Vestiduras y Ornamentos Litúrgicos de La Catedral de Cádiz

VESTIDURAS Y ORNAMENTOS LITÚRGICOS
DE LA CATEDRAL DE CÁDIZ
(DEL MEDIOEVO A LA MODERNIDAD)
GUMERSINDO BRAVO GONZÁLEZ

LIBROSEPCCM
ESTUDIOS
NÚM. 6
VESTIDURAS Y ORNAMENTOS
LITÚRGICOS DE LA CATEDRAL DE CÁDIZ
Gumersindo Bravo González
LIBROS EPCCM
ESTUDIOS
Historia Medieval
Vestiduras y ornamentos litúrgicos de la catedral de Cádiz
VESTIDURAS Y ORNAMENTOS
LITÚRGICOS DE LA CATEDRAL DE CÁDIZ
GUMERSINDO BRAVO GONZÁLEZ
LIBROS EPCCM

Vestiduras y Ornamentos Litúrgicos de la Catedral de Cádiz (Del Medioevo a la Moder-
nidad)
© Gumersindo Bravo González

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Motivo de cubierta: Representación del Apostol Santo Tomás. Quinto sector de la cenefa
del reverso de la casulla del Terno de San Pedro (Museo Catedralicio de Cádiz)
Maquetación: Juan Abellán Pérez
ISBN: 978-84-606-6546-5
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A mis hijos Adela María y Pablo.

A mi mujer Lourdes.
Índice
Introducción .......................................................................... 15
La Catedral de Cádiz: El Cabildo, su composición y

Ceremonial ............................................................... 21
1.- La erección de la Diócesis tras el traslado de la sede
de Asidonia ............................................................... 23
2.- Visión general de la Villa Medieval de Cádiz .............. 28
3.- La Catedral ....................................................................... 31
3.1.- La torre ............................................................. 37
3.2.- El templo .......................................................... 46
3.2.1.- Capillas del templo ......................... 48
3.2.2.- La capilla mayor .............................. 57
3.2.3.- El coro .............................................. 58
4.- El Cabildo Catedral de Cádiz: Composición, vida y
costumbres................................................................. 70
4.1.- El Deán ............................................................. 71
4.2.- Los Arcedianos de Cádiz y de Medina ......... 72
4.3.- El Tesorero u Obrero ...................................... 73
4.4.- El Chantre ........................................................ 75
4.5.- El Maestrescuela .............................................. 76
4.6.- Las Canonjías ................................................... 77
4.7.- El Maestro de ceremonias .............................. 80
4.8.- El Puntador de Coro ....................................... 81
4.9.- El Maestro de ceremonias de Coro ............... 82
4.10.- El Sacristán Mayor ........................................ 82
4.11.- Los Sacristanes Menores .............................. 83
4.12.- El Portero del Cabildo .................................. 85
4.13.- Racionero y Medios Racioneros ................. 85
4.14.- Los Beneficiados ........................................... 87
4.15.- El Campanero Mayor y Menor ...................... 89
4.16.- El Maestro de Capilla ...................................... 91
4.17.- Los Músicos ...................................................... 91
4.18.- Los Ministrales ................................................. 91
4.19.- El Organista ..................................................... 92
4.20.- El Pertiguero .................................................... 92
4.21.- Los Lampareros ............................................... 93
4.22.- Los Peones ........................................................ 93
5.- El Ceremonial de la Catedral en el siglo XVI ............... 95
A) Celebraciones de Ciclos litúrgicos en la Catedral ..... 97
1.- Tiempo de Adviento .................................................... 97
2.- Tiempo de Septuagésima ............................................. 99
3.- Tiempo de Cuaresma .................................................... 100
3.1. -Miércoles de Ceniza ............................................ 100
3.2. - Domingo de Ramos y Semana Santa ............. 103
3.3.- Miércoles Santo .................................................. 105
3.4.- Jueves Santo ........................................................ 105
3.5.- Viernes Santo ..................................................... 107
3.6.- Sábado Santo ...................................................... 108
3.7.- Domingo de Resurrección ............................... 109
3.8.- Dominica in Albis .............................................. 110
3.9.- Letanías de las Rogaciones ............................... 110
3.10.- Vigilia y día de la Ascensión ........................... 110
3.11.- Fiesta de la Santísima Trinidad ...................... 111
3.12.- Vigilia y día de Pentecostés ............................ 111
3.13.- Visperas, Maitines, Festividad y Octava del
Corpus Christi .................................................. 111
B) Celebración del Santoral en la Catedral ..................... 114
1.- Festividades de Primera Clase y su aparato .............. 114
2.- Festividades de Segunda Clase y su aparato .............. 115
3.- Festividades de Tercera Clase y su aparato ............... 116
4.- Santoral ........................................................................... 117
C) Ceremonial competente a los prebendados de la
Catedral ........................................................................... 124
1.- Dignidades, Canónigos, Racioneros y Medios
Racioneros ...................................................................... 124
2.- Organización para administrar los últimos .......... 127
3.- Celebración de las honras fúnebles de los
prebendados ............................................................... 128
D) Ceremonial catedralicio competente al Obispo .. 129
1.- Elección del nuevo obispo ...................................... 129
2.- Ceremonial de recibimiento del Obispo ............... 130
3.- Ceremonial cuando el Obispo asistía a la
Catedral y a otros templos ........................................ 134
4.- Vísperas de Pontifical ................................................ 136
5.- Celebraciones en las que el Obispo se revestía de
Pontifica ..................................................................... 137
6.- Ceremonial para administrar al Obispo los
últimos Sacramentos ................................................ 138
7.- Ceremonial de las honras fúnebres del Obispo... 139
Tejidos .................................................................................. 143

Introducción ......................................................................... 145
1.- Tejidos de Seda ............................................................... 146
1.1.- Brocado ........................................................... 146
1.2.- Tela de oro ..................................................... 151
1.3.- Tela de plata ................................................... 154
1.4.- Carmesí ........................................................... 154
1.5.- Damasco ......................................................... 155
1.6.- Raso ................................................................. 162
1.7.- Seda ................................................................. 168
1.8.- Tafetán ............................................................ 184
1.9.- Tapete ............................................................. 193
1.10.- Terciopelo .................................................... 194
2. Tejidos de lana ................................................................... 203
2.1.- Bayeta ............................................................... 204
2.2.- Escarlata .......................................................... 205
2.3.- Estameña ........................................................ 209
2.4.- Frisa ................................................................. 210
2.5.- Lana ................................................................. 213
2.6.- Palmilla ............................................................ 217
2.7.- Paño ...................................................................... 219
2.7.1.- Paño de Barcelona .............................. 227
2.7.2.- Paño de Córdoba ............................... 228
2.7.3.- Paño Leonado .................................... 230
2.7.4.- Paño de Londres ................................ 231
2.8.- Tresilla .................................................................. 232
2.9.- Sarga ..................................................................... 234
3.- Tejidos elaborados con diferentes materias primas ........ 238
3.1.- Anjou .................................................................... 238
3.2.- Brea ....................................................................... 239
3.3.- Bretaña ................................................................. 240
3.4.- Cambray ............................................................... 242
3.5.- Camelote .............................................................. 243
3.6.- Crea ....................................................................... 245
3.7. Holanda ................................................................. 246
3.8.- Lienzo ................................................................... 248
3.9.- Mitán ..................................................................... 254
3.10.- Ruán .................................................................... 255
4.- Otros tejidos ........................................................................ 260
4.1.- Algadón ................................................................ 260
4.2.- Bocarán ................................................................ 261
4.3.- Carisea .................................................................. 264
4.4.- Esterlín ................................................................. 265
4.5. Fustán .................................................................... 266
4.6. Naval ...................................................................... 268
4.7.- Vitre ...................................................................... 269
Vestiduras ................................................................................... 271

Introducción .............................................................................. 273
1.- Origen y desarrollo dek traje litúrgico ............................... 274
1.1. Las antiguas vestiduras romanas ........................ 277
2.- Vestiduras litúrgicas ............................................................. 279
2.1.- Vestiduras litúrgicas interiores ................................... 280
2.1.1.- Amito ................................................................ 280
2.1.2.- Alba ................................................................... 288
2.1.3.- Cíngulo ............................................................. 300
2.1.4.- Sobrepelliz ....................................................... 302
2.2.- Vestiduras litúrgica exteriores ..................................... 310
2.2.1.- Casulla ............................................................... 310
2.2.2.- Dalmática ......................................................... 327
2.2.3.- Tunicela ............................................................ 338
2.2.4.- Capa pluvial ...................................................... 340
2.3.- Insignias litúrgicas ......................................................... 353
2.3.1.- Manípulo .......................................................... 353
2.3.2.- Estola ................................................................ 357
3.- Otras vestiduras .................................................................. 366
3.1.- Prendas interiores o semiinteriores ........................... 368
3.1.1.- Camisa .............................................................. 368
3.1.2.- Calzas, Calzones y Medias Calzas ................. 370
3.1.3.- Jubón ................................................................. 382
3.2.- Prendas para vestir a cuerpo ........................................ 388
3.2.1.- Sayos ................................................................. 388
3.3.- Prendas de cubrir ......................................................... 396
3.3.1.- Capa .................................................................. 396
3.3.2.- Hopa ................................................................. 400
3.3.3.- Ropa, ropeta, ropilla y ropón .......................... 407
3.3.4.- Sotana ................................................................ 421
4. Tocados .................................................................................. 423
4.1.- Bonete ............................................................................ 424
4.2.- Gorra ............................................................................... 427
5.- Calzado ................................................................................. 428
Prendas de Altar y afines ....................................................... 437

Introducción ............................................................................. 439
1.- El Altar y elementos decorativos........................................ 440
1.1.- Elementos decorativos .............................................. 453
1.1.1.- Alfombras ......................................................... 453
1.1.2.- Cielo ................................................................... 457
1.1.3.- Cojines ............................................................... 460
1.1.4.- Colgaduras ....................................................... 461
1.1.5.- Dosel .................................................................. 466
1.1.6.- Esteras ................................................................ 471
1.1.7.- Frontal ............................................................... 473
1.1.8.- Guadameciles .................................................... 482
1.1.9.- Hijuelas .............................................................. 486
1.1.10.- Palias ................................................................. 488
1.1.11.- Paño de cálices ................................................. 490
1.1.12.- Paño de hombros ........................................... 496
1.1.13.- Paño de paz ..................................................... 498
1.1.14.- Toallas .............................................................. 504
1.1.15.- Velo .................................................................. 507
2.- Paños de la mesa de Altar ..................................................... 516
2.1. Corporal .......................................................................... 516
2.2.- Mantel ............................................................................. 522
2.3.- Purificador ...................................................................... 524
3.- Elementos afines .................................................................. 526
3.1.- Encuadernaciones en tela .......................................... 526
3.2.- Manga de cruz ................................................................ 532
3.3.- Paños de atril ................................................................ 537
3.4.- Paños de púlpito .......................................................... 539
Confección y adornos ............................................................. 545

Introducción ............................................................................... 547
1.- Confección ............................................................................ 547
2.- Estudio económico ............................................................... 573
2.1.- Precios de hechuras y arreglos ..................................... 613
2.2.- Precios de las guarniciones .......................................... 629
2.3.- Precios de las vestiduras litúrgicas interiores ........... 633
2.4.- Precios de las vestiduras litúrgicas exteriores .......... 640
2.5.- Precios de las insignias litúrgicas ................................. 645
2.6.- Precios de otras vestiduras y complementos ........... 646
2.7.- Precios de las prendas de altar y afines ..................... 662
3.- Labores de lavado y cosido de prendas litútgicas .............. 673
El bordado: complemento a la confección ...................... 681
Introducción ............................................................................... 683
1.- Visión general del bordado como arte ................................ 684
2.- La tradición del bordado ...................................................... 691
2.1. Bordar ............................................................................. 691
3.- Le evolución del bordado en los siglos XV y XVI ......... 699
4.- Elementos del bordado ......................................................... 701
4.1.- Hilos ................................................................................ 702
4.1.1.- Hilos de oro y plata ............................................. 702
4.1.2.- Hilos de seda ..................................................... 710
4.2.- Piedras ............................................................................ 721
4.3.- Instrumental y mobiliario propios para las labores
del bordado .................................................................... 722
4.4.- Técnicas del bordado .................................................... 726
4.4.1.- Puntos de seda ................................................... 726
4.4.2.- Puntos de oro ..................................................... 728
4.4.3.- Puntos de oro y seda ........................................ 729
4.4.4.- Bordados de aplicación .................................... 729
5.- Estudio del Terno de San Pedro de la Catedral de
Cádiz ........................................................................................ 730
5.1. Descripción del terno bordado ...................................... 732
5.1.1.- Casulla ................................................................ 736
5.1.2.- Dalmática ........................................................... 757
5.1.3.- Capa pluvial ....................................................... 762
5.1.4.- Frontal ................................................................ 780
6.- Pasamanería ........................................................................... 788
6.1.- Borlas ............................................................................... 789
6.2.- Flocaduras ....................................................................... 790
6.3.- Cintas .............................................................................. 796
Conclusiones ............................................................................. 801

Introducción
INTRODUCCIÓN
Uno de los temas más olvidado de la Historia Medieval de Cádiz,

ha sido y sigue siendo, el mundo de los tejidos relacionados con el
ajuar litúrgico de la Catedral de Cádiz. El presente libro es fruto de la
Tesis Doctoral defendida en el año 2005 y con el título Vestiduras y
Ornamentos litúrgicos de la Catedral de Cádiz (del Medioevo a la Modernidad)
dirigida por el Dr. D. Juan Abellán Pérez, Catedrático de Historia
Medieval en la Universidad de Cádiz.
Los grandes acontecimientos de la Catedral de Cádiz durante el
período estudiado quedan expuestos en el primer Libro de Fábrica es
un importante instrumento para conocer las necesidades a las que se
enfrentó el cabildo catedralicio durante el siglo XVI. De hecho nos
permite conocer el espacio comercial, las materias primas demanda-
das, los precios y salarios entre otros aspectos.
Dicho libro registra de manera exhaustiva las vestiduras y orna-
mentos sagrados a confeccionar de nueva factura, a la vez que nos
permite conocer el estado de los existentes como una justificación de
los gastos ocasionados con la confección de nuevas prendas. Por
tanto, los registros detallan los tejidos en que se confeccionan, sus
guarniciones y adornos. El mantenimiento de estas valiosas vestiduras
y ornamentos y la adquisición de otras requieren una constante parti-
cipación del propio cabildo catedralicio en la actividad comercial y
artesanal del ramo del textil, acudiendo a ciudades como Sevilla.
Los tejidos empleados en la reparación, enriquecimiento y nueva
confección se adquirían en Sevilla, Granada, Toledo e incluso Italia,
esta última gracias a las relaciones comerciales de la ciudad a través de
su puerto marítimo.
Toda esta reconstrucción la hemos podido llevar a cabo gracias a
la fortuna de haberse salvado de la destrucción a la que se vieron
sometidos los archivos de la ciudad e incluso el propio templo cate-
dralicio durante el asalto de las tropas anglo-holandesas a la villa

medieval en 1596 bajo las órdenes del Conde de Essex.
El mundo de los tejidos es un tema muy desconocido e innovador
en el campo actual de la bibliografía nacional, a la vez que inédita en
la local. Los estudios llevados a cabo hasta el momento surgen con
mayor fuerza a partir de la segunda mitad del pasado siglo, cuando
Carmen Bernis1 realizó una meticulosa y profunda investigación sobre
los trajes y modas introducidos en España durante los siglos XV al
XVII abriendo las puertas a futuros estudios vinculados con el mun-
do artístico de la moda. También destacaremos la labor investigadora
de Mª del Carmen Martínez Meléndez2 que nos ofrece un exhaustivo
estudio sobre los diferentes tipos de tejidos (seda, lana y algodón).
Finalmente, Mª Ángeles González Mena3 realizó para la Catedral de
Sevilla un estudio artístico de las piezas ornamentales de la Catedral
hispalense.
Nuestro libro se inicia con la erección de la Diócesis de Cádiz por
manos del monarca castellano Alfonso X en el siglo XIII. Prosegui-
mos con el análisis descriptivo del templo destruido en 1596 al ser la
sede del prelado y el único templo existente en la villa medieval a
cargo de una importante institución de la ciudad como era su cabildo
catedralicio, cuya composición estudiamos para culminar con el Cere-
monial que regía todas las ceremonias que se celebraban en la cate-
dral, y que para ello se requerían ornamentos confeccionados con
ricos tejidos.
El vaciado documental nos ha permitido conocer la variedad de
textiles adquiridos por la Mayordomía del Cabildo para el servicio del
1 BERNIS MADRAZO, M.C.: Indumentaria española en tiempos de Carlos V, Instituto Diego

Velázquez del C.S.I.C., Madrid, 1962. BERNIS MADRAZO, M.C.: Indumentaria medieval española,
C.S.I.C., Madrid, 1957.
2 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Los nombres de los tejidos en Castellano Medieval, Universidad de
Granada, Granada, 1989. MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Estudio de los nombres de los oficios
artesanales en castellano medieval, Universidad de Granada, Granada, 1995.
3 GONZÁLEZ MENA, M.A.: Ornamentos sagrados en la Catedral de Sevilla, Sevilla, 1984. ABELLÁN
PÉREZ, J.: Ornamentos y tejidos litúrgicos de la Iglesia Parroquial de Lebrija en época de los Reyes
Católicos. Producción y Comercio, Editado por la Muy Ilustre, Antigua y Real Hermandad de los
Santos de Lebrija, Ediciones Agrija, Cádiz, 2002.
18
altar y culto. Estos tejidos van desde los más ricos –sedas, terciopelos,
damascos- hasta los más sencillos y económicos como los tejidos de
lana utilizados para la confección de prendas de vestir y de uso
domés-tico. Igualmente hemos abordado aquellos tejidos elaborados
con fibras vegetales como el algodón y el lino, los cuales están muy
vincu-lados con la lencería fina que llegaba hasta Cádiz procedentes
de las exportaciones de los Países Bajos, norte de Francia y de la pro-
pia Inglaterra. Sin embargo, el puerto comercial de Sevilla perdería a
partir del siglo XV parte de un privilegio comercial de los barcos que
se dirigían o regresaban de Brujas e Inglaterra. De esta forma Cádiz
quedó concertada en nave de los principales puertos andaluces más
importantes del siglo XVI, con expectativas de afianzar su predomi-
nio en las centurias posteriores como el puerto más importante del
Reino de Castila; mientras que Málaga y Almería lo serían del Reino
de Granada donde en ambos puertos y lugares gozaron de las predi-
lecciones de los comerciantes genoveses y a ellos llegaban grandes
cantidades de tejidos, donde algunos de ellos no se comercializaron al
ser rexportados a África y a Oriente.
En definitiva Cádiz supo mantener las relaciones comerciales con
los puertos ingleses, franceses, italianos, portugueses y holandeses
destacando los italianos, donde Venecia con una puntual regularidad
en sus flotas anuales encaminadas a surcar las aguas del Mar del Norte
recalaban en nuestra ciudad para exponer a la venta sus ricos tejidos
de sedas (terciopelos, brocados, sedas, etc.) muy codiciadas por la
aristocracia de la ciudad donde el cabildo catedralicio sería uno de sus
principales clientes.
Muy significativo en nuestro trabajo ha sido el exhaustivo estudio
de los distintos tipos de vestiduras litúrgicas destinadas al culto
catedralicio. Para ello hemos analizado el vestuario sagrado del primer
templo de la diócesis durante el siglo XVI confirmando el uso de los
más suntuosos tejidos, ornamentados algunas veces con magníficos
bordados atendiendo a la moda implantada por los estilos propios de
la época, aunque siempre predominaba el rumbo de la corriente artís-
tica de los Países Bajos como modelo a seguir en el campo de las
Artes.
19
Otra faceta interesante obtenida gracias al Primer Libro de Fábrica

ha sido el análisis de las vestiduras de los hombres y niños al servicio
del Cabildo. También hemos tratado las prendas de altar y afines, como
toda aquella materia que gira en torno al altar mayor de la Catedral
como eje de rotación de la liturgia. Un aspecto muy importante es la
confección al servicio de la liturgia al igual que las labores de su man-
tenimiento basadas en labores de lavado y cosido de ropa, taras
emprendidas por lavanderas laicas y religiosas conventuales de la
ciudad. Esto también ha supuesto el descubrimiento de un nutrido
grupo de sastres asentados en la ciudad quienes trabajaban con asidui-
dad en la ciudad de Cádiz.
El libro finaliza con el estudio del bordado como complemento en
la liturgia catedralicia. El bordado en oro, plata y sedas es una técnica
muy conocida en Andalucía hace muchos siglos. Desconocemos quie-
nes fueron sus introductores, pero como tantas y tantas cosas, fueron
los árabes, pero ya en tiempos de Al-Ándalus ya existía la labor pri-
morosa de este tipo de artesanía, entendida como bordado en general.
Sin embargo, debemos centrarnos en el siglo XV para que los
bordadores se organicen profesionalmente y constituyen los distintos
gremios necesarios al buen fin de un trabajo en oro. Bajo el amparo
del gremio de bordadores se formaron otros gremios especializados
que suministraban las materias primas necesarias para la consecución
de los trabajos: gremios de sederos, tintoreros, tejedores de lino,
correderos de hilo de oro y tejedores de seda entre otros.
En nuestro trabajo hemos profundizado en las distintos tipos de
hilos de oro, sedas y técnicas del bordado. Esta importante labor se
destinaba al realce de casullas, dalmáticas, frontales, etc. Sin embargo,
la carencia de fuentes documentales en los archivos locales nos impi-
de conocer taxativamente la existencia de un foco local de borda-
dores, aunque sí por las fuentes del Libro de Fábrica tenemos cons-
tatado la existencia de artesanos del arte de la aguja en Sevilla, Jerez,
Granada y Guadalupe entre otros. Este capítulo lo clausuramos con el
estudio descriptivo del Terno de San Pedro, tal y como es conocido en
nuestra Catedral, confeccionado en tafetán de seda roja, apareciendo
decorado y salpicado simétricamente por estrellas pequeñas de ocho
20
puntas y por rosetas o rosas de ocho pétales de mayor y menor

tamaño, que actúan como un complemento decorativo de carácter
simbólico-imaginativo.
21
La Catedral de Cádiz.
El Cabildo: su composición y Ceremonial
1.- LA ERECCIÓN DE LA DIÓCESIS DE CÁDIZ TRAS EL TRASLADO

DE LA SEDE DE ASIDONIA
Llevar a cabo un estudio acerca de la constitución del Obispado de

Cádiz y de su cabildo desde los inicios, puede resultar un poco decep-
cionante ante la carencia documental que nos impide realizar un análi-
sis con profundidad. No obstante, contamos con algunos estudios
que han tratado este aspecto pero relacionando su origen con la exis-
tencia del escueto territorio diocesano4.
La erección de Cádiz como sede episcopal no fue el resultado de
una simple creación, sino de la traslación de la Sede Asidonense.
Cádiz sería incorporada a la Corona castellana hacia el año 1260,
gracias a la obra de reconquista iniciada por el Rey Sabio de forma
pacífica5. En nuestro caso, el monarca prefirió trasladar la sede
asidonense a Cádiz, porque la villa era un punto estratégico para
proceder a la segunda repoblación, y así haría de Cádiz una plaza de
primer orden, por lo que era necesario obtener el rango de sede
episcopal.
Pero para la obtención del dicho era necesario contar con la
aprobación de Roma. Así, logró obtener del papa Urbano IV, por
bula dada en Orvieto6 el 21 de agosto de 1263 la autorización para
proceder a la restauración-traslación de la sede asidonense a Cádiz, al
tiempo que logró obtener la elevación al rango de catedral la iglesia de
4 Entre los investigadores pioneros destacaremos a DEMETRIO MANSILLA que llevaría a cabo
dos ampulosos estudios relacionados con la creación de los Obispados de Cádiz y Algeciras.
El primero de ellos, se titula “Creación de los obispados de Cádiz y Algeciras”, en Hispania
Sacra, nº. 10, 1957, pp. 243-271; y el segundo trabajo “La creación del Obispado de Cádiz por
Alfonso X el Sabio y su vinculación a la sede asidonense”, en EHAM, nos. 5-6, 1985-1986,
pp.69-83. En segundo lugar tenemos al celebérrimo historiador local D. HIPÓLITO SANCHO
DE SOPRANIS que hacia la década de los años cuarenta publicó un artículo titulado: “La
erección de la silla episcopal de Cádiz”, en Mauritania, Tánger, 1940, pp. 67-79, 94-95 y 98-99.
Y finalmente, tenemos la obra más reciente de JOSÉ SÁNCHEZ HERRERO en su libro Cádiz. La
ciudad medieval y cristiana (1260-1525), Segunda Edición, Córdoba, 1986.
5 SANCHO DE SOPRANIS, H: “Incorporación de Cádiz a la Corona de Castilla bajo Alfonso X”,
en Hispania, Vol. IX, nº. 35, 1949, p. 370.

6 Este documento de traslación de la sede de Sidonia a Cádiz de Urbano IV ha desaparecido
en el transcurso del tiempo. Sin embargo, en el Archivo de la Catedral conservamos la

segunda bula otorgada por el Papa Clemente IV denominada Cum tibi, y cuya referencia
tipográfica es la siguiente: A.C.C.: Archivo Antiguo, Leg. 1, nº 1, 11.
25
Santa Cruz, lugar elegido para su sepultura. El trámite eclesiástico del

traslado de la sede sería encomendado al obispo de Ávila don
Domingo Suárez, pero éste no lo cumpliría por la muerte del Papa
acaecida en 1264.
Sin embargo, el monarca Alfonso X recurriría por segunda vez a la
Curia romana solicitando el mismo favor al nuevo Papa Clemente IV,
quien nuevamente facultaría al prelado abulense para que procediera a
la traslación de la sede a Cádiz, y asignase los límites de la diócesis.
Por lo tanto, siguiendo las directrices emanadas desde Roma, el
obispo de Ávila ejecutó el mandato pontificio y eligió para Obispo de
Cádiz, y de forma electa al franciscano Fray Juan Martínez.
Esta situación provocaría un duro enfrentamiento con el Cabildo
hispalense al afectar a la nueva organización de la Archidiócesis de
Sevilla, donde en tiempos del Arzobispo don Remondo se habían
creado los cinco arcedianatos7, entre los que se encontraba el terri-
torio de la futura diócesis de Cádiz. Sevilla se negaba a perder los
territorios que habían ido incorporando a raíz de la conquista desde
1248, donde en 1261 creó el arcedianato de Cádiz como medida
preventiva de la creación de una futura diócesis.
Así, la primera toma de contacto del obispo electo de Cádiz fue
enfrentarse al celoso Arzobispo de Sevilla y su Cabildo, y lograr un
acuerdo confirmado por el rey, donde se establecieran los límites de la
nueva diócesis. Dicho acuerdo se firmaría y confirmaría por Alfonso
X en Jerez de la Frontera el 23 de noviembre de 1267, quedando
como línea divisoria entre ambos obispados el río Guadalete hasta su
desembocadura en el Atlántico8.
Los límites de la diócesis comprendían la Isla y la ciudad de Cádiz,
Medina Sidonia, Alcalá de los Gazules, Vejer y Tarifa. También,
Alfonso X concedió en 1266 a la catedral gaditana, la villa y castillo de
Marbella, pero al no haber sido reconquistada de forma rápida, la
7Los arcedianatos lo integraban las siguientes poblaciones: Sevilla, Écija, Cádiz, Niebla y
Reina.
8 JIMÉNEZ GONZÁLEZ, M. (Ed.): Diplomatario andaluz de Alfonso X. El Monte. Caja de Ahorros
de Huelva y Sevilla, 191, doc. núm. 336, p. 365.
26
percepción de sus diezmos sería compensada con los derechos del

almojarifazgo sobre la aduana de Sevilla.
En general, la organización territorial diocesana no fue tan
compleja como se creía, por lo escaso de sus límites y la poca pobla-
ción existente en aquellos momentos. Cádiz, no tenía más iglesias que
su catedral asentada en plena villa medieval, contando con una sola
pila bautismal. Hasta el siglo XV no se tiene constancia de monas-
terios, conventos ni ermitas9.
Sin embargo, poco a poco la diócesis gaditana iría ampliando sus
territorios conforme se ganaban tierras a los musulmanes. En 1292
cap
ituló Tarifa, y en 1340, el rey castellano Alfonso XI derrota a los
benimerines en la Batalla del Salado comenzando el cerco de
Algeciras, que en 1344 caería en dominio cristiano10.
Inmediatamente, Alfonso XI llevaría a cabo su labor de repobla-
ción en las tierras recién conquistadas. Sin embargo, sus intenciones
serían semejantes a las del Rey Sabio, en la creación de una sede
episcopal en Algeciras. Para ello, lograría del Papa Clemente VI una
bula11 determinando la dualidad de sedes del obispo de Cádiz, que
pasaría a denominarse Obispo de Cádiz y Algeciras, además de some-
ter la nueva sede episcopal de Algeciras a Sevilla, como ya ocurriría
con la de Cádiz.
Así, la erección del nuevo templo catedralicio de Algeciras se llevó
a efectos estando en contraposición el Obispo de Cádiz y su Cabildo
9 ANTÓN SOLÉ, P.: “La diócesis de Cádiz en la época medieval”, en Historia de las Diócesis
Españolas, Vol. 10, Biblioteca de Autores Cristianos (B.A.C.), Servicio de Publicaciones de
Cajasur, Madrid-Córdoba, 2002, p. 632.
10 El día 25 de marzo, Yusuf I firmó la paz con el rey castellano permitiendo la entrada
triunfal en la plaza de Algeciras. Tres días después tuvo lugar la purificación y habilitación de
la mezquita mayor como templo cristiano, bajo el título de Santa María de la Palma.
(SÁNCHEZ HERRERO, J.: Cádiz. La ciudad medieval y cristiana, 2ª Edición, Publicaciones del
Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 1986, pp. 225-226).
11 La bula está fechada en Aviñón el 30 de abril de 1344, aunque en la Historia de Cádiz de
Agustín de Horozco se refiere a la Bula dada por el Papa a los arzobispos de Toledo y
Santiago de Compostela, para que estructurasen y pusieran en marcha la nueva diócesis.
27
Catedral; pero ante el mandamiento del rey no tuvieron otra alter-

nativa que tomar posesión del mismo trasladándose el Cabildo desde
Cádiz hasta Algeciras, dejando solamente a dos presbíteros para la
atención del culto en la capital12.
2.- VISIÓN GENERAL DE LA VILLA MEDIEVAL DE CÁDIZ

Tras la repoblación cristiana en Cádiz, su población quedaría
concentrada dentro de una cerca de mampostería con torres, y un castillo en su
ángulo sudeste, al estilo de otras ciudades medievales. Estando dicho núcleo
concentrado en torno a la Iglesia Mayor, donde hoy se encuentra la Catedral
Vieja.13 En general, su perímetro abarcaba todo lo que actualmente se
conoce como el Barrio del Pópulo, y fue precisamente en este enclave
donde se establecerían las instituciones públicas y religiosas.
LÁM. I. En el presente grabado se representa el frente de la Puerta del Muro, la Iglesia

Mayor con su torre con chapitel y el Castillo de la Villa a mediados del Siglo XVI.
(Hoefnagel, Georges (1545-1618)
El centro de la villa medieval estaba constituido por la plaza de la

Corredera, considerada como la Plaza Mayor de la ciudad. Era el lugar
12 SÁNCHEZ HERRERO, J: Op. Cit., pp. 227-228.
13 FERNÁNDEZ CANO, V.: Las defensas de Cádiz en la Edad Moderna, Sevilla, 1973, pp. 1 y 2.
28
idóneo por su amplitud para las celebraciones de grandes festejos. Al

tratarse de un espacio privilegiado, por las reducidas dimensiones del
Cádiz medieval, aquí estaban establecidos el Hospital de la Misericor-
dia, las Casas del Cabildo, la Audiencia, la Cárcel Real, el almacén de
pertrechos militares, la Alhóndiga y las Casas de los Corregidores.
También sobresalieron los comerciantes con numerosas tiendas de
mercaderías confirmándose en ella una lonja de todo tipo de géne-
ros.14
Sin embargo, a raíz del crecimiento comercial con Berbería, y
posteriormente con las Américas a finales del siglo XV, la vieja villa
medieval comenzaría un crecimiento vertiginoso mediante la cons-
trucción de nuevas viviendas y edificios públicos, pero al quedarse
agotado el espacio para nuevas construcciones, la villa comenzaría a
expandirse surgiendo los arrabales de Santa María y de Santiago.15
La llegada de población extranjera en el siglo XVI, dedicada a las
transacciones mercantiles (genoveses, vascos y flamencos), convirtió a
la ciudad en un auténtico intercambio comercial con Berbería y con
las rutas de Poniente favoreciendo un despliegue de fuertes conse-
cuencias demográficas y urbanas. La ocupación de Cádiz se centraría
en el comercio y sus derivados. Desde la época medieval, las activi-
dades artesanales y comerciales por las que destacaba la ciudad era en
14 RUÍZ-NIETO GUERRERO, Mª. P.: Historia urbana de Cádiz. Génesis y formación de una ciudad
moderna. Cádiz, 1999, p. 29.
15 IBÍDEM: Op. Cit., p. 30. El arrabal de Santa María es el más antiguo de la ciudad. De hecho,
su expansión se realizó siguiendo el borde litoral, y se establecieron los almacenes de los

comerciantes, a pesar de tratarse de uno de los puntos más estrechos del territorio. Aquí,
estaba asentada la ermita de Santa María, que hacia 1527 se transformaría en convento de
monjas del mismo nombre. Cercano al muro defensivo se construyó a finales del S. XV la
ermita de San Roque. A comienzos del siglo XVI a raíz del agotamiento del espacio en el
arrabal de Santa María, tuvo lugar la fundación del de Santiago. Por su gran extensión fue
elegido por los comerciantes de la ciudad, como el espacio idóneo para el desarrollo de sus
actividades mercantiles en el eje creado al efecto que es la conocida Calle Nueva. En el Sur del
arrabal se estableció la ermita de Santiago, que hacia 1563 se convertiría en iglesia de los
Jesuitas.
29
un primer momento: el tratamiento de la cera, y en segundo lugar, el

curtido de las pieles16.
En definitiva, Cádiz fue considerada como un gran centro de
distribución de mercaderías procedentes de otros lugares, donde se
observó el gran despliegue de la importación de productos desde el
interior peninsular y otros países como: Italia, Países Bajos, y Oriente.
LÁM. II. Visión de la ciudad de Cádiz desde la ermita de San Sebastián, a mediados del siglo
XVI. Destacamos la composición del núcleo de la ciudad en torno al Castillo de la Villa, la
Iglesia Mayor y el arrabal de Santa María. Hoefnagel, Georges (1545-1618)
16 La primera necesitaba de grandes espacios para su secado, blanqueado, refinado y posterior
labrado. La materia prima (la cera) llegaba en cantidades asombrosas –6.000 quintales- desde
Berbería, permitiendo el abaratamiento de los productos básicos alimenticios, especialmente
del trigo. Otra materia prima procedente de Berbería eran las pieles, esto permitió la
implantación de una industria dedicada al curtido de las pieles y posterior transformación de
dichas pieles en objetos manufacturados como zapatos, trabajos de guarnicionería, etc.
30
3.- LA CATEDRAL
Tras la erección de la diócesis de Cádiz a instancias de Alfonso X,
éste inmediatamente se propuso llevar a cabo la creación de su
catedral, la cual fue consagrada a la Santa Cruz, con la finalidad de que
fuese sede episcopal al tiempo que sería el lugar idóneo para su sepul-
tura.
El templo catedralicio ha permanecido inalterable en el espacio
desde su construcción. Sin embargo, existen teorías de historiadores
locales considerando como su primitiva fábrica fue un aprovecha-
miento de la antigua mezquita, que Alfonso X transformaría en
templo cristiano. Puede ser probable, aunque en la actualidad no se
han llevado excavaciones arqueológicas que el subsuelo del templo
confirmen dichas hipótesis. No obstante, estas opiniones no son del
todo descabelladas, pues en otros lugares, se aprovechaban las edifica-
ciones musulmanas adaptando las mezquitas en templos cristianos17.
El templo se construyó en estilo gótico-mudéjar, de pequeñas
proporciones, con tres naves y cubierta por un sencillo artesonado18.
La cercanía del mar de Poniente a la catedral, ha supuesto que, a lo
largo de su historia, este edificio se viese seriamente perjudicado por
17 Entre las hipótesis o consideraciones de los historiadores locales, consideramos como la
más adecuada la presentada por el Padre Antón Solé defiende la conversión de la antigua
mezquita en templo Catedral. Para ello, alude a la documentación conservada en el Archivo
Catedralicio de los siglos XVI y XVII, donde comprobó la denominación de patio de la Iglesia
a la zona empedrada entre el muro lateral de la misma que da al Norte y la torre, gradas y balaustradas, y
con un aljibe en el centro, espacio que acusa la existencia de un posible patio de naranjos con una fuente para
las abluciones y acceso directo a la sala de oración orientada hacia el Sur. Al construirse la catedral se colocó
el altar mayor en el muro de levante, pero la torre quedó exenta y separada del cuerpo de la iglesia,
circunstancia que sugiere un alminar anterior. (ANTÓN SOLÉ, P.: Op. Cit., p. 634). Esta sugerencia
aún no está confirmada por los arqueólogos, estudiosos que hoy en día tienen la palabra.
18 José Sánchez Herrero recoge un artículo de Hipólito Sancho de Sopranis, donde relata el viaje fantaseado
del genovés Micer Niccolo quien a finales del siglo XV visitó la ciudad de Cádiz, y en el describe al templo de
la siguiente forma: ‹‹La catedral está situada hacia la parte del Mediodía sobre el mar, y no existía
ningún otro templo, monasterio y ermita en la villa medieval. El cuerpo de la iglesia era muy
pequeño, constaba de tres naves y sus pilares eran muy gruesos. El techo del templo era muy
bajo, cerrado con un modesto enmaderamiento, y la perspectiva de la nave central por la
colocación del coro cerrado, y por el puente que sostenía la imagen colosal del crucificado.››
(SÁNCHEZ HERRERO, J.: Op. Cit., p. 229.)
31
el romper de las olas en su cimentación, lo cual provocaba daños de

consideración en la estructura interna del edificio, que a veces estuvo
a punto de desplomarse.
Esta situación de peligro originó que en el año 1517, el Corregidor
de Cádiz escribiese a los Reyes solicitando licencia para trasladar la
iglesia a otro lugar más seguro. La respuesta negativa de los monarcas,
planteó al Cabildo la necesidad de acometer las obras necesarias para
impedir que el mar acabase con las recias estructuras del templo,
porque al romper las olas en el barranco (lugar sin protección alguna
de muralla defensiva de los embates del mar) el templo comenzó a
resentirse seriamente, abriéndose sus muros con grave riesgo de corri-
miento y hundimiento de su fábrica.
LÁM. III. Plano de la planta de la Catedral Vieja de Cádiz.

(Archivo Catedralicio)
32
La construcción del baluarte de Santa Cruz fue uno de los tramos

más difíciles en la construcción de todo el sistema defensivo de la
ciudad debido a la acción directa del mar abierto. En dicha obra se
necesitaron grandes cantidades de cal, arena, piedras, y sobre todo,
una fuerte inversión económica que la mayoría de las veces era
suspendida, con lo que el desarrollo de la obra quedaba paralizado
con el consiguiente deterioro de lo recién construido.
Así, desde 1538 hasta prácticamente finalizar el siglo, este lugar
sería una asignatura pendiente para la Fábrica, pues constantemente
sería vigilado y sometido a profundas transformaciones con la fina-
lidad del salvar la integridad del templo, desembolsando una gran
cantidad de maravedíes hasta que no se llevó a cabo la construcción
de un terraplén y muro, que a la vez de servir de muro de contención
sirviese para instalar un sistema defensivo de artillería; pero estas
mejoras no llegarían hasta haberse producido los incidentes del asalto
inglés de 1596, y cuyas obras se las encomendaron al ingeniero militar
Cristóbal de Rojas.19
«Mas CCCVI marauedis son por el costo de treinta [roto] desde Puerto Real fasta
Cadiz.»20
‹‹De un cahiz de cal fasta e ponello en el almazen çinco reales.››21
‹‹Mas CXXXII marauedis de unas espuertas de esparto y de dos personas que
andouieron sacando piedra en el barranco y de un asnero que traya piedra.››22
‹‹Mas CXX marauedis de tres peones que andouieron faziendo mescla.››23
19 El ingeniero militar Cristóbal de Rojas llegó a inspeccionar a la ciudad de Cádiz tres días
después del asalto de las tropas Anglo-holandesas de 1596. El infome que envió a Felipe II se
aducía a las graves deficiencias del sistema defensivo, el cual había sido realizado al revés. Tras
la evaluación de otros importantes ingenieros militares de las condiciones del sistema
defensivo, el monarca el 25 de Octubre de 1597 nombró a Cristóbal de Rojas el encargado de
llevar a cabo la fortificación de la ciudad por la Caleta de Santa Catalina, con cuatro baluartes y dos
medios (...). (FERNÁNDEZ CANO, V.: Op. Cit., pp. 28-41).
20 A.C.C.: L.F. I., 1538, fº. 2vº.
21 A.C.C.: L.F. I., 1538, fº. 2vº.
22 A.C.C.: L.F. I., 1538, fº. 2vº.
23 A.C.C.: L.F. I., 1538, fº. 2vº.
33
‹‹Gastaron [roto] LIX cahizes son de cal los 441/2 a quatro reales y [roto] y los 5 a
çinco reales y los 91/2 a [roto].››24
‹‹Mas DCXXII marauedis [roto] de tanta arena que se compro [roto] para la
obra.››25
LÁM. IV. Plano de la planta de la Catedral por Cristóbal de Rojas.

En él se observa la quiebra de la nave central debido al embate del mar en sus cimientos.
Archivo Catedralicio)
‹‹Mas IIIIUDCCXLIIII marauedis son que costaron todos los maestros que
andobieron en la dicha obra el dicho año de treinta y nueve fasta 29 de febrero de 40.››26
‹‹Mas XIUCXXXV marauedis que costaron todos los dichos peones que andobieron
en la dicha obra el dicho tiempo.››27
24 A.C.C.: L.F. I., 1539, fº. 7rº.

25 A.C.C.: L.F. I., 1539, fº. 7rº.
26 A.C.C.: L.F. I., 1539, fº. 7vº.
27 A.C.C.: L.F. I., 1539, fº. 7vº.
34
‹‹Mas IULXXXVII marauedis son de un trozo de çierta madera, espuertas de lienço

y esparto y otras menudencias que fueron menester como perte-nesçia por su libro
particularmente repartidas.››28
‹‹Mas 20U que costo para fazer çierta obra del barranco detras de la ygle-sia como
paresçio por cuenta particular de albañylería.››29
‹‹Mas 935 por fazer limpiar el barranco del estiercol que auia.››30
‹‹Mas CCCCLXXVI marauedis por alimpiar el barranco y la puerta del
perdon.››31
‹‹Mas XXXIUDCCCXLVI de reparar el barranco de la yglesia y de çiertos
materiales.››32
‹‹Mas CCCCVIII de limpiar el barranco detras de la yglesia.››33
‹‹[...] tres reales por una serradura y llaue para el postigo de la yglesia que sale a la
mar [...].››34
‹‹Yten, seis reales que trocaron de tierra para reparo de los cimientos.››35
‹‹Yten, IIUDCCCXCIII marauedis son por tantos gastados en el soterra-neo que
sirue de almazen en lo que se hizo de albañileria desta manera: 833 marauedis en tres
cahizes de cal; 977 marauedis en onze peones a dos reales y medio que limpiaron el
barranco y sacaron la tierra y piedra del soterraneo; DCCCLXXXIIII marauedis por el
jornal de un maestro y peones tres dias en serrar el barranco y hazer la escalera y una
pared dentro del soterraneo; 85 marauedis de yeso para asentar anbas puertas; 94
marauedis de arena; 20 marauedis de espuertas que todo monta lo dicho.››36
‹‹Yten, seis reales que trocaron de tierra para reparo de los cimientos.››37
28 A.C.C.: L.F. I., 1539, fº. 7vº.

29 A.C.C.: L.F. I., 1555, fº. 19rº.
30 A.C.C.: L.F. I., 1559, fº. 9rº.
31 A.C.C.: L.F. I., 1563, fº. 5vº.
32 A.C.C.: L.F. I., 1564, fº. 10vº.
33 A.C.C.: L.F. I., 1565, fº. 14vº.
34 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 6rº.
35 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 15vº.
36 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 4rº.
37 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 15vº.
35
Desgraciadamente, la documentación que se conserva en el

Archivo Catedralicio respecto a las murallas con anterioridad a 1596
es muy escueta, y sólo contamos con el testimonio de las Actas Capi-
tulares. La primera referencia es de 158338, donde el Cabildo se
interesa por este problema debido al deterioro del muelle del barranco
que cae a la peña (barranco) de las casas de los capellanes, y donde el
avance del mar aumenta a cada instante urgiendo su reparación. El
Cabildo rápidamente comunicó la grave situación al Cabildo Munici-
pal, a quienes verdaderamente le correspondía la reparación del
barranco. Desconocemos el desarrollo de las negociaciones, aunque
por la citación por parte del cabildo eclesiástico del albañil Jacome
Gentil suponemos que dicha reparación correría por cuenta de la
Fábrica39. Sin embargo, al margen del desgaste natural propiciado por
el paso del tiempo, la acción humana intervino en el transcurso del
siglo XVI en la vieja catedral que tuvo que ser reedificada dos veces por
haber sido quemada por los portugueses, y reconstruida íntegramente
cuando el saqueo y destrucción de toda la ciudad medieval por las
tropas Anglo-holandesas al mando del Conde de Essex en 159640.
38 ‹‹El señor Raçionero Pero Diaz dijo que en el Cabildo pasado le cometieron a su merçed y al Sr. Raçionero
Martin de Haya que viesen el muelle del barranco que cae a la parte de las casas de los capellanes y esta
yglesia y que lo han visto, el cual tiene derribado mas de diez varas y esta en grande neçesidad de reparo.
Luego los dichos Señores habiendo praticado en ello, mandaron que los Sres. Raçioneros Pero Diaz y Martin
de Haya hablen a la ciudad de parte de este Cabildo lo remedie y no lo haciendo se haga requerimyentos,
(...).›› (A.C.C.: SECC.I, Ser. I, Lib. I.: Actas Capitulares, 1583- AGOSTO - 22, fº. 79vº.)
‹‹Luego se leyo otra petiçion de los capellanes por la cual piden que las casas donde viven que son del Dean
don Esteban Rajon y esta Yglesia esta en mucho riesgo de caer en la mar respecto al pie el muelle esta
desbaratado y el agua entra por los cimientos que su merçed lo mando remediar. Luego Su Señoria de los
dichos Señores mandaron que el Sr. Raçionero Martin de Haya hable a los diputados de la ciudad a cuyo
[cargo] esta el entender en esta obra y le de cuenta de lo que haga.››. (A.C.C.: SECC.I, Ser. I, Lib. I.:
Actas Capitulares, 1583- AGOSTO - 26, fº. 79vº.)
39 ‹‹ Luego los Sres. Raçioneros Martín de Haya y Cristoual Saluador dieron cuenta hauer
visto con Jacome Gentil, albañil el muro que esta junto de la yglesia, el cual dijo que tenia
mucha neçesidad de repararse por entrar el agua de la mar por debajo hacia la yglesia mas de
media lanza y visto por los dichos Señores dijeron que se informaran cuanto costaria adobar
si ha de ser de la ciudad o de la Yglesia, ya que encargarse la razon que de ello hubiere al
Cabildo de la dicha ciudad.›› (A.C.C.: SECC.I, Ser. I, Lib. I.: Actas Capitulares, 1586-
FEBRERO- 27, fº. 373rº.)
40 SÁNCHEZ HERRERO, J.: Cádiz..., p. 230. Una obra de consulta obligada para conocer las
consecuencias del fatídico suceso del Asalto de 1596 es la escrita por el franciscano Fray
Pedro de Abreu, quien en su Historia del Saqueo de Cádiz, detalla con el máximo deteni-
36
3.1.- LA TORRE
Intentando reconstruir su primitiva planta, comenzaremos por
describir la torre. La torre se encuentra separada de la fábrica de la
iglesia, y queda englobada dentro de las edificaciones pertenecientes al
edificio de la Contaduría, felizmente convertido en Museo y Archivos
Catedralicios. La torre tiene planta rectangular y se remata con un
chapitel polignal recubierto de cerámica vidriada o azulejos.
LÁM. V. Vista de las bóvedas de azulejos vidriadados y torre de la Catedral Vieja. Siglo
XVI.
La torre siempre ha estado separada de la iglesia, lo cual nos hace

pensar que se trataría del alminar de la mezquita, que una vez cristia-
nizada sería utilizado como campanario de la catedral. Su fisonomía
apenas ha variado con el paso del tiempo; es decir, contamos con un
claro ejemplo gráfico de comienzos del siglo XVI, en el famoso
grabado de Hoefnagel, nos aparece una visión descriptiva de la villa
miento todo el proceso bélico. Esta obra ha podido ser recuperada al servicio de la investí-
gación de Cádiz y su provincia, gracias a la labor del Profesor Bustos Rodríguez, quien ha
publicado una edición crítica recientemente estando a su cargo las notas y posterior estudio
introductorio.
El capítulo referente al tema que nos defiere, el de la Catedral queda perfectamente
expuesto en la relación que hace el fraile franciscano sobre el refugio de mujeres, niños,
ancianos y enfermos en las casas del Canónigo Termineli cercanas a la Iglesia Mayor de la
Villa, (p.239). En segundo lugar, narra los hechos del asalto a los diferentes templos de la
ciudad, donde el catedralicio resultó ser uno de los más perjudicados, (p.257). (ABREU, FR.
P. DE: Historia del Saqueo de Cádiz por los ingleses en 1596, Edición Crítica, Notas y Estudio
Introductorio a cargo de Manuel Bustos Rodríguez, Universidad de Cádiz, Servicio de Publi-
caciones, Cádiz, 1996).
37
medieval, donde sobresalen el castillo, la catedral y su campanario con

el chapitel de forma cuadrada recubierto por tejas o placas de pizarra.
El remate del mismo quedaba coronado por el yamur (de tres bolas, de
mayor a menor) la veleta y la cruz, no apareciendo por aquella época
los flamígeros llameantes, obra propia del carácter manierista.
La entrada al campanario siempre ha sido desde el exterior del
templo. Documentalmente tenemos noticias que nos confirman lo
anteriormente expuesto desde el año 1543, cuando se gastaron 1.586
maravedíes en la hechura de las puertas para el campanario:
‹‹Yten, por faser las puertas a el campanario de todo gasto myll y qui-nyentos ochenta
e seis marauedis.››41
‹‹Mas CXX de una çerradura para el campanario.››42
‹‹En 21 de agosto de 99, çinco mill y noueçientos y treynta y dos maraue-dis que se
pagaron a Palominos, carpintero por una puerta y otros gastos que hizo en la torre desta
Sancta Yglesia que se hicieron en presençia del señor Raçionero Domingo de Echerriaga,
mostro la librança y memorial y recibio del dicho Alonso Palomino.››43
La primitiva fisonomía del campanario se mantuvo hasta el año
1568, cuando se encargó al maestro de obras Francisco Rodríguez, el
derribo del antiguo chapitel de madera, el cual fue sustituido por uno
de ladrillos y se le añadieron las torrecillas que a modo de flamígeros
llameantes se colocaron en cada ángulo de la torre. Dicha modifica-
ción alcanzó la cuantía de 9.683 maravedíes. Al año siguiente fue
necesario proceder a la abertura de tres ventanales en el cuerpo de la
torre por ser muy oscuro.
Dichos vanos coinciden con las dos mesetas o descansillos de la
escalera de caracol que era de mampostería. El uso de este tipo de
escalera era muy útil para salvar las grandes alturas en espacios redu-
cidos, mediante la hechura de peldaños de piedra que estaba articula-
dos a un eje central que servía de sostén a la misma.
41 A.C.C.: L.F. I., 1543, fº. 17vº.

42 A.C.C.: L.F. I., 1552, fº. 7vº.
43 A.C.C.: L.F. I., 1599, fº. 13rº.
38
‹‹Yten, IXUDCLXXXIII marauedis son por tantos pagados a Francisco

Rodriguez, maestro mayor desta manera: 6U439 que se le quedaron debien-do del año
pasado de 66 a cumplimiento de los 229 ducados que auia de hauer para la obra de la
thorre que no acabo el dicho año; 2U244 marauedis que se le pagaron por deshazer el
chapitel viejo y quitar la madera del; 1U marauedis por quinientos ladrillos que compre
del para los remates y torre-cillas que acompañan a el chapitel y para solar la sepolturas
de la yglesia.››44
‹‹Yten, diez reales de abrir las ventanas de el campanario.››45
‹‹Yten, seis mill y çinquenta y dos marauedis del gasto que se hizo en la torre de la
yglesia por manos de Millan Perez en esta manera: ochoçientos y çinquenta y dos
marauedis de siete quintales de yesso; mill y treçientos y sesenta marauedis de dos cahizes y
medio de cal a catorze reales cada cahiz y a dos reales de lleuar el cahiz; mill y duçientos e
veinte y quatro marauedis de arena y barro para el texado; quatroçientos y sesenta y seis
marauedis de ladrillos que fueron çiento y çinquenta ladrillos y çiento y dos marauedis de
un ara retada de ripio; y quarenta e ocho de quatro espuertas y doze maraue-dis de un
lebrillo y treçientos y setenta y quatro marauedis de veinte y quatro pestantes que se
gastaron en escalera de la dicha torre; mill y veinte maraue-dis de çinco dias de jornal a
Jeronimo Manauia, y mill e duçientos y diez y seis marauedis de treze peones a dos reales
y tres quartillos y duçientos y sesenta y tres marauedis de un ofiçial y un peon un dia
demas de lo arriba dicho que todo monta la dicha summa mostro recaudos.››46
Finalmente la torre siempre tuvo un constante mantenimiento
consistiendo en la limpieza de su interior y en el resanado de las
partes deterioradas, tal y como queda recogido expresamente en los
siguientes descargos, que abarca desde 1543 a 1597:
‹‹Yten, que costo adobar la sacristia y campanario, setecientos y ochenta e nueue
marauedis.››47
‹‹Yten, CLXX marauedis a dos hombres que limpiaron el campanario y hecharon el
estiercol del barranco abaxo.››48
44 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 5vº.

45 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 18vº.
46 A.C.C.: L.F. I., 1590, fº. 20vº.
47 A.C.C.: L.F. I., 1543, fº. 18rº.
48 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 6rº.
39
‹‹Yten, quatro mil y setecientos y setenta y dos marauedis que gasto en çierto reparo
que hizo en la torre con unas puertas y quicialeras de hierro y de asentarlas que todo
monto lo dicho como pareçe por un memorial.››49
‹‹Yten, ocho reales de limpiar la torre y la yglesia vieja.››50
‹‹Yten, ocho reales que costo medio cahiz de cal para reparar la torre.››51
Sin embargo, el cuerpo superior del campanario quedaba dispuesto
para la colocación de los diferentes tipos de campanas, de la matraca y
del reloj. No debemos olvidar la importancia que tenía el tiempo en la
Edad Media y comienzos de la Modernidad con sus dos caracteres
principales: uno físico, el sol; y otro espiritual, las campanas de las
iglesias. Esto ponía de manifiesto la dependencia del ser humano res-
pecto a la naturaleza.
El único sistema de referencia era el señalado por las horas canó-
nicas que dividía al día en periodos, distribuidos por igual entre el día
y la noche, registrado por medio de campanas. En la catedral de
Cádiz, desde su fundación, a pesar de tratarse de un templo sin
ningún tipo de grandeza artística, sobresalió por el fiel cumplimiento
del canto de las diversa Horas Canónicas según el Oficio Divino. De
hecho se cantaban los maitines (medianoche), laudes, prima, tercia,
sexta (mediodía), nona, vísperas y completas.
Los toques de prima y de completa coincidían con el alba y el
crepúsculo, y a partir de ellos se computaban el resto de los toques
con las campanas. De igual modo, tenemos constatados diversos to-
ques o repiques de campanas: alba, toque de oración, toque de queda,
doble por el fallecimiento de personalidades, civiles y eclesiásticas,
vuelo de campanas por festejos civiles, toque de plegaria o rogativa,
toque de fuego.
También tenemos constancia de la instalación de un reloj en la
torre, justo meses antes de producirse el desastre de 1596. Dicho reloj
se construyó en Sevilla, y se fundieron dos campanas que suponemos
49 A.C.C.: L.F. I., 1584, fº. 7rº.

50 A.C.C.: L.F. I., 1597, fº. 3vº.
51 A.C.C.: L.F. I., 1597, fº. 4rº.
40
serían para los toques de las horas y se trasladó hasta la ciudad de

Cádiz por un flete por el Guadalquivir alcanzando un coste superior a
los cuatrocientos mil maravedíes, y cuyo fundidor fue el músico de la
catedral de Sevilla Baltasar Pérez.
‹‹Yten, de la trayda de las dos canpanas y relox a Cadix, se le dieron al barquero
ocho reales.››52
‹‹Yten, doze reales de desembarcar y lleuar asta la yglesia las dichas canpanas.››53
‹‹Primeramente dio por su descargo el dicho señor Raçionero Hernan Ramirez de
Cartagena, setenta y siete mill y trescientos y diez y seis maraue-dis, para en quenta de los
496U807 marauedis que montan el dicho cargo, los quales se gastaron por manos de
Baltazar Perez, muçico de la yglesia cate-dral de Seuilla en metal para fundir las dos
campanas que se fundieron en Sevilla y en otros gastos menudos para este efecto y en lo
que costo el relox [...].››54
Obviamente, los primeros relojes no tenían ninguna precisión, se
estropeaban con gran facilidad y dependían de un encargado o reloje-
ro que lo controlase para que diese las campanadas, y en muchas
ocasiones, lo ajustase tomando como referencia el viejo reloj de sol, el
alba o el ocaso.
La documentación que aportamos incluye los elevados desembol-
sos que suponía la refundición de las campanas quebradas o rotas, y la
hechura de otras nuevas por los maestros campaneros. La mayoría de
las veces las nuevas campanas llegaban por vía marítima procedente
de Sevilla, aunque otras veces se trasladaba el maestro campanero. El
oficio de campanero solía ser itinerante, prestando sus servicios en
todos aquellos lugares donde su presencia era requerida. El trabajo sin
duda, se prolongaría durante varios días, pues implicaba una serie de
operaciones costosas, como construir el horno de la fundición y
preparar los moldes de las campanas en arcilla.
‹‹Yten, XVIIUCCCXCI marauedis son por 46 ducados y medio pagados a Melchor
de Molina, maestro de hazer campanas por la hechura y manos de la campana grande
52 A.C.C.: L.F. I., 1596, fº. 2rº.

53 A.C.C.: L.F. I., 1596, fº. 2rº.
54 A.C.C.: L.F. I., 1596, fº. 2rº.
41
que hizo para la yglesia mayor que peso quinze quintales y medio que a razon de tres
ducados el quintal de la hechura monta lo dicho.››55
‹‹Yten, XXXVIIUCCCXLIX marauedis son por tantos que montaron ocho
quintales y una libra y media de metal que se compro para hazer la campana grande
desta manera: de Gaspar Dias, portugues, çinco quintales, dos arrobas, ocho libras que
peso un tiro de bronse por setenta ducados a doze ducados y medio cada quintal de
Medrano, boticario; un quintal y dos libras de metal campanil por treze ducados de Juan
Flechen, yngles; tres arrobas y cuatro libras destano por nueue ducados y quatro reales a
doze ducados el quintal de Melchor de Molina canpanero; dos arrobas y media de metal
canpanil por siete ducados y medio a razon de a doze ducados el quintal que todo monta
lo dicho.››56
‹‹Yten, IUDCCV marauedis son por tantos gastados en esta manera: 1U122
marauedis pagados a el artillero por baxar la canpana y quebrarla y ponella en el patio
abaxo; 102 marauedis por llevalla desde la yglesia a donde se auia de fundir; 102
marauedis por lleuar y pozar el tiro para fundirlo; 184 marauedis en quatro corchos de
carbon para ensender el tiro para poderlo hazer pedazos; 51 marauedis por partir una
plancha de estaño; 144 maraue-dis que montaron seis libras y media de hierro a 22
marauedis que peso la hembrilla de la canpana que todo monta lo dicho.››57
El alzado de una campana puede dividirse en cinco partes llama-
das, de arriba abajo: hombro, tercio, medio, mediopie, y pie. También cobra-
rán gran importancia el conjunto de las inscripciones epigráficas que
aparecen en ellas, las cuales nos hablan de su nombre y advocación, el
año de su fundición, su artífice, sus donantes. Otras veces, estos
importantes instrumentos sonoros recogerán fragmentos de salmos,
oraciones, conjuros, como un amplio elenco de motivos ornamentales
que servirán de realce58.
Una vez salida la campana de la fundición ésta era trasladada a la
torre para su posterior subida al cuerpo de campanas. Dicha labor
resultaba muy compleja, en ella intervenían albañiles, que serían los
encargados de montar los andamios con todo el sistema de poleas y
55 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 6rº.

56 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 6vº.
57 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 6vº.
58 MUSEO DE LAS FERIAS: Campana esquilonada del siglo XV, Medina del Campo, Diciembre,
2002, pp. 1-5.
42
maromas para facilitar el ascenso, el de abrir los huecos en el muro

para su asentamiento, una vez que el herrero había realizado el eje de
la campana, y que posteriormente, el carpintero hubiese colocado el
yugo o cabeza de la campana realizado en madera sujeto a la corona de
la campana por tirantes de hierro, que a su vez aprisionaban una base
de plomo que servía de contrapeso de la campana59.
‹‹Yten, DCCCCXXXV marauedis son por dos ducados y medio pagados a Arisa,
albañil por quitar y thornar para poner el harpon de la canpana quando se quebro y por
hazer y deshacer un pedaso del chapitel para asen-tarlo todo a su costa.››60
‹‹Yten, IUCXXII marauedis son por tres ducados pagados a Prado, herrero por
adobar el harpon de la thorre de la ygleçia mayor y por el hierro que se le añadio y por
adobar las ollas de cobre que thodo se que cobro quando cayo.››61
‹‹Yten, que pago a Bernaldo de Prado por CCXXV libras de hierro labrado que dio
para la guarniçion y lengua de la canpana a real cada libra.››62
‹‹Yten, quinze reales que pago del acarreto de la canpana desde Puerto Chico hasta la
Iglesia.››63
‹‹Yten, dos reales y medio de sobre corredera a la torre para hazer los andamios para
poner la canpana.››64
‹‹Yten, de clauos para el andamio, real y medio.››65
‹‹Yten, de acarretos un torno y aparejos para asentar la campana.››66
‹‹Yten, de acarreto de maroma y polea, un real.››67
‹‹Yten, de una puerca que se compro para expuelas, quatro reales.››68
59 ‹‹Yten, quatro ducados que pago por dos pesos de plomo que compro de Leonardo Millon
para hazer la cabeça de la campana para que tiñese a pino a dos ducados el quintal.››
60 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 3vº.
61 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 3vº.
62 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.
63 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.
64 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.
65 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.
66 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.
67 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.
68 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.
43
‹‹Yten, un peon que hizo los agujeros para hazer los andamios y poner las puercas,
tres reales.››69
‹‹Yten, de yeso, quarenta marauedis.››70
‹‹Yten, de un ofiçial y un peon que hizieron los boquetes, tres reales.››71
‹‹Yten, de lleuar y traer la lengua de la campana a adobar.››72
‹‹Yten, tres reales de la trayda de el dicho plomo y de carbon para derre-tirlo.››73
‹‹Yten, ochenta y ocho reales que pago a Pedro de Riero, carpintero por hazer el exe de
la campana y asentar la guarniçion y campana.››74
‹‹Yten, diez y nueue mill nueueçientos y quarenta y dos marauedis que pareçe pago a
Andres de Monte Mayor, vecino de Cordoua con poder y en nombre del liçençiado Juan de
Balabarra, heredero de Juan de Balabarra que los auia de auer del resto de la
manifactura y mermas y lo demas que costo la campana mayor [roto] de pagos [roto] ante
don Bernardo de Villareal, escri-uano publico a diez y nueue de Nouiembre de mill e
quinientos y nouenta años sobre los que les auia obligo el señor [roto].››75
‹‹Yten, mill ochocientos y çinquenta y dos marauedis gastados en asentar la dicha
campana a saber mill y [ochoçientos çinquenta y ocho maraue-dis].››76
‹‹Yten, çinco mill y çien marauedis pagados a Jorge Gonçales, en la manera siguiente:
quatroçientos y ocho de dos lenguas de canpanas; tres-cientos y setenta y quatro de fechura
[roto] para campanas; doçientos y qua-ro de adobio de otra campana; mill noueçientos y
nouenta y dos del adobio de la dicha campana grande, digo maronas para poderse tañer de
que mostro recaudos.››77
69 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.

70 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.
71 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.
72 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.
73 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.
74 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 12vº.
75 A.C.C.: L.F. I., 1590, fº. 1vº.
76 A.C.C.: L.F. I., 1590, fº. 2rº.
77 A.C.C.: L.F. I., 1590, fº. 2rº.
44
‹‹Yten, mill y trescientos y treynta y seis marauedis que en lleuar las can-panas y
traerlas de casa del herrero para hazer las armas y portes de vias grandes para subirlas a
la torre, y yeso y otras menudencias como pareçio por dies y seis partidas.››78
‹‹Yten, dozientos reales a Jorge Fernandez, herrero por el hierro y mani-factura de las
armas para las canpanas dichas que se hizieron por fines de febrero del año pasado de 96
años antes de entrar el yngles en esta çiudad.››79
‹‹Yten, doscientos reales que se dieron a Vega, carpintero por las cabeças de madera y
subir a su costa las canpanas a la torre que se hizieron el año de 96 antes de entrar el
enemigo en esta ciudad.››80
‹‹Yten, mill y seteçientos y diez y siete marauedis que dio a Baltasar Perez por la
ocupasion de comprar las palmas y fundir las canpanas.››81
‹‹Yten, descargar la canpana de Tarifa y traerla a la yglesia, veynte y qua-tro reales y
medio.››82
‹‹Yten, quatro mill y çiento y sesenta y dos marauedis que se gastaron en quinze
partidas en quadernales y yeso y un lebrillo, trayda de vigas y sogas y poleas y trayda de
un cable y carpinteros y albañiles y cal y en marineros que subieron la canpana hasta
ponerla en la torre como por menudo se dio en particular.››83
‹‹Yten, veynte reales que se dieron a Jorge Fernandez, herrero por la len-gua que hizo
a la canpana de Tarifa.››84
‹‹Yten, seys mill y ochoçientos marauedis a Jorge Gonçalez, herrero por el hierro y
manifactura de las armas de las canpanas que se compraron des-pues del yngles.››85
‹‹Yten, quatro mill y çiento y catorze marauedis a Vega, carpintero por las dos
cabezas de las campanas que hizo y el tiempo que se ocupo asistiendo con el herrero a
hazer las armas y subirla a la torre despues del yngles [...].››86
78 A.C.C.: L.F. I., 1596, fº. 2rº.

79 A.C.C.: L.F. I., 1596, fº. 2rº.
80 A.C.C.: L.F. I., 1596, fº. 2rº.
81 A.C.C.: L.F. I., 1596, fº. 2vº.
82 A.C.C.: L.F. I., 1597, fº. 4rº.
83 A.C.C.: L.F. I., 1597, fº. 4rº.
84 A.C.C.: L.F. I., 1597, fº. 4rº.
85 A.C.C.: L.F. I., 1597, fº. 4vº.
86 A.C.C.: L.F. I., 1597, fº. 4vº.
45
‹‹Yten, veynte reales a Diego Polo, albañil por subir la otra canpana en su lugar y
yeso y adereçar algunos pasos de la torre.››87
‹‹Yten, seys mill y seteçientos y treynta y dos marauedis del porte de la canpana que se
truxo de Tarifa concertado en esta cantidad.››88
En el campanario también se colocaba otro instrumento singular
como es la matraca. La matraca estaba formada por grandes tablas o
cajas huecas de madera que eran golpeadas consecutivamente por
múltiples mazos de gran tamaño, movidos a su vez por una manivela.
Este instrumento está asociado al silencio de las campanas en el
Triduo de la Semana Santa, donde el repicar de las campanas quedaba
suspendido hasta el toque del Gloria en la ceremonia del Sábado
Santo.
Las únicas referencias sobre este singular instrumento, data de
1590, cuando se pagó al carpintero Diego de Vera 9.000 maravedíes
en el arreglo de la matraca de la torre de la Catedral.
‹‹[...] veinte y quatro reales de adobar la matraca, echarles tableros y manços nueuos
con guarniçion [...].››89
‹‹Yten, dos mill y çiento y setenta y seis marauedis que se dieron a Diego de Vera,
carpintero, vecino desta çibdad de adobar la matraca y adobar unas fundas en que se
guardan los velos; y de adobar una guarniçion de una canpana y de adobio y hechura del
archiuo de madera de la dicha yglesia que todo haze la dicha summa.››90
3.2.- EL TEMPLO
Como hemos apuntado anteriormente, el edificio original era de
estilo gótico-mudéjar, de pequeñas proporciones, con tres naves y
cubierta de artesonado91a dos aguas. Este tipo de cerramiento era muy
problemático, pues para su construcción era necesario prolongar la
altura de los muros centrales. Las cubiertas de doble vertiente van
87 A.C.C.: L.F. I., 1597, fº. 5rº.

88 A.C.C.: L.F. I., 1597, fº. 5rº.
89 A.C.C.: L.F. I., 1590, fº. 4vº.
90 A.C.C.: L.F. I., 1590, fº. 20vº.
91 ALONSO DE LA SIERRA, J. y L.: Guía artística y monumental de Cádiz, Sílex, Madrid, 1995, p. 45.
46
apoyadas en su parte anterior y posterior en los hastiales o frontones del

edificio. La parte más alta del tejado se denomina caballete o mojinete; el
punto de encuentro de ambas vertientes recibe el nombre de limahoya;
y finalmente, la línea horizontal de terminación de las vertientes que
sobresalen de los muros centrales son los aleros, ala o álabe del tejado92.
Una vez finalizada la construcción de la estructura de madera, se
procedía a la cubrición de la misma mediante cañas muy unidas, y a
veces se enlucían con barro, y se comenzaba a retejar. La colocación de
las tejas de barro cocido formaba canales que desembocarían en otros
maestros y limas a través de las cuales se evacuaba el agua de lluvia.
La documentación estudiada nos ha permitido justificar lo ante-
riormente expuesto sobre la construcción de los tejados. Tenemos
que tener presente, que la catedral gaditana se encuentra ubicada en la
zona de Vendaval, donde la furia de los temporales procedentes del
Atlántico descarga destrozando todo aquello que se encuentre a su
paso. Por esta cuestión, en la Fábrica catedralicia, desde 1545 hasta
1572, existe constancia de obras de mantenimiento de los tejados del
templo con la filtración de las aguas pluviales en el interior.
‹‹Mas de limpiar los tejados de la dicha yglesia con todo lo que fue me-nesti
IUDVII.››93
‹‹Mas DCXII de limpiar el tejado de la yglesia.››94
‹‹Yten, veinte y dos reales por dos cahizes de cal para reparo del tejado de la
iglesia.››95
‹‹Yten, quatro reales de arena.››96
‹‹Yten, dos reales y medio de un peon que lo mesclo.››97
92 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: La industria medieval de Córdoba, Colección Plaza Mayor,

Córdoba, 1990, pp. 320-321.
93 A.C.C.: L.F. I., 1545, fº. 2vº.
94 A.C.C.: L.F. I., 1564, fº. 9rº.
95 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 20vº.
96 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 20vº.
97 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 20vº.
47
‹‹Yten, onze reales y medio a Ximenez y a tres peones por un dia para limpiar los
texados.››98
‹‹A Rodrigo Saco, maestro [albañil] por dos jornales a quatro reales.››99
‹‹Yten, por çinco peonadas que anduuieron con el a dos reales y me-dio.››100
‹‹Yten, por tres jornales a el dicho que anduuieron con el en el tejado y en el
cabildo.››101
‹‹Yten, quinze reales por seis jornadas que anduuieron con el a dos reales y medio.››102
‹‹Yten, sesenta y siete mil y setecientos y setenta y un marauedis que se an gastado en
texa y ladrillos para la dicha obra con los fletes y portes dello como por el dicho su libro
parece.››103
3.2.1.- CAPILLAS DEL TEMPLO

La catedral contaba con dos capillas colaterales a la capilla mayor.
En el lado del evangelio, estaba la de los Genoveses, cuya edificación
comenzó en el año 1487, durante el pontificado de don Pedro
Fernández Solís104, y bajo la advocación de Santa María y San Jorge;
mientras que, en el lado de la epístola, estaba la de Nuestra Señora de
las Angustias, cuyos patronos eran los marineros vascos o vizcaínos
conocida como la Capilla de los Pilotos.
98 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 20vº.

99 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 20vº.
100 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 20vº.
101 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 20vº.
102 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 20vº.
103 A.C.C.: L.F. I., 1572, fº. 11vº.
104 El obispo Fernández Solís, concedió esta capilla a la nación genovesa el 10 de marzo de
1487 con la condición de que en ella se tendría que colocar el sagrario y una imagen de la
Virgen realizada en plata. Mientras que la capilla de los vizcaínos su fundación responde a la
necesidad de tener un lugar donde llevar a cabo el conocimiento y examinar a los futuros
pilotos, y para ello acordaron fabricar una capilla en la catedral, dando su beneplácito el
obispo Solís en 1483. (HOROZCO, A.: Historia de Cádiz, Edición, introducción y notas a cargo
de Arturo Morgado García, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, Cádiz,
2000, p. 133).
48
Al tratarse de una capilla cuyo patrocinio estaba a cargo de los

vascos desde su concesión, ésa es una de las causas del por qué no
invertía la Fábrica de la Catedral dinero en el mantenimiento de la
misma. Sin embargo, los descargos de Fábrica nos indican que
durante los años 1568 y 1569, el Cabildo Catedral sufragó los costes
de la hechura y colocación de una reja de hierro y bastidor de madera
que cerraría el acceso al recinto. Otro dato interesante es el destino de
dicha capilla para la colocación del monumento de Semana Santa, por
ubicarse en una zona más espaciosa, al tiempo que de mayor categoría
en el crucero del templo.
‹‹Yten, IUDCCXLII marauedis son por tantos pagados a Hariza, albañil por lo
que gasto en la lumbraria y ventana de la capilla del Arcediano de Medina que es a
saber: ocho reales por un cahiz de cal; real y medio de are-na; dos reales y medio para
asentar la reja; ocho reales a un oficial por dos dias; seis peones, dos dias, quinze reales;
de dos dias y medio que trabaxo Ariza doze reales y medio de un peon que anduuo medio
dia; CC marauedis de asentar una puerta del barranco; dos reales y medio que son todos
los dichos marauedis.››105
‹‹Yten, DCLXXVIII marauedis son por tantos gastados en cosas que fueron
menester para asentar la reja de la capilla de los Pilotos desta manera: 476 marauedis
dados a Harisa, albañil, y a peones por dos dias que trabaxa-ron; 68 marauedis en
sogas; 102 marauedis en quintal y medio de yeso; 16 marauedis en clauos para asentar el
ençerado; 16 marauedis por traer dos cargas de arena y una de cal.››106
‹‹Yten, IIUXXI marauedis son por tantos pagados a Miguel Luis, flamen-co herrero
por una reja que hizo para la capilla de los Pilotos que peso nouenta y una libra y media
a razon de 22 marauedis la libra; monta dos mill y treze marauedis y los ocho marauedis
a cumplimiento por traella de su casa a casa del carpintero.››107
‹‹Yten, siete reales y medio a dos ofiçiales carpinteros que anduuieron un dia
asentando la reja de la capilla de los Pilotos donde se haze el monumen-to.››108
Pero a finales del siglo XV y principios del XVI comenzarían a
fundarse otras capillas, llegándose a construir un total de once, inclui-
105 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 4vº.

106 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 6rº.
107 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 6rº.
108 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 18rº.
49
das las dos colaterales que hacen el crucero a la capilla mayor109. La

única referencia que tenemos sobre el crucero de la iglesia corres-
ponde al año 1548, cuando se invirtió la cantidad de 748 maravedíes
en el resanado y pintado del mismo.
‹‹Mas 782 marauedis que costo de fechura e pintura de un cruzero.››110
Así, en 1501 había una capilla dedicada a los Santos Inocentes.111
Procediendo a la descripción del templo antes del asalto de 1596
comenzaremos por la nave de la Epístola denominada de San Juan, y
siguiendo el orden desde la cabecera hasta los pies del templo, nos
encontramos con la primera capilla dedicada a Nuestra Señora de las
Angustias, propiedad de la nación vascongada y vizcaína estudiada
anteriormente.
La segunda correspondía a la advocación de San Juan Bautista,
fundada por el regidor de la ciudad Galeazzo de Argumedo en
1504.112
La tercera estuvo bajo la advocación del Santo Cristo fundada por
el Arcediano de Medina don Juan de Torres en 1453 como lugar
escogido para su sepultura,113además de dotarla con dos aniversarios
perpetuos. A su muerte la propiedad de la citada capilla recayó en el
Cabildo catedralicio como auténticos patronos.
La documentación nos aporta también información de cómo
podría ser la capilla a tenor de los descargos de la Fábrica. Sabemos
que también contaba con una reja en su entrada que fue asentada de
109 HOROZCO, A.: Op. Cit., p. 133.
110 A.C.C.: L.F. I., 1548, fº. 10rº.
111 Desconocemos la ubicación de dicha capilla en las naves de la catedral en época anterior y
posterior a la destrucción del templo en 1596. La referencia la hemos obtenido a través de

una breve cita en un acta del Cabildo de la ciudad, fechada en 1501, y que su tenor es el
siguiente: ‹‹Correspondencia del señor corregidor y algunos regidores en capilla de los Inocentes respecto a la
guarda de la entrada del vino››. (A.H.M.: Libro, 10.805, Actas del Ayuntamiento de Cádiz anteriores a
1596, fº. 160rº y vº).
112 HOROZCO, A: Op. Cit., p. 134.
113 IBÍDEM: p. 134. Esta capilla, a raíz de su fundación hemos encontrado numerosos
descargos de Fábrica destinados a la conservación y mantenimiento de la capilla así como de

sus ornamentos de forma casi interrumpida a lo largo del siglo XVI .
50
nuevo en 1568. Al año siguiente se procedió a adecentar el pavimento

bajando la losa de la sepultura al ras del suelo, y volver a resanar las
paredes, que desde hacía ocho años no se habían resanado, con lo que
nos podemos hacer una idea del estado lamentable en que se
encontraría la capilla por efectos de las humedades, que llevaron a la
sustitución del herraje de su ventana.
‹‹Mas 136 para adobio de la capilla del arçediano de Medina.››114
‹‹Yten, CCLXXII marauedis pagados a Montes, carpintero por el basti-dor en que
se asento la reja de la capilla del Arçediano.››115
‹‹Yten, seis reales y medio que dio a un albañil y a un peon para baxar la losa de el
Arçediano de Medina y echar reparos en la capilla.››116
«[...] 6 reales por una reja para la capilla del Arçediano de Medina ...].»117
La cuarta capilla dedicada a Nuestra Señora de los Dolores fue
fundada por Polo Baptista de Negrón, mercader, vecino y regidor de
la ciudad en 1519, estando su patronato y gestión a cargo de sus
herederos tras la pérdida de la documentación perteneciente a la capi-
lla de los Negrones en la catedral.118
La documentación sólo nos ha aportado un único regesto rela-
cionado con la advocación de la capilla de los Negrones en 1545,
114 A.C.C.: L.F. I., 1560, fº. 12vº.

115 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 4vº.
116 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 17vº.
117 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 5rº.
118 Las fuentes históricas consultadas (G. de la Concepción y A. de Horozco) resultan muy
escuetas, y es más desconocen la advocación para la cual se creó y dotó la capilla en la

Catedral. También, en los descargos de Fábrica apenas se gastaron dinero en adecentarla, y en
los documentos del Archivo Catedralicio desgraciadamente no se conservan algún vestigio
que pueda arrojar alguna luz sobre la misma. Sin embargo, gracias a la generosidad de D.
Francisco Blanco, Arqueólogo Municipal, puso a mi disposición una documentación original,
denominada Alcudia con los diferentes ynstrumentos pertenecientes a la Capilla de los Negrones en la
Santa Yglesia de Cadiz, donde se hace constar los títulos de la Capilla y Capellanía fundada en
la Catedral por el Polo Bauptista Negrón «El Viejo». La finalidad de este importante
documento no es otra, sino el demostrar ante el Cabildo tras el desastre de 1596 la propiedad
de la capilla a cargo de los descendientes directos del patrono fundador. Curiosamente
sobresale el árbol genealógico del apellido Negrón en pergamino adoptando la forma de un
privilegio rodado.
51
cuando se gastaron 574 maravedíes en la hechura de un atril para

atender las necesidades del culto diario.
‹‹Mas DXLIIII por un atril que se fizo para la capilla [roto] de nuestra Señora.››119
Inmediatamente, le sucedía la capilla de nuestra Señora de la
Antigua, que antes de su construcción por el regidor don Juan de Soto
Caxcos y Avilés, Caballero de la Orden de Calatrava en 1587 servía de
sacristía baja para el servicio del templo120.
Finalmente, cerraba la nave de San Juan, la capilla del famoso
Deán Rajón, quien la edificó y dotó de toda clase de ornamentos a sus
expensas en 1513, tal y como consta en su testamento, conservado en
el Archivo Catedralicio, para ser lugar de su enterramiento, nombran-
do como patronos perpetuos al Cabildo121.
119 A.C.C.: L.F. I., 1545, fº. 3rº.

120 HOROZCO, A.: p. 134. Esta reforma de la sacristía baja en capilla tuvo lugar durante el
pontificado de García de Haro, persona que sometió al templo en una profunda
remodelación, tal y como veremos más adelante.
121 IBÍDEM: p. 134. El testamento conservado en el Archivo de la Catedral es bastante
extenso, fue otorgado en Cádiz, el 22 de Enero de 1514, ante el notario público apostólico
don Antonio de Ordiales. Entre las numerosas mandas testamentarias hemos entresacado las
pertinentes a la capilla fundada por el Deán Rajón, y que sería lugar de su sepultura. Su tumba
estaría cerrada por una amplia losa de mármol blanco, donde estaría esculpido su escudo de
armas y el capelo de protonotario, su epitafio y leyenda. La losa sería una de las mayores que
existían en la catedral. Otra manda prohíbe enterrar en su sepultura a cualquier clérigo,
excepto a los deanes. Sin embargo, permite enterrar a los capellanes, sacerdotes que fuesen
dotados por él en otro lugar de la capilla. Referente a la dotación de los ornamentos litúrgicos
ordenó que se custodiasen en un arcón cerrado con llave, y sólo podrían ser sacados de la
capilla para su utilización en el altar mayor de la catedral. (A.C.C.: Archivo Antiguo: Leg. 3,
1).
52
LÁM. VI. Óleo sobre cobre de Ntra. Sra. de la Antigua.

Catedral Vieja de Cádiz. (Siglo XVI)
En la nave del Evangelio denominada de San Pedro donde se

ubicaban las capillas.
La primera se corresponde con la fundada por los Genoveses bajo
la advocación de Santa María y San Jorge.
A continuación, le sigue la capilla de San Pedro, la cual, según
Agustín de Horozco fue fundada por tres personas a tenor de las
laudas sepulcrales existentes en su época, pero estaba desatendida y
descuidada122. Los descargos de fábrica son muy escasos en el siglo
XVI, así en 1568, ante la oscuridad de la misma se procedió a abrir
una ventana o lumbraria invirtiéndose 5.146 maravedíes en los trabajos
de carpintería y en la colocación del encerado del vano. Sucederían los
122 IBÍDEM: p. 134.
53
años, y el Cabildo optó por volver a clausurar la ventana abierta con

anterioridad utilizando tablas por un valor de 162 maravedíes.
‹‹Item, VUCXLVI son por tantos gastados en lumbraria que se hizo sobre la capilla
de San Pedro en la obra de carpinteria y enserados y madera es a saber: 913 marauedis
por tres bornes; 340 marauedis por dos palos para estantes y guarniçion; 408 marauedis
por tres tablas de pino; 379 marauedis por nueue uaras de lienço; 170 marauedis por
çintas y tachuelas; 114 mara-uedis por clauos grandes y pequeños; 2U618 marauedis por
7 ducados a Montes por la obra de sus manos y trabaxo que asi se conserto con el.››123
‹‹Yten, treinta y quatro reales dados a Enrique Franco por dos tablas que conpro
para las tablitas y texado de la ventana que se tapo encima de la capilla de San Pedro, a
seis reales las tablas; veinte reales del trabaxo; ocho reales de adereçar la campana que
hase las dichas summa de que mostro recaudos.››124
La tercera capilla estaba bajo el patrocinio de Nuestra Señora de
Consolación. Fundada en 1505 por los catalanes Miguel y Rafael Fon-
ti. Tenía un hermoso retablo de tablas aludientes al episodio evangé-
lico de la pérdida del Niño Jesús y su encuentro en el templo con los
doctores125.
A continuación a esta capilla se encuentra la puerta del templo con
dirección al Norte desembocando en la plazuela de gradas y balaus-
tradas pétreas de estilo manierista126. Esta puerta se le denominaba la
123 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 4vº.

124 A.C.C.: L.F. I., 1590, fº. 20vº.
125 HOROZCO, A.: Op. Cit., p.134. En la actualidad aún continúa recibiendo culto la imagen
en el templo. Se trata de una pequeña imagen de la Virgen que sostiene sobre su regazo al
Niño Jesús que mama leche de su pecho. Esta imagen se corresponde con la iconografía de
las Vírgenes de leche, y cuyas diferencias oscilan por su actitud y por la manera, más o menos
generosa, en que descubren sus pechos. Durante el siglo XIV, la abertura o hendidura del
vestido sólo deja entrever el pecho virginal; mientras que en XV, se produce una verdadera
ostentación. (RÉAU, L.: Iconografía del arte cristiano, Tomo 1, Vol. 2, Ediciones del Serbal,
Barcelona, 2000, pp. 104-105).
126 IBÍDEM: p. 135.
54
Puerta del Perdón127. Sobre ella tenía colocada una ventana cerrada por
un encerado que se sustituyó hacia 1554128.
Pasando la puerta del Norte, estaba la capilla del Obispo Solís,
cuyo patronazgo recayó sobre el Cabildo, y en ella continúa estando la
pila bautismal129. Afortunadamente, es la única capilla que conserva
toda su fisonomía medieval, con un arco ojival y la cubierta de cruce-
ría de estilo tardo-gótico.
Del mismo modo que en las capillas precedentes, las noticias
conservadas en el Libro de Fábrica son muy escuetas, relacionándose
con el arreglo de la tapadera de madera de la pila bautismal en 1568
cuyo coste ascendió a la cantidad de 306 maravedíes; y cuatro años
después se procedió a la hechura de la reja de madera que cerraba la
entrada a dicha capilla por un valor de 4.875 maravedíes que cobró el
carpintero Gil Varela.
‹‹[...] y los nueue reales por las bisagras y serraduras y todo lo que fue menester para
serrar la pila del bautismo.››130
‹‹Yten, treze ducados que pago a Gil Varela, carpintero de la rexa que hizo en la
capilla del baptismo y mostro conocimiento.››131
Y finalmente, se culmina con la capilla de San Cristóbal. El acceso
a la misma se hacía a través de la capilla Bautismal encontrándose
encajada hacia la parte occidental del templo. Se trató de una funda-
127 El nombre de la Puerta del Perdón nos confirma de algún modo el origen musulmán del
templo catedralicio. Dicha Puerta es uno de los elementos básicos de la Mezquita, ya que
desde ella se enfilaba su nave central y el mihrab.
128 ‹‹Mas CCCXL marauedis que costo el ençerado de la sobrepuerta del perdon››. A.C.C.: L.F. I., 1554,
fº. 15vº.
‹‹Yten, treinta y quatro mil y nouecientos y quarenta y dos marauedis que gasto en las gradas de la puerta de
la iglesia y en los poyos del patio como parece particularmente por las partidas de su quaderno.››. A.C.C.:
L.F.I., 1583-1584, fº. 8vº.
129 HOROZCO, A.: p. 135. Esta capilla se conserva en la actualidad. Es la única capilla del
templo con clara influencia gótica, donde destaca el arco ojival de ingreso a la misma y su
bóveda con nervaduras, estando ubicada la pila bautismal renacentista. En ella se encuentra
entronizada la imagen de Nuestra Señora de Consolación, la cual ha sido restaurada su
policromía de forma nefasta.
130 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 6rº.
131 A.C.C.: L.F. I., 1572, fº. 10vº.
55
ción llevada a cabo por el canónigo y tesorero Don Pedro Gonzá-

lez132estando a cargo como patronos el canónigo Juan Ochoa Termi-
neli. Cabe destacar desde el punto de vista arquitectónico el arco de
ingreso de estilo gótico. El único testimonio documental nos aporta
los gastos que conllevó la hechura de un bastidor para la ventana de la
capilla por un valor de 303 maravedíes hacia el año 1544133.
LÁM. VII. Imagen de mármol policro-mado de Ntra. Sra. de Consolación. Catedral Vieja de
Cádiz. (Siglo XVI)
132 HOROZCO, A: p. 135. Durante muchos años esta capilla estuvo tabicada su entrada,
sirviendo de trastero de la Iglesia. En la actualidad, ha sido abierta nuevamente al culto, no
dándose veneración alguna a la imagen de San Cristóbal.
133 ‹‹Mas CCCIII son por el costo de un bastidor para sobre la capilla de Sant Xriptoual.››
56
3.2.2.- LA CAPILLA MAYOR

La capilla mayor de la catedral en sus comienzos era muy pequeña
estando casi pegada al coro ubicado en la corta nave central. Según
Agustín de Horozco contaba con un primitivo retablo compuesto de
tablas pictóricas donde se narraba el descubrimiento de la Santa Cruz
por Santa Elena, madre del Emperador Constantino134. En el Libro de
Fábrica queda constancia de la existencia de un retablo, que tendría
que ser de estilo gótico y dorado, porque en 1579 se pagaron 2.250
maravedíes por proceder en 1569 a su limpieza135. Todo el conjunto
estaría cerrado por una reja alta conforme al estilo de la época, tenien-
do colocado a sendos lados los púlpitos.
Esta distribución se mantuvo a lo largo del tiempo hasta que en el
último cuarto del siglo XVI, la llegada del Obispo García de Haro a la
Diócesis de Cádiz hacia 1567 y casi desde el inicio de su pontificado
se afanó por realizar una remodelación estructural en la cabecera del
templo catedralicio. Una vez obtenidos los permisos por su Cabildo,
en 1571 comenzarían las obras del derribo del antiguo altar, de las
gruesas pilastras que fueron sustituidas por otras más esbeltas que
permitían la visibilidad desde otros ángulos de la iglesia, y trasladó el
coro desde la nave central al altar mayor, siguiendo para ello los cáno-
nes dados en las iglesias italianas consiguiendo dotar de mayor espacio
dicha nave para albergar a los fieles, culminándose dicha obra en
1572.
Aunque los historiadores locales de la época aluden a que todos
estos gastos extraordinarios de reforma del templo fueron sufragados
por el obispo, esto no fue así. Los descargos de Fábrica son muy vera-
ces a la hora de detallar las cuentas de la obra. En dicha obra intervi-
nieron canteros, oficiales, albañiles, peones, herreros, carpinteros y
pintores, ascendiendo sus honorarios a la cantidad de 243.742 mara-
vedíes sólo en lo relativo a la obra del altar mayor sin tenerse en cuen-
134HOROZCO, A.: Op. Cit., p. 131.

135‹‹Yten, seis ducados que paga a el dorador por limpiar el retablo de la capilla mayor.››
(A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 17vº.)
57
ta los excesivos gastos que supuso la hechura y colocación del coro en

la cabecera de la iglesia.
‹‹Yten, tres mil y quinientos y ochenta y ocho marauedis que pago a Françisco Perez
cantero porque se obligo a derrocar la pared de la capilla mayor vieja y mostro
conocimiento.››136
‹‹Yten, otros treze ducados menos cinco reales dados a Alonso de Hariza por el
destajo del arco que hizo en la capilla nueua y de encalarla.››137
‹‹Yten, veinte y quatro mil y setecientos y treinta y ocho marauedis que pago a Luis
Ruiz, herrero por la rexa que hizo para la capilla nueua como parece por la quenta del
dicho licenciado.››138
‹‹Yten, doscientas y ocho mil y setecientos y cinquenta y un marauedis que a pagado a
los ofiçiales y peones de albañileria que a mandado en la dicha obra mientras a ducado
como parece por quenta del libro del dicho licenciado.››139
‹‹Yten, cinco ducados dados a Garçia Valera, carpintero para la madera que se
compro para las barandillas del altar mayor, la qual esta en su poder del dicho Barela
como parece por su conocimiento.››140
3.2.3.- EL CORO
La ubicación del coro desde la fundación de la catedral por el
monarca castellano Alfonso X permanecería inamovible en la nave
central en su intercesión con el crucero. Esta ubicación unida a la
estrechez del presbiterio fue lo que obligó al Obispo García de Haro a
su traslado al altar mayor desarrollando una importante reforma
arquitectónica extendida a toda la cabecera del templo.
Desconocemos cuál sería la distribución de la vetusta sillería de
coro de la Catedral. Sin embargo, sabemos que se componía general-
mente, de dos órdenes de asientos, el segundo colocado en un plano
más alto que el anterior, sobre todo cuando se trata de catedrales.
136 A.C.C.: L.F. I., 1572, fº. 10vº.
137 A.C.C.: L.F. I., 1572, fº. 10vº.
138 A.C.C.: L.F. I., 1572, fº. 11vº.
139 A.C.C.: L.F. I., 1572, fº. 12rº.
140 A.C.C.: L.F. I., 1572, fº. 12rº.
58
El orden inferior, está destinado en las catedrales a los beneficia-

dos y cantores, y tenía los respaldos con tableros pequeños sobre los
que descansan los atriles de las sillas altas. Su decoración es muy sim-
plista en relación con la sillería alta destinada a los canónigos y hués-
pedes, y que generalmente, quedan cubiertas con un dosel corrido, y
en el centro se ubica la silla episcopal de mayor tamaño y con el dosel
independiente.
Los tableros para sentarse son giratorios, en dirección de abajo
para arriba, con el objeto de que puedan levantarse y dejen espacio en
que pueda quedar en pie una persona entre los dos brazales, dejando
entonces al descubierto un segundo asiento, formado por un soporte
conocido con el nombre de misericordia, por servir para descansar en
él, cuando la persona colocada ante el sitial se halla en pie; el mismo
motivo tienen dos series de brazales, unos bajos para cuando se está
sentado y otros altos que permiten apoyarse en ellos al permanecer de
pie141. Las misericordias en las primeras épocas se decoraron con moti-
vos vegetales y de animales; pero conforme avanzó el tiempo, los
cambios de estilos artísticos conformarían la presencia de animales
fantásticos y burlescos; después adoptarían las formas de capiteles y
finalmente, acabarían por ser simplemente una ménsula lisa.
Los brazales bajos, en las sillas de arte ojival y plateresco, son siem-
pre ornamentales y en ella figuran serpientes, monstruos y hombres y
mujeres en forzadas actitudes.
La planta de las sillerías es casi siempre rectangular, con tres lados;
pero cuando ésta se concibe para su ubicación en el presbiterio puede
adoptar dos tipos de formas distintas: semicircular y poligonal.
Los coros de las catedrales tienen a los extremos cierto número de
sillas destinadas a las personas seglares invitadas o con derecho a
sentarse en el coro. La silla episcopal suele estar en el centro forman-
do un grupo independiente con otras dos, una a cada lado, destinadas
a las dos primeras dignidades, no siendo anterior al siglo XVI esta
141QUINTERO ATAURI, P.: Sillas de coro en las iglesias españolas, Publicaciones de la Real
Academia Hispano-Americana de Ciencias y Artes, Segunda Edición, Cádiz, 1928, pp. 22-25.
59
costumbre. En la parte superior de la sillería se habilitaban sendas

tribunas donde se ubicaban los órganos a ambos lados y la cantoría142.
Los testimonios documentales con los que contamos referente al
primitivo coro de la catedral de Cádiz a lo largo del siglo XVI son
muy abundantes y diversos en sus contenidos.
Las noticias más tempranas son del año 1543 cuando el Cabildo
sostuvo la idea de remozar la tribuna sobre el coro donde estaban
ubicados los dos órganos y la cantoría, para ello se compraron siete
pinos, pero desconocemos el motivo del por qué no se llevó a efecto
su construcción por lo que vendieron las maderas143. Años más tarde,
en 1548 se gastaron 7.012 maravedíes en la construcción de una tribu-
na para los ministriles, y desde allí poder cantar las ceremonias144.
Otro capítulo interesante relacionado con el mobiliario del Coro
eran los órganos. Las noticias son muy escasas a lo largo del siglo
XVI, aunque nos aclaran la existencia de dos órganos situados a
ambos lados de la maquinaria coral. En los descargos de Fábrica
aparecen anotaciones de forma casi anual del mantenimiento de estos
complejos instrumentos musicales, que necesitaban ser revisados para
el buen servicio musical de la capilla musical del templo. Por ello, se
afinaban, se reparaban sus fuelles por maestros artesanos, que la
mayoría de las veces procedían de otras catedrales denominados
como maestros de fazer organos. En Cádiz, los organeros procedían en su
mayor parte de la metrópolis sevillana, los cuales se trasladaban
cuando su presencia era requerida. Una prueba de ello es la presencia
de los siguientes descargos que aluden al mantenimiento de estos
bellos instrumentos musicales habidos en la catedral:
142 IBÍDEM: Op. Cit.,p. 23-25.

143 ‹‹Yten, que recibio mas de syete pinos que se auian comprado para la tribuna que se auia
de faser para los organos que se detimynaba de faser y nos fizo que pernesçia en quenta del
thesorero dozyentos ocho ducados que son marauedis.›› (A.C.C.: L.F. I., 1543, fº. 15vº)
144 ‹‹Mas 7U012 que monto madera e fechura e pintura de una tribuna que se fizo para
questubiessen los menestriles.›› (A.C.C.: L.F. I., 1548, fº. 10rº).
60
‹‹Yten, que recibio mas de resto de treinta e çinco ducados que abia recibido Xriptoual
de Leon, organista para comyenço de finar los dichos organos, ocho myll e çiento e veinte e
dos marauedis quel resto se gasto en cossas del cabildo.››145
‹‹Mas a Antonio Açaliano por adobar los organos de seys meses a razon de tres myll
marauedis por año, myll y setecientos e çinquenta marauedis.››146
‹‹Yten, al dicho por los organos que ha de poner los grandes tres myll marauedis.››147
‹‹Yten, que costaron afinar los organos chico e grande [roto].››148
‹‹Mas CCIIII por [roto] conpases y abyos de la çerradura de los orga-nos.››149
‹‹Mas 1U875 que pago por doradura digo repintar las puertas de los orga-nos
grandes.››150
La iluminación del coro por luz natural siempre sería muy escasa
debido en primer lugar por las reducidas dimensiones de las ventanas.
Sin embargo, poco a poco irían ensanchándose aumentando la inten-
sidad de luz, aunque para el rezo del Oficio Canónico se utilizaban
lamparillas de aceite o las denominadas lumbrarias o antorchas.
Los huecos de las ventanas o vanos eran cubiertos por unos ence-
rados que se sustituían pasado un determinado periodo de tiempo,
máxime cuando la ubicación del templo en la zona de Vendaval
ocasionaría importantes destrozos en lo que se refiere a elementos tan
sensibles como los encerados de tela, cuyas reparaciones siempre
estuvieron presentes en los fabriqueros por la importancia supuesta
en el mantenimiento del templo y sobre todo, por el cuidado de la
salud de los calonges quienes pasaban buena parte del día ocupado en
los distintos quehaceres litúrgicos de una catedral.
En el Libro de Fábrica se encuentran asentados descargos desde
los años 1554 hasta 1584 relativos al mantenimiento de los encerados
145 A.C.C.: L.F. I., 1543, fº. 15vº.

146 A.C.C.: L.F. I., 1543, fº. 17rº.
147 A.C.C.: L.F. I., 1543, fº. 17rº.
148 A.C.C.: L.F. I., 1543, fº. 17rº. Costaron XIUCCL maravedíes su afinación.
149 A.C.C.: L.F. I., 1552, fº. 8rº.
150 A.C.C.: L.F. I., 1558, fº. 5rº.
61
del coro, tal y como se demuestra en los siguientes regestos documen-

tales:
‹‹Mas CCCVI por los ençerados sobre el coro.››151
‹‹Mas 272 de un ençerado para la linterna o lumbraria sobre el coro.››152
‹‹Mas DCCXCVIII por asentar los dos ençerados que caen sobre el coro a los
albañyles.››153
‹‹Mas DCLXXX marauedis de un enserado para los coros desta yglesia.››154
‹‹Mas IXUDCLIII marauedis que se gastaron en las ventanas que caen en el coro
que son en el tejado como dio cuenta el dicho mayordomo por menudo.››155
‹‹Yten, setenta reales que a gastado en seis ençerados que a hecho los dos para el coro y
los dos para encima del altar mayor, y otro para la capilla del Dean y otro para la
sacristia baxa que todos montaron lo dicho.››156
Respecto al cerramiento del coro primitivo de la catedral en su
frente al presbiterio el descargo de Fábrica nos informa de la hechura
de una barandilla de madera, cuyo presupuesto ascendió a más de diez
mil maravedíes en 1549, siendo rebajadas en altura al año siguiente:
‹‹Mas XUCCLXXXV marauedis que se gastaron en madera e trabajo e tornear las
varandillas delante del coro e con todo gasto.››157
‹‹Mas 1U292 que costaron abaxar las barandillas que se pusieron en el coro.››158
Sin embargo, hasta que no se llevó a efecto el traslado del coro a la
cabecera del templo en 1572, el Cabildo siempre estaría espectante de
subsanar cualquier tipo de deficiencia habida en la vieja máquina coral.
Una de las importantes reformas a que se sometió la sillería fue la
subida de la silla episcopal; es decir, la silla central del coro por medio
151 A.C.C.: L.F. I., 1554, fº. 15rº.

152 A.C.C.: L.F. I., 1558, fº. 6rº.
153 A.C.C.: L.F. I., 1562, fº. 20rº.
154 A.C.C.: L.F. I., 1564, fº. 9rº.
155 A.C.C.: L.F. I., 1564, fº. 10rº.
156 A.C.C.: L.F. I., 1584, fº. 8rº.
157 A.C.C.: L.F. I., 1549, fº. 12vº.
158 A.C.C.: L.F. I., 1550, fº. 14vº.
62
de la construcción de una grada, obra que se llevaría a cabo en 1565

por el carpintero de la catedral159 con un presupuesto superior a los
5.000 maravedíes, aunque se incluyeron la hechura de varios atriles
para el coro.
Una asignatura pendiente en la reconstrucción del templo catedra-
licio antes del asalto, es saber cómo era su pavimento. Si tenemos en
cuenta la identidad del edificio en su relación con una construcción de
origen musulmán, las labores de ladrillos y de azulejos combinados
con losetas de barro cocido (ladrillo) conformando los primeros las
piezas denominadas olambrillas,160serían las más indicadas para el
pavimento. Esta reflexión nos lo ha permitido la escasa documenta-
ción con la que nos encontramos sobre la pavimentación del templo.
De hecho, se constata que en 1555, el suelo del coro estaba muy
deteriorado invirtiendo la Fábrica 425 maravedíes por remendar la
parte más sufrida161. Pero su estado no sería del todo satisfactorio
cuando definitivamente, se procedió a levantarlo y sustituirlo por
ladrillos en 1565 cuya presupuesto ascendió a más de 14.000 marave-
díes incluyendo la mano de obra. Posteriormente se llevarían a cabo
las labores de limpieza de la sillería por un coste de 716 maravedíes,
tal y como se reseña en los descargos:
‹‹Mas XIIIIUDCCCX marauedis por tanto se gastaron en solar el coro en esta
manera: de 1U300 ladrillos a diez ducados el millar, de traerlos a la yglesia 238, de cal
con el porte IUCCXXIIII, de rascarlo IUCCXXIIII, de jornales y de maestros y peones
y cortarlos de los maestros XXIII jornales a quatro reales y XXVI jornales de peones a
dos reales y medio, de arena IUDCCCCXLI con otros gastos de madera, hierro.››162
‹‹Mas DCCXVI marauedis de alimpiar y rascar el coro.››163
159 ‹‹Mas VIIUCCCLII que se pagaron a Vega, carpintero de obra que hizo en la dicha yglesia
de unas gradas que hizo para subir a la silla episcopal, de tres atriles grandes y un chico [...].››
(A.C.C.: L.F. I., 1565, fº. 14rº).
160 La olambrilla se define como ‹‹el azulejo decorativo de unos siete centímetros de lado, que se combina
con baldosas rectangulares, generalmente rojas, para formar pavimentos y revestir zócalos.›› (DRAE., p.
1473-a).
161 ‹‹Mas 425 por adobyo del suelo del coro questaua dañado.›› (A.C.C.: L.F. I., 1555, fº. 18rº).
162 A.C.C.: L.F. I., 1565, fº. 13vº.
163 A.C.C.: L.F. I., 1565, fº. 14rº.
63
Pero en el año 1572 se comenzó la construcción del nuevo Coro a

la manera de las iglesias italianas. En su hechura se emplearon piedras
sacadas de las canteras del Puerto de Santa María164 que llegarían al
puerto gaditano por vía marítima, y serían descargadas y trasladadas
hasta la iglesia mayor por personas de color (negros) quienes cobra-
rían cerca de 4.500 maravedíes,165una vez que fue realizado el contrato
por medio de escribano donde quedaría contemplado las caracterís-
ticas de la piedra en cuestión166.
Para hacer la caja del coro tuvieron que proceder a su cimentación
por el maestro de obra Martín de Albistar, quien cobraría la
importante cuantía de 20.400 maravedíes167. En esta época aflorada
por el gusto renacentista en las nuevas composiciones artísticas, nos
imaginamos que todo el pavimento del altar mayor se sustituyese por
losas marmóreas, tal como lo demuestra el descargo de 1571 al
abonarse 220 ducados al maestro albañil Alonso de Hariza por cuenta
164 ‹‹Yten, seisçientos reales que costaron dosientas carretadas de canteria para la obra del
coro que se compraron en el Puerto de Santa Maria, puestas en la cantera a tres reales cada
carretada.››
‹‹Yten, 250 reales que costaron las carretas que truxeron las dichas 200 carretadas de la
canteria al enbarcadero a dos reales y quartillo cada carretada, digo a real y quartillo cada
uno.››
‹‹Yten, ocho ducados que se dieron en dos vezes a Anton de Hariza que fue a concertar la
dicha canteria y escojerla la que se ocupo quinze dias.››
‹‹Yten 7U225 marauedis que pago por ochenta y çinco carretadas de piedra que se truxeron de
las de arriba desde el Puerto de Cadiz a dos reales y medio de flete de cada carretada.››
‹‹Yten, nueue mill y noueçientos marauedis que pago por treinta y tres cahizes de cal que
compro para la dicha obra a siete reales y mas treinta marauedis y a real algunos de traer
desde la riuera a la iglesia cada cahiz.››
‹‹Yten, ocho mill y çiento y nouenta marauedis que pago por 955 cargas de piedra a sesenta
marauedis acarretada y son seis cargas una carretada que monta lo dicho.›› (A.C.C.: L.F. I.,
1571, fº. 4 vº).
165 ‹‹Yten, 4U434 marauedis que pago a los negros que desembarcaron esta canteria y la
lleuaron a la obra de la iglesia a dose marauedis cada cantillo.›› (A.C.C.: L.F. I., 1571, fº. 4vº).
Desgraciadamente nos ha sido imposible encontrar la escritura de concierto de la obra.
166 ‹‹Yten, dos reales que dio al escriuano que hizo las obligaciones de los que se obligaron a
dar esta canteria.›› (A.C.C.: L.F. I., 1571, fº. 4 vº).

167 ‹‹Primeramente, quatroçientos reales que dio a Martin de Albistar en quenta de las
demasias que hizo en los cimientos que abrio para el coro que conforme a la tasaçion
montaron seisçientos reales.›› (A.C.C.: L.F. I., 1571, fº. 4vº).
64
de la obra de los mármoles que estaba realizando para el templo

catedralicio168.
La documentación conservada nos ha permitido conocer el nom-
bre de los artífices de la nueva sillería y púlpitos fueron los carpinteros
Jerónimo Valencia y Cristóbal Beviri quienes presentaron al Cabildo
un meticuloso informe de todo el material utilizado en la hechura de
los sitiales que estaban elaborados en madera de roble, cobrando una
primera partida por valor de 39.134 maravedíes en concepto de mano
de obra169, y en la adquisición de maderas se gastaron un montante de
178.966 maravedíes. La sillería fue elaborada en madera de roble, y su
armazón en madera de pino gallego. Este gasto incluye la hechura de
las cajoneras de la nueva sacristía170. Sin embargo, el montaje de la
sillería estuvo a cargo de dos ensambladores cuyos honorarios ascen-
dieron a 26.250 maravedíes, tal como se contempla en su carta de
pago171.
Finalmente, en 1598 tenemos constancia documental en el archivo
catedralicio de la existencia del contrato de nueva hechura del coro y
órgano, por los maestros Enrique y Juan Franco y Bartolomé de
168 ‹‹Yten, se le descargan dosientos y veinte ducados que a dado a Alonso de Hariza, albañil
en dose partidas en quenta de la obra de los marmoles questa haziendo para la iglesia mayor.››
(A.C.C.: L.F. I., 1571, fº. 4vº). Se trata de una importante cuantía de dinero que ascendió a
72.500 maravedíes. Obviamente, que la procedencia de estos mármoles era italiana, en
concreto de Carrara, piedra de excelente calidad y muy utilizada en muchas construcciones de
la ciudad a partir del siglo XVI.
169 ‹‹Yten, mil y çiento y çinquenta y un reales que a pagado a Geronimo Valençia y Xriptoual
Beuiri, carpintero en quenta de la obra que an hecho en las sillas del coro y en el pulpito y
mostro conocimiento de las pagas que a hecho.›› (A.C.C.: L.F. I.: 1572, fº. 10 vº). La pérdida
documental a la que fue sometido todo el Archivo de la Catedral, nos ha impedido conocer
mediante la conservación del contrato de concierto de la hechura del mismo la procedencia
de los maestros carpinteros ejecutores de la nueva obra. Sin embargo, ante las influencias
existentes con la ciudad de Sevilla en materia de artesanos, no dudamos que ambos fuesen
oriundos de la metrópolis.
170 ‹‹Yten, çiento y setenta y ocho mil y noueçientos y sesenta y seis marauedis que se an
gastado en toda la madera de pinos bornes, tablas y madera de Galicia que se a comprado
para la dicha obra del coro y sacristia y sillas.›› (A.C.C.: L.F. I., 1572, fº. 11vº).
171 ‹‹Yten, a Luis Montes y Françisco Caballero, carpintero sesenta ducados en que se les
remato la obra de carpinteria de la armadura del coro y mostro cartas de pago.›› (A.C.C.: L.F.
I., 1572, fº. 10 vº).
65
Porras172gracias al interés mostrado por el entonces Obispo de Cádiz

don Maximiliano de Austria y por el Deán don Rodrigo de Villavi-
172 Escritura y obligacion de mancomun con Enrique Franco, Juan Franco su hermano y Bartolome de
Porras i obligandose a hazer el coro y organo ante Luys Dias, escribano publico de Cádiz, en 17 de Setiembre
de 1598. (A.C.C.: SECC.: Archivo Antiguo, Ser. 0, Leg. s/c., 15 ffos.) «Sepan quantos esta carta
vieren como yo Bartolome de Porras, organista, vezino desta ciudad de Seuilla en la collaçion de Santa Maria
digo que por quanto Enrrique Franco, organista, vezino de esta dicha ciudad de Seuilla hizo y cargo una
escritura de concierto con don Mazimiliano de Austria, Obispo de la Santa Yglesia de la ciudad de Cadiz y
con los señores Dean y Cabildo de la Santa Yglesia de la dicha ciudad en que como a su cargo el dicho
Enrrique Franco, de hazer las sillas para el coro de la dicha yglesia y un organo por la orden y forma y con
las condiciones contenidas y declaradas en la escritura de aciento y concierto que es dicho y o cargo el dicho
Enrique Franco con los sobre dichos ante Luys Dias escriuano publico de la dicha (fol. 1vº) ciudad de Cadiz
en diez y siete dias del mes de Setienbre deste presente ano en questamos de la fecha desta carta la qual dicha
obra se obligo de hazer desde el dia de Todos Santos proximo pasado deste presente año en que estamos hasta
un ano primero siguiente dandosele y pagandosele por el hazer de la dicha obra, manos y madera hasta que
halla armada y puesta en el coro de la dicha yglesia myll ducados pagados a ciertos plazos y novecientos
ducados por razon del dicho organo como mas largamente por la dicha escritura parece, y para seguridad y
saneamiento de quel dicho Enrrique Franco haria la dicha obra se obligo por mi fiador y principal (fol. 2 rº)
pagador Juan Franco, organista residente en la ciudad de Granada, el qual aprouo la dicha escritura y se
obligo a la paga y cunplimiento della como mas largamente por la dicha escritura de concierto y aprouacion
quel dicho Juan Franco hizo ante Rodrigo Dauila, escriuano publico de Granada en doze de Otubre proximo
passado deste ano su tenor el qual es este que se sigue::
En la ciudad de Granada, doze dias del mes de Otubre de mil y quinientos y nouenta y ocho anos, por
ante mi el escriuano publico e testigos de yuso escritos, Juan Francisco, organista residente en esta dicha ciudad
dio y entrego a mi el dicho escriuano publico yuso escrito una escritura que que parece auerse fecho y (fol. 2vº)
otorgado entre los señores Obispo, Dean y Cabildo de la Santa Yglesia de la ciudad de Cadiz con Enrrique
Franco, entallador, su hermano por ante Luys Diaz, escriuano publico de la dicha ciudad en diez y seite dias
del mes de Setienbre proximo pasado deste dicho presente año en que estamos que su tenor dize asi:
En la ciudad de Cadiz, en diez y siete dias del mes de Setienbre de myll y quinientos y nouenta y ocho
anos, estando en las Casas Obispales desta ciudad presente Su Senoria Illustrissima don Mazimiliano de
Austria, Obispo de la dicha ciudad del Consejo de Su Magestad y don (fol. 3rº) Rodrigo de Villauiçencio e
Juan Ochoa Termineli, Dean e Canonigo en la Santa Yglesia desta dicha çiudad en nombre del Dean y
Cabildo della en virtud de la comision que para lo de yuso sera contenido tienen como adminystradores
perpetuos que su Senoria e los dichos senores Dean y Cabildo son de la Fabrica de la Yglesia Mayor de
Santa Cruz de esta dicha ciudad para ante mi el escriuano publico e testigos yuso escritos tomaron asiento con
Enrrique Franco, entallador, vezino de la ciudad de Seuilla que estaua presente para hazer como el dicho
Enrrique Franco (fol. 3 vº) se obligo de fazer las sillas para el coro de la dicha yglesia e un organo en la forma
y de manera que se sigue:
Lo primero que a de hazer a dos las sillas del dicho coro e tableros de las cabezas e tribunas e todo lo que
es madera que son veynte e ocho sillas altas, catorze de cada coro y tres sillas del testero del coro para el obispo
y asistentes con sus gradas para subir a ellas como antes estauan e veinte y dos sillas baxas, onze de cada coro
con las escaleretas y tableros en esta manera:
Que las sillas altas desde el alto toro abaxo (fol. 4 rº) an de ser de borne y las pilastras, travesanos y el
cabezal ansy mysmo de borne y los 6 tableros y el capialçado, cornisa e remate desde el alto toro arriba a de ser
de caoba y el friso de borne y en esta forma an de yr todas las sillas altas del dicho coro y las traen este testero
para que [roto] ( que los pilares) que sustenten an de yr con sus capiteles enteros con sus traspilares y colunas
66
redondas las delanteras conforme a la montea y muestra que queda en poder de los dichos senores hermanos del
dicho Enrrique Franco.
Y las sillas baxas an de ser todas de borne con buena obra y molduras (fol.4 vº) que parescan bien
correspondientes a las de arriba. Todo lo que es colunas de las sillas de los dos coros an de ser caoba y decriben
conica con sus pilastras de borne sin capiteles e sin bazas.
Yten a de fazer en el dicho coro dos tribunas una al Euangelio y otra a la Epistola dar para poderse
poner en ella los dos organos grandes y de hazer sus barandillas con buena obra de borne y las tirantas de pino
de Sigura y lauada de atras cortado de tableros de borne y a de poner toda la madera que para todo lo suso
dicho fuera menester (fol. 5rº) e ansy mysmo para todas las dichas sillas, tableros y gradas del dicho coro e por
toda la dicha obra, manos y madera della fasta dejarla armada e puesta en el dicho coro para que pueda
seruir myll ducados en reales, los quales dichos myll ducados se le an de acabar de pagar acabada la dicha
obra e puesta en el dicho coro.
Yten es condicion espresa que a de acabar la dicha obra desde el dia de Todos Santos primero que verna
deste presente ano de nouenta y ocho en un ano que se cunplira por el dia de Todos Santos del año primero
venidero de nouenta e nueue y con pena que por cada mes que se (fol. 5 vº) retubiere el dicho Enrrique Franco
por acabar la dicha obra a de pagar de pena diez ducados para la dicha Fabrica e si acabada la dicha obra y
puesta como esta dicho le retubieren a el por acabar de pagar el dicho preçio por la que se le aya de pagar
veynte ducados por cada mes de tiempo que se le detubieren para la costa.
Y el dicho organo a de ser todo entero que tenga el canon principal treze palmos y que sea del tono del
pequeño que oy tiene la yglesia y ajustado con el para que puedan taner anbos juntos, y a de tener (fol. 6 rº)
las deferencias siguientes: flautado principal, un bordon unisono del flautado, flautas e notadores pigueta,
otauas de flautados abiertas, quinzenas del flautados, dozenas del flautado, tronpetas principales y las demas
mysturas que le pareciere que conbinare para mayor abundancia y melodia de organo.
La caxa a de ser de çinco castillos toda la madera de borne y los tableros delanteros de caoba lo
correspondientes a la demas obra del dicho coro y los de los lados y la demas madera de borne con sus puertas
de bastidores e lienços guarnecidos a anbos (fol. 6 vº) lados de lienço blanco.
Y el dicho Enrrique Franco, se obligo que dentro de dos meses primeros siguientes a de dar consigo por
sus fiadores a Bartolome de Porras, entallador su cunado que reside en la dicha ciudad de Seuilla por Juan
Franco, organista su hermano residente en la dicha ciudad que al presente esta en la de Toledo y traer
obligacion y franca en forma para que queden obligados juntamente con el y de mancomun y se obligaba
cunplir lo contenido en esta carta escritura en forma con su mision a esta ciudad y renunciacion de su fuero y
salario (fol. 7 rº) e osio passado el dicho tiempo de los dichos dos meses en cunplirse lo suso dicho que por
justiçia a ello sea apremiado.
Y por el dicho organo fecho y acabado y puesto en el dicho coro dentro de todo el año primero venidero que
verna de myll y quinyentos y nouenta e nueue, que se obligue acabarlo y acabado dentro del dicho tienpo sobre
la dicha pena puesta en la dicha obra de las dichas sillas del coro se le a de dar y pagar al dicho Enrrique
Franco, noueçientos ducados los quales se le an de pagar en la forma que abajo yra declarado y si puede y
acabado el dicho organo (fol. 7 vº) en el dicho coro no se le ouieren acabado de pagar los dichos nobecientos
ducados que por cada mes que les estubieren sin pagarle ayan de dar veinte ducados para su costa y los dichos
myll ducados que se le an de pagar por las dichas sillas del dicho coro y los dichos noueçientos ducados por el
dicho organo los unos y los otros se le an de yr pagando como fuere faziendo las dichas obras y a quenta del
presente recibo trezientos ducados los dozientos ducados a quenta de las dichas sillas y los ciento a quenta del
dicho organo, los quales recibio en presencia de (fol. 8 rº) mi el dicho escriuano publico de que doy fe e lo demas
se acabara de pagar acabado que aya lo suso dicho como esta dicho y de la manera que dicha es y con las
dichas condiciones y capitulaciones el dicho Enrrique Franco se obligo de hazer las dichas sillas del dicho coro
67
y el dicho organo en la forma y de la manera que de suso se contiene dentro del dicho tiempo y con las dichas
condiciones y por el dicho presçio y presçios que de suso esta declarado y de dar las dichas francas en la forma
que dicha es y de cunplir todo lo ariba declarado y capitulado y si ansi no lo hiziere y cunpliere (fol. 8 vº) que
su Senoria y los dichos senores Dean y Cabildo puedan de su costa mandar fazer las dichas sillas y organo y
lo demas que esta dicho en la parte que dello cunplido el dicho tiempo estuuiere por fazer a otros a otros
qualesquier ofiçiales y personas por el presçio y presçios que quisieren y les paresciere y por aquello que mas le
costaren de los dichos presçios ariba referidos se le puedan ezecutar y este ante a el y a sus fiadores con mas por
aquello que ouiere reçibido con sola esta escritura y el juramento y declaracion del Mayordomo que lo fuere de
la dicha Fabrica y de otra (fol. 9 rº) qualquier persona que por parte de su Senoria y de los dichos senores
Dean y Cabildo fuere nonbrado de su poder ouiere sin otro recaudo ni aueriguacion alguna e lo demas de que
es y sus fiadores que a de dar ayan de ser, seria premiados y ezecutados a fazer y cunplir lo suso dicho en la
forma y tan cunplidamente como se contiene y declara en las condiciones y capitulaciones de suso declaradas
todo bien y cunplidamente simple y con dilacion alguna sola dicha escriptura y costas y su Senoria y los dichos
Dean y Canonigos en nonbre de los dichos señores Dean y Cabildo obligaren los bienes e rentas de la dicha
Fabrica (fol. 9 vº) que se lo pagara al dicho Enrrique Franco o a quien su poder ouiere el dicho presçio de los
dichos myll ducados por las dichas sillas del dicho coro y los dichos nouecientos ducados por el dicho organo a
los plazos y en la forma que de suso esta declarado menos la cantidad que a quenta dello agora recibe e
adelante resçibiere llanamente y sin dilaçion alguna so la dicha pena y el dicho Enrrique Franco para la
firmeza y cunplimiento de lo suso dicho e obligo su persona y bienes auidos y por auer y di otro cargo todo
poder cunplido ante todas y qualesquier justiçias y juezes del Rey nuestro (fol. 10 rº) Senor a de qualesquier
partes y lugares que sean y en espeçial a las desta çiudad de Cadiz e justiçias della a cuyo fuero e juridiçion se
sometio con su persona y bienes renunciando como renunçio su propio fuero e juridiçion y la ley Sideone tenerid
de juridiciones o assy mesmo y la mesma prematica que trata sobre las sumisiones para que las dichas justicias
y juezes y qualesquier dellos las conpelan y apremien a lo ansi cunplir y pagar bien ansi y atan cunplidamente
como si lo que dicho le fuese jusgado y sentenciado por sentencia pasada en cossa jusgada sobre que renuncio
(fol. 10vº) e la pelaçion y suplicaçion e quales quier leyes de su favor e la que proybe la general y quiere y
consiente que sino conpliere lo susodicho en la forma que de suso esta dicho que los dichos Senores puedan
enbiar una persona a su costa a la cobrança que le haga conplir lo questa dicho con salario de un ducado en
cada un dia de los que en ello se enpare por el qual dicho salario se le pueda ezecutar y ezecute como por el
principal y lo firmo de su nonbre y ansi mysmo lo firmaron su Senoria y los dichos Señores Dean y Canonigo
en el registro (fol. 11 rº) de esta executoria los quales y al dicho Enrrique Franco y o el presente escriuano
publico doy fee que conozco siendo presentes por testigos don Diego de Mena y don Bartolome Estupinan y
Alonso Callado, vezino y estantes en Cadiz, Maximiliano, Obispo de Cadiz, don Rodrigo de Villavicençio,
Juan Ochoa Termineli, Enrrique Franco passo ante mi Luys Dias, escriuano publico y en fee dello yo el dicho
escriuano publico fize aqui mi signo a tal en testimonio de verdad. Luys Diaz, escriuano publico.
La qual dicha escritura yo el dicho escriuano la ley de berbo ad berbun, segun y como en ella (fol. 11 vtº)
se contiene el dicho Juan Francisco en presençia de los testigos aqui contenidos y acabada de leer dijo que la
aprueva y ratifica cuando y por todo segun y como en ella se contiene y se obligaua y obligo juntamente con el
dicho Enrrique Franco su hermano de mancomun y a los de uno por si y por el todo renunçiando como
renunçio la ley de duo bueres de bendi y es autentica presente codiçe de fide jusoribus y del benefiçio de la
dibision pecursion e todas las otras leyes, fueros y seran dichos que deban renunçiar los quales se obligan de
mancomun como en ellas se contiene ante todo y en todo lo qual dicho Enrrique Franco su hermano esta
obligado y por la dicha escritura suso yncorporada (fol. 12 rº) sin esçeptar no reseruan cossa alguna de lo que
en ella se declara tan cunplidamente como si juntamente con el e debajo de la dicha mancomunidad la ouiera
fecho y otorgado que para que se compre y vendan e para el mysmo perjuyzio le dio y entrego a mi el dicho
escriuano para que la yncorporase como la hize en esta ratificaçion y apuntaçion e para que lo cunplira e
pagara segun dicho es e obligo su persona y biniese auidos y por aber y dio poder conplido a las justiçias del
68
Rey nuestro Senor de quales quier parte e que sean y espeçial y señaladamente a las justiçias de la dicha
ciudad de Cadiz, al fuero y juridiccion penales (fol. 12 vº) que de cada una dellas se sometio con todos sus
bienes e renuncio su propio fuero e juridiccion, domicilio e vezindad e otro qualquier que tubiere o ganare y la
ley Sideon venerit de juridicione ni injudicion como en ellas se contiene para que las premiena lo cumplir e
pagar como por sentencia difinitiva de juez conpetente pasada en cossa jusgada e renuncio todas y qualesquier
leyes, fueros y derechos que sean en su fauor y en especial la que dize que general renunçiacion fecha del y es
nombrada y lo firmo de su nonbre siendo testigos presentes Gonçalo Gutierres, organista (fol. 13 rº) en la
Santa Yglesia de Granada y Xriptoual Caluo, Maestro Mayor de carpinteria en ella que conosçieron al dicho
otorgante y jurarion en forma de derecho ser el contenido en esta escritura y Diego Despanos escriuano de Su
Magestad y Pedro de Vera, vezino de Granada, Juan Franco paso ante mi Rodrigo Dabila, escriuano
publico e yo el dicho Rodrigo Dauila, escriuano publico del numero de Granada fuy presente al dicho
otorgamiento y en testimonio de verdad fize mi signo Rodrigo Dabila, escriuano publico.
E yo el dicho Bartolome de Porras, requiero obligar juntamente con el dicho Enrrique Franco y con el
dicho Juan Franco a las pagas y cunplimiento de todo lo contenido (fol. 13 vº) y declarado en la dicha escritura
de concierto y otorgar sobre ello escritura de obligaçion en bastante forma, por tanto por esta presente carta,
abiendo bisto y oydo y entendido la dicha escritura presente aberle leydo de berbo ad berbum por el escriuano
publico yuso escrito otorgo que la ratifico y apruevo en todo e por todo segun y por la forma y manera que en
ella se contiene e me obligo juntamente con el dicho Enrrique Franco y con el dicho Juan Franco y con cada
uno dellos todos tras de mancomun y a boz de uno y cada uno de nos por si y por el todo ynsolidum
renunciando como renuncio a tale y de duobus res debendi y el (fol. 14 rº) benefiçio de la dibision y escursion y
la autentica presentes o de la esfida jusoribus e las demas leyes fueros y derechos de la mancomunidad y fiança
como en ellas y en cada una dellas se contiene a la paga y cunplimiento de todo lo contenido y declarado en la
dicha escritura de conçierto y obligaçion de suso declarada, fecha y otorgada por el dicho Enrrique Franco por
la orden y forma y con los capitulos y condiciones, penas y posturas y obligaçiones y fuerças y firmezas en ellas
contenidas y segun y como en ellas se declara sin ezecutar ni reseruar cossa alguna bien ansi y a tan
cunplidamente como si yo juntamente con el y devaxo de la (fol. 14 vº) dicha mancomunidad la ouiera fecho y
otorgado y quiero que me ligase y obligue e trayga tan liquida y aparejada execucion contra mi persona y
bienes como si en la dicha escritura yo me obiera obligado e para la paga y cunplimiento dello por esta carta
doy poder conplido y bastante ante todos y qualesquier juezes y justiçias ante quien esta carta paresciere para
que por todos los remedios e rigores del derecho e via ezecutiva o como mejora aya lugar me conpelan y
apremien a lo cuasi pagar y cunplir como si en ello fuese condenado por sentencia difinitiva de juez conpetente
por mi consentida e pasada en cosa jusgada e renuncio qualesquier leyes, fueros y vereditos (fol. 15 rº) de mi
fauor e la ley dellas el dicho Enrrique dize que general renunciaçion fecha de leyes y es nonbrada e para lo ansi
cunplir y aber por firme obligo mi persona de bienes auidos y por auer que someto al fuero y juridicion real de
la dicha ciudad de Cadiz y de otro qualquier fuero y parte de donde me quisieren pedir y convenir mi propio
fuero e juridicion, domicilio y vezindad y la ley sideon deuerid de juridiccion omnium judicon y las nueuas
prematicas de las sumisiones como en ellas se contiene fecha.
La carta en Seuilla en el Ofiçio de mi Diego de Bera, escriuano publico della, a primero dia del mes de
Novienbre, año de myll y quinientos y nouenta y ocho años y el dicho otorgante lo firmo de su nonbre (fol. 15
vº) en el registro al qual yo el dicho escriuano publico doy fee que conozco testigo, Antonio Ruiz, peones, y
Domingo Fernandez, escriuano de Seuilla.
E yo, Diego de Vera, escriuano publico de Seuilla la fiz escriuir e fiz aquy my sig[SIGNO]no.
(Rubricó).
Diego Doze por Zojo, (Rubricó).»
69
cencio y el canónigo don Juan Ochoa Termineli, quienes deseaban

restablecer el culto en la catedral una vez iniciados los trabajos de su
reconstrucción. El presupuesto de la sillería coral ascendió a mil
ducados y el órgano costó novecientos ducados. Ambas piezas, serían
pagadas en plazos estipulados en el contrato, y el tiempo de ejecución
de la obra fue de un año a partir de la firma del contrato notarial.
El coro constaba de veintiocho sitiales altos, distribuidos en cator-
ce a cada lado, y veintidós sitiales bajos, repartidos en once a cada
coro, con sus escaleras y tableros. En el testero central, se colocarían
las tres sillas principales con sus gradas. Todas las sillas serían labradas
en madera de borne y caoba. También contaríamos con sendas tribu-
nas ubicadas a cada lado de las naves, para colocar en ellas los órga-
nos, rematados por sendas barandillas de borne.
4.- EL CABILDO CATEDRAL: SU COMPOSICIÓN

El Cabildo Catedral desde su creación al unísono con la diócesis ha
sido el órgano corporativo eclesiástico más importante puesto al
servicio del prelado. Sin embargo, el Cabildo quedó configurado en
una época en la que los canónigos fueron optando por la vida secular,
abandonando la regular.
La carencia de documentación de la época nos impide llevar a cabo
una relación exacta del número de miembros que lo constituía en la
Edad Media, aunque no dudamos de la presencia de dignidades, canó-
nigos y racioneros o porcionarios.
En 1435 contamos con cuatro dignidades, todas menos el Deán y
el Arcediano de Medina, cinco canónigos y tres racioneros. La bula de
Pío II de 1464 estableció el número de canónigos, de los que seis
serían las dignidades: Deán, Arcediano de Cádiz, Chantre, Tesorero, Maes-
trescuela y Arcediano de Medina, once canónigos, cuatro porcionarios mayores y
cuatro menores, siendo el total de veinticinco, y de veinte las prebendas.
70
Sin embargo, en tiempos del Papa Alejandro VI se remodelaría la

composición de los miembros del Cabildo. De hecho, las dignidades
se mantendrían, bajaría a diez el número de canónigos, y los racio-
neros y medios racioneros no sufrirían ningún tipo de variación, por
lo que el número de prebendados era de veinticinco173.
La limitada documentación conservada en el Archivo Capitular
con anterioridad a la fatídica fecha del Saco de Cádiz, nos ha permi-
tido reconstruir en la medida de lo posible la constitución del Cabildo
Catedralicio desde fines del siglo XIV hasta finales del XVI. Obvia-
mente, somos consciente de la existencia de importantes lagunas en el
conocimiento de su constitución y funcionabilidad.
Las funciones de los prebendados eran las siguientes:
4.1.- EL DEÁN
Entre las dignidades el deán o decano presidía la corporación ocu-
pando la primera silla post pontificalem, es decir, la sede episcopal le
correspondía por derecho al prelado, verdadero presidente de la Igle-
sia Catedral y de su Cabildo.
El deán tenía poder para convocar a Cabildo siempre que se
tuviera que tratar algún asunto de interés con carácter urgente. Tam-
bién le correspondía firmar todas las cédulas de citación para los
correspondientes cabildos. Cuando por causas justificadas no pudiera
asistir a Cabildo, su puesto sería ocupado por el Arcediano de Cádiz, y
así sucesivamente dentro de la jerarquía capitular ateniéndose al orden
de antigüedad.
Sin embargo, en el aspecto litúrgico tenía concedido una serie de
privilegios que a continuación pasaremos a detallar, siguiendo el Cere-
monial de la catedral:
En primer lugar, cuando preside el Coro, es el único al que se
asperjaba dos veces. También tenía potestad para celebrar las misas
173ANTÓN SOLÉ, P.: La Iglesia gaditana en el siglo XVIII, Servicios de Publicaciones,

Universidad de Cádiz, 1994, p. 281.
71
que quisiere en las principales festividades siempre que no presidiera

el prelado.
Cuando cantaba alguna oración o lección de los Divinos Oficios
en el Coro u otro lugar su breviario sería sustentado por un colexial.
Tenía facultad para dar el tradicional golpe con el que se finalizaba
el rezo de Completas siempre que no estuviera el obispo.
De igual modo, podía presidir las celebraciones litúrgicas en las
Pascuas, en todas las primeras vísperas y misas cantadas en el altar
mayor, y oficiar toda la Semana Santa, siempre que el obispo no
celebrara174.
La documentación conservada nos lleva a conocer el nombre de
los deanes presidentes del Cabildo desde finales del siglo XIV hasta el
XVI de forma no correlativa.
AÑOS DEANES
1399 Andrés García1
1427 Juan Núñez2
1488 Esteban Rajón3
1583-1599 Rodrigo de Villavicencio4
NOTAS:
1.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 7-1, 21.
4.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I, Actas Capitulares, Lib., 1, 2 y 3.
4.2.- LOS ARCEDIANOS DE CÁDIZ Y MEDINA SIDONIA

Serían los encargados de ejercer su jurisdicción como represen-
tantes del prelado -en dichas ciudades- para el cuidado de las cosas
temporales y juicios.
El Ceremonial de la Catedral poca información nos proporciona a
cerca de las funciones de esta dignidad. El Arcediano de Cádiz sería el
174 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial de la Catedral de Cádiz, ffº. 43vº- 44rº.
72
encargado de representar al deán en su ausencia, pudiendo desarrollar

todas las atribuciones conferidas al primero. Sin embargo, en el
aspecto litúrgico la celebración coral comenzando con la asperción del
primer canónigo del segundo coro y después al arcediano175.
AÑOS ARCEDIANOS LUGAR

1427 Manuel García Cádiz1
Rodrigo Alfonso
1438 Manuel García de Argumedo Cádiz2
1471 Martín de Xodar Cádiz3
1486 Esteban Rajón Cádiz4
1584-1589 Hernando de Aguayo Medina5
1588 Payo Patiño Cádiz6
NOTAS:
5.- A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Actas Capitulares, Lib. 1 y 2.
6.- A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Actas Capitulares, Lib. 2.
4.3.- EL TESORERO U OBRERO

Es el encargado del cuidado de las alhajas, reliquias, vasos sagra-
dos, ornamentos de culto, recibiendo del arcediano las cantidades
necesarias para su mantenimiento.
Entre las atribuciones de carácter general arriba indicadas, tenía
una serie de prerrogativas prescritas en el Ceremonial de la Catedral,
entre las cuales destacamos las siguientes:
Tiene la obligación de recibir y despedir al personal de servicio de
la Catedral -perrero, lamparero y mozos de la iglesia- sin tener que dar
cuenta al cabildo.
Otra competencia era el rondar la iglesia las noches de maitines
solemnes cuando asiste todo el Cabildo, estando acompañado por dos
175 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 44 vº.
73
mozos vestidos con sus opas y dos hachas, del maestro de ceremonias
y los sacristanes mayores y menores.
Era el encargado de asistir al prelado en vida, y una vez fallecido
procedería a la recogida del Pontifical, y todo cuanto sea vendido de su
oratorio reservando una parte para la Fábrica catedralicia.
Organizaba toda la ceremonia de las honras de los obispos en la
Catedral.
De vez en cuando, recorrería el templo de noche requiriendo la
presencia de los sacristanes para velar por el cumplimiento fidedigno
de sus oficios.
Tenía la obligación de solicitar y asistir a las cuentas que rendía al
receptor de la Fábrica para la elaboración de las libranzas en cada tri-
mestre del año, reparando en las faltas que cada uno de los servidores
de la iglesia tuviese apuntadas en su cuadrante para descontarlas.
Realizaría un exhaustivo inventario de todo el ajuar artístico y
cultual del templo. También tenía la obligación de hacer un traslado
de la plata, de las sepulturas propias y particulares.
Velaría para que no saliese ningún ornamento, ni alhajas de la
Catedral con la excepción de necesitarlo algún prebendado que cele-
brara alguna misa en otro templo de la ciudad, y para ello era impres-
cindible informar al deán176.
AÑOS TESOREROS
1438 Rodrigo Alfonso1
1583-1589 Cristóbal Marín de Cubas2
1598-1599 Rodrigo de Loyola3
NOTAS:
3.- A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Actas Capitulares, Lib. 3.
176 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 45rº- 46rº.
74
4.4.- EL CHANTRE
El chantre era el director del canto y de la música. En el oficio coral
entonaba los salmos y las antífonas. En general, era el jefe de todo el
cuerpo de cantores y salmistas.
El chantre podía denominarse con el nombre de sochantre. Sus obli-
gaciones se concretaron de manera rigurosa en el Ceremonial catedrali-
cio quedando de la siguiente forma:
Entonaría en canto llano tanto en el Coro como en otro lugar de la
iglesia, en los días de los santos clásicos, dobles, dominicas y días
feriales, así como las vísperas, procesiones, rogativas, aniversarios y
dotaciones asignadas por el Cabildo.
Deberá tener registrados los libros y apuntado lo que se tiene que
cantar. Éste lo haría siempre en un tono más o menos grave, según las
festividades de cada santo, y en un tono moderado para que todos
canten.
Debía conocer los miembros del Cabildo en atención a sus grados.
Deberá conocer cuál es el Coro en cada semana con la finalidad de
repasar las antífonas que se deben cantar en el oficio divino.
Cuando intervenían los seises prepararía con ellos las antífonas y los
versos de la festividad a celebrar.
Siempre que El sochantre cantaba lo hacía desde el centro del Coro.
Los días que los prebendados llevasen capas de seda y cetros
debían ser instruidos en el canto llano de vísperas y misas177.
Prepararía la parte musical en la ceremonia de la Seña en la Cuaresma.
Tenía la obligación de escribir la pauta que se colocaba en el Coro
el Domingo de Ramos, anotando a los prebendados que por su
antigüedad tenían que cantar las Lamentaciones de las tres noches de
177 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 126vº- 127rº.
75
tinieblas. Así como los músicos que interpretarían las primeras lamen-
taciones, la bendición del cirio y de la pila bautismal.178
La suplencia correría a cargo del ayudante de sochantre gozando de las
mismas prerrogativas que el titular; pero llevada anexionados otros
requisitos entre los que destacamos:
Cantaría con el sochantre todo cuanto hubiera que cantarse en el
Coro como en otras ceremonias.
Asistiría de forma solitaria a cantar las misas celebradas en alguna
capilla de la catedral mientras se están cantando las horas canónicas.
Asistir al Coro diariamente.
Cantar las salves y misas del Oficio Parvo (de la Virgen) celebrados
todo los sábados179.
AÑOS CHANTRES
1430 Antonio Bernardez1
1474 Francisco López2
1583-1589 Diego de Mendoza y Santétiz3
NOTAS:
4.5.- EL MAESTRESCUELA
El Maestrescuela tenía a su cuidado dirigir la educación del clero,
presidir e inspeccionar los colegios de enseñanza y velar por el fiel
comportamiento del profesorado y del alumnado en todo lo relativo a
los estudios y faltas académicas.
179 A.C.C.: SECC. I., Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 128 rº y vº.
76
AÑOS MAESTRESCUELA
1383 Martín Díaz1
1438 Juan Fernández de Almazán2
1583-1599 Miguel del Carpio3
NOTAS:
3.- A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Actas Capitulares, Lib. 1, 2 y 3.
Las Dignidades como hemos visto tenían sus propias obligaciones

particulares. Tenían la obligación de cantar todos las vísperas, misas
de las festividades que se celebraban en el templo con primer aparato,180
más las misas de la procesión de las letanías de San Marcos, el Miér-
coles de Ceniza y Semana Santa, todo esto regido por sus correspon-
dientes turnos en caso que no presidiese el obispo o el deán. Sola-
mente, las Dignidades tenían derecho a portar las capas pluviales con
imaginería.181
4.6.- LAS CANONJÍAS

Las canonjías constituían un importante cuerpo jurídico asumiendo
el gobierno durante el periodo de sede vacante. Cuando actuaban en di-
cho periodo recibían el nombre de canónigos in sacris por lo que debían
denotar su condición de ordenados de órdenes mayores. Se dividían
en de oficios y simples.
Respecto a las ceremonias, los canónigos tenían la obligación de:
Cantar las vísperas y misas que se celebrasen en la catedral de
segúndo y tercer aparato incluidas la procesión de las letanías, que se
realizaban en otros templos de la ciudad, excepto las letanías mayores
que se dirigían al convento de Santa María para celebrar la festividad
del Apóstol San Marcos.
180 De primera clase.

181 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 47rº.
77
De igual modo, podían celebrar Cabildos en periodos de Sede

Vacante, disponiendo y cubriendo las prebendas en un determinado
momento.
En los pontificales, el oficio de diácono lo ocuparía una dignidad;
mientras que un canónigo ejercería de subdiácono con la misión de
acompañar al obispo portando un paño de seda para quitarle y colo-
carle la mitra en dichas ceremonias. En estos casos el puesto sería cu-
bierto por el canónigo más antiguo del momento, al tiempo que podía
incensar al obispo y darle a besar la Paz.
Durante la celebración de los maitines solemnes sería el encargado
de realizar la homilía182.
Las canonjías de oficios de la Catedral de Cádiz se erigieron a partir de
1572.183
El canónigo Lectoral, tenía como misión principal la enseñanza a los
clérigos de las Sagradas Escrituras y lo demás perteneciente a la cura
de almas, y el canónigo Penitenciario su oficio transcurría en el confesio-
nario184. Sin embargo, las canonjías de Magistral y Doctoral son preben-
das exclusivamente del derecho español: la primera fue instituida por
el Concilio de Letrán, debido a la importancia de la predicación de la
Palabra de Dios; mientras el Doctoral actuaba de abogado y defensor
de todos los intereses del Cabildo en materia de derecho.
La aportación de la documentación en lo que respecta la distri-
bución de las canonjías de oficio es muy exigua. Tan sólo contamos
con el regesto documental extraído del acta del Cabildo de 1586
cuando se menciona por vez primera la presencia de un doctoral que
182 A.C.C.: SECC. I., Ser. IV, Lib. 1, ffº. 47vº - 48rº.
183 Esto se demuestra en la documentación conservada en el Archivo de la Catedral, fechada
en 1572 cuando el Cabildo de la ciudad solicita al Obispo García de Haro la provisión de una
canonjía de lector en Sagradas Escrituras para la Iglesia de Cádiz. Esta situación induce a
considerar el nombramiento de la Canonjía de Lectoral que tendría que ser concedida por la
Corona. (A.C.C.: SECC.: Archivo Antiguo, Leg. 22, 1, nº. 1: Papeles tocantes a las diligencias que la
ciudad de Cádiz hizo para que tuviese efecto el deputarse en Lectoral la canonjía que vacó por muerte de
Telmo Ferrara por Julio de 1572.).
184 Estas canonjías fueron convertidas en oficios por el Concilio IV de Letrán.
78
recayó en la persona de Pedro Méndez de Sotomayor185 desconocién-

dose la temporalidad del mismo en dicho oficio.
AÑOS CANÓNIGOS
1403 Rodrigo Alfonso1
1411 Antón García2
1439 Fernando Gutiérrez3
1441 Diego Rodríguez de Ordiales4
1446 Antón Martínez de Frías5
1465 García Fernández6
1468 Juan Yañez7
Gutiérrez González8
1472 Juan Núñez de Solís9
1477 Diego Sánchez de Argumedo10
1487 Rodrigo Alfonso de Argumedo11
1572 Andrés de Cote12
Nuño de Villavicencio13
1583-1599 Juan Ochoa Termineli14
Andrés de Cote15
Nuño de Villavicencio16
Juan de Salazar17
Alvaro Arias18
Alonso Rodríguez19
Francisco Moreno20
NOTAS:
7.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 7, 24.
185A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Actas Capitulares, Lib. 1, fº. 376rº. Cabildo del 17 de Febrero de
1586.
79

17.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I, Actas Capitulares, Lib., 1.
18.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I, Actas Capitulares, Lib., 1 y 2.
Dentro de las canonjías nos encontramos con otros cargos electivos

que sólo podrán desempeñar los Capitulares por designación directa
del prelado, pero que en épocas posteriores serían elegidos por el pro-
pio Cabildo al considerarlos como las personas más aptas y útiles para
el servicio de la misma.
4.7.- MAESTRO DE CEREMONIAS

Este oficio es nombrado por el obispo que a su vez señala el
salario que tiene que pagar la Fábrica. El Ceremonial considera éste ofi-
cio como el más decoroso y principal, y siempre debe ser ocupado por un
sacerdote.
Entre sus obligaciones destacan:
Acompañar al Preste al altar para la misa y vísperas, asistirle en
ambas funciones y advertir a los ministros que toman parte en ellas de
las ceremonias que deben practicar y que éstas se hagan con el decoro
debido.
Sería el encargado de dirigir las ceremonias de pontificales, previ-
niendo a los Capitulares el oficio que le tocaría desempeñar durante
las pontificales.
Elaborará la cartilla de rezo de cada año para su aprobación y pos-
terior publicación.
80
Contestaría por escrito o de palabra, según se le exija por el Cabil-

do a los informes solicitados concernientes a su oficio186.
También a este cargo electivo le corresponde una suplencia propia
del segundo Maestro de Ceremonias gozando de las mismas prerrogativas
que su titular187.
4.8.- PUNTADOR DEL CORO
Este cargo por costumbre siempre ha sido conferido a persona
eclesiástica no Capitular. Sus obligaciones son muy amplias quedando
distribuidas de la siguiente forma:
Apuntaría en el cuaderno mensual las asistencias y las faltas de los
Capitulares, Racioneros y Medios Racioneros y demás obligados al
Coro por sus oficios.
Anotaría las licencias o dispensas de Coro que cada uno tenga,
estipulando la causa y duración de los permisos.
Se atendría estrictamente la anotación de las asistencias o las faltas
a las reglas de puntuación establecidas por los Estatutos de la catedral.
Informaría por escrito o de palabra a los prebendados que lo de-
seen de su residencia o faltas a los oficios corales.
Podría exhibir a los interesados, si lo pidieren el cuaderno de
puntuación que no saldrá de su poder para impedir la manipulación
de las notas consignadas.
Llevaría un control de las multas impuestas por el Cabildo o el
Deán en el curso del mes a los prebendados, ministros y dependientes
del templo catedralicio.
A primero de mes entregaba el cuaderno de puntuación a los
Contadores para la redistribución de los salarios ganados.
186 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº.142rº-144rº.

187 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 144rº-145rº.
81
El Puntador prestaba ante el Cabildo su juramento al ejercicio de

su cargo. También se designaba un suplente que gozaría de todas sus
prerrogativas.188
4.9.- MAESTRO DE CEREMONIAS DE CORO

Se trata de un sacerdote elegido por el Cabildo, y sus obligaciones
son las siguientes:
Avisaba con la debida antelación a los Capitulares de los oficios y
ministerios correspondientes a cada uno celebrar o desempeñar du-
rante la semana o cada día en el Altar. Así como las lecciones y res-
ponsos que se recitaban o cantaban conforme al orden y riguroso
turno en todas las funciones, con la finalidad de lograr una mejor
distribución entre los prebendados.
Amonestaría con respeto, afabilidad y prudencia a los prebendados
que incurriesen en alguna falta notable relativa a las ceremonias del
Coro informando al Deán189.
4.10.- SACRISTÁN MAYOR

El Cabildo siempre ha procurado que este cargo fuese desem-
peñado por un sacerdote, que fuese confesor. Sus obligaciones son:
La primera responsabilidad que tiene es estar por la mañana sen-
tado en la sacristía, en el confesionario desde el toque de la primera
esquila hasta el alzar de la misa mayor.
Custodiará bajo las directrices del Fabriquero los vasos sagrados,
ornamentos y alhajas guardadas en las Sacristías y en otros lugares de
la Iglesia.
Cuidará con mucho celo de la limpieza y decoro de las Sacristías y
de las vestiduras, lienzos y demás ornamentos destinados al culto, así
como su reparación o renovación.
82
Pernoctará en el templo catedralicio asistiendo desde por la maña-

na en la Sacristía para el mejor y más exacto cumplimiento de su car-
go.
Ayudará a revestir y desvestir al preste en todas las misas cantadas,
asistía en el altar a todas las misas conventuales y demás celebradas en
la catedral.
Presenciar el registro diario que se hacía en el templo después del
toque de oraciones.
Bendecirá el agua de las pilas de la iglesia, y de cualquier montaje
extraordinario llevado a cabo en el interior del templo, como ocurría
en Semana Santa con la colocación del Monumento.
Comunicar a los sacristanes menores del color de los ornamentos
correspondientes al día incluidos los cambios del frontal del altar
mayor.
Era el encargado de exponer el Santísimo Sacramento en la
custodia cuando había manifiestos en el altar mayor, disponiendo de
todo lo necesario para su decencia.
El Sacristán Mayor no gozaba de potestad para la cesión temporal
de ningún objeto de culto bajo la pena de perder su oficio190.
4.11.- SACRISTANES MENORES

Estos cargos los desempeñarán personas seglares de buena vida,
fama y costumbres, e idóneos para el servicio de la Iglesia, estando
bajo la dependencia del Fabriquero y Sacristán Mayor, y serán libre-
mente nombrados y despedidos.
Entre sus obligaciones destacan:
Deberán andar por la iglesia sin tener los bonetes, irán limpios y
aseados, y sobre todo, en lo interior honesto a que deben tratar con
las vestiduras y vasos sagrados. No faltando del templo ni de las
sacristías, y evitando conversar en el recinto sacro.
190 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 146vº - 147rº.
83
Deberá pernoctar, al menos, uno en el templo para acompañar al

sacerdote cuando sea necesario administrar los sacramentos.
Cuidarán de la limpieza de los altares y de que se barran las capi-
llas, colocando luego los atriles sobre las aras, al tiempo que se muda-
rían los manteles cada quince días.
Llevarán las capas de seda al coro cuando fuere necesario. De igual
modo, traerán y pondrán los terciopelos en los bancos para los caperos
los días de sermones.
Por la noche, dejarán preparados los ornamentos para las misas
rezadas del próximo día, y lo guardarán una vez finalizadas las mis-
mas.
Serán los encargados de adornar el templo para las ocasines
festivas.
Cuidarán del suelo del coro.
Colocarán dos velas en el altar de Nuestra Señora para cuando en
la segunda estación de las procesiones se cante la antífona y oración
del Oficio Parvo.
Tendrán la obligación de colocar el tapete en el coro cuando el
preste haga la oración, y cuando se usan las capas y cetros, es nece-
sario colocar una almohada en la Iglesia, para ello irán revestidos de
sotana y sobrepelliz.
Serán los encargados de mudar los frontales en las misas y Capítulas
siempre que sea necesario contando con el consentimiento del Cabil-
do y del Sacristán Mayor.
También es su responsabilidad mantener toda la plata de la iglesia
en perfecto estado de limpieza.
Asistirán la noche del Jueves Santo al Monumento, y serán los
encargados de avisar a los señores prebendados de la hora de guardia
delante del Santísimo.
Tendrán perfectamente aseado y colocadas las velas en el tenebra-
rio.
84
Deberán obedecer al Sacristán Mayor y al Maestro de Ceremo-

nias191.
4.12.- PORTERO DEL CABILDO

Éste será nombrado y despedido por el mismo Cabildo, libre-
mente.
Sus obligaciones son:
Citar a los Capitulares a Cabildo.
Poner en la cédula nota de haber hecho la citación.
Estar a la puerta de la Sala Capitular a las órdenes del Deán,
mientras se celebraban los Cabildos192.
4.13.- RACIONEROS Y MEDIOS RACIONEROS

Dentro de los prebendados, estudiaremos las dos últimas figuras
que componen el organigrama del Cabildo eclesiástico: los racioneros y
los medios racioneros. Los primeros gozaban de una ración en la catedral;
mientras que los segundos eran prebendados, pero de inferior cate-
goría en el cabildo. Los orígenes de dichas prebendas de época me-
dieval fueron confirmadas por el rey Sancho IV el Bravo debido a la
necesidad de aumentar el número de individuos para atender a las
necesidades del culto catedralicio, sin necesidad de tener que incre-
mentar los ingresos y el número de canonjías.
Sin embargo, un aspecto primordial de dichas prebendas era su
dotación económica. Los racioneros cobraban la mitad de una ración,
que era el sueldo de un canónigo, y los medios racioneros cobraban la
mitad del sueldo de un racionero, es decir, cobrarían un cuarto de la
ración de un canónigo.
191 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 148vº-149rº.

192 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº., 153rº.
85
Para ser racionero o medio racionero tenían que ser natural de la ciudad
de Cádiz. Los racioneros podían utilizar las capas pluviales de seda en las
festividades que se celebrasen en el templo y que fuesen de primera
clase.
Los medios racioneros, siguiendo el orden de antigüedad, portarían un
paño de seda en las misas pontificales para sujetar el báculo del obis-
po193.
AÑOS PREBENDADOS PREBENDAS

1403 Manuel García1 Racionero
1419 Antón Martínez de Frías2 Racionero
1438 Bartolomé Martínez3 Racionero
1439 Juan Martínez4 Racionero
1442 Simón García5 Racionero
1446 Alfonso Sánchez6 Racionero
1468 Juan Ochoa7 Racionero
1469 Juan Bascón8 Medio Racionero
1487 Alonso Sánchez de Córdoba9 Medio Racionero
1572 Bartolomé López10 Racionero
Juan Muñoz11 Racionero
1583-1599 Pedro Díaz Zarco12 Racionero
Martín de Haya13
Lucián Centurión14 Racionero
Pedro Sánchez Estopiñán15 Racionero
Francisco Fernández Beltrán16 Racionero
Pedro Hidalgo17 Racionero
Hernando Ramírez de Medio Racionero
Cartagena18
Diego Romero19 Medio Racionero
Cristóbal Salvador20 Medio Racionero
Pedro de Ocampo21 Medio Racionero
Pedro Méndez de Sotomayor22 Racionero
Domingo de Hecherreaga23 Medio Racionero
Pedro Sánchez24 Medio Racionero
Alonso Cavallero25 Medio Racionero
193 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº., 49rº.
86
Diego de Lara26 Medio Racionero

Pedro Francisco de Afiesco27 Racionero
NOTAS:
7.- A.C.C.: SECC. 0, Ser.: Archivo Antiguo, Leg., 7-4, 31, a.
12.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 1 y 2.
15.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 1.
16.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 1, 2 y 3.
20.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 1, 2 y 3. En el año 1599 fue nombrado
Racionero.
22.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 1 y 2. 23.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas
Capitulares, Lib. 1, 2 y 3. En el año 1598 fue nombrado Racionero.
26.- A.C.C.: SECC. I, Ser.: I Actas Capitulares, Lib. 1, 2 y 3. En el año 1598 fue nombrado
Racionero.
4.14.- LOS BENEFICIADOS

Una vez estudiada la institución Capitular en su más íntima cons-
titución, es necesario proceder al conocimiento de los Beneficiados, los
cuales deben ser considerados como auxiliares del Cabildo para el
servicio de los Sagrados Ministerios y el esplendor del Culto teniendo
sus propios estatutos.
87
Los Beneficiados no constituyen una corporación independiente al

Cabildo, sino que todos ellos son iguales en categoría, sin otra distin-
ción de preeminencia entre sí que la antigüedad de cada uno desde la
última posesión de Beneficio.
Como miembros del Cabildo tienen la obligación de asistir a las
procesiones, entierros y demás actos públicos del Culto, lugar prefe-
rente al del restante Clero o Comunidades que a tales actos concurran.
Tenían derecho a:
Percibir sus asignaciones en el tiempo y forma que reciban las
suyas los Capitulares, además de ganar lo que les correspondía según
los casos y conforme a las fundaciones particulares o costumbres legí-
timas de la catedral.
Ocupar en el Coro la silla que corresponda a su antigüedad u ofi-
cio, según costumbre.
Celebrar su misa privada en cualquiera de las capillas señaladas
para ello, con ornamentos y servicio de la misma.
Guardar y ponerse sus hábitos corales en el lugar de costumbre.
Asistir a toda función del Cabildo dentro o fuera de la catedral,
revestidos con el correspondiente hábito coral194.
Se vestirán de Ministros en todas las Misas que el Cabildo cantase
dentro y fuera del templo, acompañando al Preste a su salida del Coro
y vuelta a él después de celebrada aquella; teniéndose en cuenta que al
regresar serán presididos por los Capitulares que vengan, si ha habido
cetros.
Los Beneficiados tomarán capas y cetros en las vísperas y misas de
los días señalados en la Regla de Coro, y en las demás festividades u
Oficios de Réquiem.
194 El traje coral de los Beneficiados se compone de: roquete, muceta negra con botones y
vivos encarnados, en verano; y en invierno, capa de cúbica negra con cola y muceta de seda
del mismo color, llevando las colas sueltas cuando acompañan al Preste o a la Misa, y
recogidas cuando lo hagan en Vísperas o Laudes. (A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1,
Ceremonial..., fº. 132rº.)
88
El Beneficiado más antiguo estaba obligado a servir al Prelado en

misal y palmatoria cuando asista en el Coro, y ocupará dos sillas bajas
del frente. Asimismo el más moderno de cada coro deberá bajar al
facistol para el verso del Introito y el Gradual en la Misa y al Benedicamus
Domino en vísperas cuando éstas se canten sin órgano.
Respecto a las obligaciones:
Los cuales turnan por semanas.
Usarán capas pluviales en las procesiones en que las lleven los Capi-
tulares, a excepción del día del Corpus y su Octava, que se pondrán
las de segunda clase de los Capitulares.
Cuando tengan que llevar cetros con los Capitulares, portarán las
capas pluviales iguales a los primeros195.
Sin embargo, la nómina del personal secular era muy abundante
durante el siglo XVI en la catedral de Cádiz. Esto se puede confirmar
a través de los abundantísimos descargos de la Fábrica que de forma
anual reflejan los salarios de los campaneros, organistas, pertiguero, de los
Seises, maestro de capilla, y de los peones, perreros y lampareros.
4.15.- CAMPANERO MAYOR Y MENOR

El campanero mayor era un ministro nombrado por el Cabildo para
llevar a cabo dicho oficio y asistir en la torre con todas las prerroga-
tivas, derechos y títulos a favor del Cabildo.
Entre sus obligaciones, las principales son las siguientes:
Tenía que mantener el reloj de la torre, impidiendo que cualquier
persona llegase hasta la maquinaria para alterar el correcto discurrir
del tiempo, aunque se lo ordenase cualquier persona civil o religiosa.
Deberá contar con un nutrido grupo de hombres para el toque de
las campanas según las festividades a celebrar, las cuales deberán
tañirse con puntualidad una vez que el reloj diese las horas. Los
ayudantes del campanero deberán tener un cierto conocimiento de los
89
diferentes toques, así como de la manipulación de las campanas a fin

de evitar que se quiebren.
También para el campanero menor, el Ceremonial contempla una
serie de instrucciones que debería llevar a la práctica si no quería verse
privado de su oficio.
Entre las obligaciones destacamos las siguientes:
La prohibición de juegos, danzas, convites, conversaciones indeco-
rosas, la entrada de mujeres, así como la permanencia de personas que
causen escándalos.
Deberá prestar suma atención tanto de día como de noche al
esquiloncillo que se usa en la sacristía baja del templo, por el cual se le
avisa de lo que ha de tañer para las horas y otros toques de necesidad.
Tiene la obligación de estar en contacto con el puntador o el maes-
tro de ceremonias del coro todas las mañanas para conocer las
festividades y santos que se celebrasen a partir de las primeras víspe-
ras que se han de cantar, y así conocer el doble que pidiesen.
Tenía la obligación de revisar todos los sábados las cabezas de las
campanas y los badajos, ajustando con un mazo existente en el cuerpo
de campanas las cuñas.
Los toques se ajustarán a lo ordenado por el Cabildo. Sin embargo,
tiene permiso para proceder a tocar a fuego cuando se produjera en la
ciudad o en caso de cualquier tipo de desgracia (temporal, incendios,
plegarias, etc)196.
En este segundo apartado englobaremos todo lo concerniente al
personal seglar que componía la parte musical de la Catedral, que
abarca desde el maestro de capilla hasta el organista, sin olvidarnos de los
ministriles, del arpista, y de los Seises.
196 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 9rº- 11vº.
90
4.16.- EL MAESTRO DE CAPILLA

Está obligado a regir la Capilla de Música en todas las funciones
ordinarias y extraordinarias, que celebre el Cabildo dentro o fuera de
la catedral.
Dirigirá los ensayos siempre dentro de las horas de Coro, y desig-
naba las obras de canto gregoriano como polifónicas o figurado.
Tendrá que preguntar todos los domingos al Maestro de Ceremo-
nias del Coro y al Puntador del mismo, el repertorio de lo que se
tendrá que ejecutar la próxima semana.
Tendrá a su cargo a los niños cantores o Seises, debiendo estar
pendiente de su educación cristiana, musical y de aprendizaje, así
como tendrá que comunicar al Cabildo las necesidades perentorias
para el mantenimiento vital de los niños197.
4.17.- LOS MÚSICOS

Según el Ceremonial tenían la obligación de cantar todos los días
clásicos del año, dobles mayores, en los maitines de Navidad, de la
Concepción, del Espíritu Santo, en la Octava del Corpus, en la entra-
da e himnos de Tercia, en toda la Octava del Espíritu Santo, en las
misas de los tres días de cada semana de Cuaresma y Semana Santa,
misas y vigilias de San Sebastián, de la Concepción y de la Candelaria.
4.18.- LOS MINISTRILES

Dentro de los músicos, destacan los ministriles. Éstos músicos esta-
ban obligados a obedecer al Maestro de Capilla. Los ministriles tenían
la obligación de asistir con las chirimías en los santos de segundo y de
tercer aparato al tiempo de ponerse las capas y llegar la cruz catedra-
licia con los ciriales para cualquier procesión, y cuando vuelve a entrar
la procesión en el coro.
91
Estaban obligados los ministriles a salir tañendo con las chirimías

desde el patio de la catedral hasta la plazuela de San Martín todas las
veces que el Cabildo saliese en procesión.198
4.19.- EL ORGANISTA
Debería tocar en todas las horas canónicas y en todas las funciones
del Cabildo. Turnaba con el segundo organista, sustituyéndose en las
ausencias, enfermedades y vacantes. Debería tocar el órgano en las
principales fiestas que se celebraban en la iglesia199.
4.20.- PERTIGUERO
El oficio del pertiguero estaba proveído por el obispo, y tenía la
facultad de señalarle el salario o de disminuirlo. No obstante, el Cabil-
do tenía que conocer al sujeto que aspiraba al oficio.
Entre los deberes establecidos en el Ceremonial destacamos los si-
guientes:
Tenía la obligación de asistir a la iglesia con sus vestimentas y
pértiga para ir delante de los Seises en las funciones religiosas en que
actuaba el Cabildo en pleno.
En el Coro tenía asignada su silla, que se corresponde con la pri-
mera baja que está en el coro del deán.
Asistirá a los maitines solemnes para acompañar al obispo200.
Finalmente, englobaremos en un solo bloque a los lampareros, perre-
ros, peones y enterradores.
198 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 130rº y vº.
92
4.21.- LOS LAMPAREROS

Tenían que tener dispuestas siempre las lámparas de aceite del
templo, procurando que nunca quedaran apagadas las lámparas, so-
bretodo, la del sagrario.
4.22.- LOS PEONES

Su misión consistía en barrer y fregar el templo cada ocho días, y
sacudir los tapetes y alfombras cada quince, y a diario tenían que
sacudir y limpiar el Coro a la campana de mañana y tarde. Al tiempo
que también realizaban las tareas de enterradores. Asimismo eran los
encargados del montaje y desmontaje del monumento de Semana
Santa, así como de la ornamentación extraordinaria del templo consis-
tente en colocar y quitar las colgaduras en los diferentes periodos
litúrgicos.
Todo este personal vestía con las opas, cuellos y gorras que les eran
dadas por la Fábrica. Los perreros tendrían siempre consigo un azote y
otros escondidos en las puertas del trascoro para expulsar a los perros
del templo201.
En el plano económico el Cabildo Catedralicio era muy pobre en
comparación con otros de otras diócesis. Los bienes inmuebles eran
muy escasos durante el siglo XV y parte del XVI (a tenor de la docu-
mentación conservada antes de 1596).
El patrimonio inmobiliario en el siglo XV quedaba reducido a tres
casas, una bodega, tres huertas, un tributo anual de ochenta mara-
vedíes, y veinte aniversarios. Sin embargo, en el siglo XVI, y gracias a
la presencia del Libro de Protocolos del Cabildo,202sabemos que el
patrimonio se incrementó notablemente durante dicha centuria, reci-
biendo unos ingresos cuantiosos que irían destinados a engrosar la
Mesa Capitular que sería la encargada de su redistribución entre el
personal capitular.
201 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 153vº.

202 A.C.C.: SECC. VII, Ser. III, Lib. 1, Libros de Protocolos anteriores a 1596.
93
Además el Cabildo se nutría de los ingresos de los diezmos de pan,

grana y menudos. El cobro de los diezmos ocasionó duros enfrenta-
mientos con la Archidiócesis de Sevilla en cuestiones de los límites
territoriales, que desde su fundación siempre fue causa de litigios.
En definitiva, la situación del Cabildo durante estas dos centurias,
a pesar de producirse un pequeño incremento en las propiedades
continuaba siendo pobre, al ser una diócesis muy pequeña, con unos
límites aún no muy definidos y sobretodo, con la existencia de unas
rentas escasas.
Respecto al salario, las dignidades durante el siglo XVI cobraban
alrededor de 60.000 maravedíes anuales; los canónigos, 30.000; los
racioneros, 15.000 y los medios racioneros, 7.500 maravedíes. Estas
cantidades son aproximativas al carecer de las relaciones nominales
correlativas.
Sin embargo, si podemos aportar mayor información en lo que
respecta al personal de servicio de la catedral.
El organista cobraba una nómina que ascendía de 15.000 a 20.000
maravedíes anuales a lo largo del siglo XVI.
El pertiguero entre 3.000 y 5.000 maravedíes anuales.
El sochantre entre 25.000 y 30.000 maravedíes anuales.
El sacristán mayor entre 12.000 y 15.000 maravedíes anuales.
El sacristán menor entre 11.000 y 14.000 maravedíes anuales.
El perrero, lumbraria entre 1.000 y 1.500 maravedíes anuales.
El portero del Cabildo entre 2.500 y 3.000 maravedíes anuales.
El campanero entre 7.000 y 10.000 maravedíes anuales.
Los mozos de coro y de sacristía tenían el mismo jornal, recibien-
do una remuneración anual entre 2.500 y 4.000 maravedíes.
Obviamente estas cantidades oscilaban a tenor de su asistencia al
servicio catedralicio, pues tenemos años donde las cantidades dismi-
nuyeron al descontarle las faltas cometidas, o cuando se producían
94
escasos ingresos en los diezmos debido a las malas cosechas, epide-

mias, etc, o cuando la Fábrica contaba con escasos recursos económi-
cos debido al desembolso de importantes gastos extraordinarios como
el ocurrido en los años 1570-1572 cuando se procedió a una profunda
remodelación del templo.
5.- EL CEREMONIAL DE LA CATEDRAL DE CÁDIZ EN EL SIGLO

XVI.
El Ceremonial litúrgico203 de la catedral gaditana se organiza en fun-
ción de un núcleo central, que conocemos como el Año Eclesiástico204,
donde queda estipulado las principales fiestas dedicadas al Señor, así
como también las dedicadas a la Virgen y a los santos.
Las fiestas dedicadas a Cristo, quedarían agrupadas desde el siglo
IV en torno a dos festividades constituyendo dos ciclos: el de Navidad
y el de Pascua. A partir del siglo VI se introdujo el Ciclo del Adviento205,
como preparación para el nacimiento del Mesías, y su periodo com-
prendía cinco o seis semanas, completándose con la importante fes-
tividad de la Circuncisión del Señor, que se celebra el día primero de
Enero.
De la misma manera se completó el Ciclo de Pascua206. Desde el siglo
IV aparecieron dos fiestas muy típicas antes y después de la Pascual,
el Domingo de Ramos207 y la Ascensión del Señor208, cuarenta días después.
203 La voz Ceremonial procede del latín CAEREMONIA y se refiere a toda aquella acción o
acto exterior arreglado por ley, estatuto o costumbre, para dar culto a las cosas divinas o
reverencia y honor a las cosas profanas. (DRAE., p. 463-a). Por tanto, se entiende como todo
lo relativo al uso de las ceremonias litúrgicas celebradas en la Catedral en el siglo XVI.
204 El año eclesiástico es aquel en el que se gobierna las solemnidades de la Iglesia y comienza en
la primera dominica del Adviento. (DRAE., p. 159, a-2).

205 El Adviento es el tiempo santo que celebra la Iglesia Católica y otras Iglesias Cristianas
desde el domingo primero de los cuatro que preceden a la Natividad del Señor hasta la vigilia
de esta fiesta. (DRAE., p. 48-b).
206 Aquí en este caso se refiere al periodo comprendido entre el tiempo que va desde la
Natividad del Señor hasta el día de la Epifanía. (DRAE., p. 1540, b-6).

207 El Domingo de Ramos es el último domingo de Cuaresma dando comienzo a la Semana
Santa. (DRAE., p. 773-b).
95
La Semana entre el Domingo de Ramos y la Pascua fue considerada como

Semana Santa. En ella se distinguían de un modo especial el Jueves y
Viernes Santo, con la conmemoración de la Pasión.
Después de la Pascua seguían ocho días especialmente solemnes
para los catecúmenos, de ahí que surgiera en el culto la octava de
Pascua209 con la denominación de Dominica in albis. Más adelante, los
tres días que preceden a la Ascensión se dedicaban a hacer súplicas y
procesiones de rogativas donde se recitaban las Letanías Menores210.
Todo este ciclo terminaba con la gran festividad de Pentecostés211.
Más la piedad del pueblo creyente iba en aumento, lo que obligó a
que se añadiesen muchísimas fiestas a lo largo de todo el año cristiano
o eclesiástico. Entre las del Señor sobresalieron la Invención de la Santa
Cruz, de gran importancia en el Ceremonial catedralicio al estar con-
sagrada la catedral de Cádiz a dicha advocación.
Otro núcleo importante dentro del Año Litúrgico fueron las dedica-
das a la Virgen María. La primera festividad se celebra desde el siglo
IV el 2 de Febrero es la Presentación de Jesús en el Templo; aunque la
procesión de las candelas se introdujo a partir del siglo VII. El 15 de
Agosto con la Asunción de la Virgen, el 8 de Septiembre la Natividad de
la Virgen, y el 8 de Diciembre con la Inmaculada Concepción entre las
principales festividades marianas.
Finalmente nos encontramos con las fiestas dedicadas a los santos;
las más antiguas fueron las dedicadas a los mártires212, a los Ángeles213.
208 Esta era una fiesta movible que anualmente celebraba la Iglesia en Jueves, cuadragésimo
día después de la Pascua de Resurrección. Actualmente en España ha sido trasladada al

domingo siguiente.
209 La octava de Pascua se consideraba como el espacio temporal de ocho días, durante los
cuales celebra la Iglesia la conmemoración de la Resurrección de Cristo.

210 Estas Letanías Menores consistían en una procesión de rogativa que se hacía en toda la
Iglesia Católica los tres días antes de celebrarse la Ascensión del Señor a los cielos.
211 La solemnidad de Pentecostés conmemora la venida del Espíritu Santo sobre los Apóstoles.
Esta festividad se celebra en la Iglesia el domingo quincuagésimo día que sigue al de Pascua
de Resurrección contando ambos y fluctúa entre el 10 de Mayo y el 13 de Junio.
212 Los mártires eran aquellas personas que padece muerte por amor a Cristo y en difusión de
la religión cristiana. (DRAE., p. 1330-b).
96
Una vez conocida la base sobre la cual se cimenta el Ceremonial

catedralicio, pasaremos a estudiarlo con detenimiento, dividiéndolo en
cuatro apartados, los cuales quedan distribuidos de la siguiente mane-
ra:
a.- Celebración de los Ciclos Litúrgicos en la Catedral según el
Ceremonial.
b.- Celebración del Santoral.
c.- Ceremonial competente a los Prebendados.
d.- Ceremonial Catedralicio competente al Obispo.
A).- CELEBRACIÓN DE LOS CICLOS LITÚRGICOS EN LA CATEDRAL

SEGÚN EL CEREMONIAL.
1.- TIEMPO DE ADVIENTO

Durante el Tiempo de Adviento, en la catedral no se tocaba el órgano,
ni se cantaba en los santos dobles, ni en los semidobles, ni se podía
ofrecer sufragios hasta pasada la octava de la Epifanía.
La primera dominica de Adviento al tener carácter de primera clase
no se podía celebrar ninguna festividad del santoral, aunque dentro de
la liturgia dominical se permitía el asperjar o hisopear214 y hacer la pro-
cesión dentro del oficio de Tercia,215 donde se hacían dos estaciones: la
primera de la Cruz, y la segunda de San Sebastián, pudiéndose cantar
solamente a canto llano216, permitiéndose la plática o sermón217.
213 La voz Ángel procede del latín ÁNGELUS que significa mensajero. Los ángeles son los
espíritus celestes creados por Dios para su ministerio. (DRAE., p. 142-a). LLORCA, B.: Historia
de la Iglesia Católica, Vol. I, Biblioteca de Autores Cristianos, (BAC), pp. 709-802.
214 El hisopear o asperjar consistía en rociar de agua bendita por medio del hisopo. (DRAE., p.
1113-b).
215 La hora de Tercia es una de las horas menores en que se divide el oficio divino,
corresponde con la inmediata depués de prima.

216 El canto llano lo podemos denominar también canto gregoriano.
97
En cuanto a los ornamentos son de color morado, la casulla para el

preste, la dalmática para el diácono y la planeta para el subdiácono. El
subdiácono tenía puesta la planeta durante toda la misa, y se la quitaba
cuando tenía que cantar la epístola; el diácono, se quitaba la dalmática
cuando cantaba el Evangelio quedándose con la estola ancha encima
de la otra y la tenía puesta hasta consumir en la misa que se coloca la
planeta218.
Así, de esta manera quedó estipulado que durante la celebración de
todas las dominicas se cantaba a canto llano, pudiéndose interpretar a
música el Incarnatus est219 y un motete220 al alzar.
En las ferias221 (celebraciones diarias) de Adviento se ponen las pla-
netas y se canta la misa de la dominica, y no se dice más que el gradual222
y se omite el Aleluya223, el verso se canta en tono ferial y están todos
de rodillas en las oraciones, usando el turíbulo224 en el evangelio, duran-
te el ofertorio y al alzar225.
217 La voz sermon procede del latín SERMO, SERMONIS, y se refiere al discurso cristiano u
oración evangélica que predica el sacerdote ante los fieles para la enseñanza de la buena
doctrina. (DRAE., p. 1408, b).
219 Es una parte del Credo referida a la Encarnación del Verbo en las entrañas de la Virgen.
220 El motete procede del francés MOTET y se refería a una breve composición musical para
cantar en las iglesias, que regularmente se forma sobre algunas palabras de la Escritura.
(DRAE., p. 1408, b).
221 La voz feria en el lenguaje eclesiástico se refiere a cualquier día de la semana, excepto el
sábado y el domingo. Se dice feria segunda, el lunes; y así sucesivamente. (DRAE., p. 959, a).
222 El gradual es la parte de la misa que se reza entre la epístola y el evangelio. (DRAE., p. 1052,
a).
223 La voz aleluya de origen hebreo es usada por la Iglesia en demostración de júbilo,
especialmente en tiempo de Pascua. (DRAE., p. 93, a).

224 La voz turíbulo procede del latín TURIBULUM, (de TUS, TURI incienso). El incensario es un
pequeño braserillo con cadenillas y tapa que sirve para la incensación, pudiendo ser de metal
o de metales nobles (plata y oro).
98
2.- TIEMPO DE SEPTUAGÉSIMA

La voz Septuagésima procede del latín SEPTUAGÉSIMA DIES, día
septuagésimo antes del domingo de Pascua. Era la dominica que
celebraba la Iglesia tres semanas antes de la primera de Cuaresma226.
Respecto al tema musical, en la catedral quedaba suspendida desde
esta dominica de Septuagésima hasta la Pascual de Resurrección la interpreta-
ción musical y del órgano. En la celebración de las festividades de los
santos serán solos aquellos que se denominan clásicos227.
En esta dominica tenía lugar el recibimiento de la bula de la Santa
Cruzada228 que era el traslado en procesión desde la cercana iglesia de
San Juan de Dios hasta la catedral.
El modo solemne de dicha procesión exigía que el sacerdote
estuviese revestido de capa pluvial y fuese bajo palio y abriendo paso el
guión o lábaro229. Una vez que la comitiva se acercaba al recinto cate-
dralicio las campanas de la torre comenzaban a repicar, y los minis-
triles230 comenzaban a tocar los instrumentos alternando con los cléri-
gos el canto del Te Deum Laudamus231.
226 DRAE, p. 1867,b. El gran misterio pascual gira en torno a una preparación ascético-
litúrgica dividida en tres fases, cada una de las cuales señala una etapa ulterior hacia la fiesta
de Pascua. La septuagésima abarca las tres dominicas de septuagésima, sexagésima y quincuagésima.
La sexagésima va del principio de la Cuaresma al Domingo de Ramos, y la quincuagésima
comprende la Semana Santa.
228 La Bula de la Santa Cruzada era la concesión de indulgencias otorgadas por el Papa a los
reyes que mantenían tropas para hacer la guerra contra los musulmanes, y a los que
contribuían para mantenerla. En esta época se correspondía con la campaña contra la
invasión de los turcos, en los que el monarca español Felipe II actuaba como fiel defensor de
los intereses de la Iglesia.
229 El guión o lábaro es un pequeño pendón o bandera enrollada que se lleva delante de algunas
procesiones. (DRAE., p. 1074, b-4).

230 Los ministriles eran aquellas personas que en las funciones de la iglesia y en otras
solemnidades tocaban algún instrumento de viento o de cuerda. (DRAE., p. 1376, a-2 y 3).
231 El Te Deum es el cántico que usa la Iglesia para dar gracias a Dios por algún beneficio.
(DRAE., p. 1950, b). Te Deum laudamus/te Dominum confitemur. Te aeternum

Patrem/omnis terra veneratur. Tibi omnes Angeli,/tibi caeli et universae Potestates:/ Tibi
Cherubum et Seraphim/ incessabili voce proclamant:/ Sanctus, Sanctus, Sanctus/ Dominus
Deus Sabaoth./ Pleni sunt caeli et terra/ majestatis gloriae tuae./ Te gloriosus Apostolorum
99
Una vez que el preste ha entregado la bula al semanero,232 éste

continúa la procesión claustral, abriendo la comitiva todos los están-
dartes de las cofradías de la ciudad delante de la Cruz catedralicia.
Nuevamente, se cantaba a canto llano alternando con el órgano el Te
Deum hasta que sube el preste al altar mayor donde la coloca pen-
diente al lado del Evangelio, y el Cabildo situado en el coro; mientras
que el preste y el diácono arrodillados en el presbiterio cantaban el
verso Te ergo [...] y luego proseguía la música233.
3.- TIEMPO DE CUARESMA

La Cuaresma234 se inaugura con la celebración del Miércoles de
Ceniza. El Ceremonial es muy cuidadoso en la descripción de las
diversas celebraciones cuaresmales, puntualizando el modo y la forma
de acuerdo con las normas litúrgicas de la época tridentina.
3.1.- MIÉRCOLES DE CENIZA

Este día comenzaba la Cuaresma con la ceremonia de la impo-
sición de la ceniza. Cuando la oficiaba una dignidad celebraría la misa y
chorus;/ te Profhetarum/ laudabilis numerus,/ Te martyrum candidates/ laudat exercitus./
Te per orbem terrarum/ Sancta confitetur Ecclesia,/ Patrem inmensae majestatis;/
venerandum tuum verum/ et unicum Filium;/ Sanctus quoque/ Paraclitum Spiritum./ Tu
Rex gloriae Christe./ Tu Patris/ Sempiternus es Filius./ Tu ad liberandum suscepturus
hominem/ non horruisti Virginis uterum./ Tu, devicto mortis aculeo/ aperuisti credentibus
regna caelorum./ Tu ad dexteram Dei sedes,/ in Gloria Patris./ Judex crederis/ Esse
venturus./ Te ergo quaesumus, tui famulis subveni,/ quo pretiosso sanguine redemisti./
Aeterna fac cum sanctis tuis/ in gloria numerari./ Salvum populum tuum Domine/ et
benedic hereditati tuae./ Et reges eos,/ et extolle illos usque in aeternum./ Per singulos
dies,/ benedicimus te./ Et laudamus nomem tuum in saeculum,/ et in saeculum saeculi./
Dignare Domine die isto/ sine peccato nos custodire./ Miserere nostri, Domine,/ miserere
nostri./ Fiat misericordia tua, Domine super nos,/ Quemadmodum speravimus in te./ In te
Domine speravi/ non confundar in aeternum.
232 El semanero era el prebendado que presidía los oficios durante la semana.
233A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 82rº.

234La voz Cuaresma procede del latín QUADRAGESIMA, que significa el tiempo de cuarenta
y seis dias que, desde el Miércoles de Ceniza precede al Domingo de Resurrección, y en el
que la Iglesia Católica y otras Comunidades Cristianas, preceptúan ayuno y abstinencia en
memoria de los cuarenta días que ayunó Cristo en el desierto. (DRAE., p. 608-a)
100
el Maestro de Ceremonias le invita a dirigirse a la sacristía para revestirse,

mientras que los sacristanes menores preparan una credencia235 donde
colocarán las cenizas junto con el acetre236 e hisopo237 para su bendición.
Una vez terminado de rezar la hora de Nona238, sale el preste con
capa pluvial morada y el diácono y subdiácono con planetas comenzan-
do el rito de bendición de las cenizas, y en el transcurso del canto de
la oración bendicional, el Maestro de Ceremonias del Coro instaba a los
Capitulares y Beneficiados del Cabildo, siguiendo el estricto orden de
antigüedad a desplazarse hacia el altar mayor llevando las capas de
anascote sueltas, y precedidos por el pertiguero. Finalizada la imposición
a los sacerdotes, el Maestro de Ceremonias invita al pueblo a recibir la
ceniza239.
El primer sábado después de Cenizas, que se corresponde con el
tiempo litúrgico en el Primer Sábado de Cuaresma, se colocaba el velo
blanco en el altar mayor cambiándose de color en la Semana Santa240.
Dentro del ciclo cuaresmal, destacaba en las ceremonias catedrali-
cias el acto simbólico de la Seña, que se desarrollaba el sábado anterior
al Domingo de Pasión.241 Esta ceremonia de la Seña se repetía el
Domingo de Ramos y el Miércoles Santo. Para ello, finalizado el can-
to del tercer salmo de las vísperas242, el Chantre invitaba a los señores
235 La voz credencia procede del latín CREDENS-CREDENTIS y se define como la mesa o
repisa que se pone inmediata al altar con la finalidad de tener a mano lo necesario para la
celebración de los divinos oficios. (DRAE., p. 593, a).
236 El acetre es un caldero pequeño en que se lleva el agua bendita para las aspersiones
litúrgicas. (DRAE., p. 24, 2).

237 El hisopo es un utensilio usado en las iglesias para dar o esparcir agua bendita, consiste en
un mango de madera o de metal, con frecuencia de plata, que lleva en su extremo un

manojito de cerdas o una bola metálica hueca y agujereada, en cuyo interior hay alguna
materia que retiene el agua. (DRAE., p. 1113, b-2).
238 La hora de Nona en el rezo del breviario es la última hora menor que se dice antes de
vísperas. (DRAE., p. 1446, b-2).

240 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 83rº. Éste sábado se denominaba en la
liturgia tridentina Sabbato quatour temporum in Quadragesima.

241 En la liturgia tridentina se denominaba Sabbato ante Dominicam Passionis.
242 La hora de vísperas era la hora canónica que se decía después de Nona, y que
antiguamente solía cantarse hacia el anochecer, tal y como ocurría en nuestra Catedral.
101
dignidades para que saliese un voluntario para la ceremonia. Así, una

vez acabada las vísperas, el Maestro de Ceremonias puesto en el centro
del coro, instaba a que saliese la dignidad, y colocándose delante del
sitial243 del obispo convida a que vayan saliendo el resto de los preben-
dados dirigiéndose hacia el centro del templo llevando las capas
sueltas mientras van cantando el himno Vexilla Regis.244 La pequeña
procesión está presidida por el abanderado que se dirigía hacia el altar
mayor, colocándose en las gradas del mismo en orden de antigüedad y
de categoría.
Una vez ubicados todos en su sitio comenzaba la ceremonia de la
Seña. El encargado tomaba el pendón de la Seña que lo tenían los
sacristanes menores recogido en el altar mayor desde antes de comenzar
las vísperas, y procedían a su despliegue cuando la dignidad se colocaba
en el centro del altar mayor entregandoselo mientras se cantaba muy
despacio la primera cuarteta del Vexilla Regis. Justo en ese momento
todos los prebendados se arrodillaban en las gradas a la vez que el
abanderado, desde su sitio mirando al pueblo comenzaba a pasar el
pendón sobre los capellanes y prebendados, comenzando la primera vuelta
entera por el lado del Evangelio y proseguía en redondo hasta la parte
de la Epístola culminando en el mismo sitio donde empezó.
Acabada esta primera vuelta, la bandera se la colocaba sobre el
brazo derecho evitando que arrastrase y se colocaba en el centro de
243 La voz sitial procede del latín DE SITIO y se corresponde con el asiento de ceremonia,
especialmente el que se usa en los actos solemnes ciertas personas constituidas en dignidad.
(DRAE., p. 1888, b).
244 Vexilla Regis prodeunt: / fulget cruces mysterium, / qua vita mortem pertulit, / et morte
vitam protulit.
2.- Quae vulnerata lanceae./ Mucrone diro, criminum, / Ut nos lavaret sordibus, / manavit
unda et sanguine.
3.- Impleta sunt quae concinit, / David fideli carmine, / dicendo nationibus: / Regnavit a
ligno Deus.
4.- Arbor, decora et fulgida, / ornata Regis purpura, / electa digno stipite / tam sancta
membra tangere.
5.- Beata, cujus brachiis / pretium pependit saeculi / statera facta corporis / tulitque praedam
tartari.
6.- O Cruz Ave, Spes unica / Hoc Passionis tempore / piis adauge gratiam / reisque dele
crimina.
7.- Te fons salutis, Trinitas, / collaudet omnis spiritus: / quibus crucis victoriam largiris, /
adde praemium. Amen.
102
rodillas junto a los prebendados, quienes comenzarían a cantar la

segúnda cuarteta del himno acompañado del órgano.
Finalizado el canto, nuevamente se levantaba el abanderado y ren-
día la bandera al Santísimo y comenzaba la segunda vuelta desde la
nave de la Epístola y esta vez se dirigía al pueblo, deshaciendo la
media vuelta y comenzaba por el lado del Evangelio hacia el pueblo y
volvía a deshacer la media vuelta para acabar frente al sagrario del
altar mayor, y recogía nuevamente el pendón y se colocaba de rodillas.
Y comenzaba la tercera vuelta siguiendo el ritual de la segunda y acab-
ando plegado y entregado a los sacristanes menores como al principio.
Concluido este ritual, los prebendados regresaban al coro y toma-
ban posesión de sus respectivos asientos, mientras que los mozos de
altar preparaban el mismo con la cruz y los candeleros, y saliendo el
preste acompañado para decir el Magnificat245 en el atril del coro246.
3.2.- DOMINGO DE RAMOS Y SEMANA SANTA

En el día del Domingo de Ramos amanecían cubiertas todas las cruces
de los altares con el velo blanco, incluido el altar mayor con el velo negro
que estaría recogido hasta el canto de la Pasión, momento en que se
procedía a correrlo, al tiempo que se cubrían las cruces de negro247.
El Ceremonial impone la bendición de las palmas y ramos de olivo
como conmemoración de la triunfal entrada en Jerusalén de Cristo. A
veces, esta celebración podía estar presidida por el obispo, y en caso
245 El Magnificat es el cántico que según el Evangelio de San Lucas, dirigió al Señor la Virgen
María en la Visitación a su prima Santa Isabel, y que se reza o se canta al final de las vísperas.
(DRAE, p. 1293, a). Magnificat anima mea Dominum:/et exsultavit Spiritus meus/ in Deo
salutary meo:/ quia respexit humilitatem ancillae suae,/ ecce enim ex hoc beatam me dicent/
omnes generations./ Quia fecit mihi magna, qui potens est:/ et sanctum nomen eius,/ et
misericordia eius a progenie in progenies/ timentibus eum./ Fecit potentiam in bracchio
suo,/ dispersit superbos mente cordis sui,/ deposuit potentes de sede,/ et exaltavit humiles,/
esurientes implevit bonis,/ et divites dimisit inanes./ Suscepit Israel, puerum suum,/
recordatus misericordiae suae,/ sicut locutus est ad patres nostros,/ Abraham et semini eius
in saecula./ Gloria Patri, […].
246 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 84rº y vº.
103
de no asistir, actuaría de preste el deán u otra dignidad por riguroso

orden de antigüedad.
Cuando el obispo procedía a la bendición de las palmas, la Tercia
la comenzaba el semanero, y finalizada la misma, se procedía a la ben-
dición y procesión de palmas que salía desde la puerta principal del
templo que da a la plazuela y en llegando a la puerta Norte, ésta
permanecía cerrada mientras los Seises entonaban los versos del Pueri
Hebraeorum248 dentro del templo respondiendo los músicos desde
afuera, y luego el Maestro de Ceremonias invitaba al diácono para que
con la cruz de la manga vuelta hacia atrás diese tres golpes a la puerta
que inmediatamente se procedía a su apertura y entraba la procesión
al templo, a la vez que los ministriles tocando las chirimías249 y el órgano
entra el Cabildo en procesión, dirigiéndose al coro sentándose en los
bancos de terciopelo rojo y el preste, diácono y subdiácono se dirigían
hacia el altar mayor para dar comienzo al sermón desde el púlpito.
Acabada la plática comenzaba la misa mayor, y los prebendados se
colocaban las capas de anascote, y se visten los designados para entonar
la Pasión desde el atril cubierto con un paño de atril de damasco rojo que
estaría situado en el centro del presbiterio, y los otros dos lo harían
desde los púlpitos250.
Para el canto de la Pasión llevaban puesto amito, alba, cíngulo, maní-
pulo y estola al hombro. En el altar se aderezaba en los tres primeros
días de la Semana Santa con cuatro velas. A la consagración salían
cuatro mozos de altar con los cirios, y en toda esta semana asistía el
248 El conocido canto gregoriano del Pueri Hebraeorum iniciaba el rito de la entrada triunfal de
Cristo en Jerusalén que, posteriormente se convertiría en su mayor adversario. Significa la

aclamación del Señor como Rey, tal como se demuestra en sus letras:
Pueri Hebraeorum portantes ramos olivarum, / obviaverunt Domino, / clamantes, et dicentes: / Hosanna in
Excelsis.
2.- Pueri Hebraeorum vestimenta prosternabant in via / et clamabant dicentes: Hosanna filio David /
benedictus qui venit / in nomine Domini.
249 Las chirimías eran unos instrumentos musicales de viento hecha en madera a modo de
clarinete de unos siete decímetros de largo, con diez agujeros y boquilla con lengüeta de caña.
(DRAE., p. 648, b).
250 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 85rº y vº.
104
pertiguero, a la vez que se permitía la celebración de misas rezadas en

las capillas del templo mientras se cantaba la Pasión251.
3.3.- MIÉRCOLES SANTO

El Miércoles Santo durante la celebración de las vísperas, el preste
incensaba el altar e inmediatamente se trasladaba al coro, y estando
puestos todos de rodilla se cantaban las preces cuya oración final era
entonada por el preste estando de pie.
También el Ceremonial imponía la costumbre de romper el velo al
tiempo que se canta la Pasión. De igual modo, se procedía a la
celebración del ritual de la Seña siguiendo el esquema anteriormente
expuesto, y se finalizaba con el canto del Miserere252.
3.4.- JUEVES SANTO

Este importante día en la liturgia cristiana tenía un boato muy
ceremonioso en la Catedral de Cádiz. Para ello, se vestían los mozos de
altar y los Seises quienes finalizada la misa, participarían en la procesión
del traslado del Santísimo al monumento instalado en la Capilla de los
Vizcaínos.
La Ceremonia exigía la instalación de un tablado que ocupaba toda
la capilla mayor y que obligaba a retirar los bancos de la ciudad, los
cuales se colocaban mirando al monumento.
Respecto a los ornamentos, el color de los mismos es el blanco,
exigiendo la presencia de seis capas pluviales blancas, el órgano suena
durante la celebración de los oficios, y los capitulares estarán en el
coro con las capas de anascote. El altar mayor permanece sin velo
hasta que no se concluya la procesión y quede depositado el Santísimo
en el sagrario preparado para tal efecto, lo mismo que permanecerán
cubiertas las cruces de la catedral con un velo blanco.

105
Si hubiese consagración de los Óleos se revisten todos los preben-

dados con albas y asisten a la ceremonia, también era necesaria la pre-
sencia de seis caperos y cetreros253 quienes entonarían el canto del Gloria
junto al prelado que estará celebrando el oficio, y se cantan los Agnus
Dei254. Así culminados los cantos, el Maestro de Ceremonias del Coro invita
al Cabildo a ir a comulgar formando una procesión por la parte cen-
tral del templo, y hacen todos juntos una genuflexión, y arrodillados
comulgan, empezando por los diáconos, subdiáconos, caperos que
portarán las estolas que han de ir colocándolas los mozos de altar a los
sacerdotes. A continuación se reparten las velas en el coro y se prepa-
ran los miembros del Cabildo Municipal quienes portarían las varas
del palio y el lábaro sacramental.
Seguidamente, el Cabildo se dispone a salir del coro dirigiéndose
hacia el tablado y comienza a bajar el preste con el Santísimo acompa-
ñado del diácono y subdiácono revestidos con ricos ornamentos de
color blanco, y dos mozos de altar con sotanas y sobrepellices se colo-
caban delante del lábaro incensando durante el transcurso de la
procesión por las naves del templo, y la capilla musical entonaba el
Pange Lingua255.
Una vez llegados al monumento, el diácono subía a la gran
estructura efímera y colocaba el copón con las formas consagradas, y
a continuación el preste comenzaba a incensarlo por tres veces
colgándole la llave del sagrario al regidor de la ciudad, retirándose a
continuación el preste, caperos y vestuarios a la sacristía para des-
253 Los caperos eran aquellos prebendados de la Catedral que asistían al Coro y al altar con
capa pluvial, por días o semanas conforme a los estatutos y ceremonial. Por otro lado,
contamos con los cetreros que eran aquellos ministros que servían con capa y cetro en las
funciones de la Catedral. El cetro consistía en una vara larga de plata o cubierta de ella que
usaban los prebendados o capellanes de coro que acompañaban al preste en el coro y en el
altar.
254 En la liturgia católica de la misa, el Agnus Dei es la jaculatoria dirigida a Cristo como
Cordero de Dios, y que los fieles repiten, después de darse la paz antes de la Comunión.
(DRAE., p. 58, b-8).
255 El canto del Pange Lingua es un himno que empieza con estas palabras y se canta en honor
y alabanza del Santísimo Sacramento. (DRAE., p. 1516, b).
106
vestirse y el resto de los capitulares se dirigen al coro para celebrar las

vísperas256.
3.5.- VIERNES SANTO

Acabadas las Horas en el coro, las cuales se cantaban en tono bajo,
el Maestro de Ceremonias insta al preste y a los Vestuarios a marchasen a
la sacristía para revestirse y comenzar la celebración de los Oficios de
este día, que comienza por la Adoración de la Cruz.
Para la adoración era necesario colocar sobre las alfombras que
cubrían el tablado de la capilla mayor un paño grande y dos almohadas de
terciopelo morado en forma de cruz, lugar donde se colocará la imagen
del crucificado que se ha de adorar, y justo al lado derecho una fuente
de plata para las ofrendas.
A la hora convenida el Maestro de Ceremonias del Coro invita al Cabil-
do y a los prebendados que estaban rezando ante el monumento a
que vayan al tablado con el consiguiente orden de antigüedad llevando
la capa suelta.
Una vez colocados sobre el tablado salían de la sacristía los dos
mozos de altar acompañando al diácono que colocaría sobre las almo-
hadas el crucifijo, y a continuación salía el preste descalzo y con las
manos juntas a la altura del pecho, acompañado del Maestro de Ceremo-
nias, se colocaba en el centro apartado de la cruz y hacía tres genu-
flexiones, y a la tercera se humillaba y besaba la cruz al tiempo que
ofrecía en la fuente. Después salían el diácono y subdiácono y repetían
lo mismo, y así se sucedía hasta que todos los Capitulares hubieran
adorado a la cruz. Acabando los Capitulares la Adoración, ahora le
tocaba el turno al pueblo, que haría la misma ceremonia desde sus
asientos.
Concluida la Adoración, se procedía a la organización de la proce-
sión para retirar el Santísimo del monumento y comenzar la celebra-
256 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 84rº- 87vº.
107
ción del rito de la comunión. Ésta se hacía con la misma solemnidad

que la del traslado, y para ello el preste llevaba colocada la capa pluvial
y sobre los hombros el paño humeral blanco con que cubrirá el copón.
Durante el traslado se cantaba el himno Vexilla Regis.
Finalizada la Comunión y acabado el oficio se volvía el Cabildo al
coro a rezar las vísperas. Por la tarde, se rezaban las Completas junto
con el Oficio de Tinieblas257.
3.6.- SÁBADO SANTO

La celebración litúrgica de este día siguiendo el orden establecido
en el Ceremonial catedralicio comenzaba en la capilla bautismal.
Dicha capilla tendría que amanecer colgada y la pila limpia y aseada,258
mientras que en la sacristía mayor se prepararía una mesa con una
colcha, manteles, una cruz, pabilo y los cinco granos de incienso,259 un
cirio pequeño, tres vasijas pequeñas llenas de agua y un blandón alto
adornado con flores donde se colocaban las tres velas del Lumen
Christi. En la sacristía permanecería encendida una palmatoria que
posteriormente un mozo de altar acercaría a la capilla bautismal.
Organizada toda la ceremonia salen de la sacristía el preste con rica
capa pluvial de color blanco, y el diácono y subdiácono revestidos con
dalmáticas del mismo color, pero el resto van vestidos con ornamen-
tos de color morado, se dirigen hacia el altar mayor y en medio de él
tenía lugar la bendición del Cirio Pascual260.
Sin embargo, en el altar una vez acabado el rito de bendición el
diácono y subdiácono, se revisten nuevamente con las planetas mora-
das y comienza la liturgia de la Palabra cantando las oraciones y
responsorios. La primera profecía le correspondía al deán, y el resto
257 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 88rº y vº. El Oficio de Tinieblas se
correspondía con los Maitines de los tres últimos días de la Semana Santa.
259 Los granos de incienso representan las cinco llagas de Cristo.
260 El Cirio Pascual era muy grueso, y en él se clavaban cinco piñas de incienso en forma de
cruz.
108
hasta llegar a siete a las demás dignidades siguiendo el orden de anti-

güedad. Estas lecturas se realizaban desde el atril colocado en el
centro del coro y cubierto con un paño de atril morado, y acabadas las
mismas, salía desde la sacristía la cruz con manga morada y los ciriales,
y un mozo de altar portaba en el centro el cirio pascual encendido y las
tres velas que estaban colocadas en el blandón adornado con flores.
Los celebrantes todos revestidos con ornamentos morados llega-
ban al coro y daban una vuelta a éste comenzando la procesión hasta
llegar a la capilla bautismal y se procedía al rito de bendición del agua,
que incluía el canto de las Letanías de los Santos por el Chantre que
finalizaba nuevamente en el coro estando todos de rodillas, mientras
que el preste y sus acompañantes estaban postrados sobre tres almo-
hadas moradas colocadas en la primera grada del altar mayor.
Finalizado el canto de las mismas, los celebrantes se dirigían a la
sacristía, se revestían nuevamente con los ornamentos blancos, están-
do preparados los músicos y las campanas de la iglesia para repicar en
el momento en que el preste entonaba el canto del Gloria in excelsis
Deo. A la Hora de Completas, estas se celebraban con la mayor
solemnidad posible, a música y órgano261.
3.7.- DOMINGO DE PASCUA DE RESURRECCIÓN

Para este día estará colocado en el altar mayor el cirio pascual en su
blandón adornado con flores; toda la ceremonia se celebra con los
mejores ornamentos y enseres de plata de la Catedral. No se rezaba la
Tercia, ni había sermón, pero se procedía al asperje entonando el Vidi
Aquam262 y desde este día hasta el día de la Ascensión permanecía el
cirio encendido desde la hora de Tercia hasta finalizar la misa conven-
tual de los prebendados, pero cuando estaba expuesto el Santísimo en
el manifestador éste permanecía ardiendo hasta finalizada la bendición.
261 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 88vº- 89vº.
262 Vidi aquam, egredientem de templo / a latere dextro, alleluia: / et omnes, ad quos
pervenit aqua ista, / salvi ffacti sunt, et dicent, / alleluia, alleluia.
1.- Confitermini Domino quoniam bonus / quoniam in saeculum misericordia ejus. / Gloria
Patri […].
109
Como una curiosidad litúrgica el monumento no se deshacía todavía,

pues en el hueco en que ocupaba el sagrario se colocaba una imagen
del Resucitado, adornada con flores y cuatro velas encendidas perma-
neciendo hasta finalizar los tres días de Pascua. En estos días de Pas-
cua, las celebraciones eran muy rigurosas y con toda la solemnidad
posible actuando los caperos y cetreros263.
3.8.- DOMINICA IN ALBIS

En esta Dominica in Albis se celebra de segundo aparato y hace el
oficio una dignidad, se colocan dos credencias, se hace entrada solemne
y se cantan los responsorios a música.264
3.9.- LETANÍAS DE LAS ROGACIONES

Estas Letanías de las Rogaciones o Rogativas consistía en una procesión
en la que participaba el Cabildo, y desde la llegada de los Jesuitas y de
los Franciscanos a la ciudad de Cádiz a mediados del siglo XVI se
realizaba de forma alternativa cada año.
Para ello el Ceremonial exigía la llevada de los bancos con los tercio-
pelos morados, el reloj y demás ornamentos necesarios para la celebra-
ción de la misa por un canónigo. Los ornamentos utilizados son de
color morados. Poco más sabemos acerca de esta ceremonia ante el
deterioro que presenta el Ceremonial catedralicio265.
3.10.- VIGILIA Y DÍA DE LA ASCENSIÓN

Este día no se hacía procesión de rogativa a otra iglesia, y si por
cualquier motivo fuere se canta la misa conventual tras haberse reza-
do la Nona.

110
El día de la Ascensión se ponía manifiesto el Santísimo en el altar

mayor con el plan de altar de primera clase, y se procedía a apagar el
cirio pascual cuando se acababa de cantar el evangelio266.
3.11.- DÍA DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD

La celebración de esta dominica es de segundo aparato, siendo cele-
brada por una dignidad, aspergiendo al comenzar la última estación.
También tenía lugar el sermón y las cruces desde las primeras vísperas
hasta la segunda267.
3.12.- VIGILIA Y DÍA DE PENTECOSTÉS

Este sábado de vigilia no se tocaban las campanas para la misa de
la Virgen, pero a la tarde sí se tocaba para la salve, la cual se cantaba
en la iglesia con toda la solemnidad de siempre. En este día se ben-
decía la pila de agua en la capilla bautismal siguiendo el mismo ritual
que se realizó en la ceremonia del Sábado Santo.
En la primera parte, los ornamentos utilizados son morados y la
misa se celebraba con los ornamentos rojos.
Sin embargo, para el día de Pascua de Pentecostés se celebraba con
todo el aparato de primera clase. Había exposición del Santísimo
siguiendo el protocolo ceremonial del día de la Epifanía268.
3.13.- VÍSPERAS, MAITINES, FESTIVIDAD Y OCTAVA DEL CORPUS

CHRISTI
Toda esta festividad se celebraba de primer aparato. El himno de
las vísperas es cantado acompañado del órgano y acabadas las Com-
pletas, el campanero comenzaba a tañer las campanas para los mai-
tines donde la asistencia de todo el Cabildo era obligatoria.
111
El día de Corpus, en la catedral por la mañana se cantaban Prima y

no había intermedia a la Tercia que se cantaba a canto llano, la misa
era acompañada del órgano y demás instrumentos musicales, y mien-
tras se estaba desarrollando la misa el Obrero disponía que las Cofra-
días y religiosos de la ciudad comenzasen a salir en procesión. El
preste en esta misa consagraba la hostia para la adoración en la proce-
sión, y una vez acabada la misa, el preste se colocaba un paño de hom-
bros para tomar en sus manos el viril que contenía la hostia consagrada
y esperaba a que se acercase la custodia a los pies de las gradas del
altar mayor y entregársela al diácono que posteriormente la colocaría
en la custodia.
Inmediatamente comenzaba el rezo de la Sexta y acabada los mozos
de coro repartían a los Capitulares las velas en el coro y salía la cruz
catedralicia con cuatro ciriales, después le seguía las reliquias del Lig-
num Crucis y de la Sagrada Espina, acompañada por dos sacerdotes
revéstidos que portarían incensarios y un mozo de altar llevaría la
naveta.
A continuación salían revestidos los miembros del Cabildo
Catedralicio con ricas capas pluviales, portando cirios encendidos, a
ellos les seguían los Seises revestidos con sus mejores trajes para
interpretar las danzas propias de este día jubiloso, por eso, siempre
estaba acompañados por el Maestro de Capilla que dirigiría también a
los músicos, ministriles y cantores colocados en el tramo central para
interpretar villancicos y motetes alusivos a la solemnidad del día.
Y finalmente, la custodia acompañada por seis sacerdotes con
ricas casullas blancas. Detrás se colocaba el preste revestido con capa
pluvial y el diácono con dalmática del mismo color serían los únicos en
portar cirios encendidos, mientras que el subdiácono se colocaba
delante de las andas portando una campanilla de plata. A éstos les
sucedía el Cabildo Municipal, que sería el encargado de portar las
varas del palio y el guión, que iría colocado en el centro escoltado por
cuatro medios racioneros.
Una vez que la procesión había regresado a la Catedral, se colocaba
el Cabildo en dos coros a lo largo de la vía sacra y se acercaba la
112
custodia hasta el centro de las gradas del altar mayor, entonces, el

diácono retiraba el viril de la custodia y se lo entregaba al preste que
llevaría puesto un rico paño de hombro e inmediatamente lo incensaba y
procedía a dar la bendición con el Santísimo al pueblo, mientras que
el coro cantaba las estrofas del Tantum Ergo, para concluir el preste
cantando la oración final.
Durante la Octava del Corpus las celebraciones litúrgicas eran muy
solemnes, desarrollándose de igual manera que el día de la festividad,
excepto en la procesión, que se realizaba justo al octavo día pero por
el interior del templo.
Para la procesión de la Octava se colgaban todas las paredes de la
iglesia, y se colocaban las andas con la custodia en el presbiterio, justo
al lado del evangelio, y el viril se colocaba en el pie del relicario de la
Sagrada Espina que estaría colocado dentro del sagrario del altar ma-
yor, adornado con muchas velas, flores y plata. Acabadas las Comple-
tas sonaba el órgano y salían por la puerta del altar mayor el pertiguero,
los ciriales, el diácono y subdiácono con dalmáticas ricas de color blan-
co y el preste con rica capa pluvial blanca. La custodia es acercada hasta
el centro del presbiterio por cuatro sacerdotes revestidos las casullas
del día de Corpus. Una vez incensado el Santísimo por el preste éste
lo entregaba al diácono para su colocación en la custodia y comen-
zaba la procesión claustral.
La procesión se abría con la cruz y los cuatro ciriales, a continua-
ción los Capitulares revestidos con pluviales y con cirios encendidos,
los Seises que durante su recorrido comenzaban a bailar las danzas del
Corpus, alternándose con los cantos de la capilla musical, después le
seguía la custodia, el preste con el diácono con cirios encendidos, el
palio y guión que sería portado por los servidores del templo, al
tiempo que las campanas del templo no paraban de repicar269.
269 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 92rº y 95rº.
113
B).- CELEBRACIÓN DEL SANTORAL EN LA CATEDRAL DE CÁDIZ

El Ceremonial catedralicio dedica uno de sus capítulos al modo de
celebrar las festividades de los santos siguiendo un estricto régimen de
clases de fiestas, todas ellas de acuerdo con las directrices emanadas
en el Concilio de Trento.
Nuestro interés por incluir este apartado, no radica en el hecho de
conocer el santoral de la época, sino en saber cómo se celebraban las
festividades de primer, de segundo y de tercer aparato270, porque en ellas
aparecen descritos todos los ornamentos necesarios para su celebra-
ción, lo cual nos ayuda a conocer la clasificación de los ornamentos
textiles de la Catedral en función de la categoría del día.
1.- FESTIVIDADES DE PRIMERA CLASE Y SU APARATO

En estas festividades y que se celebran con primer aparato se
colocaban en el altar mayor seis velas en los candeleros grandes de
plata y cuatro en la imagen. Una dignidad preside los oficios del día, y
los mozos de coro y de altar se revisten con sotanas y sobrepellices para
las vísperas y la procesión.
En las primeras vísperas se celebraba la misa acompañada con el
órgano, se cantaban los responsorios más los cinco salmos a órgano y
los versos del himno a canto llano alternando con el órgano.
Respecto a los ornamentos, se utilizarán seis capas pluviales y seis
cetros, los cuales serán repartidos entre dos dignidades, dos racione-
ros y seis prebendados.
270 La liturgia postridentina clasificaba las festividades religiosas de primer, de segundo y de
tercer aparato. Esto se entendiende como el apresto, la prevención y de la reunión de lo que

se necesita para la celebración religiosa, de acuerdo con el ritual. Por tanto, las festividades de
primer aparato se utilizarían los objetos litúrgicos mejores de la Catedral (ornamentos, vasos
sagrados, cruces, mobiliario, etc.). En las de segundo aparato se corresponde con los objetos de
primera clase, pero más reducidos. Y finalmente, los de tercer aparato se correspondían con los
ornamentos y objetos litúrgicos simples, al ser utilizados de forma diarial.
114
En las Completas, el órgano acompañaba el himno alternando con

el canto llano, y el Nunc Dimittis271 lo cantaba un músico. En los
Maitines, se cantaba después de la oración, asistiendo los mozos de coro,
y el Maestro de Ceremonias acompaña al preste que irá revestido con capa
pluvial a incensar el altar cantando la oración desde el coro. En la
Tercia se cantaban los tres salmos a canto llano alternando con los
músicos y los ministriles.
Para la procesión de Tercia se utilizaba la cruz rica acompañada
por cuatro ciriales, los prebendados entraban en el coro y se colo-
caban las capas pluviales, procediendo a la procesión por las naves del
templo haciendo tres estaciones o paradas: la primera con la oración
del día, la segunda con la oración de la Cruz, y la tercera siempre con
la oración de la Virgen.
Y si el día en que se celebraba era solemnidad, entonces, la según-
da estación es de la Virgen y la tercera de San Sebastián, todo ello
acompañado por el órgano y los cantores.
La misa mayor era cantada, y al canto del Sanctus salían seis mozos de
altar con seis hachones encendidos y permanecía a los pies del altar
hasta haber consumido el preste las especies consagradas (pan y vino),
para ello se revestían de sotanas y sobrepellices.
En las segundas vísperas, el órgano acompaña en los himnos de
Vísperas y de Completas. El semanero se colocaba la misma capa
pluvial. Y a las Completas se entonaban a canto llano y el Magníficat
con música272.
2.- FESTIVIDADES DE SEGUNDA CLASE Y APARATO

Le correspondía hacer el Oficio a una dignidad, y en las primeras
vísperas se colocaban en el altar mayor seis velas en diferentes tipos
de candeleros, y cuatro velas en la imagen, no revistiéndose los mozos
de altar. Se toman seis capas y cetros, y se colocaban dos credencias.
271 Es un himno que se reza en la hora canónica de Completas después del responsorio breve
y antes de decir el preste la oración final.

272 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 63vº - 64vº.
115
En las primeras vísperas, el himno y el responsorio eran sin acom-

pañamiento de órgano, y sólo los tres salmos (1º, 2º y 5º) eran acom-
pañados por el órgano alternando con el canto llano.
El Magníficat sí se cantaba a órgano y asistían dos mozos de altar
revestidos de sotana y sobrepellices que se colocaban en las esquinas de la
peana del altar mayor.
A las Completas sólo asistía como acompañamiento musical el
órgano. Para los Maitines asistían dos mozos de coro y el segundo Maes-
tro de Ceremonias.
En la procesión de Tercia, se utilizaba la cruz pequeña que portaba
el subdiácono acompañado por dos ciriales y los seis cetreros con
capas pluviales. Hay tres estaciones, siguiendo el orden establecido en
las festividades de primera clase.
Para la misa mayor, salían los seis mozos de altar al Sanctus portando
seis hachones y permanecerían colocados a los pies de las gradas del
altar hasta haber consumido el sacerdote.
En las segundas vísperas, sonaba el órgano en los himnos de Vís-
peras y Completas, alternando con el canto llano y el Magníficat con
música, cantando las oraciones el semanero revestido con capa plu-
vial273.
3.- FESTIVIDADES DE TERCERA CLASE Y APARATO

Se colocaban en el altar cuatro velas en los candeleros medianos, y
cuatro en la imagen de la Virgen. El Oficio era dirigido por un canó-
nigo. Para ello, se tomaban cuatro capas pluviales y cuatro cetros distri-
buidos a dos canónigos y dos medios racioneros.
Respecto al Oficio coral, se cantaba con acompañamiento musical
el primer y quinto salmo, al igual que un verso del himno y el Magni-
ficat. En las Completas, sólo se cantaba el himno con acompaña-
miento de órgano alternando con el canto llano.
116
La procesión de Tercia estaba distribuida de la misma forma que

en la festividades de segunda clase, salvo en las estaciones que eran
dos.
A la misa mayor se ponía una credencia y salían cuatro mozos de
altar al Sanctus con hachas encendidas. Las segundas vísperas se colo-
caban las capas de anascote. El órgano acompañaba a los himnos alter-
nando con el canto llano y el Magnificat274.
4.- EL SANTORAL
El propio de los santos ha precedido históricamente al común,
comenzando de las primitivas cementeriales, cuando en los aniver-
sarios de los mártires se daba lectura a sus actas. Los oficios propios
nacieron en el siglo IV y V con el desenvolvimiento de la organiza-
ción del culto, y quizá antes en Oriente que en Occidente.
Sin embargo, en el siglo VII, y más adelante, el culto de los santos,
como hemos dicho en su lugar, se desarrolla de manera sorprendente;
sus fiestas se multiplican y se difunden con lo que se agranda el álbum
festivo de la Iglesia, y cuyos oficios fueron reformados a lo largo de la
Edad Media hasta la gran reforma del Breviario o Santoral en época
del Papa Pio V.
La reforma del breviario, que desde hacía años era solicitada por
los votos de todo el mundo cristiano de Occidente, fue puesta desde
un principio entre los problemas a resolver por el Concilio de Trento.
Este, aunque convocado desde el 1545, no pudo ocuparse de la
cuestión del breviario, sino en la tercera y última sesión de 1563.
El nuevo breviario estaba preparado al final de 1566, y sería publi-
cado por el Papa Pío V con la bula Quod a nobis, con fecha del 9 de
Julio de 1568275. Esta reforma supuso una depuración integral dejan-
dolo reducido a su estado primitivo. En España, gracias a las buenas
disposiciones de Felipe II, el nuevo breviario fue acogido enseguida
274A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 65vº - 66rº.
275 El nuevo breviario llevaba por título Breviarium Romanum ex Decreto Sacrosancti Concilii
Tridentini restitutum, Pio V P.M. iussu editum, Romae, MDLXVIII, apud Paulum Manutium.
117
por todo el reino y en las colonias; Toledo, pudo, no obstante, con-

servar el oficio mozárabe. Por todo, podemos sostener que, al final
del siglo XVI, la unificación de la oración canónica en todos los
rincones de la Europa Católica era un hecho consumado.
La composición del Breviario Piano está divida en cinco apartados:
las rúbricas generales del Oficio; el calendario; el salterio; el leccionario; y los
oficios adicionales.
Las rúbricas generales del oficio, debido a la confusión de las antiguas
rúbricas, fue puesta al principio del breviario una nueva disposición,
derivada en gran parte del Directorium divini officii, editado en 1540 por
Ciconiolano con la aprobación de Paulo III.
El Calendario, durante los siglos XIV y XV, el santoral se había
poco a poco sobrepuesto al temporal, hasta el punto de excluirlo
prácticamente casi del todo. El nuevo breviario restableció el equili-
brio, disponiendo que las fiestas simples no se debían transferir más,
excluido todo oficio complementario, que hasta entonces había hecho
tan pesado el oficio ferial.
Además, muchas fiestas semidobles fueron reducidas a simples, mu-
chas octavas fueron suprimidas; también cierto número de santos fue
eliminado del calendario o reducido a simples conmemoraciones. En total,
quedaron sólo 57 dobles, 30 semidobles y 33 simples. En las fiestas de
rito simple se debían usar los salmos de la feria ocurrente; en cambio,
en las de rito doble se debían escoger los salmos propios del común
de los santos.
El Salterio, fue conservada la antigua repartición romana de los
salmos en los varios días de la semana y fue hecho obligatorio el salte-
rio galicano. El antiguo texto fue mantenido en las partes cantadas,
como las antífonas y los responsorios, a causa de la dificultad de tocar
la melodía. Además fue abreviada mucho la hora de prima dominical,
que constaba de ocho salmos, y que serían distribuidos en prima de
cada uno de los días de la semana.
Después, para unificar la exacta pronunciación, el Papa quiso que
sobre las palabras polisílabas no sólo del salterio, sino de todo el bre-
viario, fuese señalado el acento principal.
118
El Leccionario, en cuanto a las lecciones escriturísticas, tomadas del

texto de la Vulgata, nada fue renovado, manteniendo la distribución
de los libros santos en los varios tiempos del año, según el uso tradi-
cional, y reservándoles por regla general en las fiestas de los santos las
lecciones del primer nocturno. Las lecciones patrísticas y hagiográ-
ficas, en cambio, fueron profundamente retocadas.
Los oficios adicionales en el nuevo breviario fueron reducidos consi-
derablemente, quedando distribuidos de la siguiente forma:
a) Oficio de la Bienaventurada Virgen, a los sábados en el año
fuera del tiempo de Cuaresma, las témporas y las vigilias.
b) El Oficio de Difuntos, se recitaría una vez al mes, en el primer
día libre.
c) Los salmos penitenciales y graduales respectivamente, todos
los miércoles y viernes de Cuaresma.
Sin embargo, en conexión con la historia del breviario, con motivo
de las estrechas relaciones que tiene con el año litúrgico, no hay que
olvidar la reforma del calendario juliano, debida no menos a la ciencia
astronómica del siglo XVI que al espíritu emprendedor de Gregorio
XIII (1572-1585).
Los errores iniciales del cómputo primitivo habían dislocado, a lo
largo de los siglos, la fecha de la Pascua, y consiguientemente, altera-
ban la disposición de todo el año eclesiástico. Astrónomos y también
escritores sagrados eran conscientes de los inconvenientes de los cál-
culos erróneos.
Uno de los primeros que comenzó a manifestar esta situación fue
Beda el Venerable, y después, llegando ya a la Edad Media, a medida
que el equinoccio real de primavera discordaba del cálculo crecía el
deseo de ver corregido el error, ya que resultaba que la máxima
solemnidad del año eclesiástico, contrariamente a cuantos habían esta-
blecido los Padres del Concilio Niceno, caía fuera de su lugar.
Sixto IV, y después el Tridentino, habían pensado en la corrección,
pero sin resultado práctico. Sería a mitad del siglo XVI, y gracias al
matemático calabrés Luis Gigli quien elaboró un ingenioso diseño de
119
reforma; diseñó que, junto con los estudios de otros doctos extranje-
ros, elaboró la base a la Comisión elegida por Gregorio XIII para dar
al mundo la reforma del calendario, tal y como se solicitaba. El nuevo
cómputo entró en vigor en 1582, y del 4 de Octubre de 1582, se pasó
al 15.276
En la siguiente tabla mostraremos la distribución de la celebración
del santoral celebrado en la Catedral, dependiendo de sus respectivas
categorías, a tenor de la reforma del breviario.
MES/Día CONMEMORACIÓN CLASE

Enero 1 Circuncisión del Señor Primera1
20 San Sebastián Primera2
25 Desposorios de la Virgen Segunda3
San Julián Segunda4
Febrero 2 Purificación de la Virgen Segunda5
24 San Matías, Apóstol Tercera6
Marzo 16 San José Patriarca Tercera7
24 San Gabriel, Arcángel Segunda8
25 La Encarnación Segunda9
26 San Joaquín Segunda10
Abril 25 San Marcos, Evangelista Tercera11
Mayo 1 San Felipe y Santiago, Apóstoles Segunda12
3 Invención de la Cruz Primera13
4 Santa Espina Segunda14
Junio 11 San Bernabé Primera
Segunda15
23 Vísperas de San Juan Bautista Primera16
24 San Juan Bautista Primera17
28 San Pedro Primera18
Julio 1 Visitación de Ntra. Sra. Segunda19
16 Triunfo de la Cruz Segunda20
Virgen del Carmen Segunda21
22 Santa María Magdalena Tercera22
276 RIGHETTI, M: Historia de la Liturgia. Vol. I, Biblioteca de Autores Cristianos (B.A.C.),
Madrid, 1955, pp. 1118-1153.
120
25 Santiago, Patrón de las Españas Primera23

26 Santa Ana Segunda24
Agosto 5 Ntra. Sra. de las Nieves Segunda25
6 Transfiguración del Señor Primera26
10 San Lorenzo Tercera27
15 Asunción de la Virgen Primera28
24 San Bartolomé Tercera29
Sepbre. 8 Natividad de la Virgen Segunda30
14 Exaltación de la Cruz Segunda31
17 Dulce Nombre de María Segunda32
24 San Mateo, Evangelista Tercera33
29 San Miguel, Arcángel Segunda34
Octubre 2 Ángel de la Guarda Segunda35
4 San Francisco de Asís Segunda36
18 San Lucas, Evangelista Tercera37
21 Once mil Vírgenes Tercera38
31 Celebración de la fiesta de la Batalla del Segunda39
Salado
Nvbre. 1 Todos los Santos Primera40
2 Conmemoración de los fieles difuntos Primera41
4 San Carlos Tercera42
II Dominica Patrocinio de Ntra. Sra. Segunda43
21 Presentación de Ntra. Sra. en el Templo Segunda44
30 San Andrés, Apóstol Tercera45
Diciembre 8 Inmaculada Concepción Primera46
18 Expectación de Ntra. Sra. Segunda47
21 Santo Tomás, Apóstol Tercera48
24 Vigilia de la Natividad Primera49
25 Natividad del Señor Primera50
26 San Esteban Tercero51
27 San Juan Evangelista Tercero52
28 Santos Inocentes Tercero53
NOTAS:
1.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 68r.
2.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 68rº-68vº.
3.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 68vº.
121

9.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 70vº-71rº.
10.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., fº. 71rº.
12. -A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 71rº-71vº.
40.- A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 77rº y vº.
122
Como ejemplo del desarrollo del santoral celebrado en la catedral

en el periodo que estudiamos, hemos escogido la celebración de la
Conmemoración de los Fieles Difuntos que comenzaba en las Vísperas del
día de Todos los Santos.
Este día se celebraba con ornamentos de primera clase de color
negro, y comenzaba con las vísperas del día anterior, en donde dos
canónigos y dos medios racioneros tomaban cuatro capas pluviales de
terciopelo negro y cuatro cetros que serían llevados al coro por los
mozos de coro.
Una vez comenzadas las vísperas de difuntos, los calonges iban
entrando en el coro llevando puestas las capas de anascote, y mientras se
cantaba el Magnificat se traían al coro las capas ricas anteriormente
citadas, y el Maestro de Ceremonias invitaba a una dignidad a que hiciera
el oficio, el cual pasaba a situarse al centro del coro y puesto de
rodillas le imponían la pluvial de color negro mientras el coro cantaba
las preces, y finalizadas el preste solo y en pie comenzaba a cantar la
oración final. Seguidamente se marchaban hacia la sacristía el preste
acompañado de los caperos, cetreros y Maestro de Ceremonias por la
nave central del templo.
El señor dignidad que preside el oficio, comienza la Hora de Nona
en el coro y se marcha a la sacristía para prepararse para oficiar la misa
y el solemne responso de difuntos con cantos llanos y a música. En el
altar mayor sólo se colocaban cuatro velas amarillas, y una credencia;
para la misa se utilizaba el turíbulo para el ofertorio y la consagración.
Mientras el preste lee el último evangelio, los mozos de coro reparten
a los capitulares asistentes en el coro los cirios y el preste vuelve a
colocarse la capa pluvial negra y el diácono y subdiácono con las dalmá-
ticas negras salen de la sacristía, todos ellos sin llevar puestos los maní-
pulos para iniciar la procesión claustral que partirá desde el coro.
En todo este oficio y también en el de Maitines se tendrá colocado
el frontal negro y el atril del coro se encontraba cubierto con el paño de
atril negro.
Otro día después de la procesión de difuntos, se celebraba en la
catedral las honras fúnebres por los obispos y prebendados del
123
Cabildo, para lo cual comenzaba con el canto de la vigilia. Para esto se

colocaba un túmulo con tres gradas cubiertas de paños negros, y sobre
ella se colocaba una tumba cubierta a su vez con un rico paño de ter-
ciopelo negro, con una casulla negra o morada, una almohada con una
mitra morada a la cabecera y a los pies de la tumba se ubicaba una
fuente de plata con un bonete. Todas las gradas estaban rodeadas por
candeleros con velas amarillas y un hachero firme en la cabecera del
túmulo en donde se colocaban los ciriales y la cruz rica con su manga
negra de terciopelo borado y delimitando las esquinas del túmulo los blan-
dones de plata y los sobredorados con cirios encendidos que perma-
necían desde el Magnificat del día, y al otro día por la mañana, comen-
zaba la calenda de prima apagándose todas las velas excepto los ciria-
les mientras permaneciera expuesta la cruz277.
C).- CEREMONIAL COMPETENTE A LAS DIGNIDADES, CANÓNIGOS,

RACIONEROS Y MEDIOS RACIONEROS DE LA CATEDRAL DE CÁDIZ
Los prebendados, durante el desarrollo de los Oficios Divinos en el
coro, no podían deambular por el templo con manteo ni con sombrero,
sino que estaban obligados a utilizar la sobrepelliz.
Cuando alguno de ellos tuviera que entonar alguna antífona lo
haría siempre con las mangas bajas y sin guantes, y cuando se utilizaban
las capas negras, dependiendo del tiempo litúrgico, llevarían cogidos
con las manos el bonete278.
Una segunda atribución que tenían adquirida los prebendados es
que podían revestirse de subdiácono siempre que el obispo celebrase de
pontifical. Mientras que, en el transcurso de la ceremonia, el canónigo
más antiguo que actuase de subdiácono llevaría colocado sobre sus
hombros un paño humeral de seda, para acompañar al prelado, y cuya
finalidad no es otra que el colocarle y retirarle la mitra durante el acto
litúrgico.
124
En los actos solemnes y siempre que asista el obispo, el capitular

más antiguo, podía incensarlo y traer al altar el portapaz279.
Respecto a las preeminencias que tenían conferidas los Racioneros y
Medios Racioneros, en lo referente al vestuario, éstos podían vestir capas
pluviales de seda en las festividades que se desarrollasen de primera clase, y
el Medio Racionero, cuando presidía el obispo, se colocaba un paño
humeral de seda para entregar y recoger el báculo en las pontificales280.
Cuando a los racioneros y medios racioneros les tocaba presidir los
oficios litúrgicos en la catedral, éstos tenían que salir revestidos desde
la sacristía con alba, estola y con el bonete puestos; mientras que, si
llevaban capa pluvial el bonete lo llevaría en las manos, y así entrarían en
el coro281.
Una terminología un poco confusa es la voz vestuarios. El concepto
más elemental, sacado a raíz del estudio en profundidad del Cere-
monial, se entiende como los dos acompañantes principales que ayuda-
ban a la celebración litúrgica al preste, y que son el diácono y el subdiá-
cono.
Pues bien, siempre que un vestuario cualquiera llevase la cruz cate-
dralicia o alguna de las reliquias durante el desarrollo de la procesión
de Tercia lo tendría que hacer con el bonete colocado. Lo mismo que
cuando salían de la sacristía, y sólo cuando se trataba de fiestas del
Santísimo Sacramento saldría con la cabeza descubierta.
Cuando tenían que acompañar al preste al coro irían revestidos con
sobrepelliz, y en las procesiones, nunca llevarían colocados en el brazo
izquierdo el manípulo aunque llevasen puestas las dalmáticas y la casulla
en el caso del preste282.
El Ceremonial dedica un apartado ex profeso al uso de las mangas
y el modo de subirlas o bajarlas, dependiendo de la ceremonia que en
esos instantes se desarrollaba en el coro de la catedral.

282 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 50rº y 54vº.
125
Como hemos dicho, los señores prebendados tenían que andar en

la iglesia vestidos con sotanas y sobrepellices. Cuando estaban en el coro,
debían tener levantadas las mangas de las sobrepellices hasta la altura de
los hombros, y solamente se bajaban cuando se alzaba en la misa,
cuando estuviera expuesto el Santísimo Sacramento o estuviese
expuesto a la veneración el Lignum Crucis.
Los prebendados para el uso diario llevaban puestas las capas de
anascote propias del vestuario capitular. Dichas capas, aún no estando
en la estación otoñal, si se producía el fallecimiento del obispo, de
algún capitular, o el rey, éstos tenían que ponérselas durante la cele-
bración de los oficios de réquiem. Sin embargo, no era perceptible
cuando se producía la entrada y toma de posesión del prelado.
En el tiempo permisible del uso de dichas capas, cuando andaban
por el templo tenían que llevar las capas recogidas, al igual que cuando
acompañaban al prelado a su palacio. Solamente se extendía, cuando
el capitular encargado del canto de alguna de las antífonas del oficio
coral, salía al centro para entonarla desde el facistol. También, cuando
se realizaban procesiones claustrales que no requerían la presencia de
los pluviales, llevaban suelta la capa arrastrándolas por el suelo, al igual
que cuando entraban y salían del coro o se trasladaban al púlpito para
el sermón283.
El uso de las capas pluviales quedaba reservado para las festividades
de los santos de primer aparato, y para ello se ponían las pluviales de seda
dos dignidades, dos canónigos y dos racioneros. En las de segunda clase
tomaban las capas dos dignidades, dos canónigos y dos medios racio-
neros, y finalmente, en la de tercera clase junto con los entierros de
obispos y prebendados se utilizaban cuatro capas pluviales negras de seda
que se distribuían entre dos canónigos y dos medios racioneros si-
guiendo el riguroso orden de antigüedad284.
283 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 55rº - 60vº.
126
2.- ORGANIZACIÓN PARA ADMINISTRAR LOS ÚLTIMOS SACRA-

MENTOS.
Era una norma muy antigua del Cabildo, el nombrar a comienzos

del año a dos Capitulares con el oficio de enfermeros con la finalidad de
interesarse por el estado de salud física, y sobre todo, espiritual del
enfermo, y el Cabildo tenía la obligación de ayudarles en todo lo
necesario durante el transcurso de la enfermedad.
Sin embargo, cuando la enfermedad era muy grave y se temía por
la vida del paciente, los enfermeros comenzaban a preparar toda la gran
máquina que suponía el administrar el Viático y la Extremaunción al
que estaba próximo a expirar. Por ello, avisaban rápidamente al Cabil-
do para iniciar dicho rito, cuyo desarrollo expondremos a continua-
ción.
La administración del Viático se hacía antes o después de las Horas
Canónicas, y para ello el campanero procedía a dar un repique ordina-
rio, y pasado un tiempo, repetía con todas las campanas otro a golpe,
cuyo significado es que se estaba preparando el copón con las formas
consagradas en el sagrario del altar mayor. Y así una vez que el preste
tenía preparadas las formas en la capilla mayor estaba dispuesto el
palio y el lábaro, la muceta larga con manual, el acetre, hisopo, la bolsa de
corporales y las velas sufragadas por la Fábrica para los prebendados
que portarían estolas blancas, y de la Cofradía del Santísimo para los cléri-
gos que asistieran a la misma. También se requería la presencia de los
mozos de altar, que revestidos de sotana y sobrepelliz, serían los encarga-
dos de llevar delante del palio el incensario y la naveta, así como los músi-
cos que serían los encargados de cantar el Pange Língua. El pertiguero iría
colocado delante del Cabildo, detrás de él, los ministriles, los seglares,
clero, Cabildo y el lábaro y palio.
Una vez llegados a la casa del enfermo, la comitiva se queda en la
puerta, y suben los prebendados y el preste hasta la misma cama.
Colocado el Santísimo en un altar preparado para el acto, se procede
al rito del arrepentimiento, en donde el enfermo pide perdón a sus
hermanos y se despide de ellos abrazándolos uno a uno. Inmediata-
mente recibe la Extremaunción y el Viático finalizando dicho acto y
127
regresando la procesión a la catedral con la misma suntuosidad que al

principio.
Cuando la gravedad del enfermo no permitiera la organización de
esta procesión, el semanero de turno llevaría el Viático y administraría
los últimos sacramentos de secreto, yendo acompañado por los dos
enfermeros revestidos de sotana y manteos, y dos capellanes de coro con sota-
nas y sobrepellices portando dos cirios encendidos285.
3.- CELEBRACIÓN DE LAS HONRAS FÚNEBRES DE UN PREBENDADO

Una vez fallecido el enfermo, los familiares del finado darán aviso
al Cabildo por medio de los dos enfermeros. Enterado el Colegio Capi-
tular, proceden a dar aviso al campanero para que comiencen a doblar
las campanas de acuerdo con la dignidad del fallecido. Por su parte, el
Cabildo comienza a preparar las honras fúnebres y dispondrá la hora
más conveniente para proceder al entierro.
El Cabildo, una vez organizado todo lo pertinente al sepelio y
revestido el difunto con los ornamentos sacerdotales de color mora-
do, procedía a trasladarse a la casa mortuoria en solemne procesión,
siendo necesario la preparación de la cruz con manga rica de terciopelo
negro, los dos ciriales, el hisopo y el acetre, e irán el diácono y subdiácono
revestidos con ricas dalmáticas de terciopelo negro, y el preste con la capa
pluvial de idénticas características. El féretro se cubría con un paño de
terciopelo morado con cuatro borlas de oro, que lo llevarían en las manos
dos canónigos según la antigüedad si el fallecido fuese una dignidad.
El preste irá asistido de los señores más antiguos del Cabildo; los
vestuarios se colocarán uno detrás de otro, y delante de ellos, los
capitulares con las capas de anascote, marchando a la casa del difunto en
procesión guiado por la cruz y los ciriales que se colocarían, una vez
llegada a la habitación en la cabecera del finado y el preste y los ves-
tuarios a sus pies, comenzando el oficio del responso con toda solem-
nidad cantándose el réquiem.
128
Una vez finalizada esta primera parte tenía lugar el traslado del
féretro a la Catedral. El acto se abría con la cruz y los ciriales seguido
de las órdenes religiosas de la ciudad, el Cabildo Municipal, los Capi-
tuales, el féretro y el preste con los vestuarios. Llegados a la iglesia,
tendría que estar dispuesto en el centro de la nave central el túmulo
de tres gradas, y un bufete con un paño negro de terciopelo, organizado de
tal forma que en los oficios de difuntos. Depositado el cadáver co-
menzaba propiamente dicho el ritual de las exequias. En el altar
mayor se colocaba el frontal rico de terciopelo negro.
Las honras se prolongaban durante una semana consistiendo en el
canto de la misa de difuntos. Durante toda esta octava permanecía
colocado el túmulo en la iglesia286.
D.- CEREMONIAL CATEDRALICIO COMPETENTE AL OBISPO

1.- ELECCIÓN DEL NUEVO OBISPO
En primer lugar estudiaremos el ceremonial exigido cuando el obispo
electo de la Diócesis tomaba posesión de la misma jurando los Esta-
tutos del Cabildo.
La comunicación de la elección del nuevo obispo de la Diócesis
tenía que ser transmitida al Cabildo por medio de carta del obispo
nombrado, e inmediatamente, los capitulares se reunían y procedían a
informar al campanero de la iglesia para que procediese a repicar a
golpe todas las campanas. Una vez que se recibe desde Roma la bula
de nombramiento se vuelve a repetir la operación, y es entonces cuan-
do el Cabildo se reúne y designan las personas que deberían de ir a
recibir al obispo siempre procurando obtener el mayor lucimiento.
El obispo electo antes de tomar posesión de la diócesis tenía que
presentar al Procurador de la Diócesis la copia de la carta enviada al
Cabildo y presentar la bula de nombramiento. Una vez estudiadas y
comprobando que son auténticas (al tener que presentarse los origi-
nales), eran remitidas al Cabildo, y éste en pleno las entregaba al
Doctoral para que las viese y confirmada su autenticidad, y posterior-
286 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 114rº - 115vº.
129
mente, éste llamaba a Cabildo para señalar el día de la Toma de Posesión.

Para ello además de la presencia obligatoria del Secretario del Cabildo, el
Cabildo en pleno, nombra a cuatro Capitulares de todas las jerarquías,
los cuales se dirigían a la sacristía junto con el Maestro de Ceremonias y
llamaban a la persona que tenía el poder del obispo, y llevado éste a
Cabildo, se arrodillaba delante del deán y procedía al juramento sobre
una cruz y los evangelios. Finalizada la ceremonia salía del Cabildo
con el mismo acompañamiento para proceder a la toma de posesión.
La toma de posesión por poder se desarrollaba de la siguiente mane-
ra: saliendo por una de las puertas del altar mayor, después de haber
realizado genuflexión ante el sagrario, se dirigían al Coro, y procedía a
sentarse en la silla del obispo la persona que gozaba del poder, actúan-
do de testigo el secretario del Cabildo, y el obispo por poderes sentado en
su sitial procedía a desparramar treinta monedas de plata. Terminado
este acto simbólico regresaban todos los Capitulares a la sacristía.
Durante el desarrollo de dicho acto, repicaban todas las campanas a
golpe y sonaba el órgano287.
2.- CEREMONIA DEL RECIBIMIENTO DEL OBISPO

La ceremonia se inauguraba con la marcha de dos capitulares
nombrados por el Cabildo, acompañados de dos capellanes de coro,
criados y un coche de seis mulas, más otro hombre montado a caballo
muy bien vestido con los atavíos de la época hasta lo más lejos que se
pudiera dentro del término del obispado288.
Una vez iniciado el regreso hasta la ciudad, el campanero mayor
estaba vigilante desde la torre de la iglesia para divisar la llegada de la
comitiva por la playa de Santa María y procedía a repicar todas las
campanas a golpe hasta que el prelado hacía entrada en el templo,
donde los órganos estarían sonando. En el altar mayor se colocaban
cuatro velas y una almohada de terciopelo en el centro del presbiterio para
287A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 96vº - 97rº.

288Normalmente la comitiva se detenía a la altura del actual Ventorrillo del Chato, situado en el
istmo de Cádiz con la antigua Isla de León.
130
que hiciera un acto de oración personal. Si la llegada se producía muy

tarde, el obispo no podía orar hasta haber finalizado el rezo de los
maitines por los capitulares en el coro, aunque haya entrado en su
palacio. Además la entrada en la ciudad podía realizarse por vía marí-
tima, y seguiría el mismo desarrollo planteado anteriormente.
Para el recibimiento oficial con asistencia del Cabildo en pleno, se
colocaba en el atrio de la iglesia un entarimado a la derecha de la
puerta lateral cubierto de alfombras donde se colocarían los bancos de
terciopelo del Cabildo, y al final de ellos, junto a la portada, la silla o sitial
para el prelado con los taburetes para los asistentes, y detrás de ellos,
unos bancos preparados para los familiares acompañantes del nuevo
obispo, y otros bancos para los capellanes de coro. De igual modo, se
colocaba un altar con una imagen de la Virgen y un atril de plata con
un misal, una fuente con tintero y salvaderas junto con el libro abierto con
la fórmula del juramento escrito en un pliego de papel para que luego
el obispo estampase su firma.
Desgraciadamente la pérdida documental sufrida a raíz de los
graves incidentes de 1596 nos ha impedido conocer las fórmulas de
juramento de los obispos anteriores. El actual Libro de Juramentos de
la Catedral comienza con el Juramento del Obispo Maximiliano de
Austria el 22 de Abril de 1597, y cuya fórmula transcribimos a conti-
nuación:
‹‹Nos Maximiliano de Austria, Obispo de Cadiz y Algezira, Juro a Dios y
a Sancta Maria y a la Señal de la Cruz + y por los Sanctos quatro Evangelios
sobre que corporalmente pongo mis manos de guardar los Estatutos y
Constituciones de la Santa Iglesia de Cadiz y Concordia tomada entre obispo y
Cabildo de la dicha Sancta Iglesia sobre las administraciones de las Rentas
Decimales y bienes de la Fabrica della confirmada por authoridad apostolica usos
y buenas costumbres, privilegios y libertades de las dichas iglesias de Cadiz y
Algezira que los dichos Dean y Cabildo della an y tienen y los guargar
inviolablemente segun y como en ellos se contiene y no yr contra ellos en manera
alguna. Asi Dios me ayude y estos Sanctos Evangelios.
Siendo testigos Hieronimo de Cabra y Anton Ruis Toro y Xriptoual Que-
xada, vecinos desta ciudad.
131
Maximiliano, obispo de Cadiz, (Rubricó).

Ante my: Pedro de Fiesco, Racionero y Secretario, (Rubricó).››289
En el lado contiguo a la Contaduría se colocaba otro entarimado
para que se distribuyese los miembros del Cabildo Municipal,
siguiendo el mismo esquema que el de los prebendados. Se colocaba
una silla y una almohada para el Gobernador.
El altar mayor para esta ocasión estaba adornado con la máxima
riqueza posible, y en él estaba preparada la silla episcopal con otra almo-
hada.
Para hacer el recibimiento el Sr. Obispo se dirigía en silla o en
coche a la iglesia de San Juan de Dios, revestido de muceta, roquete y
bonete acompañado de sus familiares, y se sentaba en un sitial prepara-
do para el efecto en el presbiterio de esta recoleta capilla situado en la
nave del evangelio, y allí el prelado esperaba a que llegase el Cabildo
en procesión. Para la procesión no se utilizaba la cruz catedralicia, y la
encabezaba el pertiguero vestido con las mejores galas, y todos los
miembros eclesiásticos iban revestidos de sotana, manteo y bonete.
Llegados a la iglesia de San Juan de Dios, comenzaban los ministri-
les a tocar las chirimías mientras ellos se colocaban en la nave central
distribuidos en dos coros según el grado de antigüedad hasta que
llegaba el turno al deán y al Arcediano de Cádiz que se ponen a asistir a
los lados del prelado.
El deán y el Arcediano de Cádiz antes de colocarse a ambos lados
hacían al mismo tiempo genuflexión al Santísimo y solicitaban la venia
al obispo, quien correspondía con las bendiciones de rigor. Entonces,
289A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Libro de Juramento de los Obispos.

El Obispo Maximiliano de Austria tuvo un pontificado en la diócesis que se prolongó
durante un sexenio (1596-1602). Era primo de Felipe II y sería el último prelado que
clausuraba el siglo XVI. Cuando tomó posesión de la Diócesis, la capital acababa de ser
saqueada por las tropas anglosajonas y la Catedral se encontraba destruida. Por ello, es
destacable de éste prelado la concentración de todos sus esfuerzos durante su pontificado a
favor de la reconstrucción de su sede episcopal, al tiempo que logró trasladar el Cabildo
desde Medina hasta la capital. En el año 1602 fue promovido para la diócesis de Segovia.
(MORGADO GARCÍA, A.: El Obispado en los siglos XVI y XVII, en Historia de las Diócesis
Españolas, Vol. X, Biblioteca de Autores Cristianos (BAC), Madrid-Córdoba, 2002, p. 648.)
132
el Deán procedía a dar la bienvenida al prelado y comenzaba el rito del

abrazo que abría el deán y presentaba al resto de los capitulares. Fina-
lizado el acto, el Cabildo se retiraba a la catedral para revestirse con
las sobrepellices. A continuación tenía lugar la entrada del Cabildo Muni-
cipal repitiéndose la misma ceremonia.
Finalizada la ceremonia de presentación civil, el obispo salía de la
iglesia de San Juan de Dios acompañado por el Cabildo Municipal y
se dirigía hacia la catedral a pie, sentándose sobre un pequeño tapete y
almohada preparado al efecto cercano a la actual plazuela de San Martín.
Una vez divisada la comitiva era cuando el Cabildo salía solemne-
mente a recibirlo con cruz con rica manga blanca se llevaba alzada
acompañada de los ciriales, una dignidad, que sería el deán revestido
con una rica capa pluvial blanca, y el diácono y subdiácono con ricas
dalmáticas del mismo color. Detrás de la cruz les seguía los ministriles
tocando las chirimías, y los Capitulares de traje coral, mientras que las
campanas de la iglesia repicaban sin cesar. Una vez que el prelado
divisaba la procesión eclesiástica, éste se apartaba de la ciudad, y el
Cabildo se colocaba en dos coros alrededor del obispo y se acercaban
el preste con los vestuarios, y un mozo de altar le acercaba el turíbulo y la
naveta, solicitando la venia al obispo entregaba el incensario al canó-
nigo más antiguo que solicitaba a su vez la venia al prelado y procedía
a su bendición e incensación por tres veces.
Durante esta ceremonia, el obispo tenía colocado el bonete, mien-
tras que el preste se colocaba a su lado, y se acercaba la cruz hasta
donde estaba el prelado de rodillas sobre la almohada de terciopelo
carmesí, besándola y abrazándola muy despacio, e inmediatamente vol-
vía a encabezar la procesión, y es cuando los músicos entonaban
solemnemente el canto del Te Deum, y las campanas comenzaban a
repicar.
Tomada posesión de su sitial, el obispo revestido con la capa de coro
carmesí y colocado todo el personal eclesiástico y civil en sus corres-
pondientes asientos, comenzaban los Seises a bailar un villancico con
acompañamiento musical. Acabado este acto, el Secretario del Cabildo
suplicaba al prelado que hiciera el Juramento de los Estatutos y Concordias
y buenas Costumbres, cuyo texto era leído en voz alta a la asamblea
133
asistente y el obispo permaneciendo en pie se acercaba al bufete donde

procedía a jurarlo y firmarlo.
Firmado el documento, el nuevo prelado se volvía a sentar en su
sitial hasta que es invitado por el Maestro de Ceremonias para que se
quitase la capa magna y se colocase la capa de coro carmesí comenzando la
entrada procesional en el templo. La entrada se desarrollaba con la
mayor solemnidad posible, sonaba el órgano en dirección al altar
mayor donde se colocaban en el lado de la Epístola la cruz catedralicia
con los ciriales, el Cabildo, el preste con los vestuarios, mientras que, el
obispo permanecía de rodillas en el centro del presbiterio sobre la
almohada de terciopelo carmesí hasta que se sentaba en el sitial del obispo
colocada en el lado del evangelio, y una vez sentado el preste y los
vestuarios pedían la venia al prelado y se dirigían a la sacristía a desnu-
darse para tomar las sobrepellices y colocarse con los miembros del
Cabildo.
Así, finalmente, vuelve a repetirse la presentación y el abrazo del
obispo con sus Capitulares impartiendo al final la bendición solemne
al pueblo. Después se dirigía a Cabildo para cambiar impresiones con
los Capitulares en una breve alocución. Acabada la sesión, los Capitu-
lares acompañaban a su obispo hasta su palacio sin ninguna clase de
boato290.
3.- CEREMONIAL CUANDO EL OBISPO ASISTÍA A LA CATEDRAL Y A

OTROS TEMPLOS
Cuando el prelado asistía a la catedral para presidir los Oficios

Divinos o celebrar cualquier ceremonia litúrgica tenía que hacerlo
vestido de sotana morada, roquete, bonete y capa de coro encarnada o morada,
según el tiempo litúrgico. Para ello, su capiller tenía que avisar al
Maestro de Ceremonias para que colocase en el sitial del obispo un rico
paño de terciopelo que lo cubra todo y llegue hasta el suelo, tres almo-
hadas, tres tapetes y otra almohada sobre el reclinatorio, más otro tapete
con una almohada de terciopelo que se colocaría en la puerta grande del
290 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 97vº- 100vº.
134
coro para la oración personal, y en su Sede una palmatoria encendida.

Llegada la hora de la celebración, los Capitulares deberían acercarse
hasta el palacio episcopal para recoger al prelado.
Cuando celebraba de pontifical u otra ceremonia que se desarro-
llase en el altar mayor, tenían que asistirle cuatro Capitulares, y el más
antiguo sería designado o encargado para la mitra, mientras que un
medio racionero sería el encargado de entregar y recoger el báculo. Llega-
dos a la entrada del templo, el canónigo más antiguo de los habidos
en el templo, le acercaba el hisopo y el acetre para que procediera la
aspersión dirigiéndose al coro para la oración personal.
Cuando el obispo entraba en el coro lo hacía por la puerta mayor,
y en ella hacía la oración personal y después tomaba posesión de su
sitial procediendo a despedirse de los Capitulares que lo habían
acompañado desde su palacio, impartiéndole la bendición, y continua-
ba bendiciendo a los prebendados colocados en los dos coros y aca-
bado este rito se sentaban en sus sillas corales.
Los prebendados para solicitar la venia al obispo tenían que des-
cubrirse sujetando el bonete con las manos juntas a la altura del pecho y
así podían dirigirse al atril del coro para el desarrollo de la liturgia de las
Horas Canónicas.
El deán y el Arcediano de Cádiz se colocaban a ambos lados del sitial
episcopal revestidos con capas de seda. Cuando el prelado procedía a
echar incienso en el turíbulo tenía que estar sentado y con el bonete
puesto, y cuando lo incensasen permanecería en pie llevando coloca-
do el bonete. Solamente lo tendría quitado cuando se encontrase
expuesto el Santísimo, las reliquias del Lignum Crucis o la Santa Espina.
Cuando el oficio requería el asperge, el prelado recibiría del capitular
más antiguo el acetre y el hisopo y aspergía a todos los asistentes.
Cuando asistía a las misas solemnes, una vez cantado el Gloria Pater
del introito iniciaba la confesión que era respondida por los asistentes
en el coro los cuales llevaría echadas las mangas.
En la lectura o canto del evangelio por el diácono éste antes debía
recibir la bendición del obispo, el cual estaría sentado y con el bonete
135
puesto dando a besar el anillo pastoral; estaría de pie cuando el diácono

le daba a besar el evangeliario291.
4.- VÍSPERAS DE PONTIFICAL

El obispo a lo largo del ciclo litúrgico se dirigía a la catedral para
presidir el canto de las vísperas solemnes, por lo que sería necesario
que se revistiese con los ornamentos de pontifical. El ceremonial catedralicio
describe con toda exactitud el desarrollo de dichas ceremonias, y es
por lo que hemos optado por centrarnos en el curso de las Vísperas
solemnes de San Pedro.
Dentro de todo el proceso que requería la presencia del prelado en
el coro se preparaba un gran aparador junto a la reja mayor mirando
hacia el Coro del deán cubierto en su trasera por una hermosa colcha
carmesí y su delantera por un paño de lienzo blanco y para el frontal se
requería otra colcha carmesí distinta a la primera. Sobre el aparador se
colocaba toda la plata que poseía la iglesia, el báculo, mitra y demás
accesorios propios del pontifical, como la capa pluvial roja que corres-
pondía a las festividades de primer aparato.
Luego se revestirían con capas pluviales los seis caperos y los cetreros
requeridos por el Maestro de Ceremonias del Coro, y otros dos –un Canó-
nigo y un Medio Racionero- serían los encargados de servir la mitra y
el báculo al prelado cogidos por sendos paños de seda blanca. Para la
imposición de la mitra ésta era servida por un mozo de coro que la acer-
caba al canónigo encargado sobre una bandeja de plata.
El obispo comenzaba las vísperas con la mitra puesta acercándole
el báculo, y puesto en pie, comenzaba a cantar el coro el Himno
seguido de la primera antífona, momento en el que entregaba el báculo
al Medio Racionero. El prelado llevaba la mitra puesta hasta finalizada la
última antífona y levantándose procedía a cantar la oración en el
breviario grande iluminado por las palmatorias que sujetaban los Maestros
de Ceremonias.
291 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 101rº - 104rº.
136
Terminado el rezo de la Nona salían dos pajes uno de ellos con una
salvilla que estaban situados a ambos lados del aparador y haciendo
genuflexión al Santísimo en el centro del coro y solicitando la venia al
prelado.
Posteriormente salía otro paje con el amito, el alba y cíngulo que
volvía a repetir todo el protocolo de saludos se dirigía al coro del Arce-
diano permaneciendo allí hasta que el obispo se hubiera revestido
regresando al aparador, donde volvía a salir otro con la estola y la capa
pluvial para el obispo, y otro portaría en una rica fuente de plata el anillo
pastoral y el pectoral.
Una vez revestido el obispo de pontifical se sentaba en su sitial del
Coro a esperar que el deán y el arcediano se revistiesen con capas pluviales
para comenzar el rezo solemne de las vísperas acompañado del canto
de los músicos y del servicio de los mozos de altar y de coro292.
5.- CELEBRACIONES EN LAS QUE EL PRELADO SE REVESTÍA DE

PONTIFICAL
Las celebraciones litúrgicas en las que el obispo se revestía de
pontifical en la catedral de Cádiz se reducían a una serie de importantes
festividades a lo largo del Año Litúrgico comenzando por la Purificación
de la Virgen, en el Ciclo de Cuaresma: el Miércoles de Ceniza, la bendi-
ción de las Palmas el Domingo de Ramos, la Misa Crismal, la Misa “In
Coena Domini”, la Adoración de la Cruz, el Sábado Santo y el Domingo de
Pascua de Resurrección. Vigilia y día de Pentescostés, en el Corpus Christi, la
Asunción de la Virgen, Festividad de Todos los Santos, el día de la Conmemo-
ración de los fieles difuntos, la Inmaculada, y en la Vigilia y día de Navidad.
Dentro de las distintas ceremonias a la que asistía el obispo proce-
deremos a estudiar la concerniente a la Consagración de los Óleos y el
lavatorio de los píes dentro del oficio del Jueves Santo.
Para la consagración de los Óleos y el lavatorio de los pies como bien
hemos explicado anteriormente se colocaba un tablado que ocupaba
292 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial..., ffº. 10..4rº - 106vº.
137
toda la capilla mayor del templo, la cual se recubría con alfombras, y en

las gradas laterales se sentaban los celebrantes (preste, diácono y sub-
diácono) y los doce pobres para el lavatorio. El rito exigía la coloca-
ción de la sede en el altar, cuatro taburetes para los asistentes y un
banco forrado de terciopelo para los vestuarios. En una mesa preparada al
efecto se colocaba una colcha y manteles además de las crismeras para su
consagración. Las crismeras estaban cubiertas por tres paños de seda
blanca, verde y morada. Y para el lavatorio era necesario un lavabo y
tres toallas de hilo de gran tamaño293.
6.- CEREMONIAL DE ADMINISTRAR EL VIÁTICO Y LA EXTRE-

MAUNCIÓN AL OBISPO
Cuando el Obispo recibía el Viático se ponía en marcha un

dispositivo bastante complejo. Para ello, había que tener preparado en
la sacristía el palio rico blanco utilizado en Corpus, el guión o lábaro, y
media hora antes de salir la procesión de la catedral comenzaban a
repicar las dos campanas de aviso a la ciudad, y después empezaban a
tañer a golpe todas ellas, tanto a la salida del templo como a su regre-
so.
El Deán revestido de amito, alba, cíngulo y estola se colocaba la capa
pluvial. El lábaro lo llevaba el Arcediano de Cádiz y las seis varas del palio
dos de los capitulares más antiguos de cada jerarquía con capas pluviales
blancas. Si fuese tiempo de Cuaresma los capitulares del palio irían in
albis.
Después el resto de los prebendados irían portando velas encen-
didas detrás de la cruz catedralicia acompañada de dos ciriales, y el
turiferario se colocaría delante del lábaro y otro llevaría la naveta. Y de
esta forma se dirigían al palacio episcopal294.
138
7.- CEREMONIAL DE LAS HONRAS FÚNEBRES DEL OBISPO.

Una vez que el prelado hubiera expirado, su mayordomo comuni-
caba la noticia al Canónigo Obrero de la catedral, e inmediatamente se
informaba al campanero para que comenzase el doble de las campanas
de acuerdo con el Ceremonial.
Posteriormente, el Maestro de Ceremonias se dirige al palacio a solici-
tar un luto que se ha de poner, y disponer todo el pontifical con que se
amortajaba al prelado, decidir la habitación donde se colocaría la
capilla ardiente, siempre con la mayor solemnidad posible. En la
capilla ardiente se colocaba un altar ex profeso para la celebración de
las misas rezadas y los responsos, mientras estuviese expuesto el
cadáver.
El cadáver se amortajaba con su sotana y cuello, su amito si fuera
religioso, los zapatos y medias morada y todo el pontifical morado, con-
sistente en: amito, alba, cíngulo, estola tendida sobre los hombros, manípulos,
dos tunicelas, casulla, pectoral, guantes, mitra morada y báculo. El pectoral lo
cedía la Fábrica para la ocasión. Una vez vestido con los ornamentos
sagrados se colocaba en el ataúd que estaría forrado con un paño de
terciopelo morado con borlas que saldrían por las esquinas del féretro, y
sobre el pecho del difunto se le ponía una cruz de plata que le llegaba
hasta las manos. El ataúd quedaba flanqueado por cuatro cirios y la
cruz en su cabecera.
Mientras el fabriquero en la catedral procedía junto con los ope-
rarios del templo a preparar todo lo concerniente al sepelio, en el altar
mayor, justo en el lado del evangelio, se colocaba un rico paño de
terciopelo morado y en el centro un lienzo con las Armas Episcopales.
Delante de las gradas del presbiterio se procedía al montaje del túmulo
de tres gradas, y dos bufetes donde se colocaría el féretro todo cubierto
de bayeta y en su cabecera se ubicaban la cruz con la manga rica de
terciopelo negro y dos ciriales, mientras que el túmulo se rodeaba de velas
en candeleros y los seis blandones en las esquinas. Los cuatro pilares de la
nave central se colgaban con bayetas negras. Los altares colaterales del
templo se arreglaban y se nutrían de cera, pues durante el sepelio
tenían que estar encendidas todas las velas de las capillas, al tiempo
139
que se permitía la celebración de sufragios en dichas capillas a la vez

que se celebraban las honras fúnebres.
Culminada la preparación de las honras por el prelado, el Maestro de
Ceremonias ya había hablado con los regidores de la ciudad para lo
concerniente al entierro. El Cabildo Municipal asistiría en pleno,
abriendo la comitiva civil los maceros vestidos con ricos ropajes de
terciopelo negro.
Llegada la hora de ir a recoger el cadáver del prelado a su palacio,
el Cabildo había decidido la dignidad que presidiría el acto, y otras dos
dignidades más dos canónigos, que se serían los caperos y cetreros en el
oficio, así como los seis sacerdotes que portarían sobre sus hombros
el cadáver. Organizada la comitiva eclesiástica, el presidente y los
vestuarios se revestían con los mejores ornamentos negros, al igual que
los caperos y cetreros, mientras que el resto de los prebendados se
colocaban las capas negras de anascote. Los mozos de altar llevaban el acetre,
hisopo, el manual del oficio de exequias, y salían todos por la puerta
principal de la Catedral en dirección a palacio. Una vez dentro subían
todos con la cruz y los ciriales a la capilla ardiente, y el Cabildo
procedía al canto de un solemne responso, y acabado éste procedían
al entierro en forma de procesión, colocándose el féretro en medio
del Cabildo seguido del Cabildo Municipal, y luego los demás acom-
pañantes que portarían cirios encendidos hasta la llegada al templo.
En la catedral, el féretro se colocaba en el túmulo preparado para
la ocasión y comenzaba propiamente dicho el oficio de sepultura,
mientras que los religiosos asistentes al acto celebraban misas de
réquiem rezadas al mismo tiempo que se oficiaban las exequias.
Acabadas las exequias, todos regresaban a la sacristía a desvestirse y el
Maestro de Ceremonias invitaba a los superiores de las comunidades
religiosas asistentes a predicar en los actos fúnebres que se celebraban
en la catedral durante una semana295
140
Tejidos
INTRODUCCIÓN
En este apartado dedicado al mundo de los tejidos empleados en la

confección del ajuar de la catedral de Cádiz durante el siglo XVI,
estudiaremos su evolución al nivel de estilos y de la técnica utilizada
en la elaboración de los mismos, sin olvidarnos de la importancia que
tuvo en su momento para la economía imperial el desarrollo de la
industria lanera.
En las partidas de descargos del primer Libro de Fábrica de la Seo
gaditana vaciadas para llevar a cabo esta ampulosa investigación nos
hemos encontrado con tejidos elaborados con diferentes materias
primas, la seda, la lana y finalmente, los tejidos de fibras vegetales
completan el abanico de tejidos que abarcan desde los más ricos
(sedas) hasta los imprescindibles para la confección como el vitre de
precio más económicos.
La Fábrica catedralicia a lo largo del XVI llevó a cabo una reforma
íntegra de sus ornamentos sagrados patentizadas a partir de Trento.
Para ellos, los ornamentos más destacados fueron los confeccionados
en seda por dos razones: la primera, por la abundancia de testimonios
documentales que nos permiten conocer el estado económico del ca-
bildo catedral al ser tejidos muy costosos, y en segundo lugar, porque
se trataba de un tejido ornamentados con motivos decorativos que
enaltecían el boato propio del Ceremonial de la Catedral.
Sin embargo, las lanas ocuparon un lugar destacado en la confec-
ción catedralicia al emplearse en hacer prendas de vestir, y de uso
doméstico principalmente.
Y finalmente, nos encontramos con los tejidos de fibras vegetales
como el algodón, el lino que pertenece al sector de la lencería fina y que
en España no logró desarrollarse como los anteriores tejidos. Así, en
los testimonios documentales comprobamos la adquisición de tejidos
europeos los cuales serían importados por los mercaderes del Norte y
a partir de ellos al resto de la geografía nacional.
1.- TEJIDOS DE SEDA

Comenzaremos nuestro estudio de los tejidos confeccionados en
seda, los cuales sirvieron de base para la hechura del ajuar litúrgico de
la catedral gaditana a lo largo del siglo XVI. El estudio pormenori-
zado de éstos tejidos nos permiten establecer una jerarquía en función
de los precios a tenor de la cantidad de seda tasada al peso indicán-
donos la unidad de medida, y de la cuenta además del número de hilos
que entraban en relación con la confección.
También, el estudio de las riquísimas partidas documentales con
las que contamos nos abren la oportunidad de conocer los tejidos de
mayor relevancia, y de uso más restringidos destinados a las piezas de
mayor envergadura y reservadas exclusivamente a las principales fies-
tas de la Iglesia Universal como Navidad, Semana Santa, Pascua,
Pentecostés, Corpus Christi, etc. Igualmente, comprobamos a través
de los datos proporcionados por el primer Libro de Fábrica donde se
observa la influencia que ejercían en el mercado europeo de la época
los principales centros de producción textil sedera como fueron las
ciudades de Sevilla, Granada, Córdoba en España, y de carácter
extranjero, destacan las ciudades de Florencia, y la región de los Países
Bajos especializadas en el tratamiento de paños y lienzos.
Dentro de la amplia gama de tejidos confeccionados con seda
comenzaremos a estudiar de manera pormenorizada cada uno de
ellos, conociendo los más utilizados en la confección del ornamento.
1.1.- BROCADO
‹‹Tela entretejida con oro o plata, de modo que el metal forme en el haz
flores o dibujos briscados››296.
296REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Diccionario de la Lengua Española, (DRAE) Vigésima Primera

Edición, Madrid, 1992, p. 326, a.
144
El término brocado procede del latín BROCCUS y del italiano

broccato297. La primera referencia documental apareció a mediados del
siglo XV. En España se introdujo dicho tejido a través de Cataluña,
lugar donde tomaría la denominación de BROCAT, que a su vez
deriva de la lengua italiana, en concreto de Florencia. Como derivada
aparece la voz BROCATEL298.
El brocado es una tela tejida con seda, oro o plata y a veces combina
ambos hilos dando lugar a una gran variedad en géneros y de mayor
precio, las cuales recibían el nombre de tres altos, porque en el fondo
se realzaba los hilos nobles y el de seda escarchado o bizeado en flo-
res o dibujos.
LÁM. VIII. Casulla de brocado de oro anillado perteneciente al Terno del Cardenal
Cisnero. (Catedral de Toledo. Siglo XVI)
297 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Los nombres de los tejidos en Castellano Medieval, Universidad de
Granada, 1989, p. 257.
298 COROMINA, J. Y PASCUAL, J.A.: Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico, Editorial
Gredos, Madrid, 1980, Vol.I, p. 672, a.
145
El brocado de tres altos, o el que con los metales formaba a modo de

tres planos era el preferido por las gentes nobles y también por la
Iglesia. La tipología de los brocados españoles, venecianos y genoveses
constituyeron las telas de gran suntuosidad, espléndidas por sus
dibujos. Sin embargo, los brocados venecianos tenían una cierta influen-
cia de los orientales y la calidad de sus materiales (oro y plata) que
entraban en su confección, llevó a los gobernantes de nuestro país
durante los siglos XV al XVII a la promulgación de severas pragmá-
ticas. Su elevado precio obligó a los Reyes Católicos a pronunciar una
serie de pragmáticas que regulasen la entrada en España del brocado
quedando destinado solamente para la confección de los ornamentos
destinados al culto299 prohibiendo su uso en la confección de vestidos
para la gente llana, quedando reservado a las personas más pudientes
de la sociedad del momento por su elevado coste, siendo obsequio
entre los nobles y monarcas.
El brocado se puede denominar como el heredero de los tejidos de
oro, tan frecuentes en la Edad Media. A fines del siglo XV tuvo lugar
la desaparición de los motivos ornamentales basados en leones, cier-
vos, águilas, heráldicas, etc, como simbología del poder de las altas
clases sociales donde surgió el brocado como auténtico modelo de
gallardía y elegancia. Su decoración es de tipo vegetal, haciendo entrar
en la flor con follaje y en algunos se introdujo las palmas a modo
arabesco.
Los brocados de Toledo, Sevilla y Valencia quedaron inspirados en
los brocados venecianos, los cuales durante la centuria del XVI sobre-
salieron por sus temas exuberantes de dibujos de cierta inspiración
oriental. Así en el Renacimiento, los brocados destacaron por sus
colores y sus fondos bellos de color azul, rosado, blancos carminosos
299 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M. C.: Op. Cit., p. 258. Las Reales Pragmáticas concedidas por los
Reyes Católicos fueron durante el trienio 1494 al 1496. Sin embargo, no se logró solucionar el
problema originando un fuerte malestar entre las clases sociales a causa de la diferencia en el
vestir.
146
que realzaban las labores de oro y plata, así como las elaboradas con
sedas de diversos colores.300
En la abundante documentación del Archivo Catedralicio de
Cádiz, se constata en su Libro de Fábrica más antiguo que cubre el
siglo XVI, el empleo de éste rico y suntuoso tejido para la confección
del ajuar de ceremonias digno de la iglesia matriz del Obispado
gaditano.
Las prendas confeccionadas con brocado fueron casullas, capas,
frontales, albas, dalmáticas, bocamangas, ternos301, borlas, etc.
De los abundantes testimonios documentales con que contamos
son muy escasas las referencias a ornamentos de brocados, aunque sí
conocemos descriptivamente la riqueza ornamental de los mismos y
se confeccionaron para solemnidades de primera clase.
‹‹Mas 8U536 marauedis que monto, seda e oro e fechura de unas borlas para el belo
de brocado.››302
‹‹Mas 833 que monto çierta tripa colorada e azul e brocada para una casulla.››303
‹‹Mas 22U304 marauedis que se gasto de adobio e forro de la capa de brocado
[...].››304
‹‹Mas 578 de fechura de los franjones para el frontal de brocado en lyno de
Arjona.››305
‹‹Mas de fechura de tres albas de brocado, 612 marauedis.››306
‹‹Mas 19U por 6 varas y 1/3 de brocado para adobar el frontal de lyno de Ruan
para los antepies de las albas y guarnicion.››307
300 VILLANUEVA ANTOLÍN, P.: Los ornamentos sagrados en España, Editorial Labor, Barcelona-
Buenos Aires, 1935, pp. 37-39.
301 Vestuario exterior del terno eclesiástico, el cual consta de casulla y capa pluvial y de
dalmáticas para sus dos ministros. (DRAE., p.1967, b).

302 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
303 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
304 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº. «Segun pareçio por quenta particular del señor Mayordomo».
305 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
306 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº. La confección de cada alba tuvo un coste de 204 maravedíes.
307 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 2 rº.
147
‹‹Mas IXU marauedis por el costo de quatro varas de brocado a seis ducados la vara
para las dichas almaticas y lo demas.››308
‹‹Yten, sesenta reales de tres quartas de brocado amarillo que compro para bocas
mangas de las tres albas del terno de brocado a razon de ochenta reales la vara [...].››309
El brocado también se podía emplear a modo de fragmentos con la
finalidad de enriquecer las prendas reduciendo considerablemente sus
costes. Estos fragmentos, según hemos podido comprobar se realiza-
ban mediante tripas310 o cenefas que recorrían longitudinalmente a la
casulla, dalmática o capa, en el caso de ornamentos311 sagrados, siendo
de color diferente al tejido de ambos lados. Las albas también se enri-
quecían con brocado aunque no era muy frecuente la confección
íntegra con este suntuoso tejido, así nos atestigua un descargo de 1550
la confección de tres albas en este vistoso tejido.
‹‹Mas de fechura de tres albas de brocado, 612 marauedis.››312
Otro tipo de fragmentos, los franjones o franjas a modo de guar-
nición que a modo de galón, tejida de hilo de oro, plata, seda, lino o
lana y que servía para adornar los vestidos u otras cosas. De las
partidas estudiadas solamente nos ha aparecido un solo regesto que
hace alusión a la confección de un franjón en lino de Arjona para
guarnecer un rico frontal de altar de brocado.
‹‹Mas 578 de fechura de los franjones para el frontal de brocado en lyno de
Arjona.››313
308 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº. La vara costó a 2.250 maravedíes. El ducado valía 346
maravedíes.
309 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 6rº. Los tres cuartos de vara costaron 2.040 maravedíes que son
sesenta reales. El real tenía un valor de 34 maravedíes. Por tanto, la vara de brocado amarillo
costó 2.720 maravedíes.
310 En las casullas, la cenefa o tripa es «la lista de en medio, la cual suele ser de tela o color diferente de
la de los lados». (DRAE., p. 455, a).

311 «Mas 833 que monto çierta tripa colorada e azul e brocada para una casulla». A.C.C., L.F.I., 1548,
fº. 10rº.
312 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº. La confección de cada alba tuvo un coste de 204 maravedíes.
313 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
148
El teñido del brocado se realizaba en diferentes colores, estando

relacionado su precio en función del color. Contamos con brocados de
color azul, colorado y amarillo.
Observamos que el empleo del brocado es muy reducido a causa del
elevado coste. La primera referencia documental nos aparece en 1548,
desde dicho año hasta 1581, los descargos de la Mayordomía de la
Fábrica de la catedral fueron muy puntuales a la hora de confeccionar
sus ornamentos utilizando este preciado tejido de seda, y cuyo precio
de la vara oscilaba entre los 2.200 y 2.700 maravedíes.
Un factor íntimamente en relación con el precio como hemos
dejado entrever es el color. El color supone un importante encareci-
miento del producto debido a la dificultad de obtener la tintura para
proceder al teñido del tejido, incrementando su costo en 500 ó 600
maravedíes. De la escasa gama de colores constatada, observamos que
el color más utilizado fue el amarillo sobrepasando los 2.700 marave-
díes la vara a fines del siglo XVI. Por el contrario, el brocado blanco su
precio era mucho más módico costando la vara en 1564 los 2.250
maravedíes.
1.2.- TELA DE ORO

Etimológicamente esta acepción es desconocida. Sin embargo, la
podemos encuadrar dentro de los denominados “paños de oro” o
“PANNUS AUREUM”314. En la documentación a estudiar son muy
escasas las referencias obtenidas en el Libro de Fábrica de la Catedral
de Cádiz a lo largo del Siglo XVI, apareciendo con la denominación
de “tela de oro” que a su vez la podemos definir como TISÚ, cuya voz
procede de TEJER, y ésta de la latina TEXERE, remontándose sus
orígenes al siglo XIII315.
El origen de los denominados “paños de oro” se remonta al siglo
XIII, mientras que el brocado hizo su aparición a mediados del XV.
Así, que a la vista de los estudios realizados hasta el momento en
314 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Los nombres de los tejidos...., Op. Cit., p. 268.
315 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. V, p. 450-b.
149
materia textil, suponemos que la “tela de oro” se tejía del mismo modo
que los paños de oro al tratarse de una tela de seda bordada con oro,
guardando a nuestro parecer bastante similitud con el tisú procedente
de Francia, y que hace alusión a la tela de seda entretejida con hilos de
oro o de plata que pasan desde la haz al envés316.
Ciertamente a pesar de su denominación la cuestión resulta muy
compleja a la hora de su conocimiento. Según el P. Villaplana se pue-
de conocer a ésta clase de tejido de dos maneras: sencillo y frisado.
Ambos ejemplos aparecen en la Edad Media, aunque respecto a la
ornamentación continúa las de épocas anteriores317.
La época que estamos estudiando el siglo XVI, fue muy esplen-
dorosa en la confección de los citados paños que a veces se comple-
mentaban con hermosos y suntuosos bordados en oro. También nos
encontramos con aquellos cuyo fondo era de oro frisado con doble frisa,
o de oro sobre oro, doble frisado, adamascados, rameados de rojo,
verdes, sembrados de llamas de oro, paños de oro en fondo de plata,
etc.
Las telas de oro de factura nacional se confeccionaron en los telares
toledanos, produciendo riquísimos paños en oro sobre plata, y
viceversa, mostrando los contornos de sus dibujos marcados con seda
carmesí o en oro frisado adquiriendo la apariencia del brocado de tres
altos. Es evidente que se trataría de un tejido de un extraordinario
valor, por lo que su empleo quedaría reducido a determinadas ocasio-
nes como se observa en los descargos de la Mayordomía catedralicia
del siglo XVI.
La utilidad de la «Tela de oro» sirvió para confeccionar vestimentas y
ornamentos litúrgicos como casullas, paños, palios, tapices. Estos
últimos servirían de exorno de las calles en grandes conmemoraciones
de carácter tanto religioso como civil318.
316 DRAE., p. 1985.

317 VILLANUEVA, ANTOLÍN P.: Los ornamentos...., p. 41.
318 Un claro ejemplo lo tenemos en los ornamentos de la Catedral de Granada, donde se
tejieron los cuarteles del escudo de los Reyes Católicos con toques de oro frisado matizando en
ellos la imponderable riqueza y el aspecto regio de dicho tejido.
150
A lo largo del período a estudiar sólo tenemos documentadas tres

partidas documentales que hacen alusión al dicho tejido.
‹‹Mas XVIIUDLXVII marauedis por el costo de un paño dorado que se hizo en
Seuilla para poner delante el cruçifixo fue apreçiado en Seuilla ante el Prouisor della en
XVIIUDCXXXII.››319
‹‹Mas 680 por 3 varas y ¾ de franjon de oro para un paño que se lleba en las
proçesiones.››320
‹‹Yten, quarenta mill y quinientos y setenta y nueue marauedis por quinze varas y
media de tela de oro y carmesi a siete ducados la vara para el palio que se mando
hazer.››321
La «tela de oro» se utilizaba a modo de franjas o franjones con la finalidad
de abaratar costes. Así en 1557 se gastaron 680 maravedíes por tres varas y
tres cuarto de franjón de oro para el paño o almaizal que se lleva en las pro-
cesiones, costando la vara 200 maravedíes.
‹‹Mas 680 por 3 varas y ¾ de franjon de oro para un paño que se lleba en las
proçesiones.››322
Finalmente, contamos con el testimonio documental de 1596
cuando la decadente Fábrica catedralicia convaleciente del reciente
expolio de los ingleses procedió a la confección de un nuevo palio
rico en «tela de oro» y carmesí costando la vara la cuantiosa suma de
2.625 maravedíes (7 ducados).
hazer›.››323
319 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº.

320 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1vº.
321 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 6rº.
322 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1vº.
323 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 6rº.
151
1.3.- TELA DE PLATA

Registramos otro tipo de paño de idénticas características al ante-
rior, y conocido como «tela de plata» o PANNUS ARGENTUM.
El proceso de elaboración es idéntico a la anterior, salvo en la
diferencia de utilizar hilo de plata en vez de oro. La escasez de refe-
rencias documentales halladas en el Libro de Fábrica, nos lleva hasta
1557 cuando restauraron una capa realizada en «tela de plata».
‹‹Mas 1125 marauedis que monto el adobio que se fizieron en la capa de tela de
plata.››324
En general a la vista de los escasos resultados en el uso de este
valiosísimo tejido nos damos cuenta que la Mayordomía de la catedral
de Cádiz no era muy propicia a la adquisición de ornamentos sagrados
de éste tejido por lo elevado de su coste y las difíciles situaciones
económicas sufridas a lo largo del siglo XVI.
1.4.- CARMESÍ
‹‹Tela de seda roja.››325
El origen del término carmesí es árabe y sus variantes carmesí, carmisi
y clemensin están documentadas326 a partir de finales del siglo XV o
principios del siglo XVI. Sin embargo, Coromina y Pascual mantienen
la hipótesis del origen hispano-árabe QARMAZÍ, derivado de
QÁRMAZ del árabe QIRMIZ que significa COCHINILLA, y que a
su vez procede de la voz persa KIRM (GUSANO)327.
El vocablo carmesí posee dos acepciones importantes que modifi-
can notablemente su significado: como nombre y adjetivo. Como
nombre, carmesí significa un tejido lujoso de seda y dicho valor conti-
núa aplicándose en la actualidad, y como adjetivo se refiere al tintado
de un tejido de dicho color.
324 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 10vº.
325 DRAE., p. 417, b.
326 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 277.
327 COROMINA, J. Y PASCUAL, J.A.: Diccionario Crítico..., Vol. I, p.876-b.
152
En los escasos regestos documentales que poseemos de dicho

tejido asentados en el Libro de Fábrica, nos damos cuenta que hacen
referencia al carmesí como tejido de seda, y por lo tanto sería de gran
calidad y valor.
El uso del carmesí estaba reservado para la confección de vestidos
muy lujosos, así como ornamentos sagrados, tales como nos aparecen
documentados: cubiertas de libros, capas y palio. Lástima que todo lo
expuesto lo encontremos tan sólo en tres partidas a lo largo del siglo
XVI desconociendo la existencia de más piezas confeccionadas en tal
valioso tejido de manera íntegra como en fragmentos conocidos
como franjones.
‹‹Mas de tanto carmesi que se compro para una cubierta de un libro.››328
‹‹Mas DCCXXIII por çintas y reparos de las capas de carmesi que se adobaron.››329
hazer.››330
La adquisición de carmesí por la Fábrica de la catedral resultó
mucho más temprana que la del brocado. Así, en 1538, se gastaron
600 maravedíes en una cubierta de un libro. La vara de carmesí alcanzó
un valor en el mercado de 2.500 maravedíes aproximadamente. En
este tipo de tejido, su color era lo más preciado, debido a la dificultad
de obtener el tinte y la dificultad de su obtención encarecían consi-
derablemente su valor.
1.5.- DAMASCO
‹‹Tela fuerte de seda o lana y con dibujos formados con el tejido.››331
328 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 4rº. «Se emplearon seiscientos marauedis».
329 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 21rº.
330 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 6rº. La vara costó a 2.422 maravedíes.
331 DRAE., p. 660, a.
153
El damasco procede de la ciudad siria de su mismo nombre, lugar

donde se tejió por vez primera332y por ser ésta ciudad un gran centro
de intercambio comercial entre Oriente y Occidente permitió la
importación de dicho producto a la vieja Europa333. Sus variantes
damis, damasquí y damasquino son las más usuales y aparecen documen-
tadas a partir del siglo XV.
El damasco ha sido siempre un tejido elaborado con seda y con
dibujos formados en el tejido. Se diferencia del brocado en que éste no
utiliza hilos de oro en su elaboración, pero para reducir su precio el
damasco se tejía con lana. El punto de ligamento utilizado a la hora de
tejer este tejido de seda es el conocido como tafetán largo, punto en el
que la trama pasa sobre tres o más hilos de la urdimbre cogiendo sólo
uno por debajo. Las superficies tejidas de esta manera consigue un
matizado brillante al ser la trama en seda lasa, y utilizando el tipo de
hilada es el tafetán corto y largo se obtienen efectos decorativos sin
necesidad de utilizar distintos colores. En definitiva nos encontramos
ante el sistema decorativo de los damascos o telas damascadas, que como
al principio hemos dicho hacen alusión directa a la ciudad de su
nombre.334
Al principio el damasco era un tejido de importación, pero el
desarrollo de la industria sedera en la España musulmana, en con-
creto, la del Reino de Granada supuso su asentamiento frente a las
importaciones procedentes de Damasco.335 Durante la época de los
Reyes Católicos se fabricaban damascos de escasa calidad en Castilla.
A fines de la Edad Media el damasco fue utilizado primordialmente
para confeccionar vestimentas y forrar vestidos y ornamentos de gran
calidad.

333 COROMINA, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. II, p. 422-b.
334 SÁNCHEZ TRUJILLANO, M. T.: «Catálogo de los tejidos medievales del M.A.N. II», Boletín
del Museo Arqueológico Nacional, Madrid, 1986, Vol. IV, p. 91.

335 IBÍDEM: Op. Cit., p. 295.
154
‹‹Yten, quatro mill y seiscientos y siete marauedis que gasto en aforrar de nueuo çinco
capas de damasco carmesi [...].››336
En el Libro de Fábrica de la catedral de Cádiz quedan asentados
desde mediados del siglo XVI el uso del damasco para la confección del
ajuar catedralicio según las partidas asentadas en el mismo. La
abundancia de datos referentes a este preciado tejido nos indica el
fuerte desembolso llevado a cabo por la Mayordomía para la íntegra
renovación de ornamentos. Para ello el Cabildo no le importaba
gastar cuantiosas sumas de maravedíes con la misión de obtener
damasco de excelente calidad procedente de Granada como ocurrió en
1562.
‹‹Mas IIIUCLXII son de hechura de las dichas capas, 70 reales de traer el damasco
de Granada [...].››337
En el siglo XVI se confeccionaron para la basílica gaditana dalmá-
ticas, casullas, manípulos, estolas, capa, guardas, vestidos, paños de
púlpito, atrileras, mangas de cruces, faldones, frontales, andas, etc.,
todo en tejido de damasco.
‹‹Mas 9U520 por el costo de seys varas y ½ de damasco blanco para las capas
[...].››338
‹‹Mas 3U519 por 5 varas y 1/6 de damasco azul para faldas e otras cosas que
fueron menesti para los dichos vestidos.››339
‹‹Mas 9U010 por el costo de 13 varas [y] ¼ de damasco amarillo para una casulla e
almatica ques lo dicho.››340
‹‹Mas 2U040 marauedis que costaron tres varas de damasco blanco para una casulla
a veinte reales la vara.››341
‹‹Mas DCCCXXXV que costaron ¾ de damasco para una guarda de un libro.››342
336 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.

337 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº.
338 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 7vº.
339 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº. La vara costó a 628 maravedíes.
341 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.
342 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº. La vara de damasco costaba a 113 maravedíes.
155
‹‹Mas VUCCCCXCI que costaron 8 varas y media de damasco blanco para un

paño de pulpito a 19 reales vara.››343
‹‹Mas 5U950 que costaron 11 varas de damasco negro que se dieron a Guerrero por
dos libros de musyca que fizo para la iglesia.››344
‹‹Mas IIIUCLXII son de hechura de las dichas capas, 70 reales de traer el damasco
de Granada [...].››345
‹‹Mas XXXIIUDCCCCLXXX que costaron quarenta y dos varas de damasco
blanco a veinte y tres reales la vara.››346
‹‹Mas VIIIUCCXXVIII marauedis que costo honze varas de damasco blanco a dos
ducados la vara de que se hizieron una casulla, tres aluas, estolas y manipulos.››347
‹‹Yten, CCXXI marauedis son que costo una terçia de damasco amarillo para bocas
mangas a un alba de la sacristia alta.››348
‹‹Yten, tres varas y media de damasco blanco para una casulla a dos ducados cada
vara.››349
‹‹Yten, quarenta i seis mill y dies y seis marauedis que pago por ocho casullas que
hizo para decir misas rezadas los Beneficiados, dos blancas, y dos coloradas, dos azules y
dos verdes de damasco [...].››350
‹‹[...] y otros con faldones y bocamangas de damasco verde y otra de damasco
carmesi.››351
‹‹Yten, quinze mil y çiento y ocho marauedis que de toda costa costo un frontal de
damasco blanco para el altar mayor con frontalera bordada sobre raso carmesi y flecadura
de hilo de oro y seda carmesi.››352
343 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº. El precio de la vara quedó establecido en 646 maravedíes.
344 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5rº.
345 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº.
347 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº. La vara costó a 692 maravedíes.
349 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5rº. La adquisición del tejido ascendió a 2.380 maravedíes,
costando la vara 692 maravedíes.

350A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5rº. ‹‹[...] con cenefas de terciopelo amarillo labrado con estola y manipulos que
de toda costa costo lo dicho».

351 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº. Se confeccionaron cinco albas de ruán y 2 de ellas con
faldones de damasco, se gastaron 17.530 maravedíes.
156
‹‹Yten, siete mil y quatroçientos y sesenta marauedis que de toda costa costo un paño
de atril de damasco azul para la dicha iglesia con un fleco angosto de oro y seda.››353
‹‹Yten, quatro mill y seiscientos y siete marauedis que gasto en aforrar de nueuo çinco
capas de damasco carmesi [...].››354
‹‹Yten, siete mill y trescientos y quarenta y quatro marauedis que gasto en damasco y
terciopelo negro [...] para una manga de cruz.››355
‹‹Yten, [...] y bocas mangas de damasco blanco el dicho año de ochenta y tres.››356
‹‹Yten, diez y seis ducados que pago al Colegio de la Compañia de Jesus por dos
almaticas de damasco blanco [...].››357
‹‹Los quatro mill y ochocientos y nouenta y seis marauedis por seis varas de damasco
blanco a veinte y quatro reales la vara para una casulla.››358
‹‹Los nueue mill setecientos y nouenta marauedis por doze varas de damasco carmesi a
veinte y quatro reales la vara.››359
‹‹[...] çinco mill trescientos y quatro de seis varas y media de damasco blanco y carmesi
para las dichas dos atrileras a veinte y quatro reales vara [...].››360
‹‹[...] los ocho mill y noueçientos y setenta i seis marauedis de onze varas de damasco
blanco a veinte y quatro reales la vara.››361
‹‹[...] duçientos y setenta y dos marauedis de una terçia de damasco blanco que falto
demas de lo arriba dicho.››362
352 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 3vº.

353 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 5vº.
354 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.
355 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.
356 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº. Se gastaron cuatro mil y novecientos y sesenta y cuatro
maravedíes en tres albas de ruán con faldones y bocamangas de damasco blanco.

357 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 6rº.
359 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº. Se hicieron dos casullas de damasco carmesí. La vara costó a
816 maravedíes.
360 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº. Se hicieron dos paños de atrilera de damasco blanco y carmesí.
361A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº. Se confeccionó una brocadura, cortinas para las andas de la
custodia. La vara costó a 816 maravedíes.

157
‹‹Seis mil y çiento y treze marauedis de siete varas y çinco sesma de damasco blanco
para las dichas almaticas.››363
‹‹Yten, diez mill y trescientos y sesenta marauedis que costaron dos almaticas de
damasco carmesi para los dichos moços de coro que [roto] seis mill y duçientos y çinquenta
y seis marauedis [roto] siete varas y dos terçias de damasco carmesi [roto] a veinte y
quatro reales la vara [...].››364
‹‹Quatro mill y çiento y setenta y un marauedis por çinco varas y terçio de damasco
negro a veinte y tres reales la vara.››365
‹‹Çinco mill duçientos y ochenta marauedis por seis varas y tres quartas de damasco
verde.››366
‹‹Treçientos y nouenta y çinco reales de veinte y una vara de damasco morado sobre
carmesi a diez y nueue reales vara.››367
‹‹En 1 de Jullio de 600, ocho mill y setecientos y setenta y dos marauedis por dies
varas y tres quartas de damasco negro para una ropa para el pertiguero mostro librança y
recibo de Ambrosio Gutierrez, sedero.››368
‹‹En 30 de Agosto de 600, quatro mill y quinientos marauedis que por librança pago
por siete varas y media de damasco blanco de la China para las andas del Santisimo
Sacramento en que va la custodia el dia del Corpus a diez y ocho reales cada vara, mostro
librança.››369
En la modalidad de fragmentos, solamente nos hemos encontrado
con dos referencias que hacen alusión a la confección de bocamangas
de damasco para las albas.
‹‹Yten, CCXXI marauedis son que costo una terçia de damasco amarillo para bocas
mangas a un alba de la sacristia alta.››370
363 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8vº. La sesma es la sexta parte de la vara. Si la vara mide 80
centímetros aproximadamente, la sesma medirá 13 centímetros. El precio de la vara costó a

815 maravedíes.
365 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.
366 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 10rº. Se adquirió para confeccionar un frontal.
367 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº.
370 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4rº.
158
‹‹Yten, [...] y bocas mangas de damasco blanco el dicho año de ochenta y tres.››371
Los colores que tenemos especificados según los regestos de las
partidas de la Fábrica a lo largo del siglo XVI son negro, carmesí, ver-
de, amarillo, morado, azules y blancos. Dicha gama corresponde con
los colores que se emplean a lo largo del calendario litúrgico al con-
feccionarse fundamentalmente ornamentos de cultos.
‹‹Mas 9U520 por el costo de seys varas y ½ de damasco blanco para las capas
[...].››372
‹‹Mas 3U519 por 5 varas y 1/6 de damasco azul para faldas e otras cosas que
fueron menesti para los dichos vestidos.››373
‹‹Los nueue mill setecientos y nouenta marauedis por doze varas de damasco carmesi a
veinte y quatro reales la vara.››374
‹‹Çinco mill duçientos y ochenta marauedis por seis varas y tres quartas de damasco
verde.››375
‹‹Treçientos y nouenta y çinco reales de veinte y una vara de damasco morado sobre
carmesi a diez y nueue reales vara.››376
‹‹En 1 de Jullio de 600, ocho mill y setecientos y setenta y dos marauedis por dies
varas y tres quartas de damasco negro para una ropa para el pertiguero mostro librança y
recibo de Ambrosio Gutierrez, sedero.››377
El damasco negro es económico en función de su tinte. No alcanzó
nunca los 850 maravedíes la vara. En la década 1558-1568, el precio
de la vara se mantuvo costando 540 maravedíes, salvo en 1600 donde
alcanzó su cota más elevada, incrementando su coste un 15%.
El damasco carmesí su precio apenas sufrió modificaciones a lo largo
del siglo XVI. La vara quedó establecida en 865 maravedíes en 1544;
371 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº. Se gastaron cuatro mil y novecientos y sesenta y cuatro
maravedíes en tres albas de ruán con faldones y bocamangas de damasco blanco.

372 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 7vº.
374 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº. Se hicieron dos casullas de damasco carmesí.
375 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 10rº. Se adquirió para confeccionar un frontal.
376 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº.
159
mientras que, en 1590 se produjo un descenso del 15% costando la

vara 816 maravedíes.
El damasco verde, su precio a fines de siglo era de 838 maravedíes la
vara. Desconocemos su evolución a lo largo del periodo debido a la
escasez de informaciones que nos permitan conocer taxativamente su
precio. En cierta manera, nos ha de extrañar porque los ornamentos
confeccionados con el color verde son los más utilizados según la
liturgia de la Iglesia.
El damasco amarillo, solamente cuenta con dos registros. A media-
dos de siglo, el precio de la vara estaba establecido en 693 maravedíes;
mientras que, en 1568 se produjo un incremento del 11% del valor
inicial, quedando fijado en 884 maravedíes la vara.
El damasco morado, su precio está en relación con el color negro.
Nunca llegó a sobrepasar los 646 maravedíes la vara.
El damasco azul, está encuadrado dentro de la fluctuación de los
colores morado y negro. La vara costó a 628 maravedíes.
El damasco blanco, es el color que más registro ha aportado a lo largo
del siglo XVI. Su empleo fue múltiple. De las informaciones obte-
nidas observamos su relación con el precio. La cota más alta, se pro-
dujo en 1547, costando la vara 1464 maravedíes. Dentro del primer
tercio de la segunda mitad de siglo, tuvo lugar una importante regre-
sión del precio, casi del 50% costando una vara en 1579, 672 mara-
vedíes, para en 1600 costar 612 maravedíes, seguramente por tratarse
de un damasco de escasa calidad.
1.6.- RASO
‹‹Tela de seda lustrosa, de más cuerpo que el tafetán y menos que el
terciopelo.››378
La voz raso procede del latín RASSUS, sus variantes más cono-
cidas son raço y rraso.379
378 DRAE., p. 1.727, b.
160
El raso al tratarse de un tejido de seda con brillo por una de sus

caras se caracterizó por su agradable textura debido a la lisura y finura
del mismo. El raso según el punto de ligamento es una variante del
tafetán largo, que en lugar de ligar rítmicamente en cada vuelta cambia
el hilo de la urdimbre que toma la trama por debajo, de modo que no
se sigue un orden de posesesiones. Este punto produce una superficie
aún más uniforme compacta y brillante que el tafetán largo.380A fines
del siglo XV y principios del XVI, los rasos se exportaban directa-
mente desde la ciudad italiana de Venecia hacia la Península a través
de fletes que fondeaban en los principales puertos de la Corona
castellana donde alcanzarían elevadas cuantías.
LÁM. IX. Detalle de tejido de raso en las mangas de “El buen centurión” de Derick
Baegert. Siglo XV. (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid)
379 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Los nombres de los tejidos..., pp. 325-326.
380 SÁNCHEZ TRUJILLANO, M.T.: Catálogo de los tejidos...., p. 91.
161
El raso al margen de servir como tejido de lujo para la confección

de vestimentas y ornamentos, también se utilizaba como aderezo de
calles e iglesias mediante la confección de doseles, cortinas y colga-
duras que se colocaban en los días festivos en los cuales tendría lugar
la celebración de importantes ceremonias tanto de carácter civil como
religioso.
Un importante centro textil a lo largo del medioevo y de la época
moderna fue la ciudad castellana de Cuenca a pesar de la baja calidad
de sus paños. En las partidas de la Fábrica que estamos estudiando
nos encontramos con bastantes regestos que hacen alusión a un tipo
de raso conocido en la época como raso falso, el cual se utilizaba para la
confección de vestimentas de los seises de la catedral, como en los
reparos de ornamentos. Desconocemos cuales serían sus caracterís-
ticas, pero a la luz de los datos observamos que pueden ser dos ele-
mentos diferenciadores del tejido lo que lo define: la textura o el
color.
‹‹Mas 2U975 por 17 varas de raso falso blanco [...].››381
‹‹Mas 552 marauedis que costaron tres varas y quarta de raso falso para ropas de un
muchacho para la procesion del Corpus Xripti.››382
‹‹[...] quatro varas y media de razo falso amarillo a seis reales la vara.››383
En la documentación que estamos estudiando procedente del
Libro de Fábrica de la catedral de Cádiz del siglo XVI, denotamos la
existencia de numerosas partidas que hacen referencia al empleo de
este elegante tejido para la confección de guardas de libros, vestidos,
paños de cálices, velos, dalmáticas, casullas, frontales, ternos, estolas,
amitos, albas, todo relacionado con la liturgia, como queda reflejado
en las siguientes partidas:
‹‹Mas CCCL marauedis son por tanto raso que se compro para una cobertura del
libro [...].››384
381 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.

382 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.
383 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº. Se utilizó para confeccionar una casulla.
384 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 4rº.
162
‹‹...] quatro ropetas de raso falso [...].››385

‹‹Mas CLII marauedis son por tres varas de lienço de raso para paños de calices.››386
‹‹Más 709 que costo un velo de raso carmesy para el olyo infirmoro.››387
‹‹Mas 272 que costaron dos varas de raso falso negro para reparar las almaticas
viejas.››388
‹‹Mas 459 por ¾ de raso colorado carmesy para el dicho ornamento.››389
‹‹Mas 2U975 por 17 varas de raso falso blanco [...].››390
‹‹Mas IIIUDCLXXI que costo el raso blanco para las ropetas de los nyños para el
Corpus Xripti [...].››391
‹‹Mas IULXXXVIII de raso falso blanco para una ropeta para un moço y de
fechura y otras menudencias.››392
‹‹Mas 552 marauedis que costaron tres varas y quarta de raso falso para ropa de un
muchacho para la proçesion del Corpus Xripti.››393
‹‹Mas IUDCCCLXX por dies varas y media de razo falso para casullas y estolas y
admitos.››394
‹‹Mas XIUDCCCCLXIII de XVII varas de razo negro para un terno y lo demas y
los aniversarios.››395
‹‹[...] quatro varas de media de razo falso amarillo a seis reales la vara [...].››396
385 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 7rº. La confección de las cuatro ropetas incluido el tafetán costó
6.445 maravedíes.
387 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº.
390 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº. El raso” falso” se utilizó en la confección de sayos para los
mozos del coro que actuarían en la procesión del Corpus Christi.

391 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 1vº.
392 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.
396 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº. Se compró para hacer una casulla. Se gastaron 918 maravedíes
en raso costando la vara a 816 maravedíes.
163
‹‹[...] con frontalera bordada sobre raso carmesi [...].››397

El raso podía ser teñido en los más diversos colores: blanco, mora-
do, carmesí, negro, amarillo y encarnado, tal como lo demuestran los
diferentes testimonios documentales.
‹‹Mas VIIUDCCCLXXI marauedis por çierto raso negro [...].››398
‹‹Mas XXUDXXVII marauedis son por 34 varas y ½ de razo negro que se truxo
de Valencia [...].››399
‹‹Mas 612 de dos varas de raso negro para guarnicion de una albas.››400
‹‹Mas 709 que costo un velo de raso carmesy ...].››401
‹‹Mas 459 por ¾ de raso colorado carmesy para el dicho ornamento.››402
‹‹Mas 422 por el costo de ¾ de raso amarillo que fueron menesti.››403
‹‹Mas 2975 por 17 varas de raso falso blanco [...].››404
‹‹Mas IIIUDCLXXI que costo el raso blanco para las ropetas de los niños para el
Corpus Xripti [...].››405
‹‹Mas IIUDCCCCLXII que costaron tres varas y media de razo negro [...].››406
‹‹Mas 1632 por el costo de tanto raso negro para ante pies de albas y fechuras
dellas.››407
‹‹Mas XIUDCCCCLXVIII que costaron XVII varas de razo negro para un terno
y lo demas y los Aniuersario.››408
397 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 5vº. Se empleó para la confección de un frontal de damasco
blanco con su frontalera bordada.

398 A.C.C.: L.F.I., 1542, fº. 13vº. El raso negro se trajo expresamente desde Valencia.
400 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
401 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº. El velo se hizo para cubrir el ánfora del óleo de enfermos.
402 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
404 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.
405 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.
406 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 12rº. También se adquirió ¾ de terciopelo negro para guarniciones
de albas. La vara de raso costó a 846 maravedíes.

407 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 12rº.
164
‹‹[...] quatro varas y media de razo falso amarillo a seis reales la vara.››409
‹‹[...] con frontalera bordada sobre raso carmesy [...].››410
‹‹Duçientos y tres reales de nueue varas y media y una sesma de raso morado a veinte
y un reales la vara.››411
El precio del tejido siempre está relacionado con la calidad del
tejido en unión con el color. Los colores que tenemos registrados son
los cuatro colores litúrgicos: blanco, carmesí, negro y morado, los
cuales eran utilizados en la confección de ornamentos sagrados pro-
pios de cualquier iglesia y máxime cuando se trataba de una catedral.
Los rasos de color negro y morado fueron los más costosos valien-
do la vara entre los 704 y 714 maravedíes durante el periodo 1564 y
1590. Sin embargo, observamos que el precio del raso de color car-
mesí, su coste no sobrepasó los 612 maravedíes la vara a pesar, de la
dificultad de obtener el tinte y lo elevado de su precio estimó que esta
fluctuación sería originaria por la escasa calidad del tejido.
Por otro lado, nos encontramos con el uso del raso falso, en los
años centrales del siglo XVI. Su módico precio osciló entre los 136 y
los 200 maravedíes entre los años 1549 y 1568. Obviamente, la calidad
del mismo dejaría mucho de desear, su máxima utilización era para la
confección de ropas o vestidos para los seises de la catedral, así como
restauraciones de ornamentos.
Continuando la relación conforme a los colores, comprobamos
que el raso falso más costoso fue el amarillo seguido del blanco, cuya
vara costaba entre los 175 y 185 maravedíes; y finalmente, el negro
cuyo coste era de 136 maravedíes la vara en 1549.
408 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14vº. La vara costo a 704 maravedíes.
409 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº. Se utilizó para confeccionar una casulla.
410 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 5vº.
411 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº. La vara costó a 204 maravedíes. Se gastaron 918 maravedíes.
165
1.7.- SEDA
‹‹Cualquier obra o tela hecha de seda.››412
La voz seda procede del término latino SAETA, aunque no queda

del todo clarificada su etimología. Las variantes gráficas halladas son:
çada y xeda.413 El término seda aparece por vez primera en el siglo XI
permaneciendo vigente hasta la actualidad.414
Durante la Edad Media, la voz seda tuvo dos acepciones: en primer
lugar, cerda; y por otro lado, el hilo o tejido de seda.415 En esta época la
seda estuvo reservada solamente a la clase real, el resto de los nobles
no podían utilizar vestidos realizados con dicho tejido. Al mismo
tiempo, dado su valor, fue objeto de regalo a personas de clases socia-
les inferiores por parte de los monarcas para demostrar su poder so-
cial y económico.
La seda existente en la Península Ibérica procedía de diferentes
lugares como de Oriente, de Grecia, de Turquía, de Florencia, pero la
del Reino de Granada sobresalía por su excelente calidad416 al dedicar-
se exclusivamente a la cría del gusano de seda. Al margen de al-
Andalus, Murcia fue un importante centro productor de la fibra cuyos
productos serían exportados a otros puntos gracias a los puertos marí-
timos de Almería y de Málaga.
Conforme avanza el tiempo, y con ellos los cambios en la moda se
producen una evolución estilística de la sociedad. El siglo XIII supuso
un periodo de corte oriental en las cortes cristianas que consistiría en
la adopción por parte de la nobleza de los vestidos y tejidos islámicos,
esta transformación repercutió en los ornamentos sagrados, pues la
Iglesia vería con buenos ojos el uso de ricos tejidos que engrosarían el
patrimonio textil.
412 DRAE., p. 1.854, b.

413 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Los nombres de los tejidos...., p. 332.
414 COROMINA, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. V, p. 186, b.
416 IBÍDEM: pp. 335-337.
166
El siglo XIV supuso un cambio notable en la historia del tejido

hispano-musulmán. Tras el asentamiento en el Reino Nazarita de
todos los artistas procedentes de las últimas ciudades reconquistadas
quedando establecido el estilo imperante por excelencia fue el grana-
dino que marcó todo el ámbito mudéjar. Los temas ornamentales más
conocidos serán los atauriques y lacerías con escasas representaciones
de animales y cuyos hermosos tejidos serían empleados nuevamente
en las vestimentas personales de nobles, así como en el adorno de la
casa, pero en el ámbito cristiano tuvo una gran importancia gracias al
empleo de los mismos en las confecciones de ornamentos sagrados.417
En Andalucía, las ciudades de Granada y de Sevilla fueron las que
obtendrían el monopolio de la actividad sericícola, prevaleciendo la
primera sobre la segunda, aunque Sevilla no dejaría de luchar en el
campo económico por arrebatarle el poder a Granada. Sevilla aparece
como el centro de la industria sedera desde la época de la Reconquista
por el Rey Fernando III, quién le otorgó en 1233 un privilegio en
donde declaró libre de derechos la importación de seda. Sin embargo,
la seda supuso para el Reino de Granada un rico exponente sobre los
reinos colindantes. Como hemos dicho anteriormente, Sevilla, como
principal productora textil no dudaría en arrebatarle el citado pro-
ducto granadino, cuya producción era extraordinaria en cantidad y
calidad. A mediados del siglo XIV, la importación de sedas a Sevilla,
según las Ordenanzas de los sederos se hacía en el Reino de Aragón:
Valencia, Cataluña, Aragón y Murcia, pero a partir del siglo XV existía
una nutrida industria sedera que abastecería su propia producción. A
fines del siglo XV y encomienzos del XVI la evolución de la industria
sedera estaría marcados por la influencia de la legislación emanada de
las Ordenanzas de los Reyes Católicos dictadas para el buen gobierno
de los tejedores de terciopelos y sedas, donde por vez primera se
obliga a examinar a los futuros maestros tejedores de sedas. También,
hacia 1502 tendría lugar la implantación de nuevos telares418.
Sin embargo hacia la década de los setenta del siglo XVI, el sector
sedero perdió la brillantez adquirida en el pasado continuaba siendo la
417 SÁNCHEZ TRUJILLANO, M.T.: Catálogo de los tejidos...,Op. Cit., p. 99.
418 VILLANUEVA ANTOLÍN, P.: Op. Cit., p. 9-12.
167
actividad clave de la economía en el Reino de Granada, siendo nece-

saria la unión de los poderes públicos para la salvaguarda de dicho
sector a los años siguientes a la expulsión de los moriscos el 1 de
noviembre de 1570 tras la sublevación y guerra contra éstos acabarían
con su expulsión.
La marcha de los moriscos supuso la despoblación de la zona
fronteriza de primera magnitud como era el Reino de Granada, y sus
consecuencias fueron nefastas para el sector sedero al perderse los
morales tras llevarse a cabo por ambos bandos la táctica de tierra
quemada quebrantando los primeros pasos de la producción. En
segúndo lugar, la consecuencia más grave fue la pérdida de la mano de
obra conocedora de todos los pasos de la explotación de la seda. Sin
embargo, la administración real, así como las autoridades locales
conocían la importancia de éste sector para el desarrollo económico
del Reino y de la repoblación del territorio. Para ello, los órganos de
gobierno municipal acometieron con rapidez la ejecución de unas
severas medidas que pusieran en funcionamiento la actividad sedera.
Un claro ejemplo sería la creación del Consejo de Población que
propició la colaboración conjunta de la Corona y los órganos
concejiles con el objetivo único de revitalizar éste sector decadente.
Así desde 1570 a 1590 las actuaciones principales para el fomento
de la seda no fue otra que la implantación de los morales en las zonas
de montaña, y de la morera en los llanos. El aprovisionamiento de
simiente suficiente fuera del Reino de Granada en caso de periodos de
carestía, normalmente se aprovisionaba en Jaén. Pero lo fundamental,
fue la permanencia de los moriscos útiles para la cría y el desarrollo de
la industria de la seda. Esta conducta, permitió la entrada de seda de
otros lugares con el fin de mantener la producción y su renta con la
condición que no estuviese labrada ni tejida. Estas medidas quedaron
reguladas a partir de 1580 hasta entrado el reinado de Felipe V.
168
LÁM. X. Mantos de seda. Giovanni Bellini, Asunto místico. Siglo XVI. (Museo Thyssen-
Bornemisza, Madrid)
Estas medidas supusieron la concesión de una serie de prerroga-

tivas y ventajas a los arrendadores de tan preciado hilo. Por ello, se
permitió exportar la seda granadina por mar y por tierra, aboliendo por
tanto las prohibiciones adoptadas en la Pragmática de 1552.
La apertura del comercio indiano benefició a la seda al introducirse
su renta en el almojarifazgo mayor de Sevilla, pero esto supuso la
creación de un serio problema con los almojarifes por evitar los frau-
des en la salida de la seda granadina y de la entrada de la asiática, persa
e italiana que entrase por el puerto de la metrópolis. Así se obligaría a
que la producción sedera del resto del país; en concreto de la caste-
llana, fuese labrada y tejida en Granada y desde aquí con el marchamo
de su alcaicería se exportase hacia los puertos americanos. Idéntica
situación se produjo por los puertos secos de Badajoz y de Ciudad
Rodrigo; así mismo se permitía la salida por esos puertos de seda de
Granada. También, se permitió la entrada de seda de Murcia, Valencia
169
para su tratamiento en Granada, por lo que se mantuvo una entrada

más o menos constante de seda de éstos territorios.
Sin embargo, al finalizar el periodo de decadencia del sector sedero
en 1582, comenzaron a resurgir gracias al aumento del número de
comerciantes dedicados a tal menester en Granada superior a 160
frente a los 40 habidos en 1575. A fines del siglo XVI muchos comer-
ciantes custodiaban en sus casas grandes cantidades de seda. Éste
crecimiento del citado producto llevó a la Corona a su arrendamiento
por 34 millones de maravedíes anuales, pero a pesar de la recupera-
ción del sector sedero, éste nunca lograría los beneficios obtenidos
durante los dos primeros tercios del siglo XVI. Por lo que a pesar de
su esfuerzo económico fracasaría la aceptación de los esfuerzos
destinados a su recuperación419.
En la catedral de Cádiz, a lo largo de todo el siglo XVI se
confeccionó una gran cantidad de ornamentos destinados al culto en
seda tal como queda reflejado en las innumerables partidas de asientos
procedentes del Libro de Fábrica mostrándonos la riqueza textil de la
época coincidente con la celebración en 1525 del Concilio de Trento,
y que significó una profunda reforma de la Iglesia.
Por ello, sus aplicaciones han sido múltiples a lo largo de periodo a
estudiar, se confeccionaron ropas, paños, doseles, velos, cordones,
flecos, dalmáticas, capas, paños de púlpito, albas, almaizares, casullas,
cintas, andas, registros de misales, pasadores, franja, sayos, forro,
cortinas, borlas, collares, alamanes, estolas, etc.
‹‹Mas CCCVI marauedis que costaron tres onças de seda para labrar unos paños
para dar la paz en la iglesia.››420
‹‹Mas CCCCXCIII que se gastaron en ciertos abios que fizo un sastre e un real de
seda.››421
‹‹Mas 1U564 que se pagaron [roto] de fechura de ropas de seda e paños para la
iglesia.››422
419 GARCÍA GÁMEZ, F.: La seda del Reino de Granada durante el segundo proceso repoblador (1570-
1630), en CHRONICA NOVA, nº. 25, 1998, pp. 257-269.

420 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 3rº. La onza costó a 102 maravedíes.
421 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5vº.
170
‹‹Mas 540 marauedis de seda prieta y de colores que se compraron para cosas
necesarias.››423
‹‹Mas IIUDCCCLXXI que costo la seda que se gasto para los dichos paños e
dosel.››424
‹‹[...] 1309 y de dos libras de seda a 6 ducados la vara [...] y de otras 7 onças de seda
y dos adarmes a 170 la vara [...].››425
‹‹Mas 1125 marauedis que costaron onça y ¼ de seda azul para el velo azul.››426
‹‹Mas 408 marauedis de otra seda que se dize tramilla para cordones.››427
‹‹Mas 1350 que peso la seda en que se fizieron los fluecos.››428
‹‹Mas 1336 marauedis por 7 onças y 13 daremes y medio de seda para fluecos e
guarniciones de los dichos ornamentos.››429
‹‹Mas 3272 por quatro adarçemes de sedas de colores para guarniciones en otras
cossas que fueron menesti.››430
‹‹Mas DCCCCXXVIII que costaron la seda y fluecos para las almaticas.››431
‹‹Mas CCCLXXIIII que pago a Moreno, sedero por conçierto de çiertas diferencias
de la seda que truxo de Seuylla para la caxa del monumento.››432
‹‹Mas IUCCCXXVII que costo oro y seda que se compro para reparar las capas.››433
‹‹Mas por çintas y seda para coser las dichas ropas y paño de pulpito
IIIUCXLIIII.››434
422 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 7vº.

423 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº.
424 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº.
425 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.
426 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.
427 A.C.C.: L.F.I., 1550. fº. 15vº
428 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
429 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº. La onza costó a 190 maravedíes.
430 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº. Cada adarme costó a 118 maravedíes y la onza alcanzó los
6.544 maravedíes.
431 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.
432 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.
433 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.
171
‹‹Mas IUCVIII que costo la seda para el bordador y de la fechura della para el dicho
paño.››435
‹‹Mas CCCCVIII de seda para cosellas [...].››436
‹‹Mas CCLXXII que costo la seda que se gasto en dichos paños.››437
‹‹Mas 13128 marauedis que costo seda y oro y trabaxo de manos para las albas de la
Semana Santa como por el hizo particularmente por cuentas.››438
‹‹Mas 14980 que costo [...], seda [...] en las albas que se fizieron de azul.››439
‹‹Mas 2108 de tres onças de oro y tres de seda y un ducado de fechura para el
almayzar blanco.››440
‹‹[...] y de fechuras e seda 442 que son todos 6.800.››441
‹‹Mas 648 por 20 varas de çintas de Colonia a 18 marauedis vara para las
almaticas y del oficial que las pinto y de la seda que se gasto en ello.››442
‹‹Mas 340 por el coste de seda y hilo para coser los ornamentos.››443
‹‹Mas CCXLVI marauedis que se gastaron de sedas para coser las capas y otros
ornamentos.››444
‹‹Mas IUCCCLX marauedis por el costo de 80 varas de çintas de seda azul para las
dichas capas.››445
‹‹Mas IIUCCCLXV marauedis por razon de quarenta y tres varas de seda a
çinquenta y çinco marauedis la vara que fueron para enforro de las capas.››446
434 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.

435 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.
436 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 15rº. Se utilizó para coser las capas que se confeccionaron de
terciopelo.
437 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 15vº. Se hicieron paños de paz.
438 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.
439 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.
440 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.
441 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.
442 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 9rº.
443 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12rº.
444 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20vº.
445 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº. La vara costó a 16 maravedís y medio.
172
‹‹Un ducado y de seda, doze reales.››447

‹‹Mas VUCXVIII son costaron quatro, digo çinco sayos a çinco moços de coro y de
aforros, hechuras, botones y seda ques lo dicho con mas el costo de unas calças.››448
‹‹Mas DCLIIII marauedis de XXXII varas de çintas de seda para el hornamento
de Roma.››449
‹‹Mas IXUCLXVI marauedis por el costo de tanta seda y franja de oro y seda para
las casullas y almaticas y lo demas por tiempo del año.››450
‹‹Mas IUDCCXXXIIII marauedis por seda y fluecos y çintas que se compraron
[...].››451
‹‹Mas DLXXVIII marauedis por tanto se dieron a Natera por adobar el velo azul
viejo y otro velo y de seda y çintas.››452
‹‹[...] y libra y media de seda carmesi [...] y de unos cordones y seda para coser
[...].››454
‹‹[...] dos reales y medio por la tundidura del paño para tres sayos de los moços del
coro y seda para coserlos [...].››455
‹‹[...] y hazerle un cordon de oro y seda grande con una disciplina en el cabo.››456
‹‹[...] dies adarmes de çeda [...].››457
446 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº.

447 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº. Se adquirió para confeccionar unas capas de damasco de
Granada.
448 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19rº.
450 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 5vº.
451 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 5vº. Se utilizó para el reparo de ornamentos.
452 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 5vº.
453 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.
454 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.
455 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº.
456 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 3vº.
457 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4rº. Se gastaron 693 maravedíes por una vestimenta para la
sacristía baja.
173
‹‹[...] dos reales y medio por la tundidura del paño para tres sayos de los moços del
coro y seda para coserlos [...].››458
‹‹[...] 119 marauedis por seis varas de çierto y dos adarmes de seda para un alba
[...].››459
‹‹16 marauedis por dos adarmes de çeda para cozer el belo negro.››460
‹‹[...] IUDCCCXII marauedis por doze onsas y media de seda carmesi y verde que
pesaron los fluecos de los frontales para la capilla del Dean Rajon y del Arcediano
Thorres a quatro reales y medio la onsa.››461
‹‹Yten, CCLXXII marauedis pagados a Garçi Perez, çedero los seis reales por un
flueco grande de çeda negra para la manga de tripa y los dos reales de seda de coser para
adobios de vestimentas.››462
‹‹[...] 68 marauedis de çeda para coser las capas de la sacristia [...].››463
‹‹De registros de seda para un misal dos reales.››464
‹‹De seda de coser para reparo de ornamentos, dos reales.››465
‹‹Yten, de seda y hechura, çinco reales.››466
‹‹Yten, por un cordon de seda, un real.››467
‹‹Yten, çiento y doze que pago a Baeça, sedero por la seda y fluecos que se gastaron en
las ropas de los niños y casullas y cubiertas de las andas.››468
458 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4vº.

459 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº.
460 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº.
461 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº. La onza costó a 145 maravedíes.
462 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 6vº.
463 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 4vº.
464 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 15rº.
465 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 15rº.
466 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 17vº.
467 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 18rº.
468 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19rº.
174
‹‹Yten, treynta y dos ducados de reparos de ciertos ornamyentos y çintas y seda para
ellos.››469
‹‹Yten, siete mill y ochocientos e setenta e un marauedis que pago a Francisco Diaz se
dio del oro y seda que dio por aderezo de la dicha casulla.››470
‹‹[...] tres ducados de seda [...].››471
‹‹[...] con un flueco angosto de oro y seda.››472
‹‹[...] con un flueco de seda.››473
‹‹[...] y flecadura de hilo de oro y seda carmesi.››474
‹‹Yten, quatro mill y çiento y diez y ocho marauedis quel año de ochenta y uno gasto
en reparar las capas de seda de la iglesia y en catorce varas de fusa para las zenefas.››475
‹‹[...] y seda y fluecos y hechura para una manga de cruz para la dicha iglesia que
hizo el año de ochenta y tres.››476
‹‹[...] y hechas çintas de seda [...] .››477
almaticas de damasco blanco con faldones de carmesi y cordones de seda [...].››478
‹‹Yten, trescientos y dies y ocho reales que pago al canonigo Aluaro Arias por treinya
y nueue varas de velo blanco que se truxo de Seuilla para el belo delante del altar mayor
la quaresma que costo a ocho reales la vara y seis reales de porte y mas catorce reales que
469 A.C.C.: L.F.I., 1576, fº. 3rº.

470 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5rº.
471 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5vº. Se utilizó para la confección de una ropa de terciopelo negro.
472 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº. Se empleó para la confección de un paño de atril de damasco
azul.
473 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº. Se confeccionó un paño de atril de tafetán morado.
474 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 5vº. La flecadura del frontal de damasco blanco estaba
confeccionada en hilo de oro y seda carmesí.

475 A.C.C.: L.F.I., 1581, fº. 8rº.
476 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.
477 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº. Se emplearon para el reparo de las cinco capas de damasco
carmesí.
478 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 6rº.
175
pago a Manuel Ramos de hechura y çintas que todos son trescientos y treinta y dos
reales.››479
‹‹Yten, tres mil y doscientos y nouenta y ocho marauedis que pago a los çinquenta y
çinco reales de reparar todos los ornamentos de la iglesia y lo de mas de seda y çintas que
se tomaron de casa de Gonçalo de Baeça para los dichos hornamentos.››480
‹‹Sesenta de dos bardines, dize de seda para las ropas.››481
‹‹[...] quatroçientos y ocho de hechura, seda y olejas [...].››482
‹‹Tres mill y noueçientos y setenta e ocho marauedis por diez y ocho onças de seda
morada y carmesi para el flueco de las dichas casullas a seis reales y medio onça.››483
‹‹Noueçientos y quarenta y seis de una onça, diez adarmes y medio de oro, y de una
onça y siete adarmes de seda negra para los fluecos de las estolas; setenta y seis de seis
adarmes de seda negra para hazer las estolas.››484
‹‹[...] Mill çiento y treinta marauedis por çinco varas menos quarto de seda morada a
siete reales la onça para el dicho franjon.››485
‹‹Trescientos y setenta y quatro de la hechura de oletas y seda.››486
‹‹[...] mill y setecientos y ochenta e çinco de siete onças y media de seda a ocho reales
onça para el dicho franjon.››487
‹‹Los dos mill y nouenta y nueue marauedis de nueue onças y media de seda a seis
reales y medio la onça.››488
‹‹[...] quatro mill setecientos y nouenta y quatro marauedis de aforro, oro, seda para el
franjon.››489
480 A.C.C.: L.F.I., 1585, fº. 8rº.
481 A.C.C.: L.F.I., 1589, fº. 19vº.
482 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 1vº.
483 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 5vº.
484 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 6rº.
485 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7rº.
486 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7rº.
487 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
488 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
489 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
176
‹‹[...] setecientos y quarenta y ocho marauedis de onze varas de seda a dos reales la
vara para el aforrar.››490
‹‹[...] seiscientos y nouenta y siete de dos onças y media de seda blanca para el flueco a
siete reales la onça.››491
‹‹Mill y doze marauedis de quatro onças y quarta de seda a siete reales onça para los
dichos franjones.››492
‹‹Ochocientos y çinquenta marauedis de tres onças y media y a dos adarmes de seda
para el franjon a siete reales la onça que haze la dicha summa de que mostro
recaudos.››493
‹‹[...] mill y trescientos y nueue marauedis de çinco onças y media de seda a siete reales
para los dichos alamanes que todo monta la dicha summa.››494
‹‹[...] noueçientos y quatro onças y media de seda a seis reales para coser las dichas
almaticas, cortinas y atrileras [...].››495
‹‹Los mill y quatroçientos y nueue marauedis de seis onças y seis adarmes de seda
blanca para el flueco a seis reales y medio la onça.››496
‹‹Çiento y diez y nueue [roto] de media onça de seda mas setecientos y quarenta y ocho
marauedis de onze varas de seda a dos reales para aforro del dicho frontal que todo
summa los dichos catorze mill quinientos y quatromarauedis.››497
«Quatro mill ochenta y ocho marauedis de otros çinco onças de seda para los cordones
de los collares de las dichas almaticas al dicho preçio.››498
‹‹Mill y çiento y nouenta marauedis de ocho varas y quarto de flueco de seda carmesi
para las dichas atrileras y quatro onças y media a seis reales.››499
490 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.

491 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
492 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº.
493 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº.
494 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº.
495 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8vº.
496 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8vº.
497 A.C.C.: L.F.I., 1590. fº. 9rº.
498 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9vº.
499 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9vº.
177
‹‹Mill y çiento y quarenta y seis marauedis de otras çinco onças de seda para los
cordones de los collares de las dichas almaticas al dicho preçio.››500
‹‹Quatro mill ochenta y ocho marauedis por diez y ocho onças y media de seda a seis
reales y medio la onça para los cordones de las almaticas.››501
‹‹[...] mill quatroçientos y treinta y seis marauedis de seis onças y media de seda blanca
a seis reales y medio para el flueco destas almaticas [...].››502
‹‹Setecientos y catorze marauedis de seda de diferentes colores que se dio en diferentes
tiempos para lo necesario de la iglesia que todo summa los dichos onze mill çiento y
nouenta y seis marauedis.››503
‹‹Quinientos y diez marauedis de dos onças y media de seda a seis reales para el dicho
franjon corrido y angosto.››504
‹‹Y lo bordado a treynta y seis reales de nueue onças de seda a quatro reales a setenta
y siete reales de una libra de seda morada sobre carmesi.››505
‹‹Quarenta y ocho reales y medio de hechura de sesenta y çinco varas y media de
franjones y tres quartas de seda morada.››506
‹‹Trescientos y quinze marauedis de onça y media de seda.››507
‹‹Yten, duçientos y treinta y ocho marauedis de un cordon de seda para el velo del altar
mayor.››508
‹‹[...] y los trescientos y setenta y quatro marauedis de hilo y seda.››509
‹‹[...] y en una libra de oro y otra de seda morada para los cordones de las almaticas
violaceas [...].››510
500 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9vº.

501 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9vº.
502 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9vº.
503 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 10rº.
504 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 10rº.
505 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº.
506 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº.
507 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 19rº.
508 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 19vº.
509 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 25vº.
510 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 2rº. El montante total ascendió a la cantidad de 2.274 maravedíes.
178
‹‹Yten, mill y setecientos marauedis por 7 varas, 13 adarmes de seda carmesi para las
borlas y cordones, franjas a 6 reales y medio la onza que montan.››511
‹‹En 10 de Jullio de 600, mill y veynte marauedis que pago a Manuel Ramos, sastre
por la echura y seda que gasto en la ropa de damasco que hizo para el Pertiguero [...].››512
‹‹En 1º de Setiembre de 600, mill y quinientos y treynta marauedis que por librança
gasto en tafetan de colores y seda y alambre para seys masetillas de colores para el dia del
Corpus.››513
‹‹En el dicho dia y año dichos quatro mill y seiscientos y sesenta y seys de oro y seda
para alamares y cordones para las cortinas de la custodia el dia del Corpus mostro
librança.››514
En los fragmentos nos encontramos con los franjones realizados
en seda de los más diversos colores para adornos de casullas, dalmá-
ticas y frontales de altar utilizando para ellos materiales de primera
calidad, como hilos de oro, seda, galones, enriqueciendo la prenda
notablemente.
‹‹[...] mill y setecientos y ochenta e çinco de siete onças y media de seda a ocho reales
onça para el dicho franjon.››516
‹‹[...] quatro mill setecientos y nouenta y quatro marauedis de aforro, oro, seda para el
franjon.››517
‹‹Ochocientos y çinquenta marauedis de tres onças y media y a dos adar-mes de seda
recaudos.››518
511 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 6rº.

512 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 17rº.
513 A.C.C.: L.F.I., 1601, fº. 18rº.
514 A.C.C.: L.F.I., 1601, fº. 21rº.
515 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.
516 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
517 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº.
518 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº.
179
Los tejidos de seda fueron elaborados en todos los colores; en los

registros documentales a estudiar nos proporcionan la existencia en
diversos colores como azul, blanca, carmesí, morada, negra y verde.
‹‹Mas 1125 marauedis que costaron onça y ¼ de seda azul para el velo azul.››519
‹‹Mas 14980 que costo [...], seda [...] en las albas que se fizieron de azul.››520
‹‹Mas IUCCCLX marauedis por el costo de 80 varas de çintas de seda azul para las
dichas capas.››521
‹‹16 marauedis por dos adarmes de çeda para cozer el belo negro.››522
‹[...] IUDCCCXII marauedis por doze onsas y media de seda carmesi y verde que
Thorres a quatro reales y medio la onsa.››523
‹‹Yten, CCLXXII marauedis pagados a Garçi Perez, çedero los seis reales por un
adobios de vestimentas.››524
‹‹Yten, çiento y doze que pago a Baeça, sedero por la seda y fluecos que se gastaron en
las ropas de los niños y casullas y cubiertas de las andas.››525
‹‹[...] y flecadura de hilo de oro y seda carmesi.››526
almaticas de damasco blanco con faldones de carmesi y cordones de seda [...].››527
‹‹[...] y en una libra de oro y otra de seda morada para los cordonesde las almaticas
violaceas [...].››528
519 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.

520 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.
521 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº.
522 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº.
523 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº.
524 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 6vº.
525 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19rº.
526 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 5vº. La flecadura del frontal de damasco blanco estaba
confeccionada en hilo de oro y seda carmesí.

527 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 6rº.
528 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 2rº. El montante total ascendió a la cantidad de 2.274 maravedíes.
180
‹‹Yten, mill y setecientos marauedis por 7 varas, 13 adarmes de seda car-mesi para
las borlas y cordones, franjas a 6 reales y medio la onza que mon-tan.››529
La seda continúa siendo en la actualidad una de las fibras de origen
animal más utilizada en la industria textil. Su introducción en la
Península fue gracias a los musulmanes, siendo los principales centros
productores Granada, Málaga, Murcia, Toledo y Valencia,530 destacan-
do las importantes labores de seda fabricada en el Reino de Granada.531
En época de los Reyes Católicos tras la conquista de Granada, la
industria de la seda continuó en manos de los musulmanes quedando
reglamentada gracias a la elaboración de unas Ordenanzas de carácter
general.532
El precio siempre estuvo en relación con la calidad del tejido, que
en el caso que nos ocupa al margen de su textura, el color es lo que
definitivamente marca su valor, debido a la dificultad de obtener una
tintada adecuada lo cual deriva en un incremento del precio de la
pieza.
La seda era vendida por libras, cada una ella consta de 16 onzas. La
seda en ésta época se vendía sin labrar, es decir, sin tejer; y para su
peso se utilizaba la “pesa morisca”.533 El precio de la libra de seda mo-
risca a fines del siglo XV alcanzaba los 760 maravedís, manteniendo
este precio a lo largo del siglo XVI.
Así, desde principio de siglo, la producción de seda cruda tuvo vital
importancia entre los años 1514 al 1535 al prohibirse la importación
en España de dicha fibra, tanto en madejas, en hilo o en capu-
llos.534Durante el reinado de Carlos V, Granada quedó convertida en
529 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 6rº.

530 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: La industria medieval de Córdoba, Córdoba, 1990. pp. 99-103.
531 CARANDE, R.: Carlos V y sus banqueros, Crítica, Edición abreviada, Barcelona, 2000. p. 84.
533 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: Op. Cit.: p. 103.
534 CARANDE, R.: Op. Cit., p.84.
181
un importante centro productor, existiendo a mediados de siglo más

de 300 tratantes de seda.535
Los precios de las fibras de seda sin labrar quedaron estipulados de
la siguiente manera a lo largo del siglo XVI:
- Libra de seda en madeja en 1528 costaba a 721 mara-vedíes; la
negra torcida, en 1547 a 1.120 maravedíes; de colores, en dicho
año a 1.500 maravedíes, y la de grana (floja) a 1.000 maravedíes.
- La libra536 de seda en mazo en 1547 costaba a 1.028 maravedíes; la
torcida y floja a 1.122 maravedíes, y la fina de colores a 1.500
maravedíes.
- La seda vendida por onzas nos encontramos con las siguientes
referencias: la seda de colores en 1547 costaba a 95 marave-díes; la
seda de hilo de oro en entre los años 1533 y 1547 costaban a 391
maravedíes; y la seda de hilo para presto en 1547 a 80 maravedíes la
onza.537
Sin embargo, en 1551 se adquirió seda a Sevilla para forrar el
sagrario del monumento del Jueves Santo. Ha sido la única vez en que
se constata el dato acerca de la referencia del lugar de adquisición,
Sevilla que durante el siglo XVI dejó de ser un importante centro
productor de sedas.
1.8.- TAFETÁN
‹‹Tela delgada de seda, muy tupida.››538

El tafetán se trata de un tejido de origen persa denominado
TÁFTAH539, las variantes tafe, taffe, tafatán, taffatan y tafatá540 confirman
535 IBÍDEM: Op. Cit., p.85.
536 La libra equivale a 16 onzas (460 gr.), la onza a 16 adarme (28,7 gr) y el adarme a 1,79
gramos.
537 CARANDE, R.: Op. Cit., p.89.
538 DRAE., p., 1.932, b.
539 COROMINA, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. V, p. 373-b.
540 Según Coromina y Pascual la voz tafatá es de origen catalán. (IBÍDEM: p. 373-b).
182
lo anterior.541 El tafetán ha continuado siendo a lo largo de la historia

un tejido de seda delgada y muy tupido, de múltiples utilidades propias
del mundo de la confección.
LÁM. XI. Tafetán de seda roja del Terno de San Pedro. Siglo XVI. (Mu-seo Catedralicio de
Cádiz)
Conforme el criterio de las investigaciones de Martínez Meléndez,

ha existido varias clases de tafetanes que aparecerían hacia principios
del siglo XVII “(...) de tafetán tales como dobles, dobletes y sencillo (...) por lo
que es de suponer que esas variedades aparecieron después de 1611 ya que
Covarrubias no lo registra”542. Pues bien, a nosotros nos han aparecido
solamente dos registros documentales que hacen referencia al tafetán
541 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Los nombres de los tejidos...., p. 352.

183
entredoble durante los años 1548 y 1550 utilizado para confeccionar

ropa de cama.
El tafetán fue empleado para confeccionar: bonetes, calzas, calzo-
nes, capillos, casullas, cintas, cubierta de libros, falsos543, forros, fun-
das, juboneras, medias calzas, palias, paños de atril, de cálices, de
portapaces, ropetas, señigiles, sombreros, tunicelas, velos, zapatos,
todo ello asentados en las partidas dadas por los Mayordomos de la
catedral a lo largo del siglo XVI.
‹‹Mas DCCXVI marauedis por la compra de dos varas de tafetan [roto] y blanco
para la cruz en las proçesiones.››544
‹‹Mas CCCVI por tafetan e fechura de un velo para el Sacramento el Viernes
Sancto.››545
‹‹Mas DLXI por una vara de tafetan color azul [...].››546
‹‹Mas 2U553 marauedis que costaron 14 varas de tafetan entredoble a quatro reales
vara y [roto].››547
‹‹Mas 1U936 de 6 varas y 1/3 de tafetan carmesy que se compraron para enforro de
la casulla de brocado.››548
‹‹[...] por 84 varas de tafetan entredoble que se compraron en Seuylla a 166 la vara a
3994 y 32 varas a otras a 152 la vara a 4996 y mas otras 7 varas y 3/6 a 170 la
vara [...].››549
‹‹Mas 724 por el costo de 3 varas de tafetan tornasol para un almayzar a 7 reales la
vara.››550
543 El falso es la ‹‹pieza de la misma tela, que se pone interiormente en la parte del vestido donde la costura
hace más fuerza, para que no se rompa o falsee.›› La segunda acepción hace referencia a los bajos o
ruedo de un vestido. (DRAE., p. 948, a- 21 y 22.)
545 A.C.C.: L.F.I., 1545, fº. 3rº.
546 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5vº. Además del tafetán se compraron flecos y se confeccionó un
paño para la cruz en las procesiones.

549 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº. El tafetán se compró en Sevilla.
184
‹‹Mas 724 por el costo de 3 varas de tafetan blanco para un almayzar a 7 reales la
vara.››551
‹‹Mas IIUCCCCXXXI que costaron çinco varas y media de paño tafetan para opas
[roto] que serbya en el coro.››552
‹‹Mas DCXII por tres varas de tafetan carmesy que se compro para un
almayzar.››553
‹‹[...] con quatro reales de çintas y tafetanes para ellos y seruidores.››554
‹‹Mas DX que costo una funda de tafetan para altar.››555
‹‹Mas 612 por el costo de çierto tafetan que se compro.››556
‹‹Mas 1270 que montaron çiertas varas de tafetan que se compraron para cossas que
convenya que fueron 6 varas y media [y] una quarta a seys reales y medio.››557
‹‹Mas 1156 que costaron 4 varas de tafetan negro para las 4 cruzes, las quatro y
fechuras de los velos.››558
‹‹Mas 10863 por el costo de 6 ropetas de tafetan blanco para seys muchachos para la
procesion del Corpus Xripti.››559
‹‹Mas CCXXI marauedis por el costo de una vara de tafetan negro para cubrir el
caliçe el Viernes Sancto.››560
‹‹Mas IIIUCCCLXXXIII por el costo de dos paños de tafetan, el uno blanco y otro
negro para los dias del Jueves Sancto e Resurreccion.››561
‹‹Mas DX marauedis por dos varas de tafetan negro para un velo a la cruz grande y
para dos a las cruzes pequeñas.››562
554 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº. La confección de las calzas de los seises costó 4.205
maravedíes.
555 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14vº.
556 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18rº.
559 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 9rº. Cada ropeta alcanzó los 1.810 maravedíes.
560 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº.
561 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19vº.
185
‹‹Mas IUCCCXXVI marauedis de seis varas y media de tafetan blanco y colorado

para adobar las almaticas y gremial.››563
‹‹[...] y otra de tafetan de que se hizo un bonete [...].››564
‹‹Mas DCCCXXXV marauedis de un tafetan almaizal para el baculo del
pontifical.››565
‹‹Y dos varas y media de tafetan morado y carmesi [...] para dos fundas a los dichos
libros.››566
‹‹[...] y dos varas y media para tafetanes en las dichas calças que monta lo dicho.››567
‹‹Mas DCXII marauedis de dos varas de tafetan para las dichas calças el dicho dia
de Corpus Xripti.››568
‹‹[...] 102 marauedis por media vara de tafetan para los falsos [...].››569
‹‹[...] y un real y medio de una quarta de tafetan para falsos [...].››570
‹‹Yten CCLXXII marauedis por tantos que costo una vara y sesma de tafetan
carmesi para señigiles a los muchachos que salieron bailando el dia del Corpus.››571
‹‹[...] 51 marauedis de una cubierta de tafetan [...].››572
‹‹Yten, por dies y ocho varas de sargueta para tafetanes de las calças.››573
‹‹Yten, sesenta y un reales por dies varas de tafetan blanco para cubrir las andas
donde va el Sanctisimo Sacramento a seis reales y medio.››574
563 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.
564 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.
565 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.
566 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14rº.
567 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14vº.
569 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº.
570 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº.
571 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4rº.
572 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº.
573 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 14rº.
186
‹‹Yten, veinte y seis reales por quatro varas de tafetan blanco que se compraron para
açenefar a quatro casullas que se hizieron para los clerigos que lleuan las andas a seis
reales y medio.››575
‹‹Yten, dies y siete reales y medio de dos varas y media de tafetan para una funda a la
cruz para la Quaresma.››576
‹‹Yten, nueue reales que costo un paño de tafetan para la ampolla del olio y dos reales
para dos capillos.››577
‹‹Yten, medio ducado de media vara de tafetan blanco para una palia.››578
‹‹Yten, 15449 marauedis que pago a Agustin de Casanoua [...] i seis varas de
tafetan, tres blanco y tres de negro [...].››579
‹‹Yten, dos mill y doscientos y çinquenta y dos marauedis que costo un paño de atril de
tafetan morado para las Ferias con un flueco de seda.››580
‹‹[...] y un almayzar de tafetan azul [...].››581
‹‹Yten, dos mil y noueçientos y setenta y çinco marauedis que gasto en dos tuniçelas
que se hizo de tafetan azul para las misas de Aduiento y Quaresma con su almaizar que
sirue para ellas ques de tafetan, flecadura y hechura costaron lo dicho.››582
‹‹Yten, dos mil y noueçientos y setenta y çinco marauedis que gasto en quatro paños de
tafetan para lleuar el preste la cruz en las proçesiones, el uno blanco y el otro morado y el
otro carmesi y hechura costaron los dicho.››583
‹‹Yten, seis mil y trescientos y veinte y quatro marauedis que pago por veinte y quatro
varas de tafetan verde para un velo que se pone delante del altar mayor quando se predica
que se hizo para la Quaresma del año de ochenta y quatro que costo la vara a siete reales
y lo demas de hechura y sobro tafetan para dos paños de calices.››584
576 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 4rº. La vara alcanzó los 297 maravedíes.
577 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 4rº.
578 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 4rº.
579 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5vº. Se compraron para dos paños para el Jueves Santo y Viernes
Santo, mas otras tres varas de paño dorado para una toalla.
580 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº.
581 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº.
582 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº.
583 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº.
187
‹‹Yten, diez y seis mil y quatroçientos y veinte y siete marauedis que paresçe auer
gastado en los seis vestidos de los seis muchachos para la danza de Corpus Xripti que
fueron jubones y calçones y medias calças y sombreros de tafetan bordados de oro y çapatos
y cascaueles.››585
‹‹[...] çiento y diez y nueue por media vara de tafetan para la caseta del Santisimo
Sacramento.››586
‹‹Yten, quatro mill quatroçientos y nouenta y quatro marauedis que pareçe gasto por
orden del señor Raçionero Saluador para traer paños que se sacaron para los diaconos.
Los dos mill y duçientos y ocho marauedis de nueue varas de tafetan carmesi, blanco y
verde a siete reales y quartillo la vara [...].››587
‹‹Çiento y tres reales de diez y seis varas y media de tafetan morado a seis reales y
quartillo.››588
‹‹Ocho mill quatroçientos y çinquenta y dos marauedis de treinta y seis varas y tres
quartas de tafetan a seis reales y tres quartillo la vara.››589
‹‹Yten, veynte reales a Saluador Suarez por una onça y 9 adarmes de oro para el
cairel y flueco del tafetan blanco para el sudiacono.››590
‹‹Yten, quatro reales para forrar una ropilla de tafetan carmeçi para uno de los
seyses.››591
‹‹Yten, çinquenta y quatro reales de seis varas de tafetan carmesi para dos portapaçes
porque deste color falta hacen.››592
‹‹Yten, quatro mill y setecientos y treinta y un marauedis por dies varas y media de
tafetan blanco, carmesi a treze reales la vara para quatro portapaçes y paños de caliçes
para seruiçio de la dicha iglesia.››593
‹‹Yten, nueue mill y quinientos y ochenta y ocho por çierta cantidad de tafetan de
colores para portapaçes y sudiacono y caliçes [...].››594
585 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 6vº.

589 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 19rº.
590 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 2rº.
591 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 2vº.
592 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 4rº.
593 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 6rº.
188
‹‹En 1º de Setiembre de 600, mill y quinientos y treynta marauedis que por librança
gasto en tafetan de colores y seda y alambre para seys masetillas de colores para el dia del
Corpus.››595
Referente a los fragmentos de tafetán son muy escasas las referen-
cias, sabemos que en 1569 la Fábrica de la catedral compró cuatro
varas de tafetán blanco para acenefar las casullas del Corpus Christi.
‹‹Yten, veinte y seis reales por quatro varas de tafetan blanco que se compraron para
reales y medio.››596
Tenemos localizado la existencia de tafetán en diversos colores azul,
blanco, carmesí, colorado, morado, negro, tornasol y verde.
‹‹Mas DCCXVI marauedis por la compra de dos varas de tafetan [roto] y blanco
para la cruz en las proçesiones.››597
‹‹Mas DLXI por una vara de tafetan color azul [...].››598
‹‹Mas 1U936 de 6 varas y 1/3 de tafetan carmesy que se compraron para enforro de
la casulla de brocado.››599
‹‹Mas 724 por el costo de 3 varas de tafetan tornasol para un almayzar a 7 reales la
vara.››600
‹‹Mas DCXII por tres varas de tafetan carmesy que se compro para un
almayzar.››601
‹‹Mas 1156 que costaron 4 varas de tafetan negro para las 4 cruzes, las quatro y
fechuras de los velos.››602
‹‹Mas IUCCCXXVI marauedis de seis varas y media de tafetan blanco y colorado
para adobar las almaticas y gremial.››603
594 A.C.C.: L.F.I., 1597, fº. 5vº.

595 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 18rº.
598 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5vº.
599 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº.
600 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
601 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº.
602 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.
189
‹‹Y dos varas y media de tafetan morado y carmesi [...] para dos fundas a los dichos
libros.››604
‹‹Yten, 15449 marauedis que pago a Agustin de Casanoua [...] i seis varas de
tafetan, tres blanco y tres de negro [...].››605
‹‹Yten, seis mil y trescientos y veinte y quatro marauedis que pago por veinte y quatro
varas de tafetan verde para un velo que se pone delante del altar mayor quando se predica
que se hizo para la Quaresma del año de ochenta y quatro que costo la vara a siete reales
y lo demas de hechura y sobro tafetan para dos paños de calices.››606
Dentro de la amplia gama de tejidos de seda que tenemos estu-
diados y que adquirió la Fábrica catedralicia, diremos que el tafetán es
uno de los más simple, y por consiguiente, de menor calidad y costo,
no dejando de ser un tejido muy utilizado en la confección de orna-
mentos y vestimentas, sobre todo vestidos de los niños cantores de la
Seo conocidos como Seises.
El precio de la vara del tafetán a lo largo del siglo XVI no sobre-
pasó los 500 maravedíes como cota máxima estando su precio en
función del color.
El color más caro es el carmesí, que mantuvo su precio desde
mediados de siglo hasta principios del XVII en 307 maravedíes apro-
ximadamente la vara. El motivo del incremento procede a causa de la
tintura.
Continuando con la relación de precios de mayor a menor nos
encontramos con el tafetán de color negro. Su precio, según las referen-
cias documentales con que contamos, costaba en 1558 la vara 289
maravedíes, para en 1563 valer 255 maravedíes, prácticamente se pro-
dujo un descenso aproximado del 30% del valor primitivo.
A continuación, le sigue el tafetán tornasol, cuya única referencia nos
traslada a mitad de siglo, costando la vara de esta clase tafetán 242
603 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.

604 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14rº.
605 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5vº.
606 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 6rº.
190
maravedíes, y cuya característica es que posee la particularidad de

hacer reflejos la luz o viso en el tejido.
Después nos encontramos con el tafetán blanco y cuya mayor costa
fue en 1544 estando la vara a 358 maravedíes; mientras que, a mitad
de siglo se produjo un descenso del 50% de su costo pasando la vara
a valer 241 maravedíes.
Por el contrario, el color verde se mantuvo hacia 1584 en 238
maravedíes la vara; y no sobrepasaron los 250 maravedíes los
tafetanes de color colorado y morado.
1.9.- TAPETE
‹‹Alfombra pequeña.››607
Procede del latín TAPETE aparece por vez primera en los albores
del siglo XII, Corominas en su obra lo identifica con la antigua
denominación francesa de TAPIZ608. Sin embargo, la voz tapete
semánticamente significa alfombra, pero durante los siglos XIV y XV
se consideró como un lujoso tejido de seda, aunque desconocemos su
tipología, quedando reservado su uso exclusivamente a la realeza.609
En la documentación que estamos estudiando solamente nos han
aparecido dos partidas de descargo destinadas a la adquisición por
parte de los fabriqueros de la catedral de dos tapetes a modo de
cubierta de paño para el ornato o resguardo de las mesas y bancos del
coro.
‹‹Mas IU DCCCLXX de un tapete para la Mesa Capitular del Cabildo.››610
‹‹[...] veinte ducados y un real pagados a Saluador Suarez, sedero por dos tapetes para
las bancas de los caperos [...].››611
607 DRAE., p. 1.942, b.

608 COROMINA, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. V, p. 411- a.
610 A.C.C.: L.F.I., 1564, f°. 10r°.
191
A tenor de las escasas referencias documentales, podremos decir

que el tapete se considera como artículo de lujo, debido a su elevado
precio al tratarse de un paño tejido de seda.
La Fábrica de la Catedral de Cádiz encargó a mediados del siglo
XVI la confección de un tapete para la Mesa Capitular y cuyo importe
ascendió a 1.870 maravedíes, lo que nos puede dar una cierta idea del
alto precio del mismo, y posteriormente, en 1590 gastó 7.954 mara-
vedíes en la confección de otros dos tapetes para cubrir los bancos del
coro valiendo cada uno 3.977 maravedíes.
1.10.- TERCIOPELO
‹‹Tela de seda velluda y tupida formada por dos urdimbres y una trama o
la de aspecto muy semejante.››612
Procede del latín TERTIUS PILUS debido a que en su confección
se realizaba con tres pelos, es decir, mediante dos urdimbres y una
trama. La evolución de sus variantes a lo largo del tiempo ha sido:
terçiospelos, terçiopelo y terciopelo613.
La voz terciopelo aparece con bastante asiduidad hacia la mitad del
siglo XV, y desde su origen se consideró como tejido de lujo al que
solamente las altas clases sociales podían permitirse la adquisición del
mismo, importándolo de otros países,614 destacando Italia.615
611 A.C.C.: L.F.I., 1590, f°. 6v°.

612 DRAE., p. 1.964, b.
614 Oriente fue la cuna del terciopelo en el siglo XV para posteriormente extenderse hacia
Occidente, donde Italia jugaría un importante papel en su fabricación. Pero a pesar de la

calidad de los terciopelos italianos, los orientales eran considerados mucho más vistosos por su
decoración basada en la hoja de palma abierta simulando un abanico sobre fondo rojo y
carmesí, al mismo tiempo que eran enriquecidos con hilos de oro, los cuales proporcionaban
una gran suntuosidad y prestancia. (VILLANUEVA ANTOLÍN, P.: Op. Cit., p. 34).
615 IBÍDEM: p., 364.
192
LÁM. XII. Capa pluvial de terciopelo rojo del terno de Juan de Villalón.
Siglo XVI. (Museo Catedralicio de Granada)
La elaboración del terciopelo era muy compleja. En primer lugar se

utilizaba para su elaboración una doble urdimbre, una para ligar con la
trama y constituir la base de la tela, y otra que se pasa por unas
varillas, de manera que al cogerla la trama queda en relieve sobre el
nivel del tejido. Dichas varillas poseen a su vez un surco a lo largo de
su parte superior que sirve para cortar estas urdimbres y así darles un
aspecto peludo. Cuando se deja sin cortar recibe otra denominación
terciopelo anillado, y finalmente, nos encontramos con el terciopelo picado,
se trata de hacer el dibujo con distintos niveles de altos de pelo, tal
como si se hubiese recortado a tijera.616
El terciopelo al ser un tejido muy rico en decoración fue considerado
el tejido gótico por excelencia de las altas esferas sociales: realeza,
616 SÁNCHEZ TRUJILLANO, M. T.: “Catálogo de los Tejidos Medievales ..., Vol. IV, p. 92.
193
nobleza y clero. El origen del terciopelo occidental se dio en Italia, cuna

de las Artes, y allí era conocido como terciopelo liso desde principios del
siglo XIII hasta que en Venecia se constituyó un gremio independien-
te de terciopeleros en el XIV. Pero muy pronto se comenzaría a enri-
quecer este precioso y preciado tejido en el arte decorativo gracias al
juego que se hacían con los pelos y la riqueza del oro.617
Sin embargo, la Corona Castellana comenzaría a rivalizar con Italia
la elaboración de terciopelo creando importantes núcleos textiles en
Toledo, Sevilla y Granada, todos ellos regulados por unas Ordenanzas
dictadas por los Reyes Católicos siendo confirmadas nuevamente en
reinados sucesivos, pero la más importante es la promulgada por el
Emperador Carlos V en la ciudad de Toledo en 1533. Esto nos viene
a demostrar la importancia que adquirieron los talleres toledanos
durante el siglo XVI, actividad que comenzaría a decaer en los siglos
posteriores. En definitiva, la calidad de ambos tejidos era tan máxima
que resultaba a casi imposible distinguir.
El terciopelo español medía 288 líneas según lo estipulado por las
Ordenanzas de paños y sedas, mientras que los italianos tenían 324
líneas. Igualmente, se hacía constar el color de las orillas siendo distin-
to para cada tipo de tejido.618
Una parcela importante en el campo textil es la ornamentación que
también afectó a la elaboración de este prestigioso tejido de seda. El
tema fundamental es la decoración con temas vegetales, los cuales se
interpretaban con naturalismo y movimiento. En la industria tercio-
pelera de la España de la transición entre el Gótico y el Renacimiento
(Siglos XV-XVI) dos fueron los temas ornamentales: Una consiste
flores y la otra en frutos carnosos (piña, granada o manzana) abierto
en su interior, siendo muy utilizado en los terciopelos picados donde apa-
recen los contornos del dibujo en reserva sin emplearse aún el oro.
También posteriormente se empezó a utilizarse otros motivos
vegetales entre los que destacan los picudos o punzantes, constitu-
617 IBÍDEM: pp. 101-102.

618 IBÍDEM: pp. 101-102.
194
yendo el núcleo de la decoración, donde aquí si tiene cabida el oro

tendido usado para el fondo y destaca el dibujo de terciopelo.619
Sin embargo, la llegada de la influencia renacentista en el siglo XVI
supuso un fuerte cambio en la concepción de la ornamentación de los
terciopelos. Los tallos redondos de cardina se convierten en gruesos
troncos ajedrezados y las hojas se vuelven más carnosas, recordando
las hojas de acantos utilizadas en la arquitectura clásica. Las piñas se
transforman en un jarrón florido pero nunca llegan a verse los grutes-
cos, la disposición “a candelieri” u otros temas clásicos.
En definitiva, el siglo XVI es una lenta evolución de la decoración
gótica hasta su descomposición final en sus elementos más simples en
los albores del siglo XVII.620
En el Libro de Fábrica del siglo XVI observamos el empleo fre-
cuente del terciopelo en la confección del ajuar litúrgico propio de la
suntuosidad de la sede episcopal. Por ello, se hicieron lujosas albas,
amitos, antepiés de albas, bocamangas, bonetes, capas, casullas, cene-
fas, cojines, collares de dalmáticas, dalmáticas, doseles, estolas, faldo-
nes, frontales, fundas, guarniciones, mangas de cruces, manípulos,
paños, pectorales, ropas, tapizados y velos.
‹‹Mas 8500 que costaron 10 varas de terciopelo azul que se compraron para un dosel
y dos cojines.››621
‹‹Mas VIIUCCXCIII que costaron VII varas y un quarto de terciopelo carmesy
[...].››622
‹‹Mas VIIUCCXCIII que costaron VII varas y un quarto del dicho presçio de
terciopelo azul para otro paño.››623
‹‹Mas 1356 por el costo el [...] y tirçiopelo y fechura.››624
619 IBÍDEM: pp. 102-103.

620 IBÍDEM: p. 102.
622 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº. Se compraron para confeccionar un paño de púlpito a 985
maravedíes la vara.
624 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
195
‹‹Mas 10336 por el costo de 11 varas y ¾ de terciopelo negro [...].››625

‹‹Mas 1224 que costaron una vara y terçia de terciopelo morado que se compraron
para amytos, estolas y manypulos a rason de veinte y tres reales la vara.››626
‹‹[...] y tres quartas de terciopelo negro para guarniciones de albas.››627
‹‹Mas XXXIIUCCLXVII que costaron 32 varas y ¾ de terciopelo para çinco
capas.››628
‹‹Mas 5814 por 6 varas de terciopelo negro a 28 y ½ varas para un dosel de la
Semana Santa.››629
‹‹Mas 13557 que costaron 12 varas mas 1/8 para un velo y estolas y manipulos y
pectorales y antepies de las dichas albas.››630
‹‹Mas 714 por el costo de ¾ de terciopelo negro para tres amytos para la Semana
Santa.››631
‹‹Mas 14980 que costo terciopelo [...] en las albas que se fizieron de azul.››632
‹‹Mas 6100 del costo de 45 varas de terciopelo negro para una casulla y de fluecos y
oro y fechura 1020 y del enforro que se les fecho 238 y de fechuras e sedas 442 que son
todos 6800.››633
‹‹Mas 3224 que costaron quatro coxines de terciopelo blanco, colorado con su fechura
e guarniciones que se fizieron para lleuar las andas del Sacramento.››634
‹‹Mas DLXI marauedis por el costo de media vara de terciopelo negro para dos
manipulos.››635
‹‹Mas VIUDXCVI marauedis por el costo de terciopelo carmesi y horo y hechura de
la capilla de las perlas.››636
627 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 12rº.
630 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.
632 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.
633 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.
634 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12rº.
635 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19vº. La vara costó a 1.122 maravedíes.
196
‹‹Mas XIIUCCCLXXV marauedis por el costo de honze varas de terciopelo negro a

tres ducados la vara de que se hizieron dos almaticas, estolas y manipulos y admitos.››637
‹‹Mas IIUCLXXVI del costo de un coxin de terciopelo azul con sus guarniciones y
fundas y hechuras para el señor obispo.››638
‹‹Mas CCCCXLII marauedis de una terçia de terciopelo morado [...] para un bonete
[...].››639
‹‹Mas XIIUCCCXLII marauedis de honze varas de terciopelo carmeçi para un dosel
y dos coxines que se hizieron para la iglesia.››640
‹‹[...] tres quartas de terciopelo carmesi y otro tanto de terciopelo morado [...] para dos
fundas de los dichos libros.››641
‹‹[...] 167 reales en 9 varas de terciopelo negro de Toledo de dos pelos.››642
‹‹Yten, setenta y un real por dos varas y quarta de terciopelo carmesi a treinta y seis
reales para una estola de pontifical.››643
‹‹Yten, cient reales que pago [roto] Romero para dos collares de [roto] terciopelo
carmesi.››644
‹‹Yten, veynte y [roto] de auer pagado por dos varas [roto] para una ropa al dicho
[roto] de dos varas [...] de terciopelo negro [...].››645
‹‹[...] con cenefas de terciopelo amarillo labrado con estola y manipulos [...].››646
‹‹[...] con cenefas de terciopelo para entierros que hizo para la dicha iglesia.››647
636 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19vº.

638 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 10rº.
641 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14rº.
642 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 6rº. La vara costó a 630 maravedíes y se adquirió para la
confección de una manga para la cruz.

644 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5vº. Quedó tasado en 180 maravedíes.
646 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5rº. Dichas cenefas se colocaron en las casullas de damasco
blanco, azul y verde.
197
‹‹Yten, quarenta y siete mill y quinientas y veinte i un marauedis que costo el

terciopelo y aforros y çintas y fechuras de çinco capas de terciopelo negro que se hizo para la
dicha iglesia a unas cenefas bordadas que abia viejas en el mes de Diciembre del año de
setenta y nueue.››648
‹‹Yten, diez y nueue mil y setecientos y veinte y cinco marauedis de toda costa gasto en
tres sillas de terciopelo azul y un paño de pulpito del mismo terciopelo con los aforros,
flecadura y hechura.››649
‹‹Yten, diez y siete mil y quinientos y treinta marauedis que gasto en çinco albas de
Ruan, las tres con faldones y bocamangas de terciopelo negro [...].››650
‹‹[...] que gasto en damasco y terciopelo negro [...] para una manga de cruz [...].››651
‹‹Yten, nueue mill y seiscientos y quarenta y quatro marauedis que pago por siete
varas y dos terçias de terciopelo negro que compro a treinta y siete reales la vara para las
dos almaticas con faldones de tela de oro [...].››652
‹‹[...] quatro mill setecientos y sesenta marauedis de tres varas y media de terciopelo
negro de dos pelos a quarenta reales la vara para tres estolas y tres manipulos.››653
‹‹Quatro mill y çiento y ochenta y dos marauedis por tres varas de terciopelo negro
para la frontalera y caidas del dicho frontal a quarenta y un reales vara.››654
‹‹Yten, diez y ocho reales de adereçar la vara del pertiguero en esta manera:
quatroçientos y ocho del terciopelo rico [...].››655
‹‹Çiento y setenta de guarnecer y asentar los faldones e bocas mangas de terciopelo
negro que todo suma lo dicho.››656
647 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº. Sirvió para decorar la manga de cruz confeccionada en
camelote negro.
648 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº.
649 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 5vº.
650 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº.
651 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.
655 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 19vº.
656 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22rº. De las albas de ruán para el terno negro.
198
‹‹En 8 de Jullio de 600, dos mill y noueçientos y setenta y çinco marauedis que se
pagaron a Cristoual Garrazin por una vara y tres quartas de terciopelo negro para
guarnicion a la ropa del Pertiguero mostro librança y recibos.››657
El terciopelo se utilizó como fragmentos a modo de cenefas con la
finalidad de realzar casullas, estolas, manípulos que fueron con-
feccionados en damasco de color azul, blanco y verde empleándose
terciopelo amarillo. Del mismo modo, el terciopelo negro fue utilizado para
decorar una manga de cruz confeccionada en camelote o chamelote
negro.
‹‹[...] con cenefas de terciopelo para entierros que hizo para la dicha iglesia.››659
El colorido del terciopelo utilizado en la confección de los orna-
mentos catedralicios fue muy variado. Tenemos documentados ama-
rillo, azul, blanco, carmesí, colorado, morado y negro. Sin embargo,
observamos que el color más utilizado, debido a la frecuencia de su
uso fueron los colores negro y carmesí siguiéndoles morado y azul; y en
menor cuantía amarillo, blanco y colorado.
‹‹Mas VIIUCCXCIII que costaron VII varas y un quarto de terciopelo carmesy
[...].››660
‹‹Mas 10336 por el costo de 11 varas y ¾ de terciopelo negro [...].››661
‹‹Mas 1224 que costaron una vara y terçia de terciopelo morado que se compraron
para amytos, estolas y manypulos a rason de veinte y tres reales la vara.››662
‹‹Mas 3224 que costaron quatro coxines de terciopelo blanco, colorado con su fechura
e guarniciones que se fizieron para lleuar las andas del Sacramento.››663
‹‹[...] tres quartas de terciopelo carmesi y otro tanto de terciopelo morado [...] para dos
fundas de los dichos libros.››664
658 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5rº.
659 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº.
660 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº.
661 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
662 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.
663 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12rº.
199
‹‹[...] 167 reales en 9 varas de terciopelo negro de Toledo de dos pelos.››665

‹‹Yten, diez y nueue mil y setecientos y veinte y cinco marauedis de toda costa gasto en
flecadura y hechura.››667
El terciopelo es uno de los tejidos de seda denominados de los más
clásicos y al mismo tiempo de los más fabricados y utilizados en la
confección textil a modo general.
Muestra de ello es los registros existentes en el Libro de Fábrica de
la catedral gaditana a lo largo del siglo XVI, donde sobresalió el tercio-
pelo de color negro, debido al uso continuo de los ornamentos de
dicho color. A continuación con las partidas de Fábrica, vemos que el
color carmesí, azul, morado y blanco se empleó en menor medida.
Económicamente su precio era elevado, incrementando su cuantía
en función del color y de la clase de terciopelo. Dentro de las clases nos
encontramos con el terciopelo sencillo elaborado a través de dos urdim-
bres y una trama, que son los más económicos, mientras que, los
terciopelos doblados tejidos por dos urdimbres y dos tramas; de pelo y
medio, de dos pelos, etc.,668 resultaban más caros y de mejor prestan-
cia.
Pues bien, a lo largo de todo el siglo XVI observamos que el
precio de la vara de terciopelo osciló entre los 589 y 1.700 maravedíes.
El terciopelo carmesí es uno de los más costosos y de mejor calidad,
según queda reflejado en las partidas de cuentas. El precio de la vara
en 1549 costó a 985 maravedíes para valer en el último tercio de siglo
(1578) a 1.700 maravedíes, incrementando su precio casi un 50% del
valor primitivo.
664 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14rº.

665 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 6rº.
666 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5rº.
667 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 5vº.
668 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: La industria medieval..., p. 110.
200
Siguiendo con la tarifa de precios observamos que los terciopelos de

color azul y blanco no alcanzaron los 1.000 maravedíes la vara. En 1548
el terciopelo azul costaba 850 maravedíes para valer en 1549 los 985
maravedíes. Sin embargo, no podemos equiparar el precio del terciopelo
blanco al carecer de más regestos documentales a lo largo del siglo, su
precio quedó establecido en 860 maravedíes la vara.
El terciopelo morado su cota máxima no sobrepasó los 800 marave-
díes. Y finalmente, el terciopelo negro es uno de los más utilizados, con-
tamos con referencias documentales durante cuatro décadas. Su pre-
cio ha ido oscilando entre los 914 maravedíes que costaba la vara en
1550 hasta los 1.394 maravedíes de 1590. Aquí nos encontramos con
la adquisición de los terciopelos de dos pelos procedentes de Toledo que
encareció notablemente su precio.
En general, diremos que nos encontramos con una amplia gama de
terciopelos donde la existencia de diversos colores no quita primacía al
color negro, al ser éste el más utilizado en la confección del ajuar
catedralicio.
2.- TEJIDOS DE LANA

El uso de la lana en la confección de los paños o tejidos es cono-
cido desde muy antiguo. Desde la época de la dominación romana
sobresalía en calidad la procedente de la Bética por la esponjosidad, la
suavidad y su color. Este aumento de la producción y de su empleo se
debió en gran medida a las contínuas relaciones entre la Bética y
Oriente.
La llegada de los árabes a la Península supuso un mermamiento en
su producción a favor de la industria sedera; sin embargo, conforme
avanzaba la Reconquista la industria lanera fue consolidándose. Ape-
nas conocida la industria de la lana en Europa, excepto en Francia,
España a partir del siglo XIII contaba con un nutrido grupo de telares
en Andalucía, mientras que en el XIV los conocidos paños de Lérida se
exportaban a Barcelona, Tortosa y Perpiñán. Pero la expulsión de los
moriscos significó un nuevo retroceso en la producción al surgir com-
petencias extranjeras. Pero a pesar de los problemas, el reconoci-
201
miento de las lanas era consabido. Así en tiempos del Emperador la

Península gozaba de una excelente abundancia de rebaños y pastores,
y en el reinado de su hijo Felipe II, en 1575 se exportaban a Brujas
más de 40.000 sacos de lana, no preocupándose del modo de elaborar
la materia prima en tejidos.
La lana ha sido uno de los tejidos que cuentan con mayores asien-
tos de referencias documentales a lo largo de todo el siglo XVI, desti-
nándose a la confección de prendas de uso litúrgicos, de vestir y de
uso doméstico.
2.1.- BAYETA
‹‹Tela de lana, floja y poco tupida.››669
La voz bayeta es de origen incierto, se piensa que procede del
italiano bayeta y del francés baiette670 diminutivo de bai que significa
PARDO. La palabra aparece simultáneamente en castellano y catalán
hacia los años finales del siglo XVI. Según Corominas los documen-
tos atestiguan que procedía de Flandes o de Inglaterra y en Francia de
la región de la Picardía, y que a menudo se confundía con Flandes,
antiguo centro de fabricación de los paños importados por España.671
La materia prima utilizada en su elaboración es la lana de inferior
calidad y por tanto menos valorada debido a que era mucho menos
densa y muy sucia debido al contacto del animal con el suelo, pero no
obstante, este tipo de lana se comercializaba.
Por lo expuesto en su definición, suponemos que se realizaría con
los distintos tipos de lanas, tales como: la lana basta, la bastarda, la roña
y la cadillosa672 todas ellas inservibles para la industria textil destinada a
la elaboración de paños de calidad.
669 DRAE., p. 278, a.

670 DRAE., p. 278, a.
671 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. I, p. 548-b.
672 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: La industria medieval ..., pp. 40-41.
202
La utilización de la bayeta se destinaba finalmente como protector

de objetos u ornamentos del deterioro provocado por los agentes
externos (polvo, humedad) fundamentalmente. Pero a fines del siglo
XVI y comienzos del XVII existieron bayetas aptas para la confección
de vestidos, y por tanto, dejó de ser considerada como un tejido de
escasa calidad. Los principales centros de producción y de comerciali-
zación de las bayetas fueron Flandes, Inglaterra, Sevilla y Segovia,
donde destacaron las denominadas bayetas frisadas.673
‹‹Tres mill y seteçientos y quarenta marauedis pagados a Andres de Medina
por dies varas de vayeta encarnada que del se tomaron para la guarda y buen trato
de los ornamentos de la sacristia.››674
‹‹En 29 de Julio de 99, mill y çiento y veynte y dos marauedis pagados a Andres de
Molina, trapero por seys varas de vayeta colorada para fundar las varas del palio nueuo
que mostro librança y carta de pago.››675
El precio de la bayeta es muy económico costando la vara entre 48
y 113 maravedíes. Algunas veces los precios de las bayetas alcanzaron
cotas superiores a los tafetanes, siendo la finalidad propia para con-
feccionar los forros de ropas de damascos, capotillos y capas de pa-
ños.676
2.2.- ESCARLATA
‹‹Tela de ese color.››677
La etimología de la voz escarlata ha sido muy compleja a lo largo de

la historia. Algunos autores, entre los que destacan Corominas consi-
dera que su origen es hispano-árabe ISKIRLÂTA procedente de la
673 BERNIS MADRAZO, C.: El traje y los tipos sociales en el Quijote. Ediciones El Viso, Madrid,
2001, p. 279.
676 BERNIS MADRAZO, C.: Op. Cit., p. 279.
677 DRAE., p. 872, b.
203
alteración del vocablo más antiguo SIQIRLÂT, y que a su vez pro-

cede del árabe SIQILLÂT.678 Las acepciones más idóneas son las pro-
cedentes del latín medieval SCARLATUM o ESCALLATA “Coc-
cum”679 por denominarse así el tinte utilizado en teñir cierto tipo de
paño de lana.
Desde el siglo X hasta el XV, la escarlata se ha denominado de
diversas formas, tales como: scarlata, scarlate, escarlliata, escarllata y escal-
rata.680
La escarlata se trató de un tejido muy usado a lo largo de la Edad
Media y de excelente calidad. De procedencia oriental, su color ori-
ginario no fue el rojo; pero al ser introducida en la Península por los
musulmanes, éstos comenzaron a teñirla en dicho color debido a la
abundancia de la cochinilla en Andalucía. La apreciación de la escarlata
no obtuvo su verdadero valor hasta su comercialización en los prin-
cipales centros laneros de la Europa medieval como: Flandes, Francia
e Inglaterra; para posteriormente ser importada por la España cris-
tiana y adquirida por los musulmanes quienes desconocían el trata-
miento de la lana.681
Para la elaboración de la escarlata se seleccionaban las lanas, las
cuales eran sometidas a un severo tundido, y su valor dependía del
número de veces que era teñida. Debido a su coste era considerada
como tejido propio de las altas clases sociales como reyes, príncipes,
dignidades eclesiásticas y los grandes del reino reservando su uso al
resto de los demás estamentos sociales hasta mediados del siglo XIV.
A partir de esta fecha desapareció su reserva pudiendo ser utilizada
por todas clases de personas que confeccionarían capas, tabardos,
mantos, sayos, pellotes.
Las partidas de descargo de Fábrica de la catedral de Cádiz nos
muestran dos nuevos tipos de tejidos derivados de la escarlata: la
678 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. II, p. 683, b.

679 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Los nombres de tejidos...., p. 76.
680 IBÍDEM: Op. Cit., p. 76
204
escarlatina y el escarlatín, utilizados con bastante frecuencia en la ela-

boración prendas de vestir del personal catedralicio.
La escarlatina era un tejido de lana muy parecido a la serafina,682 de
color encarnado o carmesí,683 mientras que el escarlatín684 era muy
semejante a la escarlata pero de color más bajo y por tanto menos fino.
De las referencias constatadas solamente hemos encontrado un
solo registro que alude a la utilización de la escarlata en 1564 cuando la
Mayordomía gastó mil doscientos veinticuatro maravedíes en la
adquisición de dos varas y cuarta del preciado tejido.
‹‹Yten, treinta y seis reales para dos varas y quarta de escarlata [roto].››685
La escarlatina al ser un tejido de menor calidad se empleó en menor
medida que el escarlatín en la confección de vestidos para los Seises de
la catedral a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI como queda
demostrado en la siguiente relación de prendas confeccionadas con
ambos tejidos.
‹‹Mas VIUCCCLXXV que costaron doze varas y media de escarlatina para opas a
los moços de coro a quinze reales vara.››686
‹‹Mas DCXLVI por fechuras y tundidura del dicho paño y opas.››687
‹‹Mas 8U269 que monto paños y fechuras de dos opas de escarlatina y vestir tres
moços de coro.››688
‹‹Mas IIIUDCCCXVII marauedis por el costo de siete varas y media de escarlatin a
razon de quinze reales la vara con la tundidura monta lo dicho.››689
682 DRAE., 1.868, b. La serafina es una tela de lana de un tejido parecido a la bayeta, aunque
más tupido y abatanado, adornado con variedad de flores y otros dibujos.
683 DRAE., p. 872, b.
684 DRAE., p. 872, b.
685 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13rº.
687 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.
688 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 8vº.
205
‹Mas VIIIUCCLXXVIII marauedis por quinze varas y tres quartas de paño

escarlatin a quinze reales la vara para seis opas a los niños de coro que con la tundidura
monta lo dicho.››690
‹‹Mas IIUDCXXXV de çinco varas de escarlatin para dos opas a dos moços de coro
a quinze reales la vara con dos reales y medio de tundir.››691
‹‹Recibesele en quenta dos mill y trescientos y setenta y un marauedis y medio son por
tantos que montaron quatro varas y media de escarlatin que thomo de casa de Francisco
Sanchez a 15 reales y medio la vara para dos opas una a Miguelito y otra a Dionisio
quando los truxeron de Seuilla.››692
‹‹Yten, çinquenta y siete reales que pago a Diego Nuñez oir quatro varas de escarlatin
que saco para dos capas a dos niños del coro a catorce reales y medio la vara.››693
‹‹Yten, quarenta y çinco reales y medio por tres varas y quarto de escarla-tin para dos
opas a dos niños a catorce reales.››694
‹‹De çinco varas descarlatin a dose reales para dos opas, una al cuñado de Pedro de la
Rosa y otra al hijo de Quintanilla.››695
‹‹Yten, de tundirlo y hechura, ocho reales.››696
‹‹Yten, de dos varas y quarta de escarlatin a 15 reales para una opa y de hechura
della y de una camisa todo para el muchacho de coro de Gibral-tar.››697
Debido a la escasez de información nos resulta imposible saber la
utilización de la escarlata, del escarlatín y de la escarlatina a modo de
fragmentos o franjones con la finalidad de enlucir otras prendas.
El rojo es el color predominante variando su tonalidad. Por un
lado nos encontramos con la escarlata que alude a un tejido de lana de
color rojo, su diferencia con el escarlatín radica en la tonalidad más
696 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3rº.
206
suave que posee al haber sido teñido menos veces; por el contrario, la
escarlatina el color es más encarnado o carmesí.
La escarlata se utilizó de forma ínfima a juzgar por los datos encon-
trados en el Libro de Fábrica. Solamente se gastaron mil doscientos
veinticuatro maravedíes en dos varas del preciado tejido, costando la
vara en 1569 los 510 maravedíes. La falta de un nutrido grupo de
asientos nos impide realizar un tanteo cuantitativo del citado pro-
ducto al carecer de mayor número de información.
El escarlatín al tratarse de un tejido de lana de menor calidad que la
escarlata se teñía menos veces, por lo que el precio de la pieza era
mucho más asequible. El precio de la vara en 1563 rondaba los 510
maravedíes, para costar en 1571 a 408 maravedíes. A la vista de los
resultados observamos que a lo largo de la segunda mitad del siglo
XVI se produjo un descenso del 80% del valor de estos tejidos.
Finalmente, nos encontramos con la escarlatina cuyo precio difiere
muy poco con el escarlatín, costando en 1553 la vara los 508 maravedís
por lo que intuimos un equilibrio entre los precios de dichos tejidos.
2.3.- ESTAMEÑA
‹‹Tejido de lana, sencillo y ordinario, que tiene la urdimbre y la trama de
estambre.››698
La voz estameña procede del latín STAMINEA para evolucionar a

las variantes estamenna, estamenyas y stamenya. Documentalmente apare-
ció a finales del siglo XIII manteniendo sus características a lo largo
de los siglos.
La estameña fue un paño muy utilizado en la Edad Media para hacer
cortinas, sayas, marlotas, jubones, calzas, y sobre todo, hábitos de las
órdenes religiosas.699
698 DRAE., p. 907, a.

699 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., pp. 88-89.
207
Uno de los mayores productores de estameñas de diferentes calida-

des -finas y gruesas- a lo largo del siglo XV fue la ciudad de Cuenca.
También Mallorca se dedicaría a la exportación de la estameña, tal y
como queda reflejada en el único regesto documental a lo largo del
siglo XVI en Cádiz.
‹‹[...] ochoçientos y quarenta y dos marauedis de tres varas y media de
estameña blanca de Mallorca para siete pares de calças a siete reales y medio
la vara [...].››700
Las estameñas podían ser teñidas en todos los colores, verde, azul,
negra y blanca.
Resulta muy extraño la existencia de una sola partida asentada en el
Libro de Fábrica de la Catedral de Cádiz a lo largo de todo un siglo,
cuando observamos, que la Mayordomía contraía largas partidas en la
adquisición de diversos tejidos con la finalidad de renovar el ajuar de
la Catedral y cuidar del decoro en el vestir de los niños de coro a los
cuales se les renovaban sus vestimentas en Navidad y, sobre todo, en
Corpus Christi, cuando bailaban delante del Santísimo durante el
recorrido de la procesión estrenando flamantes vestiduras. De esta
época deducimos que el Cabildo se encontraría en una difícil situación
económica al tener que hacer frente a una profunda remodelación del
templo catedralicio, repercutiendo en los gastos excesivos en tejidos
de lujo como las sedas utilizadas en la confección del ajuar de los
Seises.
Al no disponer de más datos que nos facilite la evolución de los
precios de la estameña, nos vemos limitados a centrarnos en la cuantía
de la misma en 1590 cuando una vara costaba alrededor de los 255
maravedíes, al tratarse de un tejido de lana de menor calidad.
2.4.- FRISA
‹‹Tela ordinaria de lana, que sirve para forros y vestidos de las
aldeanas.››701
208
El término frisa procede del latín TELA FRISIA. La primera

documentación que alude a dicha voz es de mediados del siglo XIII,
tomando el nombre del lugar donde fue elaborado por vez primera en
un tejido de lana burda.702
Desde el principio, la frisa castellana se consideró de una calidad
excelente superando tanto en prestancia como en valor las proce-
dentes de otros países como es el caso de Francia. En España aparece
recogida en los aranceles santanderinos del siglo XIII y en las Cortes
de 1268. Los paños flamencos eran llevados a los puertos franceses y
españoles por la Marina frisona, de ahí su denominación. Sus deri-
vados son frisado, frisador, frisadura y frisón.703
Las frisas se utilizaron principalmente para forrar y entretelar, como
actualmente se continúa haciendo, además de confeccionar vestidos
para las aldeanas.704 En el estudio que nos encontramos realizando a
partir de los datos emanados del Libro de Fábrica de la Catedral gadi-
tana del siglo XVI queda atestiguado el uso primordial de las frisas en
la confección de sayos, manteles, fundas, forros de ornamentos sagra-
dos, capijo o capillo,705 y calzas.
‹‹Mas IUXIII son por tantos costaron unos sayos de fris que se hizieron por çierta
representaçion la noche de Nauidad.››706
‹‹Mas IIUXL marauedis por el costo de veinte y quatro varas de frisa blanca a dos
reales y medio la vara para cubrir las çenefas de las capas y casullas.››707
701 DRAE., p. 997, b.

702 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Los nombres de los tejidos...., p. 99. Autores como Alfau,
consideran que el nombre de frisa hace alusión a tres clases de tejidos: a una seda bordada en
oro, a los llamados “panni frisorum”, o finalmente a un tejido burdo. Según Martínez
Meléndez, las dos primeras acepciones no fueron propias de Castilla, pues en éste lugar se
alude a tejido de lana burda. En la documentación a estudiar observamos que en 1544 por
vez primera se denominó a este tejido con el término fris, refiriéndose a un tejido de lana.
703 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. II, p. 961, a.
705 DRAE., p. 399, a 4 y 5. El capillo puede ser un gorrito de tela blanca que se pone a los
niños al bautizarlo, y también se trataba de un paño con el que se cubría la ofrenda del pan,
etc. que se hacía a la Iglesia.
706 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 21vº.
209
‹‹Mas VUCCCCXL de ochenta varas de frisa para poner en las capas y ornamentos
por mandado de Su Señoria en la Visita.››708
‹‹Mas IUDXXX marauedis de doze varas de manteles para los altares de la
yglesia.››709
‹‹Ítem, seteçientos y setenta y un marauedis; seiscientos y treinta y çinco por çinco varas
y tres quarto de frisa a tres reales y quartillo para fundas de las varas doradas y custodia
del Sanctisimo Sacramento del dicho dia del Corpus; çiento y treinta y seis de hechura.››710
‹‹Yten, dozientos y treinta y ocho marauedis costaron quatro varas de frisa de lana
para dos fundas a los çiriales de plata grandes a sesenta marauedis la vara.››711
‹‹Yten, CCIIII marauedis que costaron una vara de frisa de la tierra y una vara de
Ruan para una funda a la cruz de plata.››712
‹‹Yten, 408 marauedis que costaron las frisas para aforrar las dichas calças.››713
‹‹Yten, quatro mil y çiento y diez y ocho marauedis quel año de ochenta y uno gasto en
reparar las capas de seda de la yglesia y en catorçe varas de frisa para las zenefas.››714
‹‹[...] mill duçientos y dies y seis marauedis de onze varas de frisa para enforros de seis
calçones a tres reales y quartillo la vara.››715
‹‹[...] los ochenta marauedis por dos terçios de frisa para un capijo [...].››716
‹‹[...] çiento y diez de unas calças de frisa colorada [...].››717
‹‹Yten, çiento y setenta marauedis por fisa y hilo que se gasto en los cordones y borlas
moradas.››718
708 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14rº.

709 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14vº. La vara costó a 127 maravedíes y medio.
710 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 20rº.
712 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4vº.
713 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº.
714 A.C.C.: L.F.I., 1583-1584, fº. 8rº.
715 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 19vº. La vara costó a 42 maravedíes y medio.
717 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.
718 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 3rº.
210
La frisa se elaboró en diferentes colores, predominando el color

blanco.
‹‹Mas IIUXL marauedis por el costo de veinte y quatro varas de frisa blanca a dos
reales y medio la vara para cubrir las çenefas de las capas y casullas.››719
‹‹Yten, çiento y setenta marauedis por fisa y hilo que se gasto en los cordones y borlas
moradas.››720
‹‹[...] çiento y diez de unas calças de frisa colorada [...].››721
Las frisas al ser un tejido muy barato y de uso frecuente en la
confección, resultaron más económicas por el empleo de una lana
más fina de la que obtenían tejidos estrechos y menos tupidos estando
al alcance de los pobres.
Los asientos de partidas de descargos referentes a la adquisición de
frisas comienzan con mayor frecuencia a partir de la segunda mitad del
siglo XVI. Los precios se mantuvieron estables costando en 1596 una
vara de frisa los 136 maravedíes, y su menor coste aparece 1590,
cuando el precio de la vara costaba a 42 maravedíes y medio.
Aunque la calidad de la frisa era muy basta, sin embargo, podemos
establecer una diferenciación de clases. En primer lugar contamos con
la destinada a la confección de prendas de culto, tales como manteles,
capillos, etc, y cuyo precio era mucho más caro que la utilizada para
forrar calzas, hacer fundas, existiendo entre ambas una diferencia del
31´25%.
2.5.- LANA
‹‹Pelo de las ovejas y carneros, que se hila y sirve para hacer paños y otros
tejidos.››722
719 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº.

720 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 3rº.
721 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.
722 DRAE., p. 1.227, b.
211
La voz lana procede del latín LANA, y sus variantes más usuales
fueron lane, llana y lanna. Apareciendo por vez primera a fines del siglo
XI. Semánticamente, el término lana no ha sufrido ninguna evolución
hasta la actualidad al significar un tejido elaborado con lana. Sin
embargo, los tejidos de gran calidad no fueron elaborados en la
Península importándose desde los grandes centros europeos.723
LÁM. XIII. Tejido de lana. Almohada de Alfonso de la Cerda.

Siglos XIII-XIV.
La lana ha sido la materia prima más importante que ha surtido y

surte a la industria textil dedicada a la confección de paños. En
Andalucía, Córdoba destacó desde la Edad Media por su renaciente
industria textil dedicada al sector lanero, estando muy ligados a los
propietarios de rebaños cordobeses.724
La adquisición de lana por la Fábrica catedralicia según constata-
mos en los escasos registros asentados fue destinada a la confección
primordialmente de colchones, mantas y sayos.
724 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: Op. Cit., pp. 30-31.
212
‹‹Mas CCXXVIII marauedis que costo el colchon que se compro para los niños de la
iglesia que tiene el maestro Selles.››725
‹‹Mas IUCLVI por dos colchones que se compraron para los dichos mochachos.››726
‹‹Mas DXLIIII que costo çierta lana para un colchon para los moços.››727
‹‹Mas IUCCXXIIII marauedis por el costo de quatro arouas de lana que se traxeron
de Medina con la traida para dos colchones a los dichos nyños a ocho reales y quatro
reales de la traida ques lo dicho.››728
‹‹Yten, quatro mil y ochocientos y çinquenta y seis marauedis que gasto en dos
colchones y quatro sabanas y dos hazadas para los moços de coro el dicho año de ochenta y
quatro y las lana para los dichos colchones lo pago el Raçionero Diego Romero,
Mayordomo ques el punto de la dicha Fabrica y las dichas camas se compraron por el
tiempo de la peste se quemaron las que tenian.››729
‹‹Mas 2U992 que costo un manteo que se fizo para un fijo de Manuel Ferras i
Sanches, cantorcillo.››730
‹‹Mas DLXXX marauedis por un manta para la dicha cassa.››731
‹‹Mas 748 que costo un colchon e manta para los mochachos de la iglesia.››732
‹‹Mas CCCCVIII marauedis por el costo de una manta grande que se truxo de
Seuilla para los dichos niños diose al maestro de Capilla con los demas.››733
‹‹Mas IIIULXXIIII por el costo de tres sayos de manta de Cordoua para los moços
de coro con hechura y tundir y tafetan.››734
Los tejidos de lana sabemos que fueron teñidos en diversos colo-
res, en nuestro estudio desconocemos las tonalidades al tratarse fun-
725 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 6vº.

726 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.
727 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.
728 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 16vº.
729 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 10rº.
730 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 8rº.
731 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8v.
732 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.
733 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 16vº.
734 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº.
213
damentalmente de rellenos para elaborar colchones, y en el caso de

los sayos fueron teñidos en color pardo o moreno.
El comercio de la lana desde la Baja Edad Media siempre estuvo
vigilado por la Corona al ser una importante fuente de recursos
económicos que beneficiaba al erario. Pero no sería hasta la llegada al
trono de los Reyes Católicos en 1474 cuando el comercio lanero
obtuvo su mayor esplendor gracias al proteccionismo oficial. La ima-
gen tradicional apuntaba hacia una alianza de objetivos y beneficios
entre mesteños y monarquía.735
La política centralizadora de los Reyes Católicos favoreció notable-
mente el Honrado Concejo de la Mesta, aboliendo cualquier tipo de
arbitrios, reglamentó el cobro del servicio y montazgo con la finalidad
exclusiva de potenciar el comercio lanero de exportación en detri-
mento de la agricultura.736
Jurídicamente los monarcas revocaron las mercedes hechas en
épocas anteriores y confirmaron todos los privilegios, exenciones y
gracias hechas por los monarcas ascendientes. Las Ordenanzas pasto-
riles fueron modificadas por consejeros reales quienes redactarían en
texto definitivo en 1511 añadiendo importantes cláusulas reguladoras
del pastoreo.
El mercado facilitó el desarrollo de la producción merina generan-
do un activo comercio gracias al fortalecimiento de los centros feria-
les: Medina del Campo, consulares como Burgos y portuarios como
Santander, Ladero, Bilbao y San Sebastián, donde la flota cantábrica
ocupó un puesto destacado en el aprovisionamiento de divisas, gracias
a la exportación de lanas. También, el Mediodía peninsular y Sevilla
ocuparon el segundo lugar dentro del potencial de extracción lane-
ra.737
El siglo XVI significó un importante avance del comercio dedi-
cado a la exportación de la lana donde Flandes demandaba el preciado
735 GARCÍA MARTÍN, P.: La Mesta, Historia 16, Madrid, 1990, p. 145.
214
tejido incrementando Castilla y Andalucía sus relaciones ultramarinas.

Todavía estaba muy lejos la conversión de la pañería fina de los Países
Bajos a la seda, como el cambio de rumbo de las compañías
holandesas hacia Oriente.
Este desarrollo internacional favoreció la aparición de importantes
centros textiles como los de Segovia, Cuenca, Toledo y Córdoba
quienes abastecían a la demanda española y americana. Pero a pesar
de esta excelente situación el monarca español Felipe II en 1558
promulgó una pragmática por la que quedó establecida la cuota de un
ducado por saca si se exportaba hacia los Países Bajos, y de dos
ducados cuando fuese destinada a otro lugar, incluidos Aragón y
Valencia; mientras que, los extranjeros pagarían el doble. Años más
tarde, en concreto en 1566 se incrementaría la tarifa a un ducado y
medio por saca destinada a las lonjas flamencas y cuatro ducados las
que se destinaban a otros países.738
El Sur peninsular se vio intensificado en la salida de vellones desde
Alicante, Málaga y Cartagena que abastecerían a la industria textil
italiana, donde la fibra merina desplazó a la inglesa, y las ciudades de
Cádiz y Sevilla orientaron sus vellones con rumbo a Portugal y Berbe-
ría estando el negocio en manos de genoveses.739
En época de Carlos V el precio de la arroba de lana se vendía a 425
maravedíes; la lana merina fina en 1529 costaba a 430 maravedíes, para
en 1533 valer 340 maravedíes, y en 1545 quedar fijado en 499 marave-
díes. La lana de añinos costaba en 1533 en 1 ducado (346 maravedíes).
La venta de la lana se hacían mediante sacas cuyo peso oscilaba entre
las siete o diez arrobas.740
2.6.- PALMILLA
‹‹Cierto género de paño, que particularmente se labraba en Cuenca.››741

739 GARCÍA MARTÍN, P.: Op. Cit., p. 160.
740 CARANDE, R.: Op. Cit., pp. 36-37.
741 DRAE., p. 1.509, b.
215
El término palmilla procede del latín PALMA, sus principales

variaciones palmylla y palmella. Aparece documentado a principios del
siglo XV en el Reino de Aragón, aunque Cuenca continuaba siendo el
principal centro productor de palmilla.742
Durante el siglo XV se fabricaron palmillas de diferentes calidades;
común, buena y dieciochena en Cuenca, seisena y dieciochena en
Murcia,743y finalmente en Córdoba, se tejieron palmillas claras y cerra-
das, siendo considerados paños de calidad superior al poseer 1.800
hilos de urdimbre, por lo que el hilo utilizado era muy fino y la red
más tupida al contar con un mayor número de pasadas.744
Los testimonios documentales con los que contamos en el Libro
de Fábrica respecto al empleo de la palmilla son insignificantes. El
primero hace referencia de la palmilla para elaborar un paño para la
Contaduría; mientras que la palmilla de color morado se compró para
vestir a dos niños de la Sacristía.
‹‹Mas IIUCCXXXVII que costaron tres varas y ¾ de Palmylla de Cuenca para el
paño de la Contaduria a quinze reales la vara y de panilla y çintas y tachuelas.››745
‹‹Mas IIUDCCCLXXV marauedis por çinco varas de palmilla morada para opas
de dos niños de la sachristia.››746
Las palmillas podían ser teñidas en diversos colores: cárdena, tur-
quesa, subidas, de medio color, verde, azul y leonada, siendo las más
apreciadas las teñidas en azul.747 En nuestro caso sólo contó con la
adquisición de palmilla de Cuenca de color morado.
‹‹Mas IIUDCCCLXXV marauedis por çinco varas de palmilla morada para opas
de dos niños de la sachristia.››748

744 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: Op. Cit., p. 83.
745 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 12rº. El precio de la vara alcanzó los 675 maravedíes.
748 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº.
216
La calidad de la palmilla estaba marcada por su color que definía el

precio de la pieza. En esto el tinte encarecía notablemente el tejido al
utilizarse variados productos, que aplicados en justas proporciones
determinaban el coste de su fabricación. A pesar de las escasas
referencias con las que contamos podremos conocer la cuantía de la
vara de la palmilla de Cuenca en función del color. Así, en 1553,
costaba la vara de palmilla de color granate los 657 maravedíes; mien-
tras que la de color morado en 1565 alcanzó los 575 maravedíes la
vara.
2.7.- PAÑO
‹‹Tela de lana muy tupida y con pelo tanto más corto cuando más fino es el
tejido.››749
El término paño procede del latín PANNUS, siendo sus variantes

gráficas: panno, pano, panyo y pannyo. Su documentación queda atesti-
guada desde principios del siglo XIII.750 La evolución de la voz paño
tuvo dos acepciones durante la Edad Media: por un lado, nos encon-
tramos con la que hace referencia al tejido elaborado con lana; por
otra, la que hace alusión a cualquier tipo de vestidura.751
A lo largo del período medieval, los tejidos de lana se fabricaban en
diferentes puntos de Europa como Flandes, Brabante, Inglaterra,
cuyos obrajes fueron importados a la Península al no existir una in-
dustria textil competitiva. Los paños castellanos siempre fueron de
mediana calidad, aunque surgiesen núcleos industriales en zonas de
Castilla, Andalucía y Aragón.
Haciendo referencia al tema en cuestión, observamos que la
Fábrica de la Catedral a lo largo del siglo XVI adquirió una amplia
gama de paños tejidos en lana para cubrir mayoritariamente las necesi-
749 DRAE., 1.515, a.

750 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. IV, p. 380, b.
217
dades del personal que tenían a su servicio. Se confeccionaron ropas,

sayos, chamarretas, capados, calzas, calzones, cortinas, medias calzas,
sotanas, y en menor medida se utilizó como forro.
‹‹Mas IIIIUDCCCLXXXVI por lo que montaron paños y fechuras de tres ropas:
una para Antoñillo y otra para Matamoros y otra para Baltasar.››752
‹‹Mas 1U462 que costo paño e fechura de una opa que se fizo a un moço de coro.››753
‹‹Mas 9U698 marauedis que gasto en paño para opas a los moços de sacristia y
coro.››754
‹‹Mas 1U214 marauedis por el costo del paño de una opa para un moço de coro.››755
‹‹Mas IIUDCCCCX que costo çierto paño que se compro para una opa de los
mochachos para el coro.››756
‹‹Mas IUCXC marauedis que costo çierto paño para una opa a los muchachos.››757
‹‹Mas 11U253 marauedis que costo todo el paño que se gasto en un paño para opas y
sayos de los moços de coro y sacristia.››758
‹‹Mas 1U785 que costo çierto paño que se compro para una opa a Juan Ximenez,
moço de coro y mas 172 marauedis de tundidura y fechura della que son los 1U757.››759
‹‹Mas 1U005 que costaron dos chamarretas de paño para dos moços de coro.››760
‹‹Mas 977 que costo paño e hechura de un sayo para Luquillas y moço del coro.››761
‹‹Mas IIIUDCCL marauedis por el costo de quatro varas y dos terçias de paño que se
compraron para quatro sayos a quatro moços de coro con la hechura y botones y lo
demas.››762
752 A.C.C.: L.F.I., 1545, fº.5rº.

753 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 10vº.
754 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 9 vº.
755 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
756 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 4vº.
757 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 4vº.
758 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18rº.
759 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1vº.
760 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.
761 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.
762 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº.
218
‹‹Yten, quarenta y quatro reales de ocho varas de paño a catorce no a medio ducado
para aforro a las cenefas de las capas porque fue mas barato que frisa por ser mas
ancho.››763
‹‹Yten, treinta y siete mill y seiscientos y nouenta i un marauedis que a gastado en el
dicho tiempo en lienço y paño para opas y sobrepellizes a los moços de coro y de la sacristia
y en dar de vestir a los moços de coro i en los colchones que se les compraron [...].››764
‹‹Yten, en 14 de Junio del dicho año, çinco mill y dozientos y quarenta y nueue
marauedis que por librança gasto en una gorra de rico para el pertiguero y una sotana de
paño y una sobrepelliz para Manuel, moço de la sacristia, mostro librança del dicho
gasto.››765
‹‹Mas IIUDLXVII de paño y fechura para dos sayos, uno para Juan de Fuentes y
Bartolome moços del coro quel Cabildo le mando dar.››766
‹‹Mas IIIUXX marauedis de paño para una y dos ropas para dos niños y de fechura
y tundidura de dicho paño.››767
‹‹Mas DCCCLXII son por el costo de paño y se [roto] un sayo para el capado, moço
de coro.››768
‹‹Mas IIUCCXXXII que costo el paño de sayos y calças para unos moços y otros
gastos.››769
‹‹Mas IIIUCCCCLXXXIIII por el costo de un sayo y çinco pares de calçones y
medias calças que se dieron a los moços de coro y a el hijo de Melchor Martin el sayo que
con los costes es lo dicho.››770
‹‹[...] por tantos pagados a Juan Ramirez, sastre por lo que hiso y recaudo que puso a
dos sayos a Miguelico y Dionisito y 272 marauedis por hechuras de los sayos [...].››771
763 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 4rº.

765 A.C.C.: L.F.I., 1599, fº. 12rº.
766 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 9rº.
767 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 9vº.
768 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 21 vº.
769 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.
770 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº.
771 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº.
219
Los colores de los paños que la Mayordomía encargó a la Fábrica

fueron negros, azules, colorados y morados atendiendo a las necesi-
dades litúrgicas del culto.
‹‹Mas IIIUCVI por lo que costaron dos ropas negras para dos moços de coro de costa
del paño y tundidura y fechura [roto].››772
‹‹Mas IIUDCXL por quatro varas de paño negro para vestir a un muchacho
portuguesillo.››773
‹‹Mas IIUDXVI marauedis de quatro varas de paño negro, veinte y quatro de
Cordoua e dies y ocho reales la vara y dos reales de tundir.››774
‹‹Mas IIUDCCCXV que costo una opa de paño negro y fechura para los moços de
coro.››775
‹‹Yten, quarenta y dos reales y quartillo de dos varas menos quarta de paño negro
para una sotana del moço de la sacristia.››776
‹‹Yten, diez y seis reales que pago a el dicho de hechura de quatro opas de paño azul
que se hizieron en Mayo de ochenta y quatro para los quatro moços de la sacristia que el
paño lo compro el dicho Chantre.››777
‹‹Yten, çiento y seis reales que pago a Francisco Sanchez, mercader por ocho varas
menos sesma de paño azul para las quatro opas de los muchachos de sacristia a treze
reales y medio la vara en Mayo de ochenta y quatro.››778
‹‹Yten, treinta y dos reales de otra opa de paño azul que se hizo para un muchacho de
la sacristia en Setiembre de ochenta y çinco porque se fue Amador a Arcos y se lleuo la
opa que tenia.››779
‹‹En 21 del dicho, dos mill y seysçientos y çinquenta y dos marauedis que por librança
gasto el dicho Agustin Nauar por dos varas y media de paño azul para una antepuerta y
quatro varas de esterlin para aforrarla [...].››780
772 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 20vº.

773 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.
774 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 9vº.
779 A.C.C.: L.F.I., 1585, fº. 7vº.
220
‹‹Mas IIIIULIII marauedis son del costo de dies varas y por fechura de paño colorado
para tres ropas de los niños del coro.››781
‹‹Mas IIIIUCXXII marauedis de paño colorado que se compro para tres opas de tres
‹‹Mas IIUCCDXL marauedis por el costo de çierto paño colorado para opas a
mochachos.››783
‹‹Mas IIUCCLXI por 4 varas y ¾ de paño colorado para unas opas a unos moços de
coro a 14 reales la vara.››784
‹‹Mas IIUDL por çinco varas de paño colorado para opas.››785
‹‹Mas 3U358 que costaron 5 varas y 1/3 de paño colorado y morado para dos opas
de dos moços uno del coro y otro de sacristia y de tundidura y fechura 277 ques lo dicho
costo.››786
‹‹Mas 2U737 que costaron paños y hechuras de dos opas coloradas para Luquillas y
Lazarillo moços de coro.››787
‹‹Mas 1U425 por el costo de otra opa para otro muchacho colorada.››788
‹‹Mas paño y fechura de varias opas colorada para un moço de coro y bonetes
1U425.››789
‹‹Mas 5U728 que costaron 10 varas y ½ de paño colorado para opas de moço de coro
a 14 reales vara ques lo dicho.››790
‹‹Mas VIUDCCLXVI de doze varas y çinco sesmas de paño colorado para çinco
opas para los niños del coro con mas seis reales y medio de tundir el dicho paño costo a
quinze reales la vara.››791
780 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº.15rº.

781 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 6rº.
782 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº.12vº.
783 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 4rº.
784 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8rº.
786 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.
787 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5rº.
789 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 6rº.
790 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 11vº.
221
‹‹Yten, trescientos y quarenta marauedis por doze reales que costaron dos bonetes
colorados de paño para los dichos.››792
‹‹Yten que pago al satre por la fechura de los ornamentos y reparaciones de los paños
de color morado e lienço, quatro myll e ochoçientos setenta e nueue.››793
‹‹Mas 5U236 marauedis de 11 varas de paño morado para ropas de los moços de la
sacristia petiçion que mando el Cabildo.››794
‹‹Mas 646 marauedis de tundidura e fechura de las dichas opas.››795
‹‹Mas 5U286 marauedis de 12 varas de paño morado para ropas de los moços de la
sacristia pequeña que mando el Cabildo.››796
‹‹Mas 646 marauedis de tundidura e fechura de las dichas ropas.››797
‹‹Mas CCCLXCIIII por çinco varas y media de paño morado para opas de moços de
sacristia.››798
‹‹Mas de tundidura y fechura, dies reales.››799
‹‹Mas por dos varas y terçia de paño morado para una opa a otros moços
IUCCCXII.››800
‹‹Mas IIUDCXVIII por 7 varas de paño morado para ropas a los muchachos de
arriba.››801
‹‹Mas de fechura de las dichas [CCCLXXIIII].››802
‹‹Mas IUCXXII que costaron tres varas de paño morado para una opa a un
muchacho.››803
792 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2rº.
793 A.C.C.: L.F.I., 1543, fº. 17vº.
794 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.
795 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.
796 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
797 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
798 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 4rº. La vara costó a 440 maravedíes.
802 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 7vº.
222
‹‹Mas IIIIUCCCXVIII que costo el paño morado para las opas de los moços de la
sacristia alta que fueron 9 varas a 14 reales la vara.››804
‹‹Mas DLXXVIII por tundidura y fechura del dicho paño y opas.››805
‹‹Mas VIUCXX que costo paño y fechura de quatro opas moradas para los
mochachos de la sacristia.››806
‹‹Mas 5U236 por el costo de 11 varas de paño morado para opas a los moços de
arriba a 14 reales la vara y de tundidura e hechura 646 que son todos 5U882.››807
‹‹Mas 4U930 por 10 varas de paño morado para opas de los moços de coro pequeños
de la sacristia a 14 reales vara y más çinco reales de tundidura que lo dicho.››808
‹‹Mas VUDCX de dies varas de paño morado a dies y seis reales la vara y çinco
reales de tundir el dicho paño.››809
‹‹Yten, IUCXLVII marauedis y medio que son por tantos que montaron dos varas y
una quarta de paño morado que thome de casa de Francisco Sanches, para hazer una opa
a un moço de la sacristia a quinze reales la vara.››810
‹‹Yten, IUDXXX marauedis son por quarenta y çinco reales que costaron tres varas
de paño morado de casa de Françisco Sanches a 15 reales la vara para hazer una ropa y
bonete a el primero para quando anda en la yglesia.››811
‹‹Yten, çiento y veinte y tres reales que pago por ocho varas y media de paño morado a
catorce reales y medio que compro para quatro ropas a quatro niños del coro.››812
‹‹Yten, treinta y un reales y medio por dos varas y quarto de paño morado para una
opa a el hijo del lumbrario.››813
805 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.
806 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14vº.
223
‹‹De tres varas de paño morado a 8 reales para una opa a el hijo de Portillo, veinte y
quatro reales.››814
‹‹De tundirlo y hechura de la ropa, quatro reales.››815
‹‹Yten, mill y noueçientos y treinta y siete marauedis que costo una ropa de paño
morado que hizo Clemente Marin, perrero el dicho año de ochentra y tres.››816
Entre las telas de lana, las más importantes eran los paños, por el
gran consumo que se hacía de ellos, tal como queda reflejado en la
documentación aportada por las partidas de descargos procedentes de
la Fábrica de la catedral de Cádiz en el siglo XVI.
La tintura alcanzó las cotas más altas con relación a los costes de
producción. El Cabildo adquirió paños de diferentes colores: negro,
azul, colorado y morado. La tintura en negro alo largo del siglo XVI
mantuvo su precio de forma constante, así en 1564 costaba la vara
459 maravedíes, para valer a fin de siglo los 720 maravedíes. Este
incremento es excepcional, debido a la calidad del paño adquirido.
Este aumento no influye de manera decisiva en los valores consta-
tados, pues el aumento de los paños tintados o teñidos en negro repre-
senta el 0´60% del total.
El teñido en azul era una tonalidad muy compleja de obtener, por
lo que dicha coloración exigía una comercialización importante y
abastecimientos cuantiosos de pastel.817 La vara costaba en 1562 a 272
maravedíes incrementando su cuantía en un 40´74% en 1584 pasando
a valer la vara a 459 maravedíes.
Por otro lado, nos encontramos con los paños de color morado,
que como bien dice Iradiel “solían ser tintos en lana y con costes muy eleva-
dos.”818 Prueba de ello, queda reflejado en las partidas referidas a este
preciado tejido utilizado en la confección de vestidos, paños y corti-
815 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3rº.
816 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 8rº.
817 IRADIEL MURUGARREN, P.: Evolución de la Industria textil castellana en los siglos XIII-XVI.
Factores de desarrollo, organización y costes de la producción manufacturera en Cuenca, Salamanca, 1974,

p. 226.
224
nas. En 1557 el precio de la vara estaba a 581 maravedíes para sufrir

una regresión de su valor del 64´89% en 1569 costando la vara a 204
maravedíes.
Y finalmente, nos encontramos con el paño colorado cuya tintura se
realizaba de manera íntegra sobre la pieza de forma completa siendo
su coste muy elevado. Desde 1539 primera referencia que poseemos
hasta finalizar en 1564 el precio de la vara fluctuó de manera cons-
tante en un 23´92% costando por ejemplo en 1557 los 581 mara-
vedíes para valer en 1562 a 442 maravedíes la vara.
2.7.1.- Paño de Barcelona

En el siglo XIV la Corona de Aragón comenzó a desplegar su
industria textil dejando de elaborar paños de calidad inferior para
competir con los procedentes de la importación, fundamentalmente
los paños ingleses. Esta situación provocó que los catalanes implan-
tasen la producción de tejidos de calidad perdurando hasta el siglo
XV, fecha de la decadencia del comercio textil de la Corona de Ara-
gón en favor de la entrada en el comercio castellano de los paños
ingleses.819
El paño de Barcelona se utilizó para la confección de albas y vestidos
de los monaguillos de la catedral.
‹‹Mas 748 que costaron dos varas [y] ¾ de paño de Barcelona para unas seys albas
[...].››820
‹‹Mas IIIUCCCLXVI marauedis por doze varas de paño de Barcelona a ocho reales
la vara con tres mas de tundillo para quatro opas a lo niños de sacristia de arriba ques lo
dicho.››821
El precio de la vara del paño de Barcelona no se mantuvo constante a
lo largo del siglo XVI. En el primer cuarto de la segunda mitad de la
centuria una vara costaba aproximadamente los 272 maravedíes, para

225
pasar a fin de siglo a valer los 255 maravedíes, produciéndose un

descenso del 6,67%.
2.7.2.- Paño de Córdoba

La lana constituyó la materia prima por excelencia de la industria
textil cordobesa.822 Los paños fabricados en la ciudad califal se pueden
clasificar como “pañería tradicional”, pero que en los albores del siglo
XV para continuar en el XVI surgió un nuevo tipo de paño más ligero
elaborado con una lana más fina, menos tupida y mucho más rentable
y asequible para el pueblo. Igualmente, desde mediados del XV
Córdoba fabricaba una pañería dedicada exclusivamente a la fabri-
cación de tejidos de lana para uso de vestidos religiosos, como calzas,
sotanas y hábitos.823
En nuestro estudio contamos con referencias que aluden a la
adquisición de los denominados paños de Córdoba desde la segunda
mitad del siglo XVI, utilizándose para la confección de sayos, calzas,
sotanas de los mozos de coro de la catedral.
‹‹Mas IIUDXVI marauedis de quatro varas de paño negro, veinte y quatro de
Cordoua a dies y ocho reales la vara y dos reales de tundir.››824
‹‹Yten, DCXXIX marauedis por dies y ocho reales y medio que costo vara y ochaua
de paño negro de Cordoba para un sayo a Miguelico, moço del coro.››825
‹‹Yten, dos mill y çiento y ocho marauedis son por tantos monto la ropa que thomo de
casa de Francisco Sanches es a saber vara y ochaua de paño negro de Cordoua para un
sayo a Dionisito; 18 reales dos pares de calças de paño negro para Miguelico y Dionisito
quarenta y quatro reales que monto lo dicho.››826
‹‹Yten, DCXII marauedis son por dies y ocho reales que costaron vara y ochaua de
paño negro de Cordoua para un sayo a Juanico de Cañas, moço del coro.››827

823 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 82-83.
226
‹‹Yten, mill y trescientos y sesenta marauedis son por quarenta reales montaron dos
varas y media de paño negro de Cordoua que compro de casa de Françisco Sanches para
una opa a Hernando, moço de la sacristia a dies y seis reales la vara.››828
‹‹Yten, DCXII marauedis costo una vara y una ochaua de paño negro de Cordoua
para un sayo a Diego moço del coro a 16 reales la vara.››829
‹‹Yten, veinte y dos reales por vara y media de paño de Cordoua para un sayo a
Anton.››830
‹‹Yten, medio real de tundirlo.››831
‹‹En 8 de Diciembre de 99, mill y quatroçientos y nouenta y seys marauedis por tres
varas menos quarta por media de Cordoua para una sotana a un moço de la sacristia
mostro librança y recibo de Andres de Medina, trapero.››832
El color de los paños de Córdoba encargadas por el Mayordomo de la
Fábrica es el negro.
El precio de la vara de los paños de Córdoba nos aporta implícita-
mente información sobre la calidad del paño a pesar de la carencia
definitoria de la documentación. Sabemos que la industria textil cor-
dobesa se nutría de diversos tipos de lana: lana merina, lana castellana,
lana de añinos y lana de tenerías.
A tenor de los datos obtenidos observamos que la Fábrica
catedralicia no escatimaba en la adquisición de los dichos paños, y
para ello compraban los de lana merina en sus dos variedades: blanca y
prieta. En el cuatrienio la vara de paño de Córdoba oscilaba entre los 612
y 639 maravedíes; mientras que la lana prieta resultaba más económica,
y servía para confeccionar paños pardos o negros sin teñir, alcan-
zando un valor de 453 a 544 maravedís la vara, existiendo una dife-
rencia entre ambos tejidos de un 70% aproximadamente.
831 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20vº.
227
LÁM. XIV. Detalle de las sotanas y sotanillas, manteo, bonete de paño de Córdoba. Siglo
XVII. (Martín de Cervera, Aula Universitaria. Biblioteca de la Universidad de Salamanca)
2.7.3.- Paño leonado

No ha sido posible localizar la procedencia del denominado paño
leonado. Suponemos que haciendo alusión al adjetivo, se trataría de un
paño de lana teñido color amarillo oscuro.833 La información aportada
es el empleo de dicho tejido en la confección de vestidos para los
Seises.
833 DRAE., p. 1.245, a. La definición de leonado se refiere al color rubio oscuro, semejante al del pelo
del león.
228
‹‹Yten, çinco mill y duçientos y quatro marauedis pagados a Pedro de Laco por diez y
nueue varas y media de paño leonado a siete reales y medio la vara para vestir a los
Seises. Un duçientos y treinta y dos marauedis que monto la tundidura del lleuar y traer
el paño que mon-to lo arriba dicho.››834
El color leonado se aplicaba de forma indistinta sobre la lana o el
paño, por lo que su precio variaba considerablemente.835 Al carecer de
un mayor número de información nos resulta imposible saber la
oscilación del precio de la vara de paño leonado a lo largo del siglo XVI,
la única aportación es de 1590 cuando costaban 255 maravedíes la
vara.
2.7.4.- Paño de Londres

El origen de los paños de Inglaterra queda constatado a mediados
del siglo XIII en las Cortes de Jerez. Su calidad era mediocre por lo
que el Rey Sabio permitió su uso a los moros y judíos.836 Sin embargo,
adquirieron fama a partir del siglo XIV en nuestro país al comenzarse
a importar por la Corona castellana paños ingleses mayores y menores,
pues su finura y calidad quedaron patentes; aún así, su volumen no
repercutió en el volumen de las importaciones castellanas, con la
salvedad que a partir de estos momentos comenzaría a denominarse
de acuerdo con su lugar de procedencia destacando por su calidad los
procedentes de Londres.837 A fines del XV y principios del XVI, los
paños ingleses lograron introducirse en el mercado castellano desplazan-
do la producción procedente de Flandes y Norte de Europa.838
La utilidad del paño de Londres adquirido por la Mayordomía de la
catedral gaditana a lo largo del siglo XVI es muy escueta a partir de la
segunda mitad de la centuria. Con este paño suponemos que se con-
feccionaron calzas y vestidos de acuerdo con las funciones litúrgicas
835 IRADIEL MURUGARREN, P.: Op. Cit., p. 226.
838 IRADIEL MURUGARREN, P.: Op. Cit., p. 121.
229
del templo, tal y como quedan recogidas en las partidas de descargo

de la Fábrica.
‹‹Mas 2U516 que montaron 6 varas de paño morado de Londres que se compro para
dos moços de la sacristia a 12 reales la vara.››839
‹‹Yten, çinquenta y siete reales y tres quartillos de çinco varas y media de Londres
azul para dos opas al sobrino de Auezilla y al de Ambrosio Manuel, moços de la
sacristia a dies reales y medio.››840
‹‹De tundirlo deste paño y hechura de las opas.››841
Los paños de Londres se tiñeron en diversos colores. La Fábrica
utilizó los colores morados y azul para llevar a cabo las diversas con-
fecciones del ajuar de los niños de coro de la catedral.
La vara del paño de Londres mantuvo su precio constante a lo largo
del siglo XVI se mantuvo constante durante la centuria a estudiar. El
precio de la vara de paño de Londres de color morado costaba la vara en
1557 los 408 maravedíes; mientras el de color azul la vara valía a 357
maravedíes. En definitiva, entre ambos tejidos se produjo una diferen-
cia del 14,29%.842
2.8.- PRESILLA O PERSILLA

‹‹Cierta especie de tela.››843
Las informaciones que tenemos de este tejido son muy escuetas.

Por las referencias documentales con las que contamos sabemos que a
mediados del siglo XVI se le denominaba presilla, presella para
posteriormente evolucionar a la voz persilla. Al tratarse de un lienzo se
841 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.
842 Paulino Iradiel, (p.121), evalúa los precios de los paños de Cuenca y de Córdoba con los
paños ingleses donde alcanzan cotas más elevadas los paños castellanos que los procedentes de
la importación.
843 DRAE., p. 1.662, a.
230
utilizó con bastante frecuencia en la confección de sobrepellices, sába-

nas, y a modo de forro para las albas realizadas en hilo.
‹‹Montaron çiento y nueue varas de lienço de presylla para sobrepelizes y otras cosas
que fueron menester para seruiçio de la yglesia.››844
‹‹Mas CLXXI marauedis que pagaron por çinco varas de presylla [roto].››845
‹‹Mas 660 marauedis por el costo de 15 varas de presilla para enforrar las albas de
los moços a 44 la vara.››846
‹‹IUDCCLXXII que costaron 35 varas, ¼ de lienço de presella para sobrepelizes y
manteles a 51 la vara.››847
‹‹Mas IUCCCCXCVI por 22 varas de presilla a dos reales vara para
sobrepelizes.››848
‹‹Mas DCCXX por 12 varas de presilla para sabanas de los moços a 60 vara.››849
‹‹Mas IUCCCCXLV que se gastaron en 13 varas de presilla y de fechura para tres
sobrepelizes de los moços grandes.››850
‹‹Mas 852 por el costo de 8 varas de presylla a 64 para sobrepelizes y de fechura
dellas, 340 ques lo dicho.››851
‹‹Mas IIIUDXXVII marauedis por quarenta y çinco varas de presilla que se compro
para sobrepelizes a los moços de coro y sacristia y de Olanda para paños de
calices ques lo dicho.››852
‹‹[...] y dos varas de presilla a dos reales la vara [...].››853
‹‹Yten, doze reales por seis varas de presilla para el frontal a dos reales vara.››854
844 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 6rº.

845 A.C.C.: L.F.I., 1541, fº. 9rº.
850 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14rº.
851 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5 vº. La vara costó a 64 maravedíes.
852 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 5 rº.
853 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9 rº.
231
El color de la presilla adquirida por la Fábrica de la catedral sería el

blanco, aunque suponemos serían teñidas en diferentes colores a
semejanzas de otros tejidos.
‹‹IUDCCLXXII que costaron 35 varas, ¼ de lienço de presella para sobrepelizes y
manteles a 51 la vara.››855
El precio de la presella a partir de la segunda mitad de siglo incre-
mentó su valor en un 35’29% a tenor de las informaciones recogidas a
lo largo de veinte años. Así, en 1550, la vara de presella costaba a 51
maravedíes pasó a incrementar su valor desde 1552 hasta 1569 de 60 a
70 maravedíes la vara. A la vista de los resultados consideramos que la
presella era un lienzo muy asequible por todos debido a lo barato del
mismo y su utilidad en el mundo de la confección.
2.9.- SARGA
‹‹Tela cuyo tejido forma unas líneas diagonales.››856
La etimología de la voz sarga procede del latín SERICA, aunque su

evolución actualmente no se encuentra definida. La sarga apareció por
vez primera en el siglo XIII y se mantuvo hasta principios del XVI.857
Dentro de la evolución de dicha palabra tenemos localizada una
nueva acepción sergueta858 término empleado en el último decenio del
siglo XVI, y que hace alusión a la sarga, y que era un tejido de mayor
calidad procedente de Mallorca.
La sarga al principio se trataba de un tejido de seda, sin embargo
con el paso del tiempo quedó convertida en un tejido de lana basto,
barato y de consumo popular.859 La sarga se considera a otra variante
pero al contrario que el raso sigue un esquema muy particular consis-
856 DRAE., p. 1.847, a.
858 La voz sargueta nos alude directamente a la sarga. DRAE, p. 1.848, a.
232
tente en tomar por debajo del hilo de la urdimbre siguiente al de la

primera vuelta de manera que la tela va quedando con un dibujo dia-
gonal.860 Con dicho tejido se confeccionaron calzas, frontales de altar,
como también se utilizó como forros de prendas de vestir.
LÁM. XV. Detalle de las calzas confeccionadas en sarga

(Francisco Ribolta, San Isidro Labrador.
Museo de Bellas Artes de Valencia)
860 SÁNCHEZ TRUJILLANO, M.T.: Catálogo de los tejidos..., p. 92.
233
‹‹Mas VUDCXXV marauedis por seis pares de calças blancas y de una piesa de
sargueta para enforros para los niños [en] la fiesta del Corpus Xripti.››861
‹‹Yten, IUCCXCII marauedis son por treinta y ocho reales que costaron dies y ocho
varas de sargueta encarnada para tafetanes y cañones de las calsas de los muchachos que
salieron bailando delante del Sacramento el dia del Corpus.››862
‹‹Yten, IIUCCCCXLVIII marauedis son por 72 reales que costaron dos piesas de
sargueta, la una verde y la otra encarnada para hazer dos frontales en la capilla del Dean
Rajon, del Arcediano Torres a treinta y seis reales cada una.››863
‹‹Yten, por diez y ocho varas de sargueta para tafetanes de las calças.››864
‹‹Yten, mil y sesenta y dos marauedis por doze varas y media de sargueta para un
frontal para la capilla del bautisterio.››865
‹‹[...] ochoçientos y nouenta y dos marauedis por tres varas y media de sergueta de
Mallorca para seis pares de calças a los Seises por Nauidad deste año a siete reales y
medio la vara [...].››866
‹‹[...] mil y quatroçientos y dos marauedis y medio por siete varas y media de sargueta
blanca y parda porque los seis pares se hizieron de blanca y los otros seis de parda a çinco
reales y medio la vara [...].››867
La sarga se utilizaba a modo de franjones, con la finalidad de resal-
tar las bocamangas de los vestidos y los cañones de las calzas.
‹‹Yten, IUCCXCII marauedis son por treinta y ocho reales que costaron dies y ocho
varas de sargueta encarnada para tafetanes y cañones de las calsas de los muchachos que
salieron bailando delante del Sacramento el dia del Corpus.››868
La sarga podía se teñía en diversos colores: encarnado, verde, parda
y blanca.
861 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 10rº.

863 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4rº. Cada pieza de sargueta costó a 1.224 maravedíes.
864 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 14rº.
866 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7rº. El precio de la vara de la sargueta de Mallorca costó a 255
maravedíes.
867 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº. La sargueta parda costaba cada vara a 172 maravedíes.
868 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 3vº.
234
‹‹Mas VUDCX marauedis por el costo de seis pares de calças blancas para los niños
del coro para el dia de la Fiesta del Señor con una piesa de sargueta colorada que se tomo
para enforros a las dichas calças.››869
‹‹Mas VUDCXXV marauedis por seis pares de calças blancas y de una piesa de
sargueta para enforros para los niños [en] la fiesta del Corpus Xripti.››870
‹‹Yten, IIUCCCCXLVIII marauedis son por 72 reales que costaron dos piesas de
Rajon, del Arcediano Torres a treinta y seis reales cada una.››871
‹‹[...] mil y quatroçientos y dos marauedis y medio por siete varas y media de sargueta
reales y medio la vara [...].››872
El precio de la sarga era asequible por las clases sociales menos
favorecidas. En nuestro vaciado documental, nos encontramos con el
problema de la falta de datos que nos reflejen la evolución del tejido a
lo largo del siglo XVI. Sin embargo, si nos permite hacer una somera
constatación con los datos asentados en las partidas de descargo que
abarcan la segunda mitad de dicho siglo, donde la sarga y la sargueta se
emplearon en la confección de las prendas de vestir para los niños de
coro de la catedral con motivo de las celebraciones de grandes
festividades religiosas como Navidad y Corpus Christi, demandando
la sarga de Mallorca de mayor calidad.
Desde 1564 hasta 1590 el precio de la vara de sarga rondaría los 70
u 80 maravedíes sin influencia de los colores; sin embargo, la sergueta
de Mallorca de color blanco incrementó su precio en un 66’80%
costando la vara en 1590 los 255 maravedíes. Este incremento supo-
nemos que es debido a la calidad de la lana, así como a los gastos pro-
pios de su importación.
869 A.C.C.: L.F.I., 1563-1566, fº. 6rº.

870 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 10rº.
871 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4rº.
872 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.
235
3.- TEJIDOS ELABORADOS CON DIFERENTES MATERIAS PRIMAS

A mediados del siglo XVI, la industria de fibras vegetales lino,
algodón, cáñamo o lo que es lo mismo la industria de la lencería era
muy deficiente en comparación con el poder de la lanera.
Una de las posibles causas de tal reducción fue la escasez de plan-
taciones de lino en la Península, aunque desde la Corona existió una
cierta preocupación por promover dicho cultivo en el noroeste penin-
sular, como de hecho ocurrió. Sin embargo, las producciones habidas
no fueron lo suficiente fuertes para satisfacer las necesidades de
demandas de artículos de uso doméstico y de vestir.
Sin embargo, las exportaciones procedentes de Flandes tomaron
un matiz de prosperidad al realizarse labores de lencería fina la cual
era muy codiciada por España quien prontamente se convertiría en su
mayor acreedora.
El cabildo catedralicio de Cádiz desde mediados del XVI comenzó
a nutrirse de la importación de tejidos procedentes de Europa como
podemos comprobar por la abundancia de testimonios documentales
existentes en las partidas de descargo del Libro de Fábrica de la
catedral. Prueba de ello, es la amplia gama de lienzos como el anjou, la
brea, la Bretaña, el cambray, la crea, la holanda, el mitán, el ruán, y otra serie
de tejidos elaborados con fibras vegetales como el algodón, el bocací, la
carisea, el esterlín, el fustán y el naval.
Las noticias que aportan las fuentes consultadas permiten elaborar
una relación de los tejidos que aparecen citados en la confección de
los ornamentos y demás prendas propias del culto en la catedral.
3.1.- ANJOU
‹‹Especie de lienzo basto.››873
El anjou era una especie de lienzo basto, procedente de Angeu, que
es la forma occitana del francés Anjou, región de donde procedía este
873 DRAE., p. 147, b.
236
tejido.874 Las variantes más conocidas son Angeu y Anjeo. Según Coro-
minas este tejido aparece asentado documentalmente a principios del
siglo XVI.
Las utilidades constatadas en el Libro de Fábrica de la catedral de
Cádiz fueron preservar del deterioro otros paños y ornamentos al ser
envueltos en anjou. En la confección se empleó como entretela, y
finalmente, al tratarse de un tejido muy grueso este resultaba idóneo
para la extracción de manchas grasientas de cera de los ornamentos al
ser muy resistente al efecto del calor de la plancha por lo que su
utilidad fue necesaria en la conservación del ajuar catedralicio.
‹‹Mas trezientos maraueds de çinco varas de anjeo para enboluer el paño del
crusifixo.››875
‹‹En este dia marauedis son por tantos montaron dies varas y media de anjeo que
thome de casa de Françisco Sanches, a quarenta y ocho marauedis. Las çinco DCCCC
varas y media para cubrir el altar mayor y las otras çinco varas para funda del paño
dorado con que se cubre el crusifixo que esta sobre la capilla mayor.››876
‹‹[...] y una vara de anjeo por quarenta y ocho marauedis para quitar la çera de los
hornamentos.››877
‹‹Yten, CVI marauedis por tantos montaron dos varas y media de anjeo que compre
para aforrar la manga negra de therçiopelo.››878
Este tejido a pesar de ser de importación su precio era módico
costando la vara de anjou alrededor de 40 a 50 maravedíes
3.2.- BREA
‹‹Especie de lienzo muy basto y embreado con que se suelen cubrir y forrar
los fardos de ropa y cajones para su resguardo en los transportes.››879
874 COROMINA, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. I, p. 275, a.

875 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14rº.
879 DRAE., p. 323, 2a.
237
La única referencia informativa de la voz brea nos la ofrece Coro-

minas.880 El origen de la brea procede del verbo BREAR, EMBREAR,
y éste a su vez del francés BRAYER, y del escandinavo BROEDA. La
brea está documentada a principios del siglo XVI, en concreto durante
el periodo de 1504 a 1535. Desgraciadamente los testimonios docu-
mentales con los que contamos son muy escasos e insignificante si
tenemos en cuenta el grueso volumen de las partidas de descargos del
Libro de Fábrica de la Seo gaditana, nuestro testimonio está datado
hacia 1550-1551 utilizándolo en la confección como forro para sayos.
‹‹Mas 425 marauedis del costo de 10 varas y ½ de brea para enforrar los dichos
sayos.››881
El precio de la vara de brea oscilaba entre los 40 maravedíes, por lo
que consideramos que se trata de un tejido barato y de escasa calidad.
3.3.- BRETAÑA
‹‹Lienzo fino fabricado en Bretaña.››882
Se trata de un lienzo de importación procedente de la región fran-

cesa de Bretaña, su calidad nunca alcanzó la categoría de los tejidos
flamencos. La bretaña aparece datada desde mediados del siglo XIII.
Sin embargo, su nombre acabaría por denominar comúnmente a este
tejido, por lo que a fines de la Edad Media significaría lienzo fino pero
de menor calidad que la holanda.883
La introducción del lienzo de Bretaña en la Península se debió en
gran parte gracias a las compras realizadas por los mercaderes del
norte (Burgos, País Vasco y Navarra), o bien, por acuerdos firmados
por éstos o mediante las adquisiciones realizadas en las celebraciones
880 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. I, p. 657, b.

882 DRAE., p. 323, b.
238
de las importantísimas ferias celebradas en nuestra geografía a lo largo

de los siglos.884
La utilidad de la bretaña ha sido múltiple, se utilizó para confeccio-
nar paños de cabeza, manteles, camisas, toallas, colchones, sábanas,
almohadas, colchas, y también era muy apropiada para servir de forro
de ropas, tal como ocurre en 1569 cuando la Mayordomía catedralicia
empleó dicho tejido para forrar las mangas de las sotanas de los niños.
‹‹Yten, quatroçientos y çinquenta y dos marauedis por ocho varas de Bretania para
enforrar las mangas de la sotana a los niños a quarenta y siete marauedis vara.››885
LÁM. XVI. Camisa confeccionada en tejido de bretaña

(Francisco Pacheco, San Sebastián enfermo.
Iglesia de San Esteban de Alcalá de Guadaira, Sevilla)
884 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: Op. Cit., 1992, p. 98.

239
El precio de la bretaña osciló a lo largo del siglo XVI sobre los 40 a

50 maravedís. Debido a la falta de testimonios documentales no
podemos establecer un estudio cuantitativo del mismo, por lo que a
tenor del único regesto que poseemos observamos que en 1569 la
vara de bretaña costaba a 47 maravedís aún tratándose de un tejido de
importación.
3.4.- CAMBRAY
‹‹Especie de lienzo blanco y sutil.››886
El Cambray es originario de la ciudad francesa del mismo nombre.

Procede del cambrayado, acambrayado o cambrayón. Su primera documen-
tación data de mediados del siglo XIII.887 La aparición del cambray en
la Península data de mediados del siglo XV convirtiéndonos en unos
consumidores importantes de este tipo de lienzo utilizados en la
confección de prendas de vestir. Desconocemos las causas de la
carencia de testimonios documentales existentes en el Libro de
Fábrica de la catedral de Cádiz, cuando estamos comprobando que el
Cabildo nunca dejó de optar por la adquisición de tejidos suntuosos a
lo largo del siglo XVI destinados a la renovación y enaltecimiento del
ajuar catedralicio invirtiendo para ello importantes sumas de marave-
díes.
Al tratarse de un lienzo muy suave al margen de su utilidad propia
para la confección de ropas, suponemos que también fue un tejido
propicio para el ajuar del servicio de altar.
‹‹[...] quinientos y diez por diez varas de cambrei para tres ropas para la
representaçion a real y medio la vara [...].››888
La escasez de información nos impide realizar un estudio
pormenorizado de los precios del cambray a lo largo de la centuria,
886 DRAE., p. 375, a.

887 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J. A.: Op. Cit., Vol. I, p. 784, a.
888 A.C.C.: L.F.I., 1589, fº. 19rº. Cada ropa tuvo un costo de 51 maravedíes.
240
suponemos que la vara costaría entre 50 a 80 maravedíes aproximada-

mente.
3.5.- CAMELOTE
‹‹Tejido fuerte e impermeable generalmente de lana. Procede del antiguo
francés Camelot, variación dialéctica de Chamelot.››889
El término camelote procede del francés antiguo CAMELOT,

forma dialectal de chamelot, procedente a su vez del latín CAMELUS
al ser un tejido elaborado con pelo de CAMELLO.890 Sus variantes
más importantes son: camaloz, chamelot, jamellot, chamelote, cha-
mellot, jamelote y jamelot.891
Las primeras documentaciones aparecen a fines del siglo XIII. Al
principio se trataba de un tejido elaborado en Oriente con pelo de
camello introducido en Occidente a través del comercio de ultramar,
pero a partir del siglo XV, comenzaría a fabricarse con lana fina y con
seda en todos los colores debido a la dificultad de encontrar pelo de
camello en Europa.892
El camelote se utilizó para confeccionar ornamentos sagrados como:
capas y casullas, a tenor de la documentación catedralicia que posee-
mos del XVI. Sin embargo, también se hicieron pellotes, ropones,
mantillas, hábitos, faldones de camisas, jubones, sayos, etc.
‹‹Yten, çiento y çinquenta reales que pago de tres pieças de camelote negro para tres
capas para que siruan de ordenacion en los entierros que los aforros y hechuras pago el
Raçionero Romero en el año de ochenta y quatro.››893
889 DRAE., p. 375, b.

892 IBÍDEM: Op.Cit., p. 471.
893 A.C.C.: L.F.I., 1583-1584, fº. 7vº. El precio de la pieza estaba a 5.202 maravedíes.
241
‹‹Yten, sesenta y un reales que pago a Alonso Sanches Carrillo de hechura de çintas y
aforros de las tres capas de camelote negro que se hizieron para esta yglesia quel camelote
lo pago el dicho Chantre como por su quenta pareçe.››894
‹‹Yten, diez y nueue mill y noueçientos e treinta e ocho marauedis del costo de quatro
cassullas dos moradas y dos coloradas de chamelote. Los seis mill seteçientos y treinta y
dos marauedis por una pieça de chamelote morado para las cassullas moradas y senefas de
las coloradas; quatro mill quatroçientos y ochenta y ocho marauedis por dos pieças de
chamelote colorado para dos cassullas y çenefas para las moradas y se aduierte que la pieça
de chamelote para las moradas era de las grandes [...].››895
El camelote a veces se aplicaba a modo de franjones con la finalidad
de resaltar el color del ornamento.
‹‹Yten, diez y nueue mill y noueçientos e treinta e ocho marauedis del costo de quatro
cassullas dos moradas y dos coloradas de chamelote. Los seis mill seteçientos y treinta y
dos marauedis por una pieça de chamelote morado para las cassullas moradas y senefas de
las coloradas; quatro mill quatroçientos y ochenta y ocho marauedis por dos pieças de
de chamelote para las moradas era de las grandes [...].››896
A fines de la Edad Media, el camelote de pelo de camello era el más
conocido y su finalidad era protegerse de la lluvia. Su color al princi-
pio no sufrió ninguna modificación, pero, más tarde, se tiñó en diver-
sos colores: cárdeno, negro, pardillo, morado, blanco, leonado, azul,
colorado y tornasol. La Fábrica de la catedral de Cádiz adquirió piezas
de camelote de color morado, negro y colorado para confeccionar casu-
llas y capas.
El precio del camelote fluctuó de manera considerable según la
calidad del mismo. Es decir, si el camelote se elaboraba con lana fina, el
coste de la vara a mediados del siglo XV estaba en cien maravedíes; si
se trataba de camelote en seda, la vara costaba de 200 a 400 maravedíes
dependiendo del color en que se teñía la pieza, y finalmente, el
camelote ordinario la vara costaba a 60 maravedíes. En nuestro caso,
contamos con tres testimonios documentales que parten desde la
década de los ochenta hasta fin de siglo cuando la Mayordomía encar-
894 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 7vº. El precio de la pieza estaba a 6.732 maravedíes.
242
gó la compra de piezas de camelote de color negro, morado y colorado.

De los colores reseñados, el color morado fue el más caro costando la
pieza 6.732 maravedíes, a continuación tenemos el camelote negro a
5.202 maravedíes y finalmente el camelote colorado a 2.224 maravedíes
la pieza, con lo que podemos observar la relación precio-color.
3.6.- CREA
‹‹Cierto lienzo entrefino que se usaba mucho para sábanas, camisas, forros,
etc.››897
La voz crea procede del francés CRÉE, y éste a su vez del Bretón
KRÉS.898 A pesar de la escasez de informaciones este tejido aparece
documentado a principios del siglo XV.899 En el estudio que estamos
realizando con los testimonios documentales del XVI procedentes del
Libro de Fábrica nos muestran la escasa calidad del lienzo al servir de
forro para las calzas de los Seises, así como en la confección de
sobrepellices para los niños y manteles.
‹‹Yten, veinte reales de catorce varas de crea para enforros a las calças.››900
‹‹Yten, quinze reales de lienço y de hechura de una sobrepelliz de crea para el
muchacho de Gibraltar.››901
‹‹Yten, dos mill y quatrozientos marauedis por treinta varas de crea que compro para
seis sobrepellices a los dos moços grandes y quatro pequeños de la sacristia en Febrero de
ochenta y çinco años a ochenta marauedis la vara y mas quatro reales de hilo y quarenta y
seis reales de hechura que todo monta quatro mil y cien marauedis.››902
897 DRAE., p. 529, b.

901 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.
243
‹‹En 13 de Henero de 600, mill y doscientos y veynte y quatro marauedis por nueue
varas de crea y hilo para cozer unos manteles que se yzieron della [...].››903
La crea sería de color blanco, aunque como el resto de los tejidos
podía ser teñida en diversos colores. Poco más conocemos de las
cotas de precios de la crea, nuestra documentación nos conoce partir
de final de la década de los años sesenta cuando la vara costaba a 48
maravedíes incrementando su precio un 60% hacia 1584 valiendo la
vara a 80 maravedíes, pero el mayor índice se alcanzó en 1600 donde
incrementó su valor en un 58% costando a 136 maravedíes la vara.
3.7.- HOLANDA
‹‹Lienzo muy fino de que se hacen camisas, sábanas y otras cosas.››904
La holanda era un lienzo fino procedente del lugar de su mismo

nombre. Las variantes más conocidas son olanda y lienço, y sus varian-
tes o derivados holandeta905 y holandilla. La primera documentación
aparece en 1526.906
El tejido de holanda pertenece junto a los tejidos de cambray y ruán
a la trilogía de los lienzos importados de estas ciudades enriquecién-
dolas a costa de las importantes sumas de maravedíes que España
destinaba en su adquisición al carecer de una industria lencera de
primer orden.
La Fábrica catedralicia comenzó la adquisición de este preciado
tejido hacia 1550 según los testimonios documentales con los que
contamos. Este fino lienzo se utilizó primordialmente en el ajuar des-
tinado específicamente al servicio del altar haciéndose albas, amitos,
904 DRAE, p. 1.116, b.
905 La holandeta es idéntica a la holandilla siendo un lienzo teñido y prensado usado
generalmente para forros de vestidos. DRAE., p. 1.116, b.

906 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. III. p. 374, b.
244
paños de cálices, paños de paz, purificadores, palias, manteles, hijo-

tas907 y corporales.
‹‹Mas 561 por 11 varas de filo de Olanda a 51 la vara.››908
‹‹Mas 2U040 marauedis por 24 varas de Olanda para albas y amitos a 85 la
vara.››909
‹‹Mas CLIII que costo vara y media de Olanda para paños de calices.››910
‹‹Mas DCXII que costaron 3 varas de Olanda para los dichos paños de paz.››911
‹‹Mas IUXX marauedis por tanta Olanda se compraron para quatro corporales y dos
palias y un paño de rostro y franjas e hilo e hechura.››912
‹‹Mas IIIUCXXVIII marauedis de tanta Olanda que se compro para corporales y
guarniciones y hilo e Ruan para las palias hizieronse doze corporales e hijotas hizolo el
Raçionero Martin de Haya.››913
‹‹Mas DCCCLXXXIIII marauedis de seis varas y media de Olanda para paños de
calizes y porificadores.››914
‹‹Yten, DCXII marauedis por dies y ocho reales que montaron quatro varas y media
de Olanda que compro para paños de cubrir los calis y purificadores quatro reales la
vara.››915
‹‹Yten, ochenta y quatro relaes de catorze varas de manteles que se compraron para el
altar mayor a seis reales la vara y mostro carta de pago.››916
‹‹Yten, seiscientos y cinquenta y ocho marauedis de tres quartas de Olanda para
çincon pares de palias redonda para los calizes y de la hechura y filo que se pago a
Pinela.››917
907 La hijota era la denominación antigua de la actual hijuela, entendido como ‹‹Pedazo de lienzo
circular que cubre la hostia sobre la patena hasta el momento del ofertorio.›› DRAE., p. 1.108, a 5.
912 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19vº.
914 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 15rº.
916 A. C. C.: L.F.I., 1572-1573, fº. 10vº. La vara costó a 204 maravedíes.
245
‹‹Yten, trescientos y setenta y dos marauedis de dos amitos de Olanda y de la

hechura.››918
‹‹[...] y de la Holanda doze amictos y catorce paños de calices y dos paños de manos
para el seruiçio del altar que todo monto los dichos quatroçientos e treinta y seis reales y
medio [...].››919
‹‹Yten, quarenta y un reales y media por çinco varas y 1/3 de Olanda para corporales
a 8 reales menos quartillo.››920
El color propio de la holanda es el blanco, aunque también podía
ser teñido en diversos colores por lo que el precio estaría en función
con el color.
El precio del lienzo de holanda era uno de los más cotizados en la
Europa del XVI. Los más caros fueron los destinados a la confección
de los paños de paz, manteles, palias y corporales oscilando entre los
102 y 774 maravedíes la vara produciéndose un incremento del 86%.
Sin embargo, el precio de la vara de holanda destinada a la confección
del resto de los ornamentos registrados osciló entre los 51 y 136
maravedíes existiendo un incremento del 37´5%. La diferencia de
precios estaba motivada exclusivamente por las calidades del tejido, y
sobre todo por la blancura del mismo.
3.8.- LIENZO
‹‹Tela que se fabrica de lino, cáñamo o algodón.››921
El lienzo procede el término latino LINTEUM, que a su vez

evolucionó del latín vulgar LENTEUM para finalmente derivar en
LIENÇO. Las variantes gráficas más conocidas son lyenço y lienco; y las
918 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.
919 A.C.C.: L.F.I., 1591, fº. 21vº.
921 DRAE., p. 1.256, a.
246
fonéticas lienzo, linzo y lenç.922 Su origen data desde principios del siglo
XII, y desde entonces la composición del lienzo no ha sufrido ninguna
alteración al ser elaborado con lino o cáñamo, y en excepciones se
utilizó el algodón.923
El uso del lienzo estuvo permitido hacia la mitad del siglo XIV a las
barraganas de los clérigos para diferenciarlas de las dueñas ordenadas
y casadas. Por el contrario, en época de Reyes Católicos se prohibie-
ron a los judíos utilizar prendas confeccionadas con dicho tejido
según queda recogido en las Ordenanzas de 1480.924
Los lienzos siempre gozaron de poca calidad, aunque existen diver-
sas variedades documentadas de lienzos bastos, delgados, finos,
redondos, tiradizos, “morlays” y encerados.925
En nuestro estudio textil procedente del vaciado documental del
Libro de Fábrica de la catedral de Cádiz a lo largo del siglo XVI nos
encontramos con bastantes testimonios de adquisiciones de lienzos,
destinado en su totalidad en la confección de prendas litúrgicas:
sobrepellices, albas, corporales, paños de manos, paños de pontifical y
velos. También se confeccionaron prendas destinadas al uso domés-
tico tales como: sábanas, colchones, camisas, ropa interior, y final-
mente, como guarnición y forros926 utilizados en la confección.

923 IBÍDEM: Op. Cit., p. 492. Sin embargo encontramos controversia en la datación de éste
tejido, pues Corominas lo sitúa cronológicamente a comienzos del siglo X. (Corominas, J. y
Pascual, J.A.: Op. Cit., Vol. III, p. 646, a).
925 La voz encerado tiene varias acepciones, la adecuada según el contexto nos define como el
lienzo o papel que se pone en lugar de vidrios para impedir la entrada del aire, aunque no esté preparado con
cera. Así en 1571 la Fábrica de la Catedral dispuso la colocación de encerados en el coro,
sacristía y en las capillas del Deán Rajón y del Arcediano de Medina. ‹‹Yten, mill y dozientos y
dose marauedís que pagó de lienço y de hechura y recaudo para çinco ençerados que se
hizieron dos ençima del coro y uno en la sacristía y otros dos en las capillas del Deán y del
Arçediano de Medina.››
926 La utilidad del lienzo durante la Edad Media fue muy variada destacando en la confección
de forros.
247
‹‹Mas CCCXLVIII marauedis son los CLX del costo de quatro varas de lienço
para una sobrepelliz y los CLXXXVII de filo e fechura.››927
‹‹Mas [DCCLII marauedis] por una vara y media de lienço largo [roto].››928
‹‹Mas DCCCCLXV marauedis compro por el lienço que se dyo para una manga
para echar la mescla y para fazer [roto] para la obra.››929
‹‹Mas IULXXXVII marauedis son de un troço de çierta madera, espuertas de lienço
y esparto y otras menudencias que fueron menester como pertenesçia por su libro
particularmente repartidas.››930
‹‹De lienço para sobrepellices de los moços de la yglesia myll y quatroçientas y quinze
marauedis.››931
‹‹Mas IIIUDCXCV son por 97 varas y ¼ de lienço que se tomo para cossas
nesçesarias a la iglesia a 38 marauedis vara.››932
‹‹Yten, que compro lienço para sobrepelizes y [roto] que fueron gastados por tres myll
ochoçientos y seys marauedis.››933
‹‹Mas IIIUDCCCCXIX marauedis por tantos que se gastaron en lienço para
sobrepeliz y que fuere menester para los moços a diuersos [roto].››934
‹‹Mas VIIUDXXXIX [marauedis] que se ha gastado de lienço para cossas
nesçesarias [de la yglesia].››935
‹‹Mas IUCV marauedis que costaron lienços, guarniçiones y fechura de seys corporales
que se fizieron.››936
‹‹Mas 2U874 por el costo de 56 varas y 1/3 de lienço para sobrepelizes a razon de
real y medio la vara.››937

928 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 3rº. El precio total ascendió a 965 maravedíes.
929 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 4vº.
930 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 7vº.
931 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 9rº.
932 A.C.C.: L.F.I., 1542, fº. 14vº. El precio total ascendió a 38 maravedíes.
933 A.C.C.: L.F.I., 1543, fº. 17vº. El precio total ascendió a 3.806 maravedíes.
935 A.C.C.: L.F.I., 1545, fº. 2rº. El precio total ascendió a 7.809 maravedíes.
248
‹‹Mas 1U467 marauedis que gasto de lienço el dicho raçionero.››938

‹‹Mas 3U454 marauedis que monto lienço e fechura de sobrepelizes e para albas.››939
‹‹Mas 1U224 por el costo [roto] de lienço a real y medio para sobrepellices.››940
‹‹Mas IUDCCLXXII que costaron 35 varas, ¼ de lienço de presella para
sobrepelizes y manteles a 51 la vara.››941
‹‹Mas DCCCC marauedis que costaron quince varas de lienço para enforros e albas
de los dichos moços.››942
‹‹Mas DC marauedis por dos varas de lienço para sobrepelizes de dos moços.››943
‹‹Mas DXCIIII por X varas de lienço para sobrepelizes a 54 vara.››944
‹‹Mas VUDCCCCLXXV que costo todo el lienço que se gasto en sobrepelizes para
moços para aluas y paños de manos.››945
‹‹Mas IUDCCCCXXXVIII de XIX varas de lienço para sobrepelizes a dos reales
la vara y de fechura de quatro sobrepelizes a quatro reales y los paños para la sacristia
baxa que lo dicho es assy.››946
‹‹Mas IUCLXXIII que costaron lienço y fechura de tres sobrepelizes para los moços
pequeños de arriba con filo y fechura.››947
‹‹Mas IUDLXIIII que costaron lienço e fechuras de quatro sobrepelizes para los
‹‹Mas 4U091 por el costo del lienço que se gasto para sobrepelizes y otras cossas que
fueron menester.››949
938 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 9vº.

939 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
940 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 1vº. La vara costó a 51 maravedíes.
944 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8rº.
946 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.
947 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 14rº.
948 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14vº.
949 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18rº.
249
‹‹Mas 6U039 que monto todo el lienço que se gasto en cossas nesçesarias por todo el
año a diuersos presçios como aparesçe por su cuenta.››950
‹‹Mas 4U887 que costo el lienço de sobrepelizes y otras cossas que fueron menesti por
moços del coro.››951
‹‹Mas 4U492 por 67 varas y ½ de lienço para sobrepelizes y camysas para los dichos
muchachos.››952
‹‹Mas IIIUDCCLXXXIX marauedis por sesenta y una vara de lienço que se
compro para sobrepelizes y dos colchones y dos sauanas que se hizieron para los moços de
coro questan en casa del Maestro de Capilla y para çiertos corporales que se hizieron.››953
‹‹Mas CCCLXXIIII por tantos se compro de lienço y hilo para dos camisas
Xriptoual, moço de coro.››954
‹‹[...] 378 marauedis por nueue varas de lienço [...].››955
‹‹[...] 89 marauedis por teñir çinco varas de lienço para aforrar la manga de terçiopelo
negro [...].››956
‹‹Yten, seis ducados que costo un paño de lienço y real para la paz pontifical.››957
‹‹Yten, dies reales de otra sobrepelliz de lienço casero que siruio a Juan Sanchez
Caçalla en lo de la peste.››958
‹‹Yten, mill y doscientos y dose marauedis que pago de lienço y de hechura y recaudo
para çinco ençerados que se hizieron dos ençima del coro y uno en la sacristia y otros dos
en las capillas del Dean y del Arçediano de Medina.››959
‹‹Yten, treinta y siete mill y seiscientos y nouenta i un marauedis que a gastado en el
dicho tiempo en lienço y paño para opas y sobrepellices a los moços de coro [...].››960
950 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1rº.

951 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 8vº.
954 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19vº.
956 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº.
958 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.
959 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 4vº.
960 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 4vº.
250
‹‹Yten, ocho mill y ochocientos y sesenta y un marauedis que de lienço, hilo y hechura
pago por ocho corporales y ocho hijuelas y ocho palias y diez paños de calizes y onze
purificadores y quatro amitos y dos paños para labarse las manos que se hizieron por
orden del señor Raçionero Martin de Haya y por su mano en Junio del año de ochenta y
quatro.››961
‹‹[...] mill y seiscientos y quarenta y nueue marauedis de veinte y quatro varas y
quarta de lienço para aforro de las seis ropillas y calsones [...].››962
‹‹[...] duçientos y quatro de lienço basto para los coxines, tachuelas, lana y trançaderas
[...].››963
‹‹[...] seiscientos y doze marauedis por seis varas de landilla encarnada a tres reales
vara para el aforro [...].››964
‹‹[...] treinta reales de doze varas de lienço morado a dos reales y medio para el enforro
[...].››965
‹‹Yten, çiento y treynta y un reales y quartillo de çinquenta y dos varas y media de
lienço para el velo que se hizo para delante del monumento a dos reales y medio la
vara.››966
‹‹Yten, seiscientos y treinta y ocho marauedis de seys varas y 1/3 de lienço para
aforrar el altar.››967
Los lienzos podían ser teñidos en diferentes colores: bermejos,
amarillos, listados, cárdenos, blancos, verdes, negros y azules.968 En
nuestro caso al margen del color predominante que es el blanco, nos
encontramos con dos nuevas tonalidades de lienzos de color morado y
encarnado utilizados fundamentalmente en el aforro de prendas
litúrgicas.
961 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 8rº.

962 A.C.C.: L.F.I., 1589, fº. 19vº. Se utilizó para confeccionar las vestimentas de los Seises. La
vara costó a 48 maravedíes.
963 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº. Se utilizó para confeccionar las andas del Santísimo en
damasco blanco. La vara costó a 102 maravedíes.

964 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 10rº.
965 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº. Se confeccionó un terno de damasco morado.
251
‹‹[...]treinta reales de doze varas de lienço morado a dos reales y medio para el enforro
[...].››969
‹‹[...] 89 marauedis por teñir çinco varas de lienço para aforrar la manga de terçiopelo
negro [...].››970
‹‹[...] seiscientos y doze marauedis por seis varas de landilla encarnada a tres reales
vara para el aforro [...].››971
Los lienzos reseñados al ser un tejido de escasa calidad eran mucho
más asequibles por la Fábrica catedralicia a lo largo del siglo XVI por
su aplicación tanto en la indumentaria litúrgica como en el ajuar
doméstico. El precio del lienzo variaba según la calidad del mismo; es
decir, dependiendo si se trataba de lienzo de lino, lienzo de estopa, lienzo
delgado o lienzo basto.
En los testimonios documentales con los que contamos observa-
mos la carencia descriptiva del tejido en sí, aunque por los valores de
la vara de lienzo observamos una diferenciación importante en referen-
cia de su uso. Los lienzos más caros fueron los destinados a la con-
fección de albas, corporales, mangas de cruz, paños de pontifical,
forros de altar y velos, por lo que suponemos que serían de mayor
calidad. Sin embargo, los más económicos serían los lienzos para con-
feccionar sobrepellices.
Así, en 1538, la vara de lienzo utilizado en las sobrepellices costaba
a 40 maravedíes pasando a valer en 1553 a 68 maravedíes producién-
dose a lo largo de la centuria un incremento del 41%. Sin embargo, en
1551 la vara de lienzo para albas costaba a 300 maravedíes, obteniendo
una evolución del 86´6%.
3.9.- MITÁN
‹‹Lienzo para forros de vestidos, holandeta, holandilla.››972
969 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº. Se confeccionó un terno de damasco morado.
970 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº.
971 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 10rº.
972 DRAE., p. 1.382, a.
252
El mitán era un sucedáneo de la holanda de menor calidad y de uso

exclusivo para forrar vestidos, doseles, cojines. Desconocemos su
origen y sus variantes gráficas siendo holandeta y la holandilla las únicas
referencias que nos ayudan a describir este tejido de lienzo teñido y
prensado.
En 1569 es la única vez que tenemos constancia de la adquisición
del mitán para forrar el dosel y cojines que se hicieron para el altar
mayor de la catedral.
‹‹Mas DCCXX marauedis de doze varas de mitan para enforrar el dicho dosel y
coxines.››973
El mitán podía ser teñido en diversos colores, por lo que su precio
estaba directamente relacionado con el tintado de las piezas. A tenor
con la única partida de descargo que contamos de la catedral el precio
quedó establecido entre los 60 a 70 maravedíes aproximadamente a lo
largo de la centuria.
3.10.- RUÁN
‹‹Tela de algodón estampada en colores que se fabrica en Ruán, ciudad de
Francia.››974
Desde mediados del siglo XIII, la ciudad normanda de Ruán se

dedicó a la fabricación e importación de paños y lienzos de calidad. Se
trataba de un paño de menor calidad que el de Brujas y el de Malines.
Los paños de ruán aparecen documentados en las Cortes de Jerez de
1268 y en los aranceles de los santanderinos del siglo XIII al encar-
garse de la introducción de dicho tejido en la Península.975
En la catedral de Cádiz se utilizó este preciado lienzo para la con-
fección de ornamentos sagrados y demás útiles básicos en las grandes
celebraciones propias de la iglesia matriz del Obispado. A tenor de las
974 DRAE., p. 1.815, 2 b.
975 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. V, p. 80, a.
253
referencias documentales con las que contamos a partir de 1550 hasta

1600 la Mayordomía catedralicia invirtió en la adquisición de lienzo de
ruán para renovar el ajuar; para ello, confeccionaron: albas, estolas,
pectorales, amitos, manípulos, antepiés, sobrepellices, manteles, toa-
llas, paños de cálices, y prendas de vestir como: camisas y calzas.
El ruán también se utilizó a modo de encerados y como forro de
prendas de vestir.
‹‹Mas 840 por 14 varas de Ruan para las albas a 60 la vara.››976
‹‹Mas IIUCXCV que costaron XXI varas y media de Ruan a 85 la vara para
cossas neçesarias para la sacristia alta y otros gastos para ella.››977
‹‹Mas 13U557 que costaron 12 varas mas 1/8 para un velo para el altar y estolas
manypulos y pectorales y antepies de las dichas albas y de 20 varas de Ruan a 100
marauedis vara.››978
‹‹Mas VUCCXLVII marauedis que montaron sesenta y dos varas de Ruan y
presilla para sobrepelizes a los moços de coro y sacristia alta que es lo dicho.››979
‹‹Mas VUDCXXXV de çinquenta y una vara de Ruan de cofre a tres reales y
quartillo la vara para unas aluas que se hizieron.››980
‹‹[...] quarenta y siete varas de Ruan a dos reales y un quartillo la vara [...].››981
‹‹Mas VUDCCLXXI marauedis de quarenta y siete varas de Ruan a dos reales y
un quartillo la vara y de treinta y dos varas de presilla a dos reales la vara que monta lo
dicho.››982
‹‹Mas IIIUDXL por XLII varas de Ruan que se compraron para sobrepelizes y
calças de la yglesia.››983
‹‹Mas IUDCCCXXXVI marauedis por XVIII varas de Ruan a dos reales y
medio la vara y de tenello nueue reales que se hizo para poner delante del cruxifixo porque

254
se tardo el paño dorado e despues siruio el dicho lienço de aforrar un terno de razo negro
que se hizo para la iglesia.››984
‹‹Mas IUXX de doze varas de Ruan para doze paños a los pobres que se les dio el
dia de Jueues Sancto.››985
‹‹Yten, DXXXV marauedis y medio que son por siete varas de Ruan para dos
sobrepellices a Miguelico y Dionisio a dos reales y medio la vara.››986
‹‹Yten, CCCCXXX marauedis por tantos que montaron çinco varas y dos terçias de
Ruan que compro de casa de Françisco Sanchez para dos sobrepellices para Dieguito y
Juanico moços del coro a 16 marauedis la vara.››987
‹‹Yten, CLXX marauedis por dos varas y media de Ruan que compro para una
camissa a Dionisito a dos reales la vara.››988
‹‹Yten, DCCCCXXXV marauedis que son por onze varas de Ruan que compro de
casa de Agustin, xinobes para dos pares de manteles del altar mayor a dos reales y
medio.››989
‹‹Yten, IUCXC marauedis son por tantos montaron cathorse varas de Ruan que tome
de casa de Françisco Sanches para sobrepellices a los moços de la iglesia.››990
‹‹[..] siete varas y media de Ruan a dos reales y medio la vara [...].››991
‹‹Yten, DCCXXXIX marauedis son por tantos costaron ocho varas y media de
Ruan para dos manteles para el Dean Rajon y del Arçediano de Medina a 85 marauedis
la vara [...].››992
‹‹Yten, CCCLXXXII marauedis costaron quatro varas y media de Ruan para una
sobrepelis a Juan Romo, moço de la sacristia a 89 marauedis la vara.››993

993 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº.
255
‹‹Yten, CCLX marauedis montaron tres varas y una quarta de Ruan para dos
enserados sobre el coro.››994
‹‹Yten, quarenta y ocho reales que pago por diez y seis varas de Ruan que compro
para ençerados la noche de Nauidad a tres reales la vara.››995
‹‹Yten, çinquenta y çinco reales que pago por veinte y dos varas de Ruan que compro
para seis sobrepellices a los moços del coro y sacrista a real y medio.››996
‹‹Yten, por seis varas y media de Ruan para enforro a el tafetan a dos reales y
medio.››997
‹‹Yten, setenta y ocho reales por veinte y seis varas de Ruan que compro para
sobrepellices a los moços y a niños a tres reales.››998
‹‹Yten, de siete varas de Ruan a tres reales para dos sobrepellices a los dichos.››999
‹‹Yten, de hechura destas dos sobrepellices, 14 reales.››1000
‹‹Yten, 156 reales de çinquenta y dos varas de Ruan, a tres reales de que se hizieron
dies sobrepellices para los moços grandes y pequeños, y la una se lleuo Rodrigo frances, el
tiempo de la peste.››1001
‹‹Yten, de hechura destos dies sobrepellices y de dos camisas para Perico, el muchacho
que tambien se hizieron deste Ruan, dos mill y quinientos y ochenta y quatro
marauedis.››1002
‹‹Yten, sesenta y ocho ducados y un quartillo por veynte y una vara de Ruan a tres
ducados y quartillo para tres albas.››1003
‹‹Yten, dies mill y quinientos i setenta y ocho marauedis que gasto en las seis albas de
ruan con sus amitos.››1004

1000 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3rº.
1002 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.
1004 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº.
256
‹‹Yten, diez y siete mil y quinientos y treinta marauedis que gasto en çinco albas de
Ruan, las tres con faldones y bocas mangas de terciopelo negro y otra con faldones y
bocamangas de damasco verde y otra de damasco carmesi y dos manipulos de damasco
verde y otro de damasco carmesi y siete amitos llanos de Ruan y dos pares de manteles de
Ruan para el altar mayor y doze paños de calizes y doze purificadores y un almayzar de
tafetan azul que todo monto lo dicho como pareçio por un memorial.››1005
‹‹Yten, quatro mill y nouecientos y sesenta y quatro marauedis que gasto en tres albas
de Ruan con faldones y bocas mangas de damasco blanco el dicho año de ochenta y
dos.››1006
‹‹Yten, mill y quinientos y ochenta e un marauedis que costaron dos aluas de Ruan
para los muchachos de la sacristia; los mill y quatroçientos y quarenta y cinco de diez
varas de Roan a quatro reales y un quartillo y çiento y treinta y seis de hechura.››1007
‹‹[...] çinco mill y setecientos y doze marauedis por quarenta y ocho varas de Ruan a
tres reales y medio [...].››1008
‹‹Yten, mill y quatroçientos y nouenta y seis marauedis por doze varas de Ruan para
tres paños de manos a quatro varas cada uno para la sacristia a tres reales y medio la
vara lo demas de hilo y hechura.››1009
‹‹[...] por sesenta varas de Roan en quatro reales y medio la vara [...].››1010
‹‹[...] dos mill y ochocientos y nouenta marauedis en veinte varas de Roan para quatro
sobrepellices [...].››1011
‹‹Yten, tres mill y noueçientos y diez marauedis gastados en la manera siguiente: dos
mill y ochocientos y nouenta marauedis en veinte varas de Roan para quatro sobrepellices
dos para dos moços y dos para dos monazillos que se hizieron por el mes de Julio de mill y
quinientos y nouenta [roto].››1012
1005 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 5vº.

1006 A.C.C.: L.F.I., 1583-1584, fº. 7vº.
1007 A.C.C.: L.F.I., 1589, fº. 19rº.
1012 A.C.C.: L.F.I., 1591, fº. 22rº.
257
‹‹Yten, mill e duçientos y nouenta y dos marauedis que se gastaron en una sobrepelliz
en esta manera: mill y veinte por seis varas de Ruan a çinco reales [...].››1013
‹‹Yten, nouenta reales por 22 varas y media de Ruan para albas grandes de la
sacristia y toallas del altar, manteles de la credençia y paños de caliçes.››1014
‹‹En 22 de Abril de 600, dos mill y quatroçientos y quarenta y ocho marauedis que
por librança gasto por quatro varas y media de Ruan sobre quarenta varas de lienço.››1015
‹‹[...] nueue mill y doscientos y veynte y tres marauedis por 37 varas y media de Ruan
[...].››1016
Suponemos que el lienzo de ruán sería teñido en diversos colores,
pero en nuestro caso atendiendo al contexto para el cual fue adquirido
el blanco fue el color predominante.
El precio del ruán, a pesar de ser un tejido de importación no
resultaba gravoso su adquisición. Según con los datos obtenidos en
1550 la vara de ruán costaba a 60 maravedíes, costando en la década
de los setenta a 102 maravedíes incrementando aproximadamente su
valor en un 58%, pero el mayor incremento tuvo lugar a fines de la
centuria cuando el precio de la vara de ruán aumentó un 60% costan-
do a 170 maravedíes.
4.- OTROS TEJIDOS

4.1.- ALGODÓN
‹‹Hilado o tejido hecho de borra de algodón.››1017
La voz algodón es de origen hispano árabe y procede de QUTÚN

del árabe QUTN,1018 siendo sus variantes alcoton, alcolton y coton. Su
datación cronológica aparece encuadrada en la primera mitad del siglo
1015 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 21vº.
1016 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 21vº.
1017 DRAE., p. 99, a-5.
1018 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. I, pp. 161-162, b.
258
XIV. Este término no ha variado su acepción a lo largo de los siglos.

En la Edad Media, los tejidos de algodón no gozaron de la calidad con
la que cuentan en la actualidad.1019
Poca información existe acerca de la producción y comercializa-
ción del algodón en Andalucía destinado a la industria textil a pesar de
gozar con un excelente clima que favorece su cultivo determinando
sus cualidades: finura, resistencia, elasticidad, regularidad y brillo.1020
El algodón se extendió desde fechas muy tempranas por el Medi-
terráneo, y serían los árabes los encargados de introducirlo en la
Península Ibérica,1021 quedando convertida al-Andalus en la manu-
factura algodonera a partir del siglo IX.1022 Con algodón se confeccio-
naron toallas, velos, jubones, y cojines.
‹‹Yten, quatro reales por un baldres y algodon para un coxin.››1023
El Libro de Fábrica perteneciente a la catedral de Cádiz sólo nos
muestra un testimonio documental de 1569 referente a la confección
de un cojín. En este caso, según la información proporcionada supo-
nemos que el algodón se emplearía como borra propiamente dicha,
desconociendo si se trataba de hilado o tejido del mismo nombre
relleno al confeccionarse con baldrés.1024
También nos resulta imposible saber el precio de la vara y de la
arroba de algodón ante la escasez de noticias. Solamente sabemos que
se emplearon 68 maravedíes en la confección del dicho cojín.
4.2.- BOCARÁN
‹‹Tela de hilo, de color más gorda y basta que la holandilla.››1025
1019 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit.: pp. 416-417.

1020 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: Op. Cit., p.89.
1021 IBÍDEM: Op. Cit., p.89.
1022 ABELLÁN PÉREZ, J.: La industria textil en Jerez de la Frontera ( de finales del siglo XIV a mediados
del XV), BUC, Jerez de la Frontera, 1993, pp. 56-57.

1023 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 18vº.
1024 ‹‹Piel de oveja curtida y endeble que sirven para guantes y otras cosas.›› DRAE., p. 255, a.
1025 DRAE., p. 301, b.
259
El término bocarán procede del francés BOUQUERANT y este de

BUCHARA, siendo sus variantes botarams, bocartal, y boquaram. En
nuestro estudio hemos encontrado una nueva acepción boara corres-
pondiente a la segunda mitad del siglo XVI. Sin embargo, la primera
referencia documental surge a fines del siglo XIII.1026 El final de la
voz bocarán quedó desplazada por bocací en el siglo XIV para desapa-
recer definitivamente en el XVIII.
El bocarán procede originariamente de Bokara y también se fabricó
en Chipre. Al principio se trataba de un tejido elaborado íntegramente
en lino de gran calidad y finura que se fabricaba en Oriente desde
donde se exportaba a Occidente. Pero a partir del siglo XIV, su valor
descendió al elaborarse en Europa con fibras de algodón pasando a
considerarse como un tejido muy corriente.1027
El bocarán podía ser elaborado con diferentes materias primas tales
como el lino y el cáñamo pasando a ser un lienzo grueso y basto dan-
do la sensación de estar engomado por su rigidez tiñéndose en diver-
sos colores predominando el negro junto con el encarnado y verde.1028
Con el bocarán se confeccionaron albas, cielos, estolas, amitos, ro-
pas, coronas. También servía de forro para casullas, velos, frontales de
altar, y se utilizó como alfombras para cubrir las gradas del monu-
mento de la catedral en Semana Santa.
‹‹Mas 816 marauedis que costaron 25 varas de bocaran para çiertas cossas que
fueron menesti.››1029
‹‹Mas 178 marauedis que se compraron de boara para enforrar el dicho velo.››1030
‹‹Mas 340 por tanta boara para enforrar el frontal.››1031
1026 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 422. Sin embargo, Corominas no está de
acuerdo con la procedencia que Martínez Meléndez ofrece en su estudio. Para éste la voz
bocarán procede de BARRAGÁN, y esta a su vez de la voz árabe BARRAKAN. (COROMINAS,
J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. I, p. 521, b).
1029 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 2rº. La vara costó a 32’64 maravedíes.
1030 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº. Se gastaron 178 maravedíes.
1031 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº. Se gastaron 340 maravedíes.
260
‹‹[...] y tres varas de bocaran y quarenta varas de çintas para dos albas para los nyños
de ariba con la hechura a razon de 204 la vara el bocara a 68 y lo demas de hechura y
çintas.››1032
‹‹Mas IUDCCCLXX marauedis por quatro piezas de bocara para enforrar casullas,
estolas y admitos.››1033
‹‹Yten, IUCCCLX marauedis son por tantos gasto en el lienço que se puso por sielo
en el altar mayor en esta manera: 612 marauedis que costaron dos piesas de bocasi a 9
reales la vara [...].››1034
‹‹[...] 824 marauedis en tres piesas de bocasi negro para cubrir las gradas del
monumento [...].››1035
‹‹Yten, ocho reales que pago por quatro varas de bocasi morado para aforrar la casulla
blanca que se adereço.››1036
‹‹[...] duçientos y çinquenta y siete marauedis de tres varas y tres quartos de bocasies
para una ropa y una corona de Lucifer [...].››1037
El precio del bocací a lo largo del siglo XVI se mantuvo entre los 30
y 111 maravedíes la vara. Una de las causas del aumento del precio
radica en la calidad del mismo, pues la materia prima empleada en su
elaboración influía en su coste, los más caros fueron los elaborados en
lino, y después los hechos con lana su precio era menor. Otro ele-
mento a tener en cuenta que influyó de manera especial en todos los
tejidos fue el color. El teñido podía incrementar el valor de la pieza
casi en un 40%, en nuestro caso la pieza de bocací de color blanco
costaba en 1564 los 467 maravedíes. A esto también se les añadía
todo el minucioso y laborioso proceso del adobo de los lienzos.

1033 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 8vº. El precio de la pieza estaba a 467 maravedíes.
1035 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 3rº. El precio de la pieza estaba a 274 maravedíes.
261
4.3.- CARISEA
‹‹Tela basta de estopa que se tejía en Inglaterra, muy usada en España en
los siglos XVI y XVII para ropas de cama pobre. También se hacía de
lana a modo de estameña.››1038
Como nos muestra la definición nos encontramos ante un tejido

de procedencia inglesa, el cual deriva una especie de estameña que se
fabricaba en la ciudad de KERSEY situada al Sur de SUFFOLK.1039
En la Península la carisea aparece a fines del siglo XV. Sin embargo,
cuando mayor utilización alcanzó fue durante los siglos XVI y
XVII.1040
La estopa, es la parte gruesa del lino que quedaba en el rastrillo,
alcanzando una verdadera importancia en la industria textil del siglo
XVI o XVII compitiendo en la confección de prendas y obras
textiles.1041 Para obtener el hilo de estopa era necesario cocerla e
hilarla, y finalmente tejerla. Sin embargo, la estopa del cáñamo se
destinaba exclusivamente en obras de albardería, cordonería, etc.1042
La carisea fue utilizada en la confección de calzas blancas para los
niños de coro de la catedral de Cádiz en 1569 que salían bailando
delante del Santísimo el día del Corpus Christi.
‹‹Yten, seis ducados por una pieça de carisea blanca para calças de los niños el dia del
Corpus.››1043
‹‹Yten, siete ducados por una pieça de carisea blanca para las calças de los niños del
coro el dia de la fiesta.››1044
‹‹Yten, tres reales y medio de tres varas de carisea.››1045
1038 DRAE., p. 416, b.

262
El precio de la carisea al tratarse de un tejido de escasa calidad textil

no gozó de un elevado precio a lo largo de los siglos XVI y XVII,
pues era asequible para la clase social menos favorecida que las
empleaban para vestirse y confeccionar juegos de cama, costando la
vara de carisea a 40 maravedíes.
4.4.- ESTERLÍN
‹‹Tela de hilo, de color, más gruesa y basta que la holandilla.››1046
La voz denominada esterlín no hemos encontrado ningún estudio ni

diccionario que recoja dicha voz. Su origen está ligado probablemente
al mitán, que a su vez deriva de la holandilla.1047
El esterlín se utilizaba como forro al tener mayor cuerpo, rigidez y
consistencia el tejido.
‹‹[...] duçientos e treinta e quatro de dos varas y media de esterlin para los aforros
[...].››1048
‹‹[...] trescientos y ochenta i dos de quatro varas y media de esterlin para el aforro a
doze reales y medio la vara [...].››1049
‹‹[...] ochocientos y siete de nueue varas y media de esterlin a dos reales y medio la vara
[...].››1050
‹‹[...] quatroçientas y nouenta y siete marauedis de tres varas y quarta de orla y otras
tres varas y quarto de esterlin para aforrar las dichas atrileras; la orla a dos reales y el
esterlin a dos y medio [...].››1051

1046 DRAE., p. 912, a.
1047 La holandilla corresponde a la tipología de los lienzos con la particularidad de ser teñido y
prensado utilizándose habitualmente como forro de vestidos. (DRAE., p. 1.116, b.)

1048 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 6rº. Se confeccionaron casullas, estolas y manípulos de terciopelo
negro de dos pelos con flecadura de seda negra. La vara costó a 236 maravedíes.
1049 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7rº. Se confeccionó una casulla de damasco. La vara costó a 425
maravedíes.
1050 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº. Se hicieron dos casullas de damasco carmesí. La vara costó a
85 maravedíes.
263
‹‹[...] quinientos y çinquenta y dos marauedis de seis varas y media de esterlin para
aforrarlas a dos reales y medio [...].››1052
‹‹[...] mill e quinientos y treinta marauedis por dies i ocho varas de esterlin a dos reales
y medio [...].››1053
‹‹Yten, de una vara desterlin y otras menudencias que se gastaron, quatro reales.››1054
El esterlín podía ser teñido en diferentes colores. En nuestro caso,
desconocemos el color o colores utilizados para forrar las atrileras del
altar mayor de la catedral en 1590.
Del mismo modo nos resulta imposible saber con exactitud el
precio del esterlín en el mercado textil de la Europa del XVI. Al con-
siderar que se refiere a un tejido de importación encuadrado dentro
del mundo de las holandas de baja calidad, los testimonios documen-
tales sacados de las partidas de descargo del Libro de Fábrica vemos
claramente el precio de la vara de esterlín a fines del siglo XVI, el cual
no superaría los 100 maravedíes, pues la vara costaba a 85 maravedíes
al ser una holanda barata.
4.5.- FUSTÁN
‹‹Tela gruesa de algodón, con pelo por una de sus caras.››1055
La etimología de la voz fustán continúa siendo actualmente incierta

al no poderse esclarecer con determinación el lugar de origen. El
origen latino FUSTANEUM que a su vez procede de FUSTIS. Las
variantes con las que contamos son fuscotinctorum, fustanio, fustanyo,
ffustanyon, fustany, fustán, fusteda, fustanes y hustán. 1056
1051 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº. Se confeccionaron dos atrileras de damasco blanco y carmesí.
La vara costó a 85 maravedíes.
1053 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9vº.
1054 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3rº.
1055 DRAE., p. 1.117, a.
1056 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Op. Cit., p. 450. Corominas mantiene la tesis de la
procedencia que dicha voz era muy común a los varios romances, y del árabe hispánico y
264
El fustán se elaboró desde fechas muy tempranas en Europa occi-

dental, tras el asentamiento de los musulmanes en al-Andalus por el
siglo IX implantaron el cultivo del algodón en la vega granadina
desarrollando la industria textil algodonera. Posteriormente, en el
siglo XIII se exportaron desde Italia a Siria comprobándose la escasa
categoría de este tejido en Oriente.1057
La fabricación de los fustanes en la Península tuvo su centro en
Cuenca centro textil por antonomasia, y desde el XV Barcelona se
agregó a la elaboración de este tejido mixto. Paulino Iradiel encuadra
la elaboración de fustanes como productos de “nueva pañería” al repre-
sentar a la industria encargada de la elaboración de paños ligeros y
telas, de carácter común o de lujo, y que surgió por evolucionar la
moda.1058
Los fustanes fueron utilizados para confeccionar casullas, sayos,
sobrecotas, jubones, estolas.1059 En nuestro caso, el fustán se utilizó
para hacer sayos, cubierta, y servir de forro, tal como queda reflejado
en los testimonios documentales.
‹‹Mas IU XXII marauedis que costaron ¼ de fustan para enforrar los paños de los
pulpitos a 56 vara.››1060
‹‹Mas 374 por el costo de tanto fustan que se compro para enforrar el dicho dosel.››1061
‹‹[...] 85 marauedis por el fustan en que se aforraron los dos sayos [...].››1062
‹‹[...] quarenta y çinco marauedis por tres quartas de fustan para aforro del sayo
[...].››1063
‹‹[...] 51 marauedis en una cubierta de fustan [...].››1064
moderno, cuyo origen es incierto, aunque si pudiera ser arábigo. (COROMINAS, J. Y PASCUAL,
J.A.: Op. Cit., Vol. II, p. 981, b).
1058 IRADIEL MORUGAREN, P.: Op. Cit., pp. 215-216.

1062 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº.
265
Los fustanes podían tener diversos colores, en los que tenemos

documentados desconocemos cuáles serían las tonalidades adquiridas.
A pesar de tratarse el fustán de un tejido de importación, su precio
variaba dependiendo del tipo a elegir. Nos encontramos dos clases de
fustanes: el fustán mayor costaba la vara alrededor de los 375 marave-
díes y el menor los 237 maravedíes. En 1555 la vara de fustán valía a
374 maravedíes, por su coste suponemos que compraron el fustán de
clase mayor para forrar el dosel; mientras que, el precio descendía
notablemente cuando se hacían sayos, cubiertas, costando entre 60 a
80 maravedíes la vara a lo largo del siglo XVI.
4.6.- NAVAL
‹‹Antiguo morlés, tela.››1065
La voz naval procede del latín NAVALIS. En época anterior era

conocido como MORLÉS. Este tejido está elaborado con lino y sus
hilazas no son muy finas, por lo que es un tejido basto. El naval era
elaborado en la ciudad de Morles, situada en la Bretaña. La utilidad de
este tejido elaborado con fibras vegetales se destinaba a la confección
de forros para vestidos, como también servía para hacer sábanas.1066
Ricardo Córdoba de la Llave, en su profundo estudio la industria
textil cordobesa a lo largo de la Edad Media identifica el lienzo de
Bretaña con el naval. Consideramos que ambos tejidos son diferentes
de por sí. El lienzo de Bretaña, se refiere a un lienzo fino derivado de
la holandilla, aunque de menor calidad; mientras que, el naval era una
tela gruesa elaborada con lino. Sin embargo, la finalidad de ambos
tejidos coincide en su uso como forros para vestidos; mientras que, el
lienzo de Bretaña tenía un mayor abanico de utilidades tal como
hemos demostrado anteriormente.
1064 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº. La cubierta de fustán costó 51 maravedíes.
1065 DRAE., p. 1.429, b-3.
1066 BERNIS MADRAZA, C.: Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. Vol.I, Madrid, 1978,
p. 26.
266
‹‹Yten, treinta reales por doze varas de naual que se compraron para aforro de las
casullas a dos reales y medio.››1067
El color del naval suponemos que sería variado al teñirse las ma-
dejas de lino hilado en diversos colores. En nuestra única información
desconocemos la tonalidad utilizada en el forro de la casulla.
Respecto al precio, a pesar de ser un tejido importado, su coste no
era demasiado elevado, costando la vara a fines del siglo XVI a 101
maravedíes. En definitiva nos encontramos con un ejemplo claro de
telas baratas.
4.7.- VITRE
‹‹Lona muy delgada.››1068
La voz vitre procede del nombre de la ciudad bretaña VITRÉ

donde se elaboraba este tipo de lona muy fina. Bitre y victre son las
únicas variantes que hemos encontrado proceden de las distintas
denominaciones existentes en las partidas de descargos del Libro de
Fábrica de la catedral. El vitre se trata de un tejido de importación,
suponemos que comenzó a elaborarse al igual que el lienzo de Breta-
ña en los albores del siglo XIII y XIV y desde aquel lugar se impor-
taría a la Península donde los mercaderes del norte peninsular se en-
cargaron de su distribución a distintos puntos de la geografía nacional.
El vitre fue utilizado de diversas formas, nos encontramos que fue
muy útil para cubrir el armazón del monumento del Jueves Santo en
la catedral, así como en la confección para hacer faltriqueras a las
calzas de los Seises. Las faltriqueras se denominan a los bolsillos de las
prendas de vestir1069 al ser realizadas en esta lona fina.
1068 DRAE., p. 2.099, b.
1069 DRAE., p. 949, a.
267
‹‹Yten, mil y quatroçientos y quarenta marauedis por treinta varas de bitre que se
compraron para cubrir las gradas del monumento a quarenta y ocho reales la vara.››1070
‹‹Yten, seiscientos y ochenta marauedis que se dieron a Manuel Ramos por la hechura
de seis pares de calsones por dos que traen los seises al presente que dio Su Señoria el paño
de tres quartas de victre para faltiqueras.››1071
‹‹Tres mill y çiento y nouenta y siete marauedis por 69 varas y media de bitre de la
rosa que compro de casa de Agustin, xinoues para lienços a quarenta y ocho marauedis la
vara que todo monta lo dicho.››1072
El vitre podía ser teñido en diversos colores incrementando su
valor en casi un 40%, tal como ocurrió en 1589 cuando la vara de vitre
rosa costaba a 113 maravedíes.
‹‹Tres mill y çiento y nouenta y siete marauedis por 69 varas y media de bitre de la
rosa que compro de casa de Agustin, xinoues para lienços a quarenta y ocho marauedis la
vara que todo monta lo dicho.››1073
El precio del vitre era muy económico a pesar de tratarse de una
tela de importación costando la vara a 48 maravedíes mientras que, el
de color aumentaba su precio debido al teñido.

1071 A.C.C.: L.F.I., 1589, fº. 21rº. Cada par de calzas costó a 113 maravedíes.
268
Vestiduras
INTRODUCCIÓN
El hombre siempre ha necesitado de la presencia de Dios y ha

buscado diferentes vías de comunicación entre ambos basadas en el
culto y la liturgia. El término culto en sentido genérico significa toda
expresión de sentimiento religioso, designando en sentido objetivo,
aquel conjunto fijo y ordenado de normas por el cual se halla
organizada la religión exterior correspondiente a una determinada
sociedad. Esta es la causa de la existencia de diferentes clases de
cultos (pagano, hebreo, judío, cristiano) a lo largo de la historia, todo
ello unido a la liturgia, entendida como elemento exterior sensible del
culto; es decir, el conjunto de los ritos y de las prescripciones que
constituyen el ceremonial del culto cristiano.
Ambos conceptos aparecen detallados de forma arcaica en la
Antigüedad y se contempla en las Sagradas Escrituras. El Libro del
Éxodo (Cap. 28, 2) marca el origen y la importancia del ritual y de los
accesorios (vestimentas sagradas) con la finalidad de engrandecer el
desarrollo de los oficios divinos.
Los vestidos sagrados han evolucionado a lo largo de la historia,
llegando hasta la etapa greco-romana, donde la Iglesia renaciente en
sus albores comenzó a captar la necesidad de crear y utilizar un
vestuario específico, aprovechando la magnificencia de los vestidos
destinados a actos civiles y sociales, que se fueron transformando
paulatinamente con el fin de servir al culto divino, logrando la
“supervivencia” de indumentarias que de no haber sido gracias a la
liturgia de la Iglesia, en la actualidad acabarían siendo olvidadas por
completo.
Este capítulo abordará lo concerniente al vestuario sagrado de la
catedral de Cádiz durante el siglo XVI. Nos daremos cuenta de que
los ornamentos sagrados fueron realizados siempre con los más
suntuosos tejidos, y ornamentados con magníficos bordados, aten-
diendo a la moda implantada por los estilos existente en la época
imperial de España, que sigue el rumbo de la corriente artística de los

Países Bajos como modelo a seguir en el campo de las artes.
El siglo XVI significó para la catedral una época de florecimiento
de las Artes, destacando el campo textil. Muchos son los exponentes
asentados en el Libro de Fábrica catedralicio que nos permiten soñar
con un pasado irrecuperable; pero que gracias a su existencia pode-
mos sentirnos orgullosos de la memoria histórica, permitiéndonos
reconstruir el pasado que culminaría con el emporio de los siglos
XVII y XVIII.
En este apartado, nos hemos limitado a estudiar simplemente las
vestiduras sagradas utilizadas por los sacerdotes para la celebración de
los diversos oficios propios de una catedral. Dichas vestiduras estaban
compuestas por: amito, alba, cíngulo y sobrepelliz constituyendo las
vestiduras litúrgicas interiores; en segundo lugar, nos encontramos
con una amplia variedad de vestiduras litúrgicas exteriores, formadas
por casulla, dalmática, tunicela y capa pluvial; para finalizar con las
insignias litúrgicas mayores: manípulo y estola, dejando al margen las
insignias menores: mitra, báculo, anillo y la cruz pectoral debido a la
falta de testimonios documentales que nos confirmen la adquisición
de los mismos por parte de la Fábrica catedralicia.
1. - ORIGEN Y DESARROLLO DEL TRAJE LITÚRGICO

Para buscar el origen de las vestiduras sagradas no hay que remon-
tarse como afirmaban los liturgistas medievales al uso de los vestidos
sagrados prescritos por Moisés y usados en el templo judaico. De
ellos, la Iglesia lo único que captó fue la necesidad de utilizar un
vestuario propio para el servicio del culto.1074
Las vestiduras sagradas derivan del antiguo traje civil de época
greco-romana, al emplearse el mismo vestido para actos de índile civil
y social y que se emplearon en la celebración de los actos litúrgicos.
Un claro ejemplo se muestra en las pinturas de las catacumbas
romanas, donde los ministros aparecen celebrando diversos actos
1074 RIGHETTI, M.: Historia de la Liturgia. Vol. I, pp. 532-533.
272
litúrgicos ataviados con la vestimenta de uso común por el resto de

los ciudadanos romanos.
Esta dualidad de vestimentas se mantuvo inclusive después de la
paz constantiniana; sin embargo, resulta más evidente la rapidez en la
utilización de las mejores vestiduras para celebrar los actos litúrgicos.
Tras la compilación del Liber Pontificalis a principios del siglo VI
quedaron reservadas las vestiduras propias para la celebración de la
Liturgia, denominadas vestimenta officialia. Hacia fines del siglo IX,
Ricoldo de Soissons prohibió a los sacerdotes el celebrar con la
misma túnica (alba) que traían habitualmente en la vida ordinaria.1075
Tras la introducción en Occidente del modelo de vestir de los
bárbaros (S. VI) se produjo un importante cambio en la moda del
vestir y fruto de ella sería la diferenciación evidente entre el traje civil y
el traje eclesiástico.
El alba o túnica talar que desde el siglo III era el vestido interior,
poco a poco fue sustituida por una túnica bastante más corta y
cómoda denominada sagum, mientras que la tradicional penula, cerrada
por todas partes, cedió el puesto a un largo manto abierto por delante.
Aquí el vestido litúrgico de los eclesiásticos presentaba las formas
tradicionales integradas por la dalmática y la casulla. En cambio, los
funcionarios seguían utilizando la clámide que en un principio es el
manto que se ataba a la espalda, pero después en la corte bizantina se
convirtió en un vestido solemne de desfile.1076
A pesar de las diversas innovaciones, la Iglesia no modificó en
absoluto el uso de las vestiduras sagradas durante la celebración de los
divinos oficios. En época de Carlomagno, el vestuario litúrgico sufrió
una nueva modificación basada en la relación o distribución de los
vestidos propios de cada una de las órdenes, exceptuando la casulla y
las insignias episcopales menos la mitra, que continuó manteniéndose
hasta tomar la forma que hoy conserva.

273
Si tenemos en cuenta el ORDO, observaremos una profunda

transformación de la indumentaria sacra a favor de los diferentes esta-
mentos del Orden Sagrado. Así, por ejemplo, los acólitos no portan la
casulla, ni la estola, ni el manípulo. Los subdiáconos han dejado la
casulla y la estola, pero se les incorporó la tunicela como nueva pren-
da litúrgica semejante a la dalmática y el manípulo como prenda pro-
pia del subdiaconado.
La capa pluvial y la sobrepelliz fueron introducida de manera
tardía, para alcanzar la categoría de indumentaria propia de obispos,
nutriéndose con el uso de prendas desconocidas hasta el momento,
tales como el cíngulo, los guantes y la mitra, mientras que en Alema-
nia se le añadió el racional o superhumeral.1077
En definitiva, denotamos el prestigio y la autoridad episcopal en
función de la riqueza ornamental conservadas en las catedrales, como
consecuencia natural y expresión sensible de tal crecimiento.1078 Sin
embargo, no sería hasta fines del XIII y principios del XIV cuando se
produjo la definición total de las vestiduras eclesiásticas coincidentes
con la determinación de los colores según las etapas o periodos del
año litúrgico, que junto con el auge de la sobrepelliz, en sustitución
del alba y de la capa pluvial como prendas litúrgicas de los clérigos
inferiores, y a finales de dicho siglo, y principios del XIV, se produjo
la tendencia a acortar sensiblemente las antiguas vestiduras, como la
dalmática y la casulla tomando la forma que actualmente tiene. Este
proceso de acortamiento produjo una importante influencia en la
utilización de ricos y preciados tejidos utilizados en la confección de
los paramentos litúrgicos y en el arte del bordado o recamado en su
más alta expresión.1079
1077 DRAE., p. 1717, b-6. «Ornamento sagrado que llevaba puesto el sumo sacerdote de la ley antigua, y
que era un paño como de una tercia en cuadro, tejido de oro, púrpura y lino finísimo, con cuatro sortijas o
anillos en los cuatro ángulos. En medio tenía cuatro órdenes de piedras preciosas, cada uno de tres, y en ellas
grabados los nombres de las doce tribus de Israel.»
1078 RIGHETTI, M.: Op. Cit., p. 535.
274
1.1. – LAS ANTIGUAS VESTIDURAS ROMANAS

La finalidad de este apartado es imprescindible para el conocimien-
to pormenorizado de cada una de las prendas litúrgicas confecciona-
das para la Catedral de Cádiz durante el siglo XVI, comprobando que
el origen del ajuar litúrgico es de procedencia romana.
En primer lugar, clasificaremos el vestuario en dos apartados: el
vestido interior y el vestido exterior.
El vestuario interior al margen de las prendas interiores, quedaba
constituido por la túnica, vestido ampuloso en forma de camisa corta
sin mangas y atada con dos cintas sobre los hombros; más tarde, hacia
el siglo IV se le incorporaron las mangas, que cubrían hasta las
muñecas y larga hasta los talones (tunica talaris et manicata). La túnica
estaba elaborada en hilo de color blanco o claro. Esta característica
propició a lo largo de la Edad Media la denominación de la túnica
como alba, adornándose con dos galones purpúreos (clavi) más o
menos anchos dependiendo de la categoría social de la persona y que
descendían paralelos por la parte delantera.1080 Cuando la persona se
encontraba en el hogar dejaba caer al suelo lo sobrante de la túnica,
mientras que en el exterior se ceñía al cuerpo por medio de un cintu-
rón, levantando un poco la parte delantera con la finalidad de caminar
mejor. Sin embargo, muchos no ponían atención prescindiendo del
ceñidor con lo que se denomina tunica distincta.1081
El vestuario exterior presentaba formas diversas de acuerdo con
los tiempos y categorías sociales de las personas. La vestimenta más
solemne era la toga, prenda eminentemente romana, amplísima y de
forma circular o elíptica, que se arrollaba de manera artística sobre la
túnica. Su complicación a la hora de colocarla y el peso que conlleva-
ba provocaría una notable modificación en época imperial1082, quedan-

1082 El profesor Righetti explica de forma descriptiva el importante cambio acaecido en el
estilo del vestir que supuso la toga. Esta prenda entrañaba una gran dificultad a la hora de su
colocación quedando la contabulatio (faja) que consistía en una serie de tiras que la redujesen a
una larga franja que envolvía a toda la persona. Se endosaba la primera extremidad, replegada
a modo de faja (contabulatio) corriendo de derecha a la espalda izquierda, pasando por detrás
275
do reducida su presencia para ocasiones solemnes, sustituyéndose por

la dalmática, la pénula o el manto.
Analizando el estudio de la dalmática, observamos que esta prenda
de vestir fue introducida en Roma por el emperador Comodo (†192) y
era una especie de túnica para llevarse sobre el talar, llegando hasta la
altura de las rodillas, suelta y provista de unas mangas más anchas,
pero su longitud no debía sobrepasar la altura del codo. Se usaba
muchísimo como traje de paseo; como adorno llevaba dos listas o
claves purpúreas que caían perpendicularmente por delante, y a veces,
se adornaba con dibujos en formas de palmas (tunica palmata) o de
circulitos rojos a modo de estrellas dentro de anillos. A veces, las dal-
máticas podían cerrarse por medio de cintas colocadas en ambos late-
rales.1083
Otra prenda clásica de origen griego fue la pénula que se trataba de
un pesado vestido confeccionado en lana, de forma redonda cerrado
por todas partes y provisto de una capucha (cucullus) que por medio de
una abertura central se introducía la cabeza y cubría completamente el
cuerpo quedando inmóvil, pues para mover las manos era preciso
levantar de los lados los bordes y echarlos sobre los brazos u hom-
bros. Su finalidad no era otra que resguardar del mal tiempo; final-
mente, evolucionando posteriormente como traje común y elegante.
A fines del siglo IV fue utilizada por el estamento senatorial y se
confeccionaba con ricas telas adornándose con pasamanería. Pero la
clase social menos pudiente, el pueblo, la utilizaba de manera menos
ostentosa y reducida, con la parte anterior muy corta y la posterior
hasta las pantorrillas.1084
Finalmente, nos encontramos con el palio, pieza de procedencia
griega como la pénula, que se trataba del vestido propio de clase filo-
del dorso y por debajo del brazo derecho, después alargándose atravesaría el pecho,
volviendo de nuevo a la espalda izquierda detrás del dorso, y desplegándose completamente
pasa por delante del vientre para terminar sobre el brazo izquierdo. Posteriormente la toga
fue ricamente pintada (toga picta) y cargada de motivos decorativos.
1083 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 536-537.
276
sofal. Según las Sagradas Escrituras, Cristo y sus discípulos las

portaron, y fue muy elogiada por Tertuliano. Su descripción es muy
sencilla; consistía en un paño rectangular de lana, el triple de largo que
ancho, y se colocaba echando una tercera parte del mismo sobre el
hombro izquierdo, los otros dos tercios se pasaban por la espalda,
recogiendo lo restante la mano derecha y se volvía a echar sobre el
hombro izquierdo. También resultó ser una prenda un tanto incómo-
da por la dificultad de mantenerse adherida a la túnica, por lo que a
veces era sujetada por medio de un broche o fibula colocada en el
hombro izquierdo. Esta causa o dificultad, propició que en el siglo IV
el palio fuese sustituido por la pénula, prenda que sufrió una enorme
transformación al ser más fácil su manejo. Así, el palio quedó redu-
cido a un simple vestido ornamental a modo de bufanda, que era una
especie de faja llevada de manera que atravesara el pecho, quedando
establecido su uso según la ley sobre el vestido del año 382 como
distintivo de los oficiales.1085
A modo de conclusión, diremos que el vestuario ordinario de una
persona acomodada en el transcurso del siglo IV del Imperio se
componía básicamente de la túnica interior talar y con mangas, la
dalmática y otra prenda exterior que podían ser la pénula, la lacerna o
la toga utilizadas en las grandes ocasiones.
2. – LAS VESTIDURAS LITÚRGICAS INTERIORES

Las vestiduras litúrgicas, salvo las pequeñas transformaciones que
sufrieron a lo largo del tiempo, derivan sustancialmente de las vestidu-
ras romanas, y a su vez podemos clasificarlas en interiores y exterio-
res. Esta sencilla distribución nos facilitará la compleja tarea de su
clasificación y posterior estudio de los fondos ornamentales sacados
del Libro de Fábrica de la catedral de Cádiz durante el siglo XVI,
donde denotaremos un antes y un después de la celebración del Con-
cilio de Trento, que marcará la liturgia de la Iglesia Católica a cuya
cabeza se encuentran las catedrales como Iglesia Matriz de cada
Iglesia Particular que son las diócesis.
277
Cuatro elementos constituyen las prendas interiores: el amito, el

alba con el cíngulo, el roquete y la sobrepelliz, que a continuación
procederemos a estudiar de forma pormenorizada.
2.1.- VESTIDURAS LITÚRGICAS INTERIORES.

2.1.1.- AMITO
«Lienzo fino, cuadrado y con una cruz en medio, que el preste, el diácono y
el subdiácono se ponen sobre la espalda y los hombros para celebrar algunos
oficios divinos.»1086
La voz amito procede del latín AMICTUS, derivado de AMICERE

que significa envolver y que se colocaba debajo del alba para celebrar
los oficios divinos1087. El término amito no ha sufrido variación alguna
desde su origen en el siglo IX, por lo que no existe una evolución
gráfica del mismo. Sin embargo, en la documentación que estamos
estudiando perteneciente al Libro de Fábrica de la Catedral nos en-
contramos con la evolución gráfica de la voz amito: amytos, admitos y
amictos.1088
Históricamente el amito era usado por los romanos bajo el vestido
exterior, pero a partir del siglo VIII quedó designado como vestido
litúrgico, aunque su uso como tal es de época anterior1089.
El amito continúa usándose en la actualidad por los ministros sagra-
dos de rito romano, como bien queda descrito en la definición ante-
riormente expuesta, colocándose sobre los hombros y alrededor del
cuello. Según los Ordines romani antiguos al amito lo denominaban
ANAGOLAIUM, ANAGOLAGIUM derivado del griego manteleta;
más tarde en Alemania tomaría el nombre de humeral. Pero el origen
1086 DRAE., p. 128, b.

1087 COROMINA, J. Y PASCUAL, J. A.: Op. Cit., Vol. I, p. 245, a.
1088 Los testimonios documentales con los que contamos comienzan a mediados del siglo
XVI continuando sin interrupción hasta 1600.

1089 VILLANUEVA ANTOLÍN, P.: Op. Cit., p. 289.
278
del amito no procede ni del velo con que se cubrían los romanos la
cabeza durante los sacrificios, ni del palliolum que algunas veces se
utilizaba para proteger la parte del cuello que quedaba al descubierto
por no cubrirla la túnica, sino más bien, se trata de un paño de forma
rectangular que desde la nuca se esténdía hacia los hombros y
pasando los dos cabos por debajo de las axilas se sujetaba y ceñía al
cuerpo, haciendo más fácil el movimiento de los brazos.1090 En Occi-
dente el promotor de su introducción fue San Benito que lo adaptó
para sus monjes.
El amito según el Orden Romano, se define como un ornamento
propio del Papa que lo utilizaba en las grandes solemnidades, así
como también de los diáconos y subdiáconos, que se lo ponían sobre
el alba, por lo que su uso era exclusivo de la Iglesia de Roma. En las
Galias fue introducido por los carolingios, pero al salir fuera de las
fronteras romanas, éste sería adoptado por todos los clérigos quienes
lo usarían debajo del alba, quedando reservado al sumo pontífice el
poderlo utilizar sobre el alba y de los presbíteros asistentes al trono
episcopal en las funciones pontificales.1091
La forma de colocarlo varió después del siglo X, pues algunas
Órdenes Mendicantes (franciscanos y dominicos) adoptaron la
costumbre de colocarse el amito de forma que le cubriese la cabeza
para dejarlo caer sobre la casulla o dalmática apenas llegados al altar.
La finalidad radica en la preservación y limpieza de dichos ornamen-
tos de ahí el simbolismo del amito como galea salutis1092 conservado en
las oraciones del misal de san Pío V vigente hasta la celebración del
Concilio Vaticano II.

1091 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 539-540.
1092 En el Misal de san Pío V, aparecen las diversas oraciones que los celebrantes tenían la
obligación de recitar cuando se colocaban cada una de las vestimentas sagradas. En el caso
del sacerdote, diácono y subdiácono cuando se colocaban el amito recitaban la oración
siguiente: «Impone, Domine, capiti meo galeam salutis, ad expugnandos diabólicos incursus». El obispo
cuando celebraba de pontifical la oración quedaba de la siguiente forma: «Impone, Domine
galeam salutis in capite meo ad expungnandas omnes diabólicas fraudes, inimicorum omnium versutias
superando». El amito se colocaba sobre la sotana.
279
A partir del siglo XII, el amito se enriqueció con la colocación en el

borde superior de una bonita cenefa, bordada o dorada llamada
parura, plaga, aurifrisium, frisium, o con una lista de tejido precioso (tela
de oro o de plata), de forma que al plegar el amito sobre la casulla o la
dalmática formase un artístico collar. Pero esta nueva forma de
colocarse el amito quedaría abolida tras la celebración del Concilio de
Trento durante el siglo XVI.1093
LÁM. XVII. Amito de hilo con puntilla de Flandes. Siglo XVI. Catedral de Sevilla.
Una derivación del amito es el llamado fanone, del latín FANO,

paño, que el papa llevaba sobre la casulla en las solemnes funciones
pontificales. Consistía en un paño redondo de seda blanca, abierto en
el centro para introducir la cabeza, adornado con tiras perpendiculares
de color rojo, y que le cubría los hombros cayendo hasta la mitad del
pecho y espaldas. Posteriormente, hacia el siglo XV se redujo su
280
forma quedando simplemente de forma cuadrangular,1094siendo enri-

quecido con finos encajes colocados en sus orillas.
Una vez estudiado el origen y función del amito como vestimenta
sagrada de uso interior, procederemos a profundizar, alternando con
los testimonios documentales asentados en el Libro de Fábrica de la
catedral de Cádiz, y que al mismo tiempo al ser una fuente directa de
todos los objetos y ornamentos litúrgicos con los que contaba el tem-
plo catedralicio podremos definirlo como el único vestigio inventaria-
dle del siglo XVI, y del que apenas nos quedan vestigios.
Los amitos se confeccionaron a partir de la segunda mitad del siglo
XVI, y fueron elaborados en tejidos de seda y de diversas materias
primas. De los primeros, tenemos constancia documental del empleo
del terciopelo y el denominado raso falso; mientras que del segundo,
contamos con el empleo de una amplia gama de lienzos tales como:
holanda, ruán y bocací.
«Mas 10U336 por el costo de 11 varas y ¾ de terciopelo negro para dos almaticas y
manipulos y amytos a rasones de veinte y seys reales.»1095
«Mas 2U040 marauedis por 24 varas de Olanda para albas y amytos a 85 la
vara.»1096
«Mas 1U224 que costaron una bara y terçia de terciopelo morado que se compraron
para amytos, estolas y manypulos a rason de veinte y tres reales la vara.»1097
vara.»1098
«Mas 714 por el costo de ¾ de tirçiopelo negro para tres amytos para la Semana
Santa.»1099

1095 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
1096 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 2rº.
1097 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.
1098 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
1099 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1rº.
281
«Mas IUDCCCLXX por diez varas y media de razo falso para casullas y estolas y
admitos.»1100
«Mas IUDCCCLXX marauedis por quatro piessas de bocara para enforrar las
casullas, estolas y admitos.»1101
«Mas XIIUCCCLXXV marauedis por el coste de honze varas de terciopelo negro a
tres ducados la vara de que se hizieron dos almaticas, estolas y manipulos y admitos.»1102
«Yten, dies mill y quinientos i setenta y ocho marauedis que gasto las seis albas de
Ruan con sus amitos para las dichas casullas con faldones y bocamangas dos de damasco
verde y otras dos de azul y otras dos de carmesi.»1103
«[...] y siete amitos llanos de Ruan [...].»1104
«Yten, seis mill y noueçientos y treinta y seis marauedis que costaron seis aluas, seis
amictos [...].»1105
«Yten, trescientos y setenta y dos marauedis de dos amictos de Olanda y de la
hechura.»1106
«[...] y de la Holanda doze amictos [...].»1107
«[...] ochocientos y diez y seis de la hechura de catorce amictos [...].»1108
«[...] çiento y setenta por çinco onças de çintas para los amitos nueuos e para otros
viejos [...].»1109
«En 22 de Abril de 600, dos mill y quatroçientos y quarenta y ocho marauedis que
por librança gasto quatro varas y media de Ruan sobre quarenta varas de lienzo que dio
1100 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 8vº.

1101 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 8vº.
1102 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.
1103 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº.
1104 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 6rº.
1105 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.
1106 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.
1107 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.
1108 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22rº.
1109 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22rº.
282
el señor tesorero don Rodrigo de Loyola para seys aluas y seys amitos y echura y hilo
dellas, mostro la librança y recibo.»1110
«[...] nueue mill y dozientos y veynte y tres marauedis por 37 varas y media de Ruan
y 16 varas y media de Olanda, y hilo y echuras para seys aluas y amictos y sintas dellos
para seruiçio de la iglesia [...].»1111
Los amitos confeccionados en terciopelo pertenecían al ajuar
litúrgico de primera clase. La calidad del tejido y la suntuosidad de las
vestimentas sagradas hacían que se reservasen para las fiestas más
importantes del Año litúrgico, como el Adviento, la Cuaresma, la
Semana Santa o los Oficios de Réquiem.
Respecto a la gama de colores en que se hicieron los amitos destaca
el color morado en menor medida que el negro, color muy utilizado
en la confección del ajuar de la catedral.
«Mas 1U224 que costaron una bara y terçia de terciopelo morado que se compraron
«Mas 714 por el costo de ¾ de tirçiopelo negro para tres amytos para la Semana
Santa.»1114
tres ducados la vara de que se hizieron dos almaticas, estolas y manipulos y admitos.»1115
El precio del amito atendiendo a las cantidades que nos proporcio-
nan los datos nos resulta un poco complejo determinar el valor de
cada pieza confeccionada en terciopelo. Los hechos en color morado nos
resulta imposible conocer el precio unitario de dichos amitos al
comprar la Fábrica catedralicia tejido suficiente para confeccionar
diversos ornamentos. Sin embargo, una partida de descargo nos
1110 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 16rº.

1111 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 21vº.
1112 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.
1113 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 1vº.
1114 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1rº.
1115 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.
283
muestra el coste de la confección de tres amitos de color negro, costando

cada uno de ellos 238 maravedíes. Por lo que suponemos, el precio de
los amitos realizados en terciopelos sobrepasarían la cota de los
doscientos maravedíes.
Lo mismo ocurre con los amitos realizados en otro tipo de tejido
de seda como es el raso falso, tejido de inferior calidad1116.
«Mas IUDCCCLXX por diez varas y media de razo falso para casullas y estolas y
admitos.»1117
Dentro del apartado de los tejidos elaborados con diversas mate-
rias primas, nos encontramos con el mayor grueso documental de
amitos confeccionados en bocarán, holanda y ruán.
El bocarán, como queda reflejado en su estudio podía ser elaborado
en lino y en cáñamo. Se trata de un tejido elaborado en hilo, de
textura gruesa pudiendo considerarse como un derivado de la holan-
dilla. En el caso que nos ocupa, el tejido a elaborar sería de lino,
pudiendo ser teñido en diversos colores desconocidos por nosotros al
no poseer ningún testimonio documental que nos aclare los colores
del tejido adquirido por la Mayordomía para confeccionar los amitos,
pues simplemente nos aporta la información de servir de forro.
«Mas IUDCCCLXX marauedis por quatro piessas de bocara para enforrar las
El precio de los amitos realizados con bocarán era módico, pues los
de mayor coste fueron los elaborados en hilo de lino, encareciendo su
precio en función del teñido de la pieza, y cuyo valor en el mercado se
cotizó a 467 maravedíes, por lo que suponemos que cada amito tendría
un costo aproximado de 100 maravedíes.
Continuando con este apartado nos encontramos inmersos nueva-
mente en la trilogía propiamente dicha de los lienzos importados de
las ciudades las cuales denominan a sus tejidos. Comenzaremos con
los amitos realizados en holanda, al tratarse de un tejido finísimo y de
1116 El precio de la vara del raso falso costaba en torno de los 130 a 140 maravedíes.
1117 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 8vº.
1118 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 8vº.
284
exportación cuya calidad era muy cotizada en el mercado europeo y

español de la época.
vara.»1119
«Yten, trescientos y setenta y dos marauedis de dos amictos de Olanda y de la
hechura.»1120
«[...] y de la Holanda doze amictos [...].»1121
«[...] ochocientos y diez y seis de la hechura de catorce amictos [...].»1122
Sin duda, el color de estos amitos sería el blanco, aunque podían
ser teñidos en diferentes colores con el consiguiente encarecimiento
de su precio. Pero al formar parte de las vestiduras sagradas interiores, y
al confeccionarse las albas del mismo tejido, se respetaría el color
originario de la pieza.
El costo de un amito de holanda oscilaría a lo largo de la segunda
mitad del siglo XVI de 176 a 200 maravedíes.
Finalmente, veremos los amitos realizados en ruán. El ruán es un
tejido de algodón, y fue muy utilizado por la Mayordomía para reno-
var el ajuar litúrgico de la catedral, a pesar de ser un tejido de expor-
tación.
«Yten, dies mill y quinientos i setenta y ocho marauedis que gasto las seis albas de
«[...] y siete amitos llanos de Ruan [...].»1125
1119 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.

1120 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.
1121 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.
1122 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22rº.
1123 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 21vº.
1124 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº.
285
por librança gasto quatro varas y media de Ruan sobre quarenta varas de lienzo que dio
el señor tesorero don Rodrigo de Loyola para seys aluas y seys amitos y echura y hilo
dellas, mostro la librança y recibo.»1126
Respecto al color, desconocemos si se compraron tejidos de otros
colores como hemos podido comprobar anteriormente; su precio no
sobrepasó los 100 maravedíes, tratándose de un coste módico en
comparación con los tejidos de seda.
2.1.2.- ALBA
«Vestidura o túnica de lienzo blanco que los sacerdotes, diáconos y
subdiáconos se ponen sobre el hábito y el amito para celebrar los oficios
divinos. »1128
El alba o túnica, se denominó en los primeros Ordenes romanos

linea o camisia, y no es sino la antigua túnica romana talaris et moni-
cata.1129 Como vestidura litúrgica aparece mencionada en el siglo VI en
el Concilio de Narbona (589)1130 y los escritos atribuidos a San Ger-
1125 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº.

1126 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 16rº.
1127 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 21vº.
1128 DRAE., p. 81, a-5.
1130 TEJADA Y RAMIRO, J.: Colección de Cánones y de todos los Concilios de la Iglesia de España y de
América. Madrid, 1869, Vol. II, pp. 693-697.

El Concilio de Narbona se considera Hispano-Gálico. Se celebró en la ciudad de Narbona en
el 589 coincidiendo con el cuarto año del reinado de Recaredo, cuando la Galia Gótica estaba
unida a España. Los prelados asistentes participaron en casi todos los Concilios Nacionales
celebrados en territorio hispano desde el siglo VI hasta la invasión de los Sarracenos, y en los
demás después de comenzar la reconquista hacia el siglo XI. Los límites de la Metrópoli
Narbonense se encontraban incluidos en la división de los Obispados de España llevada a
cabo en tiempos del rey Wamba las cuales serían sufragáneas del Metropolitano de Narbona
286
mán de París (576), que hablan del alba como un indumento propio a
todos los clérigos, incluso menores.1131
La forma del alba ha evolucionado a lo largo del tiempo; la pri-
mera modificación tuvo lugar durante la Edad Media, aunque siempre
se trató de un vestido talar1132 que se confeccionó dando mucha
anchura a la parte inferior de la falda, y en cambio muy poca al talle y
bocamangas. Años más tarde, se volvería a las antiguas formas, más
regulares.
Las primitivas albas medievales estaban confeccionadas en tejidos
de lana, y rara vez se hacían en lino o seda. Finalmente, a partir del
siglo IX se generalizó el uso del lino,1133 sirgo o seda, siendo su con-
fección muy sencilla de color blanco, sin adornos, y a lo más for-
mando pliegues, los que resultaban de ceñírsela con el cíngulo que
cubriría al ministro.1134
En el siglo X, el alba comenzaría a enriquecerse mediante el uso de
telas preciosas como rasos, brocados, damascos acompañados de ricas
aplicaciones de piedras preciosas que se colocarían alrededor de la
falda entera y de las bocamangas, y posteriormente, para mayor
comodidad, quedaron reducidas a dos cuadrados de tela aplicados por
delante y por detrás y en los dos extremos de las mangas, cerrándose
la abertura del pecho por medio de cintas de seda1135. Estos adornos
las siguientes ciudades: Beterri (Beziers), Agata (Agde), Magalona, Nimes, Lodeve, Carcasona
y Elme. Este Concilio trató del arreglo de la disciplina eclesiástica y de ejecutar lo constituido
en el III Concilio de Toledo.
En el artículo XII del citado Concilio ordena el uso del alba como prenda exclusiva de los
clérigos para la celebración de la misa: «También, atendiendo al temor de Dios y a la disciplina
canónica, mandamos muy estrachamente que ningún presbítero ni diácono, como no sea por enfermedad, se
separe del altar hasta que se termine la misa; que ni el diácono, ni el subdiácono, ni tampoco el lector se quiten
el alba antes de la conclusión del sacrificio; y al que obrare de otro modo, si es presbítero se le reprenderá (...),
si es diácono será excerado y privado del estipendio, y si es clérigo inferior, será condenado con mucho rigor.»
1131 RIGHETTI, MARIO: Op. Cit., p. 541.
1132 El término talar se refiere al traje o vestidura que llega hasta los talones.
1134 VILLANUEVA ANTOLÍN, P.: Op. Cit., p. 284.
1135 Las cintas de seda fueron muy utilizadas a la hora de ajustar el alba al pecho, y cuyo cierre
se llevaba a cabo mediante el anudamiento de las dos tiras de cintas, las cuales siempre
tuvieron que ser de seda tal como nos muestra los testimonios documentales con los que
287
con telas de gran calidad recibían las siguientes denominaciones: paru-

rae, plagulae, aurifrisia grammata.1136 El uso de las parurae medievales fue
desapareciendo a partir del siglo XV al difundirse la industria del
encaje1137, que serían colocados en los redondeles y bocamangas de las
albas.
También los ornamentos sagrados fueron objetos de ventas por
parte de las distintas Fábricas, como vestimentas destinadas para
amortajar a los sacerdotes, canónigos y obispos, pues, éstos serían en-
terrados con los ornamentos propios de su Orden, llevando prendas
ostentosas. En el caso de las albas contamos con una sola referencia
documental cuando los albaceas testamentarios del Canónigo Diego
Pérez compraron a la Fábrica de la catedral un alba para amortajarlo
por valor de 375 maravedíes.1138
El alba como prenda litúrgica quedó recogida en las normativas
estipuladas en el misal de san Pío V junto a las oraciones que deberían
contamos procedentes del Libro de Fábrica de la Catedral: «Mas 717 por el costo de 6 varas y
media de çintas que se compraron para guarniciones a las albas.»
«Mas IIUCXLII por el costo de tres varas y media de razo falso y tres varas de bocaran y quarenta varas de
çintas para dos albas para los nyños de arriba con la hechura es razon a 204 la vara el bocaran a 68 y lo
demas de hechura y çintas.»
«Mas CCCLXXIIII marauedis por asentar las çintas a dos pares de aluas.»
1137 No he pretendido hacer un estudio profundo de la industria encajera, pues este apartado
será tratado dentro del dedicado a la pasamanería. Sin embargo, es preciso dar a conocer
brevemente como surgió el exorno de las albas a partir del siglo XV. Según Santiago Argolea,
estudioso del tema textil y en especial de los encajes, opina que debe encuadrarse dentro de la
pasamanería. El encaje se trata de una obra femenina y doméstica, la cual no está sujeta a
asociaciones gremiales. Sin embargo, conocemos bastante bien los principales focos de
fabricación: Italia, España, Francia y los Países Bajos, aunque desconocemos la forma del
trabajo de las encajeras.
En España se llamaron pasamanos a los encajes de oro, plata y seda, y punto de randa a los de
hilo blanco que muchas veces se mezclaban con otras clases de hilos de color o de metal.
Una de las peculiaridades de los encajes españoles del siglo XVI fue su aplicación en los
frontales de altar y demás ornamentos para el culto religioso, sobre todo de las albas, cuyo
ruedo y bocamangas se hacían con finísimos encajes dando un mayor realce a éste tipo de
vestimenta interior. También se utilizó para la decoración de muebles, utilizando hilos
metálicos de oro y de plata, lo que nos hacen ser a éste tipo de producción netamente
española. (ARGOLEA, S.: ARS HISPANIAE, Vol. XX, Madrid, 1958, pp. 402 - 406.).
1138 «[...] CCCLXXV del alba que llebo Diego Perez.»
288
decir los sacerdotes y los obispos mientras se la colocaban sobre el

amito1139.
Sin embargo, las albas a comienzos del siglo XVI se confecciona-
ban con finos lienzos de Flandes y Holanda. Todas ellas tenían como
único motivo ornamental sus redropiés y cabos de mangas en tejidos
de sedas (damascos, terciopelos, chamelote, brocado y seda) atendien-
do a los colores litúrgicos. Conforme avanza el siglo surgió la costum-
bre de adornar los bordes y bocamangas del alba con encajes más o
menos ricos, labor comenzada en el siglo X.
Los testimonios documentales sobre albas son muy abundantes a
lo largo del siglo XVI en la catedral de Cádiz, según hemos podido
comprobar gracias a la continuidad de las partidas de descargos desde
1538 hasta 1600 inclusive contenidas en el primer Libro de Fábrica.
En dicho estudio observamos la existencia de un amplio abanico textil
que abarca desde tejidos suntuosos, como es el caso de la seda, la
lana, y finalmente las albas elaboradas con tejidos de diferentes mate-
rias primas, entre las que destacan la holanda, y el ruán, tejidos impor-
tados de Europa.
Dentro de los tejidos de seda, nos encontramos con el empleo del
brocado. El brocado como tejido de lujo, fue utilizado en la confec-
ción de ornamentos sagrados a partir de las Pragmáticas de los Reyes
Católicos de 1494 al 1496. Estas albas, al estar confeccionadas con
este preciado tejido, se hicieron con la única finalidad de reservarlas
para las grandes solemnidades de la catedral.
«Mas 19U por 6 varas y 1/3 de brocado para adobar el frontal de lyno de Ruan
para los antepies de las albas y guarniciones.»1140
«Mas de fechura de tres albas de brocado, 612.»1141
1139 Cuando el alba se la colocaba el sacerdote sobre el amito recitaba la siguiente oración:
«Dealba me, Domine, et munda cor meum; ut, in sanguine Agni dealbatus, gaudiis perfruar sempiternis.»,
en su caso cuando el obispo celebraba de pontifical decía la oración propia a jerarquía
eclesiástica: «Dealba, me, Domine, et a delicto meo munda me: ut cum his, qui stolas suas dealbaverunt in
sanguine Agni, gaudiis perfruar sempiternis.»
1140 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 2rº.
1141 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 2rº.
289
«Mas de fechura de tres albas de brocado, 612.»1142

«Yten, sesenta reales de tres quartos de brocado amarillo que compro para bocas
mangas a las tres albas del terno de brocado a razon de ochenta reales la vara y mas
çiento y nouenta y seis marauedis de aforro y çintas para asentarlas.»1143
El brocado también se utilizó como fragmentos para decorar las albas
siendo colocados en las bocamangas1144 y los ruedos1145 de diferentes
colores. El color de las albas siempre ha sido el blanco, aunque en las
bocamangas y los ruedos podían emplearse otras tonalidades gracias
al uso de otros tejidos. Un claro ejemplo nos lo muestran las partidas
de descargo de 15801581 cuando la Fábrica catedralicia compró bro-
cado de color amarillo por valor de 2.040 maravedíes para confeccio-
nar tres bocamangas para el terno de brocado.
Inmersos en el capítulo de las albas confeccionadas con tejidos de
seda, nos encontramos con la utilización de otro tejido de calidad
como es el damasco, que a pesar de su calidad, su precio es más mó-
dico que el brocado. El empleo de este tipo de seda tuvo lugar a partir
de la segunda mitad del siglo XVI, en concreto desde 1564 hasta
principios de la década de los ochenta.
«Mas VIIIUCCXXXVIII marauedis por el costo de honze varas de damasco
blanco a dos ducados la vara de que se hizieron una casulla, tres aluas, estolas y
manipulos.»1147
«Yten, CCXXI marauedis son que costo una terçia de damasco amarillo para bocas
mangas a un alua de la sacristia alta.»1148
1142 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.

1143 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº.
1144 DRAE.: p. 302, a. Se define a la bocamanga como «la parte de la manga que está más cerca de la
muñeca, y especialmente por lo interior o el forro.»

1145 DRAE.: p. 1817, b-3. Se define al ruedo como «refuerzo o forro con que se guarnecen
interiormente por la parte inferior de los vestidos talares.»

1146 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº.
1147 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.
290
«Yten, diez y siete mill y quinientos y treinta marauedis gastados en çinco aluas de
Ruan las tres con faldones y bocas mangas de terciopelo negro y otras con faldones y
bocasmangas de damasco verde y otra de damasco carmesi.»1149
«Yten, quatro mil y noueçientos y sesenta y quatro marauedis que gasto en tres albas
de Ruan con faldones y bocasmangas de damasco blanco el dicho año de ochenta y
dos.»1150
La Fábrica catedralicia adquirió damascos en diversos colores:
carmesí, amarillo, verde y blanco, los cuales fueron utilizados en la
confección de bocamangas principalmente, y en menor medida en
faldones o ruedos.
«Yten, CCXXI marauedis son que costo una terçia de damasco amarillo para bocas
mangas a un alua de la sacristia alta.»1151
dos.»1153
El raso fue utilizado principalmente como tejido complementario,
sirviendo de adornos en los antepiés y bocamangas de las albas,
poseyendo una elegante prestancia por su lisura y textura del tejido
sedoso en contraste con la blancura del lienzo en que estaba con-
feccionada el alba. Las partidas de descargos nos indican que el negro
fue el color del raso utilizado en las diversas guarniciones de las albas,
alternando a veces con terciopelos de la misma tonalidad.
«Mas 612 de dos baras de raso negro para guarnisçion de unas albas.»1154
1148 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 4rº.

1149 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 6rº.
1150 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.
1151 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 4rº.
1152 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 6rº.
1153 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.
1154 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
291
«Mas IIUDCCCCLXII que costaron tres baras y media de raso negro y tres quartas
de tirçiopelo negro para guarniciones de albas.»1155
«Mas 1U632 por el costo de tanto raso negro para antepies de albas y fechuras
dellas.»1156
«Mas IIUCXLII por el costo de tres varas y media de razo falso y tres varas de
bocaran y quarenta varas de çintas para dos albas para los nyños de arriba con la
hechura es razón a 204 la vara el bocaran a 68 y lo demas de hechura y çintas.»1157
Dentro de la gama de colores de los rasos que tenemos documen-
tados, indicamos que el color negro siempre ha sido uno de los más
caros junto con el morado que no sobrepasaría los 700 maravedíes la
vara; por otro lado, para abaratar los costos en albas que no eran
destinadas propiamente a los ministros o sacerdotes del altar, sino a
los mozos de coro o Seises de la Catedral, se sustituía por un raso de
menor calidad como es el conocido específicamente en nuestro caso
raso falso cuya vara no superaba los 140 maravedíes.
hechura es razon a 204 la vara el bocaran a 68 y lo demas de hechura y çintas.»1158
El terciopelo, considerado desde la mitad del siglo XV como tejido
de lujo y suntuoso, fue muy utilizado en la confección del ajuar cate-
dralicio como tejido íntegro y en las albas tuvo la misma función deco-
rativa que el raso al enriquecerse la prenda con bocamangas y ruedo
de terciopelo adquiriendo las albas una prestancia propia del boato
catedralicio.
«Mas IIUDCCCCLXII que costaron tres baras y media de raso negro y tres quartas
de tirçiopelo negro para guarniciones de albas.»1159
1155 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 12rº.

1156 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12rº.
1157 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19rº.
1158 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19rº.
1159 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 12rº.
292
«Mas 14U980 que costo tirçiopelo, çintas, seda, cordones, lienço y otras cossas que
particularmente mostro que fizo de costas en las albas que se fizieron de azul.»1161
Según los escasos testimonios documentales con los que conta-
mos, el uso del terciopelo en la confección de las albas tuvo lugar a
partir de la segunda mitad del siglo XVI, cuando ya en España existía
desde el XV el desarrollo de la industria terciopelera asentada princi-
palmente en Toledo y en Sevilla. Desgraciadamente, la documenta-
ción no nos aporta nada sobre las calidades del terciopelo utilizado en
las albas, por lo que el precio resulta difícil de calcular al estar incluido
con otros elementos de confección. Aún así, diremos, como queda
especificado en el capítulo dedicado a los tejidos, que la vara de ter-
ciopelo negro costaba alrededor de los 1.400 maravedíes.
También encontramos en menor medida la presencia de tejidos de
lana para la hechura de albas en la catedral de Cádiz a lo largo del siglo
XVI, utilizadas para hacer las vestimentas diarias de los niños de coro,
suponemos por lo módico del precio.
Las catedrales siempre han contado con un grupo de servidores,
especialmente niños que eran colegiales de la catedral, donde recibían
una exquisita educación musical, gramatical y religiosa estando bajo la
tutela del Maestro de Capilla; además ayudaban en las solemnes fun-
ciones litúrgicas de altar y coro, por lo que era necesario la confección
de vestimentas siempre de menor calidad que la de los canónigos.
Esto queda constatado mediante la única partida existente donde
hacia 1550 la Fábrica de la Catedral gastó 748 maravedíes en la
compra de paño de Barcelona para confeccionar las albas para los
Seises. Ha sido la única vez que nos hemos encontrado un testimonio
documental referente al empleo de tejido de lana para la confección
de las albas, y además realizadas con paño de escasa calidad, el adecua-
do para la hechura de albas y vestidos de los monaguillos de la
catedral. Su bajo precio no sobrepasó los trescientos maravedíes la
vara.
1160 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 6rº.

1161 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.
293
«Mas 748 que costaron dos baras ¾ de paño de Barcelona para unas seys albas,
moços de coro.»1162
Finalmente nos volvemos a introducir en el mundo de los tejidos
elaborados con diferentes materias primas (bocarán, holanda, lienzo y
ruán) tejidos procedentes de la exportación europea del XVI, y de
utilidad máxima en la confección de ornamentos de culto para la cate-
dral.
En el vaciado documental que estamos realizando sobre esta
importante vestimenta interior como es el alba nos encontramos con
el empleo de diversos tipos de tejidos de fibras vegetales con las que
se confeccionaron. Comenzaremos en primer lugar con las realizadas
en lienzo, al tratarse de una tela elaborada en lino, cáñamo o algodón.
La calidad del lienzo variaba según su materia prima, que podía ser
lino, estopa y algodón con lo que su precio variaba considerable-
mente. Aunque la documentación nada nos aporta sobre el tipo de
lienzo utilizado en la confección de las albas, es lógico que para la
hechura de esta vestimenta se emplease el lienzo de lino, tejido muy
apropiado para este menester. El color del lienzo utilizado es el blan-
co.
«Mas 3454 marauedis que monto lienço e fechura de sobrepelizes e para albas.»1163
«Mas DCCCC marauedis que costaron quince varas de lienço para enforro e albas
de los dichos moços.»1164
«Mas CCCLXXIIII de fechura de las dichas almaticas y albas.»1165
«Mas VUDCCCCLXXV que costo todo el lienço que se gasto en sobrepelizes para
moços para aluas y paños de mano.»1166
El lienzo utilizado para la confección de las albas era de mayor
calidad que el utilizado en las sobrepellices, costando la vara alrededor
de los 300 maravedíes.
1162 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 10vº.

1163 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
1164 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.
1165 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.
1166 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.
294
La holanda, fue también utilizada debido a la finura y blancura de

este lienzo. En la Catedral de Cádiz contamos con su empleo desde
fechas tempranas, en concreto desde 1526. Se trataba de un tejido de
importación europea, que junto con el ruán y el cambray constituyó la
trilogía de lienzos de calidad destinados para la confección de orna-
mentos de culto, como son las albas cuya textura y blancura harían de
este ornamento su reserva para las celebraciones más importantes del
ceremonial catedralicio. El precio de la vara de holanda osciló entre
los 51 y 774 maravedíes.
vara.»1167
«[...] nueue mill y doscientos y veynte y tres marauedis por 37 varas y media de Ruan
y 16 varas y media de Olanda, hilo y echuras para seys aluas [...].»1168
El ruán fue muy utilizado en la confección del ajuar catedralicio a
partir de la segunda mitad del siglo XVI, y a pesar de que se trató de
un tejido de importación su precio no era muy elevado, por lo que la
Fábrica de la Catedral durante el periodo que nos encontramos estu-
diando invirtió importantes sumas de maravedíes en la adquisición de
prendas destinadas al culto, entre las que sobresalieron las albas.
«Mas 840 por 14 varas de Ruan para las albas a 60 la vara.»1169
«De fechura de 10 de lo dicho 1U360 que se pagaron de las albas 272.»1170
«Mas VUDCXXXV de çinquenta y una vara de Ruan de cofre a tres reales y un
quartillo la vara para unas aluas que se hizieron.»1171
1167 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 10vº.

1168 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 21vº.
1169 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
1170 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
1171 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 8vº.
295
LÁM. XVIII. Alba de hilo con bocamangas y ruedo de encajes.
296
«Mas 13U557 que costaron 12 varas mas 118 para un velo para el altar y estolas y
manipulos y pectorales y antepies de las dichas albas y de 20 varas de Ruan de coste a
100 marauedis vara.»1172
dos.»1173
«Yten, seis mill y noueçientos y treinta y seis marauedis que costaron seis aluas y seis
amictos en esta manera: çinco mill y setecientos y doze marauedis por quarenta y ocho
varas de Ruan a tres reales y medio; mill y duçientos y veinte y quatro marauedis de la
hechura de las albas y hilo a seis reales cada una que montan los dichos 6U936
marauedis.»1174
«Yten, mill y quinientos y ochenta e un marauedis que costaron dos aluas de Ruan
para los muchachos de la sacristia; los mill y quatroçientos y quarenta y çinco de diez
varas de Roan a quatro reales y un quartillo y çiento y treinta y seis de hechura.»1175
«[...] de las hechuras de ocho aluas mill e ochenta e ocho marauedis a quatro reales
cada uno [...].»1176
«Yten, nouenta reales por 22 varas y media de Ruan para las albas grandes de la
sacristia [...].»1177
por librança gasto por quatro varas y media de Ruan sobre quarenta varas de lienço que
dio el señor tesorero don Rodrigo de Loyola, para seys aluas [...].»1178
«[...] nueue mill y doscientos y veynte y tres marauedis por 37 varas y media de Ruan
y 16 varas y media de Olanda, hilo y echuras para seys aluas [...].»1179
1172 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.

1173 A.C.C.: L.F.I., 1583-1584, fº. 7vº.
1174 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.
1175 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 19vº.
1176 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22rº.
1177 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3rº.
1178 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 16rº.
1179 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 21vº.
297
Hacia mediados del siglo XVI la vara de ruán costaba a 60 mara-

vedíes incrementando su valor a fin de siglo pasando a valer los 170
maravedíes.
Un elemento a tener en cuenta en la confección de las albas de hilo
es el forro que lograba darle mayor rigidez y evitar la transparencia del
amito y de la sotana, utilizándose para ello una cierta especie de tela
denominada presilla desconocida en su totalidad. El color del forro
forzosamente tuvo que ser blanco, y su precio rondaba entre los 50 a
70 maravedíes la vara.
«Mas 660 marauedis por el costo de 25 varas de presilla para enforrar las albas de
los moços a 44 la bara.»1180
El bocarán como tejido derivado de la holandilla, fue muy poco
empleado en la confección de albas destinadas al servicio del altar,
sino que fueron reservadas para la confección de esta vestimenta para
los niños de coro. De todo el vaciado documental nos hemos encon-
trado con un solo registro que alude a dicho tejido, en concreto en
1562, cuando se realizaron dos albas para los niños de coro, por lo que
la calidad de las mismas sería deficiente, porque desde que dejó de
fabricarse en lino se consideró en la Europa del siglo XIV un tejido
muy corriente. Su precio oscilaba entre los 30 y los 111 maravedíes la
vara.
hechura es razon a 204 la vara el bocaran a 68 y lo demas de hechura y çintas.»1181
2.1.3.- CÍNGULO
«Cordón o cinto de seda o de lino, con una borla a cada extremo, que sirve
para ceñirse el sacerdote el alba cuando se reviste.»1182
1180 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 10vº.

1181 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19rº.
1182 DRAE., p. 478, b.
298
La voz cíngulo procede del latín CINGULUM, CINGULA. Según

lo atestigua Corominas la documentación más antigua aparece a partir
del siglo XV.1183 El cíngulo, como hemos visto en el origen y desarrollo del
traje litúrgico, era una pieza inseparable de la túnica o alba, por lo que
forzosamente pasó a considerarse en el vestuario litúrgico. Durante el
periodo Medieval se hicieron de oro, de plata, con varias sedas, cuaja-
do de pedrerías y de gemas, para en el siglo XIV comenzar a estar
influido por las labores moriscas y con cabos de plata y con cordo-
nes1184. A lo largo de la Historia de la Iglesia, el cíngulo no fue utilizado
por los clérigos de órdenes menores como ocurría en la Iglesia
Galicana.1185
LÁM. XIX. Instrumento de hacer cíngulos y Muestra de grosores y formas
1183 COROMINA J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. II, 86-a.

1184 VILLANUEVA ANTOLÍN, P.: Los ornamentos...., pp. 288-289.
1185 El origen de la Iglesia Galicana se remonta al siglo IV a raíz de la existencia en el
Occidente latino de un rito litúrgico distinto al romano, y que durante varios siglos se
extendió a un vastísimo dominio, desde Irlanda hasta La Galia, España e Italia del Norte,
llegando sus influencias hasta la ciudad eterna hasta fines del siglo VII. En definitiva las
liturgias galicanas son consecuencias de las invasiones bárbaras, lo que llevarían al abandono
del rito latino al verse expuesta al influjo de liturgias procedente de Bizancio. (RIGHETTI, M.:
Op. Cit., pp. 137-143.) .
299
Los cíngulos durante el periodo medieval se confeccionaban en

tejido de lino, adquiriendo la forma de una faja de unos seis o siete
centímetros de ancha, que se sujetaba mediante una correa, cintas o
botones según queda recogido en el testimonio documental de fines
del siglo XVI de la catedral de Cádiz. Estas fajas se decoraban con
motivos ornamentales, como flores y animales, brillando también a
veces piedras preciosas o láminas de oro y plata1186. La utilidad del
cíngulo consistía en sujetar la estola cruzada en el pecho sobre el alba.
La escasez de datos nos permite considerar que el cíngulo era un
ornamento litúrgico que no poseía el mayor interés por la simpleza
del mismo, no apareciendo reflejado en los descargos de la Fábrica
catedralicia durante la centuria que nos encontramos estudiando.
Por otro lado, la documentación tampoco nos especifica el tipo de
cíngulos que la Mayordomía encargó. A tenor de las escasas referencias
descriptivas podemos considerarlo como el tipo de faja en vez de
cordón, al tener como ajuste botones, en vez de un pasador o corredor
propio de los cíngulos de cordón usados a partir del siglo XV.
«Yten, nueue reales para hilos para hazer las franjas de los corporales y palias y
toallas y hazer los botones de los singulos y coser las toallas.»1187
«Yten, quinientos y dies marauedis de los cingulos que se hizieron.»1188
2.1.4.- SOBREPELLIZ
«Vestidura blanca de lienzo fino, con mangas perdidas o muy anchas que
llevan sobre la sotana los eclesiásticos y aún los legos que sirven en las
funciones de la iglesia y que llega desde el hombro hasta la cintura poco más
o menos.»1189
1186 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 542-543.

1187 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3rº.
1188 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3vº.
1189 DRAE., 1892, a.
300
La voz sobrepelliz está formada con PELLIZA.1190 La sobrepelliz

recibía distintas denominaciones, tales como SOBREPELIS, SOBRE-
PELIZES y SOBREPELLISES durante el siglo XVI, como emana en
los testimonios documentales existentes en las partidas de descargo
del Libro de Fábrica.
La sobrepelliz tiene su origen en los países septentrionales, donde los
clérigos y los monjes debían acudir varias veces a la iglesia para rea-
lizar sus oficios de coro y para protegerse del frío acudían resguar-
dados con gruesas pellizas. Sobre éstas se colocaban el alba, lo que
nos da a entender que serían muy holgadas. A medida que pasa el
tiempo, la sobrepelliz pasó de ser un simple hábito coral a una
vestidura litúrgica común a todos los clérigos. Desde el siglo XIII
quedaría asentada el corte de la sobrepelliz de forma ampulosa y majes-
tuosa, aunque sin ornato de ningún tipo. Sin embargo, en el siglo
XVII tuvo lugar la aplicación de los adornos de encaje. Actualmente,
la sobrepelliz está considerada como la vestidura litúrgica ordinaria,
obligatoria, prescrita para la administración de los sacramentos.
Una vez finalizado el Concilio de Trento y la promulgación de la
bula Benedictus Deus de 26 de enero de 1564, Pío IV dio la aprobación
oficial a las decisiones de Trento. Sin embargo, el resto de los lugares
católicos de Occidente tardarían en reconocer la profunda transfor-
mación eclesiástica que supuso el Concilio, para ello, se convocaron
concilios con carácter nacional denominados Sínodos, donde trataron
la aceptación plena del Ecuménico Tridentino, sin que para ello no
dejase de establecerse en ellos muchas cosas relativas a la mejora de la
rigurosa disciplina eclesiástica1191.
1190 MOLINER, M.: Diccionario de uso del Español, Editorial Gredos, Madrid, 1982, Vol. II,
p.1185, a.
1191 Un claro ejemplo de lo expuesto sucedió en España justo un año después de la
finalización del Tridentino, ocurrió en la Archidiócesis de Valencia en 1565, cuando el señor

Arzobispo D. Martín de Ayala convocó el concilio el 18 de Agosto de 1565, aunque no
comenzó a celebrarse la primera sesión hasta el 11 de noviembre del mismo año; la segunda
sesión tendría lugar el 9 de diciembre y la tercera el 21 cuando ya se encontraba vacante la
Silla Apostólica tras la muerte de Pío IV. Así, la cuarta sesión se celebró bajo el pontificado
de Pío V finalizando el 24 de febrero de 1566. En éste concilio el canon XVI prohibía a los
clérigos a presentarse en las plazas ni en los tribunales seglares vestidos de sobrepellices, y
cuyo tenor queda recogido de la siguiente forma: «Convino a discutir con cuidado a los que ministran
301
Una vez estudiada la génesis de esta vestimenta que adquirió pos-

teriormente, la categoría de ornamento sagrado, daremos paso al
estudio de la materia textil en que fue confeccionada esta prenda de
gran utilidad en las pomposas ceremonias del coro y altar en la
catedral de Cádiz a lo largo del siglo XVI.
Como bien hemos dicho anteriormente, esta prenda litúrgica se
utilizaba colocándose sobre la sotana para asistir a los divinos oficios
del coro y ayudar a misa. Por eso, esta vestimenta consta con un
mayor número de citas, entre las que destacan la confección de
sobrepellices para los muchachos de coro, que tenían la misión de servir,
cantar y ayudar en las complejas ceremonias propias de la catedral, tal
como se contempla en el Ceremonial de la catedral, y era prenda
indispensable para los canónigos cuando se estaba en el interior del
templo, tal como queda establecido en el capítulo de las Ceremonias
que debían guardar los señores Prebendados en la iglesia y en el coro,
y que su tenor es el siguiente: «nunca ni en ningún tiempo estando en oras
puede ningun señor prebendado estar en la yglesia con manteo y sombrero, sino
quando tiene su propietario o qoadjutar con sobrepeliz en la iglesia o en el
coro.»1192
Las sobrepellices, como más adelante podremos comprobar, fueron
confeccionadas en diferentes tipos de lienzos: crea, lienzo y ruán, todos
ellos de origen vegetal.
La crea, al ser un lienzo entrefino, fue realmente muy poco em-
pleada en la confección de sobrepellices para los Seises de la Catedral en
el siglo XVI. La escasa documentación existente sobre este tipo de
en los sagrados misterios, que con su incursión no establezcan la dignidad eclesiástica ante la plebe. Por lo
tanto, prohíbe el Sínodo a los ordenados de mayores que se presenten con sobrepellices en la carnicería, plaza,
pescadería, lonja de aceite ni en la curia de seglares y el contraventor será multado por cada vez en un real de
plata.» Coetáneo con este tuvo lugar en la Sede Primada de Toledo la celebración de otro
Concilio de carácter nacional en 1582, donde quedó reglamentado el uso de la sobrepelliz en
la administración de los Sacramentos, quedando contemplado en el canon XXXI: «Las cosas
santas se han de tratar santamente y se han de usar vestiduras conformes a lo que se va a hacer y distintas de
las comunes. Por lo tanto, desea el santo Sínodo que los sacerdotes cuando van a celebrar el divino sacrificio de
la misa añadan a las vestiduras sagradas la sobrepelliz y manda a los mismos, que si cómodamente puede
hacerse oigan las confesiones y administren los demás sacramentos revestidos de sobrepelliz.» (TEJADA Y
RAMIRO, J.: Op. Cit., Vol. V, pp. 261-291 y 470).
1192 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. I. Libro de Ceremonias de la Catedral. (Copia S. XVII).
302
lienzo, nos confirma la idea de que este tejido no era lo suficiente-

mente resistente por su escasa calidad para soportar el quehacer diario
de los muchachos de altar y coro que la llevaban consigo casi todo el
día.
«Yten, quinze reales de lienço y de hechura de una sobrepelliz de crea para el
muchacho de Gibraltar.»1193
«Yten, dos mil y quatrozientos marauedis de treinta varas de crea que compro para
seis sobrepellizes a los moços grandes y quatro pequeños de la sacristia en febrero de
seis de hechura que todo monta quatro mil y cien marauedis.»1194
El precio de la vara de crea osciló entre los 48 maravedíes a
mediados de la centuria para pasar a costar a 80 maravedíes en 1584.
La falta de datos nos impide conocer con exactitud el costo de una
sobrepelliz.
Sin embargo, el lienzo tuvo una mayor frecuencia de empleo a lo
largo del siglo XVI destinándose a la hechura de sobrepellices para los
niños y mozos de coro; éstos últimos tenían la misión de poner y
quitar los pesados libros de coro en el facistol. Los testimonios
documentales que poseemos sobre este tipo de tejido nos permiten
llevar a cabo una diversificación del tipo de lienzo utilizado en la
confección de sobrepellices, pues atendiendo a su tipología observamos
que el más usado es el lienzo delgado, oscilando su precio entre los 40
y 68 maravedíes durante el período de 1538 a 1553, destinándose el de
mayor calidad a la confección de albas costando la vara a 300 mara-
vedíes. A pesar de la cantidad de testimonios documentales nos es
imposible conocer con exactitud el precio de una sobrepelliz al no
aportarnos las partidas de descargos una descripción más detallada.
«Mas CCCXLVII marauedis con los CLX del costo de quatro varas de lienço para
una sobrepelis [...].»1195
«De lienço para sobrepellizes de los moços de la yglesia myll y quatroçientos y quinze
marauedis.»1196
1193 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.

1194 A.C.C.: L.F.I., 1584-1585, fº. 8vº.
1195 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 3rº.
303
«Yten, que compro lienço para sobrepelizes y [roto] que fueron gastados por tres myll
ochoçientos setenta y seys marauedis.»1197
«Mas IIIUDCCCCXIX marauedis por tantos que se gastaron en lienço para
sobrepeliz y que fuere menester para los moços de diuersos [roto].»1198
«Mas DCCXIIII por lienço y fechura de dos sobrepelizes para la yglesia.»1199
«Mas 3U457 marauedis que monto lienço e fechura de sobrepelizes e para albas.»1200
«Mas 1U124 por el costo [roto] de lienço a real y medio para sobrepellices.»1201
«Mas DC marauedis por dos varas de lienço para sobrepelizes de dos moços.»1202
«Mas DXCIIII por X varas de lienço para sobrepelizes a 54 vara.»1203
moços para aluas y paños de manos.»1204
«Mas IUDCCCCXXXVIII de XIX varas de lienço para sobrepelizes a dos reales
la vara y de fechura de quatro sobrepelizes a quatro reales y de los paños para la sacristia
baxa que lo dicho es assy.»1205
«Mas IUCLXXIII que costaron lienço y fechura de tres sobrepelizes para los moços
pequeños de arriba con filo y fechura.»1206
«Mas IUDLXIIII que costaron lienço e fechuras de quatro sobrepelizes para los
«Mas 4U091 por el costo del lienço que se gasto para sobrepelizes y otras cossas que
fueron menester.»1208
1196 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 9rº.

1197 A.C.C.: L.F.I., 1543, fº. 17vº.
1198 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 20vº.
1199 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5rº.
1200 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
1201 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
1202 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº.
1203 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8rº.
1204 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.
1205 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.
1206 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14rº.
1207 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14rº.
304
«Mas 4U887 que costo el lienço de sobrepelizes y otras cossas que fueron menesti por
moços del coro.»1209
«Mas 4U492 por 67 varas y ½ de lienço para sobrepelizes y camysas para los dichos
muchachos.»1210
«Yten, dies reales de otra sobrepelliz de lienço casero que seruio a Juan Sanches
Caçalla en lo de la peste.»1211
«Yten, 15U449 marauedis que pago a Agustin de Casanoua de lienço i paño para
opas i sobrepelizes para los moços de la iglesia [...].»1212
«Yten, treinta y siete mill y seiscientos y nouenta i un marauedis que a gastado en el
dicho tiempo en lienço y paño para opas y sobrepellizes a los moços de coro [...].»1213
La presilla pertenece a los tejidos de lana, pero nos resulta un poco
extraño su uso en la confección de esta vestimenta exterior realizada
en esta especie de tela. La Fábrica de la Catedral comenzó a utilizarla a
partir de la segunda mitad del siglo XVI en la hechura de sobrepellices.
El módico precio de la vara de presilla oscilaba entre los 50 y 70 ma-
ravedíes.
«Montaron çiento y nueue varas de lienço de presylla para sobrepelizes y otras cosas
que fueron menester para seruiçio de la iglesia que costo de labor a IIIIUCCCCLXIIII
marauedis.»1214
«IUDCCLXXII que costaron 35 varas, ¼ de lienço de presella para sobrepelizes y
manteles a 51 la vara.»1215
«Mas IUCCCCXCVI por 22 varas de presilla a dos reales vara para
sobrepelizes.»1216
1208 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18rº.

1209 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 8vº.
1210 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 11vº.
1211 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.
1212 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5vº.
1213 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 4vº.
1214 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 6rº.
1215 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.
1216 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.
305
«Mas 852 por el costo de 8 varas de presylla a 64 para sobrepelizes y de fechura

dellas 340 ques lo dicho.»1217
«Mas VUCCXLVII marauedis que montaron sesenta y dos varas de Ruan y
presilla para sobrepelizes a los moços de coro y sacristia alta que es lo dicho.»1218
Finalmente, nos encontramos con el último tipo de tejido utilizado
en la confección de sobrepellices en la catedral de Cádiz: el ruán. Este
tipo de tejido realizado en algodón gozó de una excelente acogida por
ser muy ligero y fresco, lo que ayudaría considerablemente en la época
estival a los clérigos y personal catedralicio, mientras se encontraban
revestidos durante largas horas al día dedicados al oficio coral y a la
administración de los sacramentos que a diario tenían en el templo.
«Mas VUCCXLVII marauedis que montaron sesenta y dos varas de Ruan y
presilla para sobrepelizes a los moços de coro y sacristia alta que es lo dicho.»1219
«Mas IIIUDXL por XLII varas de Ruan que se compraron para sobrepelizes y
calças de la yglesia.»1220
«Yten, DXXXV marauedis y medio que son por siete varas de Ruan para dos
sobrepellices a Miguelico y a Dionisio a dos reales y medio la vara.»1221
«Yten, CCCCXXX marauedis por tantos que montaron çinco varas y dos terçias de
Ruan que compre de casa de Françisco Sanches para dos sobrepellices para Dieguito y
Juanico, mosos del coro a 16 marauedis la vara.»1222
«Yten, CCCLXXXII marauedis costaron quatro varas y media de Ruan para una
sobrepellis a Juan Romo, moço de la sacristia a 89 marauedis la vara.»1223
«Yten, çinquenta y çinco reales que pago por veinte y dos varas de Ruan que compro
para seis sobrepellizes a los moços del coro y sacristia a real y medio.»1224
1217 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.

1218 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº.
1219 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº.
1220 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº.
1221 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 2rº.
1222 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 2rº.
1223 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 5rº.
1224 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13vº.
306
«Yten, setenta y ocho reales por veinte y seis varas de Ruan que compro para
sobrepellizes a los moços y a niños a tres reales.»1225
«Yten, de siete varas de Ruan a tres reales para dos sobrepellizes a los dichos.»1226
«Yten, 156 reales de çinquenta y dos varas de Ruan a tres reales de que se hizieron
dies sobrepellizes para los moços grandes y pequeños, y la una se lleuo Rodrigo frances el
dia de la peste.»1227
«[...] por sesenta varas de Roan a quatro reales y medio la vara, y los çien reales por
veinte varas de Roan que se compraron a çinco reales menos quartillo y del dicho Roan se
hizieron onze aluas y tres sobrepellices para los muchachos de la sacristia [...].»1228
«[...] quinientos y diez de tres sobrepellizes para los muchachos [...].»1229
«Yten, tres mill y noueçientos y diez marauedis gastados en la manera siguiente: dos
mill y ochoçientos y nouenta marauedis en veinte varas de Roan para quatro sobrepellices
dos para dos moços y dos para dos monagillos [...].»1230
«Yten, mill e duçientos y nouenta y dos marauedis que se gastaron en una sobrepelliz
en esta manera: mill y veinte por seis varas de Ruan a çinco reales; duçientos y setenta y
dos de la hechura [...].»1231
«[...] gasto el dicho Agustin Nauar por onze varas de Ruan para dos sobrepellizes
para los moços de la sacristia [...].»1232
El ruán comenzó a utilizarse en la confección del ajuar catedralicio
a partir de la segunda mitad del siglo XVI, cuando se llevó a cabo una
profunda renovación del mismo. El precio de la vara de ruán costaba
a mediados de siglo los 60 maravedíes, sin embargo, tuvo un incre-
mento a fines del mismo alcanzando los 170 maravedíes, no olvidán-
donos de que se trataba de un tejido de importación.
1225 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19vº.

1226 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3rº.
1227 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.
1228 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.
1229 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22rº.
1230 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22rº.
1231 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22vº.
1232 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 19vº.
307
Sin embargo, ha sido el único tejido que nos ha permitido conocer

el precio de una sobrepelliz, costando en 1590, mil doscientos noventa
y dos maravedíes.
dos de la hechura [...].»1233
2.2.- LAS VESTIDURAS LITÚRGICAS EXTERIORES

Las vestiduras litúrgicas exteriores están compuestas por cuatro
ornamentos: la casulla, la dalmática, la tunicela, y finalmente, por la capa
pluvial. La documentación existente en el Libro de Fábrica de la Cate-
dral de Cádiz es abundante permitiéndonos conocer con exactitud el
ajuar sagrado del templo realizado con toda clase de tejidos, desde los
más ricos como son los tejidos de seda hasta el lienzo más basto, todo
gracias al buen hacer de los fabriqueros, que con su escrupulosidad en
el desarrollo de sus funciones lograron realizar a la vez que plasmaban
los descargos, un exhaustivo inventario de todas las nuevas piezas que
ingresaban en el patrimonio catedralicio, y debido al devenir del tiem-
po, muchos de estos ornamentos desgraciadamente no se conservan
brindándonos la oportunidad en estas páginas de adentrarnos en el
esplendoroso pasado de la Iglesia Matriz del XVI gaditano.
2.2.1.- CASULLA
«Vestidura que se pone el sacerdote sobre las demás prendas para celebrar
la misa, consistente en una pieza alargada con una abertura en el centro
para pasar la cabeza.»1234
La voz casulla procede del latín CASUBLA, cuya etimología queda

definida como una vestidura eclesiástica provista de capucho, y que a
su vez deriva del término CHOZA al proteger el cuerpo como en una
1233 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22vº.

1234 DRAE., 437, a.
308
choza. Sin embargo, en España la voz casubla evolucionó a CASULLA

por influjo de la voz CUCULLA que a su vez la define como capa
provista de capucho1235. La documentación más antigua data de fines del
siglo IX, mientras que el latinismo CASULA es de principios del siglo
V tomado como diminutivo de CASA1236. Las variantes que hemos
localizado en la documentación a estudiar son cazulla y cassulla.
La casulla deriva de la antigua pénula romana que a partir del siglo
III era de uso común, y por lo tanto formaba parte del vestuario
litúrgico quedando patente en los frescos del cementerio de Priscila,
donde se observa el mismo tipo de pénula que tanto los obispos
como los sacerdotes usaban fuera de la iglesia, y posteriormente se
utilizaba para el culto litúrgico.1237
El uso de la casulla como vestidura sagrada es el Pseudo-Germán
de París. En España, en el IV Concilio de Toledo de 633 nos habla de
la casulla como un paramento específico de la clase sacerdotal, donde
el presbítero le es imprescindible portar estola y planeta1238 para celebrar
la Eucaristía.
La casulla se coloca sobre otras vestiduras sagradas cubriéndolas
todas, estando considerada desde la Edad Media como símbolo de la
caridad y como yugo del Señor al colocarse sobre los hombros, como
queda recogida en la oración preparatoria cuando el sacerdote se la
impone para celebrar la misa.1239
1235 COROMINA, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. I, p. 918, a.

1236 IBÍDEM: p. 918, a.
1237 RIGHETTI, M.: Op. Cit., pp. 544-545.
1238 La planeta será estudiada como una vestimenta sagrada independiente a la casulla. Sin
embargo, es necesario adelantarnos en definir someramente este ornamento que es una

especie de «casulla que tiene muy corta la hoja delantera, la cual pasa poco de la cintura.» (MOLINER, M.:
Op. Cit., Vol. II, p. 761-b.).
1239 Cuando el sacerdote se impone la casulla dice la siguiente oración donde se refleja la
suavidad del yugo del Señor: «Domine, qui dixisti: Jugum meum suave est et onus meum leve: fac, ut
istud portare sic valeam, quod consequar tuam gratiam. Amen.», cuando celebra el obispo de
pontifical tiene que revestirse con todos los ornamentos del Orden, por lo que al colocarse la
planeta dice: «Domine, qui dixisti: Jugum meum suave est, et onus meum leve: praesta, ut illud portare sic
valeam, quod possim consequi tuam gratiam.».
309
La casulla como prenda común a todos los ministros sagrados

quedó recogida en los Ordines romani antiguos, cuando la portaron los
acólitos, lectores, subdiáconos y diáconos. Éstos últimos gozaban
como prenda exclusiva de su Orden Sagrado la dalmática, la cual
siempre fue de color claro, pues su significado es el símbolo de la
alegría, y que obligaba en las ceremonias de carácter penitencial (Cua-
resma y Adviento) y en oficios de réquiem sustituirlas por la planeta
fusca o nigra. Esta norma litúrgica estuvo vigente desde el siglo IX
hasta la última reforma del Misal tras la celebración del Concilio
Vaticano II1240.
La planeta o casulla que portaban entonces los diáconos sufría una
particular transformación. Durante el santo sacrificio, debiendo tener
las manos libres los diáconos para poder servir dignamente en el altar,
apenas había recitado el sacerdote la oración colecta, se quitaban
totalmente la casulla, la arrollaba (contabulatio) y la ponía sobre el
hombro izquierdo, pasándola a manera de bufanda por debajo del
brazo derecho y sujetando los extremos con el cíngulo. Por el contra-
rio, los subdiáconos, teniendo que hacer en el altar, no se quitaban la
casulla, sino que se limitaban a plegar la parte anterior del pecho ase-
gurándola con broches o hebillas. Éste es el origen de la planeta como
derivación de la casulla, y que al diácono y al subdiácono les están pro-
hibido el uso de la dalmática y tunicela, así como el llamado esto-
lón.1241
La casulla conservó durante muchos siglos la forma amplia y
elegante de la poenula nobilis antigua, cuya orla describía casi una
circunferencia perfecta, mientras que esas casullas en la parte superior
se contraían adquiriendo la forma de cono. Es lógico pensar que tales
dimensiones suponían una incomodidad para el celebrante en el
movimiento de los brazos, agravada cuando se confeccionaba con
ricas telas, cuyo desarrollo quedó patente en la época carolingia. Así,
en los siglos X y XII se procedió a una primera reforma de la casulla
consistente en acortar la parte anterior o delantera de la misma adop-
1240RIGHETTÍ, M.: Op. Cit., p. 546.

1241El estolón es la estola ancha que el diácono se pone sobre el hombro a modo de planeta
según las rúbricas del Misal de San Pío V.
310
tando forma semicircular, y a veces derivaría en forma puntiaguda,

aunque la parte trasera se prolongaba hasta la zona de los tobillos. No
obstante, continuó siendo incómoda, por lo que en los siglos prece-
dentes (siglos XII y XIII) prevaleció un nuevo estilo de casulla deno-
minada casullas acampanadas, cuyas proporciones, suficientemente
amplias e iguales por todos lados, continuaba siendo incómoda, por lo
que en época más tardía, es decir, en los siglos XIII al XV aparecerían
las romboidales o góticas, de hechura tan larga y anchas, que adquirían
una forma artística y digna a la vez, facilitando asimismo el movi-
miento de los brazos. Hacia fines del siglo XV y principios del XVI,
gracias al empleo de telas ricas en la confección de las casullas, fueron
reduciendo su forma asemejándose con las actuales, cuya forma difie-
re en el sentido de las antiguas tradiciones y con la majestad del
servicio divino.1242
Un aspecto interesante es el dedicado a la decoración de la casulla;
en los primeros siglos, las pénulas profanas llevaban motivos orna-
mentales diversos, como, por ejemplo, dos tiras de púrpuras verticales
que recorren a la pénula de forma longitudinal. A principios del siglo
XI aún no está reglamentado el sistema uniforme de ornamentación
de la casulla.
311
LÁM. XX. Casulla de seda y oro del Infante Sancho de Aragón.

Segunda mitad del siglo XIII. Tesoro de la Catedral de Toledo.
En esta época se recamaba o bien se aplicaba en la parte posterior

y central de la casulla una cenefa o lista vertical que se prolongaba
hasta la nuca, pero que a la altura de los omoplatos se dividía en dos
brazos oblicuos, que pasando sobre los hombros, se juntaban sobre el
pecho para bajar hasta la orla inferior. Esta cenefa se recamaba1243con
alusiones iconográficas de carácter sacramental, pasional, mariano,
todos ellos dispuestos en otros compartimentos redondos, ojivales o
cuadrados, en cuyo punto de unión de los brazos se colocaba la figura
del Salvador, de la Virgen o del patrono.
En el siglo XIII, tanto en Inglaterra, Francia y Alemania comienza
a introducirse la cruz de brazos horizontales, pero solamente en la
espalda de la casulla para posteriormente consolidarse este tipo deco-
rativo en el siglo XV y continuar esta corriente. En Italia, se utilizó
una simple franja vertical en las dos caras de la casulla y además en la
1243Recamar es sinónimo de bordar en realce, actividad que tuvo su máximo esplendor

durante los siglos XV y XVI.
312
delantera una guarnición horizontal para de este modo impedir una

posible rasgadura de la tela.1244
Los siglos XV y XVI contribuyeron al auge de las artes suntuarias
de los tejidos, bordados y pasamanerías enriqueciendo las vestiduras
sacerdotales y de culto. En esta época el bordado centra su atención
en las cenefas de las casullas confeccionadas en tejidos de calidad, y tal
y como podremos comprobar en las partidas de descargos del Libro
de Fábrica catedralicia se emplearon diferentes tejidos de seda, todo
en consonancia con el majestuoso ceremonial de la catedral.
La cenefa de la casulla a veces no era bordada, por lo que se sustit-
uye ésta por otra de color y tejido distinto al ornamento con la fina-
lidad de realzar la prenda, conociéndose en la época con la denomi-
nación de tripa. La documentación que nos encontramos estudiando
aporta testimonios que confirman el uso de las tripas o cenefas para
decorar las casullas confeccionadas en diferentes clases de tejidos,
como por ejemplo el brocado.
Nos aparecen tripas confeccionadas en diversos colores: negro,
morado, azul y colorado; pero desconocemos el tipo de tejido en que
fueron elaboradas estas piezas, salvo en una partida de adquisición en
1548 de una tripa brocada.
«Mas 1U870 por el costo de una casulla de tripa negra que se compro.»1245
«Mas 833 que monto çierta tripa colorada e azul e brocada para una cassulla.»1246
«Mas 918 marauedis que costaron 8 varas de tripa morada labrada para una casulla
y dos estolas y manipulos.»1247
El siglo XVI supuso un enriquecimiento de los ornamentos sagra-
dos basado en bordados que evolucionaron en diferentes estilos que
marcaron los dos grandes reinados habidos en España: Reinado de
Carlos V y el de su hijo Felipe II. Además se utilizaron ricos encajes

1245 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
1246 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
1247 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1rº.
313
de lino, seda y metales destacando los puntos de España que guarn-

ecieron trajes de corte y ornamentos de iglesia.
En esta época comprobamos la preferencia de la Catedral de Cádiz
por la confección de casullas con tejidos de seda, entre los que desta-
can los brocados, damascos, terciopelos y sedas principalmente.
Respecto al brocado nos resulta extraño la poca utilización de este
preciado tejido en la confección de casullas durante el transcurso del
siglo XVI. La escasa información que poseemos nos confirma la
existencia de casullas realizadas en brocado y en tisú de plata, quizás de
mediados del XV y que fueron sometidas a un proceso de restaura-
ción y enriquecimiento en 1548 por el desgaste de las piezas motivado
por su continuado uso. Las partidas apenas nos proporcionan datos
que nos permitan conocer el color, precio y estilo de las mismas.
Referente al aspecto económico diremos que en 1548 se emplea-
ron 3.750 maravedíes en la reparación de una casulla de brocado.
«Mas 816 de onça y media de oro que se compro para reparar las dichas casullas de
brocado e plata.»1248
«Mas 3U750 marauedis que monto todo el adobio que se fizo en la dicha
cassulla.»1249
Por el contrario, el damasco si tuvo un empleo mayoritario en la
confección de las casullas para el culto catedralicio. La calidad del
damasco no difiere en absoluto con el brocado en la suntuosidad de
las piezas. Las casullas fueron confeccionadas en los más diversos
colores, atendiendo a las normas litúrgicas existentes desde antiguo, y
que a partir del Concilio de Trento se ratificaron los cinco colores
litúrgicos: blanco, negro, rojo, verde y morado, apareciendo el color
rosa, que se utilizaría en la dominica tercera de Adviento y Cuaresma,
como significado de la próxima alegría del Nacimiento y Resurrección
de Cristo, y cuyas características serán estudiadas más adelante.
Así, los colores constatados en el Libro de Fábrica de la Catedral
aluden a cuatro fundamentalmente: blanco, verde, carmesí y amarillo.
1248 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº.
1249 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº.
314
Realmente nos extraña la inexistencia documental de asientos que

aludan a dos colores básicos en la liturgia de la misa como son el
negro y el azul, cuando las casullas y ornamentos confeccionados en
dichos colores eran utilizados casi a diario en la catedral, sobre todo
en las misas de aniversarios que celebraban los capellanes de coro, y el
color azul era el propio en las celebraciones marianas.
«Yten, que costaron quinze varas de damasco carmesi para almaticas y casullas y
manipulos y estolas a razon de dos ducados y medio la vara, veinte e dos marauedis.»1250
«Mas 9U010 por el costo de 13 varas, ¼ de damasco amarillo para una casulla e
almatica ques lo dicho.»1251
«Mas 2U040 marauedis que costaron tres baras de damasco blanco para una cassulla
a veinte reales la vara.»1252
«Mas 1U320 marauedis que costaron los forros, çintas, fechura y reparos por la
cassulla.»1253
«Mas VIIIUCCXXVIII marauedis por el costo de honze varas de damasco blanco
a dos ducados la vara de que se hizieron una casulla, tres aluas y estolas y
manipulos.»1254
«Yten, tres varas y media de damasco blanco para una casulla a dos ducados cada
vara.»1255
1250 A.C.C.: L.F.I., 1543, fº. 17rº.

1251 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
1252 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 10vº.
1253 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 10vº.
1254 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.
1255 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 4vº.
315
LÁM. XXI. Casulla de Brocado con cenefa bordada.

Siglo XVI.
«Yten, quarenta y seis mill y dies i seis marauedis que pago por ocho casullas que hizo
para decir misas rezadas los Beneficiados, dos blancas y dos coloradas dos azules y dos
verdes de damasco con çenefas de terçiopelo amarillo labrado con estola y manipulos
[...].»1256
«Yten, dies mill y quinyentos i setenta y ocho marauedis que gasto las seis albas de
1256 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5rº.

1257 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº.
316
«Yten, nueue mill seiscientos y treinta e un marauedis, los quatro mill e ochocientos y
nouenta y seis marauedis por seis varas de damasco morado a veinte y quatro reales la
vara para una casulla [...].»1258
«Nueue mill seisçientos y nouenta marauedis, los quatro mill e ochocientos y nouenta y
seis de seis varas de damasco verde para una casulla a veinte y quatro reales la vara;
quatro mill setecientos y nouenta y quatro marauedis de aforros, oro, seda para el franjon
y hechuras del y de la casulla que hazen las dichas summa mostro recaudos.»1259
«Yten, nueue mill seisçientos y nouenta marauedis, los quatro mill y ochocientos y
nouenta e seis marauedis por seis varas de damasco blanco a veinte y quatro reales la vara
para una casulla y quatro mill setecientos y nouenta y quatro marauedis de oro, seda y
hechura de la casulla y el franjon y aforro que haze la summa de que mostro
recaudos.»1260
«Diez y ocho mill y seteçientos y ochenta y çinco marauedis que costaron dos cassullas
blancas en esta manera: los nueue mill setecientos y nouenta y dos marauedis de doze
varas de damasco blanco a veinte y quatro reales la vara; setecientos y quarenta y ocho
marauedis de onze varas de seda a dos reales la vara para el aforrar; tres mill noueçientos
y setenta y ocho marauedis de nueue onças de oro a treze reales la onça para franjon; mill
y setecientos y ochenta e çinco de siete onças y media de seda a ocho reales onça para el
dicho franjon; mill y duçientas y çinquenta y ocho de la hechura de treinta y siete varas de
franjon y mill e duçientos y veinte y quatro marauedis de hechura de entrambas casullas
que todo haze la summa de que mostro recaudos.»1261
«Yten, diez y nueue mill setecientos y setenta y tres marauedis que costaron las dos
casullas de damasco carmesi en esta manera: los nueue mill setecientos y nouenta
marauedis por doze varas de damasco carmesi a veinte y quatro reales la vara; quatro mil
quinientos e ochenta e un marauedis por nueue onças y diez adarmes de hilo de oro a
catorce reales la onça por razones y los dos mill y nouenta y nueue marauedis de nueue
onças y media de seda a seis reales i medio la onça y los dos mill y nouenta y seis reales i
medio la onça y los dos mill quatroçientos y nouenta seis marauedis de hechura de las dos
casullas y hechura de treinta y ocho varas de franjon y ochocientos y siete de nueue varas y
media de esterlin a dos reales y medio la vara que todo haze la dicha summa de quien
mostro recaudo.»1262
1258 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7rº.

1259 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
1260 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
1261 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
1262 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
317
Los abundantes testimonios documentales con los que contamos

en este apartado, permiten conocer taxativamente el laborioso pro-
ceso de confección de una casulla rica de damasco a fines del siglo
XVI. La información es tardía en cierta forma, al datarse de 1590,
pero la riqueza descriptiva del asiento nos brinda la oportunidad de
conocer la ornamentación de la pieza en sí perteneciente al estilo
renacentista dado en la época final del reinado de Felipe II basada en
floroncillos menudos, en tallos o jarrones sostenidos por ángeles o
por serpientes al estilo hispánico.
Dentro de los aspectos propios de la confección, destaca la orna-
mentación utilizando para ello la técnica del bordado, como ya hemos
dicho anteriormente. El bordado del franjón o de la cenefa supone el
empleo de seda hilada, hilos de plata, y de oro, en el que a veces se
bordan imágenes dentro de elementos arquitectónicos de la época
renacentista, consiguiendo un magnífico realce de la casulla por ambas
caras.
El precio del franjón era lo más costoso de la casulla; pocos son los
testimonios documentales registrados en el Libro de Fábrica, pero los
existentes nos muestran el precio de 37 varas de franjón bordadas
para dos casullas blancas, que se confeccionaron para la catedral por
valor de 1.258 maravedíes.
El precio total de la casulla rondó los 9.400 maravedíes en 1590.
1263 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
318
LÁM. XXII. Casulla del Emperador Carlos V.

Capilla Real de la Catedral de Granada. Siglo XVI.
El raso como tejido de seda lustrosa apenas fue utilizado por la

Fábrica catedralicia para la confección de casullas. Hacia la mitad de
siglo se utilizó raso falso, un tejido de menor calidad y menos lustroso,
pero económico y muy útil para confeccionar diversas prendas litúr-
gicas entre las que destacan las casullas. Lo preciso de la información
nos impide conocer el color en que se hicieron, así como su precio
exacto.
«Mas IUDCCCLXX por dies varas y media de razo falso para casullas y estolas y
admitos.»1264
Otra clase de tejido de seda utilizado en la confección de casullas
fue el tafetán. Las características propias de este tejido de seda del-
gada, pero muy tupida, fue idónea para acometer el aforro de las
1264 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 8vº.
319
mismas, como ocurrió en 1548 cuando se utilizó para forrar una

casulla de brocado, y como la hechura de cenefas decorativas de las
casullas.
Los escasos testimonios apenas nos aportan noticias exhaustivas
que nos permitan conocer el precio completo de las piezas en que se
utilizó el tafetán.
«Mas 1U936 de 6 varas y 1/3 de tafetan carmesy que se compraron para aforro de la
casulla de brocado.»1265
«Yten, veinte y seis reales por quatro varas de tafetan blanco que se compraron para
reales y medio.»1266
El precio del tafetán es módico en comparación con el resto de los
tejidos de seda, sin embargo el utilizado en el aforro de la casulla de
brocado es de color carmesí, por lo que dentro de la gama de tafeta-
nes la vara osciló hasta principios del siglo XVII en 300 maravedíes.
El terciopelo también se consideró como un tejido lujoso muy
propicio en los siglos XV y XVI para la confección de ornamentos
sagrados entre los que destacaron las casullas. En nuestro caso, los
testimonios documentales con los que contamos son muy escasos;
solamente sabemos que a principios de la segunda mitad del siglo
XVI fue confeccionada una casulla de terciopelo negro; la cual fue
guarnecida con oro y flecos, siendo imposible conocer algo más de su
forma. Sin embargo, por la época sabemos que el estilo sería rena-
centista. Atendiendo al costo de la obra nos induce a pensar que la
casulla carecería de franjón o de cualquier tipo de cenefa que enri-
queciera a la misma. A pesar de lo contenido en este regesto nos
resulta imposible cuantificar el costo de dicha casulla.
1265 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº.

1266 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 5rº. Es la única referencia existente que alude a la confección de
las cuatro casullas que se hicieron en dicho año para los cuatro sacerdotes que portan las andas
de la custodia en el día del Corpus. Por la solemnidad del día, sabemos el color, pero nos es
imposible reconstruir las piezas, al desconocer el tipo de tejido que posiblemente fuese de los
mejores tejidos de seda ornamentados con bellos orfres decorados con ricos bordados o en
cualquier tejido suntuoso.
320
«Mas 6U100 del costo de 5 varas de terciopelo negro para una cassulla y fluecos y oro
y fechura [...].»1267
Del mismo modo, el terciopelo tuvo otras aplicaciones en la
confección de las casullas; éstas se decoraban a veces con cenefas o
franjas de terciopelo de otro color, como ocurrió con las casullas de
brocado que se hicieron en 1579 donde las cenefas o franjones eran
de terciopelo amarillo.
«Yten, quarenta y seis mill y dies i seis marauedis que pago por ocho casullas que hizo
para decir misas rezadas los Beneficiados, dos blancas y dos coloradas dos azules y dos
verdes de damasco con çenefas de terçiopelo amarillo labrado con estola y manipulos
[...].»1268
La seda como tal tendría muchas aplicaciones en el campo textil.
En primer lugar, nos encontramos con la seda tejida destinada como
materia prima para la confección, y en segundo lugar, tenemos la seda
como complemento de la confección basado en hilos, que servirían
tanto para las labores del bordado en hilos de seda de diferentes
colores, como simplemente para realizar labores propias de costura.
En nuestro caso, respecto a la seda como tejido, fue utilizada para
forrar casullas. Desconocemos si a lo largo de la centuria su uso fue
íntegramente para labores de confección de casullas; sin embargo,
como complemento de la misma labor sí contamos con un amplio
número de referencias.
1267 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.

1268 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5rº.
321
LÁM. XXIII. Casulla de terciopelo negro con cenefa bordada.

Catedral de Granada. Siglo XVI.
El precio de la seda estaba en función del tipo a utilizar en las

distintas facetas tanto de la confección como del color. Atendiendo a
los datos que nos proporcionan los testimonios documentales obser-
vamos en primer lugar, que la seda se utilizó con fines ornamentales al
emplearse en la elaboración de los ricos bordados de los orfres o
cenefas que se colocaban en las casullas confeccionadas en otros teji-
322
dos, y en segundo lugar como instrumento de las labores propias de

costura.
«Mas IXUCLXVI marauedis por el costo de tanta seda y franja de oro y seda para
las casullas y almaticas y lo demas por tiempo del año.»1269
«Yten, çiento y doze reales que pago a Baeça sedero por la seda y fluecos que se
gastaron en las ropas de los niños y casullas y cubiertas de las andas.»1270
«Yten, siete mill y ochocientos e setenta i un marauedis que pago a Francisco Diaz se
dio del oro y seda que dio por aderezo de la dicha casulla y para repasar el bordado della
[...].»1271
Sin embargo, la seda como tejido en sí, no fue objeto de un impor-
tante uso en la confección íntegra de casullas; se utilizó a modo de
forro adquiriéndose una seda de baja calidad, costando la vara a fines
del siglo XVI a 34 maravedíes aproximadamente, tal como queda
demostrado en los testimonios que aportamos. Principalmente, la
causa de una deficiente economía impidió la adquisición de este pre-
ciado tejido.
«Diez y ocho mill y seteçientos y ochenta y çinco marauedis que costaron dos
cassullas blancas en esta manera: los nueue mill setecientos y nouenta y dos
marauedis de doze varas de damasco blanco a veinte y quatro reales la vara;
setecientos y quarenta y ocho marauedis de onze varas de seda a dos reales la vara
para el aforrar; tres mill noueçientos y setenta y ocho marauedis de nueue onças de
oro a treze reales la onça para franjon; mill y setecientos y ochenta e çinco de siete
onças y media de seda a ocho reales onça para el dicho franjon; mill y duçientas y
çinquenta y ocho de la hechura de treinta y siete varas de franjon y mill e duçientos
y veinte y quatro marauedis de hechura de entrambas casullas que todo haze la
summa de que mostro recaudos.»1272
«Yten, diez y nueue mill setecientos y setenta y tres marauedis que costaron las
dos casullas de damasco carmesi en esta manera: los nueue mill setecientos y
nouenta marauedis por doze varas de damasco carmesi a veinte y quatro reales la
1269 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.

1270 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19rº.
1271 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 4vº.
1272 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
323
vara; quatro mil quinientos e ochenta e un marauedis por nueue onças y diez
adarmes de hilo de oro a catorce reales la onça por razones y los dos mill y nouenta
y nueue marauedis de nueue onças y media de seda a seis reales i medio la onça y
los dos mill y nouenta y seis reales i medio la onça y los dos mill quatroçientos y
nouenta seis marauedis de hechura de las dos casullas y hechura de treinta y ocho
varas de franjon y ochocientos y siete de nueue varas y media de esterlin a dos
reales y medio la vara que todo haze la dicha summa de quien mostro
recaudo.»1273
Los tejidos elaborados con lana no tuvieron un uso frecuente en la
confección de casullas y demás ornamentos catedralicios. En 1590
tenemos constancia documental del uso de una tela ordinaria de lana
denominada frisa, utilizada con la finalidad de resguardar los orfres y
cenefas de las capas y casullas que estaban bordadas, preservando del
deterioro ocasionado por el roce continuo de los bordados entre sí.
«Mas IIUXL marauedis por el costo de veinte y quatro varas de frisa blanca a dos
reales y medio la vara para cubrir las çenefas de las capas y casullas.»1274
En 1590 se confeccionaron cuatro casullas de camelote, única
ocasión en que hemos encontrado asiento documental del uso de este
tejido empleado en la confección de ornamentos de culto. El came-
lote a partir del siglo XV comenzó a tejerse en lana fina y en seda.
«Yten, diez y nueue mill y noueçientos y treinta e ocho marauedis del costo de quatro
casullas dos moradas y dos coloradas de chamelote. Los seis mill seteçientos y treinta y dos
marauedis por una pieça de chamelote morado para las cassullas moradas y senefas de las
coloradas; quatro mill quatroçientos y ochenta y ocho marauedis por dos pieças de
de chamelote para las moradas era de las grandes [...].»1275
El asiento documental nos aporta información acerca del precio de
las piezas de camelote adquiridas para la confección de las casullas,
quedando patente la diferencia monetaria existente entre los colores a
emplear, pero aún teniendo estas referencias nos resulta imposible
cuantificar el precio exacto del costo de las casullas.
1273 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.

1274 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº.
1275 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9vº.
324
También el bocarán o bocací fue utilizado a modo de forro de las

casullas que se confeccionaron entre los años 1566 y 1578 al tratarse de
un tejido de hilo grueso muy apropiado para estos menesteres. El
color empleado en el aforro de las casullas fue amarillo y morado,
manteniéndose su precio a lo largo de la centuria entre los 30 y 111
«Yten, CCLXXXIX marauedis por ocho reales y medio que costo una piesa de
bocasin amarillo para aforrar una casulla para la sacristia baxa.»1276
«Yten, ocho reales que pago por quatro varas de bocasi morado para aforrar la casulla
blanca que se adereço.»1277
Finalmente, vemos que para el aforro de las casullas se utilizó otro
tejido elaborado con diferentes materias primas, en concreto, el naval,
que procede del antiguo morlés, y que está elaborado con lino por lo
que sus hilazas no son muy finas, y por consiguiente se trata de un
tejido basto.
«Yten, treinta reales por doze varas de anual que se compraron para aforro a las
casullas a dos reales y medio.»1278
2.2.2.- DALMÁTICA
«Vestiduras sagradas que se pone encima del alba, cubre el cuerpo por
delante y detrás y lleva para tapar los brazos una especie de mangas anchas
y abiertas.»1279
La voz dalmática procede del latín tardío DALMATICA VESTIS,

definido como túnica de los dálmatas documentado a partir del siglo XI,
con la voz ADAMATICA, evolucionando a ALMÁDIGA o ALMA-
TIGA voces utilizadas en el siglo XII, para finalmente a partir de este
siglo hasta mediados del siglo XVI emplearse las voces ALMÁTICA,
1276 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 3vº.

1277 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5vº.
1278 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19rº.
1279 DRAE., 659, b-2.
325
ALMATHICA o DALMÁTICA, términos que aparecen documen-

tados en nuestra investigación.1280
Históricamente la dalmática a principios del siglo III quedó conver-
tido en traje de las personas más distinguidas, presentándose como
vestidura sagrada en dicha época cuando aparecen reflejadas en los
frescos de las catacumbas de Priscila, donde se escenifica la consa-
gración de una virgen, realizada por un obispo vestido de dalmática y
pénula. A principios del siglo IV queda recogida la función litúrgica
de dicha prenda en el Liber pontificalis que la recuerda como un dis-
tintivo de honor concedido a los diáconos romanos por el papa
Silvestre, con la finalidad de distinguirlos del clero a causa de las
relaciones especiales que tenían con el romano pontífice.1281 La Iglesia
romana consideró desde tiempos tempranos el uso de la dalmática
como un privilegio exclusivo suyo, y el papa era únicamente quien
podía conferirlo a los diáconos. Sin embargo, conforme se extendía el
uso de la liturgia romana a las demás regiones de la Europa Occiden-
tal, este privilegio continuaba teniendo vigor, pero en tiempos de los
Carolingios la dalmática pasó a ser de uso común desobedeciendo las
directrices pontificias, tal y como nos lo afirma Wilfrido Estrabón
(849) que en su tiempo las “llevaban no sólo los obispos y diáconos debajo de
la casulla, sino también los simples sacerdotes”.1282
La dalmática ha mantenido hasta nuestros días su forma primi-
tiva1283. No obstante, comenzó a acortarse a partir del siglo XI, y hacia
el siglo XII se comenzó a abrirse por los costados, primero con dos
cortes verticales rectilíneos o en forma de ángulo, y después con
aberturas cada vez más profundas, hasta llegar casi a los brazos, y
finalmente, en el XVI observamos que se rasgaron incluso las dos
mangas para atar los bordes con botones, cintas o cordones, y las
uniones se cubrían con flecos de seda, que además disimulaban las
1280 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. II, p. 420, a-b.
1282 IBÍDEM: p. 552.
1283 María Moliner nos explica la evolución de la dalmática en cuyo origen era una especie de
túnica blanca, la cual tenía mangas anchas y cortas adornadas con púrpura, que los romanos
tomaron de los dálmatas. (p. 854, a-2.).
326
costuras, tal y como queda atestiguado en los asientos de las partidas

de descargos del Libro de Fábrica de la Catedral:
«Yten, noueçientos y ochenta y seis marauedis, los quatroçientos y setenta y seis
marauedis de diez y seis botones para las almaticas blancas [...].»1284
«Mas 648 por 20 varas de çintas de Colonia a 18 marauedis vara para las
almaticas y del ofiçial que las punto y de la seda que se gasto en ello.»1285
«Mas IUDXIIII de tres cordones de seda negra y çinco docenas de çintas para las
capas y almaticas.»1286
«Yten, çiento y sesenta reales que se dieron a Amador Fernandez por la manifactura
de los cordones y almaticas moradas.»1288
«Mas 544 de fechura de fluecos de las almaticas de los muchachos.»1289
«Mas DCCCCXXVIII que costaron la seda y fluecos para las almaticas.»1290
Las dalmáticas originariamente estaban confeccionadas en lana o
lino, según queda recopilado en el I Ordo donde se recuerda la linea
dalmatica que el Papa vestía en el secretarium. Más tarde se confeccio-
naron en seda. En cuanto al color, se mantuvo durante mucho tiempo
el blanco, al que se le aplicaba dos cenefas purpúreas que descendían
paralelas por delante y por detrás, y giraban alrededor de las boca-
mangas. Estas cenefas rojas perduran hasta época del Papa Inocencio
III cuando la dalmática se acomodó a los colores de la casulla, sus-
tituyéndose las cenefas rojas por tiras recamadas1291, y posteriormente
en el siglo XV aumentó el número de bandas horizontales aplicadas
en número diverso, y a partir del XVI esta vestidura eclesiástica se
1284 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 2vº.

1285 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 9rº.
1286 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14vº.
1287 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14vº.
1288 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3rº.
1289 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
1290 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.
1291 IBÍDEM: p. 553.
327
confeccionaría en seda y se enriquecería con bordados a juego con la

casulla y la capa pluvial, amplíandose la anchura de las mangas forma-
da por dos anchas bandas de tela, de modo que la prenda extendida
forma una cruz, y se utilizaba por los diáconos en la misa mayor y
ceremonias solemnes. Esta vestidura litúrgica era complementada por
el collar que el diácono ceñía al cuello, del mismo color y estilo orna-
mental que la dalmática.
El siglo XVI, como estamos viendo a raíz de la documentación
que nos encontramos estudiando, supuso una evolución artística que
abarca tanto a los tejidos como a su ornamentación artística. Las
dalmáticas no se vieron libre de este cambio, aunque en gran medida
conserva su fisonomía primitiva, albergando cambios en sus mangas
que se abrirán totalmente, los faldones cobrarán un importante papel
junto a las bocamangas, jabastros y cuchillos al ser objeto de un
enriquecimiento notable gracias a la técnica del bordado y cuyo orna-
to es basado en motivos vegetales o iconográfico. Las cenefas que-
daron sustituidas por franjones que podían ser de seda o tela de oro,
los conocidos vulgarmente como tisú.
«Mas IXUCLXVI marauedis por el costo de tanta seda y franjas de oro y seda para
las casullas y almathicas y lo demas por tiempo del año.»1292
La Fábrica catedralicia no se quedó inmóvil ante la evolución
estilística de los ornamentos de cultos habidas durante los Reinados
de los Reyes Católicos, de Carlos V y de Felipe II que cubrieron todo
el siglo XVI español. Desgraciadamente, los vestigios conservados de
esta época son casi nulos, exceptuando el Terno de San Pedro, únicas
piezas salvadas del asalto del Armada Anglo-Holandesa de 1596, que
produjo un verdadero expolio en la ciudad, asaltando y quemando los
archivos de la ciudad, así como el saqueo e incendio del templo
catedralicio, con la considerable pérdida de notables obras de arte
para la posteridad y cuyo estudio expondremos más adelante. Además
de este terno, se confeccionaron otros a lo largo del siglo XVI. El
terno consta de casulla y capa pluvial para el oficiante y de dalmáticas
para sus dos ministros. La Catedral contaba con un numeroso
1292 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.
328
número de piezas que constituyen los denominados ternos que según

hemos podido comprobar estaban confeccionados en tejidos de lujo,
como el que se hizo hacia 1550, y cuya póstula de bendición costó
442 maravedíes. También encontramos con frecuencia ternos de raso
negro, a veces, éstos eran sufragados por los patronos de las denomi-
nadas Memorias Pías y se utilizaban para la celebración de Misas de
Aniversarios en sufragio de los fundadores. Sin embargo, en nuestra
Catedral, existió un terno de damasco bordado en oro a la técnica
romana, constando de tres casullas y cuyo coste fue de 118.779 mara-
vedíes. Este terno fue obra del bordador toledano Diego de Orense,
quien aplicaría las técnicas del arte del bordado y de la confección
utilizadas en Toledo durante los años finales del siglo XVI, y cuyo
estilo era un claro reflejo plateresco según la corriente del arte euro-
peo de los Países Bajos.
«Yten que pago al sastre por fechura de alua, ternos y otras cossas myll y çiento
nouenta e uno marauedis.»1293
«Mas 374 que se dieron a Diego Martyn, sacristan para yr a bendezir el tirno y el
[roto].»1294
«Mas 442 por todas costas de yr a bendezir el tirno de brocado.»1295
«Mas XIUDCCCCLXVIII de XVI varas de lienço de razo negro para un terno y
lo demas y los aniuersarios.»1296
«Mas IUDCCCX de fluecos, seda y pasadores y seda para coser el dicho terno.»1297
«Mas IIIIUCXLVIII marauedis por tantos se dieron a Juan de Ribera, sastre de
hechura del terno de razo negro y encrudar çiertas asenefas y hechura de quatro opas y de
seis dias que trauajo en la sacristia el y un oficial y por otras cosas que adouo del
pontifical de la iglesia.»1298
1293 A.C.C.: L.F.I., 1543, fº. 17vº.

1294 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
1295 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 2rº.
1296 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14vº.
1297 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 15rº.
1298 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 15rº.
329
«Yten, tres mill y quatroçientos y nouenta e tres reales y medio que costo el terno
morado de damasco bordado de oro a lo romano con tres casullas de lo mismo para el
preste y diaconos que hizo Diego de Orençe, vezino de Toledo [...].»1299
Dalmática de terciopelo negro. Catedral de Granada. Siglo XVI.
La memoria histórica existente se encuentra condensada en las

partidas de la Mayordomía de la Fábrica que nos proporcionan una
visión del celo al Ceremonial de la Catedral, cuya importancia hace
necesario posteriormente un profundo estudio, adelantando la
importancia de la dalmática al margen de ser un ornamento sagrado
destinado al diácono; en nuestra Seo era utilizada por los Seises cuan-
do servían en el altar en los días de grandes solemnidades, de ahí la
1299 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº.
330
existencia de unmerosas partidas que refieren a la confección del

citado ornamento para los mozos de coro, siendo del mismo color
que las que portaban los ordenados, aunque suponemos que por el
costo de las mismas serían de confección sencilla; es decir, carecerían
de cualquier tipo de adornos realizados con bordados o cenefas de
otra clase de tejidos con la finalidad de diferenciarlas de las propias de
los diáconos.
«Mas 10U875 por quatro piezas y 3 varas de [roto] blancos, amarillo y colorado
para almaticas de los moços.»1300
«De la fechura de tres pares de almaticas para los muchachos 1U530.»1301
«Mas IUDCCLI marauedis por las hechuras de dos almaticas azules de dos niños y
las opas a Juan de Ribera, sastre.»1302
En nuestro estudio observamos la dualidad de los tejidos utilizados
en la confección de las dalmáticas que corresponden mayoritariamente
con de las casullas, donde las sedas ocuparon un lugar destacado en el
campo textil, seguidos de los tejidos elaborados con diferentes mate-
rias primas.
Dentro de la amplia gama de tejidos de seda, el brocado apenas fue
utilizado en la confección de dalmáticas, según lo atestiguan los escasos
testimonios documentales asentados en el Libro de Fábrica. La única
partida data de 1564, pero lo escueto del asiento nos impide conocer
el color del brocado, su estilo y el coste exacto de las dalmáticas.
«Mas IXU marauedis por el costo de quatro varas de brocado a seis ducados la vara
para las dichas almaticas y lo demas.»1303
El camelote, también sirvió para confeccionar dalmáticas para los
mozos de coro y altar de la catedral. Como sabemos, el camelote ori-
ginariamente era un tejido elaborado con pelo de camello, pero al
llegar a Europa en el siglo XV, comenzó a elaborarse con lana fina y
con seda, tiñéndose en todos los colores. Entre las tonalidades adqui-
1300 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.

1301 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
1302 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19vº.
1303 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.
331
ridas por la Fábrica destacan el color negro, el blanco y el amarillo,

todos ellos destinados a la celebración de ceremonias a lo largo del
año litúrgico. Los testimonios documentales que poseemos nos indi-
can el precio del tejido pero no aportan noticias sobre la confección
de las distintas dalmáticas para los muchachos.
«Mas 10U875 por cuatro piezas y 3 varas de chamelote blanco y amarillo y colorados
para almaticas de los moços.»1304
«Mas IUCXXII por el costo de 8 varas de chamelote negro para almaticas de los
muchachos del altar.»1305
El damasco como tejido de seda fue más usual, como se atestigua
documentalmente a lo largo del siglo XVI en la confección de dalmá-
ticas reservadas para las ceremonias catedralicias. Las dalmáticas fueron
confeccionadas en damasco de color carmesí, blanco y amarillo, a
veces, los faldones que, como anteriormente hemos visto podían estar
bordados o decorados con franjones. En 1584-1585, la Fábrica
adquirió al Colegio de la Compañía de Jesús dos dalmáticas blancas con
sus faldones en tela de seda roja denominada carmesí.
«Yten, diez y seis ducados que pago al Colegio de la Compañia de Jesus por dos
almaticas de damasco blanco con faldones de carmesi y cordones de seda que se le
compraron para esta yglesia el dicho año de ochenta y quatro.»1306
Este testimonio documental es uno de los que nos permiten cono-
cer el precio exacto de las dalmáticas superando los 6.000 maravedíes
de costo, indicando la importancia en la calidad y suntuosidad de la
pieza confeccionada en damasco blanco de seda, y se adquirió para
engrosar el patrimonio textil de la Catedral a fines del XVI, reserván-
dose para las festividades de Navidad, Semana Santa y Corpus,
principalmente cuando se celebraban las misas de Pontifical. Quizás,
al tratarse de una adquisición de “segunda mano”, su precio fue menor
que si hubiera sido una pieza de encargo.
1304 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 2rº.

1305 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.
1306 A.C.C.: L.F.I., 1584-1585, fº. 6vº.
332
También nos encontramos con otros testimonios documentales

que aluden a la confección de dalmáticas de damasco en color blanco
para los mozos de coro sin ningún tipo de ostentación para diferen-
ciarla de la del diácono.
Desde tiempos atrás a la llegada de la profunda Reforma de la
Iglesia, los mozos de coro portaban dalmáticas para asistir a las diversas
ceremonias, quedando reglamentado el uso de las dalmáticas con su
collar1307, que como complemento de la vestidura se ceñía al cuello por
medio de cordones1308 de seda del mismo color que la dalmática, y sus
cabos eran rematados por una gran borla de hilo de seda trenzada y
mezclada con oro, perdurando hasta el Concilio Vaticano II.
«Yten, nueue mill y trezientos y doze marauedis que costaron dos almaticas de
damasco blanco para los moços de la sacristia en esta manera: seis mill y çiento y treze
marauedis de siete varas y çinco sesmas de damasco blanco para las dichas almaticas y
collares a veinte y tres reales de crea a dos reales vara para aforrar los mill y quatroçientos
y nueue marauedis de seis onças y seis adarmes de seda blanca para el flueco a seis reales y
medio la onça; mill çiento y veinte y dos marauedis de hechura destas almaticas; çiento y
setenta marauedis de quitar el flueco y boluerlo a pegar de hechura y seda que summa todo
lo dicho nueue mill treçientos y doze marauedis.»1309
El precio de cada dalmática superó los 4.500 maravedíes.
1307 El collar es la «parte de la vestidura que se ciñe al cuello». (DRAE.,: p.513, b-6). En el Libro de
Fábrica de la Catedral apenas existen referencias a la confección de collar o collares como pieza
complementaria a las dalmáticas. El collar como pieza exenta se enriquecía a través de la
técnica del bordado utilizado en la dalmática. En concreto, en 1578, se hicieron dos collares de
terciopelo carmesí por valor de ciento ochenta maravedíes encargado por el Racionero
Martín de Haya y el Sacristán Alonso García: «Yten, çient reales que pago [roto] Romero por dos
collares de [roto] terciopelo carmesi que se compro para [roto] aunque lo tasaron en çiento i ochenta [roto] el
Raçionero Martin de Haya i Alonso Garçia, sacristan poco mas [roto].»
1308 Los cordones colocados en las dalmáticas su finalidad era cubrir las uniones de las mangas,
ajustarlas al brazo que a veces se hacía a través de flecaduras, así como, enmarcar los faldones
enriquecidos con franjones o bordados, y finalmente, en los collares como sistema de ajuste
al cuello. Todo ello queda corroborado en la siguiente partida de descargo: «Yten, ocho mill y
setecientos y treinta y seis marauedis del mas gasto que se hizo para las almaticas [...] quatro mill ochenta y
ocho marauedis por diez y ocho onças y media de seda a seis reales y medio la onça para los cordones de las
dichas almaticas; mill y çiento y quarenta y seis marauedis de otras çinco onças de seda para los cordones de
los collares y quatroçientas y quarenta y dos marauedis de hechura de çinquenta y dos varas de flueco para las
dichas almaticas [...].»
1309 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº.
333
El damasco amarillo también fue objeto de uso en la confección

de ornamentos, sobre todo de dalmáticas. Lo escueto del regesto fecha-
do entre los años 1550-1551 nos impide conocer con mayor profun-
didad los rasgos de la pieza, así como su precio de la confección.
«Mas 9U010 por el costo de 13 varas, ¼ de damasco amarillo para una casulla e
almatica ques lo dicho.»1310
Finalmente, dentro de la gama de los damascos nos encontramos
con el color carmesí. Este tejido apenas sufrió modificación en su
coste a lo largo de la centuria, estando sujeto a fluctuaciones debido al
teñido de la pieza que encarecería su precio, alcanzando la vara los
816 maravedíes.
En 1590 la Fábrica encargó la confección de dos dalmáticas para los
mozos de coro en damasco carmesí, las cuales fueron forradas con
esterlín, y como única decoración se utilizaron los flecos en seda
blanca para cubrir las uniones de la pieza. El precio total de cada
dalmática alcanzó los 5.180 maravedíes.
« nas, y atrileras que summan los dichos diez mill e trescientos y seis
maraYten, diez mill e treçientos y sesenta marauedis que costaron otras dos almaticas de
quatro reales la vara para las dichas almaticas; quinientos y çinquenta y dos marauedis
de seis varas y media de esterlin para aforrarlas a dos reales y medio; mill quatroçientos y
treinta y seis marauedis de seis onças y media de seda blanca a seis reales y medio para el
flueco destas almaticas; mill y çiento y veinte y dos marauedis de hechura dellos;
noueçientos y nouenta y quatro marauedis de quatro onças y media de seda a seis reales y
medio para coser las dichas almaticas, cortiuedis.»1311
Dentro de la variedad de rasos encontrados en el Libro de Fábrica
de la Catedral, observamos que para llevar a cabo labores de repa-
raciones de las dalmáticas deterioradas por el uso continuo, se utilizó,
1310 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.

1311 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº.
1312 A.C.C.: L.F.I., 1543, fº. 17rº.
334
en el caso que nos atañe, el denominado raso falso sustituyendo la parte

deteriorada. Lo escueto de la información sólo nos ha permitido saber
el color de las dalmáticas a restaurar en los comienzos de la segunda
mitad del siglo XVI, lo que nos deja entrever la existencia de piezas
antiguas y que aún en esa fecha continuaban estando al servicio de
culto.
«Mas 272 que costaron dos baras de raso falso negro para reparar las almaticas
viejas.»1313
Del tafetán poco podemos decir; sabemos de su uso para labores
de recomposición de los forros de las dalmáticas.
«Mas IUCCCXXVI marauedis de seis varas y media de tafetan blanco y colorado
para adobar las almaticas y gremial.»1314
El terciopelo gozó de suma importancia en la confección de los
más ricos ornamentos de culto. Los testimonios documentales
relacionados con este rico tejido son escasos en la confección de
dalmáticas para la Catedral, correspondiendo la fecha más temprana a
la primera mitad del siglo XVI, y prosiguiendo hasta la década de los
años ochenta cuando el sastre Manuel Ramos, hizo dos dalmáticas de
terciopelo negro con sus faldones y franjones en tisú de oro, conocida
en esta época como tela de oro. Los detalles descriptivos son bastantes
completos, aunque desconocemos si el franjón fue bordado. Ambas
dalmáticas costaron 9.648 maravedíes.
«Mas 10U336 por el costo de 11 varas y ¾ de terçiopelo negro para dos almaticas y
«Mas 268 marauedis de lienço para enforrar las dichas almaticas.»1316
«Yten, nueue mil y seisçientos y quarenta y quatro marauedis que pago por siete varas
y dos terçias de terçiopelo negro que se compro a treinta y siete reales la vara para las dos
1313 A.C.C.: L.F.I., 1550.

1314 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.
1315 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
1316 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
335
almaticas con faldones de tela de oro y mas treinta y quatro reales de la hechura y franzon
por mano de Manuel Ramos, sastre.»1317
Al igual que nos ocurrió con las casullas, en las dalmáticas se utiliza,
pero con menor frecuencia la confección mediante el empleo de tripa.
A fines de la primera mitad del siglo XVI, se confeccionó una dalmá-
tica de tripa de color negro costando 2.338 maravedíes. El color negro
era frecuente utilizarlo en los oficios de réquiem, por lo que sería una
dalmática de uso diario a tenor de lo contenido en su partida de descar-
go.
«Mas de 2U338 de una almatica de tripa negra con costo e fechura.»1318
Casualmente, ha sido la primera vez que en el vaciado documental
llevado a cabo para estudiar los distintos ornamentos sagrados desti-
nados al culto, nos aparece la venta de una dalmática para enterrar a un
canónigo de la Iglesia de Sevilla que falleció en Cádiz en 1549 y fue
amortajado con una dalmática valorada en 4.488 maravedíes, según
aparece atestiguado por el testimonio documental aportado a tal efec-
to.
«Mas quatro myll y quatroçientos y ochenta e ocho marauedis por una almatica que
llebo un canonigo de Seuylla que murio en esta çibdad que se dezia Cauanoça.»1319
2.2.3.- TUNICELA
«Vestidura episcopal, a modo de dalmática, con mangas cortas que se
aseguran a los brazos por medio de cordones. Usase en los pontificales
debajo de la casulla y es de su mismo color.»1320
La voz tunicela procede del latín TUNICA, como derivado del

vestido interior que usaban los romanos de ambos sexos. Sus deriva-
1317 A.C.C.: L.F.I., 15584 -1585, fº. 6vº.

1318 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº.
1319 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 11vº.
1320 DRAE., p. 2039, b-2.
336
dos son tunicella1321 y tunicelo, voz que recogemos en Libro de Fábrica

de la Catedral.
La tunicela (subtile, stricta), hasta época reciente, era el vestido
litúrgico del subdiácono y uno de los indumentos pontificales1322 del
obispo, siendo considerada como una imitación de la dalmática.
Como vestidura pontifical es mencionada en los siglos VII y VIII,
pues aparece la dalmática mayor que, según el I Ordo se ponía el papa
antes de la misa, y ésta no podía ser más que la tunicela. En época de
san Gregorio Magno, los subdiáconos vestían este ornamento,
desaprobando la equiparación de los diáconos con el subdiácono al
tener la misma vestidura sagrada.1323
Resulta difícil precisar cuándo los subdiáconos comenzaron a
portar la tunicela como una vestidura de mangas estrechas, sin clavi y
distinta del alba, por no ceñirse mediante el uso del cíngulo. La causa
no puede ser otra que, al dignificarse el Orden del Subdiaconado, se
pensara en darle una vestidura diversa de la simple alba, y llevaba
como indumento ordinario de servicio mientras era considerado
como orden menor. La liturgia lo considera como una evolución litúr-
gica de la Iglesia de las Galias.
En cuanto a la forma, la tunicela sufrió las mismas transformaciones
que su homóloga la dalmática. Poco a poco, se fue acortando y
después fue abierta por los flancos, hasta quedar reducida a la forma
de dalmática, llevando como complemento el collar como pieza anexa
a la tunicela.1324
La tunicela, originariamente, se confeccionaba en color blanco al
estar considerada junto a la dalmática como vestimentas de carácter
1321 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. V, p. 695, b.

1322 Cuando el obispo celebra de pontifical se reviste con todos los ornamentos propios de su
Orden. La tunicela se colocaba sobre la estola y sobre ésta la dalmática, según se ordena en las
praenotandas del Misal de San Pío V, y cuya oración propia debía recitar el obispo cuando se la
colocaba: «Tunica jucunditatis, et indumento laetitiae induat me Dominus.»
337
festivo, por eso, en la época penitencial se sustituía por la planeta o

casullas plegadas1325.
La documentación aportada es insignificante si tenemos en cuenta
la duración del tiempo a estudiar. Durante el siglo XVI encontramos
escasos testimonios documentales que se refieran a la confección de
tunicelas para los subdiáconos principalmente, y al obispo cuando éste
celebraba de pontifical. Sin embargo, la poca información contenida
en los asientos de las partidas de descargos nos permiten conocer los
colores utilizados (azul y blanco) en su confección en función del
tiempo litúrgico, así como su tejido que era de tafetán.
El coste total de las tunicelas de tafetán nos induce a pensar que se
trataría de unas piezas muy cuidadas propias del fausto de la Catedral,
utilizando para ellos materiales de primera calidad, tal como queda
especificado en el cairel o fleco de oro que se hizo para ornamentar la
tunicela blanca para el subdiácono en 1595, y cuyo coste ascendió a
680 maravedíes, siendo el precio total de cada una de las piezas de
1.487 maravedíes aproximadamente.
«Yten, dos mill y noueçientos y setenta y çinco marauedis que gasto en dos tunicelos
que se hizo de tafetan azul para las misas de Aduiento y Quaresma [...].»1326
«Yten, veynte reales a Saluador Suarez por una onça y 9 adarmes de oro por el cairel
y flueco del tafetan blanco para el subdiacono.»1327
«Yten, quatro reales por hazer un cayrel en el tafetan blanco para el subdiacono.»1328
2.2.4.- CAPA PLUVIAL

«La que se ponen principalmente los prelados y prestes en actos del culto
divino. Lleva una cenefa ancha en los bordes delanteros y capillo o escudo
por la espalda.»1329

1326 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº.
1327 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 2rº.
1328 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 2vº.
1329 DRAE., p. 396, a 17-2.
338
La voz capa procede del latín tardío CAPPA, su origen es descono-

cido, y su primera documentación se remonta a los albores del siglo
IX. El vocablo latino surge por vez primera a fines del siglo VI y en el
VII lo recoge Gregorio de Tours y San Isidoro de Sevilla en las
Etymologías XIX, XXXI, definendola como un capucho u otra pieza
empleada para cubrir la cabeza. De ahí pasó a la capa provista de un
capucho y luego a cualquier capa, ignorando su origen1330. Los deriva-
dos de la voz capa más frecuentes son: acapillar, caparazón, capilla, capi-
llo1331, capucho y capullo.
La capa pluvial, se denomina en los países meridionales de Europa,
a partir del siglo IX, pluviale o pluvialis, mientras que en el resto de los
pueblos del Norte se le denominaba simplemente capa.
Históricamente el origen de la capa pluvial tiene dos vertientes: por
un lado, los defensores de la antigua lacerna o virus, de forma muy
alargada prolongándose hasta debajo de las rodillas; mientras que la
segunda corriente, defienden que el origen hay que buscarlo en la
transformación sufrida por la poenula romana provista de un capucho
para protegerse de la lluvia y luego contaba con una abertura delantera
que permitía una mayor movilidad y comodidad.1332
Ambas vestiduras civiles quedaron diferenciadas en el momento en
que se produjo la absorción por parte de la Iglesia en época medieval,
cuando le añadieron el pluvial a la capa en el transcurso de los siglos
VIII y IX, y así el pluviale entró a formar parte del vestuario litúrgico,
quedando en el olvido el uso de esta prenda como vestuario civil. El
liturgista alemán Braun, defiende que la capa pluvial fue, en principio,
una capa con su capucho (CUCULLUS), que portaban en los días
solemnes de la Iglesia los miembros más relevantes de las comuni-
dades monásticas, incluso los cantores. El monasterio francés de
Cluny se puede considerar como el impulsor de la trasmisión de este
ornamento al resto de las comunidades monacales, al considerarse el
1331 La voz capillo se refiere a la vestidura blanca que se pone sobre la cabeza de los neófitos
durante la parte final del bautismo, procede del latín CAPPELLUS, derivado del diminutivo
de CAPPA. (IBÍDEM: Op. Cit., p. 833, b.).
339
espejo del perfecto orden monacal, todo ello gracias a la Reforma

llevada a cabo en dicho monasterio.1333
La capa de constitución más flexible, al ser mucho más cómoda de
portar, se impondría rápidamente en las funciones menores, como
procesiones, incensación en laudes y vísperas, en las consagraciones
solemnes, etc, para finalmente, en el siglo XI generalizarse su uso.
Sin embargo, el capucho o cucullus fue suprimido del uso litúrgico,
una vez que hubo cesado su finalidad primitiva, quedando reducido a
un pequeño trozo de tela de proporciones triangular con la finalidad
puramente decorativa. El motivo estriba en la confección de las capas
pluviales con tejidos preciosos, y el capucho por razón de su rigidez, se
convirtió en un elemento inservible, de esta forma, a partir del siglo
XIV, comenzaría a realizarse pequeñas modificaciones en el capucho,
basado en el redondeo de los bordes adoptando la forma de escudo
(clipeus), y así transformado se le suspendió del orillo superior de la
capa junto a la nuca, o bien puesto que, no era más que un simple
adorno, se aplicó más abajo, según el estilo romano, prolongándose
hasta épocas recientes.1334
Uno de los motivos por los que el caputium de la capa pluvial quedó
reducido a mero elemento decorativo, fue la introducción del birrete
alrededor de los siglos XII-XIII, que pronto fue adoptado por los
clérigos como prenda de cabeza, tanto en la vida doméstica, como
durante el oficio en la iglesia. Los tres o cuatro picos que presenta a
modo de cruz el birrete romano, aparecen en el siglo XVI derivados
de la estilización de las costuras.1335
El broche (formale, pectorale) tenía la misión de sujetar por delante
del pecho los dos extremos de la capa y prontamente asumió una
importancia decorativa ya que adoptó la forma de placa bastante
1333 IBÍDEM: Op. Cit., p. 555. La reforma de Cluny fue la más profunda y de más vastas
consecuencias. Se trató de una renovación casi universal de los monasterios existentes, unos
por estar relajados, y otros por aspirar a mayor perfección. Su influencia no se redujo
solamente a los claustros monacales, sino que llegó al pontificado y a toda la vida eclesiástica.
(LLORCA, B.: Manual de Historia Eclesiástica, Editorial Labor, 1960, Barcelona, pp. 284-287.).
340
amplia, ovalada o rectangular, empleando para ello metales nobles

como plata, oro, y a veces, se guarnecía de hermosos esmaltes, piedras
preciosas y cinceladuras de gran valor artístico.
La ornamentación de las capas pluviales consistía ordinariamente en
un aurifrisium o cenefa bastante ancha que guarnecía toda la orla
superior, de modo que, una vez puesta la capa, el bordado cayese por
delante a modo de dos columnas verticales. Del mismo modo, el
caputium se agrandó considerablemente, siendo un campo donde los
bordadores lucieron sus dotes artísticas sobre todo a partir de los
siglos XV y XVI, donde los orfres se decorarían con ricos bordados
de imaginería encuadrados en esbeltos motivos arquitectónicos.
LÁM. XXIV. Fragmento de la Capa Pluvial del

Terno del Fernando el Católico. Siglo XV.
341
El siglo XVI podemos considerarlo como el periodo de esplendor

y decadencia catedralicia. Etapa esplendorosa, porque fue una época
marcada por el afán de renovar su rico patrimonio para adaptarlo a las
renacientes normas emanadas de Trento, y decadente, porque antes
de finalizar la centuria sufrió la desesperación de todo su esplendor, al
convertirse en cenizas por la invasión anglosajona, que no reparó en
arrasar todo lo que encontraba a su paso. Prueba de las difíciles cir-
cunstancias que atravesaba el Cabildo en el año 1600 tuvo que ir a la
ciudad de Medina Sinodia a recoger las capas pluviales blancas para que
el Obispo Maximiliano pudiera celebrar la festividad de la Epifanía del
Señor en la iglesia del Hospital de San Juan de Dios, que por aquella
época realizaba las veces de Catedral hasta la finalización de la recons-
trucción del antiguo templo catedralicio.1336
En resumen, la capa pluvial nunca ha sido una vestidura propiamen-
te sacerdotal. En el siglo XI era una prenda usada por los clérigos y
especialmente por los cantores, que por lo general no eran sacerdotes;
así mismo en el monasterio de Farfa en 1309, según quedó ordenado
en su regla consuetudinaria del monasterio, todos los monjes tenían
que asistir a las misas solemnes revestidos de capa. Actualmente, la
capa pluvial se lleva en las procesiones, en la bendición con el Santí-
simo Sacramento, en las bendiciones de las candelas, de la ceniza, de
los ramos, y en la administración de los sacramentos.
Adentrándonos en el tema que nos atañe, nos encontramos en un
apartado que podemos considerarlo como uno de los más proliferan-
tes de todos los que hasta ahora hemos visto, por la cantidad de
testimonios documentales existentes, permitiéndonos seguir la trama
de manera continuada desde la década del tercer decenio hasta fina-
lizar con el siglo.
Estudiando las partidas de descargos asentadas en el Libro de
Fábrica, observamos los importantes gastos sufragados en reparar y
confeccionar de nueva factura capas pluviales utilizando tejidos lujosos,
tales como: brocado, tisú, damasco, terciopelo, seda y camelote, todos
1336 «En 7 de Henero de 600 al dicho Geronimo de Cabra, veynte reales por tanto gasto en traer las capas de
la yglesia de Medina para la misa pontifical que Su Señoria del Señor Obispo Maximiliano dixo el dia de
los Reyes deste año, mostro librança y recibo.»
342
ellos ornamentados por ricos orfres y cenefas bordadas por maestros

del gremio asentados en la propia ciudad y que trabajarían al servicio
de la catedral, como ocurría en la catedral de Sevilla.
Respecto a las capas pluviales confeccionadas en carmesí poco nos
aportan el asiento de la partida de descargo. En 1544 la Fábrica cate-
dralicia tenía capas confeccionadas con este tejido que fueron repara-
das por valor de 723 maravedíes.
«Mas DCCXXIII por çintas y reparos de las capas de carmesi que se adobaron.»1337
En el damasco realizado en seda predominó la influencia de los
modelos italianos y flamencos, y expuesto en el capítulo dedicado a
los tejidos, en España dos fueron los principales núcleos manufactu-
reros de primer orden: Toledo y Sevilla. Sin embargo, las fuentes
documentales utilizadas en este trabajo, nos permiten conocer la exis-
tencia de un foco local de sastres y bordadores dedicados a la confec-
ción de las capas pluviales; pero, también se puede considerar como un
tercer núcleo artesanal de ornamentos sagrados la ciudad de Granada.
La antigua ciudad nazarita actuaba como un foco manufacturero de
damascos en seda, fruto de la reminiscencia del importante núcleo se-
dero desarrollado en aquel Reino en época musulmana y que continuó
emergiendo a lo largo del XVI. La decoración conserva los temas
alcachofados de tradición gótica en el primer tercio del siglo XVI,
para introducir la piña reducida, el esquema de la red romboidal que
encierra florones de muy bella traza.
Los colores litúrgicos utilizados en su confección fueron: blanco,
verde y carmesí. Las capas pluviales serían enriquecidas con el bordado
de cenefas y del caputium, y que a veces eran aprovechados de otras
más antiguas, tal y como ocurrió a comienzos de la década de los años
ochenta, cuando la Fábrica decidió confeccionar dos capas pluviales en
damasco verde, reutilizando las cenefas bordadas que había depo-
sitadas en la sacristía, costando el tejido los 15.807 maravedíes. La-
mentamos que la información no aporte más datos acerca del sastre,
bordador y el informe sobre lo realizado en la adaptación de las cenefas
y pluvial.
1337 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 21rº.
343
«Yten, quinze mil y ochoçientos y siete marauedis que pago del damasco verde que
compro para dos capas con cenefas bordadas que auia en la sacristia [...].»1338
El damasco blanco es sin duda el color mayoritariamente utilizado
en la hechura de las capas pluviales. La necesidad de uso continuo en las
grandes celebraciones litúrgicas de la catedral obligaba a la Mayordo-
mía como responsable de la conservación del ajuar catedralicio, debía
proceder a la reparación y concertar los contratos con sastres y borda-
dores, para llevar a efectos la confección de nuevas capas pluviales con
la misión de velar el fausto de los oficios religiosos.
La confección de capas pluviales en damasco blanco comenzó a fines
de la primera mitad del siglo XVI, pero despierta mayor interés como
nos lo muestra el resgesto de 1562 cuando el testimonio documental
nos aporta la cantidad de 18.700 maravedíes que pagaron a Luis
Carrillo por bordar las cenefas y pluviales de dichas capas. El costo de
las cenefas bordadas de dichas capas, en plena reinado de Felipe II,
suponemos que las cenefas serían decoradas con imaginería que vol-
vería a colocarse en hornacinas con arco de medio punto cercado por
motas y las columnas serían abalaustrada, sobre plintos a la romana.
La clave queda dispuesta por medio de floroncillos menudos, con
tallos y jarrones sostenidos por ángeles o serpientes al estilo hispáni-
co. Otra modalidad sería que las imágenes se insertasen en medallones
formados por vástagos discontinuos que adoptan la forma de herra-
jes.1339
«Mas XVIIIUDCC marauedis por tantos se pagaron a Luis Carrillo, bordador
para en cuenta de çiertas asenefas que hizo para las capas blancas.»1340
«Mas 9U250 por el costo de seys varas y ½ de damasco blanco para las capas y otras
cossas que fueron menester que lo dicho es asy.»1341
«Mas 238 que gasto un moço para yr a buscar damasco blanco para capas.»1342
1338 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 5vº.

1339 GONZÁLEZ MENA, M. A.: Ornamentos Sagrados en la Catedral de Sevilla. Sevilla, 1984, p. 664.
1340 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20vº.
1341 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 7vº.
1342 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12rº.
344
«Mas IIIUCLXII son de hechura de las dichas capas, 70 reales de traer el damasco
de Granada, un ducado y de seda doze reales.»1343
En los años 1583 – 1584 fueron sometidas a reparaciones las capas
pluviales realizadas en damasco carmesí, consistentes en labores
propias de renovación de sus forros y colocación de nuevas cintas de
seda, como elementos imprescindibles de sujeción; dicho acondicio-
namiento tuvo un coste de 4.607 maravedíes.
«Yten, quatro mil y seiscientos y siete marauedis que gasto en aforrar de nueuo çinco
capas de damasco carmesi y hechas çintas de seda y de reparar otras el dicho año de
ochenta y tres.»1344
Entre los tejidos realizados con metales preciosos destacan los
tisúes que pueden ser de oro y de plata. En el caso que nos ocupa,
lamentamos tener una sola referencia que eluda a la reparación llevada
a cabo en una rica capa pluvial de “tela de plata” en 1548. Su estilo orna-
mental está marcado por el imperante: el gótico-plateresco, propios de
la época de Reyes Católico y de Carlos V. Esta aportación nos hace
pensar en una pieza que pudiera datarse de finales del siglo XV, que
junto a su uso en las ceremonias y lo delicado del tejido, hizo nece-
saria una profunda restauración de la misma por valor de 1.125
maravedíes.
«Mas 1U125 marauedis que monto todo el adobio que se fizieron en la capa de tela
de plata.»1345
El tejido de brocado podía elaborarse en tres clases: en seda, oro y
plata; desde la Edad Media se consideró como un sucedáneo de los
tejidos de oro1346 y su decoración presenta ricos rameados y follajes,
donde la flor y la palma a la manera arabesca ocupan todo el espacio.
A fines de la primera mitad del siglo XVI, la Fábrica procedió a la
reparación de una capa pluvial de brocado por valor de 22.304 mara-
vedíes. Lo elevado de la cantidad nos hace pensar que se trataría de
una restauración profunda que incluiría el arreglo tanto del bordado
1343 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº.

1344 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.
1345 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
1346 GONZÁLEZ MENA, M.A.: Op. Cit., p. 661.
345
como la colocación de un nuevo forro. Esto, al igual que los

anteriores testimonios, nos permite considerar que nos encontramos
ante piezas que pudieran ser datadas en el siglo XV, si su existencia
nos lo hubiera permitido.
«Mas 22U304 marauedis que se gasto de adobo e forro de la capa de brocado que se
adobo como paresçio por quenta particular del señor Mayoreomo.»1347
Los terciopelos elaborados en este siglo presentan modelos en
relieve de producción exclusivamente española, donde el oro y la plata
recobran un marcado interés en menudos elementos decorativos. Los
colores más utilizados fueron el carmesí, el verde y el negro, como
atestigua el testimonio documental de 1579, cuando se procedió a
confeccionar nuevas capas pluviales en dicho tejido, aprovechando unas
antiguas cenefas bordadas existentes de otras más antigua. Eviden-
temente este caso se repite en casi todas las catedrales e iglesias im-
portantes de nuestra geografía, cuando se acometían labores de adap-
tación de piezas bordadas o cenefas de gran valor artístico de época
anterior, y que a veces no eran adaptadas respetando su estilo sino
que se enriquecían notablemente quedando oculta muchas veces su
verdadero estilo. Por ello suponemos que dichas cenefas bordadas
podrían datar del siglo anterior, y que debido al deterioro del tejido de
la capa, fueron recortadas y guardados sus cenefas y pluvial para ser
adaptados en un nuevo tejido.
«Mas XXXIIUCCLXVII que costaron 32 varas y ¾ de tirçiopelo para çinco
capas.»1348
«Yten, quarenta y siete mill y quinientas y veinte i un marauedis que costo el
terciopelo y aforros y çintas i hechura de çinco capas de terciopelo negro que se hizo para la
dicha iglesia en unas cenefas bordadas que abia viejas en el mes de Deziembre del año de
setenta y nueue.»1349
El camelote o chamelote como era conocido en la Edad Media,
fue utilizado como forro de las capas pluviales destinadas al oficio de
difuntos, que necesitaban ser reparadas ascendiendo el coste de la
1347 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.

1348 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 15rº.
1349 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº.
346
mano de obra a 2.414 maravedíes, los cuales fueron donados por el

Chantre de la Catedral.
«Yten, çiento y cinquenta reales que pago de tres pieças de chamelote negro para tres
capas para que siruan de ordenaçiones en los entierros que los aforros y hechuras pago el
Raçionero en el año de ochenta y quatro.»1350
«Yten, sesenta y un reales que pago a Alonso Sanches Carrillo de hechura de çintas y
aforros de las capas de camelote negro que se hizieron para esta yglesia quel chamelote lo
pago el dicho Chantre como por su quenta pareçe.»1351
El empleo de la seda en las labores de confección fue muy frecuen-
te debido a sus múltiples cualidades: en primer lugar, nos encontra-
mos que se utilizó la seda como tejido para reparar las capas pluviales de
seda de la Catedral, reparación que la mayoría de las veces consistía en
forrar de nuevo las piezas. Sin embargo, lo escueto de las informa-
ciones obtenidas nos impiden conocer su número, así como el color
en que estaban confeccionadas.
«Mas IIUCCCLXV marauedis por razon de quarenta y tres varas de seda a
çinquenta y çinco marauedis la vara que fueron para enforro de las capas.»1352
«Yten, quatro mill y çiento y diez y ocho marauedis quel año de ochenta y uno gasto
en reparar las capas de seda de la yglesia y en catorze varas de frisa para las çenefas.»1353
1350 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.

1351 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 7vº.
1352 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº.
1353 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 8rº.
347
LÁM. XXV. Capa pluvial de terciopelo carmesí con las cenefas bordadas en estilo candelieri.
Catedral de Sevilla. Siglo XVI.
En segundo lugar, la seda se utilizaba a modo de hilo para proce-

der a las labores propias de costura y así, para restaurar los bordados
de las cenefas y pluviales utilizándose una amplia gama de colores.
«Mas DCLXXX de seda para cozer y de cordones para las capas que monto lo
dicho.»1354
«Mas IUCCCXXVII que costo oro y seda que se tomo para reparar las capas.»1355
1354 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 16vº.
348
«Mas CCXLVI marauedis que se gastaron de seda para coser las capas y otros
hornametos.»1356
Finalmente, nos encontramos con útiles de confección, tales como
cintas y cordones de seda en diferentes colores, que serían puestos en
las capas pluviales de su mismo color.
«Mas DCXII que costaron las çintas para las dichas capas.»1357
«Mas IUCCCLX marauedis por el costo de 80 varas de çinta de seda azul para las
dichas capas.»1358
«Mas 272 por el costo de dos docenas de cordones para las capas.»1359
«Mas CCLXXII por el costo de dos docenas de cordones que se hizieron para las
capas.»1360
«Yten, doze reales por tres docenas y media de cordones para las capas.»1362
En la confección de cualquier ornamento era necesaria la utiliza-
ción de otros tejidos de inferior calidad como la frisa y la presilla, con
la finalidad de reforzar los delicados tejidos de seda que serían enri-
quecidos con sólidos y pesados bordados, y al carecer de una base
sólida donde aplicarlos, acabarían rasgando el tejido, así como su
acabado no resultaría presto ante la aparición de arrugas, ocasionadas
por la tirantez de las hiladas realizadas en el bordado.
«Mas IUDCCCXXVII que costaron VII varas y media de presilla de conpra y
traydura para enforro de las dichas capas.»1363
1355 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.

1356 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20vº.
1357 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 15rº.
1358 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº.
1359 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12rº.
1360 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20rº.
1361 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14vº.
1362 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 15vº.
1363 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 15rº.
349
También servía de preservación de las piezas bordadas evitando, su

roce con otros bordados que acabaría deteriorándolos.
«Mas IIUXL marauedis por el costo de veinte y quatro varas de frisa blanca a dos
reales y medio la vara para cubrir las çenefas de las capas y casullas.»1364
«Mas VUCCCCXL de ochenta varas de frisa para poner en las capas y ornamentos
por mandado de Su Señoria en la Visita.»1365
«Yten, quinientos y quatro reales de ocho varas de paño a catorçe no a medio ducado
para aforrar las çenefas de las capas porque fue mas barato que frisa por ser mas
ancho.»1366
Finalmente, comentaremos brevemente la relación de la capa con
otras vestimentas de uso exclusivo de los sacerdotes. En primer lugar
tenemos el mantum papal, de color rojo, que desde el siglo XI cons-
tituía, juntamente con la tiara, las insignias características de la digni-
dad pontificia.
Otro tipo de capa es la cappa choralis o capa coral, con capucho de
color rojo o negro, que desde el siglo XII se considera como hábito
usado por las dignidades, canónigos y demás prebendados de las igle-
sias, catedrales y colegiales, para asistir en el coro a los oficios divinos
y horas canónicas y para otros actos capitulares. Su reforma se pro-
dujo en el siglo XVI modificaciones que la redujeron a su forma
actual.
Respecto al origen de la cappa magna, desaparecida a raíz del Conci-
lio Vaticano II, parte desde comienzos del siglo XV. Era una prenda
bastante amplia, redonda y provista de un ancho capucho y cola (cau-
da) bastante larga. El obispo la llevaba puesta al dirigirse a la catedral
para las funciones de pontifical y al volver. De color rojo la de los
cardenales y violácea la de los obispos y arzobispos. Era considerada
como signum iurisdictionis o signo de jurisdicción, así los obispos y
arzobispos no la podían utilizar fuera de la propia diócesis o provincia
eclesiástica.
1364 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº.

1365 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.
1366 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 4rº.
350
Por último, nos encontramos con la muceta que procede con toda
probabilidad de la capa magna acortada. En Italia no aparece como
vestidura episcopal antes del siglo XVI.1367
2.3.- LAS INSIGNIAS LITÚRGICAS

Las insignias litúrgicas pueden dividirse en dos categorías: mayores
y menores. Las mayores están constituidas por el manípulo, la estola, el
palio y el superhumeral. Las menores son la mitra, el báculo, el anillo y la
cruz pectoral, que representan los atributos propios del Orden
Episcopal.
El estudio que estamos realizando centrará su atención en dos
elementos mayores como son el manípulo y la estola, de acuerdo con los
testimonios documentales habidos en el Libro de Fábrica de la
catedral de Cádiz durante el siglo XVI, extrañándonos las carencias de
partidas relacionadas con las insignias menores propias de una Sede
Episcopal desde la época alfonsina.
2.3.1.- EL MANÍPULO
«Ornamento sagrado de la misma hechura de la estola, pero más corto, que
por medio de un fiador se sujetaba al antebrazo izquierdo sobre las mangas
del alba.»1368
La voz manípulo procede del latín MANOPLA,1369 sus derivaciones

más usuales a lo largo de los siglos han sido manipulus, mappula, sestace,
brachiale, fano.1370 El manípulo es una imitación de aquel trozo de tela a
modo de pañuelo que, entre los romanos, los cónsules y altas
personalidades del Estado los llevaban en los trajes denominados de

1368 DRAE., p. 1310, a.
1369 MOLINER, M.: Op. Cit., Vol. II, p. 329, b-4.
351
gala como objeto de etiqueta, pudiendo ser portado en la mano o

cosido al traje.
Bajo el Pontificado de Silvestre a principios del siglo IV1371, éste
concedió el uso del manípulo o pallea linostima a los diáconos romanos
para que lo portasen en los servicios litúrgicos a modo de título de
honor, y el colocarse en la mano izquierda y no en el antebrazo es
simplemente por comodidad, porque los diáconos sirven en el altar
con la mano derecha. Estaba confeccionado en tejidos de calidad
como la seda, o lana todo sobre una trama de hilo.
El uso del manípulo en el antebrazo izquierdo tuvo lugar durante los
siglos XII-XIII, colocándose antes de la casulla1372, pues ya había sido
recortada notablemente por los dos lados. Una vez introducida la
costumbre de ponérselo al obispo ya en el altar después del Confiteor o
inicio del acto penitencial, se explica mejor que con razones simbó-
licas, como una reminiscencia de la antigua costumbre de llevarlo en
la mano, pues se entregaba al obispo cuando éste, ya revestido, se
disponía a subir al altar.1373
El manípulo conservó la forma antigua de pañuelo por lo menos
hasta los siglos IX-X; más tarde adoptó la forma plegada de una tira o
faja estrecha y larga con flecos en los extremos, y en ocasiones se
colocaban campanillas adornándose con ricos brocados y bordados
en oro hasta adquirir la forma actual en el siglo XIV, como una pe-
queña tira de tela igual que la de la casulla y que se sujeta al brazo por
medio de unas cintas o ricos cordones. El manípulo a lo largo de la
Edad Media no tenía colocado una cruz en la parte central y extre-
midades hasta que su uso fue obligatorio tras la celebración del Con-
cilio de Trento, quedando asentado su obligatoriedad en el misal de
1371 El uso del manípulo continuó siendo una prerrogativa exclusiva del clero romano hasta el
siglo VI.
1372 El sacerdote se colocaba el manípulo después del cíngulo y antes de la estola en el brazo
izquierdo mientras recitaba la siguiente oración: «Merear, Domine, portare manipulum fletus et
doloris; ut cum exsultatione recipiam mercedem laboris.»; en el caso de los obispos el orden de
colocación variaba consustancialmente, era el último ornamento que se colocaba después de
anudarse el cíngulo recitando la oración: «Merear, precor, Domine, manipulum portare mente flebili;
ut cum exsultatione portionem accipiam cum justis.».
352
San Pío V. A raíz de estas normas, su uso fue exclusivamente de los

que habían recibido las órdenes mayores y se utilizaba sólo en la
celebración de la misa.1374
Brevemente veremos los tejidos utilizados en la confección de los
manípulos que la Fábrica catedralicia renovó e hizo de nueva factura a
lo largo de medio siglo, pues la documentación aportada se inicia en
1543 y finaliza en 1590. Resulta evidente que la mayoría de los
regestos nos aportan noticias relativas a la confección de manípulos a
juegos con las dalmáticas y casullas o ternos que se hicieron en el siglo
XVI, utilizándose tejidos de calidad como damascos, brocados,
terciopelos, tripa1375 y en una sola ocasión se utilizó tejido de algodón
como el ruán1376.
«Mas 1200 marauedis que pago al dicho Raçionero de fechura de dos almaticas, e
casulla e manipulos.»1378
«Mas 954 marauedis que se gastaron [roto] en almaticas y manipulos [roto].»1379
manipulos y amytos a rasones de veinte e seys reales.»1380
«Mas 1U224 que costaron una vara y terçia de terciopelo morado que se compraron
1374 IBÍDEM: Op. Cit., p. 564-565.

1375 «Mas 918 marauedis que costaron 8 varas de tripa morada labrada para una casulla y dos
estolas y manipulos.»
1376 «Mas 13U557 que costaron 12 varas mas 1/8 para un velo para el altar y estolas y
manypulos y pectorales y antepies de las dichas albas y de 20 varas de Ruan de coste a 100
marauedis vara.»
1377 A.C.C.: L.F.I., 1543, fº. 17vº.
1378 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 9vº.
1379 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 9vº.
1380 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
1381 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.
353
«Mas 13U557 que costaron 12 varas mas 1/8 para un velo para el altar y estolas y
manypulos y pectorales y antepies de las dichas albas y de 20 varas de Ruan de coste a
«Mas 918 marauedis que costaron 8 varas de tripa morada labrada para una casulla
y dos estolas y manipulos.»1383
«Mas 1U734 que costaron de hechura dos opas moradas y estolas y manipulos
[...].»1384
«Mas DXLI marauedis por el costo de media vara de terciopelo negro para dos
manipulos.»1385
a dos ducados la vara de que se hizieron una casulla, tres aluas, estolas y manipulos.»1386
tres ducados la vara de que se hizieron dos almaticas, estolas y manipulos y admittos.»1387
«Yten, quarenta y seis mill y dies y seis marauedis que pago por ocho casullas que
hizo para decir misa rezadas los beneficiados, dos blancas, y dos coloradas y dos azules y
dos verdes de damasco con çenefas de terciopelo amarillo labrado con estolas y manipulos
que de toda costa costaron lo dicho.»1388
«[...] y dos manipulos uno de damasco verde y otro de damasco carmesi [...].»1389
«[...] quatro mill setecientos y sesenta marauedis de tres varas y media de terciopelo
negro de dos pelos a quarenta reales la vara para tres estolas y tres manipulos [...].»1390
El color como elemento primordial del tiempo litúrgico se refleja
en los manípulos como pieza aneja a la vestidura exterior, es decir a la
casulla, o en su caso la dalmática. Tenemos constatado manípulos de
color blanco, verde, morado, rojo, azul y negro estando confecciona-
1382 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.

1383 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1rº.
1384 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1vº.
1385 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19vº.
1386 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.
1387 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.
1388 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5rº.
1389 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 6rº.
1390 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 6rº.
354
dos con la misma tela y ornamentados con los mismos motivos utili-
zados en las vestiduras exteriores: casullas y dalmáticas.
hizo para decir misa rezadas los beneficiados, dos blancas, y dos coloradas y dos azules y
manipulos y amytos a rasones de veinte e seys reales.»1392
Respecto al precio, los testimonios nos aportan las cantidades
concernientes a la adquisición de los ricos tejidos para confeccionar
los manípulos del ajuar catedralicio. Sin embargo, carecemos de noticias
exhaustivamente relacionadas con el costo íntegro de su confección.
2.3.2.- LA ESTOLA
«Ornamento sagrado que consiste en una banda de tela de dos metros
aproximadamente de largo y unos siete centímetros de ancho, con tres cruces,
una en el medio, y otra en cada extremo, los cuales se ensanchan gradual-
mente hasta medir en los bordes doce centímetros.»1393
La voz estola procede del latín STOLA, que la define como vestido
largo y éste a su vez procede del griego vestido, derivado de apercibir,
aparejar y vestir1394.
La estola como insignia litúrgica es común a los diáconos, sacer-
dotes y obispos, y desde tiempo inmemorial se conocía en el Occiden-
te cristiano como orarium, y en Oriente se denominaba linteum. El
orarium era conocido en Occidente como mappa, sudarium, consistien-
do en el uso profano de un paño fino propio de las personas de
prestigio y cuya finalidad era limpiarse la cara, o bien colocárselo alre-
1391 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5rº.

1392 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
1393 DRAE., p. 915, a.
355
dedor del cuello a modo de gran corbata1395. Sin embargo, en Oriente

tenía una cierta similitud con el orarium, correspondiendo por semej-
anza al tipo de toalla.1396
El término estola, que en el lenguaje clásico designaba el amplio
manto de las matronas, adoptó el valor sagrado de orario gracias a la
Iglesia de las Galias a fines del siglo VI. La causa de esta adopción fue
la pérdida paulatina del significado de la voz orarium en los países del
Norte, pues la confundieron etimológicamente al entender que
provenía del verbo orare hablar, predicar, por lo cual hicieron de la
estola un distintivo de los predicadores. A partir del siglo XII, el
término estola fue completamente asimilado, abandonando la voz
orarium.1397
En Oriente, el uso del orarium quedó determinado por el Concilio
de Laodicea,1398donde los cánones XXII y XIII prohibían el uso del
orario a los subdiáconos1399, entendido como Ministro y clérigos inferio-
res1400. Los diáconos, en esta época de expansionismo traspasando las
fronteras romanas, llevaban el orario sin ceñir sobre el hombro iz-
quierdo.
1395 El orario recordaba aquel pasaje de los Evangelios cuando Jesús humildemente comenzó a
lavar y secar los pies de sus discípulos.
1398 El Concilio de Laodicea fue celebrado en la ciudad del mismo nombre situada en la Frigia
Pacaciana, distinta a la existente en Siria. No existen informaciones fidedignas acerca del

presidente de este Concilio, así como el Papa, y obispos asistentes. Graciano afirmó la
existencia de 61 cánones, pero la falta de prueba documental desvinculó su autenticidad.
Hasta época de Baronio ninguno rehusó que la celebración del Concilio de Laodicea fue con
anterioridad al de Nicea. Como en las cuestiones de la Iglesia, la tradición juega un
importante papel, por eso, se considera que se comenzaría a celebrar hacia el 364 bajo el
Pontificado de Silvestre (314-365); otros piensan que fue bajo el Pontificado de Liberio en la
época de lucha contra el arrianismo (358). Otros, bajo el Solio Pontificio de Julio I (337-352),
y finalmente bajo san Dámaso I (366-384). (TEJADA Y RAMIRO, J.: Op. Cit., Vol. I, p. 93).
1399 En el Título o Cánon XXII se refiere al subdiácono como ministro no debe usar orario:
«No conviene que el ministro use orario ni que abandone las puertas.». (IBÍDEM: Op. Cit., Vol. I, p.
102).
1400 Referente a los clérigos inferiores compuestos por Lectores y Salmistas, el Título o Cánon
XXIII prohíbe el uso del orario tal se contempla en el mismo: «No conviene que los Lectores o
Salmistas lleven orario y lean o canten con el puesto.» (IBÍDEM: Op. Cit., Vol. I, p. 102).
356
Sin embargo, la forma de colocarse la estola siempre fue motivo de

debate en los Concilios provinciales o nacionales, donde uno de los
puntos a debatir era la importancia de esta insignia mayor, quedando
posteriormente sus sentencias o cánones aprobados y reglamentado
su uso. Un claro ejemplo lo tenemos en los Concilios de Braga I y II,
donde se ordenó a los diáconos que no escondieran la estola debajo de
la túnica (alba), sino que fuese colocada sobre el hombro izquierdo
para distinguirlo del subdiácono.1401
En el I Concilio de Braga queda recogido en el Canon IX la adver-
tencia anteriormente del uso de la estola en lugar visible: «También se
estableció en contra del uso de algunas Iglesias de esta provincia en las que los
diáconos llevan las estolas escondidas debajo de la túnica, de modo que parecer que
en nada se diferencian de los subdiáconos, que en adelante se las pongan visibles
sobre el hombro. »1402
Hacia el 633, tuvo lugar la celebración del IV Concilio de Toledo
bajo la presidencia del Rey Sisenando, que llevaba escasamente tres
años en el trono. Este Concilio fue considerado como el sínodo de las
cinco provincias de España y de la Galia Narbonense, y sus sesiones
se desarrollaron en la iglesia de Santa Leocadia. La importancia del
mismo hizo que fuese considerado como Universal y gran Concilio por el
Sínodo Toledano V, donde destaca la abundancia de sus cánones o
normas después del Concilio de Elvira.1403
Dentro de los muchos asuntos tratados en este Concilio, destaca-
mos el Canon o Título XL1404 concerniente al uso, por parte de los
1401 La fecha de celebración del I Concilio de Braga es dudosa. Se cree que tuvo lugar en el
año 561 y el príncipe que lo convocó fue el rey Teodomiro en la catedral de Braga,
Metrópolis de Galicia, asistiendo un reducido número de obispos todos bajo la presidencia
del Metropolitano Lucrecio. El fin de tal convocatoria tenía como finalidad la lucha contra el
Priscilianismo, pero apenas trataron de la herejía de Arrio. Finalmente, cuidaron de la
disciplina eclesiástica procurando restablecer lo que por incuria de largo tiempo se había
ordenado. (IBÍDEM: Op. Cit., Vol. II, p. 606).
1402 IBÍDEM: Op. Cit., Vol. II, p. 614.
1403 IBÍDEM: Op. Cit., Vol. II, p. 261.
1404 «Si no es lícito ni al obispo ni al presbítero, usar de dos orarios. ¿Con cuánta más razón se les prohibirá
a los diáconos que son ministros de éstos?. Conviene, pues, que el levita lleve un orario en el hombro izquierdo,
pues ora, esto es predica; y que el lado derecho le tenga libre, para que pueda ejercer con más desembarazo el
ministerio sacerdotal. Guárdense, pues en adelante los levitas de usar de dos orarios, sirviéndose tan sólo de
357
diáconos, de una sola estola u orario, en vez de dos, como hasta aque-
llos momentos llevaban para desempeñar su ministerio, al ser común
en esta época siguiendo la tradición y práctica de todo el Occidente,
excepto Roma y confirmado en multitud de monumentos figurados,
que representan al diácono con el orarium o estola en forma de bufan-
da, de tela o de lana, colocada siempre sobre la dalmática, y cuyos
extremos caen perpendicularmente del hombro izquierdo. A partir del
siglo XII comenzamos a ver orarios diaconales que cruzan el pecho y
se sujetaban debajo del brazo derecho, pero siempre sobre la
dalmática, hasta que en los albores del siglo XVI los orarios u estolas
abandonaron el color blanco, asumiendo los paramentos del día.1405
En cambio, los sacerdotes y los obispos llevaban el orario u estola
debajo de la casulla, haciéndolo girar alrededor del cuello, de modo
que colgasen las dos partes verticalmente sobre el pecho; pero tras la
celebración del III Concilio de Braga en 675, se mandó a los sacerdo-
tes que cruzaran la estola sobre el pecho, según queda contemplado en
el canon III, donde se dice: «Sabiendo que está mandado por la antigua
institución eclesiástica que a todo sacerdote al ser ordenado se le vista un orario que
le ciña por ambos hombros con objeto de que a quien se manda que impávido se
presente en medio de la prosperidad y adversidad aparezca circundado por todas
partes con el ornamento de las virtudes. ¿Por qué razón no vestirá al tiempo del
sacrificio lo que no duda haber recibido en el sacramento?. Por lo tanto, conviene
bajo todos conceptos, que aquello que alguno ha recibido en la consagración del
honor lo lleve sobre sí en la ofrenda o percepción de su salud; esto es, que cuando el
sacerdote se presente a celebrar misa, o a ofrecer por sí el sacrificio a Dios, o
asumir el sacramento del Cuerpo y Sangre de N.S.J. no lo haga de otra manera
que llevando una estola que le coja los hombros, lo mismo que cuando fue ordenado
de modo que con uno e idéntico orario se ciñe al cuello y ambos hombros formando
uno, el que será puro, sin colores, ni adornos de oro. » En el contexto, la voz levita corresponde al
diácono.
(IBÍDEM: Op. Cit., Vol. II, p. 290).
358
así la señal de la cruz en su pecho, y si alguno obrare de otra manera será exco-
mulgado. »1406
La norma emanada en este Concilio referente a la forma de
colocarse la estola los sacerdotes, estuvo vigente hasta los siglos XIV y
XV con exclusión de los obispos, que la dejaban caer verticalmente
sobre el pecho y sobre ella se colocaba la casulla, quedando prescrito
por vez primera en las rúbricas del misal de San Pío V,1407 pres-
cribiendo el uso obligatorio de la estola para la celebración de la misa,
en la administración de los sacramentos y sacramentales, y siempre
que el sacerdote tenga contacto directo con la sagrada eucaristía,
debiendo portar sobrepelliz o alba con el cíngulo sobre la sotana.
El siglo XVI para la catedral de Cádiz, supuso un importante
capítulo económico en lo referente a la confección y reparación de los
1406 IBÍDEM: Op. Cit., Vol. II, p. 657. Extinguido poco después del Concilio el Reino de los
Suevos cesaron las denominadas Juntas Provinciales de Galicia. Cesó también lo que los
Suevos alteraron en el orden de la provincia recuperando Braga sus antiguos límites no
extendiéndose más abajo del Duero que la separaba de la Lusitania. Braga quedó constituida
como única Metrópolis de Galicia por reducirse a sufragánea la Lucense. Los Sínodos no
fueron tan necesarios como antes debido a la frecuencia de Concilios Nacionales con que los
prelados y reyes godos velaban por precaver desórdenes. Así de esta manera, en el año IV del
rey Wamba, en la era DCCXIII (675) después de las kalendas de septiembre comenzó a
celebrarse el III Concilio de Braga prolongándose hasta agosto del próximo año. El sitio fue
la misma ciudad de Braga, como capital y metrópoli, a la cual convocó su obispo a todos los
que venían sobre el Duero. Se realizó una revisión de la fe y de la disciplina eclesiástica.
Concluyeron los Padres dando gracias a Dios y al rey Wamba, por cuya piedad y devoción los
congregó firmando todos los obispos con su Metropolitano Leodiginio cuyo sobrenombre
era Julián. Por las firmas se ve reducida la Metrópolis de Braga a su primitivo estado de
provincia, sin bajar del Duero que dividía a Galicia de Lusitania, pues ningún obispo de esta
reconoció a Braga después del Rey Recesvinto que redujo a Mérida las iglesias sitas bajo el
Duero, dejando a Braga con las de allí arriba, propias de su procedencia de Galicia. Pero
entre éstas las de Lugo volvieron a ser sufragáneas, el de Astorga precede en algunos códices
al Britaniense que en otros le antecede.
1407 Aún con las precisas aclaraciones y reflexiones históricas el origen de la estola es muy
oscuro. Hay liturgistas que distinguen entre la estola de los diáconos y la de los sacerdotes y
obispos. La primera deriva de la mappa, mantile o linteum o lienzo que los diáconos por razón
de su misión de servir en el altar portaban en un principio que con el paso del tiempo quedó
convertida en una tira o franja estrecha de tela.
Sin embargo, el orario sacerdotal, se trató en un principio como un verdadero orarium, es decir,
una bufanda o pañuelo para el cuello que servía para preservar del frío en invierno, y en
verano del sudor. Posteriormente evolucionaría hasta convertirse en una insignia mayor
quedaría sustituida por el amito. (RIGHETTI, M.: Op. Cit., p. 568.).
359
ornamentos sagrados destinados al culto, según hemos podido com-

probar en la abundancia de testimonios documentales vaciados para
tal menester del Libro de Fábrica.
Las estolas, al igual que el resto de los ornamentos estudiados, fue-
ron confeccionadas la mayoría de las veces a juego con casullas, dal-
máticas y capas. Un claro ejemplo lo tenemos en 1557 cuando se hizo
una estola de tripa morada bordada a juego con su casulla y manípulos.
«Mas 918 marauedis que costaron 8 varas de tripas morada labrada para una
casulla y dos estolas y manipulos.»1408
Otras veces, y con menor frecuencia nos encontramos con piezas
sueltas confeccionadas con tejidos de calidad, donde predominaron
en primer lugar, los damascos de color blanco, carmesí, azul y verde.
a dos ducados la vara de que se hizieron una casulla, tres aluas, estolas y manipulos.»1410
hizo para decir misas rezadas los beneficiados, dos blancas y dos coloradas y dos azules y
En segundo lugar, contamos con los terciopelos morado, negro y
carmesí. Este último color fue empleado para confeccionar una estola
de pontifical cuyo coste ascendió a 612 maravedíes en 1569. De todo
el conjunto de referencias a la estola ésta es la única que nos aparece
reflejado el precio de su hechura, resultando lastimosa la carencia de
más datos descriptivos de la pieza que nos permitan ajustarnos más a
la realidad que a la suposición en la forma de su ornamentación. Lógi-
camente, al tratarse de una estola de pontifical, nos indica qu era de
uso exclusivo del prelado cuando celebrara de misas de pontifical, o
1408 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1rº.

1409 A.C.C.: L.F.I., 1543, fº. 17rº.
1410 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.
1411 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5rº.
360
asistiera al Oficio Divino que diariamente se celebraba en el coro

catedralicio, con asistencia obligada de todo el Cabildo y con el fausto
propio del Ceremonial. Nada nos dice de su ornamentación, supone-
mos que sería bordada, de mayor anchura que la de los sacerdotes,
constando de tres cruces, una en el centro y dos en sus extremos sien-
do estas últimas bordadas en oro y sedas, o se pondría el escudo pro-
pio de la catedral al estar consagrada nuestra Seo con la advocación de
la Cruz sobre las aguas, para ser rematadas por una elegante flecadura
de oro y sedas a juego con el terciopelo carmesí.
Al tratarse de una insignia mayor de lujo, podía haber sido forrada
con otros tejidos de seda, como damascos de tonalidad carmesí o
morada, aunque a veces se utilizaba tejido de hilo más grueso y basto
que la holandilla, conocido comúnmente como bocarán.
«Mas 1U224 que costaron una vara y terçia de terciopelo morado que se compraron
para amytos, estolas y manypulos a rason veinte y tres reales la vara.»1412
«Yten, setenta y un real por dos varas y quarta de terciopelo carmesi a treinta y seis
reales para una stola de pontifical.»1413
«Yten, dies y ocho reales por la hechura de la stola.»1414
«[...] quatro mill setecientos y sesenta marauedis de tres varas y media de terciopelo
negro de dos pelos a quarenta reales la vara para tres estolas y tres manipulos [...].»1415
«Mas IUDCCCLXX marauedis por quatro piesas de bocara para enforrar las
También el “raso falso” sería utilizado como forro de las casullas,
estolas y amitos; desconocemos su color y el coste de confección de
dichas prendas realizadas en 1564.
«Mas IUDCCCLXX por dies varas y media de razo falso para casullas y estolas y
admitos.»1417
1412 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.

1413 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 18vº.
1414 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 18vº.
1415 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 6rº.
1416 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 8vº.
1417 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 8vº.
361
El ruán como tejido de algodón se empleó en labores de aforro o

para realizar cuellos sobrepuestos a la estola para evitar el deterioro
provocado por el sudor en el tejido base.
«Mas 13U557 que costaron 12 varas mas 1/8 para un velo para el altar y estolas y
manipulos y pectorales y antepies de las dichas albas y de 20 varas de Ruan de coste a
Al igual que el manípulo, se adornaba frecuentemente en los extre-
mos con flecos, borlillas, campanillas y con un derroche de esmaltes a
lo largo de la Edad Media, con engarces de piedras preciosas, y con
soberbios bordados, donde combinarían hilos nobles de plata y oro
con los de seda de colores.
«[...] noueçientos y quarenta y seis de una onça, diez adarmes y medio de oro y de una
onça de siete adarmes de seda negra para los flecos de las estolas; setenta y seis de seis
adarmes de seda negra para los fluecos de las estolas; setenta y seis de seis adarmes de seda
negra para azer las estolas [...].»1419
En este apartado es necesario proceder a realizar una aclaración de
conceptos. Hemos estudiado una serie de vestimentas, que utilizaba el
sacerdote en las diferentes celebraciones litúrgicas. En nuestro estudio
contamos con la existencia de una serie de regestos documentales
referentes a las vestimentas pero en sentido general; es decir, no espe-
cifican lo suficiente de qué ornamentos se trataba, aunque el contexto
nos hace suponer que sería desde el amito hasta la casulla, prendas con
las que se amortajaban a los clérigos por aquella época en la catedral
de Cádiz durante el siglo XVI.
Estas prendas eran adquiridas a la Fábrica catedralicia para proce-
der a la ceremonia del vestimento del cadáver; para ello, se adquirían
los ornamentos o vestimentas más viejas de la sacristía, y la limosna que
daban por su adquisición, se destinaba a la compra de nuevos orna-
mentos. El precio era muy variado, dependiendo del poder adquisi-
tivo del finado, así como de la cláusula testamentaria del mismo, que
ordenaba a sus albaceas la calidad de los ornamentos a utilizar en su
entierro. Por ello, estos testimonios observan precios muy bajos como
1418 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.

1419 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 6rº.
362
el que se dio en 1579 cuando por una vestimenta 204 maravedíes los
albaceas de Pedro de Sierra pagaron hasta los 6.706 maravedíes que
pagaron los albaceas testamentarios de algún canónigo o dignidad
catedralicia en 1540.
«[...] IUD por las vestimentas que lleuo el Arçediano de Cadiz [...].»1420
«Mas IUD marauedis que se obieron por la vestimenta que llebo el Raçionero Diego
Cobos.»1421
«Mas VIUDCCVI marauedis que cobro de los dichos bienes por el bestuario que
lleuo para enterrarse.»1422
«Mas nueue myll y setecientos e çinquenta marauedis que recibio de Diego de Roa
deue decir del tesorero don Pero Gonçales los VIU marauedis que mando en sepoltura y
los IIIUDCCL del vestimento que lleuo.»1423
«Mas IIIIUD marauedis que recibio por la vestimenta que llebo el Raçionero
Fernando Perez con que se enterro.»1424
«Yten, dos mill y dozientos y sinquenta marauedis auidos de Alonso Nuñes, vecino de
Xerez por la vestimenta que lleuo el Canonigo don Pedro quando enterraron.»1425
«Yten, quatro mill y quatroçientos y ochenta y ocho marauedis que son por doze
ducados auidos de los bienes de Heredia, clerigo definto los dos ducados de la limosna de
una sepoltura y los dies ducados por una vestimenta con que se enterro.»1426
«Yten, seiscientos y nouenta y tres marauedis son por tantos que monto el recaudo que
thomo de casa de Baeça, sedero para una vestimenta para la sacristia baxa [...].»1427
«Yten, IUXX marauedis pagados a Pero Natera, clerigo por hechura de una
vestimenta que hizo para la sacristia baxa.»1428
1420 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 1rº.

1421 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 5rº.
1422 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 10vº.
1423 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 13vº.
1424 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 13rº.
1425 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 1vº.
1426 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 1vº.
1427 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 4rº.
1428 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 6vº.
363
«[...] tres reales por dies dias que trabaxo en la sacristia un oficial en adobar las
vestimentas.»1429
«Yten, seis ducados que resçibio de limosna del vestimento con que se enterro Pedro de
Sierra, presbitero.»1430
«Yten, ocho ducados que recibio de la vestimenta que recibio para el enterrar el
Raçionero Pedro Hidalgo.»1431
«Yten, dies y seis ducados que cobro del Raçionero Xriptoual Saluador como albacea
del canonigo Gomes los ocho que deuia de la broncha y los otros ocho del vestimento con
que se enterro.»1432
3. - OTRAS VESTIDURAS Y COMPLEMENTOS

El arte, ha sido a lo largo de la historia, el vehículo transmisor por
sus innumerables testimonios que nos ha permitido conocer la
evolución de trajes y modas que los hombres y mujeres de aquellos
tiempos vistieron en consonancia con su status social, y la mayoría de
las veces, esta tendencia de “estar a la moda” supuso la existencia de
llamadas de atención por parte de moralistas de la época.
El vaciado documental del Libro de Fábrica de la Catedral de
Cádiz nos ha permitido conocer el rico apartado de las vestimentas
sacerdotales, y a su vez, nos introduciremos en el amplio campo de
otras vestiduras para conocer y estudiar la evolución de cada una de las
prendas que integraron el vestuario masculino de los hombres y niños
que estaban al servicio del culto catedralicio.
En este apartado intentaremos obtener una visión global de los
diversos trajes utilizados por los hombres y niños que el Cabildo
Catedral tenían a su servicio en el siglo XVI, variando su forma con-
forme a la evolución de las modas europeas.
1429 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 6vº.

1430 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 2rº.
1431 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 2vº.
1432 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 2vº.
364
Los abundantes testimonios documentales nos han permitido

llevar a cabo la clasificación en diferentes tipos de prendas: prendas
interiores: camisas, calzas, calzones, medias calzas, jubón; prendas para
vestir a cuerpo: sayos; prendas de cubrir: ropas, ropón, sotanas, capas, man-
teo y hopas; prendas cortas: ropeta; prendas difíciles de conocer: chamarreta;
Tocados: bonetes y gorras; y finalmente los calzados con la única gama
de zapatos.
Durante el reinado de los Reyes Católicos la moda existente en
aquella época procedía de la Corte de los Duques de Borgoña, están-
do vigente por espacio de casi tres décadas, que abarcarían los años de
1450 a 1475. Esta moda flamenca era considerada por los monarcas
españoles como moda francesa.1433
El estilo borgoñón o francés era muy estilizado, imprimiendo a la
figura tisura, empaque, creando siluetas de acuerdo con los modelos
establecidos. Lo fundamental del hombre era su esbeltez y el acusado
contraste entre los hombros anchos y la extrema delgadez de cintura y
cadera.
En España, la huella más profunda quedó patente en Castilla
debido a la actividad comercial con Flandes; mientras que, en el Reino
de Aragón seguía la moda italiana debido a los intereses comerciales
expansionistas por el Mediterráneo.1434
A fines del reinado de los Reyes Católicos este nuevo estilo marcó
la moda masculina del siglo XVI evolucionando a formas más
achatadas y a contornos menos dibujados que los contornos rígidos y
afilados propios del estilo borgoñón. Finalmente, la moda no estuvo
al servicio de un ideal que valoraba por encima de todo la esbeltez;
sino al contrario, las siluetas tendieron a ensancharse.1435
1433 BERNIS, C.: Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. Vol. II. Instituto Diego
Velásquez del C.S.I.C., Madrid, 1979. p. 33.
1434 IBÍDEM: Op. Cit., p. 34. La muerte del Duque de Borgoña en 1477 supuso la
desintegración del Ducado repercutiendo en la moda del momento. Así, las influencias
francesas seguirían estando patente en la moda española aunque en menor medida
adaptándose a las nuevas corrientes pero de forma escalonada.
365
El siglo XVI y la llegada del Renacimiento como fenómeno

cultural, supuso para el vestir una de las épocas doradas, al convertirse
el traje en claro elemento diferenciador social. Por ello, en la época de
Carlos V y de su hijo Felipe II son las más importantes para nuestro
estudio, al permitirnos las fuentes documentales de la época conocer
cuáles eran los vestidos que se usaban en aquellos años, gracias al
detalle de los asientos de la Fábrica que actúan en estos momentos
con la finalidad de inventarios.
Carmen Bernis, hace una perfecta simbiosis de los vestidos espa-
ñoles en época del Emperador, fruto de la existencia de dos corrientes
distintas: el Nacionalismo y la moda europea, cuya evolución ostensible se
reflejó a lo largo de la centuria que nos encontramos estudiando, y a
veces perduró hasta mediados del siglo XVII.1436
3.1.- PRENDAS INTERIORES O SEMIINTERIORES.
3.1.1.- CAMISA
«Prenda de vestir, por lo común de hombre, con cuello, mangas y abotonada
por delante, que cubre el torso. Prenda de vestido interior hecha de lienzo,
algodón u otra tela, de media largura, que cubre el torso.»1437
La voz camisa procede del latín tardío CAMISIA, voz emparentada

a su vez con el alto alemán antiguo HEMIDI. La evolución y
adaptación latina tuvo lugar a fines del siglo IX. Sus variantes son cà-
mis, camisile y camiz.1438
La camisa estaba en contacto directo con la piel, de uso unisexual se
diferenciaba en su ornamentación como ocurría con las camisas feme-
ninas.1439
1436 BERNIS, C.: Indumentaria española en tiempos de Carlos V. Instituto Diego Velásquez del
C.S.I.C., Madrid, 1962, p. 20.

1437 DRAE., p. 376, b-1 y 2.
1438 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. I, p. 787, a.
1439 ABELLÁN PÉREZ, J.: Op. Cit., p. 66.
366
Durante el siglo XV esta prenda interior no fue tan lucida como en épocas
posteriores, ni como ocurría en el caso de las camisas para las mujeres. En el
hombre, la camisa quedaba totalmente oculta, pudiéndose contemplar simplemente
a través de las aberturas de las mangas.
Las camisas se confeccionaron con tejidos normalmente de hilo
fino, tales como: holanda, ruán, cambray; también observamos que
para la hechura de camisas más simples nos encontramos con una
amplia gama de tejidos de lienzo, como podremos observar en los
numerosos testimonios documentales con los que contamos.
LÁM. XXVI. Camisa de la reina Isabel La Católica. Siglo XV.
Lo único común en todas clases de camisas era el color blanco.

«Mas de dos camysas y un jubon para un moço CCCLIIII.»1440
«Mas 4U492 por 67 varas y ½ de lienço para sobrepelizes y camysas para los dichos
muchachos.»1441
1440 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.
367
«Mas CCCLXXIIII por tantos se compro de lienço y hilo para dos camisas
Xriptoual, moço de coro.»1442
«Yten, CCCLXXIIII marauedis por onze reales que costaron dos camisas para
Xriptoual y Juan de Cañas, moços de coro.»1443
«Yten, de una camisa para el dicho çinco reales.»1444
«Yten, que se dieron a Miguel, tiple dos ducados para dos camisas.»1445
«Yten, de hechura destas dies sobrepellizes y de dos camisas para Perico, el muchacho
que tambien se hizieron desta ruan, dos mill y quinientas y ochenta y quatro
marauedis.»1446
«Yten, seis mill y setecientos y quarenta marauedis que gasto en hazer seis camisas y
tres faquetas y tres pares de calçones con medias calças a tres moços de coro en Abril de
ochenta y çinco.»1447
Sin embargo, nos resulta imposible saber con exactitud el precio
exacto de las camisas; solamente contamos con el testimonio docu-
mental de 1569 cuando la Fábrica encargó la confección de la citada
prenda interior para un mozo de coro, y cuyo coste ascendió a 170
maravedíes. Cuando las camisas se confeccionaban para niños su coste
resultaba de menor cuantía que cuando en 1571, se gastaron dos
ducados (692 maravedíes) en la hechura de dos camisas para un tiple
del coro, y su coste ascendió a 346 maravedíes cada camisa. El precio
nos permite suponer la buena calidad del lienzo utilizado en su con-
fección.
3.1.2.- CALZAS, CALZONES Y MEDIAS CALZAS

«Prenda de vestir que, según los tiempos cubría, ciñéndolos, el muslo y la
pierna, o bien, en forma holgada, sólo el muslo o la mayor parte de el.»1448
1441 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 11vº.

1442 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19vº.
1443 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº.
1444 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13vº.
1445 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.
1446 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.
1447 A.C.C.: L.F.I., 1585, fº. 7vº.
368
Etimológicamente la voz calza tenía el significado de MEDIA, y su

procedencia del latín vulgar CALCEA, derivado a su vez de CAL-
CEUS, que significa zapato. La voz calza entendida como prenda inte-
rior comenzó a usarse a partir del siglo XII.1449
Históricamente, los romanos no llevaban medias ni calzas, por lo
que adoptaron esta prenda interior gracias a los pueblos germanos,
para inmediatemente después denominarla como el calzado. Con la
evolución de la moda, las medias se fueron llevando cada vez más
largas durante la Edad Media, hasta convertirse en una prenda de
vestir que cubría desde los pies hasta la cintura. Las medias, a partir de
fines del XV y principios del XVI tomarían el nominativo de calzas y
comenzó a dividirse en dos partes: una que cubriría el abdomen, y la
otra los muslos. El aumentativo es calzones. Esta peculiar prenda de
vestir constaba de dos perneras que cubría el cuerpo desde la cintura
hasta una altura variable de los muslos.1450
La primera documentación aparece a mediados del siglo XV. La
diferencia de los calzones con las calzas radica en la simplicidad de su
confección, pues no requería tanto primor como sus homólogas las
calzas. Éstos no quedaban tan ceñidos a los muslos; más bien, se
trataba de prendas de uso de las gentes humildes, quienes no tenían
en cuenta la moda. Al igual que las calzas, los calzones podían ser de
varios tipos: calzones largos muy semejantes a los pantalones actuales, y
calzones cortos cuya longitud se extendía aproximadamente hasta las
rodillas.1451
Los tejidos utilizados para su confección eran principalmente lien-
zo, estameña y paños. Los testimonios documentales que poseemos
1448 DRAE., p. 368, b-2.

1450 DRAE., p. 369, b.
1451 BERNIS, C.: Indumentaria..., p. 80. Esta autora en su magnífico glosario de términos de
prendas de vestir expone la tendencia de identificar a los calzones con otra prenda de uso
interior como eran los denominados zaragüelles que eran una especie de calzones que algunas
veces llegaban hasta la rodilla y otras hasta los tobillos. Esta prenda, a su entender, poseía una
clara raminiscencia musulmana, y para su confección se utilizaron lienzos, y otros tejidos
como el lino, el buriel, la estameña, el cañamazo y la presilla.
369
arrancan desde la segunda mitad del siglo XVI, no proporcionán-

donos una descripción de los calzones fabricados para los niños y
mozos de coro de la Catedral, como también desconocemos el tipo de
tejido empleado, aunque suponemos que serían principalmente paños
y estameñas.
Lamentablemente no podemos conocer con exactitud el costo de
los calzones confeccionados a partir de la mitad de la centuria por
encargo del Mayordomo de la Fábrica, al aparecer en las partidas el
coste total unido con otras prendas de vestir junto a la confección de
ambas prendas.
«Mas 816 que montaron dos pares de medias calças y calçones para dos moços de coro
por mandado del Cabildo.»1452
«Mas 408 [marauedis] de calçones y calças para los muchachos del coro.»1453
«Mas IIIUCCCCLXXXIIII por el costo de un sayo y çinco pares de calçones y
medias calzas que se dieron a los moços de coro y a el hijo de Melchor Martyn el sayo que
con los costes es lo dicho.»1454
«Mas DXLIIII marauedis por el costo de unos calçones y calças para un moço de
coro.»1455
«Mas CCCCLXXVI marauedis de unos calçones y calças para un niño del coro por
mandado del Cabildo.»1456
«Mas CCCCLXXVI de unos calçones y calças para el moço de coro ques de
Medina.»1457
«Yten, çiento y çinquenta y dos reales y medio que a gastado en quatro opas que se an
hecho para los dichos moços y en dos pares de calçones y dos pares de medias que todo
monta lo dicho.»1458
1452 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1rº.

1453 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12rº.
1454 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº.
1455 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20rº.
1456 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.
1457 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14rº.
1458 A.C.C.: L.F.I., 1573, fº. 15rº.
370
«Yten, dos mil y ochozientos y quatro marauedis que se gastaron en dos sayos y dos
pares de calçones para los dos moços de coro esta Nauidad de 1573 como pareçe por
quenta del libro del licençiado deste año.»1459
«Yten, seisçientos y ochenta marauedis que se dieron a Manuel Ramon por la hechura
de seis pares de calsones por dos que traen los seises al presente que dio Su Señoria el paño
de tres quartas de victre para faltiqueras.»1460
Otro derivado de las calzas fueron las calcetas o medias calzas, conoci-
das a fines de la centuria de forma abreviada con el apelativo de me-
dias.1461
Las medias calzas sólo subían hasta la rodilla.1462 Las informaciones
con las que contamos referentes a las medias calzas son escasas. La voz
medias calzas conforme avanzaba el tiempo quedaría convertida en
medias. Se trataba de una prenda muy vulgar, típica de las gentes del
mundo rural, quienes no estilaban el uso de las ajustadas calzas, y
llevaban enrolladas bajo las rodillas las medias calzas.1463
Los escasos testimonios documentales del uso de las medias calzas
cubren un espacio de siete años (1561-1568), que nos permiten
conocer la reserva de dicha prenda a los jóvenes mozos de coro que
deambulaban por el templo desarrollando sus labores diarias en los
oficios de la Catedral, de acuerdo con el estricto cumplimiento de las
estrictas normas en el vestir.
Las medias calzas se confeccionaron en paño y estameña, oscilando
su precio sobre los 150 maravedíes aproximadamente dependiendo
del tejido utilizado.
medias calças que se dieron a los moços de coro y a el hijo de Melchor Martyn el sayo que
1459 A.C.C.: L.F.I., 1573, fº. 15rº.

1460 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21rº.
1462 DRAE., p. 368, b. 2-2.
1463 BERNIS, C.: Trajes y modas..., Vol. II, p. 107.
1464 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº.
371
«Yten, CLIII marauedis son por tantos que costaron unas medias calças para Juan
de Cañas, moço del coro.»1465
«Yten, CXIX marauedis costaron unas medias calças para Criptoual moço del
coro.»1466
La primera documentación arranca del siglo XII. Las calzas siempre
fueron consideradas como una de las partes del traje masculino indis-
pensable, y que mayor transformación sufrió a lo largo de los siglos
XV y XVI. Éstas quedaban sujetas al jubón mediante el uso de agu-
jetas1467, mientras que las mujeres las sujetaban mediante cintas a la cin-
tura.
La evolución de las calzas hizo que a lo largo de estos años apare-
cieren varios tipos: en primer lugar, nos encontramos con las deno-
minadas calzas largas que estarían confeccionadas de una sola pieza
consideradas por Carmen Bernis como de estilo tradicional.
1465 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2rº.

1466 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº.
1467 Las agujetas eran cintas de seda o de hilo trenzado, rematadas con unas puntas de cuero o
de metal.
372
LÁM. XXVII. El príncipe viste ropilla, calzas y bohemio.

Rodrigo de Villandrando “El Príncipe Felipe y el enano Soplillo”.
Madrid, Museo del Prado.
373
En segundo lugar, las calzas se componían de dos piezas -calzas y

braga-, siendo las más típicas de las prendas interiores del siglo XVI.
Finalmente, nos encontramos con las calzas compuestas por medias y
muslos.1468
Las calzas enteras o largas estuvieron vigentes durante las cuatro pri-
meras décadas del siglo XVI; a partir de esta fecha aquellas personas
que las usarían serían consideradas desfasados de la moda.1469
Otro modelo dentro de las calzas enteras serían las calzas bandadas
que aparecerían en Europa a principios del siglo XVI, y que en Espa-
ña se adaptaría durante el primer tercio del siglo. Otra modalidad
serían las calzas enteras acuchilladas de formas variadas y caprichosas de
clara influencia de los países del Norte de Europa vigentes durante los
años 1520 y 1535.1470
Hasta la segunda década estuvieron de moda las calzas-bragas, con
bragas1471 cortas hasta medio muslo o largas hasta la rodilla. Durante
los años 1520 a 1535, los muslos eran ajustados y acuchillados si-
guiendo las pautas de la moda europea del momento, para posterior-
mente, durante la cuarta década, comenzar a despegarse de las piernas
y tender a ahuecarse. Este nuevo estilo fue importado por España
desde Alemania, donde las calzas eran muy complicadas, con multitud
de estrangulamientos y cuchilladas en varias direcciones.1472
Sin embargo, en España esta complicación no supuso ningún tipo
de trastornos para los calceteros, pues su hechura sería de manera
sencilla, al componerse de tiras picadas que tenderían a acortarse e
hincharse progresivamente. Esta modalidad estaría vigente desde 1560
hasta bien entrado el siglo XVII, adoptando proporciones verdadera-
mente grotescas.1473
1468 BERNIS, C.: Indumentaria..., pp. 39-40.

1469 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 39-40.
1470 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 39-40.
1471 Las bragas en el siglo XV eran sumamente pequeñas y ajustadas, existiendo otras más
largas que cubrían la parte superior de los muslos.

1472 BERNIS, C.: Op. Cit., p. 40.
374
La confección de las calzas era sumamente difícil, pues debían

quedar perfectamente ceñidas a las piernas. Los encargados de su
confección se denominaban calceteros, y estaban constituidos en gre-
mios, contando además con la existencia de sus propias Ordenanzas,
donde se estipulaba la clase de paño a utilizar en su hechura, así como
en el tipo de forro a emplearse en las mismas.
Los numerosos vestigios documentales con los que contamos nos
han permitido conocer el tejido empleado en la confección de las
calzas para los niños y mozos de coro de la catedral gaditana a lo largo
del siglo XVI. Sin duda alguna, la mayor parte de los regestos indicen
en la hechura de nuevas prendas para los Seises, que salían cantando y
bailando en la procesión del Corpus Christi, y en menor medida para
las representaciones escénicas de Autos de Navidad.
Los principales tejidos utilizados en la confección de las calzas para
los niños y mozos de coro fueron paños, ruán, carisea, estameña de
Mallorca, sarga de Mallorca de color blanco y pardo. Para llevar a
cabo las labores del enforrado nos encontramos fundamentalmente
con las sargas de diversos colores: colorada, encarnada y morada;
también tenemos constancia del uso de frisa y crea. Como podremos
observar el uso de la seda estaba restringido en la confección de las
calzas. También, nos encontramos con el tafetán como único tejido de
seda utilizado para ornamentación de los cañones de las calzas, tal
como aparece en el regesto de 1568.
«Mas seys pares de calças blancas para los dichos moços con fechura y otras
aduenençias con seys pares de las guirnaldas IIUDLXXXIIII.»1474
«Mas 2U250 que costaron seys pares de calças para los mochachos el dia del Corpus
Xripto.»1475
«Mas IIUCCCCLIIII marauedis [roto] que se dyeron a los dichos moços.»1476
«Mas 2U621 marauedis por el costo e fechura de seys pares de calças para los dichos
moços.»1477
1474 A.C.C.: L.F.I., 1545, fº. 3rº.

1475 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 7vº.
1476 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº.
375
«Mas de enforro por los sayos e calzas que se dyeron a los dichos moços.»1478
«Mas 2U625 marauedis por el costo e fechura de seys pares de calças para los dichos
moços.»1479
«Mas IIUXL marauedis por seys pares de calças para los mochachos.»1480
«Mas CCCCLXXVI marauedis por unas calças para el dicho.»1481
«Mas de enforro y fechura trescientos marauedis.»1482
«Mas IUDCCCXXXVI por seis pares de calças blancas para los mochachos el dia
del Corpus Xripti.»1483
«Mas CCCCXLII por unas calças para el dicho mochacho.»1484
«Mas de tundidura y fechura de la vestidura CCCXXIII.»1485
«Mas IIIIUCCV marauedis que costaron las calças que le dieron a los mochachos el
dia del Corpus Xripti que fueron 6 pares a catorce reales de proçesion con quatro reales de
çintas y tafetanes para ellos y seruidores.»1486
«Mas IIUCCXXXII que costo el paño de sayos y calças para unos moços y otros
gastos.»1487
«Mas IIUDL marauedis que costaron seys pares de calças para los mochachos el dia
del Corpus Chripti a doze reales el par e tres reales por cantar.»1488
«Mas 2U625 que costaron seys pares de calças blancas para los mochachos del Corpus
Xripti.»1489
1477 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1rº. El par costó a 436 maravedíes.
1478 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.
1480A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº. El par costó a 340 maravedíes.
1481 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº.
1482 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº.
1484 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.
1485 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.
1486 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.
1487 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.
1488 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14vº.
1489 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.
376
«Mas 2U625 por seys pares de calças que se fizieron para los mochachos el dia del
Corpus Xripto.»1491
«Mas 578 por las calças negras que se dyeron a el susodicho.»1492
«Mas 4U590 que costaron 6 pares de calças para los dichos niños de lo que costo.»1493
«Mas 510 que costaron unas calças para un mochacho.»1494
«Mas 5U796 por 7 pares de calças para los dichos moços y otros.»1495
«Mas 5U048 por el coste de seis pares de calças blancas para los nyños el dia del
Corpus Xripti.»1496
«Mas 408 [roto] de calçones y calças para los mochachos del coro.»1497
«Mas VUXLIX marauedis por el coste de seis pares de calças blancas para el
Corpus Xristi.»1498
«Mas VUDCCCCXXII por el costo de seis pares de calças para los niños el dia de
«Mas IIUCVIII por el costo de quatro pares de calças para los moços del coro.»1500
coro.»1501
1490 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1rº.

1491 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1vº.
1492 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.
1493 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº. El par costó a 765 maravedíes.
1495 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 9rº.
1497 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12rº.
1498 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 16rº.
1500 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20rº.
1501 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20rº.
377
«Mas VUDCX marauedis por el costo de seis pares de calças blancas para los niños
del coro para el dia de la fiesta del Señor con una piesa de sargueta colorada que se tomo
para enforros a las dichas calças.»1502
«Mas VUDCXXV marauedis por seis pares de calças blancas y de una piessa de
sargueta para enforros para los niños la fiesta del Corpus Xripti.»1504
«Mas IIUCCCLII del costo de dos sayos y un jubon y unas calças para los niños del
coro con las hechuras y tundiduras.»1505
«Mas DCCL de unas calças para Martin, moço de coro.»1506
«Mas IIIUDXL por XLII varas de ruan que se conpraron para sobrepelizes y calças
de la yglesia.»1507
«Mas CCCCLXXVI de unos calçones y calças para el moço de coro ques de
Medina.»1508
«Mas VUDCCXIIII marauedis por seis pares de calças para los moços el dia de
Corpus Xripti con la hechura y enforros con una pieça de sargueta y dos varas y media
para tafetanes a las dichas calças que monta lo dicho.»1509
«Mas DCXII marauedis de dos varas de tafetan para las dichas calças el dicho dia
de Corpus Xripti.»1510
«Yten, IUCCXCII marauedis son por treinta y ocho reales que costaron dies y ocho
varas de sargueta encarnada para tafetanes y cañones de las calças de los muchachos que
salieron bailando delante del Sacramento el dia del Corpus.»1511
1502 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 6rº.

1503 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.
1504 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 10rº.
1505 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 10rº.
1506 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 10rº.
1507 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº.
1508 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14rº.
1509 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14vº.
1510 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14vº.
1511 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4rº.
378
«Yten, IIIIUD marauedis son por tantos que valieron seis pares de calças de carisea
blancas que hizo Francisco Sanches, calcetero para los muchachos que bailaron delante del
Sacramento el dia del Corpus sin tafetan ny frisas que se le dan.»1512
«Yten, 408 marauedis que costaron las frisas para aforrar las dichas calças.»1513
«Yten, seis ducados por una pieça de carisea blanca para calças de los niños el dia del
Corpus.»1514
«Yten, de tundirla tres reales.»1515
«Yten, veinte reales de catorce varas de crea para enforros a las calças.»1516
«Yten, por diez y ocho varas de sargueta para tafetanes de las calças.»1517
«Yten, de hechura de siete pares de calças que se dieron a Xriptoual, treinta y tres
reales.»1518
«Yten, siete ducados por una pieça de carisea blanca para las calças de los niños del
coro el dia de la fiesta.»1519
«Yten, çinquenta y dos reales y medio por veinte varas de sergueta morada para las
calças.»1520
«Yten, de hechura de seis pares de calças a çinco reales.»1521
«Yten, veinte i dos ducados que pago de los seis pares de calças para los dichos
muchachos el año de 76.»1522
«[...] ochoçientos y quarenta y dos marauedis de tres varas y media de estameña
blanca de Mallorca para siete pares de calças a siete reales y medio la vara [...].»1523
1512 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº. El par costó a 750 maravedíes. El calcetero se llamaba
Francisco Sánchez.
1513 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº.
1514 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 14rº.
1515 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 14rº.
1516 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 14rº.
1517 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 14rº.
1518 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 14rº.
1519 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 18vº.
1520 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 18vº.
1522 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 4vº.
1523 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 1vº.
379
«[...] quatroçientos y ocho de hechura, seda y olejas [...].»1524

«Cinquenta y dos de hilo y sintas.»1525
«[...] ochoçientos y nouenta y dos marauedis por tres varas y media de xergueta de
Mallorca para seis pares de calças a los Seises por Nauidad deste año a siete reales y
medio la vara; treçientos y setenta y quatro de la hechura, soletas y seda [...].»1526
«[...] çiento y diez de unas calças de frisa colorada.»1527
«Yten, dos mill y setenta y dos marauedis que se gastaron ansi mismo en la fecha de
Nauidad del dicho año de nouenta en doze pares de calças para los muchachos Seises en
esta manera: mill y quatroçientos y dos marauedis por siete varas y media de xergueta
reales y medio la vara; seiscientos y doze marauedis y medio de hechura y soletas;
çinquenta y seis de seda para ellas que hazen la dicha suma.»1528
El precio de las calzas estaba en función del tejido empleado en su
confección. Las calzas más caras fueron las realizadas de carisea,
alcanzando los 750 maravedíes el par en 1568, y a su vez nos permite
conocer el nombre del calcetero que por aquel tiempo tendría
instalado su taller en la villa medieval gaditana. El resto de la
documentación nos permite saber el precio del par de calzas, pero no
especifican el tejido utilizado.
3.1.3.- JUBÓN
«Vestidura que cubría desde los hombros hasta la cintura, ceñida y
ajustada al cuerpo.»1529
La voz jubón deriva del antiguo ALJUBA o JUBA, que a su vez

procede del árabe GUBBA.1530 La primera documentación aparece
hacia comienzos del siglo XV.1531
1524 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 1vº.

1525 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 1vº.
1526 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7rº.
1527 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.
1528 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.
1529 DRAE., p. 1208, a.
380
El jubón, desde su adopción a fines del siglo XIV y principios del

XV como prenda masculina indispensable, fue considerado un distint-
ivo propio de la moda. Se colocaba sobre la camisa y debajo de otras
prendas cubriendo la mitad superior del cuerpo hasta la cintura,
sujetándose las calzas mediante el empleo de agujetas.1532
La rigidez que alcanzaban los jubones se lograba gracias a la técnica
de forrarlos con varios lienzos, recibiendo el nombre de jubones forni-
dos. Estos procedimientos hacían que el jubón fuese ajustado, estirado
y consistente, con la finalidad de modelar el torso según la silueta de
moda.1533
La confección de los jubones era muy compleja y costosa. Los
jubeteros estaban asociados en gremios, y su trabajo legislado por una
serie de Ordenanzas renovadas a lo largo de los siglos XV y XVI
regulando todo lo concerniente a la confección, y al precio que debían
cobrar por la hechura de dichas prendas. Al principio de la aparición
de los jubones se emplearon una amplia gama de tejidos para la con-
fección de los jubones fornidos como: cordellate, estameña, fustán,
camelote, damasco, terciopelo, brocado que se forraban con varios
lienzos, y que a veces, se emplearon para su aforro la borra o el algo-
dón para lograr una corpulencia ficticia; pero a partir del siglo XVI la
moda hizo que los jubones comenzacen a ser más simples o sencillos,
perdiendo el carácter de rigidez y estiramiento alcanzado en la época
anterior, al no ser necesario forrarlos y tender al uso de tejidos más
suaves y ligeros -lienzos u holandas-, esta última se utilizó para
confeccionar los jubones sencillos de mejor calidad.Como bien hemos
dicho anteriormente, el jubón quedaba cubierto por las prendas que los
hombres vestían encima. Las únicas partes visibles eran las mangas y
el collar o cuello.
Así, nos encontramos con cuatro variedades de jubones:
1530 La gubba era una especie de gabán con mangas.

1531 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. III, p. 532, b.
1532 BERNIS, C.: Trajes y modas…, Vol. II, p. 98.
381
a) Jubones de fustán: éstos tenían que ir cortados al hilo

sin llevar pieza alguna de través; irían forrados en la parte externa con
un lienzo nuevo y en la interior con otro lienzo que podía ser de lino
o de cáñamo. El fustán se utilizaría para confeccionar el cuerpo,
mientras que las mangas y el collar se hacían de paño fino o en otros
tejidos ricos de seda.
b) Jubones fornidos o de lienzo: constatamos que la mayoría
de las veces era costumbre emplear tanto en las mangas como en el
collar una tela más rica y de diferente color que la del cuerpo, pues
ésta quedada escondida por las prendas de cubrir. La rigidez del co-
llar, se lograba forrándola con varios lienzos pespunteados o engru-
dados quedando tieso y duro.
c) Jubones de paño: estaban realizados con tejidos 22no y
de cordellate, se combinaban los colores y nunca se aplicaban tejidos
nobles para las mangas y el cuello.
d) Jubones de seda: Su confección era muy compleja al
tener el jubetero que poner en práctica toda su habilidad con las técni-
cas del corte y de la costura, y así obtener una prenda limpia de
cualquier desperfecto, además de lograr que toda la costura fuese
hacia arriba. Su costura tenía que ser realizada con hilos de seda del
color elegido, ir ojeteados y reforzados para evitar cualquier desgarro;
el terciopelo se reservaba para el adorno de mangas y collares.1534
La moda francesa introducida en la España de los Reyes Católicos
y de los primeros Austrias, concibió a esta singular pieza unas
características presentes y visibles en el traje de los hombres que ves-
tían a la moda. En el último tercio del siglo XVI nos encontramos
con la primera evolución del collar del jubón basado en el estre-
chamiento del mismo, así de esta forma tan reducida, el cabello no lo
rozaría y la cabeza adquiriría un mayor movimiento. Sin embargo,
pocos años duraría esta evolución, cuando a principios del siglo XVI
la rigidez del cuello desaparecería por completo, al llevarse de moda
los jubones sencillos, que no necesitaban de tanta gordura superflua.
382
LÁM. XXVIII. Jubón de paño.

La imagen representa la forma de atar el jubón por detrás.
La confección de jubones llevaba consigo la presencia de una serie

de labores de complemento o refuerzos. Dentro de los complementos
nos encontramos con los ojetes; se trata de orificios realizados en la
tela para porder abrochar los botones, cuya función no ha variado con
el transcurrir de los siglos. Y finalmente, nos encontramos con los
refuerzos que se trataba simplemente de evitar el desgaste producido
383
por el roce contínuo en una determinada zona del jubón, por lo que el
jubonero a la hora de montarlo solía reforzar dichas partes con algún
tejido más fuerte quedando oculto con el forro. Los forros solían ser
de lienzo o de cañamazo, cubriendo su interior en todo o en parte.
Ricardo Córdoba, en su investigación llevada a cabo en la ciudad
de Córdoba, recoge lo estipulado en las Ordenanzas de los calceteros
de mediados del siglo XVI, referente a las medidas que debían poseer
los jubones. Distingue los jubones para niños y hombres mayores de 15
años. Para estos últimos, a su vez documenta jubones de tres varas, rea-
lizados en seda o raso; y los jubones de dos varas, que solían ser de fustán
y de seda.1535
Los testimonios documentales extraidos del Libro de Fábrica de la
Catedral de Cádiz proceden a partir de la segunda mitad del siglo
XVI; una época decisiva para definir la tendencia de la moda de jubo-
nes simples, sin las complicaciones anteriores, donde la sencillez y sobre
todo, la comodidad eran los dos elementos deseados.
LÁM. XXIX. Jubón con pespuntes.
384
Los jubones se destinaron, a tenor de las informaciones, a vestir a

los mozos de coro y a los niños o Seises de la Catedral. Desconoce-
mos los tejidos utilizados en la confección de los mismos, aunque a
raíz de los precios observamos la adquisición de jubones de paño al
considerarse la variedad menos importante para las labores propias de
los mozos de coro, estando estipulado su coste en la década 1550-
1560 a 187 maravedíes aproximadamente.
«Mas DCCXLVIII por el costo de quatro jubones que se dieron a los dichos moços
del coro.»1537
«Mas CCCLXXIIII marauedis por dos jubones que se dieron a dos moços de
coro.»1538
«Mas DCLXXX marauedis por el costo de un jubon y medias calças para el niño de
Medina.»1539
El resto de los jubones recogidos fueron encargados por la Fábrica a
los jubeteros de la ciudad para los Seises o niños cantorcillos, que salian
cantando y bailando en la procesión del Corpus por las calles de la
villa medieval, estrenando su indumentaria todos los años para tal
importante celebración religiosa. El precio que alcanzaron los jubones
de seda en el último tercio de siglo osciló entre los 200 y 340 marave-
díes cada uno.
«Mas DCCLXXXII de seis baras de lienço a dos reales la vara y de dos reales de
hilo y de un jubon seis reales para Miguel, moço de coro.»1540
«Mas IIUCCCLII del costo de dos sayos y un jubon y unas calças para dos niños del
coro con las hechuras y tundiduras.»1541
«Mas IUCCXXIIII de seis jubones para los dichos niños para la dicha fiesta.»1542
1536 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.

1537 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº. El precio del jubón ascendió a 187 maravedíes.
1538 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20rº.
1539 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 6rº.
1540 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9vº. El jubón costó a 204 maravedíes.
1541 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 10rº.
1542 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14vº. Cada jubón costó a 204 maravedíes.
385
«Yten, doscientos y quatro marauedis por tantos que costo un jubon de casa de
Nauarro, jubetero para Miguelico, moço de coro.»1543
«Yten, CCIIII marauedis que costo un jubon para Dionisito, moço del coro.»1544
«Yten, ochocientos y ochenta y quatro marauedis que costaron quatro jubones para
quatro muchachos de los que bailaron delante del Sacramento el dia del Corpus.»1545
«Yten, de un jubon para el dicho siete reales.»1546
«Yten, çinquenta y dos reales y medio que pago a Nauarro, jubetero por siete jubones
a siete reales y medio cada uno.»1547
«Yten, de seis jubones a siete reales y medio cada uno.»1548
«Yten, dies ducados menos un real que en ambos años pago por los doze jubones para
los seis muchachos del dia del Corpus.»1549
«[...] dos mill y çiento y quarenta y dos de siete jubones a nueue reales cada uno para
los dichos [...].»1550
«Dos mill y quarenta de seis jubones a dies reales [...].»1551
3.2.- PRENDAS PARA VESTIR A CUERPO.

3.2.1.- SAYOS
«Prenda de vestir holgada y sin botones que cubría el cuerpo hasta la
rodilla.»1552
1543 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2rº. El jubón costó a 204 maravedíes.
1545 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4rº. Cada jubón costó a 221 maravedíes.
1547 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 14rº. Cada jubón costó a 255 maravedíes.
1550 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 1vº.
1552 DRAE., p. 1851, a.
386
La voz masculina sayo procede del femenino saya. Dicha voz

comenzó a documentarse a partir del siglo XV, siendo su evolución
muy reciente.1553
Los sayos eran considerados prendas de vestir a cuerpo quedando
encuadrado con las imágenes bien diferentes, pues durante el siglo
XV, el hombre comienzó a utilizar un nuevo tipo de vestidos o trajes
para vestir a cuerpo. El sayo era un traje de falda más o menos largo,
cerrado o abierto en los costados, que los hombres vestían cuando
tenían que cabalgar. Sin embargo, el traje corto además era un traje
muy apropiado por la juventud de la época; pero este estilo fue adop-
tado por los mayores a la hora de colocarse las pesadas armaduras
facilitándoles una mayor movilidad, al no cubrirles las piernas.1554
El sayo se utilizaba como prenda de vestir a cuerpo, cuando los hom-
bres no usaban traje corto. Es un traje con falda, ceñido al torso y
ajustado a la cintura, que se vestía directamente sobre el jubón, y que
a su vez podían vestir o colocarse encima otros vestidos. La longitud
de los sayos era variable constituyendo la aparición de un amplio aba-
nico; nos encontramos con los sayos cortos cuya longitud no alcanzaba
la altura de las rodillas; los sayos hasta media pierna, y finalmente, los
sayos o sayuelos que eran largos hasta el suelo.1555
La falda del sayo podía estar cerrada o abierta, dependiendo de la
situación de la persona que la portase de acuerdo con la influencia
decisiva de la moda en la confección de esta prenda de vestir a cuerpo,
dando lugar a diferentes modelos que evolucionarían a lo largo de la
centuria. El siglo XV supuso para el sayo su confección de forma
ajustada al cuerpo y sin pliegues alguno; a mediados de siglo, la moda
giró hacia la abundancia de pliegues tanto en el cuerpo, como en la
falda, para en el siglo XVI conseguir el ajuste perfecto del sayo en el
cuerpo y la falda se haría con vuelo hecha nesgas. La nesga era una
tira o pieza de paño o lienzo, cortada en forma triangular, la cual se
1553 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. V, pp. 180-182, a.

1554 BERNIS, C.: Trajes…, Vol. II, p. 14.
387
añadía o entretejía a las ropas o vestidos para darles vuelo o el ancho

que necesitasen.1556
A partir de la mitad del siglo XV aparecen los sayos ajustados y sin
pliegues, reflejando el gusto por las formas tiesas y encurvadas que
modelarían el torso caprichosamente, recurriendo a la técnica ante-
riormente puesta en práctica, y que consistía en forrar los sayos con
varios lienzos; el escote, tanto de esta prenda como de las ropas,
dejarían asomar el collar del jubón, tieso y duro que cubría una buena
parte del cuello. La única variación se dio en la línea de los hombros,
al estar de moda la silueta de los hombros prominentes con sus man-
gas fruncidas y alineadas en la parte superior y la existencia de
brahones1557 de las mangas del jubón. Así, la parte superior de las
mangas se elevaban por encima de la línea de los hombros.
En la década de los años 60 se comenzaría a ensanchar los hom-
bros en línea horizontal recobrando su línea natural. Las mangas eran
tribulares, es decir, más largas que la longitud de los brazos, y además
estaban abiertas a partir de un poco más debajo de los hombros. La
moda implantó el modelo de dejar asomar la camisa mediante la aper-
tura de las mangas del jubón.1558
Sin embargo, durante las dos últimas décadas del siglo XV tuvo
lugar una evolución de la silueta que volvería a su forma natural,
perdiendo la rigidez propia caracterizada por el estilo borgoñón. Los
sayos se confeccionarían sin pliegues, aunque continuaría por el gusto
de los torsos ligeramente abombados; las mangas serían ajustadas
desde las muñecas hasta los codos, y más anchas desde los codos
hasta los hombros, perdurando este estilo hasta bien entrado el siglo
XVI.1559
En el siglo XVI, el sayo se vestía directamente sobre el jubón, así
durante la primera treintena, prescindieron del uso del sayo los sol-
1556 DRAE., p. 1436, b.

1557 DRAE., p. 320, b. El brahón era la rosca o doblez que ceñía la parte superior del brazo en
algunos vestidos antiguos.
1558 BERNIS, C.: Trajes..., Vol. II, pp. 15-37.
388
dados, los pajes y los adolescentes. Tras la implantación de la moda de

llevar sobre el jubón una prenda corta que dejase las piernas total-
mente al descubierto, hizo perder categoría al sayo en favor del traje
cortesano.
El sayo español siempre estuvo sujeto a influencias exteriores
procedentes de los Países Bajos y de Francia. El modelo adoptado por
los españoles del siglo XVI fue el francés, el cual se encontraba
realizado en ricos terciopelos, de cuello escotado y ribeteado el escote.
Sin embargo, poco diremos de la influencia ofrecida por Italia a lo
largo de la centuria, pues a mediados de siglo volveríamos a seguir las
pautas emanadas del país francés, que continuaba confeccionando sus
sayos en ricos tejidos de seda, con majestuosos bordados en oro y
plata, y cuyos forros eran de tela de plata. Como observamos, la ropa
francesa poseía de peso específico lo suficiente como prenda de
carácter internacional a seguir por las demás cortes europeas, así, los
sayos serían abiertos por delante, con un gran cuello.1560
En el apartado de los textiles utilizados en la confección de los
sayos nos encontramos con que la mayoría de ellos se elaboraban con
paños de la tierra de color negro o prieto. Los sayos modestos estaban
confeccionados de un solo material y color (negro, colorado, leonado,
morado o azul).
Las fuentes documentales que poseemos de los sayos encargados
por la Fábrica catedralicia arrancan justamente desde 1544 hasta 1585.
Durante este periodo de años, los mozos de coro y los Seises vistieron
esta indumentaria tan utilizada en la época y sujeta a los cambios de
moda anteriormente expuestos. Los sayos que tenemos constatados lo
podemos dividir en tres apartados:
a) Corresponde a la confección de sayos para los Seises
de la Catedral que estrenarían en la solemnidad del Corpus.
b) Sayos para las representaciones de Autos de Navidad.
c) Los sayos modestos para vestir encima de las prendas
interiores o semiinteriores que poseen el mayor grueso documental.
1560 IBÍDEM: Indumentaria…, pp. 20-31.
389
El primer grupo, como hemos dicho correspondía a los sayos que

anualmente desde 1544 la Fábrica catedralicia encargaba para que se
estrenasen en la procesión del Corpus. Éstos estaban realizados en
tejidos de seda como, raso de color blanco, y ataviados con todo el
material necesario para su excelente confección y lograr una perfecta
silueta conforme a las directrices de la moda de la España del momen-
to.
«Mas 2U975 por 17 varas de raso falso blanco que se compraron para sayos a los
moços de coro del dia del Corpus Xripti.»1561
«Mas 421 marauedis que costo 10 varas y ½ de lienço para forrar los dichos
sayos.»1562
«De fechura de los sayos 750 marauedis que fueron seys.»1563
«Mas 2U975 por 17 varas y ½ de raso falso blanco que se compraron para sayos a
los moços del coro del dia del Corpus Xripti.»1564
«Mas 425 marauedis del costo de 10 varas y ½ de brea para enforrar los dichos
sayos.»1565
«De fechura de los sayos y 750 marauedis que fueron seis.»1566
«Mas VUCXVIII son costaron quatro digo çinco sayos a çinco moços de coro y de
aforros, hechuras, botones y seda ques lo dicho con mas el costo de unas calças.»1567
Cada sayo tuvo un costo de 750 maravedíes aproximadamente,
salvo en 1562, cuando los sayos confeccionados en seda tuvieron un
coste de 1.023 maravedíes cada prenda.
El segundo apartado corresponde a los sayos confeccionados en
frisa, de forma simple para la representación del Auto de Navidad en
el templo hacia 1544. Desconocemos el número de prendas realiza-
das, aunque el costo de frisa ascendió a 1.013 maravedíes.
1561 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.
1562 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.
1563 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.
1564 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1rº.
1565 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1rº.
1566 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1rº.
1567 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº.
390
«Mas IUXIII son por tantos costaron unos sayos de fris que se fizieron por çierta
representacion la noche de Nauidad.»1568
En el tercer apartado nos encontramos con el mayor número de
testimonios documentales referidos a los sayos simples o modestos, como
prenda de abrigo para los mozos de coro y niños de la catedral. Nos
encontramos con una amplia variedad de tejidos de lana, donde los
paños obtuvieron un papel importante sobre todo, el paño de Córdoba,
encuadrado dentro de la pañería tradicional siendo un tejido apto para
las vestimentas religiosas y las hechuras de calzas, bonetes, sayos,
sotanas y hábitos.
«Mas DCCCLXII son por el costo de paño y se [roto] un sayo para el capado, moço
de coro.»1569
«Mas 170 por el costo de foja de Milan para los sayos de unos mochachos para la
noche de Nauidad.»1570
«Mas de enforro por los sayos e calzas que se les dieron y bonetes 1U147
marauedis.»1571
«Mas IIUCCXXXII que costo el paño de sayos y calças para unos moços y otros
gastos.»1572
«Mas 11U503 marauedis que costo todo el paño que se gasto en paño para opas y
sayos de los moços de coro y sacristia.»1573
«Mas 977 que costo paño e hechura de un sayo para Luquillas y moço del coro.»1574
«Mas IIIUDCCL marauedis por el costo de quatro varas y dos terçias de paño que se
demas.»1575
1568 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 21vº.

1569 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 21vº.
1570 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 2rº.
1571 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.
1572 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.
1573 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18rº.
1574 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.
1575 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº.
391

«Mas DCCCLXVII por el costo de un sayo que se dio a Xriptoual Marquez, moço
de coro.»1577
«Mas IIIULXXIIII por el costo de tres sayos de manta de Cordoua para los moços
de coro, con hechura y tundir y tafetan.»1578
«Yten, DCXII marauedis son por dies y ocho reales que costaron vara y ochaua de
paño negro de Cordoua para un sayo a Juanico de Cañas, moço del coro.»1579
«Yten, novecientos y dies y ocho marauedis por tantos pagados a Juan Ramires, sastre
por lo que hizo y recaudo que puso a dos sayos de Miguelico y 272 marauedis por hechura
de los sayos, 102 marauedis por media vara de tafetan para los falsos; 170 marauedis
por quatro docenas de botones, 85 marauedis por quatro docenas de ojales; 204
marauedis de fechura del sielo que se puso sobre el altar mayor; 85 marauedis por el
fustan en que se aforraron los dos sayos de los muchachos que thodo monta lo dicho.»1580
«Yten, quatroçientos y çinquenta y tres marauedis son por tantos pagados a Juan
Ramires, sastre por la hechura y recaudo que puso a un sayo para Juan de Cañas, moço
del coro, quatro reales por hechura del sayo, quatro reales de bothones y ojales; real y
medio de una quarta de tafetan para falsos; dos reales y medio por la tundidura del paño
para tres sayos de los moços del coro y seda para coserlos; quarenta y çinco marauedis por
tres quartas de fustan para aforro del sayo monta lo dicho.»1581
«Yten, DCXII marauedis costo una vara y una ochaua de paño negro de Cordoua
para un sayo a Diego, moço del coro a 16 reales la vara.»1582
«Yten, CCLXXXIX marauedis son se gastaron con Diego moço del coro desta
manera: 102 marauedis en vara y media de fustan para enforrar un sayo; 51 marauedis
en una cubierta de tafetan; 17 marauedis por tundir el paño para el sayo [...].»1583
1576 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº.

1577 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20rº.
1578 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº.
1579 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº.
1580 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº.
1581 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº.
1582 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº.
1583 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº.
392
«[...] 8 reales de hechura de un sayo y botones y ojales para Diego, moço del coro
[...].»1584
«Yten, de tres varas de carisea para un sayo a Diego, moço de coro por mandado de
Su Señoria a çinco reales vara.»1585
«Yten, de tundirlo del paño, un real.»1586
«Yten, de hechura del sayo, quatro reales.»1587
«Yten, veinte y dos reales por vara y media de paño de Cordoua para un sayo
a Anton.»1588
«Yten, medio real de tundirlo.»1589
LÁM. XXX. Sayo largo y holgado, calzones o greguescos con pequeñas ligas y polainas.
Antonio del Castillo “San Juan Bautista”. Nueva York.
1584 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 6vº.

1585 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13rº.
1586 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13rº.
1587 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13rº.
1588 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20vº.
1589 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20vº.
393
«Yten, de botones y hechuras, ocho reales.»1590

«Yten, mil y noueçientos y nouenta y seis marauedis que gasto en un sayo y un capote
para otro moço de coro que se recibio en Diciembre de ochenta y cinco años.»1591
La relación preciocalidad está íntimamente ligada en la confección
de sayos para el personal de la catedral de Cádiz a partir de la primera
mitad del siglo XVI. Por un lado, los mayores índices de precios están
marcados en los sayos de seda; en segundo lugar tenemos los sayos de
paño que ofrecen una amplia gama de precios, que oscilan desde los
977 maravedíes que costó hacer un sayo en 1558, a los 136 maravedíes
de otro confeccionado en 1569, siendo la fluctuación del 13´92%.
3.3.- PRENDAS DE CUBRIR

3.3.1.- CAPA
«Prenda de vestir larga y suelta, sin mangas, abierta por delante, que se
lleva sobre los hombros encima del vestido.»1592
El estudio etimológico lo hemos realizado en el apartado dedicado

a las vestiduras litúrgicas exteriores. Reiteraremos el origen desconocido
de esta prenda, al mismo tiempo que la primera documentación apa-
rece a mediados del siglo X.1593
Desde el siglo XIII la capa era una de las principales prendas mas-
culinas, y así seguía siendo en siglos precedentes. Sin embargo, a
principios del siglo XV, a pesar de los intentos diferenciadores entre
manto y capa, aún no estaba definido del todo la identidad sexual de
ambas prendas. Pues, el hombre continuaba portando tanto el manto
como prenda corta y la capa como prenda de mayor abrigo al ser más
larga.
1590 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20vº.

1591 A.C.C.: L.F.I., 1585, fº. 7vº.
1592 DRAE., p. 396, a.
394
Etimológicamente no existen diferencias entre ambas prendas,

pero sí las hay respecto al corte de las capas y mantos. Estas prendas de
cubrir eran cortadas en forma de capa o de segmentos de círculos, y su
tamaño oscilaba entre dos medidas:
a) capa corta, aquéllas que dejaban al descubierto las piernas.
b) capa larga, cubrían todo el cuerpo llegando hasta el suelo.
En definitiva, el corte de la capa era muy sencillo, al carecer de
mangas, y su finalidad no era otra cosa que envolver al cuerpo.1594
La capa como prenda de cubrir fue utilizada por todos los hombres
sin distinción de clases sociales, siendo la única diferencia el tejido
utilizado en su confección, que generalmente, fueron los paños como
londres, grana, paño negro de Florencia; mientras que, las capas de los
humildes se elaboraban con paño pardillo.
Sin embargo, durante el siglo XVI, debido a la profunda evolución
de la moda, la capa adquirió una singular variedad muy vinculada a
otras prendas como el capuz1595, el tabardo1596, la loba1597 y el capote,1598que
hacían posible su confusión por no saberse distinguir correctamente.
También nos encontramos con diversos modelos o tipos de capas
cerradas, cuando poseían aberturas laterales que permitiesen sacar los
brazos y con su capilla o capuz; la capa castellana o capa española, se pu-
sieron de moda hacia 1530 aproximadamente, considerándose como
la prenda preferida por los españoles, y su corte sería abierto por
delante y su capilla cerrada atrás. En esta capa para su confección se
utilizó tejidos nobles, es decir, de calidad como sedas (damascos) y
lanas (frisa), guarneciéndose a veces de ricos terciopelos; la capa gallega,
1594 BERNIS, C.: Trajes..., Vol. II, p. 19

1595 El capuz era una cierta capa o capote que antiguamente se usaba por gala. (DRAE., p. 404, a-
3.).
1596 El tabardo era una especie de gabán sin mangas, de paño o de piel. (DRAE., p. 1928, a-4.).
1597 La loba era una especie de manto o sotana de paño negro que junto al capirote y bonete
formaba el traje que fuera del colegio usaban los colegiales y otras personas autorizadas por
su estado o ejercicio para el uso de esta vestidura. (DRAE., p.1267, a-2.).
1598 El capote es una capa de abrigo hecha con mangas y con menor vuelo que la capa común.
(DRAE., p. 402, a.).
395
se trataba de una prenda muy corta de paño negro de cambray; la capa

francesa, se introdujo en España por Felipe el Hermoso, esposo de la
reina doña Juana. Al tratarse de una prenda exuberante para su con-
fección, se emplearon tejidos de seda, siendo casi imposible conocer
sus características. Y finalmente, nos encontramos con la capa lombar-
da, su propio nombre nos indica el lugar de procedencia de la misma.
Su origen es conocido desde los albores del siglo XV, se con-
feccionaron utilizando tejidos de paños de excelente calidad y se com-
binaban con terciopelos. Sus colores básicos solían ser el negro y el
morado; a veces, se guarnecía con fajas. En definitiva nos encon-
tramos con una capa abierta y de largas mangas.1599
Las informaciones que nos muestran el Libro de Fábrica de la
catedral de Cádiz a lo largo del siglo XVI son muy escasas, además de
distanciadas en el tiempo, pues existe aproximadamente un espacio de
casi treinta años. En 1569, mandó hacer la Mayordomía dos capas de
escarlatín para dos niños de coro; este tejido de lana alcanzó en el
mercado la cuantía de 493 maravedíes la vara, 60 maravedíes de tundir
el paño y 204 maravedíes de hechura, por lo que el precio total de
cada capa ascendió a 378 maravedíes.
«Yten, cinquenta y siete reales que pago a Diego Nuñez por quatro varas de
escarlatin que saco para dos capas a dos niños del coro a catorce reales y medio la
vara.»1600
«Yten, de tundir el paño, sesenta marauedis.»1601
«Yten, de hechura de las dos opas, seis reales.»1602
Hacia 1590, nos encontramos con la única e incompleta referencia
documental sobre la confección de un tipo de capa más pequeña que
las usuales denominadas capijo. Esta prenda estaba hecha en tejido de
lana, denominado frisa. Solamente sabemos que se gastaron 80 mara-
vedíes por dos tercios de vara. Desconocemos cómo sería el corte de
esta prenda, así como el color de la frisa utilizada.
1599 BERNIS, C.: Indumentaria..., pp. 80-81.
1600 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 3rº.
1601 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 3rº.
1602 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 3rº.
396
«[...] los ochenta marauedis por dos terçios de frisa para un capijo.»1603
Relacionado con la capa podemos incluir el manteo como prenda de
cubrir. La razón no es otra que la escasísima informacíon que posee-
mos sobre el mismo, según los testimonios documentales existentes
en el Libro de Fábrica.
El manteo, es una capa larga con cuello, que llevan los eclesiásticos
sobre la sotana, y en otros tiempos fue una prenda muy utilizada por
los estudiantes.1604
Etimológicamente, la voz manteo procede de la voz MANTO, que a
su vez procede del latín tardío MANTUM, referido a manto corto. Su
origen es incierto, pareciendo haber sido extraida dicha voz de la
latina MANTELLUM, que puede ser la voz latina más antigua. Su
primera documentación arranca de comienzos del siglo X.1605
El manteo fue considerado por su utilidad como una prenda prác-
tica y no de lujo, así como una prenda propia de los hombres de
letras. Esta prenda junto con el herreruelo era de forma circular. El
manteo era más largo con el cuello estrecho de una anchura uniforme,
y siempre estaba levantado; mientras que, el herreruelo, lo tenía más
ancho y solía llevarse doblado. Los manteos se hacían de paño, carisea,
anascote y chamelote. Se trata, por tanto, de una prenda talar al llegar
hasta la altura de los tobillos. Cuando se trataba de un manteo que
cubría la sotana, ambas prendas estaban confeccionadas en el mismo
tejido y tenían el mismo largo.1606
1603 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº. Se confeccionó para la fiesta de Navidad.
1604 DRAE., p. 1316, a.
1606 BERNIS MADRAZO, C.: El traje y los tipos sociales ..., pp. 119-120.
397
LÁM. XXXI. Clérigos con manteo y bonete.
3.3.2.- HOPA
«Especie de vestidura, al modo de túnica o sotana cerrada.»1607
La hopa como vestidura talar a modo de túnica o sotana cerrada

muestra un origen incierto tendente a relacionarse con la holapanda y
con la loba, designados como vestiduras semejantes, y es posible que la
primera y la última procedan del griego manto de piel. La primera
documentación arranca desde mediados del siglo XIV.1608 La hechura
1607 DRAE., p. 1121, b.

1608 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. III, pp. 383-386, b.
398
de la hopa podía ser variada: largo, corta a media pierna, holgadas y

ceñidas.1609 A pesar de tratarse de una prenda unisexual, en nuestro
contexto se trata de una prenda masculina confeccionada en un
ampuloso abanico de tejidos de lana.
Los testimonios documentales conservados en el Libro de Fábrica
nos permiten conocer el número de prendas confeccionadas para la
catedral desde mediados del siglo XVI, estando dichas prendas
elaboradas en fabulosos paños de lana -paños, paño de Córdoba,
paño de Londres, palmilla y escarlatina-; de forma extraordinaria nos
encontramos con el tafetán simplemente como elemento propio de
guarnición.
«Mas 1U214 marauedis por el costo del paño de una opa para un moço del coro.»1610
«Mas de tundidura y fechura de la dicha opa 170.»1611
«Mas IIUCCCCXXXI que costaron çinco varas y media de paño de tafetan para
opas [...] que serbya en el coro.»1612
«De tundidura y fechura [...] que dellas se fizieron CCCXXVII.»1613
«Mas IIUDCXL marauedis por el costo de çierto paño colorado para opas a
mochachos.»1614
«De tundidura y fechura de las dichas opas CCCXL marauedis.»1615
«Mas IUD marauedis que se dieron de ayuda de costas a el hijo de Roldan para una
opa.»1616
«Mas CCCCXCIIII por çinco varas y media de paño morado para opas de moços de
sacristia.»1617
1609 ABELLÁN PÉREZ, J.: La industria textil en Jerez..., p. 83.

1610 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
1611 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
1612 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 3vº.
1613 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 3vº.
1614 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.
1615 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.
1616 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.
1617 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.
399
«Mas [roto] de tundidura y fechura dies reales.»1618

«Mas por dos varas y terçia de paño morado para una opa a otro moço
IUCCCXII.»1619
«Mas IIUDCCCCX que costo çierto paño que se conpro para una opa de los
muchachos para el coro.»1620
«Mas IUCXC marauedis que costo çierto paño para una opa a los mochachos.»1621
«Mas CXX por tundidura e fechura.»1622
«Mas IIUDCXVIII por 7 varas de paño morado para opas a los muchachos de
arriba.»1623
«Mas IIUCCLXI por 4 varas y ¾ de paño colorado para unas opas a unos moços de
coro a 14 reales la vara.»1624
«Mas CCLXXII de tundidura y fechura de las dichas opas.»1625
«Mas IUCXXII que costaron tres varas de paño morado para una opa a un
mochacho.»1626
«Mas IIUDL por çinco varas de paño colorado para opas.»1627
«Mas CVL por fechura e tundidura de las dichas opas.»1628
«Mas IIIIUCCCXVIII que costo el paño morado para las opas de los moços de la
sacristia alta que fueron 9 varas a 14 reales la vara.»1629
«Mas DLXXVIII por tundidura y fechura del dicho paño y opas.»1630
1618 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.

1619 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº.
1620 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº.
1621 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº.
1622 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº.
1623 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 7vº.
1624 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8rº.
1625 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8rº.
1626 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.
1627 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.
1628 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.
1629 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.
1630 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.
400
«Mas VIUCCCLXXV que costaron doze varas y media de escarlatina para opas a
los moços de coro a quinze reales la vara.»1631
«Mas DCXLVI por fechuras y tundidura del dicho paño y opas.»1632
«Mas IIUDCCCXV que costo una opa de paño negro y fechura para los moços de
coro.»1633
«Mas VIUCXX que costo paño y fechura de quatro opas moradas para los
mochachos de la sacristia.»1634
«Mas IIUDCCCCLXXV que costaron dos opas coloradas para dos moços de
coro.»1635
«Mas 2U516 que montaron 6 varas de paño morado de Londres que se compro para
dos opas para dos moços de la sacristia a 12 reales la vara.»1637
«Mas 1U785 que costo çierto paño que se compro para una opa a Juan Ximenes,
moço de coro y mas 172 marauedis de tondidura y fechura [...].»1638
«Mas 3U358 que costaron 5 varas y 1/3 de paño colorado y morado para dos opas
de dos moços uno del coro y otro de sacristia y de tundidura y fechura 277 que lo dicho
costo.»1639
«Mas 2U737 que costaron paños y hechuras de dos opas coloradas para Luquillas y
Lazarillo, moços de coro.»1640
«Mas 3U089 que costaron otras dos opas para otros dos moços de coro de toda
costa.»1641
1631 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.

1632 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.
1633 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14vº.
1634 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14vº.
1635 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 15rº.
1636 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18rº.
1637 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1rº.
1638 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1vº.
1639 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.
1640 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5rº.
1641 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5rº.
401
«Mas 5U236 por el costo de 11 varas de paño morado para opas a los moços de
arriba a 14 reales la vara y de tundidura e hechura 646 que son todos 5U882.»1642
«Mas paño y fechura de varias opas colorada para un moço y bonetes 1U425.»1643
«Mas 1U425 por el costo de otra opa para otro muchacho colorada.»1644
«Mas 8U269 que monto paños y fechuras de dos opas de escarlatina y en vestir tres
«Mas 4U930 por 10 varas de paño morado para opas de los moços pequeños de la
sacristia a 14 reales vara y mas çinco reales de tundidura que lo dicho.»1646
«Mas 5U728 que costaron 10 varas y ½ de paño colorado para opas de moço de coro
a 14 reales vara ques lo dicho.»1647
«Mas 170 que se dieron a un moço para yr tras un moço que se yba con una
opa.»1648
«Mas IIIUDCXCII por una piessa de paño bristol para opas a los moços de
sacristia.»1649
«Mas IXUCCLXV marauedis por lo que montaron veinte y tres varas y tres
quartos de paño, las dies baras de paño azul a ocho reales y las tres baras y ¾ de paño
colorado a XIIII reales para opas a los moços del coro y de sacristia ques lo dicho.»1650
«Mas CCLXXII marauedis por tantos costaron de tundir el paño de las opas de los
moços de coro y otros.»1651
«Mas VIIIUCCLXXVIII marauedis por quinze varas y tres quartas de paño
escarlatyn a quinze reales la vara para seis opas a los niños del coro que con la tundidura
1642 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.

1643 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 6rº.
1644 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 6rº.
1645 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 8vº.
1646 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 11vº.
1647 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 11vº.
1648 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12vº.
1649 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15rº.
1650 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº.
1651 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20vº.
1652 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 5rº.
402
«Mas VIUDCCLXVI de doze varas y çinco sesmas de paño colorado para çinco
opas para los niños del coro con mas seis reales y medio de tundir el dicho paño, costo a
quinze reales la vara.»1653
«Mas IIUDCXXXV de çinco varas de escarlatin para dos opas a dos moços de coro
a quinze reales la vara con dos reales y medio de tundir.»1654
«Mas IIUDCCCLXXV marauedis por çinco varas de palmilla morada para dos
opas de dos niños de la sacristia.»1655
«Yten, mil y trescientos y sesenta marauedis son por quarenta reales montaron dos
varas y media de paño negro de Cordoua que compro de casa de Francisco Sanches para
una opa a Hernando, moso de la sacristia a dies y seis reales la vara.»1656
«Yten, treinta y seis reales por dos varas y quarta de escarlata en [roto].»1657
«Yten, de tundir y hechura desta opas quatro reales.»1658
«Yten, çiento y veinte y tres reales que pago por ocho varas y media de paño morado a
catorce reales y medio que compro para quatro opas a quatro niños del coro.»1659
«Yten, quatro reales que pago del tundido del dicho paño.»1660
«Yten, de hechura de las quatro opas a tres reales cada una.»1661
«Yten, treinta y un reales y medio por dos varas y quarto de paño morado para una
opa a el hijo del lumbrario.»1662
«De tundirlo y hechura de la opa, quatro reales.»1663
«Yten, quarenta y çinco reales y medio por tres varas y quarto de escarlatin para dos
opas a dos niños a catorce reales.»1664
1653 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.

1654 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº.
1655 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº.
1656 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 3rº.
1657 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13rº.
1658 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13rº.
1659 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13rº.
1660 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13rº.
1661 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13rº.
1662 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20rº.
1663 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20rº.
403
«Yten, de tundir el paño y hechura de las opas ocho reales.»1665

«Yten, veinte y seis reales [borroso] para una opa a Anton, moço a seis reales.»1666
«Yten, de tundir y hechura desta opa, quatro reales.»1667
«De tres varas de paño morado a 8 reales para una opa al hijo de Portillo, veinte y
quatro reales.»1668
«De tundirlo y hechura de la opa, quatro reales.»1669
«De çinco varas de escarlatin a doze reales para dos opas, una al cuñado de Pedro de
la Rosa y otra al hijo de Quintanilla.»1670
«Yten, de tundirlo y hechura, ocho reales.»1671
«Yten, çinquenta y siete reales y tres quartillos de çinco varas y media de Londres
azul para dos opas al sobrino de Auezilla y al de Ambrosio Manuel, moços de la
sacristia a dies reales y medio.»1672
«De tundir este paño y hechuras de las opas.»1673
«Yten, de dos varas y quarta de escarlatin a 15 reales para una opa y de hechura
della y de una camisa todo para el muchacho de coro de Gibraltar.»1674
«Yten, çiento y seis reales que paga a Francisco Sanches, mercader por ocho varas
menos sesma de paño azul para las quatro opas de los muchachos de sacristia a treze
reales y medio la vara en Mayo de ochenta y quatro.»1675
«Yten, diez y seis reales que pago al dicho de hechura de quatro opas de paño azul
que se hizieron en Mayo de ochenta y quatro para los quatro moços de sacristia que el
paño lo compro el dicho Chantre.»1676
1664 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20rº.
1665 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20rº.
1666 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20rº.
1667 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20rº.
1668 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 2vº.
1669 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 2vº.
1670 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 2vº.
1671 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 2vº.
1672 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.
1673 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.
1674 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.
1675 A.C.C.: L.F.I., 1583-1584, fº. 9vº.
404
«Yten, treinta y dos reales de otra opa de paño azul que se hizo para un muchacho de
la sacristia en Setiembre de ochenta y çinco porque se fue Amador a Arcos y se llevo la
opa que tenia.»1677
En nuestro estudio nos hemos encontrado con una trilogía de
colores fundamentales: colorado, negro, morado. Los precios de las
hopas varían según la calidad de los paños. Las hopas confeccionadas
con paño oscilaron entre los 1.214 maravedíes en 1550-1551 hasta los
8.840 maravedíes que costó cada hopa en 1564. Dentro de la gama de
colores -morado, colorado, negro- las más caras fueron las confeccio-
nadas en paño colorado, azul y negro. Los paños de Londres de color
azul y morado, tuvieron un precio de confección que osciló entre los
1.785 y los 2.516 maravedíes a comienzos del último tercio del siglo
XVI.
Las hopas confeccionadas en escarlatina, al ser un tejido de lana de
menor calidad que la escarlata se teñía menos veces, por lo que el pre-
cio de la pieza era mucho más asequible. El precio de la hopa más cara
alcanzó los 1.379 maravedíes en 1564.
Finalmente, nos encontramos con la palmilla de Cuenca, como
tejido de lana, cuyas calidades como hemos expuesto en el capítulo
dedicado a lo tejidos, dependían del color en que se teñían las piezas
al encarecerse a causa del tinte. En 1565 alcanzó en el mercado la
palmilla morada los 575 maravedíes la vara, costando la hopa incluida
la hechura los 1.379 maravedíes.
3.3.3.- ROPA, ROPETA, ROPILLA Y ROPÓN

«Todo género de tela que, con variedad de cortes y hechuras, sirve para el
uso o adorno de las personas o las cosas.»1678
La denominación de ropa se dio a las prendas de vestir de largos

muy variados, aunque podía denominarse a cualquiera de las prendas
1676 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 7vº.

1677 A.C.C.: L.F.I., 1585, fº. 7vº.
1678 DRAE., p. 1811, a.
405
que los hombres vestían sobre el jubón.1679 Otra acepción de la voz

ropa es la que alude al conjunto de vestidos que posee una persona.
La ropa se trataba de trajes holgados y de diversos estilos en su
corte, por lo que la diferencia con los sayos era mínima. La con-
fección de las ropas o trajes resultaba a veces muy compleja. Se hacían
por delantero y espalda, los cuales se cortaban por entero, es decir, de
una sola pieza, mientras que los pliegues se ajustaban al cinturón para
diferenciar el talle de las piernas.
El corte dado en su confección permitía que las ropas pudieran ser
abiertas por delante de arriba abajo, y en algunas ocasiones se forra-
ban en piel, siendo más común el uso de telas para el forro. También,
la longitud de las ropas era variable. Esta prenda se vestía directamente
sobre el jubón, y cuando era lo suficientemente holgada, se colocaba
sobre el sayo, permitiendo el uso de las denominadas prendas de
cubrir.1680
La única diferencia existente entre la ropa y el sayo se manifiesta en
su confección, pues éstos no se componían de cuerpo y falda corta-
dos por separado, sino todo lo contrario, estaban unidos por la cin-
tura. El corte de piezas enteras desde los hombros hasta el borde de la
falda unidas por costuras en línea recta. En consecuencia, esta prenda
no quedaba ajustada en el torso ni en la cintura, como sí ocurría en los
sayos.
También, recibían el nombre de ropa los trajes que se vestían sobre
el sayo y debajo de la capa u otro vestido. También, podía calificarse
así a los trajes holgados con aberturas laterales que sí podían colocarse
debajo del manto.1681
La ropa, en su más amplia acepción era una prenda de vestir, pero
este nombre se daría especialmente a los sobretodos con mangas1682. El
traje masculino, por excelencia, era el traje abierto por delante y sin
1679 BERNIS MADRAZO, C.: Trajes..., Vol. II, p. 14.

1681 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 116-118.
1682 IBÍDEM: Indumentaria..., p. 101.
406
mangas, que los hombres llevaban sobre el sayo, cuyo nombre sería el
de ropa o ropón, estudio que realizaremos a continuación.
En 1568 contamos con la aparición de una nueva prenda de vestir
como es la chamarreta de paño. Se trataba de una vestidura de jerga o
de paño burdo, semejante a la zamarra1683 vasca, cuyos orígenes se
remontan a los siglos XII-XIII, y no está del todo esclarecida su
verdadera descripción. La escasez de mayor información nos impide
conocer cómo sería esta prenda de vestir; sólo sabemos que se con-
feccionaron en paño, teniendo un costo de 505 maravedíes cada cha-
marreta.
«Mas 1U005 que costaron dos chamarretas de paño para dos moços de coro Diego y
Lazaro.»1684
La documentación con la que contamos nos remite hasta 1538
como la fecha más temprana donde aparecen reflejado en el Libro de
Fábrica de la catedral el encargo por parte de la Mayordomía de la
confección de ropas para los mozos de coro y de los Seises, todos ellos
personal de servicio de la Seo gaditana, y que necesitaba contar ade-
más del ajuar propio de un templo de tal magnitud, mantener el nivel
del vestuario rutinario de sus servidores.
Las ropas catedralicias fueron confeccionadas, la mayoría, en tejido
de paño, aunque también nos encontramos con otras prendas hechas
en tejidos de seda -damasco, terciopelo y raso falso-, y que ahora
expondremos a continuación.
El terciopelo de color negro se empleó en 1578 para hacer una
ropa al pertiguero1685, costando 11.934 maravedíes. La cuantía del
mismo nos hace pensar en la calidad del tejido, así como su guarni-
ción, basado en sedas y galón de oro o plata, alcanzando esta ropa una
suntuosidad adecuada a su lugar.
1683 DRAE., p. 634, b.

1684 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.
1685 La figura del pertiguero siempre ha estado muy ligada a las iglesias catedrales. Se trata de un
ministro secular que asiste acompañando a los que ofician en el altar, coro, púlpito y otros
ministerios, llevando en la mano una vara o pértiga larga guarnecida de plata.
407
«Yten, veinte y [roto] de auer pagado por dos varas [roto] para una ropa a el dicho
pertiguero de dos varas y çinquenta y quatro reales [roto] de terçiopelo negro y guarneçerla
y tres ducados de seda i hechura de la dicha ropa que todo monto onze mill y noueçientos
treinta i quatro marauedis.»1686
Así, en 1600 la Fábrica catedralicia, convaleciente económicamente
de lo sucedido tras el asalto de los ingleses en 1596, mandó hacer una
nueva ropa para el pertiguero, pero esta vez de damasco, costando
1.020 maravedíes. El precio nos induce a pensar la simpleza de la
nueva ropa confeccionada. Desconocemos el color del damasco, y si
ésta tenía una guarnición de sedas y galones.
«En 10 de Jullio de 600, mill y veynte marauedis que pago a Manuel Ramos, sastre
por la echura y seda que gasto en la ropa de damasco que hizo para el pertiguero desta
dicha Santa Iglesia, mostro la librança y recibo del dicho Manuel Ramos sastre de auerlos
recibido.»1687
Solamente contamos con un único testimonio documental de 1555
del uso del raso falso de color blanco, que se empleó en confeccionar
una ropa de Seise para un muchacho que participaba en la procesión
del Corpus Christi. El regesto sólo nos permite conocer la cuantía de
las tres varas y cuarta de dicho tejido, y cuyo coste ascendió a 552
maravedíes.
«Mas 552 marauedis que costaron tres varas y quarta de raso flaso blanco para ropa
de un muchacho para la proçesion del Corpus Xripti.»1688
Sin embargo, los regestos documentales más ricos son los referidos
al uso del paño en la confección de las ropas. El color predominante
fue el morado, siguiéndole en menor número el colorado y el negro,
que se trataba de paño cordobés. Los niños de coro tenían ropas
coloradas, mientras que los mozos de coro, de sacristía y el perrero de
la catedral, vestían de morado portando su bonete del mismo color.
Respecto al costo de las ropas poco podemos decir a tenor de la
abundante documentación, pero que apenas recoge los costos de las
hechuras, que oscilarían entre los 1.006 maravedíes que costaron tres
1686 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 6rº.

1687 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 17rº.
1688 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.
408
ropas para los niños en 1540 a los 1.937 maravedíes que costaron la
confección de la ropa del perrero en los años 1583-1584. Estos dos
índices de precios nos indican el costo aproximado de las ropas de
niño, como de adulto a lo largo de la centuria.
«Mas IUDCC marauedis son por dos ropas coloradas que se vendieron a dos
minystros [roto] que tenia la fabrica.»1689
«Mas IIIIULIII marauedis son del costo de dies varas y por fechura de paño colorado
para tres ropas de los niños del coro.»1690
«Mas IIIUXX marauedis de paño para una y dos ropas para dos niños y de fechura
y tundiduria de dicho paño.»1691
«Mas 544 marauedis que costaron las fechuras de quatro opas para moços de
coro.»1692
«Mas 1U462 que costo paño e fechura de una opa que se fizo a un moço de coro.»1693
«Mas 9U698 marauedis que gasto en paño para ropas a los moços de sacristia y de
coro.»1694
«Mas IIIIUCXXII marauedis de paño colorado que se compro para tres ropas de tres
«Mas 5U236 marauedis de 11 varas de paño morado para ropas de los moços de la
sacristia petiçion que mando el Cabildo.»1696
«Mas 5U286 marauedis de 12 varas de paño morado para ropas de los moços de la
sacristia pequeños que mando el Cabildo.»1697
«Mas 646 marauedis de tundidura e fechura de las dichas opas.»1698
1689 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 1rº.

1690 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 6rº.
1691 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 9vº.
1692 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
1693 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
1694 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 9vº.
1695 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº.
1696 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.
1697 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1rº.
1698 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1rº.
409
«Yten, dos mill y çiento y ocho marauedis son por tantos monto la ropa que thomo de
casa de Françisco Sanches es a saber vara y ochaua de paño negro de Cordoua para un
sayo a Dionito; 18 reales de dos pares de calças de paño negro para Miguelico y Dionisito
quarenta y quatro reales que monto lo dicho.»1699
«Yten IUCXLVII marauedis y medio que son por tantos que montaron dos varas y
una quarta de paño morado que thome de casa de Françisco Sanches para hazer una opa
a un moço de la sacristia a quinze reales la vara.»1700
«Yten, IUDXXX marauedis son por quarenta y çinco reales que costaron tres varas
de paño morado de casa de Françisco Sanches a 15 reales la vara para hazer una ropa y
bonete el perrero para quando anda en la yglesia.»1701
«Yten, trescientos y veinte y tres marauedis son por tantos gastados: ocho reales a el
señor canonigo Thelmo Ferra por un mastil que dio para el monumento, y real y medio
para tundir tres varas de paño morado para una ropa a el perrero.»1702
«[...] 9 reales por hechura de dos opas que hizo para dos mosos de la sacristia y de
una ropa morada para el perrero.»1703
«Yten, quarenta y ocho reales de hechura de seis ropas a ocho reales cada una.»1704
«Yten, mil y noueçientos y treinta y siete marauedis que costo una ropa de paño
morado que hizo para Clemente Marin, perrero el dicho año de ochenta y tres.»1705
«Yten, tres mill çiento y nouenta y ocho marauedis de tres ropas para los seises; los
tres mill e nouenta e quatro por seis varas y media de paño colorado a catorze reales la
vara y los çiento y quatro de tundir.»1706
1699 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº.

1700 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 3vº.
1701 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 3vº.
1702 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4vº.
1703 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 6vº.
1704 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 18vº.
1705 A.C.C.: L.F.I., 1583-1584, fº. 8rº.
1706 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 20rº.
410
Otra variante dentro de las ropas fueron las ropetas o ropeta. Era uno
de los nombres con los que denominaban a las prendas muy cortas
que vestían los hombres sobre el jubón. Dicha voz comenzó a tomar
prestancia a partir de fines del siglo XV, poseyendo esta prenda una
clara influencia militar en sus orígenes.
La ropeta era una vestidura corta con mangas y brahones, de los
cuales pendían regularmente otras mangas sueltas o perdidas, y se
vestían ajustándose al medio cuerpo sobre el jubón; en realidad se
correspondería con la actual chaqueta.1707 Esta prenda se cerraba con
unos botones redondos de tela denominados «manzanilla». A comien-
zos del siglo XVI, la voz ropeta se designaba a los trajes propios de los
pajes, mozos y niños. Conforme avanza el tiempo, la voz ropeta co-
menzó a evolucionar a ropilla. Así, a mediados de siglo la ropilla co-
menzaría a ser usada por todos los hombres sin distinción de edad,
convirtiéndose en una de las prendas más elegantes y de la moda
masculina al inicio del reinado de Felipe II.1708
Los testimonios documentales con los que contamos aluden
íntegramente a la confección de las ropetas para los Seises de la cate-
dral, y que anualmente se renovaban para la fiesta del Corpus Christi,
motivo por el cual, todas las ropetas eran de color blanco. En 1590, la
Fábrica presentó la carta de pago de la confección de cinco ropetas
para los Seises, quienes representaron un Auto de Navidad. Aquí es la
única constancia donde en vez de utilizarse tejidos de seda -raso o
raso falso-, se empleó paño, desconocemos su color y su guarnición, y
su hechura costó 3.264 maravedíes.
Al carecer de mayor información en los regestos acerca del precio
de las ropetas, nos valdremos del descargo de 1553, permitiéndonos
conocer taxativamente el coste de una ropeta de raso falso de manera
completa, y cuya cuantía ascendió a 1.088 maravedíes.
1707 BERNI MADRAZO, C.: Trajes..., p. 119.

1708 IBÍDEM: Indumentaria..., pp. 101-102.
411
«Mas VIUCCCCXLV marauedies que costaron quatro ropetas de raso falso, lienço
para unos tres niños el dia del Corpus Xripto y de çierto tafetan y fechura de ellos y en los
que se les fizieron.»1709
«Mas IIIUDCLXXI que costo el raso blanco para las ropetas de los nyños para el
Corpus Xripti y de fechura e çierto lienço.»1710
«Mas IULXXXVIII de raso falso para una ropeta para un moço y de fechura y
otras menudencias.»1711
«Mas 10U863 por el costo de 6 ropetas de tafetan blanco para seys mochachos para la
proçesion del Corpus Xripti.»1712
La ropilla era una de las prendas más generalizada de cuantas pren-
das entraban a formar parte del atuendo masculino. Sin embargo,
hacia comienzos del siglo XVII la ropilla quedó desplazada por la
aparición del sayo. Las ropillas se hacían de raja, de paño, de seda - y
derivados de ésta como ocurrió en 1596 cuando se procedió a forrar
una ropilla de tafetán - y de chamelote, formando parte de un conjunto
compuesto de ropilla y calzón; ropilla y ferruelo, o por ropilla, jubón y cal-
zón. La única diferencia radicaba en el largo de la prenda, denominada
por el sastre de la época como haldas, cuando eran en pequeñas me-
didas.
Las ropillas de camelote poseían las haldas más largas para cubrir las
calzas. Otra diferencia radica en las mangas, que para mejor ceñirlas a
los brazos se cortaban en dos piezas, mientras que en las ropillas se
cortaban en una sola pieza. Las mangas de las ropillas se podían llevar
de dos maneras: puestas cubriendo los brazos o colgando de los
hombros, dejando al descubierto las del jubón. Al comenzar el siglo
XVII, los botones de las ropillas comenzaron a multiplicarse, para
esténderse a los delanteros en las haldas, hombros y otras partes.1713
Sin embargo, esta tendencia del cambio producido en la moda del
momento, comienza a vislumbrarse hacia fines del siglo XVI cuando
1709 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 7rº.

1710 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.
1711 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.
1712 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 9rº.
1713 Bernis Madrazo, C.: El traje y los tipos ..., p. 152.
412
los sastres que trabajaban para la catedral comenzaron a introducir las

variaciones en la confección de las ropillas para los Seises, mediante el
uso de botones, ojales, etc en las prendas hechas para la Navidad de
1588.
«Nouenta y seis reales pagados a Antonio Peres, sastre por la hechura, recados e
enforros, ojales y botones y ropillas del dicho paño para çinco muchachos que se les
hizieron la Nauidad proxima pasada de ochenta y ocho de que mostro librança y carta de
pago.»1714
«Yten, quatro reales para forrar una ropilla de tafetan carmesi para uno de los
seyses.»1715
«Yten, catorce reales a Olmedo, sastre por echura de una ropilla nueue para los dichos
seyses para el dia del Corpus de 96.»1716
Finalmente, estudiaremos los vestidos, que bien como su propio
nombre indica, se refiere a las prendas o conjunto de prendas exte-
riores cuya única y exclusiva finalidad era la de cubrir el cuerpo. El
vestido se podía considerar como el elemento diferenciador de las
clases sociales de la época.1717 La expresión al uso cortesano se repite con
frecuencia en los textos de la época, entendiendo por vestido al con-
junto de prendas que hacen juego y estaban hechas, por lo general, de
una misma tela y color. El conjunto más repetido era el compuesto
por una ropilla, unas calzas o unos greguescos y una capa o herreruelo.
Respecto a los tocados, destacaría el sombrero para el exterior y la
gorra para el interior, elementos que estudiaremos posteriormente. Y
finalmente, como complemento general del vestido carecemos de la
hechura del denominado cuello de lechuguilla, muy característico en la
moda europea y española a partir de finales del siglo XV.1718
1714 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 1rº.

1715 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 2vº.
1716 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 2vº.
1717 La investigadora Carmen Bernis nos ofrece en su trabajo El traje y los tipos sociales en el
Quijote, el uso de los vestidos como elemento diferenciador de las clases sociales, y por tanto
era símbolo del poder económico y social de los nobles trasladándolo a sus servidores los
cuales gozaban de ricos vestidos.
1718 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 138-141.
413
El uso de los vestidos de los eclesiásticos quedó recogido desde

tiempo inmemorial en los diferentes Concilios que la Iglesia ha cele-
brado a lo largo de la historia. La referencia conciliar más antigua que
posee es de fines del siglo IV (398) con la celebración del IV Concilio
Cartaginés, celebrado en tiempos del papa Anastasio, en el IV consu-
lado del emperador Honorio y de Eutichiano. Al principio tuvo
carácter de Concilio Universal y sus 214 cánones reflejaron la preocu-
pación de los Obispos por la carencia de disciplina eclesiástica, salien-
do las reglas o prontuarios de todo el orden y reglas clericales. En el
Título LII nos habla del vestido y alimento del clérigo por vez pri-
mera, obligando al mismo a comprar su vestido y alimento de lo que
le produzca alguna industria o de la agricultura, sin dejar de desem-
peñar su oficio.1719
Hacia 1173 se celebró otro Concilio en la ciudad de Lérida, siendo
presidido por el futuro Celestino III. En su Título V se prohibía a los
clérigos el uso de vestidos de seda o de varios colores, aún cuando fue-
sen de viaje; también tenían la obligación de estar afeitados y con el
cabello recortado, dejando ver de forma clara la tradicional “coroni-
lla”, pues estaba íntimamente ligados la compostura del cuerpo con el
ornato del alma.1720
Tras un periodo de tranquilidad conciliar en materia del vestido,
nos encontramos nuevamente a comienzos del siglo XIV (1331) con
otra llamada de atención a los clérigos sobre el uso de sus vestidos, los
cuales deberían ser de paños, cuyo valor no sobrepase las veinticinco
libras, e irían descendiendo en su valor, a medida que descendía el
status clerical. También el manteo no debía ser recubierto de piel. Un
aspecto importante respecto al vestido canonical es, que aquí ya se expide
el modelo de los trajes corales propios de los canónigos y beneficiados
de las catedrales y colegiatas, quedando regulado la forma de las capas
y mangas del hábito coral.1721
1719 TEJADA Y RAMIRO, J.: Op. Cit., Vol. I, p. 256.

1720 IBÍDEM:Op. Cit., Vol. III, p. 281.
1721 Este Concilio tuvo lugar en la ciudad de Tarragona el día 31 Enero del año 1381, siendo
presidente el Patriarca de Alejandría y Administrador de la Diócesis nombrado por la Sede

Apostólica. En su Título III nos hece una profunda valoración de los vestidos que tenían que
414
En 1429 en la ciudad de Tortosa1722 se celebró un Concilio Nacio-

nal donde nuevamente nos encontramos con el capítulo referente a la
vida y honestidad de los clérigos y las diferentes prohibiciones sobre
el uso de los trajes y el incumplimiento de lo acordado en este capí-
tulo, tendría como resultado la suspensión por tres años de los
beneficios que obtuviera a lo largo del año1723.
usar los clérigos de forma obligatoria, donde se condena todo lo superfluo tal como
podremos comprobar en las líneas siguientes: «Ningún clérigo vista en público trajes de color
encarnado o verde, aunque en alguna parte haya abuso en contrario; tampoco se vestirá a sí mismo ningún
clérigo, ni arzobispo, ningún prelado, ni persona eclesiástica, ni compraremos a nuestros socios trajes de paño
cuyo valor de cada pieza exceda de veinticinco libras; ni a otros clérigos, ni escuderos, de paño que valga la
pieza más de dieciocho libras; ni a los oficiales inferiores o escolares del que valga más de doce; ni a otros
servientes de aquí del que valga más de ocho libras de moneda de Barcelona. Tampoco debe usar ningún clérigo
ordenado de mayores pieles varias en el manteo. Además los canónigos y clérigos pertenecientes a los cabildos de
las catedrales y colegiatas, y a otros ordenados de mayores llevarán las mangas de las sobretúnicas redondas y
largas, no gastarán piedras preciosas, ni zapatos blancos o con corona visible, e igualmente, no usaran en el
sombrero forro de color, que les está prohibido, ni los canónigos, ni otros clérigos del mismo Cabildo de la
Iglesia Catedral llevarán en los cuellos de las capas de coro, que suelen ser negra, forro como no sea con
manchas grises o de pieles negras, o de algún paño negro, ni capas tan largas que arrastren más de un palmo.
El precio de estas capas, que se hacen y llevan por honestidad, debe moderarse de modo que no sea notable su
coste. Los demás clérigos no llevarán en las capuchas de las expresadas capas ningún forro, ni tan largas que
arrastren, bastando con que cubran los pies, ni ningún clérigo de orden sagrada vestir luto por la muerte de
nadie, como no sea por su padre, madre, hermano o señor, no pudiendo usar este traje en la iglesia más de dos
meses. El que en todo lo dicho o en parte tan sólo se excediere tendrá la obligación de entregar a los pobres en
el término de un mes los vestidos o la silla, causas del exceso, y si no lo hiciere, oblíguele a ello su obispo. Sin
embargo, podrán obligarle a ello su obispo. Sin embargo, podrán gastarse los vestidos y sillas que ya estaban
hechos con tal que además eran honestos.»(TEJADA Y RAMIRO, J.: Op. Cit., Vol. III, p. 558).
1722 Este Concilio fue uno de los más prósperos para la Iglesia que acababa de salir del Cisma
Occidental. Este mismo año se culminó la división con la renuncia del pontificado que hizo
Gil Sánchez Muñoz, apellidado en su obediencia Clemente VIII y con el nombramiento que
él y sus particulares hicieron en el pontífice Martín V. Este descenlace se debió
mayoritariamentea tres sujetos: al rey Alfonso de Aragón, al presidente del Concilio, el
Cardenal Legado Apostólico Pedro de Fox, y al propio Gil Muñoz, que dio ejemplo de
desinterés y religiosidad muy digno de encarecimiento. En definitiva, este Concilio se puede
considerar como complemento del discurso anterior del gran Cisma de Occidente.
1723 «Conviene que sea tanta la ventaja que los eclesiásticos saquen a los demás en honestidad, cuanta es la
distancia que los separa del vulgo; pues que perteneciendo a la suerte de Dios [...]. Por eso, el derecho común,
las constituciones de los legados de la Sede Apostólica, y las provinciales y sinodales dieron loables estatutos
acerca de la vida arreglada de los clérigos, de la compostura que debe brillar en el gusto, accesorios y traje, y
para que huyan de los negocios reglares por no comunicarles exhortamos por lo tanto, con todo encarecimiento
a los prelados de iglesias, que con el mayor esmero restablezcan lo expresado, y separen completamente a los
clérigos beneficiados y a los ordenados de mayores en la procuración o administración de los bienes y negocios de
los legos. A lo acabado de expresar agregamos también que ningún clérigo de orden sacro, religioso o
beneficiado sea de la dignidad, estado o condición que quiera se vista de otra ropa que de lana o estameña, con
415
Como sabemos el siglo XVI fue el siglo del gran Concilio de

Trento como un instrumento para frenar el auge del Protestantismo, y
al mismo tiempo, servir para la reconstrucción interna de la decadente
imagen de la Iglesia Católica. En la Sesión XXIII celebrada en
tiempos del pontífice Pío IV (1559-1565) nuevamente se refrenda la
importancia que tenía el traje clerical, definiéndolo como aquél que
llega entre las rodillas y talones, de modo que no sea muy corto al
estilo de los legos, ni muy largo que parezca una toga honrífica y de
lujo. Respecto al punto del traje, éste debe entenderse moral, y no
físicamente. Esto significa, que el traje debía conseguir en el pueblo
un punto de notoriedad como representante del Estado Clerical.1724
A pesar de la Reforma de la Iglesia, muchos miembros del clero
continuaban en su estado de lexitud, no haciendo caso a las llamadas
de atención que desde Roma se anunciaba. Ante esta situación, nos
encontramos con la celebración de un Concilio Nacional en Toledo,
ciudad que poseía la Sede Primada de España en el año 1582; en su
Cánon XXXV nuevamente nos habla sobre el traje de los clérigos,
quienes vestían como seglares acompañados de toda clase de lujos y
adorno superfluos (joyas, collares, etc) impropios del estado clerical.
Al igual que en los anteriores Concilios, siempre cabe esperar el cum-
plimiento de la advertencia eclesiástica consistente en el acatamiento
tal que no esté teñida de encarnado o verde, y que no llame la atención por demasiado corta o larga, debiendo
sólo facilitarla para llegar al suelo tres dedos; tampoco llevarán piezas de pieles, cinturones, ni aberturas en los
lados, ni en la parte posterior, a no ser que tengan que ir de camino, ni capotes, collares o mangas de paño de
seda y que a excepción de los prelados, doctores, maestros, nobles, canónigos de catedrales o los que obtuvieren
dignidad. Ninguno se atreva a llevar en los vestidos capuchas, forros de pieles de chinchillas ni otros por el
estilo, prohibiendo igualmente que nadie de los mencionados use pieles de ninguna clase en las mangas o
collares. El transgresor temerario de lo acabado de prohibir tendrá que dejar el vestido para la fábrica o para
ornamentos de la catedral, colegiata, parroquia o monasterio, donde hubiere cometido la culpa. Y que después
del mandato de su prelado y en el término de seis meses no entregare el traje donde se prescribe, quedará por
tres años suspenso de los beneficios que obtuviere más sino poseyere ninguno, se declarará por tres años inhábil
para lograrlos, encargando a los ordinarios locales, amenazándoles con el castigo divino, que de tal modo
cuiden la observancia de este estatuto [...]. Y si fueren negligentes en la ejecución de lo expresado, estaría
obligados en el fuero de su conciencia a resarcir el valor del traje no entregado para la fabrica o para los
ornamentos sin eximirse por ello de las penas marcadas en el derecho común, en los estatutos de los legados, y
en lo demás concilios provinciales o diocesanos, todos los cuales quedan en vigor. Pero no obstante, lo dicho por
esta determinación no queremos perjudicar en los que para el uso de las cosas referidas tuvieren privilegios de la
Sede Apostólica siempre que puedan hacerlos contar legítimamente.» IBÍDEM: Op. Cit., Vol. III, pp. 743.
1724 Ibídem: Op. Cit., Vol. IV, p. 281.
416
de lo dictado en los cánones que aluden a los vestidos; cuando éstos

no eran llevados a efectos, entonces se procedía a la sanción privativa
del disfrute temporal o para siempre de los beneficios.1725
Los vestidos que tenemos documentados aparecen durante un pe-
riodo de cuarenta años (1550-1590). Es loable la precisa descripción
de los diferentes vestidos que mandó hacer la Fábrica de la catedral
por mandato del Cabildo. Nos encontramos con tres tipos de ves-
tidos: faldas de damasco azul; paño negro para vestir a un mozo, y los
ricos vestidos de los Seises para la fiesta del Corpus, compuesta de
procesión y de la representación del Auto Eucarístico, tan de moda
por aquella época.
Los vestidos de los Seises estaban compuestos en 1584 de jubones,
calzones, medias calzas, sombreros de tafetán bordados en oro, zapatos y
cascabeles y cinturones, conocidos en la época como «señigiles»,1726 alcan-
zando cada vestido la cantidad de 2.700 maravedíes aproximadamente.
«Mas 3U519 por 5 varas y 1/6 de damasco azul para faldas e otras cossas que
fueron menesti para los dichos vestidos. »1727
«Mas IIUDCXL por quatro varas de paño negro para vestir a un mochacho
portuguesillo.»1728
1725 «Lleva muy a mal este Santo Sínodo el lujo de aquellos clérigos que fueron amonestados hasta en la
misma primera tonsura para que dejaran la ignominia del traje seglar, y sin embargo, después de haber
recibido órdenes mayores o sagradas imitan y exceden en el adorno y pompa de los seglares. Prohíbe por tanto,
que en adelante ningún clérigo de orden sacro o que tenga beneficio eclesiástico gaste camisas rizadas por los
puños y cuellos, o calzoncillos huecos o abiertos, y en los vestidos de lana use colores de los cuatro más modestos
y más oscuros, a saber: negro, violeta, pardo y castaño. Tampoco llevarán togas interiores llamadas sotanas de
damasco, raso o belloso de seda, ni ninguna clase de esta, como no sea tafetán u otra cosa de menor valor.
Igualmente, no usaran ningún otro traje aunque sea para casa, que esté tejido o bordado de oro o plara, ni
zapatos de seda abiertos, ni de otro color, como no sea el negro, ni monturas o sombreros de alas muy cortas y
de copa alta. Guárdense de llevar anillos, a no ser los sujetos a quienes su dignidad lo permite; ni se dejen
bigote a manera de legos, puesto que estas cosas no sólo dan risa, sino que es el desprecio al orden eclesiástico.
Las ropas serán honestas y talares sin cola y no muy largas. En la iglesia han de usar sobrepelliz de lino, no
justadas, ni muy cortas, sino llanas y sencillas y que bajen al menos un palmo de la rodilla. Igualmente, en su
porte exterior y moso de andar deben manifestar la gravedad y modestia eclesiástica. Quien haga lo contrario a
estos mandamientos tengan entendido que según el Concilio de Trento los castigará el Ordinario con la
suspensión y si fuere necesario hasta con la privación de los beneficios.» IBÍDEM: Op. Cit., Vol. V, p. 471.
1726 Los «señigiles» eran lo mismo que los ceñidores o cintas de algodón o lino, y que a veces se
confeccionaban en seda de diversos colores.

1727 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
417
«Yten, CCLXXII marauedis son por tantos que costo una vara y sesma de tafetan
carmesi para señigiles a los muchachos que salieron bailando el dia de Corpus.»1729
«Yten, veinte y nueue mill y setecientos i setenta marauedis que en los dichos dos años
a gastado en los vestidos de los seis muchachos de la dança del dia del Corpus.»1730
«Yten, ocho mil y ochocientos y setenta y quatro marauedis que gasto en los seis
vestidos para los muchachos para la danza del dia del Corpus Xripti del dicho año de
ochenta como pareçe por un memorial que dello dio.»1731
«Yten, sesenta y quatro mil y quinientos y setenta y çinco marauedis que en los dichos
tres años a gastado en los vestidos de los seis muchachos de la dança para el dia del
Corpus y en vestir a los quatro moços de coro y en opas [...].»1732
«Yten, diez y seis mil y quatroçientos y veinte y siete marauedis que pareçe auer
gastado en los seis vestidos de los seis muchachos para la danza de Corpus Xripto que
y cascaueles que todo monto lo dicho con un ducado que se da al Maestro para que de de
almozar a los muchachos.»1733
«Yten, çinco mill y duçientos y quatro marauedis pagados a Pedro de Lao por diez y
nueue varas y media de paño leonado a siete reales y medio la vara para vestir a los seises.
Un duçientos y treinta y dos marauedis que monto la tundidura del lleuar y traer el paño
que todo monto lo arriba dicho.»1734
«Yten, veinte y tres mill y ciento y treinta y un marauedis que costaron los vestidos que
se hizieron para los seises del coro, sonbreros, ropillas, calsones, jubones y calsas para el
dia del Corpus Christi del dicho año de nouenta en la siguiente manera: ocho mill
quatroçientos y cinquenta y dos marauedis de treinta y seis varas y tres quartas de tafetan
a seis reales y tres quartillos la vara; mill duçientos y diez y seis marauedis de onze varas
de frisa para enforros de seis pares de calsones a tres reales y quartillo la vara; mil y
seiscientos y quarenta y nueue marauedis de veinte y quatro varas y quarta de lienço para
aforro a las seis ropillas y calsones y çiento treinta y seis para anjeo a los cuellos; sesenta y
ocho de çintas para las bocas de los calçones; mill y quatroçientos y nouenta y seis de
1728 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.

1729 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4rº.
1730 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 4vº.
1731 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 5rº.
1732 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 8rº.
1733 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 6vº.
1734 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 1rº.
418
pasamanos para los dichos vestidos; trescientos y quinze marauedis de onça y media de
seda; noueçientos y ocho de treze dozenas de botones; dos mill e duçientos y quarenta y
quatro de hechura de los dichos vestidos a onze reales cada uno; dos mill y quarenta y seis,
jubones a diez reales de toda costa; mill y seiscientos y treinta e dos de seis pares de calças
de aguja a ocho reales; quinientos y sesenta y un marauedis de seis pares de çapatos
blancos; duçientos y quatro de çintas para los captas y cordones para atar los calsones; mill
ochocientos y treinta y seis de seis sonbreros [...].»1735
«Yten, dos mill y duçientos y veinte y nueue marauedis que costo el adereço y vestidos
de algunas cosas los que entraron en el coloquio del dicho dia del Corpus del dicho año de
ochenta y nueue en esta manera: treçientos y setenta e quatro marauedis de dos sonbreros
pardos con sus cordones para peregrinos; quinientos y diez por diez varas de canboras
para tres ropas para la representación a real y medio la vara; çiento y treinta y seis de la
hechura dellas a sesenta e ocho de teñirla una de morado; duçientos y cinquenta y siete
marauedis de tres varas y tres quartas de bocasies para una ropa; duçientos y quatro de
juntar la ropa, corona y auios; çinquenta y uno de adereçar una espada y cabelleras;
duçientos y ochenta y nueue de dos esclauinas y hechura para los peregrinos; treinta de hilo
y seda, oropel sesenta y ocho, y sesenta de dos bardines dize de seda para las ropas, y
çiento y treinta y seis marauedis para representarlas en el coloquio.»1736
3.4.4.- SOTANA
«Vestidura talar, abrochada a veces de arriba abajo, que usan los
eclesiásticos y legos que sirven en las funciones de la iglesia (...).»1737
La voz sotana procede del latín SUBTANA, de SUBTUS, que

significa debajo. Las variantes sotaní y sotanilla1738 proceden de la voz
sotana, aunque etimológicamente poseen significados diferentes.1739
Bernis considera que el origen de la voz sotana es de carácter italiano,
1735 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 19rº.

1736 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 19vº.
1737 DRAE., p. 1908, a.
1738 La voz sotaní, se refiere a una especie de refajo, corto y con pliegues; mientras que, la
sotanilla, era el traje que vestían los colegiales en algunas ciudades. Estaban confeccionados
con bayeta negra, y de forma ajustada al cuerpo alcanzando aproximadamente su longitud
hasta debajo de la rodilla.
1739 MOLINER, M.: Op. Cit., Vol. II, p. 1210, b-1.
419
pues en dicho país, se designa a un vestido común, tanto usual para

hombres como para mujeres. Sin embargo, en España aparece reco-
gida dicha voz como traje de clérigos hacia 1566.
La sotana junto con las sotanillas, son prendas de idénticos cortes,
excepto en su largo. La sotana de los clérigos llega hasta los tobillos, de
ahí la denominación talar; mientras que las sotanillas llegan hasta media
pierna y son mucho más cortas. En el aspecto de confección ambas
prendas surgen de los patrones de trajes con mangas; los delanteros y
la espalda van cortados, cada uno de ellos de una sola pieza y sin
costura en la cintura. La sotana se puede considerar como una prenda de
cubrir confeccionada en paño de color negro. Los testimonios que
poseemos son muy escasos, y se utilizó paño de Córdoba, y un tejido
muy apropiado para su aforro fue la bretaña. El sistema de abrochado
es por medio de botones y el cuello redondo se forraba a veces de
raso o del mismo tejido utilizado en su aforro quedando ceñido al
cuello por medio de corchetes.
El precio de una sotana a fines del siglo XVI rondaba alrededor de
los 1.870 maravedíes.
«Yten, quatroçientos y çinquenta y dos marauedis por ocho varas de Bretania para
enforrar las mangas de la sotana a los niños a quarenta y siete marauedis vara.»1740
«Yten, quarenta y dos reales y quartillo de dos varas menos quarta de paño negro
para una sotana del moço de la sacristia.»1741
«Yten, ocho reales de hilo, corchete y echura de la dicha sotana.»1742
«En 8 de Nouiembre de 99, mill y quatroçientas y nouenta y seys marauedis por tres
varas menos quarta por media de Cordoua para una sotana a un moço de la sacristia
mostro librança y recibo de Andres de Medina, trapero.»1743
«En 30 de Nouiembre de 99, trescientos y setenta y quatro marauedis por la hechura
de la sotana y botones para el dicho moço de la sacristia, mostro la librança y carta de
Sebastian Lopez, sastre.»1744
1740 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19rº.

1741 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3rº.
1742 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3rº.
1743 A.C.C.: L.F.I., 1599, fº. 14rº.
420
Un derivado de la sotana son las sotanillas. El procedimiento de

confección de las sotanillas es idéntico al de las sotanas; la diferencia es
que los de algunas sotanas se estrechan a la altura de la cintura, pero la
espalda se ensancha progresivamente desde los hombros en línea
recta, por lo que quedan mucho más vueladas y holgadas, por detrás
que por delante. Las sotanillas o medias sotanas son mucho más cortas y
menos holgadas y serían utilizadas por los mancebitos, que eran los pa-
jes al servicio de la jerarquía eclesiástica. Las sotanas de los estudiantes
y las sotanillas eran abiertas por delante y se abrochaban con boto-
nes.1745
En definitiva, el traje de los clérigos se componía de sotana, manteo
y bonete. Las sotanas de los clérigos llegaban hasta los tobillos y era
mucho más holgada. También eran semejantes las mucetas, loba y
ropas talares que usaban los doctores, las de los obispos y altos digna-
tarios de la Iglesia.
4.- TOCADOS MASCULINOS

El tocado se convirtió a fines de la Edad Media en un instrumento
imprescindible de hombres y mujeres con la obseción de tener
cubierta siempre la cabeza con una amplia variedad de tocados. En la
época de los Reyes Católicos aparecieron cuatro clases de tocados:
bonetes, sombreros, tocas y capirotes; estas modalidades dieron lugar al
nacimiento de gremios especialistas y ordenanzas propias del arte de
los tocados.
En el Libro de Fábrica de la catedral de Cádiz, nos encontramos
con dos modalidades de tocados masculinos: bonetes y gorras, donde
ocupa un lugar preferente por la abundancia de testimonios documen-
tales el primero, mientras que el segundo sólo tiene constancia de una
única referencia.
1744 A.C.C.: L.F.I., 1599, fº. 14vº.

1745 BERNIS MADRAZA, C.: El traje y los tipos...., pp. 112-116.
421
4.1.- BONETES
«Especie de gorra de varias hechuras y comúnmente de cuatro picos, usadas
por los eclesiásticos y seminaristas, y antiguamente por los colegiales y
graduados.»1746
La voz bonete procede del catalán BONET, diminutivo del bajo

latín ABONNIS. La primera documentación aparece a fines del siglo
XV, aunque en la tradición de la Iglesia, el BIRRETUS o PILEUS
surgió a fines del siglo XII adoptándose rápidamente por los clérigos
como prenda de cabeza tanto en la vida ordinaria de casa como du-
rante el oficio en la iglesia. La lengua catalana lo adoptó en su etimo-
logía del término francés BONET. 1747
La misión del bonete era adornar la cabeza, permitiendo a su vez
llevar colocado el sombrero. Los bonetes se confeccionaban en lana y
eran hechos por los boneteros. El proceso de elaboración no era tan
simple como lo podemos imaginar en la actualidad. La labor comen-
zaba por la compra de la materia prima -lana- por manos del bonetero,
quien sería una persona muy diestra en el conocimiento técnico y en
el cumplimiento de las ordenanzas.
El proceso de confección, como hemos dicho comenzaba con la
adquisición de la materia prima: la lana, cardada o sin cardar, teñida o
sin teñir. Los bonetes se hacían una vez cardada y teñida la lana, pero el
cárdeno o pastel solía darse a la lana aún sin tejer, por lo que siempre
el bonetero prefería comprar la lana en bruto y teñirla él mismo. La
calidad de la lana era fundamental para que el bonete tuviese prestancia.
Como bien quedó explicado en el capítulo de los tejidos, la lana podía
ser merina y castellana; sin embargo, la lana peladiza1748debido a su
escaso costo, era muy utilizada, siendo los bonetes de escasa calidad.
Una vez tejido el bonete se confeccionaba y recibía forma definitiva
mediante el corte del paño, pero aún no estaba concluido el proceso
1746 DRAE., p. 310, b.

1747 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. I, pp. 620-621, b.
1748 La lana peladiza era la producida por el raspado de las pieles.
422
de elaboración, pues quedaba en forma de jerga, esto es sin batanar ni

tundir, y en algunos casos sin teñir. Del taller del bonetero pasaba al
batán; los bataneros eran unos artesanos dedicados a la batanadura,
dependiendo la operación a las características de los diferentes tipos
de tejidos. Una vez batanado los bonetes, se procedía al cardado por los
propios boneteros, que procurarían no romper el bonete, pues según sus
ordenanzas quedaban prohibida su reparación y posterior venta.1749
Los boneteros eran los únicos que sabían y practicaban las técnicas
del teñido. El teñido era muy semejante a la operación que se
realizaban sobre los paños, utilizando los mismos procedimientos:
primeramente, eran bañados en pastel, luego enjebados y finalmente
demudados. Los colores en que podían ser teñidos los bonetes eran
negros, grana, morados, leonados y rosados. Los bonetes negros
recibían dos celestres de azul; tras el enjebe eran demudados mediante
el empleo de rubia y diversos azumbres de tinta negra, adquiriendo el
color definitivo; los bonetes de grana, abarcaban toda la gama de los
rojos, y eran teñidos mediante el uso de la grana; los morados recibían
un celestre de pastel en lana y eran demudados en paño mediante el
empleo de pie de grana y urchilla.1750
Los bonetes fueron usados tanto por los clérigos como por el
personal de servicio de la catedral, hasta la celebración del Concilio
Vaticano II quedando, su uso reservado a los sacerdotes, canónigos
de las catedrales y colegiatas.
En nuestro estudio nos encontramos con la confección de bonetes
de color negro para los clérigos, rojo para los niños y mozos de coro y
morado para el personal de servicio. Tanto la sotana como el bonete
eran del mismo color. Al principio los bonetes de los eclesiásticos
fueron redondos y flexibles, después rígidos y con borla en el centro.
Los tres o cuatro picos que presentan a manera de cruz, el birrete
romano, aparecen en el siglo XVI, y derivan probablemente de la
estilización de las costuras1751.
1749 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: La industria medieval...., pp. 123-125.

1750 IBÍDEM:Op. Cit., p. 126.
1751 RIGHETTI, M.: Op. Cit., Vol. I, p.557.
423
«Mas [CCCVI] marauedis son por tres bonetes que se compraron para
los tres niños.»1752
«Mas CLXX marauedis son por los bonetes que se compraron para los moços.»1753
«Mas IIIUDLV por [roto] y un bonete para cada uno.»1754
marauedis.»1755
«Mas CCLXXII por el costo de dos bonetes para los dichos.»1756
«Mas 204 por el costo de dos bonetes para los susodichos.»1757
«Mas 170 por el costo de dos bonetes para los dichos.»1758
«Mas paño y fechura de varias opas colorada para un moço de coro y bonetes
1U425.»1759
«Mas CCCCXLII marauedis de una terçia de terciopelo morado y otra de tafetan de
que se hizo un bonete para el Pontifical que esta a cargo del sacristan mayor.»1760
«Yten, trezientos y quarenta marauedis por doze reales que costaron dos bonetes
colorados de paño para los dichos.»1761
«Yten, IUDXXX marauedis son por quarenta y çinco reales que costaron tres varas
de paño morado de una de Francisco Sanches a 15 reales la vara para hazer una ropa y
bonete a el perrero para quando anda en la yglesia.»1762
«Yten, CII marauedis por tres reales que pague a Luis Lazaro, bonetero por hechura
y aforro de un bonete morado para el perrero.»1763
1752 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 6rº.

1753 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 6vº.
1754 A.C.C.: L.F.I., 1545, fº. 2vº.
1755 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 10vº.
1756 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 3vº.
1757 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5rº. Son los mozos de coro.
1758 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5rº.
1759 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 6rº.
1760 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.
1761 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 2rº.
1762 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 3vº.
1763 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 5rº.
424
El precio de los bonetes era bastante asequible por su bajo coste, no

sobrepasando los 200 maravedíes los bonetes sencillos, excepto cuando
se confeccionó un bonete de terciopelo morado para las ceremonias de
pontifical cuyo coste alcanzó los 453 maravedíes en 1565.
4.2.- GORRA
«Prenda que sirve para cubrir la cabeza, y se hace de tela, piel o punto, sin
copa ni alas, con visera o sin ella.»1764
En los años finales de la centuria, poseemos un testimonio docu-

mental acerca de la confección de otro tipo de tocado masculino: la
gorra. Este tocado se puso muy en boga a comienzos del siglo XVI.
La voz gorra tiene un origen incierto, y en el Siglo de Oro español
fue considerada como una prenda de gala. La primera documentación
aparece en el segundo cuarto del siglo XVI.1765 Al principio de su
aparición, la gorra se confundía con el bonete, pero a medida que el
tiempo transcurría, ambos tocados tomaron sus propias identidades.
Su confección también estaba a cargo de los boneteros.
Carmen Bernis en su profundo estudio sobre la indumentaria en la
época del Quijote alude directamente a la gorra y al sombrero diferen-
ciándolo entre sí. Para ello aprovecha la definición que dio Covarru-
bias, quien entendía por gorra el ornamento de la cabeça, con que andamos en
la çiudad o villa, y quando se ha de hazer visita y estar en alguna congregación
pública con traje y hábito decente, y quando se va por la calle, si llueve o hace sol o
viento o mucha frialdad, tomamos sombreros. Las gorras, casi todos, se hacían
de terciopelo rizos, aunque también las había de gorgorán y de tela de
oro. Sus guarniciones básicas eran plumas, trencillas, medallas y
toquillas. Las medallas eran especies de joyas que se colocaban en las
gorras, tales como figuras, camafeos, joyas pequeñas y otras figuras de
animales. La toquilla era el nombre que recibía una clase especial de
1764 DRAE., p. 1048, b.

1765 COROMINAS, J. Y PACUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. III, p. 179, b.
425
seda y de la pieza hecha con esa seda que se enrollaba en la base de la

copa de las gorras y sombreros.1766
En nuestro caso, tenemos constancia de la confección de una gorra
rica para el pertiguero, pudiendo ser de terciopelo, raso o damasco.
Ésta a su vez, podía enriquecerse mediante plumas y medallas. El ala
o borde doblado de las gorras recibía el nombre de vuelta, recibiendo el
nombre de gorras de media vuelta o medias gorras.1767
«Yten, en 14 de Junio del dicho año, çinco mill y dozientos y quarenta y nueue
paño y una sobrepelliz para Manuel, moço de la sacristia mostro la librança del dicho
gasto.»1768
Lástima que desconozcamos el costo de la gorra del pertiguero al
estar incluido en el precio total otras vestimentas. Suponemos que la
gorra costaría aproximadamente más de 1.000 maravedíes.
5.- CALZADO
«Todo género de zapato, borceguí, abarca, alpargata, almadreña, etc., que
sirve para cubrir y resguardar el pie.»1769
El término calzado es genérico a cualquier tipo de zapato y

derivados. El zapato se refiere al calzado que no pasa del tobillo, con la
parte inferior de suela y la demás de piel, fieltro, paño u otro tejido,
pudiendo ser más o menos escotado por el escote.1770 Su origen es
incierto, la documentación más antigua encontrada en España es de
clara influencia cristiana y musulmana, y en ninguna parte se encuen-
tra una etimología que se imponga por razones lingüísticas. La prime-
ra documentación aparece durante los siglos X y XI.1771 Los derivados
1766 BERNIS MADRAZA, C.: El traje y los tipos..., pp. 181-186.
1767 BERNIS MADRAZA, C.: Indumentaria…, p. 92.
1768 A.C.C.: L.F.I., 1599, fº. 12rº.
1769 DRAE., p. 369, a-7.
1770 IBÍDEM: p. 2125, a.
1771 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. VI, pp. 77-79, a.
426
de la voz zapato que nos encontramos en los testimonios documenta-

les del Libro de Fábrica de la catedral del Cádiz aluden a çapatos,
aunque existe otra acepción referente al zapato de mayor hechura
denominados çapatones.
El trabajo del cuero es una de las vías económicas más importantes
en los núcleos de las ciudades medievales, debido a la existencia de
importantes números de cabezas de ganado, y cuyas pieles eran muy
codiciadas por las arcas municipales de Castilla, quienes dictaron
Ordenanzas durante los siglos XV y XVI.1772
La industria dedicada a la fabricación del calzado siempre ha sido
considerada como una de las mayores pujanzas económicas que tenía
el gremio de los zapateros. Este gremio estaba dividido en diversos
oficios especializados en la fabricación de los zapatos. Por ello, nos
encontramos con los zapateros de grueso, quienes eran los encargados de
hacer las suelas; los zapateros de obra prima, que llevaban a cabo la difícil
tarea del corte del zapato; los zapateros de correa, quienes trabajaban este
material; los soladores y costureros, encargados de coser el zapato a las
suelas y los zapateros remendones, que reparaban el calzado viejo y des-
gastado por el roce con el suelo.1773
El proceso de fabricación del calzado o zapato es bastante comple-
jo. En primer lugar, nos encontramos con el uso del cuero idóneo,
desechando las pieles de bestias que no eran aptas para la fabricación
de los zapatos. Después se procedía a la confección de las suelas y el
corte del zapato, así como continuar con el montaje de las distintas
piezas que lo componían sobre un molde que se denomina horma, la
cual podía tener diferentes medidas según se tratase de un zapato para
niños pequeños, jóvenes o adultos. Finalmente se procedía a las labo-
res propias del cosido de las piezas u horma a la suela; esta labor, la
1772 El profesor Córdoba de la Llave realiza un profundo estudio acerca de la transformación

de la piel en cuero, materia prima por excelencia para el desarrollo de esta industria de la piel, y
cuyas finalidades no eran meramente para uso de prendas de vestir, sino que abría una gama
de utilidades como objetos de complementos y suntuarios o decorativos.
427
realizaba el costurero, considerado como un oficio más dentro del

gremio de los zapateros.1774
Los calzados, a lo largo de la Edad Media y Moderna, eran conoci-
dos vulgarmente con el término zapatos, término globalizador de una
amplia gama de calzados, tanto para hombre como de mujeres o mu-
chachos, tal como ocurre en el caso que nos ocupa con sus variantes
en sus elementos y precios.
El siglo XVI nos propociona bastante información sobre los zapa-
tos, gracias al Arte. Los principales modelos eran los zapatos de cordobán,
de fieltro, de seda, de grana y de terciopelo. El uso de telas en la
confección de los zapatos nos hace pensar que se trataría a modo de
forro del cuero como alma del zapato. También existían zapatos de cue-
llos altos, que serían aquellos que subirían hasta los tobillos. A media-
dos de siglo, nos encontramos con los zapatos de badana a la morisca,
que podían tener lazo en la parte superior del empeine, siendo esta
modalidad de influencia claramente española.1775
Pero en la antigua liturgia también utilizaban los prelados y el papa
unas zapatillas o cáligas, que originariamente se llamaban compagni; se
trataba de un calzado de lujo, propio de los emperadores y patricios,
que se llevaban puestos sobre calcetones o medias de paño que
cubrían el pie y la pierna (caligae, udones). Pero en el siglo IV esta espe-
cie de zapatilla fue adoptada por todo el clero romano. Los papas
consideraban su uso como un privilegio conferido a su persona; sin
embargo, sería a partir de los siglos X y XI cuando fueron frecuentes
los rescriptos papales por los que se concede el privilegio a los abades,
sacerdotes y diáconos, usándolas los obispos con pleno derecho.
El material utilizado en su confección era, por regla general, el
cuero; más tarde comenzaron a fabricarse de tela y de seda, sobre la
cual con frecuencia, se diseñaba una cruz. Posteriormente, adoptaría

1775 BERNIS MADRAZA, C.: Indumentaria..., p. 109.
428
la forma de medias o de sandalias en los diferentes colores litúrgi-

cos.1776
Las referencias documentales respecto al apartado del calzado son
muy abundantes, existiendo una serie completa que abarca desde el
año 1539 hasta 1596. Los zapatos eran comprados por la Fábrica
catedralicia que tenía la obligación de alimentar, educar, vestir y calzar
mensualmente1777 a los mozos de coro y de sacristía, mientras éstos
estuvieren bajo su custodia y prestasen servicio a la catedral, y cuyo
resposable de su equipación era el Maestro de Capilla. Los asientos de
descargos son muy genéricos respecto a la descripción de los zapatos.
Solamente nos describen el número de pares comprados a lo largo del
mes o año, así como su precio que sería muy variado.
«Mas DCCCLXXIII marauedis son de çapatos que se dieron a los dichos tres
moços.»1778
«Mas DCCCCXXII marauedis que se gastaron de çapatos para los muchachos
cantorcillos.»1779
«Mas otros que se compraron [CXLII marauedis].»1780
«Yten, que pago por los çapatos que se dieron todo el año a los mochachos del coro
myll y doscientos e nouenta e uno marauedis.»1781
«Mas IULXXI que se han gastado en çapatos en todos seys meses a los mochachos de
coro.»1782
«Mas IIUCCCII que se gastaron en çapatos que se dyeron a los mochachos todo el
año.»1783
«Mas 1U431 que costaron [roto] a los moços de coro.»1784
1777 «Yten, doscientos y diez y siete reales y medio que pagó al dicho maestro para los çapatos
de los dichos moços a razon de dos reales y medio a cada uno cada mes que montan lo dicho
en los dichos dos años.»
1778 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 6rº.
1779 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 9rº.
1780 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 9rº.
1781 A.C.C.: L.F.I., 1543, fº. 18rº.
1782 A.C.C.: L.F.I., 1545, fº. 2vº.
1783 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5rº.
429
«Mas IUDCCCXXV marauedis que se gastaron en çapatos a los moços de

coro.»1785
«Mas 1U142 marauedis que se gastaron en los çapatos que se dieron a los moços de la
yglesia.»1786
«Mas 1U142 marauedis que costaron los çapatos que se fiçieron a los moços.»1787
«Mas IIUDCCCV que costaron los çapatos que gastaron los moços del coro.»1788
«Mas IIIUDCCCCX por 6 pares de çapatos a real y medio.»1789
«Mas IIIIUDXCI que costaron los çapatos que se dieron a los moços del coro por
discurso del año.»1790
«Mas IIIIUDCCCCXI que montaron los çapatos que se dieron a todos los
mochachos de arriba e de abaxo.»1791
«Mas 6U036 que montaron los çapatos que se dieron por todo el año a los moços del
coro e sacristia.»1792
«Mas 7U232 que montaron 113 pares de çapatos que se dieron a los moços a rason
de 64 marauedis cada par dellos.»1793
«Mas 8U072 marauedis que montaron los çapatos que se dyeron por todo el año a los
moços del coro e sacristia.»1794
«Mas 7U752 que costaron los çapatos que se dieron por discurso del año a los
muchachos de la sacristia y coro.»1795
«Mas VIIUCCCXLIIII marauedis por los çapatos que se dieron en todo el año a los
moços de coro y sacristia.»1796
1784 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 7vº.
1785 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº.
1786 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1rº.
1787 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.
1788 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº.
1789 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 9rº.
1790 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 10vº.
1791 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14rº.
1792 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1rº.
1793 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 4vº.
1794 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 8vº.
1795 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 11vº.
430
«Mas VIIUCCXXV marauedis por lo que montaron los çapatos que se dieron en
todo el año a los moços de coro.»1797
«Mas VIUCLXVIII marauedis por tantos se gastaron en çapatos para los niños del
coro y sacristia en todo el año.»1798
«Yten, siete mill y çiento y quarenta marauedis son los 210 reales pagados a Blas
Antonio, sapatero por 105 pares de çapatos que dio de su tienda a los moços de la
sacristia y del coro como en todo este año a cada moço un par de çapatos cada mes a dos
reales par.»1799
«Yten, çiento y veinte y seis reales que pago por sesenta y tres pares de çapatos que dio
a los moços de coro y sacristia en todo el año.»1800
«Yten, ciento y cinquenta reales de setenta y cinco pares de çapatos para todos los
mochachos a dos reales unos con otros.»1801
«Yten, quatro mil y setecientos y nueue marauedis que se an gastado en çapatos para
los dichos moços en todo este año.»1802
«Yten, ocho ducados que pago de çapatos para los muchachos de coro y de la sacristia
en los meses de Henero, Março y Abril, y Setiembre, y Octubre, y Nouiembre, y
Diziembre, de setenta y siete que lo demas pago el tesorero y destos ocho ducados se quitan
quatro ducados que pago al liçençiado Juan Muñoz al señor Chantre para el dicho
çapatero.»1803
«Yten, 6U069 marauedis que montaron los çapatos que dio a los muchachos de la
iglesia el año de 76 con los blancos del dia del Corpus.»1804
«Yten, dose mill y seisçientos y catorze marauedis que a gastado en çapatos para los
moços de coro y de la sacristia desde el mes de Março del año de setenta y ocho hasta el
mes de Diziembre del año de setenta y nueue a cada uno un par de çapatos cada mes con
1796 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15rº.

1797 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº.
1798 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº.
1799 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 7rº.
1800 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 17rº.
1801 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.
1802 A.C.C.: L.F.I., 1573, fº. 15rº.
1803 A.C.C.: L.F.I., 1577, fº. 2vº. Se gastaron IUCCCCXCVI maravedíes.
1804 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 4vº.
431
quatro ducados que pago al çapatero por quenta del Chantre de los çapatos que antes auia
dado.»1805
«Yten, seis mil y noueçientos y nueue marauedis que gasto en los dichos catorce meses
en çapatos para los moços de coro y de sacristia que se les da un par a cada uno cada mes
que costaron diferentes precios.»1806
«Yten, diez y nueue mil y quinientos y veinte y tres marauedis que en los dichos dos
años y diez meses gasto en çapatos para los dichos muchachos de sacristia y para los del
coro unos meses a dos reales cada uno y otros a dos reales y medio que todo monto lo
dicho.»1807
«Yten, doscientos y diez y siete reales y medio que pago al dicho maestro para los
çapatos de los dichos moços a razon de dos reales y medio a cada uno cada mes que
montan lo dicho en los dichos dos años.»1808
«Yten, doscientos y quatro reales que pago de los çapatos de los dichos quatro
muchachos los dichos dos años, un par a cada uno cada mes el un año costaron a dos
reales y quarto cada par y el otro a dos reales que a estos precios montan lo dicho.»1809
«[...] seiscientos y cinquenta e quatro de siete pares de çapatos a dos reales y tres
quartillos; çinquenta y seis de çintas para los dichos çapatos [...].»1810
«[...] çiento y nouenta y quatro de doze varas de çintas de rehilado para ligas y çintas
de çapatos [...].»1811
«Yten, seis mill y duçientos y sesenta e quatro marauedis y medio que se an gastado en
sesenta y siete pares de çapatos que se an dado a los muchachos seyses y de coro en todo el
año de nouenta e pareçio el mes de Henero de nouenta e uno que aun auian de ser de
setenta y ocho pares que los dichos tiempos a razon de a seis pares cada mes [borroso] se
an gastado mas de los sesenta y siete pares porque algunas vezes no a auido sino son
muchachos son a dos reales tres quartos mostro librança.»1812
1805 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 4vº.

1806 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 5rº.
1807 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 6rº.
1808 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 3rº.
1809 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 5rº.
1810 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 1vº.
1811 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
1812 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21rº.
432
«Yten, çinco mill seisçientos y quatro marauedis que se an gastado en sesenta pares de
çapatos para los çinco muchachos de la sacristia alta e baxa a çinco pares cada mes a dos
reales e tres quartillos con los quales estan pagados hasta fin del dicho año de
nouenta.»1813
«Yten, quinientos y setenta y nueue marauedis por sintas que se compraron para los
çapatos [...] para la fiesta del Corpus [...].»1814
El estudio que nos encontramos realizando nos permite observar
un claro incremento del coste del par de zapatos a lo largo de la
centuria. Las partidas ofrecen en el 80% de la información recogida, el
desembolso total que hacía las arcas del cabildo, pero sin especificar-
nos el número de pares comprados a lo largo del año para el personal
de servicio, siendo imposible determinar con exactitud el precio del
par de zapatos. Sin embargo, en 1552, la Fábrica gastó en seis pares de
zapatos 3.910 maravedíes, costando el par a 51 maravedíes; suponemos
que se tratarían de zapatos blancos, hechos de badana para su mejor
adaptación al pie y sujetos a la pierna por medio de cintas.
«Yten, 6U069 marauedis que montaron los çapatos que dio a los muchachos de la
iglesia el año de 76 con los blancos del dia del Corpus.»1815
En general, el precio del par de zapatos osciló entre los 51 mara-
vedíes en 1552 y los 85 maravedíes de los años 1583-1584, todo ello
en función del modelo y calidad del calzado.
1813 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.
1814 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 3rº.
1815 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 4vº.
1816 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 1vº.
1817 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
1818 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 3rº.
433
Prendas de Altar y afines

INTRODUCCIÓN
A lo largo de este capítulo abordaremos todo lo concerniente al

altar, recinto sacrosanto donde se desarrolla la misa como el centro
del culto de la Iglesia, y en el que gira toda su liturgia. Las Sagradas
Escrituras, en los Hechos de los Apóstoles, nos describe el lugar
donde los primeros cristianos se reunían para celebrar la Eucaristía; se
trata de la primitiva domus ecclesiae, y cuyo esquema respondía a la
distribución de las antiguas casas patricias, que a lo largo de la Histo-
ria de la Iglesia evolucionó ostensiblemente, pasando a convertirse en
basílica –latina y oriental- finalizando en las hermosas catedrales de
diversos estilos arquitectónicos, como edificios sublimes para el
desarrollo del culto cristiano.
Estos templos fueron construidos siguiendo siempre un mismo
esquema comprendiendo tres elementos fundamentales: el atrio, las
naves, y lo más importante: el santuario o altar. El santuario estaba
elevado en la extremidad de la nave central. Terminaba en un ábside
semicircular, al fondo del cual, cubierto por un velo, se levantaba la
cátedra episcopal, y a su alrededor se erguían simples bancos de pie-
dra para los presbíteros. Delante de la cátedra y debajo del arco del
ábside, se levantaba el altar como centro espiritual de todo el edificio
constituido por una simple mesa de piedra y protegido primitiva-
mente por un ciborio sobre cuatro columnas.
El equipo litúrgico de la iglesia comprende principalmente: el altar,
la cátedra, el coro, el confesionario, el baptisterio y la sacristía. En
nuestro trabajo solamente abordaremos el primer elemento del
esquema, al centrarnos en el estudio de los paños utilizados para el
ornato del altar, como lugar propiciatorio de la misa en nuestra
Catedral durante el siglo XVI.
Escasas son las referencias que nos aportan los historiadores1819 de
la época sobre la primitiva fábrica del templo catedralicio antes del
1819 Fray Pedro de Abreu y Agustín de Horozco.

asalto de los ingleses en 1596. Sus breves descripciones nos permite

conocer escuetamente los aspectos arquitectónicos, escultóricos, artís-
ticos y económico-social de nuestra Iglesia Mayor. En la actualidad
sólo contamos con los datos que nos proporciona el Libro de Fábrica
del siglo XVI, cuyas partidas nos reflejan una intensa actividad litúr-
gica propia de un ente principal, como ocurre en nuestro estudio con
la Catedral de Cádiz, donde se concebía al altar como el escenario o
tramoya donde se desarrollarían las pomposas ceremonias a lo largo
del ciclo litúrgico.
1.- EL ALTAR Y ELEMENTOS DECORATIVOS
1.- ALTAR
«Ara, piedra consagrada.1820 En el culto cristiano, especie de mesa
consagrada donde el sacerdote celebra el sacrificio de la mesa.1821 Por
extensión, conjunto constituido por la mesa consagrada, la base, las gradas,
el retablo, el sagrario, etc.»1822
Al comienzo de la edad apostólica y postapostólica, el rito agápico

no había hecho aún la separación entre la mesa del banquete y la del
sacrificio; el altar quizás no era un objeto litúrgico. Por aquel enton-
ces, servía para tal menester una de las mesas en forma de “ese” grie-
ga, en torno a la cual los fieles habían comido fraternalmente el pan
consagrado conjuntamente por el obispo y presbíteros. Pero pronta-
mente, se produjo la separación entre la mesa agápica y la mesa consagra-
toria, lugar éste último destinado a la consagración de las especies de
pan y vino, tomando el nombre de mensa altare o mensa dominica, cons-
tituida por una mesa sencilla en forma de trípode muy característica
del mobiliario de toda casa patricia, y que sería servida o preparada
por los diáconos, quienes la colocaban en el lugar indicado disponien-
1820 DRAE., p. 114, b-2.

1821 IBÍDEM: p. 114, b-3.
1822 IBÍDEM: p. 114, b-4.
438
do sobre ella el pan y el vino que había de consagrar el celebrante.1823

Para los primeros cristianos tenía mayor importancia la acción mística
de la Eucaristía que el objeto material, por lo que rápidamente adqui-
rió una suma importancia el altar como mesa del sacrificio conside-
rándose como objeto litúrgico.
Los altares primitivos estaban construidos en madera, sin embargo
en época de los Carolingios fueron sustituidos por los de piedra,
quedando ordenado en el Concilio de Epaona (517), donde se estable-
cía que no erigiesen altares como no fuesen de piedra1824, quedando
abandonada la práctica de construir altares de madera.
Con la Paz de Constantino, el altar entra en una nueva fase cons-
tructiva y al mismo tiempo se asocia a las reliquias de los mártires.
Para ello, en primer lugar, el altar abandona la madera y a tenor de lo
estipulado en el Concilio de Epaona, se construye con materiales sóli-
dos (piedra, mármol o metales preciosos); en segundo lugar, se asienta
de forma estable al suelo gracias al periodo de estabilidad que se vivía
en la Iglesia de la época; y finalmente, el altar queda asociado a las
reliquias de los mártires. La costumbre de vincular al altar la memoria
de los mártires encontró en el mundo cristiano un verdadero fomento
con la erección de múltiples iglesias con la finalidad de buscar el
mayor número de reliquias insignes,1825 aunque Roma nunca apostaría
por el vaciado de las numerosas sepulturas de mártires con la finalidad
de levantar nuevos templos, sino para ello comenzaría a enviar reli-

1824 El Concilio de Epaona se celebró el año de 517 en el consulado de Agapito y fue
presidido por Avito, Obispo de Viena sobre el Ródano. El nombre de epaonense se debe al
lugar donde tuvo lugar dicha convocatoria, la antigua Epaona, y actual Albón. La causa del
mismo fue la conversión del arrianismo de Segismundo, hijo del rey de Borgoña
Gundebaldo, quien desde su llegada al trono se ocuparía en la erradicación de la herejía
arriana y restaurar la disciplina eclesiástica conforme a los cánones. En el canon XIX los
obipos promulgaron tajantemente la necesidad de no erigir altares como no fuesen
íntegramente de piedra, y para ello los obispos provinciales deberían observar el mismo
orden que sus metropolitanos. (TEJADA Y RAMIRO, J.: Op. Cit., Vol. I, p, 468).
1825 Se denomina reliquias insignes a los cuerpos de los santos o miembros importantes, como
la cabeza o los instrumentos del martirio. (BRAVO GONZÁLEZ, G.: Los relicarios de la Catedral de
Cádiz: un reflejo de la historia y del arte sacro, en “Memoria Ecclesiae”, Vol. XVII, p. 626).
439
quias equivalentes (pañuelitos brandea, palliola) que habían tocado el

sepulcro del mártir.1826
El altar durante los siglos IV al IX tuvo unas dimensiones modes-
tas. La mesa podía adoptar forma cuadrada o rectangular, no supe-
rando lateralmente el metro de altura y de largura. Como bien hemos
explicado en la introducción al tema, el altar se colocaba en el ábside o
cabecera del templo, delante de la cátedra, apoyado directamente
sobre el pavimento. Se trata de una simple mesa sostenida por cuatro
pies, no permitiéndose colocar nada sobre el altar que no fuese utili-
zado directamente para el sacrificio. Al comienzo de estos siglos sólo
se permitía la construcción de un solo altar, pero a mediados del siglo
V en el Occidente cristiano, se comenzaría a levantar otros altares
repartidos en diversas capillas.1827
A lo largo de la Historia de la Iglesia existió un respeto sumo a la
mensa Dominica y que hacia fines del siglo IX comenzaría a colocarse
de forma perenne las reliquias de santos. Esta costumbre fue introdu-
cida por la iglesia galicana denominada Admonitio synodalis, que tuvo
lugar hacia la segunda mitad del siglo IX o X, prescribiendo la coloca-
ción de las urnas o cápsulas con las reliquias de los santos, el evange-
liario y el copón con las formas consagradas sobre el altar. El asentar-
se en los altares las reliquias de los santos llevó aparejado una profun-
da transformación en la estructura interna del mismo dando lugar a la
aparición del altar con retablo.1828
Los retablos, dentro del ámbito religioso, adquirieron una función
muy especial con diferencia al resto del mobiliario litúrgico, al
construirse toda una verdadera máquina situada detrás o sobre el altar
como lugar insigne del sacrificio eucarístico. Podemos afirmar que la
construcción de los retablos llevaba consigo una importante labor
catequética de los hombres y mujeres de la Edad Media, gracias a la
representación pictórica o escultórica de escenas recogidas en el
Antiguo y Nuevo Testamento. También, los retablos aparecieron para

1827 IBÍDEM: Op.Cit., pp. 462-467.
1828IBÍDEM: Op. Cit., p. 467.
440
ennoblecer, en el sentido más estricto de la palabra, el altar situado en

la cabecera del templo. Así el Arte se convirtió en un verdadero vehí-
culo transmisor de la fe a través de pequeños objetos fabricados en
madera, marfil, metal o esmalte que en su conjunto aparecen distri-
buidos de tal manera que constituyen una estructura historiada detrás
del altar, denominado retrotabulum, alcanzando su mayor auge durante
la época gótica de los siglos XII-XV.1829 La colocación de reliquias en
el altar propició, en cierto modo, el desarrollo artístico y la configu-
ración de las piezas dentro del retablo, permaneciendo ocultas y que
solamente en determinadas fechas del ciclo litúrgico se exponían a la
veneración de los fieles, aunque los retablos españoles siempre per-
manecían abiertos.
Estas manifestaciones son frutos de la piedad personalizada y
representan lo que fue la gran demanda de una determinada clientela,
eclesiástica o laica, que mostraba sus preferencias estéticas o religiosas
al ser quienes encargaban y posteriormente donaban el retablo, apare-
ciendo a veces incorporados en las escenas a representar los donantes
en actitud de recogimiento.
La realización de un retablo exigía la participación de un colectivo
integrado por varios artesanos-artistas. Los carpinteros serían los que
confeccionarían la caja; el imaginero o escultor encargado de hacer los
relieves según el modelo proporcionado por un pintor; el que aplicaba
la policromía y el dorado, todos ellos bajo la supervisión de un
maestro general que aplicaría su impronta.1830 Los materiales utilizados
en la construcción de retablos era muy variado, desde los más nobles -
oro, plata u otros metales- hasta los más resistentes -piedra o mármol-
utilizados éstos últimos en menor cuantía, aunque en la mayor parte
de los retablos se centraría en el empleo de la madera. 1831
Los retablos de la época estaban ligados al fomento de la piedad
cristiana, aunque a veces, debido a la diversidad de escenas repre-
1829 GÓMEZ BÁRCENA, M.J.: «Retablos flamencos en España», Cuadernos de Arte Español,, nº.
47, Historia 16, Madrid, 1992, pp. 4-6.
1830 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 10-11.
1831 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 13-15.
441
sentadas podía confundir al cristiano. A fines de la Edad Media se

observa este deseo de acercar lo divino a lo humano. La iconografía
sería elegida por el responsable del encargo, que busca en todo un
dramatismo basado en detalles patéticos y sangrientos. Los principales
temas iconográficos son: la infancia de Cristo, la Pasión con el
sacrificio del Calvario como cumbre de la Historia de la Salvación,
además de diferentes devociones a Cristo y a María. También nos
encontramos con retablos dedicados a la vida y martirio de satos con
la finalidad de acrecentar su devoción, a veces, de forma dantesca.1832
LÁM. XXXII. Retablo del Obispo de Osma. Temas alusivos al ciclo de Jesús.
Bordados en oro y sedas. Segunda mitad del siglo XV.
1832 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 17-22.
442
Esta costumbre continuó durante el Renacimiento, pero sería

durante la época barroca cuando el retablo alcanzó su mayor auge y
protagonismo, extendiéndose a lo largo de la cabecera del templo y
demás capillas laterales, tapizando las paredes de templos de nueva
confección, así como de estilos anteriores, por lo que el altar ha pasa-
do a formar parte de estas gigantescas máquinas.
Las consecuencias de la absorción de la mesa dominicana por el
retablo supusieron la pérdida del carácter tradicional de autonomía y
de dignidad, carácter que sería absorbido por la imagen o imágenes
del retablo, quedando el altar reducido a hacer de pedestal del conjun-
to. En segundo lugar, el altar perdería su antigua fisonomía cúbica,
para adoptar la rectangular debido a la anchura del retablo. En tercer
lugar, el altar que antes ocupaba el centro del ábside o del crucero, fue
trasladado y adosado al ábside. Y finalmente, el dosel o baldaquín
quedaría suprimido al impedir la visión general del retablo.1833
Por último, nos encontramos con la mesa del altar, convertida en
sede del sagrario, como la última evolución que se llevó a cabo en su
historia. Su origen se remonta a que la píxide o copón con las sagra-
das formas estuviese permanentemente sobre el altar de manera inse-
gura, pero a partir del siglo XIII, la eucaristía comenzó a guardarse o
reservarse en un sagrario de madera, a modo de una arqueta de forma
piramidal, llamado propitiatorum y era colocado en la parte superior
trasera del altar. Sin embargo, a mediados del siglo XVI, comenzaría a
colocarse el sagrario en el centro del altar.1834 El Concilio de Trento
insistió en la importancia del Sacramento de la Eucaristía, al estar
presente de forma real la presencia de Cristo bajo las especies consa-
gradas del pan y del vino, siendo una de las creencias fundamentales
del credo católico. Estos codicilos dieron lugar a la aparición del
retablo eucarístico. Se ordenó que los sagrarios ocupasen como lugar
de honor el centro del altar y que sobre ellos se erigiesen tabernáculos
u ostensorios donde pudiera estar expuesto a la veneración de los
fieles. Esta ordenación propició la construcción de grandiosos taber-
náculos, convirtiéndose en el centro y punto de mira de todo el reta-
443
blo, y a veces, quedaban reducida las dimensiones de la mesa de altar

para la celebración de la misa.1835
La Iglesia, como comunidad de creyentes, es el templo vivo de la
fe; sin embargo, la iglesia, como lugar de reunión de los creyentes se
convierte en templo viviente, y por ello, el templo y el altar se consa-
gran, quedando ungidos y santificados en sí mismos. Este rito es muy
antiguo en la Historia de la Iglesia, consistente en la bendición de las
paredes del templo y del altar; luego se confirman ungiéndolos con el
Crisma, y solamente después de esta preparación se celebra sobre el
altar y en la iglesia la Eucaristía.
Una vez conocida la evolución del altar a lo largo de la historia
eclesiástica, se procederá a describir dentro de lo posible la disposi-
ción del altar de la catedral de Cádiz, tal como se encontraba a co-
mienzos del siglo XVI, y la reforma a “la italiana” llevada a cabo
durante el pontificado del Obispo García de Haro, todas ellas con
anterioridad al asalto de los ingleses de 1596 consagrada a la advoca-
ción de la SANTA CRUZ sobre las Aguas.
La catedral de Cádiz fue una fundación real llevada a cabo por el
Rey Sabio tras lograr incorporar la ciudad a la Corona Castellana hacia
1260 obteniéndola de forma pacífica. Por aquel entonces, la Silla
Episcopal estaba asentada en Asidonia o Medina Sidonia; pero tras la
revuelta protagonizada en 1264 por la sublevación y ataque de los
moros a Andalucía y al Reino de Murcia, la Sede Episcopal cayó en
manos de los insurrectos, por lo que el monarca comenzaría a prepa-
rar el traslado de la misma a la ciudad de Cádiz por su importante
valor estratégico, y por la elección de su sepultura en la iglesia de
Santa Cruz, que posteriormente sería elevada a la categoría de cate-
dral, gracias a la concesión papal de Urbano IV, por su Bula “Excelsum
fecit in”1836, dada en la ciudad de Orvieto el 21 de Agosto de 1263,
1835 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A.: «El retablo barroco», Cuadernos de Arte Español, nº 72,
Historia 16, Madrid, 1992, pp. 4-8.

1836 Bula de Urbano IV “Excelsum fecit in” del 21 de agosto de 1263: “ [...]Apud ecclesiam sanctae
Crucis quam in ipsa insula loco dicto Cádiz, ut taceamus de fulciendis nunc per te Erculis aedifitiis et
moenibus restaurandis antiquis, miro facis opere fabricari, quamque nos ad tuam instantiam per nostras
literas pontificalis cathedrae titulo mandamus, elegisti, deliberatione pia et próvida sepulturam a nobis
444
concediendo a Alfonso X sepultura en la iglesia de Santa Cruz y

elevaba a la categoría de Catedral dicho templo. Sin embargo, sería
Clemente IV quien autorizó al obispo de Ávila (Domingo Suárez) la
erección de la catedral y el traslado de la Silla Episcopal de Medina a
ésta, todo gracias a la Bula “Cum tibi ad”1837 expedida en la ciudad de
Perusa el 2 de febrero de 1266.1838
La carencia absoluta de fuentes documentales escritas de la época
nos impide conocer certeramente la distribución del primitivo templo,
aunque es posible que el monarca realizara la reforma de adaptación
de la antigua mezquita almohade en templo cristiano, que después
alcanzaría el grado de Catedral, lugar escogido por el monarca para
llevar a cabo su enterramiento, cosa que nunca ocurrió. A fines del
siglo XV la Catedral presentaba una estructura definida de la siguiente
manera: la iglesia poseía naves estrechas, gruesos muros y gruesas
pilastras que reducían la diafanidad y luminosidad del templo, que
percibía en su interior gracias a las pequeñas ventanas semejantes a las
saeteras. La altura del templo era escasa, su techumbre cerrado por
enmaderamiento y la nave central reducida debido a la cercanía del
coro con el altar del que pendía un hermoso crucificado.1839
Al margen de esta somera descripción aportada por el investigador
portuense Hipólito Sancho, nada se sabe sobre el exhaustivo proceso
de construcción de la catedral desde el siglo XIII al XVI, debido a la
escasez de fuentes documentales anteriores al saqueo del inglés lleva-
do a cabo en 1596. Sin embargo, el único brote existente que nos
suppliciter postulans [...]”. (CONCEPCIÓN, G. DE LA: Emporio del Orbe, Cádiz ilustrada, Amsterdan,
1688, p. 509).
1837 Bula de Clemente IV “Cum tibi ad” del 2 de febrero de 1266: “[...] Nos ad ejusdem Regis
instantiam fraternatati tuae per Apostólica scripta, mandamus quatenus permissa executioni debitae
demandare procures iuxta formam tibi traditam per ipsius praedecessoris literas supradictas, ac postmodum
vocatis qui fuerim evocandi Diocesim quam per te huismodi litteris praedictae Ecclesiae idem praedessor
assignari mandavit ashibitio ad hoc Praelatorum et viorum religiosorum illorum partium Concilio, secundum
Chronicam et historias veteres ac libros antiquos et alios prout expedire videris, Deum habendo prae oculis
limitare procures [...]”. (IBÍDEM: Op. Cit., p. 511).
1838 SÁNCHEZ HERRERO, J.: Cádiz, la ciudad medieval y cristiana, 2ª Edición, Publicaciones del
Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, Córdoba, 1986, pp. 223-224.

1839 SANCHO DE SOPRANIS, H.: “Para una historia de la primitiva Catedral gaditana” en
Información del Lunes, Cádiz, 28 de Junio, 21 de Julio y 4 de Agosto de 1958.
445
confirma la existencia de un primitivo retablo gótico se debe a la

pluma del historiador gaditano Agustín de Horozco, y cuyo primitivo
retablo mayor relataba la historia y pasos cuando la madre del Empe-
rador Constantino, descubrió el sagrado madero de la cruz, cuya efigie
aparecía pintada en el centro del retablo.1840 La existencia del retablo
mayor nos lo confirma una sola partida de descargo del año 1569,
cuando se pagaron seis ducados al dorador Pedro Román, vecino de
la ciudad de Cádiz, para que limpiase el retablo de la capilla mayor.1841
Nada nuevo podemos aportar al respecto. Sin embargo, a comienzos
de 1572, tuvo lugar una profunda remodelación del altar mayor, gracias
al ímpetu del obispo don García de Haro, quien a su costa construyó
la sala capitular y el antecabildo; pero lo más relevante fue la profunda
reforma que hizo en la cabecera del templo catedralicio, ampliando el
espacio útil del templo. Para llevar a cabo esta reforma fue necesario
prescindir del antiguo retablo, y el obispo ordenó la colocación del
coro a la forma italiana; es decir, la sillería quedó distribuida en la
cabecera, quedando el altar exento de cualquier tipo de construcción
en el centro del presbiterio. El traslado de la sillería coral a la cabecera
permitió aumentar el espacio en casi la mitad de la que poseía la
iglesia para el servicio del coro.1842 Para decorar la gran pared frontal
desnuda, el Cabildo en 1587 mandó confeccionar un dosel de tercio-
pelo carmesí con el escudo de la catedral.
Otra modalidad de altar que tenemos constatado en el Libro de
Fábrica de la catedral son las aras. El ara, según el culto católico, es la
«losa o piedra consagrada sobre la cual extiende el sacerdote los corporales para
1840 HOROZCO, A. de: Historia de Cádiz, Edición, introducción y notas a cargo de Arturo
Morgado García, Universidad, Servicio de Publicaciones, Ayuntamiento de Cádiz, 2000, p.
131.
1841«Yten, seis ducados que pago a el dorador por limpiar el retablo de la capilla mayor.»
A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 17vº.

«Yten, ocho reales que dio a el dicho por limpiar el retablo de los Remedios.» A.C.C.: L.F.I.,
1569, fº. 17vº.
1842 Esta reforma nos queda reflejada en las importantes Historia locales de fray Gerónimo de
la Concepción, p. 549 y en la de Agustín de Horozco, p. 132.
446
celebrar la misa».1843 Esta voz procede del latín ARA, que significa altar,
la cual deriva a su vez de ARULA, diminutivo del anterior.1844
LÁM. XXXIII. Presbiterio de la Catedral Vieja de Cádiz.
1843 DRAE., p.177, b.

447
Históricamente, el ara se puede considerar como el origen de los

altares portátiles. Las exigencias prácticas de la vida misionera propi-
ciaron la aparición de pequeñas mesas de altar, denominadas (altaria
portatilia, gestatoria, itineraria), muy útiles a la hora de celebrar la misa
durante los viajes. Primitivamente el ara tenía la forma de un paralelo-
gramo rectangular, y se componía de una losa de mármol o piedra,
encuadrada dentro de un amplio borde de plata, y las reliquias se colo-
caban entre la losa y el marco o armazón.
Las aras, desde siempre fueron consagradas por los obispos, y a
partir de ese momento podían utilizarse en la celebración de la misa,
debiendo ser guardada celosamente por el sacerdote a su finalización
para impedir cualquier tipo de sacrilegio. Prueba evidente de ello
queda recogido en el Concilio de Valladolid de 1228 «Otrosi, establece-
mos et mandamos que los clérigos tengan los cálices et los corporales et las vesti-
mentas bien limpias et bien guardadas et guarden bien el Corpus Xripti, et la
crisma, et el óleo, et las aras e en otro logar con llave.»1845 El incumplimiento
de lo estipulado por parte de los responsables eclesiásticos podía lle-
var a la imposición de duras penas por parte de obispos y arzobispos.
Años más tarde, en la diócesis de León, los obispos fueron muy
negligentes en llevar a la práctica esta costumbre de intensa vigilancia
en la custodia de los ornamentos sagrados, vasos sagrados y aras, tal
como queda contemplado en la celebración de un nuevo Concilio que
tendría lugar en León hacia 1267, y en cuyo canon “De officio custodis”
se reitera las obligaciones y sanciones en caso de incumplimiento de
las mismas.1846
El uso de los altares portátiles empezó a decaer a comienzos del siglo
XIV. Sin embargo, una gran parte de la alta nobleza poseía en sus
palacios altares movibles para la celebración de los sacramentos, sin
1845 TEJADA Y RAMIRO, J.: Op. Cit., Vol. III, p. 326. Esta norma pertenece al canon “De
custodia ecclesiarum, et aliorum sacrorum”. Este Concilio o Sínodo Provincial fue convocado por el
cardenal y legado Juan de Alegrím, que era a su vez Obispo de Sabina y al que asistieron los
obispos de Castilla y León.
1846 «Yten, otrosí establecemos que los clérigos tengan las vestimentas et los paños de las iglesias bien limpios et
bien apareyados. Yten, que guarden bien el Corpus Domini, et la chrisma, et el ólio, et las aras, et el caliçe en
el arça o en otro lugar so clave [...].» (IBÍDEM: Op. Cit., Vol. III, p. 391).
448
tener necesidad de desplazarse a los templos de las ciudades para

cumplir con el precepto de la Iglesia. Estas pequeñas capillas estaban
dotadas de toda la infraestructura necesaria para la celebración de
cualquier clase de sacramento, lo que propició que en 1512, la Pro-
vincia Eclesiástica de Sevilla en la celebración de un Concilio Pro-
vincial diese la voz de alarma en el abuso de concesiones legales e
ilegales de los altares portátiles, frenando dentro de lo posible, el auge
de estos oratorios particulares, incurriendo con una multa de un florín
al sacerdote que se atreviese a oficiar en contra de lo ordenado en tal
Concilio.1847
El Libro de Fábrica de la catedral nos aporta información, aunque
escasa que nos confirma la adquisición de diversas aras o arae portátiles,
desde finales de la primera mitad hasta fines de la centuria. Estas aras
estaban realizadas, como hemos explicado anteriormente, en piedra,
que solían ser por regla general de mármol o jaspe, constando de una
cruz grabada en cada extremo, y en el centro del mismo un pequeño
hueco en forma de sepulcro para depositar las reliquias y cubrirlas con
su tapa del mismo material. El encargado de realizar esta operación
era el obispo, quien llevaba a efecto la ceremonia de consagración de
las aras. Las dimensiones del ara se adaptaban a las dimensiones del
hueco existente en el centro de las mesas de los altares no consagra-
dos. Un claro ejemplo de lo expuesto nos lo ofrece un testimonio
documental de 1600, cuando se emplearon 952 maravedíes en la repa-
ración de cuatro altares de la catedral para adaptar sus aras.
Tenemos constatado en 1545 la adquisición de un ara de jaspe para
uso de la iglesia por valor de 750 maravedíes. Del mismo modo, en
los años 1547 al 1549, la Fábrica adquirió varias aras para los altares
de la catedral. Observamos que por estas fechas el obispo Theodolo
1847 «Muchas personas a favor de falsos informes, diciendo ser nobles o que tienen necesidad, o por otros
motivos lograron tener confesonarios y altares movibles y oir misa en sus casas o recibir en ellas los santos
sacramentos (...) y como a Nos corresponde inspeccionar y examinar dichos confesonarios y facultades y poner
en ejecución lo que se hubiere impetrado con verdaderos informes y exponer y demostrar a Su Santidad las que
se hubieren impetrado, y por las personas de quienes se originan escándalos y peligros de las conciencias:
mandamos, que ningún sacerdote celebre misa en casa de ningún particular en virtud de cualquier confesonario
u otra facultad,(...) sin que antes Nos la hayamos visto y examinado bajo multa de un florín al presbítero
contraventor aplicable por mitad a la fábrica de su iglesia y al acusador.» Canon XIX. (IBÍDEM: Op. Cit.,
Vol. V, p. 87).
449
se encontraba participando en las sesiones del Concilio de Trento,

gobernando la diócesis durante los años de ausencia episcopal, el
Maestrescuela Miguel Juan hasta que en 1559 el obispo desde Roma
revocó dicho nombramiento a favor del Canónigo don Miguel Fonti,
adquiriendo los cargos de Provisor y Gobernador hasta la entrada y
toma de posesión del Obispo don García de Haro en 1567.1848 Así, el
Cabildo y su Fábrica necesitada en los años de 1559 y 1560 de aras
para la catedral, tuvieron que adquirirla consagradas a otros lugares al
encontrarse la diócesis gaditana vacía de presencia episcopal.
En general, el precio de las aras dependería del tamaño de las
mismas, así como del previo pago de los aranceles a la administración
eclesiástica por la consagración de las mismas, por lo que su coste
oscilaría entre los 272 maravedíes y los 884 maravedíes cuando éstas
se traían de otros lugares como ocurrió en 1547.
«Mas DCCL marauedis por el costo de una ara de jaspe que se compro para la
yglesia.»1849
«Mas 884 por el costo de dos aras que truxeron de Seuylla.»1850
«Mas 612 de un missal y una ara y un caliçe de estaño que se compro de los bienes de
Juan de Maria, clerigo.»1851
«Mas 272 por el costo de un ara consagrada.»1852
«Mas 374 por el costo de un ara para la yglesia.»1853
«En 1º de abril del dicho año, veynte y ocho reales a Pedro Mexia, carpintero por
guarnecer quatro aras para los altares desta Santa Yglesia.»1854
1848 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 9. Estatutos y Reglas de Coro de la Santa y Apostólica Iglesia
Catedral de Cádiz, 1922, p. X.
1849 A.C.C.: L.F.I., 1545, fº. 2vº.
1850 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 7vº. Cada ara costó a 442 maravedíes.
1851 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
1852 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 9rº.
1853 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12rº.
1854 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 15vº.
450
«En 23 de abril de 600, dos mill y setenta y quatro marauedis por el costo de una
ara grande y llaue que se le hizo para seruiçio de la plata de la sacristia mostro
librança.»1855
1.1.- ELEMENTOS DECORATIVOS

Una vez estudiados el origen y evolución del altar a lo largo de la
historia, es necesario introducirnos en el conocimiento de la deco-
ración del mismo siguiendo la traditio eclesiástica.
1.1.1.- ALFOMBRA
«Tejido de lana o de otras materias y de varios dibujos y colores con que se
recubre el piso de las habitaciones y escaleras para abrigo y adorno.»1856
La voz alfombra procede del árabe HÚMRA. La primera docu-

mentación nos hace referencia al término ALOMBRA, procedente del
último tercio del siglo XIV.1857 Sin embargo, el amplio estudio de
Arriaza y Partearroyo nos brindan la oportunidad de conocer diferen-
tes acepciones con las que se denominaban a las alfombras, tales como
tapedi, tappeto, tapi, teppide y tapiz.1858
El arte de tejer es una técnica muy arcaica consistente en entre-
cruzar la trama y la urdimbre. Su punto de desarrollo tuvo lugar en
Oriente y desde su aparición quedó ligado a la vida del hombre en dos
aspectos: la comodidad y el ornato de las viviendas, con cuya presen-
cia se enaltecía su propio status social y económico.
La alfombra llenaba en Oriente dos necesidades fundamentales: en
primer lugar el confort en el hogar y la pureza en la oración. En el
hogar, sus funciones eran meramente de aislante del frío de la solería;
1855 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 16vº.

1856 DRAE., p. 97, a.
1858 ARRIAZA, A.B. Y PARTEARROYO, C.: Alfombras, en SUMMA ARTIS, Vol. XLV, p. 205.
451
y en lo espiritual, las alfombras eran indispensables para hacer la

oración, en la mezquita o fuera de ella, con la finalidad de delimitar
una zona pura y evitar así las impurezas y rezar sobre una superficie
limpia siguiendo los mandatos coránicos.1859
Los motivos decorativos de las alfombras orientales se difundieron a
lo largo del territorio gracias a la emigración de los pueblos. Así, las
funciones del tejedor y diseñador eran distintas, excepto en los
reductos nómadas o campesinos donde una misma persona sería la
encargada de tejer y diseñar al mismo tiempo. Las primeras alfombras
anudadas de estilo oriental fueron introducidas en la Europa Occi-
dental gracias a la presencia musulmana en España desde el siglo VIII,
y demás invasiones o reconquistas habidas en países orientales hasta
fines del XIV, que fueron los cauces de penetración en el viejo con-
tinente, y rápidamente fueron incorporados al gusto artístico euro-
peo.1860
Sin embargo, en España a partir del siglo XV comenzó a gestarse
la fabricación de alfombras, donde surgieron importantes núcleos de
producción como Chinchilla1861, Alcaráz, Cuenca, Valencia, Salamanca
y Madrid, aunque sus producciones se verían sujetas a los altibajos de
las crisis económicas y políticas. Así en los siglos XIII y XIV los
centros de producción debieron residir en los reinos hispano-árabes,
siendo muy escasas las manufacturas cristianas. Los cristianos hereda-
ron la tradición musulmana de siglos atrás, y la aportación mudéjar
fue tan decisiva que se produjo el paso de una fase de producción
local a otra de clara influencia expansionista, conservando los diseños
anteriores basados en medallones estrellados y lazos de ocho puntas,
1861 Martínez Meléndez en su trabajo dedicado al estudio de los nombres de los oficios artesanales en
castellano medieval aclara la producción de los tapiceros quienes además de hacer tapices eran
los encargados de confeccionar las alfombras. Estos datos según Martínez quedan reflejados
en la obra de El Edrisí hacia el siglo XII donde la ciudad manchega de Chinchilla era un
importante núcleo artesanal dedicado a la elaboración de ricas alfombras en lana las cuales no
podían ser imitados en otros países. La elaboración de las alfombras se corresponde
plenamente con el periodo árabe decayendo su esplendor hacia mediados del siglo XV.
(MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Estudio de los nombres de los oficios artesanales en castellano medieval,
Universidad de Granada, 1995, p. 87).
452
destacando en la producción española el uso de colores principales –

amarillo, azul, verde, y blanco-, todos ellos combinados bajo un fondo
rojo.
LÁM. XXXIV. Alfombra funeraria. Alcaraz. Nudo español. Siglo XVI.
El material utilizado en las alfombras españolas era la lana de oveja,

y en menor cantidad, el pelo de cabra. Aquí en nuestro país, la
presencia de una excelente cabaña lanar favoreció desde el principio el
desarrollo de la fabricación de estas piezas, cuya preparación de la
lana es exactamente la misma empleada que en la elaboración de los
paños, y cuyo desarrollo hemos estudiado anteriormente. Una peculi-
aridad típicamente española es la utilización de la lana natural sin
necesidad de teñirse, debido a los colores de la cabaña española (blan-
co, negro y marrón).1862
En la época que nos atañe hemos observado una evolución estilís-
tica de las manifestaciones artísticas del momento que se reflejaron en
la fabricación de las alfombras. Así en el siglo XV nos encontramos con
1862 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 235-238.
453
el estilo mudéjar cuyo diseño se corresponde con el predominio de las

cenefas en relación con el dibujo de fondo y la constante repetición
de formas geométricas que encierran elementos vegetales, animales y
humanos. El estilo gótico posee influencias del estilo mudéjar, especial-
mente las cenefas y cardos en la decoración central inscritos en
coronas de laurel. Y finalmente, el estilo renacentista, propio del siglo
XVI; aquí se recogen los motivos decorativos propios del Renaci-
miento utilizados en la confección de tejidos suntuosos en seda,
donde la decoración es vegetal en forma de piñas, alcachofas y grana-
das.1863
El uso de las alfombras en el culto católico no queda contemplado
en ninguna disciplina encargada de recopilar toda la legislación ecle-
siástica en materia de liturgia. A tenor de los resultados consideramos
que las alfombras eran unas piezas con una finalidad meramente sun-
tuaria carente de cualquier simbolismo espiritual, como es el caso de
la religión islámica, cuyo uso se contempla en el Corán.
Las referencias documentales con las que contamos son escasas, si
tenemos en cuenta el periodo de tiempo a estudiar, que abarca prácti-
camente un siglo. Ambos regestos quedan separados en el tiempo por
un espacio de treinta años. Ninguna otra característica conocemos de
las alfombras que la Fábrica catedralicia compró en los años 1564 y
1595. Ambas fechas encuadran perfectamente dentro del esquema
decorativo de la época, basado en el ornato a modo de elementos
vegetales propios del Renacimiento, siendo fieles testigos de los dice-
ños arquitectónicos. Desconocemos también, los colores que se
utilizaron en su fabricación, pero el precio de las alfombras alude a pie-
zas de calidad, cuya finalidad estaba al margen de proteger de la
frialdad del suelo de la catedral, que por cierto era muy húmedo al
estar muy cercano al mar. Lo más importante era su elegante función
suntuaria, propia del lugar más importante del templo cristiano, el
altar, no escatimando absolutamente nada en su ornato.
De las dos alfombras adquiridas, la primera, que data de 1564, fue la
más costosa, de mayores dimensiones y alcanzó un valor de 7.636
1863 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 245-250.
454
maravedíes; mientras que la segunda, comprada a fines de la centuria,

su precio de costo fue de 2.422 maravedíes, lo que nos hace pensar
que no sería del mismo estilo que la primera, ni de sus mismas
características y dimensiones.
«Mas VIIUDCXXXVI del costo de una alfombra grande para la peana del altar
mayor.»1864
«Yten, siete ducados por una alfombra que se compro para poner en el altar
mayor.»1865
1.1.2.- CIELO
«Parte superior que cubre algunas cosas.»1866
La voz cielo procede del latín CAELUM, y su primera documen-

tación se recoge a comienzos del siglo XI.1867
La palabra cielo es una voz con bastantes acepciones diferentes
entre sí, abarcando desde lo astronómico hasta lo espiritual, donde
todas las creencias religiosas culminan su peregrinar por el mundo
terreno y ansían el paraíso del cielo. La escritura hebrea no considera al
cielo como última morada de los bienaventurados, sino que los sitúa
en la región atmosférica, en el firmamento donde se mueven el sol, la
luna y las estrellas, siendo el lugar alto y santo donde Dios mora. Sin
embargo, se trata de una zona determinada del mundo incapaz de
contener a Dios, y que, a pesar de su aparente durabilidad, dará paso a
algo mejor. En el Antiguo Testamento pocos son los pasajes que nos
hablan de la inmortalidad de los justos o que se refiera a ella,
expresando un ansia de unión con Dios más que el deseo de un lugar
de recompensa. En el Nuevo Testamento, la noción de lugar va
desapa-reciendo poco a poco, aunque no del todo. Así, Cristo ascien-
1864 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 10rº.

1865 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3rº.
1866 DRAE., p. 472, a-9.
1867 COROMINAS J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. II, p. 66-a.
455
de a los cielos, pero la palabra cielo adquiere poco a poco un matiz

espiritual, un estado sobrenatural de aspiraciones conseguidas y abun-
dantes recompensas, de la visión de Dios como centro de la felicidad.
En los primeros tiempos constructivos de los templos cristianos, el
altar quedaba enaltecido en el centro del presbiterio mediante la
construcción de una fábrica, consistente en una especie de dosel de
forma rectangular y sostenidos por regla general, por cuatro colum-
nas, denominado baldaquino o ciborium, tegurium, tiburium, cuya misión
era acotar el gran ara como lugar del santo sacrificio de la misa, y al
mismo tiempo poseía un matiz espiritual, por entenderse que el
espacio encerrado por el baldaquino representaba la bóveda celeste, el
cielo como lugar donde se encuentran las estrellas, el sol y la luna, lugar
donde mora Dios. Estos monumentos arquitectónicos obtuvieron un
excelente desarrollo en la época de las construcciones de las grandes
basílicas orientales y occidentales; sin embargo, sus materiales cons-
tructivos eran de lo mejor (mármoles y metales preciosos), todos con
la finalidad de engrandecer la magnificencia del poder divino sobre la
tierra representado por el altar. Esta noble costumbre perduró hasta el
siglo XV, cuando el baldaquino quedó sustituido por un dosel o palio
fijo a modo de cielo de madera o tela, o de forma ovalada o cuadrada,
colgándose sobre el altar mayor pendiendo por el interior ricas lámpa-
ras y excelentes adornos de plata u oro.1868
En la catedral de Cádiz, desde su fundación y a tenor de las escasas
informaciones descriptivas existentes de la distribución interna del
templo llevada a cabo por los historiadores locales, nunca se mencio-
na la existencia de un baldaquino en el altar mayor bajo ninguna de las
formas expuestas anteriormente. Sólo contamos con las referencias
brindadas por el Libro de Fábrica, cuando hacia 1564 la Fábrica man-
dó la realización de un cielo de lienzo de seda grosera denominada
bocací, decorada por estrellas estucadas y doradas y que fue colocado
aprovechando la bóveda formada en la superficie interior, cóncava del
arco denominado intradós. El intradós cubriría todo el presbiterio, y
por aquel entonces, la mesa de altar estaría situada en el zócalo del
primitivo retablo que, pocos años después fue desmontado por las
456
reformas llevadas a cabo en la catedral por el Obispo García de Haro

adaptando el presbiterio a la forma romana o italiana.
El cielo de lienzo que se hizo para el intradós de la catedral, al mar-
gen de ser un elemento decorativo, tenía un marcado matiz simbólico
espiritual al representar el lugar donde habita Dios. Podemos consi-
derarlo como la interrelación de Dios Hijo que se inmola en el altar
terreno con el Dios Padre Todopoderoso, que habita en el orbe repre-
sentado en el cielo y las estrellas.
Dicho cielo fue pintado de color azul o celeste para representar el
Universo, y al mismo tiempo resaltar las estrellas doradas que tenían
como decoración extraordinaria. El desarrollo de este trabajo estaba a
cargo de pintores especializados en el arte de pintar sobre lienzos y
que eran conocidos como maestros de sargas.1869 La labor desarrollada
por estos maestros la describe extensamente Córdoba de la Llave en
su estudio; brevemente sus facetas serían las siguientes: en primer
lugar, dibujar el motivo a pintar; en segundo lugar estos esbozos eran
perfilados de negro para disgregar el asunto del fondo de la tela,
después vendrían las imprimaciones sobre el lienzo, para finalizar con
la coloración mediante el empleo de la pintura al temple, cuyos colores
más apropiados para los tejidos serían el albayalde, bermellón, jalde,
añil, ocre, prieto y azul fino.1870
«Yten, IUCCCLX marauedis son por tantos gastos en el lienço que se puso por sielo
en el altar mayor en esta manera: 612 marauedis costaron dos piessas de bocasi a 9 reales
la piesa; 408 marauedis que costaron sesenta y ocho panes de oro que se gastaron en las
estrellas; 340 marauedis a el pintor que hizo las estrellas por su trabaxo que todo
monta.»1871
«[...] fechura de 204 marauedis de la fechura del sielo que se puso sobre el altar mayor
[...].»1872
Desgraciadamente desconocemos el autor de esta obra; solamente
el regesto documental nos permite saber su precio, que alcanzó los

1871 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 2vº.
1872 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 2vº.
457
1.360 maravedíes en 1566, cobrando el maestro de sargas la cantidad de

340 maravedíes por su hechura.
1.1.3.- COJINES
«Almohadón que sirve para sentarse, arrodillarse o apoyar sobre el
cómodamente alguna parte del cuerpo.»1873
La voz cojín procede del latín vulgar COXINUM, derivado a su vez

de COXA que significa cadera, porque sirve para sentarse encima;
probablemente toma su grafía del catalán COIXI (cojín) como almo-
hada. Su primera documentación es de fines del siglo XIV.1874
En el aspecto litúrgico, los cojines tenían primitivamente la función
de los actuales atriles para sostener el misal en la mesa del altar. Esta
almohadilla en el siglo XIII es mencionada por el Papa Inocencio III,
pues su utilidad era exclusivamente para resguardar del roce las
magníficas cubiertas de los libros sagrados, las cuales estaban guar-
necidas de esmaltes y piedras preciosas engastadas y su uso continuo,
sin una protección adecuada que amortiguase los posibles golpes,
acabarían deteriorándolos. Pero más tarde, a pesar de continuar per-
sistiendo la razón de protección, surgió el motivo de hacer más cómo-
da la lectura del misal por el sacerdote.1875
Desgraciadamente pocas son las referencias obtenidas referentes a
la confección de cojines para la catedral. La funcionalidad de los
mismos, en el caso que nos ocupa, era meramente ornamental, pues
se utilizaron como complemento de los doseles hechos para la sede
del obispo cuando éste celebraba en el templo. Normalmente tam-
bién, se colocaban cojines en la silla episcopal situada en el centro del
coro, donde el número de piezas sería aproximadamente tres: uno
para el asiento, y el otro par se colocaría en el reclinatorio, en su base
1873 DRAE., p. 503, a.

1874 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. II, p. 129-b.
1875 RIGHETTI, M.: Op. Cit., Vol. I, p. 498.
458
y en el atril del reclinatorio. La escasez de informaciones nada nos

aporta sobre los colores de los mismos, aunque el predominante fue
el carmesí. El tejido primordial para ello era el terciopelo que podía
ser liso, labrado o picado, concediendo una prestancia de suntuosidad
que se veía incrementada a veces gracias a la guarnición del tejido por
medio de franjones bordados, anchos galones de oro o de plata que
recorrían sus lados, y rematados sus esquinas por hermosas borlas del
mismo material.
Los testimonios documentales con los que contamos datan de
1565, año en que se llevaron a cabo la confección de un dosel de
terciopelo de color carmesí con un par de cojines del mismo material,
guarnecidos con un franjón de oro realizado con hilo de oro de
Florencia y de Sevilla, cordones de seda y forrados de mitán, cuyo
coste total ascendió a 27.624 maravedíes. El precio indica que la
Fábrica catedralicia llevó a cabo un gran desembolso en la confección
de un dosel de lujo propio del boato de la liturgia de la época.
«Mas XIIIIUDLXII marauedis de una libra de hilo de oro de Florençia y de una
onça y media de oro de Seuilla y libra de seda carmesi y de la hechura y frajones de oro y
la hechura de los coxines y dossel y de unos cordones y seda para coser, todo monta lo
dicho.»1876
«Mas XIIUCCCXLII marauedis de honze varas de terçiopelo carmezi para un
dozel y dos coxines que se hizieron para la yglesia.»1877
«Mas DCCXX marauedis de doze varas de mitan para enforrar el dicho dosel y
coxines.»1878
1.1.4.- COLGADURAS
«Tapiz o tela con que se cubre y adorna una pared exterior o interior, un
balcón, etc, con motivo de alguna celebración o festividad.»1879
1876 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.

1877 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.
1878 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.
1879 DRAE., p. 507, a.
459
Este apartado presenta una gran complejidad debido a la multitud

de términos referentes a la voz colgadura, que se considera como sinó-
nimo de tapices, paños y tapicería, elementos muy entremezclados a lo
largo de la época medieval y difícil de conocer con exactitud. La voz
colgadura procede del latín COLLOCARE, que significa COLOCAR,
derivado a su vez de la voz latina LOCUS o LUGAR. Su primera
documentación aparece a comienzos del siglo XI.1880
La confección o fabricación de los tapices en España se remontan a
los siglos X y XI; su existencia queda confirmada a tenor de los testi-
monios documentales que se han conservado en los asentamientos de
descargos de los libros de fábrica, los inventarios de catedrales, nobles
y monarcas cuyos documentos tratan de época posterior, al pospo-
nerse éstas a los siglos XIV y principios del XV. En el siglo XIV
Cataluña se convertiría en un foco local de fabricación de los tapices a
mediados del siglo XVI, aunque también se dedicarían otras ciudades
como Salamanca y Valladolid a dicho menester, contando con la pre-
sencia de artesanos tapiceros1881 flamencos y peninsulares. Una excep-
ción fue la ciudad de Madrid, cuyos talleres estuvieran destinados al
servicio de la Corona a lo largo de los siglos XVI y XVII.1882
Los tapices necesitaban mantenimiento cada cierto tiempo, debido
al deterioro que sufrían por su constante contacto con los agentes
atmosféricos y de las difíciles maniobras, para proceder a su coloca-
ción con fines decorativos. Por ello, necesitaban limpiarse, varearlos
para quitar el polvo acumulado en el mismo, quitarles el humo pro-
cedente de la combustión de la iluminación basado en cera y aceite,
1880 COROMINAS, J. Y PACUAL, J. A.: Op. Cit., Vol. II, p. 136, b.

1881 El tapicero era la persona que tejía los tapices, los adereza y los compone. Dicho término
procedía de la voz tapiz que a su vez deriva del latín TAPITIUM. Su primera documentación
como oficio es de fines del siglo XV. Martínez Meléndez en su estudio de los oficios difiere
de la semejanza que para otros investigadores posee la voz tapiz con la de tiracero, que era la
persona encargada de tejer el tiraz. El tiraz era un rico tejido de seda fabricado en el interior
de los alcázares de los Califas Orientales, aunque éste caso no se dio en la España
musulmana. En definitiva, los tiraceros y los tapiceros, sólo coinciden en la elaboración textil,
con la diferencia de que los primeros confeccionaban ricos tejidos de seda, mientras que, los
tapiceros se dedicaban a tejer tapices elaborados con lana. (MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Estudio
de los nombres..., pp. 86-87 y 153.).
1882 HERRERO CARRETERO, C.: Tapicería, en SUMMA ARTIS, Vol. XLV, 1999, pp. 133-136.
460
quitarles la cera, realzar los colores, colgarlos y descolgarlos, recoser

los desgarros sufridos por el descolgar y colgar, forrar los paños,
poner cinchas, etc., todas estas labores eran realizadas por los mozos
de oficio bajo la supervisión y control del tapicero mayor.1883
Sin embargo, la tapicería o colgadura aparece sumamente ligada en
forma que se define como el conjunto en el que se integra el tapiz,
bien constituyendo un solo núcleo narrativo a través de la sucesión de
diversos paños que adquieren una unidad escénica, o con la finalidad
decorativa y su emplazamiento arquitectónico. En el caso que nos
ocupa, desconocemos la existencia de tapices en la catedral de Cádiz a
lo largo de la historia. Pudiera ser posible que hubiese algún ejemplar
y suponemos que el tema iconográfico versaría sobre la exaltación de
la Santa Cruz, advocación a la que se dedica dicho templo. Todo es
suposición, pues en el Libro de Fábrica datado en el siglo XVI, nunca
han aparecido noticias sobre la adquisición o restauración de estas
piezas, sino simplemente aparecen testimonios que nos aportan infor-
maciones acerca del costo por el traer y colgar la iglesia en el periodo de
Semana Santa por medio de berlingas, especie de un palo hincado en el
pavimento, desde el cual se ata a otro semejante un cordel o soga para
colgar paños.
«Mas DCCXXXI que costaron atraer e lleuar un paño y clauos para la yglesia
.»1884
«Mas CCIIII que costaron unas berlingas para colgar los paños.»1885
«Mas IUCCCCXXVIII de doze berlingas para una escalera y para colgar los paños
de la yglesia.»1886
«Yten, onze reales de acarretos de los paños de Semana Sancta.»1887
«Yten, [dos reales] de acarreto de los paños de la Semana Sancta.»1888
1883 Ibídem: Op. Cit., p. 136.

1884 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14rº.
1885 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14rº.
1886 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.
1887 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 15rº.
1888 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19rº.
461
«Yten, veinte y dos reales a los moços que colgaron la iglesia.»1889

Un caso curioso referente al uso indebido según el Cabildo de las
colgaduras1890, nos lo describe el Acta Capitular del 4 de noviembre de
1588; así cuando se realizaba bautizos en la catedral, el sacristán
mayor mandaba a colgar la capilla y parte de la nave de la iglesia donde
se encontraba. Esta situación fue denunciada por el Arcediano de
Cádiz junto con el resto de los Capitulares, acordando suprimir esta
injusta costumbre con pena de seis ducados para el sacristán mayor, o
la privación de su oficio.1891 Igual condena le aplicarían al organista
por tañer el órgano en las celebraciones bautismales.1892
Así, el paño en este concepto se entiende como un sinónimo del
tapiz, al formar parte de una colgadura o tapicería. Desconocemos verda-
deramente, cuáles serían las características de dichos paños, al no des-
cribirnos en absoluto nada los descargos, como también a lo largo del
siglo XVI nunca se adquirieron dichos paños, por lo que nos abren la
posibilidad de que se tratasen de tapices para decorar las paredes del
templo sin conocer la iconografía exacta, aunque a tenor del periodo
litúrgico, cuando se colgaban en el templo sería por temas relaciona-
dos con la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo, leyendas piadosas
o alegorías moralizantes. Desgraciadamente el carácter frágil del textil
explica la pérdida de numerosas piezas, sujetas a la usura, la podre-
1889 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19rº.

1890 «Luego el Arçediano de Cadiz dixo que en esta yglesia se hazia un abuso que conuiene remediar que
quando ay algun baptismo se cuelga la capilla y parte de la yglesia çerca de la dicha capilla y que no conuiene
se haga ni pareçe bien que se mande remediar.» A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Lib. 1, 1588 -NOVIEMBRE
- 4, fº. 118vº.
73«Luego auiendo tratado sobre ello y visto que tiene razon el dicho Arçediano acordaron y mandaron que por
algunas razones y causas muy injustas que de aqui adelante no se cuelgue la capilla ni fuera della a ningun
baptismo y que el sacristan mayor no lo consienta so pena de seys ducados y priuaçion de offiçio y así quedo
determinado por todo el cabildo.» A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Lib. 1, 1588 - NOVIEMBRE - 4, fº.
118vº.
74«Luego mandaron que el organista no tyenen el organo a ninguna relaçion ni baptismo ni otra cosa sino al
canto y offiçio al canto y officio diuino sopena de seys ducados y privacion de offiçio.» A.C.C.: SECC. I, Ser.
I, Lib. 1, 1588 - NOVIEMBRE - 4, fº. 118 vº.
462
dumbre y la destrucción por causas bélicas como ocurrió en 1596 en

nuestra catedral.
El destino decorativo en las paredes subdividía a los tapices en
paños, rinconeras, sobrepuertas y sobreventanas. El paño por regla general, era
un tapiz de dimensiones considerables, más ancho que largo, y se
utilizaba para vestir los rincones o esquinas de las habitaciones. Éste a
su vez, quedaba enmarcado por las cenefas de clara influencia
alegórica, en consonancia con el tema a desarrollar.
«Mas XCVI marauedis son [roto] para las berlingas de la iglesia [roto].»1893
«Mas IUCCCXXXIX marauedis son que se fizieron de gasto la Semana Sancta en
colgar e descolgar la yglesia.»1894
«Mas DCCL que se dieron al sacristan para los moços que andouyeron faziendo el
monumento y colgar la yglesia.»1895
«[...] 204 marauedis en cordeles para colgar los paños; 272 marauedis en clauos para
colgar los paños; [...] 324 marauedis en lleuar y traer los paños con que se adorna la
yglesia [...].»1896
LÁM. XXXV. Tapiz. Escena de la Pasión de Cristo. Detalle de la Entrada en Jerusalén.

Historia de la Pasión. Arras. Primer tercio del siglo XV. Museo de Tapices de La Seo.
Zaragoza.
1893 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 2vº.

1894 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 9vº.
1895 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14rº.
1896 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 3vº.
463
Desgraciadamente, nada se sabe sobre el costo de fabricación de

los paños empleados en el exorno de las paredes del templo.
1.1.5.- DOSEL
«Antepuerta o tapiz.»1897
La voz dosel aparece a comienzos del siglo XVI, de clara proce-

dencia francesa, deriva de la voz DOSSIER, aunque también puede
relacionarse con el catalán DOSSER, idioma donde DOS significa
espalda.1898 El uso de los doseles fue muy característico y común en la
Edad Media, manteniéndose su uso a lo largo de los siglos y evolu-
cionando de acuerdo con las directrices de la moda, en consonancia
con el Arte del momento y utilizado por monarcas, obispos y nobles.
El dosel, generalmente se colocaba sobre un bastidor de forma
rectangular, que era recubierto de terciopelo, damasco u otra tela
preciosa con una colgadura corta, que por lo general estaba bordada y
colocada alrededor, excepto por la parte posterior, de donde pendía
una larga cortina del mismo tejido. Los doseles se colocaban sobre los
tronos, altares y sitiales de las personas de distinción social. La cenefa
o colgadura del dosel recibe los nombres de doselete o doselera.
Las noticias que nosotros tenemos aluden a la existencia de varios
doseles de diferentes colores y tejidos utilizados para ennoblecer el sitial
del obispo situado en el altar mayor, conocido con el nombre de trono
sublime. Este trono recibe el nombre de cátedra, por ser la silla eminen-
temente reservada al obispo cuando preside la asamblea litúrgica. En
los orígenes de la Iglesia desde esta silla los obispos predicaban,
aunque en otros lugares, para ser mejor entendido lo hacía desde el
ambón, o bien trasladaban la silla episcopal hasta la altura de la can-
cela del altar y desde allí comenzaba su plática. El concepto preemi-
nente de la dignidad episcopal, aneja a la cátedra, ha sido eficazmente
1897 DRAE., p. 777, a-2.

464
puesto de relieve en la liturgia mediante la ceremonia de entronización

del obispo contemplada en el Ceremonial de Obispos, pues una vez
que el nuevo obispo es consagrado es llevado a la cátedra o sillón para
tomar posesión de su diócesis, y manifestar a los fieles que él es quien
encierra en su persona el pastor, maestro y gran sacerdote.1899
La cátedra, en las basílicas antiguas y después en las catedrales hasta
los siglos XI y XII, era de piedra o de mármol, enriquecidas con
mosaicos o esculturas, provista de respaldo alto, colocada en el centro
del ábside, estando más elevado que los asientos de los lados del
presbiterio. Pero a raíz de la época carolingia, quedó recopilado en el
V Orden Romano, se estableció colocar en el lado derecho del altar
(cornu evangelii) la cátedra, continuando desde entonces hasta la actua-
lidad con esta forma de ubicación. Y para ello este trono quedaba
constituido por un sillón de caderas, con respaldo, en forma de
escaño o con brazos, asentado sobre un estrado con gradas o escabel
alfombrados, con una pequeña armadura o entoldamiento, o dosel
con cielo terminado con doselera farpada o con flecos, y a veces se
decoraba con ricos bordados y sujetadas por hermosos cordones de
seda, emanando ser el trono o la cátedra del obispo de la Diócesis.
La catedral de Cádiz, como lugar donde el prelado tiene su cátedra,
desde mediados del siglo XVI su Fábrica se preocupó del manteni-
miento y hechura de doseles para enaltecer el trono del obispo situado
en el altar mayor en la parte del evangelio. Para su confección se
emplearon tejidos de seda como el terciopelo de color negro, azul y
carmesí, y que serían cambiados de acuerdo con los diversos ciclos
litúrgicos. En Semana Santa, se utilizaría el dosel negro; en fiestas
marianas el azul, y el rojo quedaría colocado el resto del tiempo litúr-
gico, siendo el más utilizado y el que mayor desgaste sufriera.
A tenor de las informaciones que nos muestran los escasos testi-
monios documentales, las cenefas o doseletes confeccionados para
enmarcar el dosel del trono del obispo, estaban hechos con franjones
de oro, utilizándose para ello los famosos hilos de oro de Florencia y
de Sevilla, y en cuyo borde se colocaba una flecadura de oro, tal y
465
como ocurre en 1565 cuando se invirtieron 14.562 maravedíes en la

hechura de un dosel de terciopelo carmesí con franjones de oro y
cordones de seda. Como pieza de complemento tenemos datados la
existencia de cojines obligatorios en el sitial del obispo.1900
«Mas 8U500 que costaron 10 varas de terciopelo azul que se compraron para un
dosel y dos cogines.»1901
«Mas IIUDCCCLXXI que costo la seda que se gasto para los dichos paños e
dosel.»1902
«Mas IIIUXCIIII marauedis de oro e fechura de flecadura e lo que fue menesti.»1903
«Mas 5U814 por 6 varas de tirçiopelo negro a 28 varas y media para un dosel de la
Semana Sancta.»1904
«Mas 374 por el costo de tanto fustan que se compro para enforrar el dicho dosel.»1905
«Mas XIIUCCCXLII marauedis de honze varas de terçiopelo carmesi para un dosel
y dos coxines que se hizieron para la yglesia.»1906
coxines.»1907
la fechura de los coxines y dosel y de unos cordones de seda para coser de todo monta lo
dicho.»1908
La confección de los diversos doseles que la Mayordomía de la cate-
dral encargó a partir de fines de la primera mitad del siglo XVI varia-
1900 Ciertamente ocurre que durante un largo periodo de tiempo, la Diócesis de Cádiz contó
con la presencia de Obispos “ficticios” que tomaron posesión fuera de nuestro país y
delegaron su poder en Canónigos de la Catedral.
1901 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº.
1902 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº.
1903 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº.
1904 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.
1905 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.
1906 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.
1907 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.
1908 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.
466
ba en función del color y de los complementos que se hacían en el

doselete, integrados por las flecaduras, diversos tipos de hilos de oro,
lentejuelas, forros, etc.
Los doseles de la catedral de Cádiz, fueron confeccionados en
terciopelo. De los tres ejemplares que nos ha permitido conocer los
descargos de sus partidas asentadas en el Libro de Fábrica de la cate-
dral, observamos que el más simple fue el de color negro, realizado en
1555 sin ostentación, constando de dosel y doselete sin ningún tipo de
guarnición extraordinaria, como pudiera ser una simple flecadura de
oro o de plata y cuyo valor sobrepasó los 6.188 maravedíes. Este dosel
fue encargado para las fiestas del Viernes Santo, aunque también se
utilizaría en los oficios de difuntos.
«Mas 5U814 por 6 varas de tirçiopelo negro a 28 varas y media para un dosel de la
Semana Sancta.»1909
«Mas 374 por el costo de tanto fustan que se compro para enforrar el dicho dosel.»1910
En 1545, la Fábrica llevó a cabo la confección de otro dosel en
terciopelo de color azul, siendo forrado en seda del mismo color, y su
doselete estaba ribeteado por una elegante flecadura de oro cuyo coste
superó los 3.000 maravedíes. El color azul del mismo, nos indica que
sería destinado para las festividades marianas. Como complemento, el
asentamiento documental nos afirma que se realizaron dos cojines
haciendo juego con el dosel. El precio total ascendió a la cantidad de
14.465 maravedíes.
«Mas 8U500 que costaron 10 varas de terciopelo azul que se compraron para un
dosel y dos cogines.»1911
dosel.»1912
1909 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.

1910 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.
1911 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº.
1912 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº.
1913 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº.
467
Finalmente, en el año 1565 fue la última adquisición de un dosel de

terciopelo de color carmesí. De los tres adquiridos por la Fábrica, a
tenor de las sucintas descripciones del asentamiento de las partidas de
descargos, éste fue el más lujoso y el de mejor categoría. Se gastaron
12.342 maravedíes en once varas de terciopelo para el dosel y confec-
cionar el doselete que estaba bordado en oro y seda de color carmesí,
contando además con la decoración de ricos franjones de oro, y rema-
tados por unos cordones de seda que culminarían en borlas. El costo
del doselete ascendió a 14.562 maravedíes. Por lo que su costó superó
los 27.624 maravedíes.
«Mas XIIUCCCXLII marauedis de honze varas de terçiopelo carmesi para un dosel
y dos coxines que se hizieron para la yglesia.»1914
coxines.»1915
la fechura de los coxines y dosel y de unos cordones de seda para coser de todo monta lo
dicho.»1916
Este dosel tendría un empaque majestuoso por el color apropiado
para los tronos o cátedras de los obispos. Suponemos que sería el más
utilizado a lo largo del año litúrgico, por lo que su mantenimiento
sería mayor. Por la fecha de ejecución se confeccionó para la toma de
posesión del Obispo García de Haro en dicho año que sucedió a
Teódolo, obispo designado por el Emperador Carlos V en 1527, y
que rigió los destinos de esta Diócesis hasta su muerte en Roma por
poderes los canónigos Miguel Juan y D. Miguel Fonti de Embeja.1917
Sin embargo, el dosel también servía para cubrir deficiencias arqui-
tectónicas, como ocurrió en la catedral en 1587, que tras la falta del
retablo mayor el Cabildo ordenó confeccionar un dosel de damasco
carmesí con la cruz de terciopelo anaranjado en el centro con su cielo
1914 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.

1915 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.
1916 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.
1917 CONCEPCIÓN, G. DE LA FR. : Op. Cit., pp. 547-548.
468
y flecadura. Nada nos aporta las partidas del Libro de Fábrica; sólo
sabemos su existencia a tenor del acuerdo capitular llevado a cabo el
27 de noviembre de 1587, y para ello asignaron un presupuesto de
300 ducados, por lo que se invirtió un total de 103.800 maravedíes.1918
1.1.6.- ESTERAS
«Tejido grueso de esparto, junco, palma, etc, formado por varias pleitas
cosidas, que sirve para cubrir el suelo de las habitaciones.»1919
La voz estera procede del latín ESTUERA, datándose su primera

documentación a principios del siglo XVI.1920
La fabricación de las esteras se hacían con esparto, lo que nos hace
considerarla como un elemento propio de la industria textil vegetal,
siendo el único elemento diferenciador entre ellos la materia prima,
que en este caso que nos ocupa es de índole vegetal. El esparto se
trata de una planta muy resistente a los temporales; se recogen en los
espartales situados en el Sudeste español y que, desde su recogida
hasta su transformación en especies de “alfombras”, llevaba consigo
1918 «Luego el Dean propuso y dixo que ya contaba a sus mercedes que la yglesia estaua
acabada de manera que dentro de diez dias se podian pasar a ella y que restaua era poco
algunos remates de puertas y ventanas que esto con facilidad se pueden acabar y que lo
principal que faltaua, pues no auia de presente retablo que poner hasta que se hiziese se
pusiere un dosel de tela o terçiopelo carmesi o damasco con una cruz que se viese, tratase y
considerase bien lo que seria mejor y mas acertado por que el altar es donde es en entrando
por la yglesia se pone los ojos en el y que este dosel le pareçe se podia hazer de los trezientos
ducados que el señor Pedro Sanches, dexo para restituir por oras mal rezadas que dexo de
rezar y que era menester hazerlo luego y cometerlo a quien lo solicite. Luego sus merçedes
dixeron les pareçia bien lo que el dean a dicho y propuso y tratando dello se acordo por
todos quel dicho dosel se hiziese de damasco carmesi con su sielo y flecadura y con una cruz
en medio de terciopelo de diferente color naranjado o otra que saliese mejor y que se haga del
dicho dinero que a dicho el Dean questa en poder del Canonigo Juan Ochoa Termineli a
quien mandaron provea lo que fuese menester y lo cometieron a los Racioneros Ramirez de
Cartagena y Xriptoual Saluador y a qualquier dellos para que luego lo mande hazer.» (A.C.C.:
SECC. I, Ser. I, Lib. 1, 1587-Noviembre-27, fº. 4vº.).
1919 DRAE., p. 827, a-2.
469
un largo tratamiento, que Ricardo Córdoba en su estudio desarrolla

con toda clase de detalles.1921
En cuanto a los elementos variados fabricados con espartos desta-
can de manera especial, las esteras cuya finalidad era simplemente cu-
brir y resguardar del frío del suelo de las habitaciones o recintos,
careciendo de cualquier matiz suntuoso o decorativo. Otra materia
prima utilizada en la fabricación de las esteras era la anea1922 cuya planta
era muy resistente y era trabajada por el mismo grupo de artesanos.
El uso de las esteras en la catedral de Cádiz aparece documentado
por vez primera con tal denominación a fines de la primera mitad del
siglo XVI, cuando la Fábrica adquirió dicho paramento para cubrir el
coro y el altar mayor. Como podremos comprobar a raíz de los
descargos, sólo en tres ocasiones se adquirieron esteras para el templo,
lo que nos hace pensar que se trataba de piezas muy resistentes al
deterioro causado por el pisar continuo y resistente a cualquier even-
tualidad propia de las ceremonias de un templo, donde existía un uso
continuo de materiales incandescentes y grasientos. Del mismo modo,
las esteras poseían un destacado matiz utilitario en vez de decorativo,
como ocurre con las alfombras.
«Mas IUD maravedis que se dieron por el costo de las esteras que se fizieron para el
coro y altar mayor.»1923
«Mas IIUDCCIII del costo de las esteras del coro y altar mayor.»1924
«Yten, dos mill quinientos y veinte marauedis gastados en las esteras del coro y altar
mayor en esta manera.»1925
Las partidas no permiten conocer el precio exacto de cada pieza al
reflejar el costo total de las mismas. Tampoco sabemos la clase de
fibra vegetal utilizada en su fabricación, aunque suponemos que serían

1922 La anea es una planta de la familia de la tifáceas, que crecen en sitios pantanosos,
alcanzando una altura superior a los dos metros, cuyos tallos son cilíndricos y sin nudos.
1923 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5vº.
1924 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 10rº.
1925 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 2vº.
470
esteras de anea por la finura de su color, y su fácil manejo cosa difícil de

realizar en el caso del esparto.
1.1.7.- FRONTAL
«Paramentos de seda, metal u otra materia con que se adorna la parte
delantera de la mesa de altar.»1926
La voz frontal procede del latín FRONS-FRONTIS, apareciendo

por vez primera en los comienzos del siglo XII. De la lista de deri-
vados de frontal – frontalero, frontalera, frontalete-1927 sólo tenemos
constancia en las partidas del Libro de Fábrica de la voz frontalera.
La importancia que a lo largo de la historia de la Iglesia ha tenido
el altar como lugar sagrado donde se inmola el sacrificio de la misa,
propició desde tiempos muy antiguos, la idea de rodearlo de una
cierta elegancia y riqueza. El Liber Pontificalis alude la existencia de
altares recubiertos con láminas de oro y plata, constituyendo impor-
tantes obras de orfebrería que se consagraban en las antiguas basílicas
romanas gracias al carisma del emperador Constantino. Sin embargo,
no todos los lugares cristianos podían permitirse el lujo de poseer un
altar de semejantes características, pero para suplir esta carencia y
dignificar al máximo posible la veneración de la mesa sacrifica, comenzó
la costumbre de envolverlos con ricos tejidos, a decorarlos con escul-
turas de mármol esculpidas en el estilo rudimentario de la época a
partir del siglo VI, prolongándose hasta el siglo X.
El revestimiento anterior al siglo X consistía en recubrir el altar en
todos sus lados; pero a partir del siglo XI, al surgir y proliferarse la
construcción de los retablos y acercarse el altar hacia la pared de la
iglesia, comenzó a revestirse sólo la parte delantera de la mesa conoci-
do con el nombre de ante altare, frontale, antependium, todos ellos deno-
minaciones del vocablo frontal. En esta época aún podían ser metá-
1926 DRAE., p. 998 b-4.

471
licos, es decir, frontales realizados con láminas de oro o de plata,

cuyos poseedores serían los templos más importantes de las ciuda-
des.1928
La confección de frontales para los altares de la catedral de Cádiz
aparece documentadas en el periodo que estudiamos, prolongándose
a lo largo de toda la serie hasta fin de siglo. Sin embargo, lo que
parece ser cierto, es que la Fábrica catedralicia jamás invirtió en la
confección de un frontal rico realizado en metales nobles, como
ocurriría en la Seo sevillana por esta época. El Cabildo gaditano, a lo
largo del siglo XVI, se encontraba sumido en un largo periodo de
decadencia económica, como consecuencia del descenso de los
diezmos a causa de las malas cosechas, sequías, epidemias y pleitos
llevados a cabo durante el pontificado del obispo García de Haro, y
finalmente, el desastre de la invasión inglesa. Pero a pesar de todo,
observamos que se hicieron frontales con telas preciosas de sedas rema-
tadas sus frontaleras con flecos de oro y perfilados con un rico y angos-
to galón, tal como podemos comprobar en la abundante documenta-
ción al respecto.
«Mas XXXIIII que se pagaron a Alonso Sanches, sastre por el adobo de un
frontal.»1929
«Mas IUCCCLXXX marauedis son que se fizieron de gasto de las alegrias es para
que ser que fizo para el frontal.»1930
«[roto] para adobar el frontal [roto] y guarniçiones.»1931
«Mas 578 de fechura de los franjones para el frontal de brocado en lyno de
Arjona.»1932
«Mas 2U451 por el costo de una libra y medio adarme de oro para guarniçion del
frontal e un almayzar.»1933

1929 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 3rº.
1930 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 3vº.
1931 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
1932 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
1933 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
472
«Mas 340 por adobyo del frontal e almaticas.»1934

«Mas 340 por tanta boara para enforrar el frontal.»1935
«De fechura del dicho forro [CCLXXII].»1936
«Mas 510 marauedis por costura de cenefa que se pusieze sobre [roto] y
sacristia y de un frontal.»1937
«Yten, IIUCCCCXLVIII marauedis por 72 reales que costaron dos piesas de
Rajon, del Arçediano Torres a treinta y seis reales cada uno.»1938
«Yten, DLXXVIII marauedis son por dies y siete reales costaron dos piesas de
bocasin negro para aforrar dos frontales de sargueta para la ygleçia a ocho reales y
medio.»1939
«[...] IUDCCCXII marauedis por doze onzas y media de seda carmesi y verde que
pesaron los fluecos de los frontales para la capilla del Dean Rajon y del Arçediano Torres,
a quatro reales y medio la onza; DXLIIII marauedis por hechura de los fluecos [...].»1940
«[...] seis reales de hechura, dos frontales con sus fluecos para la capilla del Dean
Rajon y del Arçediano [...].»1941
«Yten, mil y sesenta y dos marauedis por doze varas y media de sargueta para
un frontal para la capilla del bautisterio.»1942
«Yten, doze reales por seis varas de presilla para el frontal a dos reales vara.»1943
«Yten, de seda y hechura, çinco reales.»1944
1934 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.

1935 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
1936 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
1937 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.
1938 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 4rº.
1939 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 4rº.
1940 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 5vº.
1941 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 6vº.
1942 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 17rº.
1943 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 17rº.
1944 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 17rº.
473
«Yten, quinze mill y çiento y ocho marauedis que de toda costa costo un frontal de
de hilo de oro y seda carmesi.»1945
«Yten, treze mill y quinientos y quatro marauedis que costo un frontal con su
frontalera y caydas de damasco negro para el altar mayor en esta manera: quatro mill y
çiento y setenta y un marauedis por çinco varas y terçio de damasco negro a veinte y tres
reales la vara y quatro mill y çiento y ochenta y dos marauedis por tres varas de terciopelo
negro para la frontalera y caidas del dicho frontal a quarenta y un reales vara; dos mill y
duçientas y quarenta y quatro marauedis por seis onças de oro para fluecos a onze reales;
mill y çiento y çinquenta y seis marauedis de hechura del dicho frontal, frontalera y caidas;
mill ochoçientos ochenta y quatro marauedis de dos onças y seis adarmes de oro para las
dichas frontaleras y dos onças y diez y nueue [roto] de media onça de seda mas setecientas
y quarenta y ocho marauedis de onze varas de seda a dos reales para aforro del dicho
frontal que todo summa los dichos catorze mill quinientos y quatro marauedis.»1946
«Yten, onze mill y çiento y nouenta y seis marauedis que costo el frontal verde de
damasco en esta manera: çinco mill duçientos y ochenta marauedis por seis varas y tres
quartas de damasco verde y seisçientos y doze marauedis por seis varas de landilla
encarnada a tres reales vara para el aforro; dos mill y noueçientos y nouenta y dos
marauedis por quatro varas menos ochaua de fluecos ancho de oro en que entraron seis
onças de oro a doze reales y diez y seis reales de la hechura y mill y ochenta y ocho
marauedis de dos onças de oro al dicho preçio para ocho varas de franjon para las caydas y
ocho reales de hechura; quinientos y diez marauedis de dos onças y media de seda a seis
reales para el dicho franjon corido y angosto, setecientos y catorze marauedies de seda de
diferentes colores que se dio en diferentes tiempos para lo necesario de la dicha yglesia que
todo summa los dichos onze mill çiento y nouenta y seis marauedis.»1947
«Yten, setecientos y quarenta y ocho marauedis de adereçar ciertos frontales.»1948
«En 1º de setiembre de 600, çinco mill y trezientos y ochenta y nueue marauedis por
el adereço manos y oro que se gasto en el adobio de un frontal blanco bordado, mostro la
librança y memorial del gasto.»1949
Los frontales dividen su espacio en tres piezas o elementos funda-
mentales: el primer elemento es el frontal cuerpo mayor y cuya fina-
1945 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 5vº.
1946 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.
1947 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 10rº.
1948 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº.
1949 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 18vº.
474
lidad es cubrir la parte delantera de la mesa del altar; un segundo ele-

mento, sería la frontalera, que es la franja que recorre la parte superior
del frontal y de la que pende la flecadura; y finalmente, las caídas que
son los dos espacios rectangulares de los lados.1950
LÁM. XXXVI. Frontal con su frontalera y caídas en terciopelocarmesí y bordados en oro.

Siglo XVI. Catedral de Sevilla.
Las partidas de descargos son los únicos testimonios fidedignos

que nos quedan de aquella época aludiendo a la confección de una
escasa gama de frontales para los altares de la catedral de Cádiz a lo
largo del siglo XVI. Como anteriormente hemos dicho, la catedral
nunca tuvo frontales realizados con metales nobles, solamente los con-
feccionados con tejidos de seda y de lana; complejos y sencillos, pero
con la finalidad exclusiva de enaltecer el altar como el lugar sagrado
por excelencia.
La referencia más antigua que tenemos es de 1538 cuando se gasta-
ron 34 maravedíes en arreglar un frontal. Desde finales de la década de
los treinta hasta justo el ecuador del siglo, observamos una tendencia
generalizada de reparaciones de los frontales existentes. Ciertamente
son insignificantes los descargos habidos y cuyos presupuestos gene-
ralizados no sobrepasan los 1.800 maravedíes.
1950 GONZÁLEZ MENA, M.A.: Op. Cit., p. 669.
475

frontal.»1951
«Mas IUCCCLXXX marauedis son que se fizieron de gasto de las alegrias es para
que ser que fizo para el frontal.»1952
«[roto] para adobar el frontal [roto] y guarniçiones.»1953
Arjona.»1954
«Mas 340 por tanta boara para enforrar el frontal.»1957
«De fechura del dicho forro [CCLXXII].»1958
Las partidas de descargos aluden a la confección de frontales desde
fechas muy tempranas. Todos ellos estaban realizados en tejidos de
seda, destacando la presencia de damascos de color blanco, negro y
verde; terciopelo negro y raso carmesí. La sargueta, como tejido de
lana, fue empleada en la confección de tres frontales, dos para los
altares de las capillas del Deán Rajón y del Arcediano de Medina, así
como la del baptisterio, confeccionados en sargueta de color verde,
encarnado y blanco.
El damasco siempre fue una tela muy utilizada a lo largo del perio-
do renacentista. La forma de sus dibujos caracterizado en redes rom-
boidales, piñas, círculos, y florones de diversas formas; durante esta
época surge el motivo del águila bicéfala como escudo de la Casa de
los Austria. Este tejido se empleó en la confección de tres frontales ricos
1951 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 3rº.
1952 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 3vº.
1953 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
1954 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
1955 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
1956 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
1957 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
1958 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
476
para el altar mayor de la catedral, siendo ejecutado a partir de las dos

últimas décadas de la centuria. Así nos encontramos que entre los
años 1580o1581 se hizo un frontal de damasco blanco cuyo coste
ascendió a la importante suma de 15.108 maravedíes; la frontalera
estaba bordada sobre raso de color carmesí y los flecos eran de oro y
seda de dicho color.
Hacia 1590 la Fábrica catedralicia acometió la confección de dos
frontales de damasco de color verde y negro para el altar mayor. El
frontal de damasco negro tuvo un coste general de 13.504 maravedíes.
Además del damasco se utilizó el terciopelo para la confección de la
frontalera y las caídas ascendiendo a más de 2.000 maravedíes. En el
descargo, se nos permite entrever que la frontalera estaba bordada y
rematada por una hermosa flecadura de oro y seda. La seda como
tejido se utilizó para forrar dicho frontal. Sobre la utilidad del color
negro en la liturgia antiguamente podemos afirmar que era requerida
muy a menudo por la cantidad de misas de réquiem que los capellanes
aplicaban por el ánima de los benefactores o patronos de una Cape-
llanía; otra celebración importante era los Oficios de Semana Santa y
finalmente, en los Oficios del mes de Noviembre, dedicado desde
tiempo inmemorial a la conmemoración de los fieles difuntos. De esta
forma, el continuado uso de los ornamentos de color negro, hizo que
su deterioro fuese continuo llegando a tal extremo que fue necesario
la renovación generalizada de los ornamentos sagrados de este color.
1959 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 5vº.
477
En esta misma época, el Mayordomo del Cabildo acometió la
adquisición de un frontal de damasco verde, color litúrgico muy utili-
zado a lo largo de todo el año litúrgico y días de ferias. Este frontal
tuvo un coste de 11.196 maravedíes. Las características son casi seme-
jantes al anterior. La única diferencia radica en la frontalera, que era un
franjón bordado con hilos de seda de colores, de forma corrida, utili-
zándose de igual manera para la confección de las caídas. La frontalera
estaba rematada por una hermosa flecadura ancha de oro, cuyo coste
estuvo rondando alrededor de los 3.000 maravedíes.
El bordado de los frontales en esta época nos ofrece una repetición
del estilo arquitectónico basado en grandes roleos, pero muy delga-
dos; mientras que, la frontalera y caídas tenían un bordado mucho más
profundo y tupido, respondiendo a la técnica del bordado a lo roma-
no. En ocasiones, la frontalera sirve de vehículo transmisor de los
grandes misterios de la fe. Por ello, no es raro que en algunos lugares
se conserve esta pieza integrante del frontal donde aparezcan represen-
tadas escenas de la vida de Cristo, de la Virgen, de los Santos, o alego-
rías eucarísticas, lo que nos pueden indicar la gran riqueza en sí del
frontal.
Nada se sabe sobre el modo de colocación de los frontales en el
altar. Suponemos que estos serían tensados sobre un bastidor de
madera con la finalidad de lograr una mejor conservación y coloca-
ción de los mismos, los cuales estaban adornados con riquísimos y
pesados bordados. La frontalera tendría la finalidad de cubrir el basti-
dor por la parte superior del mismo, y las caídas cubrirían los lados
inferiores del altar hasta la altura de las caídas del mantel.
1960 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.
478
La Fábrica catedralicia siempre fue celosa en el mantenimiento de
los ornamentos y paños destinados al culto, tal como se observa en
un regesto de 1600, cuando gastaron 5.389 maravedíes en el aderezo
de un frontal blanco bordado en oro. Lástima que no quede vestigios
fidedignos del mismo, pues el transcurrir del paso del tiempo y el
aprovechamiento de los ricos bordados para enriquecer otros orna-
mentos, hacen que en la mayoría de los templos principales apenas se
conserven ornamentos de periodos muy antiguos.
Al margen de los frontales ricos, el Cabildo procedió a la confección
de otros más simples y menos ostentosos, destinados a los altares de
las capillas laterales de la Catedral. Un claro ejemplo nos lo ofrece el
testimonio documental del año 1566, cuando se hicieron dos frontales
de sargueta verde y encarnada para la capilla del Deán Rajón y del
Arcediano de Medina por valor cada uno de 612 maravedíes. Este par
de frontales eran muy simple. Tanto los frontales como sus frontaleras
eran del mismo tejido de lana, poseyendo como único adorno una
elegante flecadura de seda verde y carmesí a juego con el color del
frontal; se utilizó para forrar dichos frontales el bocasí de color negro,
tejido muy apropiado para estos menesteres. El coste total de cada
frontal fue de 838 maravedíes aproximadamente.
1961 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 10rº.

1962 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº.
1963 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 18vº.
479
«Yten, IIUCCCCXLVIII marauedis por 72 reales que costaron dos piesas de

Rajon, del Arçediano Torres a treinta y seis reales cada uno.»1964
«Yten, DLXXVIII marauedis son por dies y siete reales costaron dos piesas de
bocasin negro para aforrar dos frontales de sargueta para la ygleçia a ocho reales y
medio.»1965
«[...] seis reales de hechura, dos frontales con sus fluecos para la capilla del Dean
Rajon y del Arçediano [...].»1967
Escasa información poseemos de la confección de un frontal blanco
de sargueta para la capilla del Baptisterio en 1569, y cuya hechura
costó 85 maravedíes. A juicio de los datos diremos que se trataría de
un frontal muy simple a semejanza de los anteriores, confeccionados
en dicho tejido y expuestos anteriormente.
«Yten, mil y sesenta y dos marauedis por doze varas y media de sargueta para un
frontal para la capilla del bautisterio.»1968
«Yten, doze reales por seis varas de presilla para el frontal a dos reales vara.»1969
1.1.8.- GUADAMECILES
«Cuero adobado y adornado con dibujos de pintura o relieve.»1971
1964 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 4rº.

1965 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 4rº.
1966 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 5vº.
1967 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 6vº.
1968 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 17rº.
1969 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 17rº.
1970 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 17rº.
1971 DRAE., p. 1063, a.
480
El origen de la voz guadamecí es de procedencia árabe. Corominas y

Pascual, defienden la teoría donde el guadamecí es entendido como
adjetivo procedente del árabe GILD GADAMASI, que significa cuero
de Gádames, ciudad de Tripolitania donde se preparaba este famoso
artículo, no dando a conocer ningún tipo de derivaciones de la dicha
voz.1972 En cambio, Aguiló Alonso, en su estudio nos proporciona
determinados derivados como las siguientes voces: guadamaquil, guada-
micil, guadamacil y guadalmacíe.1973 La documentación más antigua proce-
de del siglo XII, aunque su mayor apogeo serían los siglos XV y XVI,
con una incentivada demanda de países extranjeros y del Nuevo Mun-
do.
El proceso de confección era bastante complejo debido a los
múltiples elementos que intervenían en su fabricación. El profesor
Córdoba de la Llave en su estudio explica de manera clara y precisa
las distintas fases en que se trataba y trabajaba la piel1974. Un elemento
fundamental era encontrar la piel adecuada para la fabricación de los
guadameciles, desechando las pieles del ganado ovino y caprino pues
éstas no admitían el asentamiento posterior de las hojas de panes de
plata u oro. Dentro de esta faceta el corte de la piel era primordial
para el mejor aprovechamiento de la misma, por ello los guadamacileros
procedían al corte de la misma a lo largo, y no a lo ancho según se
contempla en las ordenanzas. Finalizado el proceso preparatorio de la
piel, se procedía al grabado del dibujo, marcando en ella el motivo
ornamental a decorar. Posteriormente se aplicaban las finísimas y deli-
cadas láminas de plata y oropel, de manera que estuvieran bien perfi-
ladas, finalizando con la aplicación de la pintura y el bruñido de la
pieza, obteniendo una tonalidad brillante, tersa y llamativa.
El guadamecí puede considerarse como un claro ejemplo de técnica
decorativa compatible con la técnica de la pintura, pero cuya aplica-
ción se realizaba sobre la piel, que a su vez era recubierta por finas
láminas de plata u oro, permitiendo la creación de varios tipos de

1973 AGUILÓ ALONSO, M. P.: Cordobanes y guadameciles, en SUMMA ARTIS, Vol. XLV, 1999, p.
278.
481
relieve que imitaban de forma fabulosa composiciones de ricos tejidos

como los terciopelos, brocados y damascos.
El trabajo de los guadamacileros consistía en fabricar guadamaciles.
Dicha voz es derivada de guadamacil, y consta de la variante guadame-
çiero.1975 La primera documentación donde aparece la voz guadamacilero
surge en el siglo XV, y a partir de entonces, hasta el siglo XVII segui-
rá apareciendo, aunque en general el volumen documental es escaso,
debido al corto periodo de vigencia de esta artesanal pieza decorativa.
Su trabajo quedó recogido en diversas ordenanzas a lo largo del siglo
XVI, aunque la mayor revisión se produjo en 1543 bajo el reinado de
Carlos V; de todas ellas, destacan las de Valencia, por ser las más
completas y minuciosa. Sin embargo, este tipo de artesanía aparece
dispersa en la geografía nacional enfocadas en cuatro puntos: Sevilla
con sus ordenanzas de 1502, Valencia en 1513, Barcelona en 1519 y
Córdoba en 1528.1976
La finalidad de estas hermosas piezas decorativas era doble; por un
lado servía como elementos decorativo externo al modo de tapices, a
los cuales sustituyó a partir del siglo XVI, al ser más resistentes y
menos delicados a los efectos del uso frecuente; y en segundo lugar en
el interior de las viviendas servía como decoración de las habitaciones
y a la vez sirviendo de aislante de las humedades. A partir de la década
de los años 70 esta técnica obtuvo un gran auge, basado en los tipos
decorativos de los modelos arquitectónicos del momento, consisten-
tes en los dibujos a la romana, flores, trofeos, etc., y para ello se
exportaban guadameciles desde Córdoba y Sevilla1977 por ser los más
afamados del país.
1975 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Estudio de los nombres..., Universidad de Granada, 1995, p.
342.
1976 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 280-281.
1977 Sevilla quedó configurado como un importante centro de fabricación de guadamaciles
desde época de los Reyes Católicos, quien a comienzos del siglo XVI se dictó las ordenanzas
por las que se debían regir los guadamacileros para elaborar y posteriormente vender sus obras.
Así como también se contempla los requisitos a superar por aquellos que aspiraban a la
obtención del título del oficio consistente en un examen de maestría. (MARTÍNEZ MELÉN-
DEZ, M.C.: Op. Cit., p.343.)
482
Los guadameciles fabricados para revestimientos de camas, almo-

hadas, bolsas de corporales, reposteros y sobremesa, podían aplicar la
técnica del bordado en seda para enriquecerlos y matizar sus motivos
ornamentales. Así, durante el periodo que nos encontramos estudian-
do observamos su utilización en la liturgia como una prenda auxiliar
para el altar, al servir de cubremantel o sobremesa. El guadamecí se utili-
zaba para salvaguardar los manteles de lienzo o de hilo colocados
sobre el altar, prolongándose esta costumbre hasta bien entrado el
siglo XVII.
LÁM. XXXVII. Frontal de la Virgen del Rosario. Guadamecil. Siglo XVI.

Museo Diocesano de Gerona.
La existencia de guadameciles en la catedral de Cádiz aparecen a

mediados del siglo XVI, en concreto, en 1554, cuando el Mayordomo
de la Fábrica trajo dos piezas para el servicio del altar mayor costando
cada pieza 375 maravedíes. La procedencia de los guadameciles es
sevillana, al ser ésta ciudad uno de los principales focos de produc-
ción, después de Córdoba según hemos podido comprobar en el
483
estudio introductorio. Las referencias documentales con las que

contamos son muy escuetas en el asunto; sólo nos reflejan el precio y
el color, y en una de ellas se alude a la procedencia de los guadameciles.
Nosotros consideramos que los comprados por la Fábrica catedralicia
fueron adquiridos en Sevilla, simplemente por la corta distancia habi-
da entre ambas provincias y en segundo lugar, por ser el gran núcleo
artesanal dedicado a toda clase de géneros dedicados al ajuar litúrgico.
«Mas DCCL marauedis que costaron dos guardameçales para el altar mayor para
sobre los manteles.»1978
«Yten, veinte reales que pago por una cubierta de guadarmeci colorado para el altar
mayor para encima de los manteles.»1979
«Mas DCXII de dos guadameçiles para el altar mayor que se traxeron de
Seuilla.»1980
El precio de los guadameciles era muy variado, oscilando su valor
conforme al color y a las calidades del cuero o de la piel a labrar. Así,
nos encontramos que las pieles de color colorado y demás colores
costaban a 4 reales la pieza; mientras que, los de marca ordinaria
oscilarían sobre los 3 reales y medio.
1.1.9.- HIJUELA
«Pedazo de lienzo circular que cubre la hostia sobre la patena hasta el
momento del ofertorio.»1981
La patena es una especie de plato (de patere), que juntamente con el

cáliz, era un utensilio imprescindible en el banquete, al servir para
colocar sobre ella las viandas o el pan. Desde el principio, su finalidad
litúrgica ha sido recibir el pan consagrado y servir de plato antes y
después de la consagración para partir las sagradas especies y distri-
1978 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14rº. Cada uno costó a 375 maravedíes.
1979 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 6rº. El guadamacil costó 680 maravedíes.
1980 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14vº.
1981 DRAE., p. 1108, a-5.
484
buirlas luego a lo fieles. Las patenas al principio fueron de vidrio, pero

conforme evolucionó la liturgia se prescribió que fuese de plata u oro
al igual que el cáliz. De ordinario siempre tuvo forma redonda, pero
podía también ser cuadrangular, y su decoración siempre fue muy
simplista, siendo a partir de la baja Edad Media cuando se comenzó a
decorar el fondo de la concavidad mediante el grabado de la cruz, o la
figura del Cordero Místico, o la efigie de Cristo bendiciendo.1982
La finalidad de la hijuela no era otra que la preservación de la oblea
u hostia de la polución ambiental. La confección de esta pieza es un
redondel de lienzo blanco del diámetro de la patena; a veces, en su
perímetro se coloca una pequeña puntilla o encaje de hilo blanco o de
oro cuando se trata de hijuelas de lujo, y el centro se decoraba con
bordados alusivos a la Eucaristía.
En el año de 1557 comienzan a aparecer los testimonios documen-
tales referentes a la confección de las hijuelas para las patenas de la
catedral. El tejido utilizado para ello es la holanda, tejido de hilo muy
fino y apropiado para estas labores minuciosas. Como aspecto nove-
doso, contamos con la hechura de siete hijuelas en pergamino cuyo
texto estaba tomado de las palabras de la consagración llevado a cabo
por Melchor de Águila. Esta nueva modalidad de hijuelas el pergamino
se colocaría en la parte superior, mientras que la inferior sería forrada
en lienzo de holanda ordenado en las rúbricas y evitar el contacto de
la piel con la oblea. El presupuesto total de 1.190 maravedíes costan-
do cada una de las hijuelas a 170 maravedíes. Litúrgicamente en época
posterior al Concilio de Trento se comenzaron a confeccionar las
hijuelas y las palias en los diversos colores litúrgicos, pero en el caso
que nos ocupa nos encontramos sólo con las de color blanco.
«Mas 510 que pago por seis hijuelas de las palias de la consagraçion.»1983
«Mas IIIUCXXVIII marauedis de tanta olanda que se compro para corporales y
guarnisçiones y hilo e ruan para las palias hizieron doze corporales e hijotas hizolo el
Raçionero Martin de Haya.»1984

1983 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2vº.
1984 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº.
485
«Yten, IUCXC marauedis pagados a Melchor de Aguila por siete hijuelas que
escriuio en pergamino de las palabras de la consagraçion.»1985
«Yten, ocho mil y ochocientos y sesenta y un marauedis que de lienço, hilo y hechura
pago por ocho corporales y ocho hijuelas y ocho palias y dies paños de calizes y onze
purificadores [...] y dos paños para labarse las manos [...].»1986
1.1.10.- PALIA
«Lienzo que se pone sobre el cáliz.»1987
La voz palia deriva del latín tardío PALLIARE que significa tapar.
Esta voz surgió como tal en los albores del siglo XV.1988
Si la hijuela servía para cubrir la hostia en la patena, la palia tenía la
finalidad de cubrir el cáliz para evitar la introducción de insectos en
época de calor. Podemos considerarla como la evolución de los anti-
guos flabellum o abanicos, cuya finalidad era alejar los insectos, y que
eran portados por dos diáconos para que en ambos lados del altar
agitasen sendos flabelos de papel fino o de plumas de pavo real. Así a
lo largo de la Edad Media, el flabellum se utilizaba desde el ofertorio
hasta finalizar el canon; pero tras dejar en desuso la comunión bajo las
dos especies dejó de utilizarse, para quedar reducido en época poste-
rior a un lienzo cuadrangular o circular de lienzo decorándose de la
misma manera o forma que la hijuela, pues ambas piezas son comple-
mentarias; la hijuela se coloca sobre la patena, mientras que la palia se
coloca en el centro de los corporales, plegándose los mismos con ella
en su interior. En España se usaban dos suertes de palia. Una era
redonda y se pone sobre la hostia al preparar el cáliz antes de la misa,
la cual al descubrirlo al tiempo del ofertorio, recibe el acólito de
1985 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 4vº.

1986 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 8rº.
1987 DRAE., p. 1507, b-3. La voz palia tiene otros significados: «Lienzo sobre que se extienden los
corporales para decir misa.» y también, «Cortina o mampara exterior que se pone delante del sagrario en
que está reservado el Santísimo.».
486
manos del sacerdote sobre el velo previamente doblado que deja enci-
ma del altar junto a la sacra del lado derecho, y en el caso de que el
altar sea muy estrecho, se deposita en la credencia.
El uso de las palias en la catedral de Cádiz quedó constatado a
partir de la primera mitad del siglo XVI. En la confección de estos
paramentos litúrgicos se utilizó primordialmente la holanda; descono-
cemos si fueron labradas en cadeneta brocalada de oro o plata guar-
necidas a su vez con seda, y en caso de palias de solemnidades, se
utilizaban tejidos de calidad como podía ser el tafetán de color blanco.
Del mismo modo desconocemos el tipo de bordado realizado sobre
las mismas; seguramente y a tenor del gusto de la época, éstos serían
basados en tiras anchas de oro y plata conjugados de tal manera con
sedas de colores, bordándose en su centro una cruz con lazos de oro
y seda, tal como ocurrió en 1571 cuando se gastaron 173 maravedíes
en su confección. En general, el proceso de ornamentación es idén-
tico a las hijuelas. Normalmente, se hacían por pares consistentes en
hijuela para la patena y palia para el cáliz.
«Mas IU356 que costo el raso y guarnyçion, oro y tirçiopelo y fechura.»1989
«Mas IUXX marauedis por tanta olanda se compraron para quatro corporales y dos
palias y un paño de rostro y franjas e hilo y hechura.»1990
guarnisçiones y hilo e ruan para las palias hizieronse doze corporales e hijotas hizolo el
Raçionero Martyn de Haya.»1991
«Yten, çinco reales de la obra de un açetre y palia.»1992
«Yten, medio ducado de media vara de tafetan blanco para una palia.»1993
«Yten, seiscientos y cinquenta y ocho marauedis de tres quartas de olanda para çinco
pares de palias redonda para los calizes y de la hechura y hilo que se pago a la
Pinela.»1994
1989 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 1vº.

1990 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 19vº.
1991 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº.
1992 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20rº.
1993 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 4rº.
487
«Yten, ocho mil y ochozientos y setenta y un marauedis que de lienzo, hilo y hechura
purificadores [...] y dos paños para labarse las manos.»1995
«Yten, nueue reales para hilo para hazer las franjas de los corporales y palias y
toallas [...].»1996
«Yten, mill y seyçientos y treynta y dos marauedis de la echura de los ocho corporales
con sus palias y purificadores y paños de caliçes y toallas de altar y sacristia y manteles de
la credençia y franjas para corporales.»1997
Ordinariamente nunca fueron consideradas las palias objetos de
arte.
1.1.11.- PAÑOS DE CÁLICES

«Cuadrado de tela con que se cubre el cáliz, regularmente del mismo género
y color que la casulla.»1998
Respecto a este paramento litúrgico poca información existe al

respecto. Sabemos que resguardaba de la vista de todos el cáliz, que
recordaba a la vasija que Jesús escogió en la Última Cena para obrar
en ella el prodigio de la primera consagración eucarística, siendo esta
pieza la más importante de los vasos sagrados y estando prohibido el
tocarlo a personas no ordenadas in sacris. Desde el siglo VI se comen-
zó a dictar normas respecto al sumo cuidado que había de tenerse con
el cáliz. Así quedó atestiguado en los Concilios I y II de Braga cuyos
cánones X y XLI respectivamente, inciden en la necesidad de estar
ordenado la persona que traslade y retire el cáliz junto a la patena de
la sacristía al altar y viceversa, salvo al acólito cuya misión es servir al
1994 A.C.C.: L.F.I., 1583-1584, fº. 9vº.

1995 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 8rº.
1996 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3rº.
1997 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 5rº.
1998 DRAE., p. 1519, a-15.
488
altar.1999 El respeto y veneración que se tenía en esta época por los

vasos sagrados llevó a condenar con la pérdida de su grado y oficio al
margen de ser excomulgados para siempre, y si es religiosa sería
depuesta de su oficio. Igual condenación caería sobre aquellos que
vendiesen o diesen ornamentos sagrados.2000 Posteriormente, en el
siglo XIII, tuvo lugar la celebración del Sínodo de Lérida, aunque
escasas son las referencias de este Concilio de la Marca Hispánica.
Parece ser que el obispo de Sabina, que por aquella época era Legado
de la Silla Pontificia, celebró en Lérida este concilio provincial al que
asistieron los obispos de Barcelona, Tarragona, abades y prelados de
las iglesias para tratar sobre la disciplina eclesiástica, sobre todo en el
capítulo concerniente a la vida y honestidad de los clérigos. Aquí,
también abordaron la exigencia de la máxima pulcritud en todo lo que
concierne a los vasos sagrados y del velo que los cubre. Idéntica
disposición se repite en el Concilio de León celebrado a comienzos de
la segunda mitad del siglo XIII y en el de Salamanca en 1355.2001El
1999 En el Concilio I de Braga en el canon X, se estableció que «no sea lícito a ningún lector llevar
los sagrados vasos del altar sino a los que han sido ordenados por el obispo de subdiáconos.», mientras que
en el canon XLI del II Concilio de Braga dice así «No es lícito a cualquiera tocar los ministerios y
sólo el subdiácono o al acólito se le permite tocar en la sacristía los vasos sagrados.» (TEJADA Y RAMIRO, J.:
Op. Cit., Vol. II, pp. 615 y 637.)
2000 El Concilio III de Braga es bastante severo con la irreverencia hacia los vasos y
ornamentos sagrados. Por ello, en su canon II expone lo siguiente: «Debe cuidarse con sumo
esmero y diligencia que aquellos que parece están encargados del régimen, no infieran afrenta a los sacramentos
celestiales. Pues que se nos ha referido que algunos sacerdotes con temeridad sacrílega emplean los vasos del
Señor en usos propios, y los colocan en las mesas de sus convites. Cuyo mal le lloramos estremeciéndonos y nos
estremecemos reflexionando que la temeridad humana prepara para sus manjares aquellos en que se conoce
haber sido invocado el Espíritu Santo; y que en medio de la crápula coma las carnes en donde se ha celebrado
los divinos misterios, y en los vasos en que se ha consumado el Sacramento de una cosa tan grande su
expiación de los delitos, en ellos cumpla la voluntad de su ludibrio. Por tanto, cualquiera que en adelante y a
sabiendas empleare en usos propios los vasos divinos o los ministerios o comiere en ellos o bebiere perderá su
grado u oficio y si esta persona fuere seglar será excomulgada para siempre, y si religiosa, depuesta de su oficio.
También quedarán sujetos a igual pena aquellos que emplearen en usos propios o vendieren o dieren a otros los
ornamentos eclesiásticos, los velos o cualesquier otros trajes y utensilios.» (IBÍDEM: Op. Cit., Vol. II, p.
656).
2001 IBÍDEM: Op. Cit., Vol. III, p. 329, 389 y 564.
489
Concilio de Orange ordenó la conservación del cáliz dentro de la caja

y debería consagrarse mezclando la eucaristía.2002
Una vez vista la legislación canónica respecto a la veneración y
sumo cuidado de los vasos sagrados, estudiaremos el origen de los pa-
ños de cálices. Desde el principio, en la misa primitiva de los primeros
cristianos, el cáliz era cubierto por una especie de velo que se deno-
minaba pannus offertorius según quedó estipulado por el I Ordo Romanus
y que envolvía con reverencia las asas del cáliz mientras estaba sobre
el altar. 2003Con el paso de los siglos, dicho velo fue transformándose
reduciendo sus dimensiones hasta quedar convertido en un cuadrado
de tela, del mismo tejido y color que la casulla. Posteriormente, a par-
tir del siglo XVII, comenzó a surgir la denominada bolsa de corporales,
que consistía en una especie de carpeta cuadrada, forrada de la misma
tela que el paño de cáliz y la casulla. Si ambas piezas pertenecían a un
terno rico con bordados, éstas estarían bordadas también siguiendo el
mismo diseño y tipo de bordado aplicado al resto de las piezas que
componían el terno.
Los testimonios documentales que aluden a la confección de los
paños de cálices arrancan desde 1539 y se prolonga hasta comienzos de
la última década del siglo XVI. De la amplia documentación extrae-
mos la predilección por tres tipos de tejido: raso, tafetán y lienzo. Los
dos primeros tejidos quedan englobados dentro de la gama de los
tejidos de seda. El raso como tejido sedoso, lustroso de agradable
textura y lisura, se adaptaba a la forma del cáliz de manera sutil y
esbelta. Respecto al raso desconocemos los colores que se utilizaron
en la confección de dichos paños de cálices.
«Mas CLIII marauedis son por tres varas de lienço de rasso para paños de
calices.»2004
2002 IBÍDEM: Op. Cit., Vol. I, p. 381. Este Concilio tuvo lugar en la ciudad francesa de
Orange, y se trataron asuntos sobre la disciplina eclesiástica y el modo de admitir a los

penitentes de diversas clases.
2004 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 7rº.
490
El tafetán como derivado de la seda, fue muy utilizado en la

confección de dicho paramento litúrgico. La documentación no es
muy abundante, pero nos permite comprobar que se hicieron en
varios colores: blanco, negro, verde y carmesí.
«Mas CCXXI marauedis por el costo de una vara de tafetan negro para cubrir el
caliçe el Viernes Sancto.»2005
«Mas IIIUCCCLXXXIII por el costo de dos paños de tafetan el uno blanco y otro
negro para los dias del Jueues Sancto e Resurreçion.»2006
«Yten, quatro mill y seteçientos y treinta y un marauedis por dies varas y media de
tafetan blanco, carmesi a treze reales la vara para quatro portapaçes y paños de caliçes
para seruiçio de la dicha yglesia.»2007
Sin embargo, observamos que los tejidos más utilizados en la con-
fección de los paños de cálices eran los lienzos constituidos por la
holanda y el ruán. Ambos tejidos de hilo y de algodón los cuales eran
muy finos y ligeros, permitiendo desplegarlos sobre el cáliz sin riesgo
a que se corriesen hacia atrás. Por ello, el Cabildo reunido en sesión
ordinaria el 4 de agosto de 1589, ordenó al fabriquero «que los paños de
lienço que se ponen en los cáliçes sea de olanda o de ruán muy delgados y se
hagan.»2008 Respecto al color sería el blanco el más utilizado.
«Mas CCCCVI por lienço, fechuras y guarniçiones de unos paños de calices.»2009
«Mas CLIII que costo vara y media de olanda para paños de calizes.»2010
«Mas IIIUDXXVII marauedis por quarenta y çinco varas de presilla que se compro
para sobrepelizes a los moços de coro y sacristia y de olanda para paños de calices ques lo
dicho.»2011
«Mas IIUCLXXVI marauedis por la hechura de doze sobrepelizes y de ciertos
purificadores y paños de calices e hilo para ello.»2012
2005 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 15vº.

2006 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19vº.
2007 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 6rº.
2008 A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Lib. II, 1589 – AGOSTO- 4, fº. 241vº.
2009 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5vº.
2010 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14rº.
2011 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 5rº.
491
«Mas DCCCLXXXIII marauedis de seis varas y media de olanda para paños de

calizes y purificadores.»2013
«Mas IUDCCCXXXVI marauedis de hechura de sobrepelizes y hilo y dos aluas y
de los paños de caliçes y purificadores.»2014
«Yten, CCXXXVIII marauedis pagados por hechuras de seis paños para cubrir los
calizes y purificadores y hilo para cozerlos.»2015
«Yten, 15.449 marauedis que pago a Agustin de Casanoua de lienço i paño para
opas i sobrepelizes para los moços de la iglesia i seis varas de tafetan, tres de blanco y tres
de negro para dos paños para el Jueues y Viernes Sancto i mas otros tres de dorado para
una toalla para los ministros de altar como paresçe por la quenta y memorial del dicho
Agustin Casanoua.»2016
«Yten, diez y siete mil y quinientos y treinta marauedis [...] y doze paños de calizes
[...].»2017
«Yten, ocho mil y ochozientos y sesenta y un marauedis que de lienzo, hilo y hechura
«[...] y de la holanda doze amictos y catorçe paños de caliçes [...].»2019
«Yten, nouenta reales por 22 varas y media de ruan para albas grandes de la
sacristia, y toallas del altar, manteles de la credençia y paños de caliçes.»2020
«Yten, dos mill y seyçientos y treynta y dos marauedis de la echura [...] paños de
caliçes [...].»2021
moços para aluas y paños de manos.»2022
2012 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 6rº.

2013 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 15rº.
2014 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 15rº.
2015 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 5vº.
2016 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5vº.
2017 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 6rº.
2018 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 8rº.
2019 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.
2020 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 3vº.
2021 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 5rº.
492
LÁM. XXXVIII. Paño de Cáliz. Siglo XVI.
«Mas IIUCLIX que costaron de fechuras las sobrepelizes que se fizieron de lienço de
arriba y filo y franjas para los paños.»2023
«Yten, ocho mil y ochozientos y sesenta y un marauedis que de lienzo, hilo y hechura
«[...] y diez y seis de la hechura de catorze paños de caliçes y diez y ocho purificadores
y dos paños de manos para el seruiçio del altar guarneçido de puntas [...].»2025
2022 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.

2023 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.
2024 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 8rº.
2025 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22rº.
493
1.1.12.- PAÑO DE HOMBROS O ALMAIZAR

«Humeral usado por el sacerdote al trasladar o exponer la custodia o copón
eucarísticos.»2026
Originariamente el almaizar era una especie de toca usada por los

moros. La voz almaizar procede del árabe MI´ZAR, definido como
una especie de velo con el que los moros se envolvían la cabeza dejan-
do caer las puntas sobre los hombros. La primera documentación
donde aparece dicha voz surge hacia la cuarta década del siglo XVI.
La liturgia de la Iglesia se aprovechó de la existencia de este tipo de
velo y lo adaptó especialmente para el uso eucarístico como paño de
hombros o humeral.2027
Los almaizares que la Mayordomía catedralicia encargó respondían
a las necesidades de la liturgia de la catedral. Estos paños de hombros
podemos considerarlos como los denominados paños de paz.2028 Se
trata de unos paños que se colocaban sobre los hombros, y en cuyos
extremos se envuelve ambas manos para coger la mitra, el báculo, el
portapaz; por eso, existieron de diversos colores litúrgicos, estando a
juego con el terno. Normalmente cada terno tenía un par de paños de
hombros. Sin embargo, cuando el sacerdote tenía que coger la custodia
o el copón en que va el Santísimo Sacramento y trasladarlos de una
parte a otra, o para manifestarlos a la adoración de los fieles, este paño
era forzosamente de color blanco.
Los almaizares que se confeccionaron en la catedral de Cádiz desde
1538 hasta fines de siglo fueron de tafetán. El tafetán, al ser un tejido
de seda muy tupido, permitía una fácil adaptación al cuerpo, permi-
tiendo sujetar con comodidad la mitra, el báculo, el portapaz o el viril
de la custodia. Como en toda clase de ornamentos, los almaizares
también podían enriquecerse con hermosos bordados en oro y sedas
que se repartirían a lo largo y ancho de dicho paño. A veces se borda-
2026 DRAE., p. 107, a.

2027 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. I, p. 183-b.
2028 Véase el estudio de los paños de paz inserto en este capítulo.
494
ba los franjones y en el centro de la espalda, el escudo de la Catedral,

o algún anagrama mariano o eucarístico, y en los extremos de los
almaizares se colocaba una flecadura muy sencilla en oro y seda.
Un claro ejemplo de lo expuesto lo demuestra el Ceremonial cate-
dralicio en el capítulo dedicado a las preeminencias que tienen los
Racioneros enteros y medios, quienes tienen la obligación de colocar-
se el más antiguo un paño de seda para tener y dar el báculo al señor
obispo cuando celebra de pontifical,2029 mientras que un canónigo de
los más antiguos después de estar revestido de subdiácono, también
se colocará un paño de seda e irá acompañando al prelado marchando
atrás para quitarle y ponerle la mitra siempre que fuere menester en
dichos actos.2030
El color que hemos podido comprobar, a partir de las referencias
documentales, eran mayoritariamente blanco, y en menor medida,
carmesí y azul. Los precios de los almaizares rondaban entre los 700
maravedíes de los más sencillos, hasta los 2.900 maravedíes de los más
ricos, guarnecidos de excelentes bordados en oro, sedas y flecaduras
del mismo material.
«Mas IUCLX marauedis son por el costo de un almayzar grande.»2031
«Mas 724 por el costo de 3 varas de tafetan tornasol para un almayzar a 7 reales la
vara.»2032
«Mas 2U451 por el costo de una libra y medio adarme de oro para guarnicion del
frontal e un almayzal.»2033
«Mas 724 por el costo de 3 varas de tafetan blanco para un almayzar a 7 reales la
vara.»2034
«Mas 2U454 por el costo de una libra y medio adarme de oro por sustituçion del
2029 A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1: Ceremonial…, fº. 48rº.

2030 IBÍDEM: ffº. 47 vº- 48rº.
2031 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 3vº.
2032 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
2033 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
2034 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 2rº.
495
«Mas DCXII por tres varas de tafetan carmesy que se compro para un
almayzar.»2036
«Mas DXII por fechura y fluecos del dicho almayzar.»2037
«Mas 1U 122 que costo un almayzar grande para las festiuydades de nuestra
Señora.»2038
«Mas 2U108 de tres onças de oro y tres de seda y un ducado de fechura para el
almayzar blanco.»2039
«Mas DCCCXXV marauedis de un tafetan almaizal para el baculo del
pontifical.»2040
«[...] y un almayzar de tafetan azul [...].»2041
«[...] con un almaizar que sirue para ellas que de tafetan, flecadura y hechura
costaron lo dicho.»2042
1.1.13.- PAÑOS DE PAZ

«Paño de hombros o humeral utilizado por el sacerdote en ciertos oficios
rituales.»2043
El origen de la funcionalidad de estos paños está íntimamente

ligado con la liturgia de la comunión. En concreto, en la parte dedica-
da al Pax Domini y el ósculo de paz ambas dentro de la celebración de la
misa. La paz se daba antes del ofertorio; pero en Roma, la tradición
propició en el siglo IV, el traslado del ósculo de paz antes de la comu-
nión. Este ósculo fraterno se daba entre los fieles del mismo sexo, boca
2035 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 2rº.
2036 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº.
2037 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº.
2038 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.
2039 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.
2040 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.
2041 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº.
2042 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº.
2043 DRAE., p. 1519, a-15.
496
a boca2044quedando exentos los catecúmenos. Sin embargo, en el ritual

de la alta Edad Media, la paz la transmitía al clero el archidiácono, no
el papa. En el siglo XII, es en cambio, el celebrante quien la transmite
habiendo besado anteriormente el altar y la hostia consa-grada, con la
finalidad de expresar públicamente que Jesús es la fuente de toda paz.
Posteriormente, el ósculo quedó sustituido por el abrazo, aunque existía
una fuerte división sexual, pues el abrazo se daría a per-sonas del
mismo sexo para evitar de posibles abusos. Litúrgicamente el ósculo
quedó suprimido en la liturgia del Viernes Santo.2045 Sin embargo, esta
forma de mostrar la paz cambió a partir de mediados del siglo XIII,
cuando desde la Iglesia inglesa comenzó a extenderse la costumbre de
dar el beso de paz mediante el osculatorium, consistente en una hermosa
tabla ricamente adornada. En España, el Emperador Carlos V en sus
intentos de reforma, trató de renovar la costumbre del ósculo de paz
utilizando para ello el nuevo instrumento denominado portapaz. Esta
nueva pieza puesta al servicio del culto divino, normalmente estaba
realizada en plata, aunque también se empleó la madera y marfiles2046.
Los portapaces presentan un gran interés en la Historia del Arte debido
a la evolución estilística a través del paso del tiempo. En el Renaci-
miento, periodo de los portapaces que tenemos censados en la catedral
de Cádiz desde finales de la primera mitad del siglo XVI, respondió a
la concepción de un concepto arquitectónico, teniendo el aspecto de
un pequeño retablito, cuyos elementos decora-tivos respondían a la
moda del momento2047. Los portapaces siguen en general la pauta
marcada en la época anterior, aunque se hacen mucho más movidos,
el frontón puede ser curvo o triangular y difícilmente se rompe,
mientras que, el cuerpo central aparece decorado mediante columnas,
relleno por un nicho en forma de hornacina donde se ubica la escena
a representar propia de la fiesta a celebrar, aunque por norma se suele
2044 Labia tua ad labia fratis tui.
2045 JUNGMANN, J.A.: El sacrificio de la Misa. Tratado histórico-litúrgico, 2ª. Edición, B.A.C.,
Madrid, 1953, p.1019.
2046 El Diccionario de la Real Academia nos la describe como «placa de metal, madera, marfil con
alguna imagen o signos en relieve que en las misas solemnes se besaba en la ceremonia de la paz.» (DRAE., p.
1643-b).
2047 MORENO PUPPO, M.: La orfebrería religiosa del siglo XVIII en la Diócesis de Cádiz. Diputación
de Cádiz, Vol. I, 1986, pp. 64-72.
497
decorar con la escena de la Piedad, del Calvario, Inmaculada, etc. Sin

embargo, el banco o asentamiento sigue las líneas tradicionales, lo
único que varía es la decoración, que marca el trán-sito, el cual sería
incluido dentro de las reformas del misal llevado a cabo por san Pío V
en 1570, y posteriormente en 1600 es adoptado en el Ceremonial de
Obispos, con la única finalidad de extenderlo a los seglares de
cualquier clase social.2048
«Mas IIIIUDCCCCLXXV marauedis que costo una paz de plata que se traxo de
Seuylla de un marco y una onça y un real y con tres [roto].»2049
«[...] 204 marauedis en limpiar las pazes [...].»2050
«Yten, veinte y çinco reales que pago a Marcos Ruiz, platero por reparo de la paz
pontifical.»2051
Los portapaces se daban a besar en las misas solemnes denominada
paz pontifical propias de las catedrales; para ello existían unos paños del
mismo color litúrgico y dedicados a este menester que se lo colocaba
el subdiácono sobre los hombros y descendía del altar para acercarlo a
los fieles. Los paños de paz constatados en los asientos del descargo del
Libro de Fábrica de la catedral nos remiten desde el año 1538 hasta
1596, donde queda patente el interés de la Mayordomía por proveerse
de estos paños en los diferentes colores litúrgicos. Los paños de paz de
la catedral de Cádiz fueron confeccionados el 99% en tafetán en los
colores (blanco, verde, azul, rojo, morado, negro y rosa). A veces
dichos paños llevaban una sencilla ornamentación basada en pequeños
bordados aplicados al tejido y en sus extremos se colocaría un escueto
galón rematado por una corta flecadura de seda y oro. Sin embargo,
en el año 1554, se llevó a cabo la confección de dos paños de paz ricos;
suponemos que serían para el terno blanco de pontifical, y fueron
realizados en tejido de hilo como es la holanda, con bordados en oro
y seda llevando en sus extremos unas franjas bordadas por valor de
1.700 maravedíes, por lo que el precio total ascendió a 5.009 marave-
2048 JUNGMANN, J. A.: Op. Cit., pp. 1028-1031.

2049 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 6rº.
2050 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 4vº.
2051 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13vº.
498
díes. La confección de estos paños de paz no necesitaba de una guarni-

ción demasiada rígida, pues debían permitir al subdiácono o acólito
sujetar el portapaz por el asa, cubierta las manos con dicho paño.
«Mas CCCVI marauedis que costaron tres onças de seda para labrar unos paños
para dar paz en la iglesia.»2052
«Mas DCCL marauedis son por el costo de los paños para dar pazes por el labar
dellos.»2053
«Mas IIUDCXXV que costo el oro que se echo en dos paños de paz.»2054
«Mas DCXII que costaron 3 varas de olanda para los dichos paños de paz.»2055
«Mas CCLXXII que costo la seda que se gasto en los dichos paños.»2056
«Mas IUDCC marauedis que costaron afaser las franjas e obra de los dichos
paños.»2057
«Yten, quatro mill quatroçientos y nouenta y quatro marauedis que paresçe gasto por
orden del Sr. Raçionero Saluador para traer paños que se sacaron para los diaconos. Los
dos mill y duçientos y ocho marauedis de nueue varas de tafetan carmesi, blanco y verde a
siete reales y quartillo la vara; mill y seteçientos marauedis de tres onças y seis marauedis
de hechura de hazer fluecos y paños que es la dicha summa de que mostro.»2058
«Yten, çinquenta y quatro reales de seis varas de tafetan carmesi para dos portapaçes
porque deste color hacen falta.»2059
«Yten, nueue mill y quinientos y ochenta y ocho por çierta cantidad de varas de tafetan
de todos colores para portapaçes y subdiacono y caliçes y tres varas y media de Cordoua
para una sotana para un moço de sacristia.»2060
2052 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 3vº.

2053 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 4rº.
2054 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 15rº.
2055 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 15vº.
2056 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 15vº.
2057 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 15vº.
2058 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 6rº.
2059 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 4rº.
2060 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 5vº.
499
LÁM. XXXIX. Martín de Onate, (atribuido). Portapaz.

Siglo XVI. Catedral de Sevilla.
«Yten, quatro mill y seteçientos y treinta y un marauedis por dies varas y media de
tafetan blanco [y] carmesi a treze reales la vara para quatro portapaçes y paños de calices
para seruiçio de la dicha yglesia.»2061
También perteneciente a este tipo de paño de textura flexible pode-
mos insertar, sin que ello suponga ninguna ruptura a su finalidad, los
paños de cruz. Estos paños tenían las mismas características de los paños
2061 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 6rº.
500
de paces, omitiendo sus descripciones al corresponder con los anterior-

mente expuestos, salvo la diferencia de su utilización en el ámbito de
las procesiones claustrales que se desarrollaban por el interior del
templo catedralicio en las procesiones de tercia, y demás festividades
que regían el ceremonial de la catedral.
El Libro de Fábrica de la catedral nos aporta documentación
acerca de la confección de los denominados paños de cruz desde fines
de la primera mitad del siglo XVI. En concreto en los años 1544 y
1546 se confeccionaron dos paños de tafetán blanco y azul para por-
tar el preste la Cruz de los Juramentos en las procesiones de Tercia.
El costo de dichos paños no era muy elevado, pues ambas piezas no
sobrepasaron de los 900 maravedíes en el caso del paño blanco y los
600 maravedíes para el azul, aún teniendo su flecadura. Tras un largo
paréntesis de tiempo no volvemos a tener constancia documental
hasta los años 1580-1581, cuando el Mayordomo instó a la Fábrica
catedralicia a la confección de un juego completo de paños de cruz de
tafetán en los colores básicos utilizados en la liturgia. El costo de los
mismos no sobrepasó los 750 maravedíes.
«Mas [DCCXVI marauedis] por la compra de dos baras de tafetan [roto] blanco
para la cruz de las proçesiones.»2062
«Mas DLXI por una vara de tafetan [color azul] e fluecos e fechura de un paño para
la cruz [en las] proçesiones.»2063
dosel.»2064
«Mas 680 por 3 varas y ¾ de franja de oro para un paño que se lleba en las
proçesiones.»2065
«Yten, dos mil y noueçientos y setenta y çinco marauedis que gasto en quatro paños de
tafetan para lleuar el preste la cruz en las proçesiones el uno blanco y el otro morado y el
otro carmesi y hechura costaron lo dicho.»2066
2062 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 21rº.

2063 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5vº.
2064 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº.
2065 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1vº.
2066 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº.
501
1.1.14.- TOALLAS
«Pieza de felpa, algodón u otro tejido, por lo general rectangular para
secarse el cuerpo.»2067
Antiguamente la voz toalla se le denominaba TOVAJA, que a su

vez procedía del germano THWAHLJO. Sin embargo, en el caste-
llano comenzó a utilizarse la voz toalla a partir del siglo XV, quizás
como préstamo del italiano TOVAGLIA; aunque anteriormente sería
más bien de procedencia catalana al emplearse el término TOVA-
LLA.2068
A la preparación de las ofrendas, y en su caso a la incensación le
sigue el lavatorio de las manos. Su significado no parece muy clarifi-
cante, pues en la actualidad sólo ha quedado reducido a mojar las
puntas de los dedos, en una acción meramente simbólica.2069
Obviamente la causa del lavatorio ritual obedece al sentimiento
natural de tocar las cosas preciosas con las manos limpias. El sacer-
dote, antes de proceder a revestirse de los ornamentos sagrados, tiene
la obligación de lavarse las manos, cuyo ritual pertenece al rito del
misal romano de la alta Edad Media, y que actualmente se realiza en la
sacristía. Históricamente, prevalecía el lavatorio al principio de la misa
sacrifical, o sea en el ofertorio. Según los testimonios más antiguos, el
papa lava las manos durante el culto estacional por vez primera
después del oremus. A continuación recogía los donativos de los no-
bles, y vuelto a su trono, procedía a un nuevo lavatorio de manos
antes de subir al altar y recibir allí las ofrendas que les presentaban.
Este lavatorio de manos se puede entender como una expresión de la
reverencia que se siente al franquear el umbral del sanctasanctórum.
El mismo orden se observa en muchos sitios durante toda la Edad
Media; el lavatorio de manos se encuentra al principio del ofertorio, y
2067 DRAE., p. 1987, a.

2068 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. V, p. 513, a.
2069 JUNGMANN, J.A.: El sacrificio…, p. 714.
502
por el sitio que ocupa y el modo en que se lleva a cabo, denota un

claro sentido simbólico.2070
En los ordinarios de la misa que posee al final del ofertorio, la
ceremonia del lavatorio de las manos quedó establecida con la fina-
lidad de purificar las manos del sacerdote quien deberá tocar el pan y
el cáliz una vez consagrado. Era natural que en todas partes se la ante-
pusiera pronto también la incensación. Algunas instrucciones mona-
cales advierten al celebrante que se reservara de tocar cualquier cosa
con los dedos que tenían que coger el pan consagrado. El sentido
simbólico del lavatorio de manos queda explicado en época carolingia,
basado en el salmo lavabo como expresión máxima de la pureza y del
servicio digno del altar. Sin embargo, estas rúbricas fueron actualiza-
das en el misal de Pío V tras la celebración del Concilio de Trento,
por ello, no nos resulta extraño la inexistencia de fórmula alguna que
acompañe al lavatorio. En los ordinarios de la Edad Media esta
supresión se explica por haberse omitido la entrega de las ofrendas,
principalmente en las misas privadas, en las que tampoco existía
incensación, por lo que el lavatorio quedaba como mero acto simbó-
lico, aunque quedó establecido por el significado simbólico de la cere-
monia.2071
La toalla como paño servía para secar las manos al preste una vez
lavada las manos en el ofertorio, o al obispo cuando lavaba y secaba
los pies a los doce pobres que representaban a los Apóstoles en la
Última Cena de Jesús; también cuando procedía a la administración de
los sacramentos de la Confirmación, del Orden Sagrado y de la
Extremaunción. Eran paños que estaban al servicio del altar colocado
sobre la credencia junto al lavabo de manos. También las toallas eran
un paramento propio del pontifical del obispo. En estos casos, eran
muy amplias y decoradas con bordados de hilo de seda, en una de sus
caras o en las dos, y en sus extremos se colocaban una amplia franja
de encajes o flecadura de hilos.

2071 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 719-721.
503
Realmente escasas son las referencias documentales relativas a la

confección de toallas para el servicio del altar y sacristía en la catedral
de Cádiz. Las primeras informaciones surgen en la última década del
siglo XVI, en concreto en 1590; nos ha de extrañar cómo la Fábrica
catedralicia no emprendió la hechura de este paramento cuando su
utilización era de forma continuada en atención a las rúbricas sagra-
das, y que su continuo lavado acaba por desgastar el tejido provocan-
do su ruptura. Quizás, al tratarse de un paño sin mayor importancia,
los anteriores Mayordomos no lo consideraron interesante plasmarlo
en las partidas de gastos de la Fábrica y esa puede ser la causa de su
aparición hasta prácticamente finales de siglo.
A tenor de las informaciones con las noticias que tenemos, vemos
que el tejido utilizado en la confección de las toallas era el ruán, tejido
de algodón cuya cualidad fundamental era la rápida absorción de la
humedad y permitía el secado rápido de las manos. Respecto al precio
de las mismas poco podemos saber en atención a los datos que nos
ofrece el Libro de Fábrica. La causa no es otra que la existencia de
confección de otras prendas del mismo tejido y de uso para el servicio
del altar, así, en 1590 se gastaron expresamente 1.632 maravedíes en la
hechura de toallas para el altar y la sacristía, no especificándonos el
número exacto, por lo que nos impiden conocer taxativamente la
cuantía de las prendas.
«Yten, mill y quatroçientos y nouenta y seis marauedis por doze varas de ruan para
vara lo demas de hilo y hechura.»2072
«[...] y dos paños de mano para el seruiçio del altar [...].»2073
toallas [...].»2074
«Yten, nouenta reales por 22 varas y media de ruan, para albas grandes de la
sacristia y toallas del altar, manteles de la credençia y paños de calices.»2075
2072 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.

2073 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.
2074 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3rº.
2075 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 3vº.
504
«Yten, mill y seisçientos y treinta y dos marauedis de la echura de [...] toallas del altar
y sacristia [...].»2076
1.1.15.- VELO
«Cortina o tela que cubre una cosa.»2077
La voz velo procede del latín VELUM y su primera documentación

aparecen a raíz de las glosas emilianenses.2078 El empleo de los velos en
las iglesias servía para ocultar lo que, por respeto o veneración, no se
quiere que esté comúnmente a la vista.2079
Los velos que tenemos constatados en el Libro de Fábrica de la
catedral se utilizaban mayoritariamente en la Cuaresma. La Cuaresma
es el gran misterio pascual, que forma el centro luminoso en torno al
cual gravitó todo el año eclesiástico, y que requería una preparación
ascético-litúrgica. Esta preparación quedó prescrita en las rúbricas del
misal romano, que ordenaba cubrir durante este tiempo las cruces y
las imágenes existentes en el templo. Esta velación tenía un claro
significado penitencial muy en consonancia con el espíritu del ciclo
litúrgico.
2076 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 5rº.

2077 DRAE., p. 2068, b.
2078 COROMINAS, J. Y PACUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. VI, p. 761, a.
2079 En el I Concilio de Clermont convocado por el rey Teodorico, monarca que había
despojado de sus bienes a los pobres y a la Iglesia, su hijo Teodoberto era la contradicción
paterna, pues sus cualidades de piedad logró reprender a su padre y vigiló por mantener la
inmunidad eclesiástica, y para ello fue necesario establecer leyes en las que quedasen
guardadas los derechos antiguos de la Iglesia cortando todo acto de apropiación indebida. La
celebración de este Concilio tuvo lugar hacia el 535 durante el reinado de Teodoberto. Pues,
en este Concilio o Sínodo Nacional, se prohibía el uso indebido de los velos sagrados para
usos obituarios, aunque se traten de celebrar las honras de personas consagradas (sacerdotes),
por ello, en el canon V dice lo siguiente: «Jamás se cubra el cuerpo del sacerdote cuando se le lleva al
túmulo con la vestidura que sirve de velo al cuerpo del Señor; pues destinado a otros usos, si bien es verdad que
se honran los cuerpos, también lo es que se profanan los altares.». (TEJADA Y RAMIRO, J.: Op. Cit., Vol.
I, pp. 468-470).
505
Históricamente en el campo religioso, el velo o gran velo estaba situa-

do en el templo de Jerusalén separando el santo de los santos del res-
to de los edificios. Sin embargo, en el evangelio de San Mateo (27, 51)
nos narra la ruptura del velo del templo de arriba abajo en el momento
de expirar Jesús. Por ello, haciendo alusión al pasaje evangélico a
comienzos del siglo IX, surgió la costumbre de extender al principio
de la Cuaresma un gran velo delante del altar, tapándolo de los ojos de
los fieles y que era quitado a las palabras “velum templi scissum est” de la
pasión del Miércoles Santo. Esta práctica también quedaba asociada
como un exponente informativo del transcurrir del tiempo, al carecer
las gentes humildes de calendarios, por ello, la finalidad era la de
advertir el comienzo del periodo penitencial de la Cuaresma. Muchas
iglesias acostumbraron a cubrir desde el principio de la Cuaresma las
imágenes y la cruz procesional, aunque la regla de limitarlo al periodo
de Pasión surgió a comienzos del siglo XVII en el Ceremonial de los
obispos.2080
En nuestro estudio nos podemos valer por suerte de la existencia
del Libro del Ceremonial de la catedral. Se trata de un cuaderno
manuscrito donde se recopilan todas las normas litúrgicas relativas
con las solemnes ceremonias que tenían lugar en el templo principal
de la ciudad. La existencia de este Libro, según consta en un epígrafe
del mismo, es copia del primitivo existente antes del Asalto de 1596,
aunque sea de fechas avanzadas del siglo XVII. Un capítulo intere-
sante para el apartado que estamos estudiando es el dedicado al Tiem-
po de Cuaresma, donde se abordan todos los preparativos de la cuaren-
tena y Semana Mayor de la Iglesia, y que como es lógico, en las igle-
sias catedrales necesitaban de una previa preparación para el desarro-
llo de las pomposas y fastuosas ceremonias, que a veces superarían las
dos o tres horas, donde además tenía la obligación de asistir las autori-
dades de la ciudad.
La Cuaresma comienza el miércoles denominado de Ceniza. Esta
celebración tenía un peculiar desarrollo, comenzaba por la bendición
de las cenizas podía celebrarse por el obispo o por la dignidad más
antigua del Cabildo. Una de las imposiciones del tiempo cuaresmal en
506
el uso de los ornamentos es la sustitución de las casullas por la planeta

para el celebrante, mientras que los diáconos seguían portando las
dalmáticas, y cuyo origen y evolución hemos estudiado en el capítulo
dedicado a los ornamentos. Una vez realizada esta precisa introduc-
ción, continuamos nuestro rastreo en el tema que nos atañe. El uso
del velo indicaba el comienzo del caminar hacia la Pascua, por ello, en
el primer sábado de Cuaresma, en nuestra catedral, amanecía colocado
el velo blanco en el altar mayor comenzando los oficios propios del
día.2081
La única referencia que contamos sobre la existencia de un velo
blanco para el altar mayor de la catedral data de 1584. Se compró en
Sevilla y su coste queda distribuido de la siguiente manera: el tejido
costó 10.608 maravedíes; el porte ascendió a 204 maravedíes, y
finalmente las labores de confección alcanzaron los 476 maravedíes,
por lo que la suma total ascendió a 11.288 maravedíes. El regesto
documental nada nos aporta sobre el tipo de tejido utilizado en la
confección del velo; suponemos que pudiera tratarse de tejido de seda,
aunque de inferior calidad, tales como el raso falso o el tafetán.
«Yten, trezientos y diez y ocho reales que pago al canonigo Aluaro Arias por treinta y
nueue varas de belo blanco que truxo de Seuilla para el belo de delante del altar mayor la
Quaresma que costo a ocho reales la vara y seis reales de porte y mas catorze reales que
pago a Manuel Ramos de hechura y çintas que todos son trezientos y treinta y dos
reales.»2082
El desarrollo de la liturgia cuaresmal obligaba a cubrir las cruces de
los diferentes altares del templo con velos de color blanco y negro. Un
claro exponente lo tenemos en las rúbricas del Domingo de Ramos,
donde el Ceremonial catedralicio ordenaba que en el amanecer de este
día deberían estar cubiertas las cruces con un velo blanco y el altar
mayor sin velo, y cuando se comenzaba a cantar la Pasión se echaba el
velo y se cubrían las cruces de negro. Sin embargo, en el Ceremonial
2081 «En primer sauado de Quaresma amanesse puesto el belo blanco para los ofiçios y el como se usa del estar
puesto en las obligaçiones de los collexiales (Seises) que an de executar y así mismo en este sauado como en
los demas de Quaresma y missa de Nuestra Señora antes de la campana y salve despues de visperas.»
(A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1: Ceremonial de la Catedral, fº. 83rº).
2082 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 6rº.
507
alude a la obligación de cubrir el altar mayor también con un velo

negro: «En este día domingo de Ramos, está el altar los señores, no se ponen ca-
pas negras de anascote hasta que comiença la Pasión y entonces se cubre el altar y
cruces de belo negro.»2083 El Miércoles Santo2084, como víspera de los días
del Triduo Pascual (Jueves, Viernes y Sábado Santo), tenía un marcado
símbolo penitencial, y al mismo tiempo gozaba de un boato solemne
con la ruptura del velo; igualmente se decía en el cante de la Pasión, y
había la celebración de la seña, el oficio de tinieblas. El Oficio de
Tinieblas: se trata de un oficio nocturno de éste y de los últimos dos
días de la Semana Santa, que lleva desde el siglo XII el nombre de
tenebrae o matutina tenebrarum, al culminar con las luces apagadas del
templo. El horario de su celebración ha variado a lo largo del tiempo;
en un principio comenzaba a las nueve de la noche, y después se
trasladó a media noche para finalmente, a comienzos del siglo XIV, y
para facilitar la participación de los fieles se adelantó a las vísperas del
Miércoles Santo. El oficio de Tinieblas ha sido considerado como una
expresión de luto que siente la Iglesia por la muerte de Cristo. El
Oficio constaba de tres nocturnos -Antiguo Testamento, sermones de
los Santos Padres sobre la Eucaristía y cartas de San Pablo-; en dichos
nocturnos quedaba suprimido el Gloria Patri al final de los sal-mos. El
salmo Miserere con la oración Respice era ejecutado musical-mente a
gran orquesta, como tenía lugar en nuestra catedral. El adorno
litúrgico utilizado para la celebración del oficio nocturno de estos tres
días era la saeta o tenebrario, que se trataba de un candelero triangular
que lleva fijas quince velas de cera, las cuales eran apagadas al fin de
cada salmo (nueve de los nocturnos y cinco de laudes), a excepción de
la última, que al final del Benedictus se encondía detrás del altar.2085
2083 A.C.C.: SECC.I, Ser. IV, Lib. 1: Ceremonial..., fº. 85 rº.

2084 «En la bispera del Miercoles Santo ba el preste en forma e yncensia el altar y buelue al coro como es
costumbre y en el puestos todos de rodillas cantan las preses y se levanta el preste para cantar la oracion.
Tambien que rompe el belo al tiempo que la cantan en la pasion, y ay seña y tinieblas y en ellas y en lo demas
se executan lo que manda el semanera cantando la musica Xriptus factus est, y luego el Miserere en que dice
la oracion el presidente en tono baxo.» (A.C.C.: SECC. I, Ser. IV, Lib. 1: Ceremonial de la Catedral, fº.
83vº).
2085 RHIGUETTI, M.: Op. Cit., pp. 786-790).
508
«Mas 688 por 10 varas y ½ de tripa negra para un velo.»2086

«Mas 178 marauedis que se compraron de boara para enforrar el dicho velo.»2087
«Mas 2U293 por materiales de la guarniçion del dicho velo.»2088
«Mas 544 por el costo de la caxa del dicho velo.»2089
«Mas 375 que se pagaron de madera para fechura del dicho velo.»2090
«Mas 1U156 que costaron 4 varas de tafetan negro para las cruzes, las quatro y
fechura de los velos.»2091
«Mas DX marauedis por dos varas y media de tafetan negro para un velo a la cruz
grande y para dos a las cruzes pequeñas.»2092
«[...] 16 marauedis por dos adarmes de çeda para cozer el velo negro [...].»2093
«Yten, dies y siete reales y medio de dos varas y media de tafetan para una funda a la
cruz para la Quaresma.»2094
El Libro de Fábrica catedralicio, como único recurso con el que
contamos para desengranar el proceso litúrgico de la época marcada
con un antes y después de Trento, nos confirma la existencia de velos
negros para cubrir las cruces, como se ordenan en el Ceremonial. El
tejido utilizado para la confección de los mismos es el tafetán como
un tejido sedoso, de cierta prestancia, y su utilización durante un
corto espacio de tiempo suplía con bastante dignidad lo estipulado
por las normas litúrgicas. Las primeras noticias acerca del uso de los
velos negros para cubrir las cruces de los altares de la catedral las
tenemos datadas a partir de 1550. En este año se confeccionó un velo
negro para cubrir el altar mayor; fue realizado con tripa negra, forrado
de bocarán y cuyo coste por la guarnición del dicho velo alcanzó 2.293
2086 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.
2087 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.
2088 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.
2089 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.
2090 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.
2091 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.
2092 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 5rº.
2093 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 5vº.
2094 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 4rº.
509
maravedíes, y para su mejor conservación mandó el Cabildo construir

un arcón de madera, ascendiendo el precio total a 3.534 maravedíes.
Posteriormente, en 1558 la Fábrica destinó una partida de 1.156
maravedíes en la confección de cuatro velos negros, costando cada velo
a 289 maravedíes. Años más tarde, en 1563 se gastaron 600 marave-
díes en la misma labor para cubrir la cruz del retablo mayor y dos
pequeñas, gastándose 16 maravedíes en hilos de seda para coser el
dicho velo. Y finalmente, en 1571 se hizo una funda o velo para la cruz
de tafetán negro costando 595 maravedíes.
Prosiguiendo con el desarrollo de los días más importantes de la
liturgia cuaresmal, nos introducimos en el Jueves Santo, como primer
día del Triduo Pascual. Este día se vestían los colegiales para asistir a
la misa y posterior procesión de traslado del Santísimo al monumento;
también en este día tenía lugar la consagración de los sagrados óleos,
aunque por estas fechas, la Iglesia gaditana, aunque contaba con
designación de prelados, éstos se encontraban fuera de la Diócesis, y
por ello era preciso enviar a un canónigo designado por el Cabildo
para recoger los óleos en la cabeza de la Archidiócesis Hispalense.
Pero esta situación varió a partir del pontificado de García de Haro
(1565-1587), cuando el Prelado procedía a la consagración de los
óleos y para ello era necesario montar un tablado que ocupase toda la
capilla mayor, siendo necesario retirar los bancos de la ciudad que
estaban todos colocados en dirección al monumento. Para esta cere-
monia se disponían a seis canónigos, los más antiguos revestidos con
capas pluviales blancas, se cantanban los responsorios, el órgano
sonaba mientras se repartía la comunión, el resto de los Capitulares
portaban capas de anascote y en el altar mayor el velo negro estaba
recogido hasta que no se colocaba al Santísimo en el monumento, así
como todas las cruces de la iglesia cubiertas con paños blancos.2095
Nos encontramos con una sola referencia documental correspon-
diente al año 1565 aludiendo a la adquisición de un paño dorado (tisú
de oro) en Sevilla para cubrir la cruz del altar mayor en Semana Santa;
al tratarse de un rico tejido de seda su precio alcanzó los 17.567 mara-
2095 A.C.C.: SECC: I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial…, ffº.83rº y vº.
510
vedíes, y para conservarlo el resto del año, la Mayordomía mandó

hacer una funda de anjeo.
«Mas XVIIUDLXVII marauedis por el costo de un paño dorado que se hizo en
Seuilla para poner delante el cruçifixo fue apreçiado en Seuilla ante el Prouisor della en
XVIIUDCXXXII.»2096
«En este dia DCCCC marauedis son por tantos dies varas y media de anjeo que
thome de casa de Francisco Sanches, a quarenta y ocho marauedis la vara. Las çinco
baras y media para cubrir el altar mayor y las otras çinco varas para funda del paño
dorado con que se cubre el crucifijo que esta sobre la capilla mayor.»2097
La liturgia del Viernes Santo era muy tenebrosa por conmemorarse
la muerte del Señor en el madero de la Cruz. Los Oficios en la
catedral comenzaban a horas muy tempranas. Los canónigos, habien-
do acabado las Horas en el coro, procedían a la celebración de la
adoración de la cruz. Una vez revestidos como para misa con el terno
negro, el preste con alba bordada en oro y sus ayudantes (diácono y
subdiácono), portaban albas de primera clase, salían al presbiterio
donde estaba colocada la cruz sobre la alfombra mayor, y a su vez se
colocaba un paño grande de terciopelo negro sobre el que se colo-
caban dos almohadas de terciopelo morado, donde descansarían los
brazos del santo madero, y al lado derecho se colocaba una bandeja
de plata donde se haría la ofrenda por ambos Cabildos: secular y regu-
lar. Hace dicha ofrenda el capitular más antiguo de ambas institucio-
nes, para ello iba acompañado del pertiguero vestido con un ropón de
terciopelo negro y pértiga de plata.
Una vez acabada la adoración de la cruz se procedía a retirar el
Santísimo del monumento; para ello, una vez repartidas las velas a los
Capitulares, salían la cruz catedralicia sin velo y el Cabildo; desde el
coro proseguía la procesión según lo describe el Ceremonial : “...y se
prosigue la procesión por la nave que se acostumbra y llegando el preste al monu-
mento combida el Maestro a el Gobernador para que llegue a que el diácono le
quite la llave y abra el sagrario y le pone el Santísimo a el preste en las manos
cubiertas con el paño blanco que se le pone por encima de los ombros, la ciudad con
2096 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº.

2097 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 3rº.
511
las baras del palio y dos collexiales yncesando prosigue la procesión cantando el
Vexilla Regis hasta subir a el altar el cabildo y celebrantes y allí se consume y
acaua el oficio y vuelve el Cabildo a el coro a rezar las vísperas”.2098 Sin
embargo, por la tarde los canónigos rezaban las Completas a su hora y
las tinieblas se adelantaban, siendo más tempranos que los días ante-
cedentes.
En la catedral tenemos constatado la existencia de velos en diversos
colores litúrgicos: azul, blanco, negro y carmesí. Los más caros fueron
los confeccionados en seda, terciopelo y brocado, como podemos
comprobar a través de los diferentes regestos procedentes del Libro
de Fábrica asentados desde 1545 hasta el último quinquenio del siglo
XVI. También nos encontramos con arreglos hechos a otros velos,
como ocurrió en 1563, gastando 578 maravedíes en adecentar el velo
azul y otro sin especificarse color ni tipo de tejido.
«Mas CCCVI por tafetan e fechura de un velo para el Sacramento el Viernes
Sancto.»2099
«Mas 8U536 marauedis que monto, seda e oro e fechura de unas borlas para el velo
de brocado.»2100
«Mas 1U125 marauedis que costaron once y ¼ de seda azul para el velo azul.»2101
«Mas CCCVI marauedis que se dieron en adobo e reparo del velo azul.»2102
«Mas 13U557 que costaron 12 varas mas 1/8 para un velo para el altar [...] y de
20 varas de ruan de coste a 100 marauedis vara.»2103
«Mas VIUDXCVI marauedis por el costo de terçiopelo carmesi y horo y hechura de
la capilla del velo de perlas.»2104
«Mas DLXXVIII marauedis por tantos se dieron a Natera por adobar el velo azul
viejo y otro belo y seda y çintas.»2105
2098 A.C.C.: SECC: I, Ser. IV, Lib. 1, Ceremonial…, ffº.88rº y vº.

2099 A.C.C.: L.F.I., 1545, fº. 3rº.
2100 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
2101 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.
2102 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.
2103 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.
2104 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19vº.
512
En 1584 el Cabildo catedralicio optó por la instalación definitiva

del velo de tafetán en el altar mayor siendo del color litúrgico del día,
por lo que podemos entender que se trataría de una nueva pieza
incorporada al ajuar litúrgico de la Catedral, y se correría sólo el
tiempo que durase los sermones. El motivo que se alude no es otro
que evitar los comentarios o murmuraciones de los fieles ante la falta
de atención del preste y de los diáconos, que a veces se sentarían de
forma incorrecta o se quedarían dormidos mientras el predicador
estaba inmerso en el uso de la palabra. El traslado del altar al centro
del presbiterio, a causa de la reforma del obispo García de Haro,
permitió que los fieles asistiesen de forma más cercana al desarrollo
de las ceremonias.2106 Así, en este año la Fábrica catedralicia, encargó
la confección de un velo de tafetán de color verde, costando 6.324
maravedíes. Sin embargo, se produce una contradicción con la infor-
mación contenida en el Cabildo del 16 de febrero de dicho año,
donde se aprobó la colocación indefinida y confección de diversos
velos de los colores litúrgicos del día. El motivo de hacerse en verde no
es otro que todavía en estas fechas todavía era Tiempo Ordinario, y
debido al costo de su hechura resultaba difícil emprender a la Fábrica
la confección de otros velos en el resto de los colores litúrgicos.
«Yten, seis mil y trescientos y veinte y quatro marauedis que pago por
veinte y quatro varas de tafetan verde para un belo que se pone delante del
altar quando se predica que se hizo para la Quaresma del año de ochenta y
quatro que costo la vara a siete reales y lo demas de hechura y sobro tafetan
para dos paños de calizes.»2107
Finalmente, dentro de este apartado dedicado al uso de los velos en
la catedral de Cádiz, vemos la última adquisición llevada a cabo por la
Fábrica en 1595, cuando se hizo un velo de lienzo, por valor de casi
2105 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 5vº.
2106 «En este Cabildo Su Señoria de los dichos Señores dixeron que atento que quando se dize sermon en esta
Santa Yglesia el preste y los diaconos estan puestos en el altar a ser jusgados del pueblo si estan con malo o
buena conpostura o se duermen alguna vez por estar como esta el altar en medio de la yglesia y es justo que se
remedie mandaron plantar (...) que se haga un velo de tafetan que quando se predique se eche delante del altar
e para que lo manden faser lo cometieron a los Señores Thesorero y Canonigos Arias y Raçionero Diego
Romero y sea de tafetan azul, o de otro color o si esta quales pareciere conforme al tiempo.» (A.C.C.: SECC.
I, Ser. I, Lib. 1. 1584-Febrero-16, fº. 143vº.).
2107 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 6rº.
513
7.000 maravedíes para colocarlo delante del monumento, el cual fue

teñido en azul, y en el centro se pintó las Armas del Cabildo –La Cruz
clavada sobre las aguas-.
«Yten, ciento y treynta y un reales y quartillo de çinquenta y dos varas y media de
lienço para el velo que se hizo para delante del monumento a dos reales y medio la
vara.»2108
«Yten, veynte y çinco reales de teñir este lienço azul.»2109
«Yten, quarenta y ocho reales a Roman, pintor por hazer y pintar el escudo en el
velo.»2110
2.- PAÑOS DE LA MESA DE ALTAR: CORPORALES, MANTELES Y

PURIFICADORES.
En este apartado trataremos sobre el origen y finalidad de los paños

sagrados, cuyo genérico nombre engloba a los corporales, manteles y
purificadores. El adjetivo sagrado atribuye al paño un matiz especial al
depositarse sobre ellos la hostia sagrada, donde el corporal es aquel
lienzo que toca de inmediato al Santísimo Sacramento.
2.1.- CORPORAL
«Lienzo que se extiende en el altar, encima del ara para poner sobre él la
hostia y el cáliz, suelen ser dos.»2111
La voz corporal procede del latín CORPORALIS, derivado a su vez

de CORPUS. El origen de este vocablo es muy sencillo, al encerrar en
sus mismos términos el fin a que se destina sobre el altar en que se
celebra el Santo Sacrificio de la misa, donde se extendía un lienzo
sobre el que se colocaba el Cuerpo de Cristo. En esta práctica, además
de la decencia, existe razón mística con los corporales sobre los que
2108 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 2vº.
2109 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 2vº.
2110 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 2vº.
2111 DRAE., p. 576, b-3.
514
descansa el Cuerpo de Cristo: se quiere significar los pañales del Niño

Dios en su cuna, y otros lo atribuyen al sudario o sábana en que fue
envuelto por José de Arimatea una vez descendido de la cruz.
El uso de los corporales suele remontarse al período de los tiempos
apostólicos. Siempre han sido tenidos en gran veneración y respeto
entre los cristianos y aún prescindiendo de lo que nos dicen las
historias acerca de la costumbre de echar un corporal en medio de las
llamas para extinguir horrorosos incendios, superstición abolidas por
el Concilio de Salingostad en 1022, teníamos como testimonio del
papa Clemente I elegido en el año 93, quien ordenó que los corporales
debían lavarse en vaso y agua particular, costumbre que en la actuali-
dad se extiende a las palias, purificadores que deben ser lavados por
ministros de Órdenes Mayores y el agua echada en la piscina.
Los griegos, como grandes devotos de la eucaristía, se sirven del
mismo corporal hasta que queda inservible, entonces los queman y
echan sus cenizas en un lugar digno.
Continuando con la tradición histórica, vemos que durante el
pontificado de Sixto I (132), se prohibió la tradición de utilizar para el
sacrificio de la misa los corporales de seda o de telas pintadas, mandan-
do que fuesen de lino blanco, como símbolo de la pureza que ha de
aportar al altar el sacerdote. Así, el papa San Silvestre, en el siglo IV,
ordenó que no se celebrasen misas si no eran sobre corporales de lino
puro, quedando excluidos cualquier tipo de telas. Esta disposición
quedó recogida en el segundo Concilio de Roma del año 324. La
devoción y respeto existente hacia los corporales era tan excesivos, que
según el Ordo Romanus, nos describe que cuando el celebrante llegaba
al altar, el diácono desplegaba el corporal a mano derecha del altar,
alargando la otra extremidad al subdiácono para que hiciera lo mismo
pero en el lado izquierdo. No nos debe sorprender la anchura del
corporal, debido a que se comulgaba por esta época bajo las dos espe-
cies y el lienzo tenía que albergar ambos consagrados. A este corporal
se le llamó palla de pallium, cubierta, y que en último resultado no era
otra cosa sino un mantel más fino que los que cubrían el altar y desti-
nado por la bendición especial a este uso. No obstante, para evitar
confusión se denominó palla corporalis, palla dominica, palla corporis y
515
ordinariamente corporale, corporal. Su extensión fue reduciéndose a

medida que las iglesias comenzaban a proveerse de los utensilios del
altar (patenas, copones) donde se colocaban las hostias que habían de
ser consagradas, retirándolas después al sagrario, no siendo necesarias
tenerlas envueltas con los corporales sobre el altar. El rito ambrosiano
nos ofrece una oración que rezaba el diácono o el sacerdote al tiempo
de extender los corporales: «oratio super sin donem».
El corporal podía ser cuadrado o rectangular y se doblaba de tal
manera que su parte delantera contuviese la oblata, y la parte posterior
se replegase y cubriese el cáliz con la finalidad de preservar contra la
inmundicia según decía San Anselmo de Cantorbery hacia comienzos
del siglo XII. Los cartujos, aún hoy en día, continúan con esta cos-
tumbre de cubrir el cáliz con el corporal plegado. En cambio, en otras
iglesias para cubrir el cáliz se empleaba un segundo corporal cerrado,
que recibía el nombre de palla plicata originario de la actual palia.
En la actualidad, el corporal se lleva al altar dentro de la bolsa de
corporales correspondiente al color del día. Durante la Edad Media,
finalizada la misa, se le colocaba doblado sobre el cáliz, como se
contempla en el VI Ordo Romanus, o bien, según la prescripción de un
concilio de Reims, se metía entre las páginas del sacramentario,
estando prohibido dejarlo sobre el altar. Por razón de su contacto
inmediato con la eucaristía, el corporal fue muy apreciado en la Edad
Media, más incluso que las mismas reliquias de los santos. El corporal
se le consideraba dotado de eficacia sobrehumana contra las enfer-
medades e incendios. Esta causa propició que en la consagración de
los altares se colocase como reliquia el corporal. En las normas conven-
tuales de los cluniacenses ordenaban mantener permanentemente
extendido el corporal sobre el altar, y en otras iglesias, después de la
misa, el sacerdote tocaba con él en la cara a los fieles, como antídoto
contra las enfermedades de los ojos. Sin embargo, la Iglesia después
del siglo V, prohibió que el corporal fuese tocado por mano de mujer
aunque fuese consagrada a Dios, a menos que un ordenado de
516
Órdenes Mayores lo hubiese antes purificado. Ésta ha sido la misión

propia del subdiácono hasta el Concilio Vaticano II.2112
Históricamente la Iglesia siempre se ha preocupado por mantener
con la mayor pulcritud los paños destinados al altar por celebrarse en
ella el sacrificio de la misa. Las noticias más antiguas nos la ofrece el
Concilio de Lérida celebrado en 1229, donde en su canon X mandaba
«que las iglesias y todos los oratorios, los vasos del divino misterio, las sabanillas
de los altares y los corporales y ornamentos de los ministros se conserven blancos y
limpios (...)».2113 Del mismo modo, años más tarde, en 1267 tuvo lugar
la celebración del Concilio de León donde se establecía que los cléri-
gos tengan las vestimentas y los paños de las iglesias bien limpios y
apareados, imponiendo severas penas a los infractores.2114 Sin embar-
go, dentro del amplio corpus documental basado en las legislaciones
eclesiásticas, hemos encontrado un solo canon que alude directamente
a la finalidad del corporal como prenda imprescindible para la celebra-
ción de la misa. Este canon pertenece a la amplísima documentación
perteneciente a los Concilios de Toledo, en concreto el de 1323, el
cual fue presidido por el Infante don Juan, como Arzobispo de Tole-
do, Primado de las Españas y Canciller de Castilla. El Concilio versó
sobre los principales artículos de la fe, los sacramentos, mandamien-
tos, etc. Sin embargo, es muy útil para el tema que tratamos el canon
XIV, que trata sobre la celebración de misas: «[...] si por descuido se
vertiere en el suelo alguna gota de la Sangre se lamerá con la lengua, y se raerá la
tabla; si no hubiere caído sobre tabla, se raerá también para que no se pise, y las
raeduras se quemarán, y las cenizas se colocará dentro del altar. Si el cáliz se
derramare sobre el altar, sorberá el ministro lo vestido; si se vertiere sobre los
corporales que tocare serán lavados por tres veces por el ministro, poniendo debajo
el cáliz, y se echará el agua de la ablución en el sumidero cerca del altar [...]».2115
2113 TEJADA Y RAMIRO, J.: Op. Cit., Vol. III, p. 379.
2114 «Item, otrosí establecemos que los clérigos tengan las vestimentas et los paños de las iglesias bien limpios et
bien apareyados. Item que guarden bien el Corpus Domini, et la chrisma, et el olio, et las aras, et el caliçe en
el arca o en otro lugar so clave. Et quien esto non fecier, habera pena e la que nos ponemos en esta constitución
sen la otra pena que alli ponga el obispo, o so arcediano o so arcipreste queal se pagar. Et qualquier clerigo o
sacristán que non ovier las vestimentas limpias et non guardar el Corpus Domini, et el olio, et la chrisma, et
la ara et sor muy negligente haya muy mas grave pena (...).» (IBÍDEM: Vol. III, p. 391.)
2115 IBÍDEM: Op.Cit., Vol. III, pp. 505-515.
517
En 1329 tuvo lugar otro concilio provincial en Tarragona, con la

finalidad de renovar las constituciones anteriores, y donde el tema de
la limpieza de los corporales y demás ornamentos y vasos sagrados eran
responsabilidad directa de los clérigos, imponiéndose multas de veinte
sueldos a los incumplidores de lo emanado del canon LXV y dicho
dinero irá a la compra de ornamentos para la misma iglesia.2116 Así, a
lo largo de la Edad Media hasta la celebración del Concilio de Trento,
se sucedieron una serie de concilios provinciales en España con la
finalidad de frenar la desidia de los clérigos en sus obligaciones pas-
torales y materiales que por aquella época estaban un poco relaja-
das2117.
Los testimonios documentales con los que contamos nos brindan
la oportunidad de conocer, de forma continuada durante un periodo
de cincuenta años, el interés mostrado por la Fábrica catedralicia en la
confección de nuevos corporales de lienzo de holanda. La holanda
como tejido de lino, era muy apropiada por lo delgado de su textura y
la blancura de la misma siendo muy cara la vara de dicho tejido,
estando el precio de dicha vara a 272 maravedíes aproximadamente.
La existencia de más prendas dedicadas al servicio del altar nos impide
conocer realmente el coste de los corporales y la cantidad de tejido
adquirido para su confección.
2116 Este concilio fue el primero que se celebró en Tarragona en el año 1329 por Juan,
Patriarca de Alejandría y Administrador de la referida Iglesia. Se trata de una renovación de
las anteriores constituciones sinodales. A dicho concilio asistieron el obispo de Valencia, de
Tortosa, de Lérida, de Vich, de Barcelona y Gerona y demás abades de las principales abadías
monacales del obispado catalán. El canon LXV ordena: «para que mediante la limpieza corporal se
sobreentienda la espiritualidad, mandamos que los clérigos a quienes de obligación corresponde, tengan aseadas
las iglesias, altares, vestiduras y los demás ornamentos de ellas, laven los corporales y hagan las hostias. Los
contraventores pagarán sin remisión alguna veinte sueldos, que se emplearán en ornamentos para la misma
iglesia.». (IBÍDEM: Op. Cit., Vol. III, pp.532-543).
2117 Como ejemplos de lo expuesto anteriormente, tenemos la referencia del Concilio de
Salamanca celebrado en 1355 y que fue convocado por el arzobispo de Santiago don Juan de
Limia. Este concilio fue convocado a instancia del Papa Benedicto XII y fue dirigida su
exhortación a los prelados de Castilla y León, y a su rey don Alfonso con fecha 12 de marzo
del dicho año, y su intención era incitar el mayor celo y atención contra los abusos,
desórdenes y escándalos existentes en los reinos de Castilla y de León. (IBÍDEM: Op. Cit., Vol.
III, p. 564).
518
«Mas IUCV marauedis que costaron lienços, guarnyçiones y fechuras de seys

corporales que se fizieron.»2118
«Mas DCXXXI de lienço, guarnyçiones y fechuras de seys fundas para los
corporales.»2119
«Mas de fechura de los paños de pulpito e un dosel y dos corporales DCCCLII.»2120
«Mas CCCCXCIII de lienço para corporales y çintas.»2121
«Mas DCCCCXCVII de fechura [roto] de corporales y otras cossas.»2122
«Mas IUXX marauedis por tanta olanda se compraron para quatro corporales y dos
guarnisçiones y hilo e ruan para las palias hizieronse doze corporales e hijetas hizolo el
Raçionero Martyn de Haya.»2124
purificadores [...] y dos paños para labarse las manos [...].»2125
«Yten, quarenta y un reales y medio por çinco varas y 1/3 de olanda para corporales
a 8 reales menos quartillo.»2126
«Yten, quatro reales y medio para hilo para hazer los dichos corporales y
purificadores.»2127
toallas y hazer los botones [...].»2128
2118 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5vº.

2119 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5v.
2120 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº.
2121 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.
2122 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.
2123 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19vº.
2124 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº.
2125 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 8rº.
2126 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3rº.
2127 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3rº.
2128 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3rº.
519
con sus palias y purificadores y paños de caliçes y toallas del altar y sacristia y manteles de
la credencia y franjas para corporales.»2129
Los corporales, como única decoración añadida, solía tener borda-
dos; en el centro, una cruz en seda de color blanco, aunque a veces se
utilizaban para el recamado hilos de colores. También, a los bordes
del corporal se les añadía una puntilla de encaje de hilo blanco o de oro
para los destinados al pontifical.
2.2.- MANTEL
«Lienzo mayor con que se cubre la mesa del altar.»2130
La voz mantel procede del latín MANTELE, que significa TOA-

LLA. La primera documentación aparece a comienzos del siglo
X.2131Los altares primitivos es posible que estuvieran cubiertos por un
solo mantel, así lo atestigua San Optato. El significado del mantel no es
otro que el lienzo con que estuvo cubierto el Cuerpo de Cristo en el
sepulcro, según la tradición de Beda el Venerable y otros Padres de la
Iglesia. La rúbrica litúrgica ordena que sean tres manteles de lino o
cáñamo, bendecidos por el obispo u otro, que tenga la facultad para
ello. Dos de los manteles han de ser de largo como la mesa del altar, y
el tercero y superior tanto que caiga por los lados hasta tocar tierra,
permitiendo en estos casos que uno de ellos se coloque doblado sobre
el ara. Al comienzo de la era cristiana se extendía el mantel sobre el
altar y finalizada la misa se recogía, tal como queda ordenado en las
normas del Oficio del Viernes Santo.
La Iglesia siempre exigió que los manteles del altar fuesen de lino
puro. Respecto a su decoración, durante el transcurso de la Edad
Media, se comenzó a adornar el mantel añadiendo a los dos extremos
sendas franjas de color rojo o azul, con dibujos de flores, plantas,
2129 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 5rº.
2130 DRAE., p. 1315, b-2.
2131 COROMINAS, J. Y PASCUAL, J.A.: Op. Cit., Vol. III, p. 827-b.
520
pájaros o figuras geométricas. También era peculiar la aplicación cerca

del borde anterior de la mesa, de dos fajas de seda de color, frecuen-
temente bordadas cayendo por la parte delantera de la mesa. Pero no
sería hasta la llegada del siglo XVII cuando estos adornos quedaron
sustituidos por los famosos encajes, elaborados con las más diversas
técnicas y tipos, otorgando a los manteles una singular elegancia.2132
«Yten, que pago por reparar una çenefa del aparador con todo que fue menester, myll
y seisçientos e treinta e seys marauedis.»2133
«IUDCCLXXII que costaron 35 varas, ¼ de lienço de presella para sobrepelizes y
manteles a 51 la vara.»2134
«Mas DCCCL marauedis de dos pares de manteles para los altares.»2135
«Mas IUDXXX marauedis de doze varas de manteles para los altares de la
yglesia.»2136
«Yten, DCCCCXXXV marauedis que son por onze varas de ruan que compro de
casa de Agustin, xinobes para dos pares de manteles del altar mayor a dos reales y
medio.»2137
«Yten, DCCXXXIX marauedis son por tantos costaron ocho varas y media de ruan
para dos manteles para el altar del Dean Rajon y del Arçediano de Medina a 85
marauedis la vara y una vara de anjeo por quarenta y ocho marauedis para quitar la çera
de los hornamentos.»2138
«Yten, ochenta y quatro reales de catorze varas de manteles que se compraron para el
altar mayor a seis reales la vara y mostro carta de pago.»2139
«Yten, diez y siete mill y quinientos y treinta marauedis [...] y dos pares de manteles
de ruan para el altar mayor [...].»2140

2133 A.C.C.: L.F.I., 1543, fº. 17vº.
2134 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.
2135 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14rº.
2136 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14vº.
2137 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 3rº.
2138 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 5rº.
2139 A.C.C.: L.F.I., 1572, fº. 10rº.
2140 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 6rº.
521
«Yten, nouenta reales por 22 varas y media de ruan para aluas grandes de la
sacristia y toallas del altar, manteles de la credençia y paños de caliçes.»2141
«Yten, mill y seysçientos y treynta y dos marauedis de la echura de [...] manteles de la
credençia [...].»2142
«En 13 de Henero de 600, mill y doscientos y veynte y quatro marauedis por nueue
varas de crea y hilo para cozer unos manteles que se yzieron della [...].»2143
«En 7 del dicho mill y duzientos y nouenta y dos marauedis por nueue varas de crea y
hilo para repurgar los manteles que se hizieron della para los altares y dies reales de
torvadillo por ciertos escudos que se hizo en fabor de la Fabrica mostro librança y recaudos
dellos.»2144
La renovación de los manteles de altar y credencia en la catedral de
Cádiz, fue una tónica constante a lo largo del periodo que nos encon-
tramos estudiando. El tejido utilizado mayormente en la confección
de los manteles fue el ruán, paño de menor calidad que el de Brujas y
Malines. De todos los recaudos asentados en el Libro de Fábrica
hemos tomado como ejemplo el regesto documental de 1566, cuando
se gastaron 935 maravedíes en la compra de ruán para la confección
de dos pares de manteles costando el par a 233 maravedíes aproxima-
damente.
2.3.- PURIFICADOR
«Paño de lino con el cual se enjuga y purifica el cáliz. Lienzo de que se
sirve el sacerdote en el altar para limpiarse los dedos.»2145
La voz purificador procede de la latina PURIFICARE, que significa

purificar. Su origen se remonta a comienzos del siglo XV.2146
2141 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 3vº.

2142 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 5rº.
2143 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 14vº.
2144 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 17rº.
2145 DRAE., p. 1699, b-2 y 3.
522
Del purificador poco podemos aportar, al estar interrelacionado con

el corporal. La única diferencia existente es la dualidad de su función.
En primer lugar, se utiliza como “pañuelo” a partir del ofertorio, para
limpiarse los dedos el sacerdote de cualquier resto de partícula de la
hostia consagrada, y en segundo lugar, como lienzo para secar, limpiar
el cáliz y la patena una vez purificados, tras haber consumido las
sagradas especies una vez finalizada la comunión.
Los purificadores, al igual que los corporales estaban confeccionados
en holanda, tejido apropiado para absorber las gotas de agua restantes
en el cáliz tras haber sido purificado. También los purificadores se ador-
naban con pequeños bordados de seda en diversos colores, plasman-
do anagramas relacionados con la eucaristía: siervo, JHS, espigas de
trigo, racimos de uvas, etc; en los bordes se colocaban una pequeña
puntilla de encaje de hilo blanco.
Desconocemos la causa de la aparición tardía de los purificadores en
la catedral de Cádiz al aparecer reflejados en las partidas de la Fábrica
desde el año 1563, cuando sus orígenes arrancan de comienzos del
siglo XV. Los purificadores estaban confeccionados en holanda, tejido
de lino muy suave y delgado, siendo su precio muy elevado en compa-
ración con otros tejidos de lino e hilo.
«Mas DCCCLXXXIIII marauedis de seis varas y media de olanda para paños de
calizes y purificadores.»2148
«Yten, DCXII marauedis por dies y ocho reales que montaron quatro varas y media
de olanda que compro para paños de cubrir los calis y purificadores quatro reales la
vara.»2150
2147 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 6rº.

2148 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14rº.
2149 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 15rº.
2150 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 5vº.
523
«Yten, CCXXXVIII marauedis pagados por hechuras de seis paños de cubrir los
calices y purificadores y hilo para cozerlos.»2151
«Yten, diez y siete mil y quinientos y treinta marauedis [...] y doze purificadores
[...].»2152
con sus palias y purificadores y paños de calices y toallas del altar y sacristia y manteles de
la credencia y franjas para los corporales.»2154
Nada conocemos sobre el número de purificadores que saldrían de
una vara de holanda, suponemos que el total superaría a la docena. El
precio unitario del mismo nos resulta imposible conocerlo debido a
que en los escasos testimonios documentales aparecen de manera
conjunta con otros tipos de paños sagrados, aunque a tenor del precio
de los corporales, los purificadores costarían la mitad aproximadamente.
3.- ELEMENTOS AFINES AL ALTAR

3.1.- ENCUADERNACIONES EN TELAS
Es necesario comenzar este apartado con una breve introducción
acerca de la lengua oficial de la Iglesia a lo largo de su historia, al
abordar un punto específicamente literario como son los libros sagra-
dos refiriéndonos a los evangeliarios, sacramentarios, y misales que la
catedral de Cádiz poseía, gracias al desvelo de sus Mayordomos de
Fábrica, y sobre todo a la importante reforma que supuso la cele-
bración del Concilio de Trento.
La Iglesia primitiva celebraba sus actos litúrgicos en la lengua
vernácula de los fieles que asistían. En Jerusalén y en los países limí-
2151 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 5vº.

2152 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 6rº.
2153 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 8rº.
2154 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 5rº.
524
trofes, el servicio litúrgico se celebraba en arameo o en sirio-caldaico,

mientras que en Antioquia, Colosas, Efeso, Corinto, Tesalónica y
Alejandría lo hacían en griego.2155 Sin embargo, en Roma, en los años
finales de la República y en los iniciales del Imperio, convivía el latín
junto al griego. El griego era la “lengua internacional” válida para las
actividades comerciales, y se integró plenamente en las vidas de los
ciudadanos, los cuales acabaron aceptando el griego como la lengua
oficial de las primeras comunidades cristianas, al estar compuestas de
orientales y occidentales. El apogeo del griego abarcó hasta el siglo III
o IV. La lengua griega supuso una notable dificultad para las gentes
sencillas de aquellas ciudades del Imperio, por lo que suponemos que
el latín no estaba completamente descartado del servicio litúrgico,
pues se comenzaron a introducir distintas partes de la misa en lengua
latina con la finalidad de favorecer la instrucción de los fieles. Pero
durante los siglos VII-VIII, y después, en la decadencia general de la
cultura antigua, el latín perdió casi todo el contacto con el pueblo. Así,
una vez pasado el difícil periodo de anarquía y de confusión intelec-
tual, el latín volvió a recobrar vigor, y en las escuelas episcopales y en
los scriptoria monásticos florece con una nueva vida perdurando así la
lengua latina en el culto hasta la celebración del Concilio Vaticano II.
Los principales libros con los que contaba la sacristía de la catedral
de Cádiz eran el misal, el pontifical, el ritual y el breviario, que en breve
procederemos a conocer su utilidad en el campo de la liturgia. El tér-
mino misal, procede del latín MISSALE, MISSALIS, entendido como
libro de la misa. Primitivamente se podía considerar como sinónimo
de sacramentario, pero en el sentido moderno de la palabra, se desig-
na como el libro que contiene todos los textos canónicos apropiados
para la celebración de la misa, no sólo las tres oraciones (colecta,
secreta y postcomunión), sino los prefacios, el canon para el uso del
celebrante y las estrofas del canto que corresponden a la schola, así
como las perícopas de la epístola y los evangelios de todo el año. Lo
completo de este libro originó que a veces se le denominase missale
plenum, cuya madurez total se forjó a partir del siglo XIII.2156 Sin
2155 RIGHETTI, M.: Op. Cit., Vol. I, p. 173.

2156 IBÍDEM: p. 307.
525
embargo, durante los siglos XIV y XV el misal estuvo sujeto a modifi-

caciones frustradas, debido a los tiempos difíciles y turbulentos para la
Iglesia a causa del destierro de Aviñón, y el Cisma de Occidente. Por
lo tanto, la necesidad de una profunda corrección de los libros
litúrgicos y en especial del misal era patente a fines del siglo XV.
Pero el inicio del Concilio de Trento supuso un gran paso en la
fijación de las normas litúrgicas romanas correspondientes a los libros
litúrgicos, y en especial del misal, guardando los mismos textos para
toda la Iglesia. El orden del misal piano, estuvo vigente hasta la
conclusión del Concilio Vaticano II que permitió la celebración de las
misas y demás ceremonias en lengua vernácula, por lo que estos
hermosos libros, nunca mejor dicho, “pasaron a la historia”. Dicho
orden estaba diversificado en diferentes apartados:
a) El calendario con las fiestas del tiempo de los santos
y la indicación de su rango litúrgico.
b) Las rúbricas generales del misal, cuyo núcleo proce-
de de los ordines romani, seguidas del rito prescrito
para la celebración de la misa y de una reseña de de-
fectos que debían corregirse.
c) El propio del misal del tiempo o temporale, desde la
primera dominica (semana) de Adviento hasta la
XXIV después de Pentecostés, con la que se clausura
el año litúrgico.
d) El propio de las misas de los santos.
e) El común de los santos, es decir, una colección de
misas para los santos mártires, obispos, confesores,
etc.
f) Un grupo de misas votivas (Trinidad, Ángeles, Santí-
simo Sacramento, etc.).
g) Una serie de bendiciones insertas en el misal para
facilitar al sacerdote.
526
h) El propio diocesano, que era aquella colección de

misas en honor de santos locales, y que no constaban
en el calendario de la Iglesia, pero que recibían culto
en un determinado lugar.2157
Los testimonios documentales asentados en el Libro de Fábrica
nos aportan importantes informaciones sobre el interés mostrado por
la Mayordomía en la adquisición y reparaciones de los numerosos
misales con los que contaba la catedral de Cádiz durante el periodo que
estamos estudiando. Los misales eran gruesos volúmenes encuaderna-
dos con ricas tapas de cartón forradas en terciopelo de los colores
litúrgicos y a veces, se guarnecían sus cantos con hermosas cantoneras
de plata repujadas y en el centro se colocaba en plata el escudo de la
Iglesia de Cádiz; para evitar el deterioro de las aplicaciones argentes se
distribuían por los alrededores del marco sendos botones o clavos del
mismo material. También podían aplicarles una encuadernación senci-
lla basada en tejido de seda de diferentes colores, y cuyo espacio que-
daría articulado con dos galoncillos a modo de cenefa propia de la
época renacentista, y en cuyas uniones se bordan bodoques que imi-
tan piedras preciosas. En su interior se diseñan cuatro motivos idénti-
cos y afrontados imitando los broches y clavos. Pero el uso diario y
reiterativos de estos libros en las diversas misas que a diario se cele-
braban en las capillas catedralicias, propiciaban un deterioro constante
en los mismos ocasionando el desgaste de las partes más utilizadas
como era el Canon que terminarían descosiéndose del resto de los
cuadernillos, y también sufrirían el desgaste y manchas de grasas pro-
cedentes del pasar continuado con los dedos, así como la rotura de los
registros que eran simples cintas de seda de colores.
Los regestos documentales nada nos proporcionan sobre las
encuadernaciones que tenían los misales. Por la época en que nos
movemos, asistimos a la existencia de los dos estilos artísticos vigen-
tes: renacentista y plateresco que buscaban la inspiración en los mo-
tivos de la decoración arquitectónica de la época sin abandonar el
estilo anterior (mudéjar), pero que adoptarían las técnicas procedentes
2157 IBÍDEM: pp. 313-314.
527
de los Países Bajos y de Alemania en el uso sobre todo de las planchas

de motivos bíblicos, alegóricos, etcétera.
Las encuadernaciones de esta época estaban realizadas en piel o
badana en su color natural. Como motivos decorativos se utilizan los
hierros de forma que estén en relieve marcando las pastas con el
tostado, contribuyendo a dar una variedad cromática al conjunto. Sin
embargo, con el paso del tiempo, el dorado comenzó a tomar impor-
tancia en las encuadernaciones religiosas y de organismos oficiales,
como podían ser las Chancillerías. La ornamentación está basada en
los elementos propiamente renacentistas tomados de elementos arqui-
tectónicos, en el campo religioso, que es el que nos ocupa; dichos
misales pudieron estar decorados con motivos heráldicos (escudo de la
Catedral), o el empleo de modelos religiosos tomados de la estampilla
popular, de retablos y monumentos como es el caso del Agnus Dei, las
imágenes y anagramas sacros, la venera, la estrella, la roseta, el queru-
bín o el corazón traspasado. Durante el último tercio del siglo XVI,
comenzó a desarrollarse el estilo plateresco en la encuadernación,
reflejando el influjo de las artes menores, del encaje, de los trabajos de
agujas, de pasamanería y de la orfebrería popular, a los que responden
la mayoría de las informaciones que poseemos sobre los misales y
demás libros litúrgicos de la catedral.
La Fábrica compró misales a diversos precios, lo cual está en
función de la categoría del mismo. Un claro ejemplo nos lo ofrece la
información de 1555 cuando se gastaron 3.774 maravedíes en la
adquisición de cuatro ejemplares, valiendo tres misales a 884 mara-
vedíes y otro costó 1.038 maravedíes. En 1571, se gastaron 1.360
maravedíes en la compra de un misal para la Catedral, y en 1584, se
gastaron 2.720 maravedíes en la misma operación. Como hemos
expuesto anteriormente, la Catedral necesitaba de misales debido a la
celebración diaria de la misa en las capillas que estaban a cargo de los
capellanes, con la finalidad de aplicar las intenciones por los funda-
dores de las diversas capellanías de coro. Para este uso se utilizaban
los ejemplares más simples, por tanto, los más económicos; mientras
que los de mayor cuantía, quedaban reservados para la celebración de
pontifical cuando celebra el obispo, cuyos ejemplares eran mucho más
528
cuidados y ricos, existiendo otros encuadernados en los distintos

colores litúrgicos.
«Mas 612 de un misal y una ara y un caliçe de estaño que se compro de los bienes de
Juan de Maria, clerigo.»2158
«Mas CCCCXLII que costo adobar un myssal con sus registros.»2159
«Mas 3U774 de quatro mysales los tres a 26 reales y otro por 3 ducados.»2160
«Mas 1U938 por reparos de çinco missales que adobo un scriptor de libro.»2161
«Mas DCCCXVI de reparar ciertos missales de la yglesia vieja.»2162
«Yten, quarenta reales que costo un misal seuillano que se compro a la hermana del
canonigo Fonte para la iglesia.»2163
«Yten, ochenta y tres reales que pago al dicho canonigo Arias por un misal dorado
que compro en Seuilla para la dicha iglesia [...].»2164
También tenemos documentados otros libros litúrgicos, sin especi-
ficarnos el tipo de manual. Al tratarse del principal templo de la ciu-
dad y al mismo tiempo sede del obispo, es de obligado cumplimiento
la existencia del denominado libro de Pontifical, el cual contiene las
fórmulas y las ceremonias reservadas al obispo, como la confirma-
ción, las ordenaciones, la consagración de la iglesia, y otros ritos
propios de este estado jerárquico. Otro libro imprescindible en la
catedral era el ritual, libro que surge a consecuencia de las necesidades
prácticas del clero en la cura de las almas, gracias a la colección de
fórmulas para la administración de los sacramentos, de las bendicio-
nes ordinarias, las sepulturas y otras funciones más comunes. No
olvidemos, que los rituales se pueden considerar como la abreviación
del sacramentario, pero lo ampuloso del mismo impedía una correcta
2158 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.

2159 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14rº.
2160 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18rº.
2161 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 9rº.
2162 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.
2163 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 4rº.
2164 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 6rº.
529
utilización. Ambos ejemplares fueron actualizados según las normas

litúrgicas emanadas en el Concilio de Trento.
Las encuadernaciones de estos libros eran sencillas según compro-
bamos a tenor de los descargos de partidas de la época que estamos
estudiando. Normalmente, estaban forrados con terciopelo y tafetán,
tejidos lustrosos en diferentes colores, y para preservarlos del deterio-
ro mientras no se utilizaban se resguardaban con fundas de fustán, tal
como ocurrió en 1565.
«Mas de tanto carmesi que se compro para una cubierta de un libro. »2165
«Mas CCCL marauedis son por tanto raso que se compro para una cobertura del
libro que le vale en las proçesiones.»2166
«Mas DCCCXXXV que costaron ¾ de damasco para unas guardas de un
libro.»2167
«Mas IIUCLXXVI son por tantos pagos por enquadernaçion e costos de dos libros
de la iglesia.»2168
«Mas IIUCVIII de tres quartas de terçiopelo carmesi y otro tanto de terçiopelo
morado y dos varas y media de tafetan de las mesmos colores y dos varas de fustan para
dos fundas a los dichos libros.»2169
«Mas DCCL por pintura del cruçifixo en el Te Igitur en el libro nueuo de
prefaçios.»2170
3.2.- MANGA DE CRUZ

«Adorno de tela, que sobre unos aros y con figura de cilindro acabado en
cono, cubre la parte de la vara de la cruz de algunas parroquias.»2171
2165 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 4rº.

2166 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 4rº.
2167 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.
2168 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 21vº.
2169 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14rº.
2170 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5vº.
2171 DRAE., p. 1306, b-6.
530
Hacia el siglo V comenzó a surgir la necesidad de colocar la cruz

en el altar durante la celebración de la misa. Mientras que en Occiden-
te, la cruz como insignia litúrgica aparece por vez primera en el
solemne ceremonial de las procesiones estacionales denominadas leta-
nías. Estas cruces eran muy hermosas, realizadas en ricos metales y
constaban de dos piezas: el asta y la cruz propiamente dicha. Esta
última, se acoplaba a un soporte o pie a propósito, donde se podía
colocar sobre la mesa del altar. Así la cruz procesional pasó a ser la
cruz del altar. Uno de los elementos añadidos para enaltecer el signi-
ficado de la cruz fueron las desaparecidas mangas de cruces, que se
referían a un atributo textil cuya alma era de madera y enaltecía la cruz
catedralicia en las distintas procesiones u oficios religiosos. Las mangas
de cruces se confeccionaban en los diversos colores litúrgicos, y sus
modelos eran sencillos y ricos.
La catedral de Cádiz, como principal templo de la pequeña ciudad
y ejemplo del cumplimiento litúrgico diario, contó con este nuevo
tipo de paramento litúrgico destinado a enaltecer la hermosa cruz
gótica procesional. Las noticias que nos ofrecen las partidas de gastos
del Libro de Fábrica se refieren a la restauración de una manga de cruz
de color azul, que sería utilizada en las procesiones y festividades
marianas, en concreto durante la solemnidad de la Inmaculada y de su
octava. En 1560 se procedió a restaurar la manga de cruz, gastándose
136 maravedíes.
«Mas 136 por el adobyo y reparo de la manga azul de la cruz.»2172
Sin embargo, las mayores noticias se refieren a la confección y
restauración de las mangas negras, abarcando casi dos décadas en las
que el Cabildo encargó a la Fábrica la hechura de estas hermosas
piezas. El año 1566 fue un periodo de enriquecimiento del ajuar
litúrgico de la Catedral; se procedió a confeccionar dos ricas mangas de
cruces, de terciopelo negro, siendo una de ellas realizada en terciopelo
de Toledo de dos pelos y ornamentadas con ricos bordados en oro y
plata. Suponemos que en ambas mangas su decoración se distribuiría
en tres frisos de altura de manera distinta, separados por galones de
2172 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12vº.
531
oro o de plata trenzado/a. La decoración de los bordados hace alu-

sión directa al periodo que nos encontramos estudiando como es el
estilo renacentista, aunque pudiera ser que llevase signos de la época
tardía del estilo, basado en ampulosos roleos. La parte superior de
dichas mangas, denominada corona o cono de la manga, se dispondría su
decoración en líneas radiales a modo de florones que se alternarían
con espigados follajes vegetales. Respecto a la técnica del bordado
mantendría las características propias de la época, bordado de oro
forrado o punto de tapiz consiguiendo una obra de gran magnifi-
cencia. A la parte inferior de las mangas se le colocaron sendas fleca-
duras de hilo de oro trenzado, dándole una elegante esbeltez y culmi-
nación a la pieza. El sistema de cierre era muy sencillo, basado en
botones y ojales, y de la parte superior del cono se enrollaba un cor-
dón de hilo de oro, en cuyas puntas se colocaron ricas borlas del mis-
mo material.
«Yten, XVUDCCCLXXVIII marauedis son 467 reales pagados a Alonso de
Osorio, bordador por la bordadura y oro y todo lo tocante a su ofiçio en la manga de cruz
de terçiopelo negro lo qual todo a preçio fray Juan de Ledesma en 511 reales desta
manera; 308 reales por 56 jornales e medio ducado cada jornal; 34 reales por seis onsas
de çeda de cozer y hilo y lienço y çiento y quarenta y quatro reales por 12 onsas de hilo de
oro de Florençia que es una libra, 23 reales por dos onsas de hilo de plata de Florençia
todo lo qual montan los dichos 511 reales de los quales quitados 74 reales que el dicho
Alonso de Osorio, bordador se obligo a quitar de aquello que apreçiase el dicho fray Juan
de Ledesma rentan los dichos 467 reales que pago a el dicho bordador.»2173
«Yten, VIIIUDCLXX marauedis son por 255 reales gastados en cosas que fueron
menester para la manga de la cruz de terçiopelo negro desta manera: 167 reales en 9
varas de terçiopelo negro de Toledo de dos pelos; 9 reales en çinco varas de preçilla que se
tiñeron para aforro de la dicha manga; 54 reales en quatro onsas de hilo de oro de
Florençia que entraron en los fluecos, borlas y botones de la dicha manga en veinte y dos
reales en una vara de la manga; tres reales en dos baras y media de anjeo para contra
aforro de la dicha manga.»2174
En el aspecto económico escasa es la diferencia existente entre
ambas mangas. La primera, la más rica tuvo un coste total de 15.878
2173 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 6rº.

2174 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 6rº.
532
maravedíes, mientras que la segunda de factura más sencilla, sobre-

pasó los 8.600 maravedíes. La realidad es que eran piezas de categoría
y se reservarían para actos de gran solemnidad, como por ejemplo las
honras fúnebres de obispos, canónigos y altas personalidades de la
esfera social de la ciudad de Cádiz de aquellos años, muchos de los
cuales serían enterrados en las criptas existentes en las capillas de la
catedral. También servirían para los solemnes oficios de Difuntos, que
durante el mes de noviembre y de forma anual, se celebraba la con-
memoración de los sacerdotes y benefactores fallecidos, tal como se
contempla en el solemne Ceremonial2175.
En los entierros ordinarios se llevaba la cruz con manga negra
sencilla, constando como única decoración ornamental el cordón con
sus borlas negras de seda y su flecadura de la misma materia textil. Un
claro ejemplo nos lo muestran los descargos de 1566, cuando se
emplearon 1.458 maravedíes en hacer una manga de cruz negra cuyas
borlas de seda negra.
«[...] 1U458 marauedis por doze onsas y quarta de çeda negra que pesaron las borlas
y guarniçion de la manga negra a tres reales y medio la onsa y 1U360 marauedis por
hechura de la dicha guarniçion para la manga negra que todo monta lo dicho.»2176
Del mismo modo, en 1579 se confeccionó otra manga de cruz negra
de camelote combinado con franjas de terciopelo del mismo color
expresamente para las exequias. El coste total de la pieza 6.610
maravedíes, hace pensar en la utilización del camelote de seda en vez
del tejido con lana.
2175 «Otro dia despues de la prozesion de los difuntos se zelebran onrras de los hermanos obispos y
prebendados que an sido en esta Santa Yglesia propietarios y quadjutores para lo qual la tarde que se a de
cantar la bixilia se a de poner un tumulo con tres gradas cubiertas del [roto] una tumba enzima cubierta con
un paño de terciopelo negro y una casulla tambien negra o morada, una almoxada con una mitra morada a la
cabeçera y a los pies una fuente con un bonete y todas las gradas llenas de candeleros y belas y un hachera
firme a la cabeça del tumulo en que se pongan los çiriales siempre enzendidos y la cruz con la manga negra
rica y en redondo de todo el tumulo los blandones de plata, los dorados con hachas y se an de ençender todos a
la magnifica del dia y otro dia por la mañana, luego que se comience la calenda de prima y se a de apagar
acabado este ofiçio desando siempre enzendidos los çiriales mientras no se quita la cruz.» (A.C.C.: SECC. I,
Ser. IV, Lib. 1: Ceremonial de la Catedral, fº. 78rº).
2176 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 5vº.
533
LÁM. XL. Manga de Cruz Parroquial.mTerciopelo negro con bordados en oro.

Siglo XVI. Utrera. Iglesia de Santiago Apóstol (Sevilla).
«Yten, seis mill y seisçientos y dies marauedis que de toda costa costo una manga de
cruz de camelote negro con çenefas de terçiopelo para entierros que se hizo para la dicha
iglesia.»2177
En los años 1583-1584 la Fábrica catedralicia acometió la adquisi-

ción de otra nueva manga de cruz en color negro, pero esta vez reali-
2177 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº.
534
zada con tejidos de seda, como el terciopelo y damasco combinados a

modo de franjas, con flecos del mismo material. El coste total ascen-
dió a 7.344 maravedíes.
«Yten, siete mil y trescientos y quarenta y quatro marauedis que gasto en damasco y
terçiopelo negro y aforros y seda y fluecos y hechura para una manga de cruz para la dicha
yglesia que hizo en el año de ochenta y tres.»2178
Finalmente, la documentación que estamos estudiando nos brinda
la oportunidad de conocer las reparaciones llevadas a cabo en las
mangas de cruz de la catedral. En general, destaca la reparación que se
llevó a cabo a comienzos de la última década del siglo XVI, en una
manga que según el testimonio documental era la más antigua que
poseía en aquella época. El regesto nos permite saber que se trataba
de una manga bordada, pues se le acometió su arreglo a Juan Carrillo,
bordador de la ciudad de Cádiz, y cuyos honorarios ascendieron a
1.632 maravedíes.
«[...] a Juan Carrillo, bordador [...] y los quarenta y ocho reales del adobio de la
manga de la cruz la mas vieja [roto] de que mostro recaudo.»2179
3.3.- PAÑOS DE ATRIL

El paño de atril, al igual que ocurre con los paños de púlpitos, se
puede considerar como un paramento litúrgico apropiado para enal-
tecer los atriles del altar, lugar donde se proclama la Palabra de Dios.
También se utilizaban cuando en los oficios corales, propios de las
catedrales, colegiatas y monasterios, el salmista de semana entonaba el
salmo en el centro del coro, estando colocado el libro de salmos en el
atril con su paño correspondiente al color del día o del tiempo litúr-
gico.
Los paños de atril estaban realizados del mismo tejido que los ternos
y ornamentados con ricos bordados, franjas y flecaduras de seda y de
oro, estando forrados de tejidos de seda como por ejemplo, el tafetán,
seda, etc, al ser parte integrantes del mismo terno. Normalmente en el
2178 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.
2179 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 5rº.
535
altar mayor, en las grandes ceremonias catedralicias, se colocaban dos

paños de atril para la proclamación de la epístola y del evangelio.
La existencia documental de paños de atriles en la catedral de Cádiz
es de época tardía, en concreto, a partir del último cuarto del siglo
XVI. Los colores azul, morado, blanco y carmesí fueron utilizados
para su confección, y para ello se emplearon tejidos de lujo y de gran
calidad como el damasco, y de menor prestancia como el tafetán,
siendo forrados con esterlín y seda respectivamente. La ornamenta-
ción de dichos paños consistía en una flecadura en hilos de oro y seda,
y como ocurrió en 1590, se colocaron sendas franjas de tela de oro
(tisú) en forma horizontal.
En el aspecto económico destaca, en primer lugar, el coste del
paño azul en damasco con flecadura de oro y seda cuyo coste ascen-
dió a 7.460 maravedíes en 1579. En dicho año, también se hizo uno
más modesto para la feria de Cuaresma, con flecadura de seda, cos-
tando 2.250 maravedíes. Y a comienzos de la última década del siglo
XVI se confeccionaron dos paños de atriles en damasco blanco y car-
mesí, con flecadura de oro y seda y con franjas o franjones de oro, cuyo
coste unitario fue de 4.764 maravedíes.
«Yten, siete mill y quatroçientos y sesenta marauedis que de toda costa costo un paño
de atril de damasco azul para la dicha iglesia con un fleco angosto de oro y seda.»2180
«Yten, dos mill y dosientos y çinquenta y dos marauedis que costo un paño de atril de
tafetan morado para las ferias con un fleco de seda.»2181
«Yten, nueue mill y quinientos veinte i ocho marauedis de unas atrileras una blanca y
otra carmesi en esta manera: çinco mill trescientas y quatro de seis varas y media de
damasco blanco y carmesi para las dichas dos atrileras a veinte y quatro reales vara;
quatroçientas y nouenta y siete marauedis de tres varas y quarta de orla y otras tres varas
y quarto de esterlin para aforrar las dichas atrileras; las orlas a dos reales y el esterlin a
dos y medio; trescientas y quarenta marauedis de hechura dellas. Mil e noueçientos sesenta
y quatro marauedis de diez y seis varas y media de franjon de oro en que entraron quatro
onças y dos adarmes de catorze reales la onça para las dichas atrileras; quinientos sesenta
marauedis de hechura de las dies y seis varas de franjon; ochocientos y çinquenta
2180 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº.

2181 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº.
536
marauedis de tres onças y media y a dos adarmes de seda para el franjon a siete reales la
onça que haze la dicha summa de que mostro recaudos.»2182
3.4.- PAÑOS DE PÚLPITO

«Paramento con que se adorna exteriormente el púlpito cuando se ha de
predicar, que regularmente es de tela rica y de color litúrgico correspondiente
al día.»2183
La voz púlpito procede del latín PULPITUM, entendido como

tarima, tablado. La primera documentación en que se emplea dicha
voz procede de la época de transición de los siglos XIV y XV.2184
El púlpito se entiende como una pequeña plataforma elevada, con
antepecho (caja) y tornavoz existente en algunas iglesias para predicar
desde ella, cantar la epístola y el evangelio, así como llevar a cabo
otros ejercicios religiosos2185. Sin embargo, el púlpito se denominaba
antiguamente ambón, llamado en lengua latina SUGGESTUM, ANA-
LOGIUM. En general, se trata de una construcción levantada en las
iglesias con el fin de dar lugar al que lee, o canta o predica para que
sea mejor entendido por los fieles. Este tipo de construcción existía
en las sinagogas y en los coros civiles para uso de los abogados.2186
En la época antigua de la Iglesia, cuando el oficio de cantor estaba
ligado a la liturgia, el ambón estaba integrado por una doble cons-
trucción erigida en la nave central de los templos, justo delante de las
fabulosas rejas que cerraban el recinto presbiterial, y que limitaba el
lugar reservado a la schola cantorum. Posteriormente, surgió la necesidad
de colocar a ambos lados sendos púlpitos. Para la proclamación de las
2182 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº.

2183 DRAE., p. 1519, a-15.
2185 DRAE., p. 1692, b.
537
epístolas y del evangelio se utilizaba el de la derecha, y para las epís-

tolas, prédicas y demás necesidades litúrgicas, el de la izquierda.2187
El conocimiento que nos transmite los asientos de descargos del
Libro de Fábrica apenas nos permiten conocer con exactitud la
constitución de los púlpitos de la catedral, los cules estarían ligados al
conjunto monumental protagonizado por el levantamiento de una
gran reja,2188 que circundaría todo el presbiterio al estilo de las catedra-
les españolas del momento. Arquitectónicamente hablando, los púlpi-
tos estuvieron colocados en el crucero, en el ángulo derecho e izquier-
do junto a la reja mayor del presbiterio. A tenor de las noticias sobre
las reparaciones llevadas a cabo en ellos, conocemos que constarían
de base de hierro forjada a modo de una fina columna, que con el uso
constante necesitaban repasarse o afianzar sus asentamientos como
ocurrió en los años 1560 y 1580 cuando se invirtieron 2.098 mara-
vedíes en la colocación de un nuevo tornavoz o sombrero y en asentar
el pie para evitar movimientos que pudieran propiciar su caída, como
ocurrió en el año 1560. Otro elemento constitutivo de los púlpitos sería
la caja, realizada a modo de reja de hierro forjado, que delimitaba el
espacio a juego la mayoría de las veces con el diseño de la reja del
presbiterio, forrándose su suelo con tablas de madera ensambladas.
Finalmente, tenemos el tornavoz que se trata del sombrero del púlpito
cuya finalidad era que el sonido repercuta y se escuche mejor en las
naves del templo. El acceso a la plataforma o caja del púlpito se podría
hacer de dos maneras: por un lado, tenemos el acceso simple consis-
tente en la colocación adosada a la caja de una escalinata de madera, o
2187 IBÍDEM: pp. 434-435.
2188 El arte del hierro se encuentra sumamente ligado a la arquitectura. La rejería española de
la transición del gótico al Renacimiento se considera como la expresión más pura de una
sensibilidad artística que se sabe manejar formas, sin macizar espacios, tomando la condición
de verdaderas obras de artes. Las rejas en el templo tienen una funcionalidad práctica,
estética, iconográfica e iconológica. A veces, constituyen un auténtico retablo con una
arquitectura perfectamente definida y con la incorporación de escenas escultóricas
desarrollando programas iconográficos que a veces eran rematados por la escena del Calvario.
Suponemos que la Catedral de Cádiz contaría en sus orígenes con el presbiterio cerrado por
una reja de estilo gótico, imprimiendo en ella la seriedad característica de su estilo, aunque
pudiera ser que la reja fuese de estilo plateresco donde la decoración estaría basada en escenas
fantásticas aunque se desarrolla en ella escenas religiosas con una alta intención didáctica. (
MARTÍNEZ JUSTICIA, M.J.: Las rejas, en El libro de la Capilla Real, Granada, 1994, pp. 113-123).
538
de forja; y en otras ocasiones, el acceso se hacía directamente desde el

interior del presbiterio permitiendo su paso a través de unas pequeñas
cancelas que se abrían en la propia reja de la capilla mayor. En nuestra
catedral el acceso a los mismos sería a través de las escalinatas adosa-
das a la caja del púlpito.
«Mas IUDXLIX por tantos gastos en adobar y unos pasadores para los
pulpitos.»2189
«Mas DCCCCXXVIII son tantos se gastaron en adobar los pulpitos y coronas del
coro y unos bancos para el coro.»2190
«Mas 357 por el reparo del pulpito que cayo.»2191
«Mas 306 que costo mas a reparar el dicho pulpito.»2192
«Yten, dos mil y nouenta y ocho marauedis que gasto en el sombrero que se puso al
pulpito y en la fortificacion que se le hizo al pie que no se menease el dicho año de
ochenta.»2193
«Dos mill y noueçientos y nouenta y dos marauedis pagados a Diego de Quiles por
hechura del pulpito que hiço.»2194
El púlpito, al ser un elemento indispensable en la liturgia de la
Iglesia para llevar a cabo el ejercicio de la proclamación de la Palabra
de Dios, era ornamentado con una especie de frontal que cubría toda
la caja del mismo. Los paños de púlpito existían de todos los colores
litúrgicos –negro, verde, rojo, morado y rosa- y hacían juego con el
terno que se usase en las distintas festividades que se celebraban a lo
largo del año litúrgico. Por ello, lo podemos considerar como una
pieza propia dentro del ajuar litúrgico. Dichos paños constaban del
amplio paño y de una estrecha doselera con flecadura de seda o de oro y
cubría las cintas utilizadas en la sujeción del paño al púlpito.
2189 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 20vº.

2190 A.C.C.: L.F.I., 1545, fº. 2vº.
2191 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 11vº.
2192 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 11vº.
2193 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 6rº.
2194 A.C.C.: L.F.I., 1599, fº. 3vº.
539
La Fábrica catedralicia a fines de la primera mitad del siglo XVI

comenzó a confeccionar diferentes paños de púlpitos en tejidos de seda,
donde destacaron los terciopelos de color carmesí y azul, y damascos
de color blanco. El total de frontales que se hicieron a partir de 1549
hasta 1596 fue de 5 piezas, de las que destacaron por su elevado pre-
cio los paños de púlpitos de terciopelos, cuyo coste total ascendió a la
cantidad de 8.281 maravedíes cada uno. Como único adorno super-
fluo contaría con una flecadura de seda u oro que desconocemos.
Litúrgicamente, estos paños se utilizaban en diferentes fiestas del
calendario litúrgico: el color rojo era el apropiado para celebrar las
fiestas de los mártires, de los Apóstoles, de Pentecostés, el día de la
Santa Cruz y Titular de la Iglesia; mientras que el azul se utilizaba para
celebrar las festividades marianas2195.
«Mas VIIUCCXCIII que costaron VII varas y un quarto de terciopelo carmesy que
se compraron para un paño de pulpito a XXVI reales la vara.»2196
«Mas VIIUCCXCIII que costaron otras tantas varas del dicho presçio de terçiopelo
azul para otro paño.»2197
«Mas IUXXII marauedis que costaron ¼ de fustan para enforrar los paños de los
pulpitos a 56 vara.»2198
«Mas de fechura de los paños de pulpito e un dosel y dos corporales DCCCLII.»2199
«Yten, diez y nueue mil y seteçientos y veinte y cinco marauedis que de toda costa gasto
en tres sillas de terciopelo azul y un paño de pulpito del mismo terciopelo con los aforros,
flecaduras y hechura.»2200
También contamos con los paños de púlpitos confeccionados en
damasco de color blanco, cuyos dibujos formados en el tejido dota-
ban al tejido de una sólida prestancia. Solamente contamos con la
2195 El uso del color azul en la liturgia mariana era tradicional en la Iglesia española, quedando
aprobado por privilegio especial de la Santa Sede de 1864 la utilización de paramentos de
dicho color en la fiesta y en la desaparecida octava de la Inmaculada Concepción.
2196 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº.
2197 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº.
2198 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº.
2199 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº.
2200 A.C.C.: L.F.I., 1580, fº. 5vº.
540
información de dos testimonios documentales que nos informan de la

confección de dos paños de púlpitos, uno en 1553, cuyo coste total fue
de 7.814 maravedíes. Este paño sería uno de los más ricos que se
harían de este color, pues fue bordado en seda seguramente siguiendo
el diseño ornamental de algún terno de nueva factura en dicho color.
La utilización de este paramento se destinaba fundamentalmente a la
festividad del Corpus, Navidad y Pascua de Resurrección.
«Mas VUCCCCXCI que costaron 8 varas y media de damasco blanco para un
paño de pulpito a 19 reales vara.»2201
«Mas DCCXXXIX que costo el enforro y fechura del dicho paño.»2202
«Mas IUCVIII que costo la seda para el bordador y de la fechura della para el dicho
paño.»2203
Una vez que se produjo la invasión de las tropas anglo-holandesas
en 1596, y llevaron a cabo la destrucción de la ciudad de Cádiz arra-
sando sus edificios, archivos, y capturando a rehenes, la situación de
la Iglesia local quedó reducida a bajo mínimos, perdiendo su templo,
que fue incendiado y se perdiendo sus ricos enseres, ornamentos, jo-
yas, etc. Por ello, una vez pasado el tiempo, fue necesario comenzar a
confeccionar sus ornamentos no con la suntuosidad de antaño, pues
la precaria situación económica de la Fábrica no podía permitir em-
bargarse en cuestiones litúrgicas, teniendo como finalidad primordial
la reconstrucción del templo catedral. Así, se procedió a la confección
de un paño de púlpito en damasco blanco, con su flecadura de seda del
mismo color, y forrado con esterlín, tejido de hilo, más basta y gruesa
que la holandilla y muy apropiada para llevar a cabo esta función por
su rigidez, dotando al tejido base de una gran consistencia. El coste de
dicho paño de púlpito ascendió a la cantidad de 5.967 maravedíes.
«Primeramente, çinco mill y noueçientos y sesenta y siete marauedis; los quatro mill
quatroçientos y ochenta i ocho marauedis por çinco varas y media de damasco blanco a
veinte y quatro reales la vara para un paño de pulpito; ochoçientos y diez de seis varas de
esterlin para el aforro a dos reales y medio la vara; duçientos y setenta y dos de seda, hilo y
2201 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.

2202 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.
2203 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.
541
hechura; seiscientos y nouenta y siete de dos onças y media de seda blanca para el flueco a
siete reales la onça y de hechura del flueco tres reales que todo haze la dicha summa mostro
recaudos.»2204
2204 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 7rº.
542
Confección y adornos
INTRODUCCIÓN
La documentación de Fábrica más antigua conservada en el

Archivo Catedralicio, base fundamental en la realización de este
trabajo, nos revela la importancia del principal centro religioso de la
ciudad en el siglo XVI, como es su catedral. Conforme desgranamos
dicha documentación descubrimos la importancia que tenía para el
Cabildo el culto divino, y para ello se reservaba gruesas sumas de
dineros destinadas a la adquisición de textiles para la confección de
ornamentos sagrados, vestiduras clericales, fundas protectoras de
importantes piezas de orfebrería, resguardar los bordados de las ricas
vestiduras que se hacían, o reparaban tanto en la propia ciudad como
fuera de ella. Otra faceta importante en la vida cotidiana del Cabildo,
era la conservación de las prendas, por ello, nos encontramos en los
descargos de la contabilidad anual la existencia de partidas destinadas
al lavado y cosido de la ropa, lo cual, demuestra la necesidad en la
mayoría de los casos el descosido de las mismas, corriendo a cargo de
lavanderas laicas y más tardíamente religiosas conventuales de la
ciudad, recibiendo un suelo anual de 2.600 a 6.000 maravedíes, según
los años, y suponemos la inclusión de la complejidad de las prendas.
1.- CONFECCIÓN
Realmente los datos aportados en los descargos de Fábrica son
muy escuetos en lo referente al proceso de confección de las prendas.
Nos encontramos con informaciones económicas respecto de la
hechura, y otras por adobarlas o repararlas; pero la misión del taller de
sastrería abarcaba otros aspectos o facetas adjuntos a la confección
como; guarnecimiento y elaboración de otros adornos cuya hechura
se realizaban en otros talleres.2205
El sector de la confección, en líneas generales, aún se encuentra en
la actualidad dispuesto a descubrir muchas facetas y aspectos, que a
pesar de las investigaciones llevadas a cabo por especialistas en la
2205 ABELLÁN PÉREZ, J.: Op. Cit., pp. 127-128.
materia, destacando la labor constante y tenaz de Carmen Bernis, aún

resulta muy escueta la información que en la actualidad contamos
sobre tan rica gama.
Las labores de sastrería contaban con dos operaciones esenciales:
cortar y coser. A partir de éstas se procedía a la confección de todo
tipo de prendas, con mayor o menor complicación, guarniciones y
adornos. Los sastres tenían por oficio cortar y coser vestidos, principalmente
de hombres.2206 Sin embargo, el gremio de los sastres abarcaba otras pro-
fesiones como jubeteros y calceteros, siendo la organización matriz el
gremio de sastres a cuya autoridad se encontraban sometidos los otros
oficios. Su labor consistía en cortar y coser trajes y vestidos principal-
mente de hombres, pero dentro de los sastres existían otros grados de
especialización. No todos los maestros estaban autorizados a confec-
cionar toda clase de trajes o vestidos de forma indiscriminada. Del
mismo modo que el resto de los gremios, los sastres para ejercer el
oficio y abrir tienda tenían que superar un examen, mediante el cual
recibirían el título de maestro.2207
Los sastres, al margen de elaborar nuevas prendas, podían remen-
dar las viejas. Así, el proceso de confección comenzaba con el corte
de los paños y lienzos para hacer la ropa; esto se llevaba a cabo me-
diante el uso de tijeras de eje, cortándose las telas por varas, necesi-
tando cada prenda una determinada cantidad de tela, y otras medidas
se utilizaban para la hechura de las mangas que se cortaban y cosían
aparte, tal como ocurre en la actualidad. La misión de un buen pro-
fesional consistía en sacar el máximo provecho a las prendas, por ello,
era necesario el dominio de diferentes técnicas en el corte de los
2206 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M. C.: Estudio de los nombres de los oficios..., p. 249. En dicho estudio
se clarifica el origen de la voz sastre que deriva del latín SARTOR, derivado a su vez de
SARCIRE. Sin embargo, a partir del siglo XV convivieron dos vocablos sinónimos –alfayate
y sastre- hasta que definitivamente quedó consolidada la voz sastre.
El origen de la voz alfayate es de procedencia árabe y sinónima del catalanismo sastre
quedando contemplado en los fueros medievales, pero no en el caso de la erección de
ordenanzas específicamente redactadas para éste gremio. También gozaría de una amplia
participación a la hora de llevar a cabo tareas repobladoras, siendo practicados por los moros,
judíos y mujeres. (IBÍDEM, p. 209).
2207 IBÍDEM: pp. 251-256.
546
tejidos.2208 Posteriormente, se llevaban a cabo una serie de labores de

complementos o refuerzos entre las que caben citar: ojetes, botones,
fuerzas, y forros. Una vez cortados todos estos elementos se procedía a
su unión mediante el cosido de las partes constituyendo el vestido. La
costura se realizaba, por lo general, con hilos de lino o cáñamo, pero
en la seda se disponía que éstas fuesen cosidas con hilo del mismo
color y naturaleza, provocando muchas veces las quejas de los sastres
al no tener la resistencia suficiente este tipo de hilo; para evitar
discusiones y denuncias a los veedores se determinó por dejar al arbi-
trio del contratante la elección del tipo de hilo que deseaba utilizar en
el cosido de prendas de seda.2209
Las costuras se realizaban con agujas de acero, denominadas agujas
redondas o de obra redonda, reglamentadas en las Ordenanzas, y eran las
que los profesionales del corte, cosido y entrecosido debían utilizar
empleándose diversos tipos de materiales como son los hilos y las cin-
tas.
La documentación asentada en el Libro de Fábrica de la catedral
gaditana abarca los años 1538 hasta 1600 y proporciona una abundan-
te información acerca de la confección y adobo de ornamentos sagra-
dos, prendas litúrgicas, vestidos y complementos encargados por el
Mayordomo, tras haber sido aprobado anteriormente en las diferentes
sesiones capitulares, contactando con los distintos sastres y talleres
establecidos en la ciudad, los cuales desarrollaron una importante
actividad profesional al servicio del Cabildo. Desgraciadamente, esca-
sas son las informaciones que recogen los libros de Actas Capitulares
conservados en el Archivo que abarcan desde 1587 hasta 1589, pues
el periodo comprendido entre los años 1590-1596 desapareció en el
2208 Ricardo Córdoba de la Llave ofrece un estudio muy completo del proceso de la
confección de prendas. Establece que para aprovechar al máximo la pieza de tela se
empleaban diferentes tipos de cortes: el corte al hilo o al cordón, consistente en cortar un tejido
en sentido longitudinal siguiendo los hilos de la urdimbre; el corte a través, ejecutado en el
sentido transversal siguiendo la trama; el corte al sesgo, cortando una tela en dirección oblicua a
la de sus hilos, y finalmente, el corte al pelo, desarrollando el corte del paño conforme a la
dirección que se inclina el pelo del paño. (p. 116).
2209 IBÍDEM: pp. 115-117.
547
Asalto anglo-holandés, quedando solamente constancia documental

en las cuentas de Fábrica.
Los extractos de las sesiones del Cabildo muestran interés por el
mantenimiento y confección de nuevos ornamentos sagrados, en la
hechura de diversas vestimentas para los Seises, todo en función de
dignificar las múltiples celebraciones litúrgicas en el templo mayor de
la ciudad, a pesar de la deficiente economía de la Fábrica a lo largo del
periodo que estamos estudiando, cuando en 1587, el bordador Pedro de
Rueda solicitaba a la Fábrica el pago de 7.500 maravedíes por el arre-
glo de la cenefa de una casulla. Suponemos que dicho precio estaría
reflejado en el contrato de entrega de la obra, y la figura de un ofiçial
que actuó como tasador o veedor de la obra coincidió con lo pactado
en un principio. Ante esta postura, el Cabildo entablaría contactos
con el bordador para que rebajase los 20 ducados por el adobo de la
asenefa, que a tenor de su alto precio suponemos que la labor de re-
composición sería bastante compleja.
«Luego el dicho Canonigo Thomas Arias dixo que Pedro de Rueda, bordador
auya aderezado una casulla, digo una asenefa de casulla y pide que se le pague lo
que en ella a gastado y trabajado y que otro oficial lo auia visto y apreçiado en
veynte ducados que sus merçedes vean lo que en esto se hara.»2210
«Luego, se mando que el Raçionero Pedro Mendez le hable a Pedro de Rueda
y lo consierte por lo menos que pudiere.»2211
Al carecer de los asientos de cuentas del dicho año 1587, no
podemos afirmar con rotundidad el difícil momento que atravesaba el
Cabildo por falta de recursos económico que nutriera su Fábrica, pero
nos lo confirma el extracto de acta cuando el personal de servicio de
la catedral carecía de las vestimentas más elementales –manteo, sotana
y sobrepelliz- por encontrarse las que poseía en un estado lamentable
indigno de cualquier celebración litúrgica.
En 1586, el Sacristán Mayor Alonso García solicitaba del Cabildo
la hechura de ropas y sobrepellices para los mozos de la sacristía, y al
2210 A.C.C.: SECC. I, Ser. I., Lib. 2, 1587-FEBRERO-8, fº. 26rº.

548
mismo tiempo exponía la necesidad de confeccionar cinco paños de

cálices de tafetán azul con sus guarniciones de franjas de oro, acce-
diendo a tales postulaciones el Cabildo, desconociendo la cuantía de la
hechura de dichas prendas.
«Luego se leyo una peticion de Alonso Garçia sacristan mayor y pidio por ella
que sus señorias de los dichos señores mandasen hazer a los muchachos que sirven
en la sacristia unas ropas y sobrepellizes y a los dos moços grandes sobrepellizes y
çinco pañytos de tafetan azul con sus guarniçiones de franjas de oro para poner
ençima de los caliçes.»2212
«Luego sus señoria de los dichos señores visto lo que el dicho Alonso Garçia
pide mandaron al señor Raçionero Hecherreaga conpre lo que los dichos muchachos
huyeren menester para las ropas y sobrepellizes y pañytos para los caliçes y a los
moços grandes las sobrepellizes y que conpre asi mismo otros dos misales y mande
faser fundas a los viejos.»2213
La necesidad obligó a Bartolomé Contreras solicitar al Mayordo-
mo de la Fábrica la hechura de las prendas, aunque el costo de sus
hechuras fuese descontado del salario de músico tiple.
«En este Cabildo por ynstançia de Bartolome Contreras, musico tiple que lo
pidio mandar al Mayordomo de la Fabrica desta Sancta Yglesia que a cuenta de
su salario le saque para un mantheo y una sotana y sobrepelliz.»2214
Idéntica situación se reflejaba en los niños cantores o Seises de la
catedral de Cádiz. Los Seises estaban a cargo del Maestro de Capilla,
quien a su vez se encargaba de la captación de niños con buenas apti-
tudes para la música; pero la aceptación y despido de éstos corres-
pondía al Cabildo, como se refleja en el siguiente documento. Una
vez admitidos, los niños pasaban a vivir con el Maestro de Capilla
como responsable de manutención, recibiendo un salario de 20 duca-
dos y nueve fanegas de trigo; también velaba por la formación cristia-
na y musical, y por sus vestimentas que constaban de hopas, sobrepellices
2212 A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Lib. 1, 1586-FEBRERO-27, fº. 381rº.

2213 A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Lib. 1, 1586-FEBRERO-27, fº. 381rº.
2214 A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Lib. 2, 1587-NOVIEMBRE-27, fº. 5rº.
549
y zapatos durante un año2215. A veces los pobres Seises no recibían con

puntualidad sus vestimentas a causa de la escasez de fondos para
satisfacer por la Fábrica los vestidos más elementales que resguarda-
sen del húmedo y frío invierno de Cádiz. Por eso, muchas veces, son
los propios compañeros de los Seises –mozos de sacristía, y de coro-
en definitiva, personal de servicio, los que se alzan contra el Cabildo
reclamando vestidos y zapatos nuevos por encontrarse inservibles los
que tenían, e inmediatamente cuando los capitulares observaban los
haraposos vestidos con los que servían en el coro, entonces mandaban
al Mayordomo de la Fábrica a que vistiesen a los muchachos porque andan
desnudos.2216
«Luego en este Cabildo se leyo una peticion de Diego Carrillo, muchacho de
Chiclana, por la qual pidio a su señoria de los dichos señores, pues auia dos años
que su hijo Françisco seruia en esta Sancta Yglesia y no tenia vestido de mandar
se le diese uno para la pasqua que en ello recibiria gran merçed.»2217
Gracias al buen comportamiento del muchacho, el Cabildo aceptó
la hechura de un nuevo vestido de paño ordinario trasladando el
asunto al Mayordomo de la Fábrica.
«[...] un vestido por la pasqua de un paño ordinario atento al buen seruiçio y
boz que tiene quel señor Raçionero Domingo de Hecherreaga, Mayordomo della se
lo mande hazer.»2218
Los niños recibían alguna compensación por su participación en la
capilla polifónica, así como en los Autos y representaciones de Navi-
dad, Pascual, Corpus, según hemos podido constatar en el Libro de
Fábrica. El Cabildo con el fin de ayudar en la alimentación y edu-
cación de los Seises, el Maestro de Capilla recibía un salario extraor-
dinario, y cuando éste resultaba insuficiente, nuevamente, el Cabildo
2215 «Luego nombraron para seruicio del coro los muchachos que oy estan y siruen a los versetes con el salario
de cada veynte ducados y nueue fanegas de trigo, opas y sobrepelises y çapatos por el dicho tiempo.»A.C.C.:
SECC. I, Ser. I., Lib. 2, 1588-ENERO-15, fº. 18rº.
2216 «Luego mando que el Mayordomo de la Fabrica haga de vestir a los muchachos del coro porque andan
desnudos.» A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Lib. 2, 1588-DICIEMBRE-14, fº. 137vº.

2217 A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Lib. 1, 1586-MARZO-20, fº. 389rº.
2218 A.C.C.: SECC. I, Ser. I, Lib. 1, 1586-MARZO-20, fº. 389rº.
550
contribuía con una ayuda de costa. Sin embargo, el cambio de voz en

los niños imponía dos soluciones: el marchar a casa abandonando los
estudios musicales, o quedarse en la capilla catedralicia, de cantores.
Generalmente, en la mayoría de los casos, los niños retornaban al
hogar, el Cabildo agradecía sus servicios y les ayudaba en la hechura
de vestidos.
«Luego mandaron a mi Hernan de Ramirez, Raçionero y Secretario que del
dynero que a de dar el Canonigo Termineli haga se vistan los muchachos del coro y
se le hagan bonetes colorados, y que el muchacho que se a de despedir se le haga de
vestir lo que pareciere a Diego Lopez, clerigo a cuyo cargo estan los
mochachos.»2219
«Luego mandaron que se vistan los muchachos del coro de ropillas de tafetan
de colores de suerte que sirvan las ropillas para la fiesta del Corpus y que ahora
para la entrada del Obispo se vistan como pastorsillos y que se comete lo solicita y
gasta yo Hernan Ramirez, Secretario.»2220
«Luego se leyo una peticion de Pedro Gaytan y Thomas Palomino moços de la
sacristia alta diciendo que ellos no tienen con que cubrirse de noche en la cama mas
que los colchones, que sus merçedes proueyesen y mandasen se les comprase lo
necesario por el mucho frio que haze.»2221
«Luego nombraron para el seruiçio de la dicha sacristia quatro muchachos que
de presente sirven con el salario acostumbrado de doze ducados cada uno, opas,
çapatos y sobrepellises.»2222
«Luego se leyo una peticion de Diego Lopez Chamiso, musico pidiendo se le
mande pargar lo que se le deue de sus salarios y que manden se vistan los
muchachos de coro que estan a su cargo.»2223
2219 A.C.C.: SECC. I, Ser. I., Lib. 2, 1587-DICIEMBRE-9, fº. 10rº.

2220 A.C.C.: SECC. I, Ser. I., Lib. 2, 1587-DICIEMBRE-11, fº., 11vº.
2221 A.C.C.: SECC. I, Ser. I., Lib. 2, 1588-ENERO-11, fº. 15vº.
2223 A.C.C.: SECC. I, Ser. I., Lib. 2, 1588-ENERO-18, fº. 18vº. Diego López Chamiso era
capellán y músico, quizás fuese antiguo Seise de la Catedral, y prosiguió los estudios
eclesiásticos para ordenarse sacerdote. En los escasos testimonios documentales advertimos
la gran valía musical al presentarnos los extractos de Actas Capitulares como sustituto del
Maestro de Capilla, pues el 27 de abril de 1588, solicitó permiso al Cabildo como capellán y
551
«Luego nombraron para el seruiçio de la dicha sacristia quatro muchachos que

de presente siruen con el salario acostumbrado de doze ducados cada uno: opas,
çapatos y sobrepelises.»2224
«Luego mandaron que se vea la quenta y que los muchachos se vistan porque
tienen necesidad dello.»2225
«Luego se leyo una petición de Pedro de Guzman, musico tenor el quela esta
reçebido por cantor con çinquenta ducados de salario por la voluntad deste
Cabildo, el qual salario corre deste prinçipio deste mes de Agosto y por la dicha
petiçion pide que porque no tiene habito deçente por estar en el coro le den algun
dynero por adelantado para hazer una sotana y lo demas necesario [...] se le de de
la Fabrica lo que fuere neçesario para vestirse de abito deçente para el coro.»2226
La carencia de la necesaria ropa de cama (mantas, sábanas, etc.)
manifestada por los mozos de la sacristía obligó al Cabildo a tomar
medidas subsanadoras quedando a cargo del Mayordomo de la Fábri-
ca la provisión de las mismas.
«Luego sus merçedes mandaron que el Canonigo Juan Ochoa Terminelli,
Mayordomo de la Fabrica vea lo que les falta y lo haga proveer conforme a la
neçessidad.»2227
La documentación capitular proporciona otras informaciones
acerca de la hechura y arreglos (adobo) llevados a cabo en los años que
carecen de informaciones económicas. Por ello, nos encontramos que
el 22 de Enero de 1588, el sastre de los Beneficiados emitió un me-
morial al Cabildo reclamando el cobro de sus horas de trabajo en el
aderezo de las capillas de las capas de coro. El Cabildo astutamente,
conocedor del vacío existente en las arcas de Fábrica, trasladó el
músico para obtener licencia para estudiar y proseguir sus estudios para poderse ordenar y
mandándole el Cabildo hacerse cargo de la instrucción de los Seises para la fiesta del Corpus
creando algún entremés. Una vez cumplida dichas mandas obtendría el permiso para estudiar
abandonando sólo el cargo de su capellanía y no como músico de la Fábrica. (A.C.C.: SECC.
I, Ser. I., Lib. 2, 1588-ABRIL-27, fº. 48vº).
2226 A.C.C.: SECC. I, Ser. I., Lib. 2, 1588-AGOSTO-19, fº. 93rº y vº.
552
asunto al Contaduría, donde el Mayordomo Pitancero, le hizo un

adelanto de 4.500 maravedíes hasta la culminación de todas las capi-
llas de las capas.2228
En el ámbito litúrgico escasas son las informaciones aludientes a la
confección de ornamentos sagrados. En 1589, el Cabildo declara la
falta de ornatos en las dalmáticas de los diáconos, y previene de esto
al maestro de ceremonias y al sacristán mayor responsable de los
bienes destinados al culto2229. La falta de ornato nos plantea la cuestión
del deterioro en que se encontraban muchos ornamentos sagrados de
la catedral, que estaban ya deteriorados por el uso continuo en las fas-
tuosas celebraciones litúrgicas, y la remodelación del vestuario sacro
era patente, como podemos comprobar, en las partidas de la Fábrica
de 1590 donde se invirtieron importantes sumas de maravedíes en la
compra de tejidos y confección de ornamentos.
También la Fábrica procedió a la adquisición de dos tapetes ante la
carencia de los mismos por el deterioro de los existentes, tras haberlo
comunicado el Maestro de Ceremonias a los Capitulares. Para llevar a
efecto la adquisición del tejido y su hechura proveyeron la cantidad de
cien reales (3.400 maravedíes).
«Luego se leyo una petiçion de Jeronimo de Cabra, Maestro de Ceremonias,
pidiendo que se manden comprar dos tapetes uno para el sitial del obispo en el coro
y otro para la silla quando aya sermon a la puerta del coro porque ay falta dellos
antes que se eche deue esta falta y se haga una peana para el altar mayor que sea
portatil quando se dize misa de pontifical. Proueyeron que cient reales que el
canonigo Aluaro Arias dize deue de resto a la Fabrica de los quinientos y dies
ducados de la capilla del capitan Joan de Soto se gasten en comprar los tapetes y lo
que faltare lo de el canonigo Termineli, Mayordomo de la Fabrica y lo demas de la
2228 «Luego dio una memoria Serrano, sastre de los benefiçiados a quien auya adereçado las capillas de las
capas de coro y pidio le pagasen su trabajo.» en la misma sesión Capitular prosigue el asunto
«Mandaron que el Raçionero Pedro Diaz Zarco, Mayordomo Pitansero le de doze reales entre tanto que
adereça las demas capillas.».(A.C.C.: SECC. I, Ser. I., Lib. 2, 1588-ENERO-22, fº. 20rº.).
2229 «Que se aduierta al sacristan y maestro de çeremonias que los diaconos vayan bien vestidos porque
algunas vezes lleuan los ornamentos mal puestos y sin el ornato neçessarios.» A.C.C.: SECC. I, Ser. I.,
Lib. 2, 1589-MARZO-4, fº. 184rº.
553
peana lo vea el Raçionero Christoual Saluador con Enrique Franco carpintero y

lo haga y se de prisa a lo pulpitos.»2230
A fines del año 1589, el Cabildo ordenó la confección de fundas
protectoras para los velos existentes en la catedral, con la finalidad de
preservarlos del deterioro que pudieran sucederles por guardarse de
cualquier manera en el almacén destinado a tal menester. Según
hemos expuesto en el capítulo dedicado a las vestiduras sagradas, los
velos estaban confeccionados en tejidos de calidad y muy delicados,
como es el caso del terciopelo, fácil de quedarse marcados los pliegues
del doblado si no se guarda convenientemente enrollado y enfundado.
«Luego se mando que se hagan fundas para los demas velos porque se
maltratan.»2231
El uso continuado de los velos en el altar mayor provocaba su
deterioro; no debemos de olvidarnos que por estas fechas, la catedral
carecía de retablo tras haberse realizado una profunda remodelación
del presbiterio a lo romano a instancias del obispo García de Haro.
Entonces el Cabildo ordenó la hechura de un velo de terciopelo negro
en sustitución del actual porque es muy visto y muy maltratado.2232 Sin
embargo, resulta extraño que a lo largo del sexenio 1583 a 1589 sólo
aparezca una información referente a la hechura de purificadores para
los cálices, sean de holanda o de ruán muy delgados.
«Que los paños de lienço que se ponen en los caliçes sean de olanda o de ruan
muy delgado y se hagan.»2233
Los datos asentados en los descargos nos han permitido conocer
los nombres de sastres de los que tenemos constancia, entre los que
destacan por su constante participación Juan de Rivera, que abarca
desde 1544 hasta 1565 y Manuel Ramos, cuya aparición es esporádica

2231 A.C.C.: SECC. I, Ser. I., Lib. 2, 1589-NOVIEMBRE-3, fº. 265vº.
2232 «Yten, que se haga un velo negro para los entierros y cometiose al señor Raçionero Christoual Saluador
que porque es muy visto y muy maltratado el velo que se usa para este efecto que se haga uno de terçiopelo
negro y que sea largo por la falta que ay del.» A.C.C.: SECC. I, Ser. I., Lib. 2, 1589-NOVIEMBRE-
3, fº. 265vº.
2233 A.C.C.: SECC. I, Ser. I., Lib. 2, 1589-AGOSTO-4, fº. 241vº.
554
en los años 1584-1585 y 1600. En menor medida sobresalieron los

oficiales: Alonso Sánchez, en 1538; Catalina de León, en 1568; Diego
Fernández Fuensalida, en 1569; Francisco Díaz, en 1578; Antonio
Pérez, en 1590 y Sebastián López, en 1599, así como otros cuyo
anonimato aparece reflejado en los descargos.
frontal.»2234
«Mas IIUCCL que pago de fechura de las dichas capas a Juan de Rivera.»2235
«Mas IIUCCCCXLVIII dados a Juan de Ribera, sastre de hechura de siete opas
para los moços de la yglesia, y de tres jornales digo onze jornales que trabajo en tres vezes
en azer las capas y hornamentos de la yglesia.»2236
«Mas IIIIUDCVII marauedis por las hechuras de las cassullas y almaticas y aluas y
lo demas a Pedro de Natera, clerigo y a Juan de Ribera.»2238
«Mas IIIIUCXLVIII marauedis tantos se dieron a Juan de Ribera, sastre de
hechura del terno de razo negro y de encrudar çiertas asenefas y hechuras de quatro opas y
de seis dias que trauajo en la sacristia e y un oficial y por otras cosas que adouo del
pontifical de la yglesia.»2239
«[...] mas catorce reales que pago a Manuel Ramos de hechura y çintas que son todos
trescientos y treinta y dos reales.»2240
«[...] y mas treinta y quatro reales de la hechura y franxon por manos de Manuel
Ramos, sastre.»2241
«Yten, sesenta y un reales que pago a Alonso Sanches Carrillo de hechura de cintas y
aforros de las tres capas de camelote negro [...].»2242
2234 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 3rº.

2235 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 15rº.
2236 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 16vº.
2237 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20rº.
2238 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.
2239 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 15rº.
2240 A.C.C.: L.F.I., 1584-1585, fº. 6rº. De la hechura de un velo blanco.
2241 A.C.C.: L.F.I., 1584-1585, fº. 6vº. De la hechura de dos dalmáticas de terciopelo negro.
555
[...].»2243
«Yten, seiscientos y ochenta marauedis que se dieron a Manuel Ramos por la hechura
de seis pares de calsones [...].»2244
«[...] mill y veynte marauedis que pago a Manuel Ramos, sastre por la echura y seda
de que se gasto en la ropa de damasco que hizo para el pertiguero [...].»2245
Los acontecimientos acaecidos a partir del saqueo de 1596 en los
archivos de la ciudad, y en especial en el de su Catedral, impide de
manera exhaustiva conocer la existencia de contratos de encargo de
las obras textiles desde su comienzo hasta su entrega. El proceso se
inicia al igual que ocurre con los bordados con la especificación del
tejido, color2246- este elemento era fundamental a la hora de confeccio-
nar los distintos ornamentos sagrados, dependiendo de su uso según
el calendario litúrgico.
El principal problema que nos encontramos en nuestra ciudad para
llevar a efecto un estudio con detalle del dinamismo de los distintos
oficios existentes en el Cádiz del XVI, es el vacío documental de sus
2242 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 7vº.

2243 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 7vº.
2244 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.
2245 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 17rº.
2246 La variedad de los colores litúrgicos en la vestiduras sagradas se extiende a la época de la
liturgia mosaica, con la diferencia que en el rito cristiano éstos colores van por separados,
mientras que, en la judía los cuatro colores litúrgicos debían ir juntos. Así queda patentizado
los primeros vestigios de la tendencia de usar un color en las vestiduras sagradas relacionado
con la festividad litúrgica se encuentran en el Ordo de San Amando (S.IX). Sin embargo, no
sería hasta la época del Papa Inocencio III cuando se universalizó para el orbe cristiano y
católico el uso de los paramentos del color litúrgico mediante el Documento Pontificio De
sacro altaris Mysterio, donde el pontífice estableció los cinco colores usados por la Iglesia de
Roma –blanco, rojo, verde, negro y morado. Sin embargo, a partir del Concilio de Trento, el
Papa Pio V ratificaría los dichos colores añadiendo un sexto color el rosa, que a tenor de los
contenido en el Ceremonial de los Obispos, debería sustituir al morado en la antigua
dominica tercera de Adviento llamada (Gaudete) y en la cuarta de Cuaresma, denominada
(Laetare). En atención a la riqueza del tejido está permitido usar ornamentos con trama de
oro en sustitución de los de color blanco, rojo y verde, no así de los de color morado. En el
1864, la Santa Sede concedió a todas las iglesias de España, en virtud de privilegio especial el
poder utilizar paramentos de color azul en la fiesta y octava de la Inmaculada Concepción. (
RIGHETTI, MARIO: Historia de la Liturgia, Vol. I, B.A.C., Madrid, 1955, pp. 561-562).
556
archivos. La relación de sastres, tundidores, sombrereros, zapateros, jubeteros,

curtidores, traperos, calceteros y mercaderes los hemos obtenido gracias a los
protocolos notariales que curiosamente se conservan a partir de la
segunda mitad del siglo XVI, que aunque breve es interesante al
marcarnos los oficios más representativos de la ciudad en una época
oscura que serán estudiadas de manera pormenorizada.
Los testamentos de sastres, calceteros, curtidores y mercaderes correspon-
den cronológicamente a la segunda mitad del siglo XVI respondiendo
al esquema preconcebido de las disposiciones de carácter religioso
dependiente de la situación socioeconómica de los otorgantes. Como
bien se deduce de la voz testamento, este instrumento cobra vital
importancia a la hora de asegurarse el descanso eterno tras la marcha
del mundo terreno. Para ello, los testadores otorgan facultades muy
concisas a los albaceas, quienes serán, una vez fallecido, los encarga-
dos de cumplir puntualmente las mandas piadosas establecidas en el
documento. El testamento se redactaba cuando se presentía cercana la
muerte o partían a largos viajes o contiendas, tal y como ocurrió con
el sastre Pedro Sánchez, quien testaría antes de marchar hacia la Guerra
de Granada a instancia de Felipe II.
Los testamentos con los que contamos marcan las costumbres
funerarias de mediados del XVI, donde el testador deseaba unas
exequias específicas: ser enterrado en un determinado lugar –casi el
90% de los testamentos estudiados, alude la inhumación en el
convento de San Francisco, monasterio de la Concepción, de la
Candelaria, la Iglesia Mayor, y en último lugar en el Hospital de San
Juan de Dios. Los testadores mandan ser enterrados con el hábito de
San Francisco, corriendo a los albaceas su adquisición mediante el
pago de una generosa limosna. El día del sepelio, una vez preparado
el cadáver, se procedía a la velación del mismo con la finalidad de ser
llevado a la iglesia designada para su inhumación. El testador fija el
número de clérigos y capellanes que desean que asistan a sus honras
fúnebres quienes portan hachas de cera, así como la asistencia de
religiosos de las comunidades asentadas en la ciudad. Pero sobre todo,
destaca la obligación de asistir los hermanos de las distintas cofradías
de la ciudad relacionadas con algún oficio artesanal o público.
557
En los testamentos que estudiamos no aparecen las denominadas

mandas pías, tampoco tenemos constancia de mandas para ayuda de
casamiento, aunque sí conocemos el ejemplo del trapero Juan Sánchez
quien, a su muerte, devolvió a su mujer la dote de casamiento, consis-
tente en la devolución o reintegración para su esposa de los bienes
muebles y textiles que en su día formaban parte del ajuar de la novia.
Sin embargo, hemos observado un amplio conjunto hetereogéneo de
legados destinados a obras de fábrica de diversas instituciones religio-
sas del Cádiz del XVI, entre las que destacan: el Hospital de San Juan
de Dios, a iglesias, monasterios, así como el aporte de limosnas para
los pobres.
Finalmente, en los testamentos nos encontramos con dos figuras
importantes desde la concepción del mismo; se tratan de los albaceas y
de los testigos. En la parte final del documento se intercala una cláusula
que ordena que una vez pagados y cumplidos los bienes del testador,
el resto quedaba a entera disposición de los herederos. Así, el encarga-
do de tramitar la buena administración del testamento es el albacea,
cuyo número por norma general no sobrepasa dos personas, y que de
común acuerdo solían ser familiares directos, compañeros del oficio o
amigos muy vinculados con el finado, y a su vez solía ser uno de los
testigos.2247
Ciertamente son escasos los testimonios de testamentos y codicilos
de los sastres de la ciudad. Sólo podemos mencionar con plena
seguridad a cuatro maestros de sastres en Cádiz desde 1553 a 1575:
Francisco de Morales: la escasa información se debe únicamente a la
existencia del codicilo que hizo a su último testamento de fecha
cercana a la emisión de sus últimas voluntades. Dicho codicilio se
formalizó el 15 de Junio de 1593 ante el escribano público Alonso de
los Cobos. Dejó como únicos herederos a su esposa e hijo. Sin
embargo, nada más podemos añadir a cerca de su oficio, de las pren-
2247GARCÍA GUZMÁN, M. DEL M. Y ABELLÁN PÉREZ, J.: La religiosidad de los Jerezanos según sus
Testamentos (Siglo XV), Agrija Ediciones, Cádiz, 1997, pp. 111-112.
558
das que confeccionó y de sus útiles de trabajo, así como descono-

cemos la ubicación de su taller de sastrería2248.
Pedro Sánchez era natural de la Isla de Tenerife y residente en Cádiz
donde desempeñó el oficio de sastre. La causa fundamental de la
prontitud en la redacción de su testamento no es otra que su marcha a
la Guerra del Reino de Granada que Felipe II llevaba en esos momen-
tos contra los moriscos. Quizás sea uno de los testamentos más
completos con los que contamos. Ordenó ser enterrado en la iglesia
conventual de San Francisco, y el día de su entierro debía ser acompa-
ñado por los hermanos de la Misericordia y de la cofradía de la Vera-
Cruz. También concedió suculentas dádivas a los monasterios de
religiosas existentes en la ciudad con la finalidad de que rezacen por
su alma. Estableció un memorial anual de dos ducados los cuales
serían cobrados por su hermano Francisco. Declaró que no dejó cosa
alguna a personas. Legó a su hermano la esclava blanca, de nombre
Isabel que adquirió en Canarias. A sus hermanas, les dona cinco
ducados en ayuda de sus menesteres y encargó a sus albaceas el poderlo
hacerlo en paño o en lienzo. Dejó como heredera universal a su sobrina
Leonor. Y tras la firma de este testamento anuló los anteriores. Los
testigos fueron hombres, vecinos de Cádiz y de oficio calceteros2249.
Francisco Sánchez: poco puede saberse acerca del oficio, desarrollo y
lugar de trabajo, debido al pésimo estado de conservación del codicilo
fechado en Cádiz el 31 de Octubre de 1570 redactado ante el escri-
bano público Juan de Medina.2250
Pedro Sánchez: gaditano de origen y vecino de la ciudad de Cádiz.
Hizo testamento ante Lázaro de Medina el 9 de Mayo de 1575. Pidió
ser enterrado en el convento de San Francisco, y de hecho dejó una
considerable suma de ducados a distintas cofradías y conventos de la
ciudad, con la finalidad de implorar por la salvación de su alma.
Declaró no deber cosa alguna a personas, aunque otras sí les debían. Dejó
por único heredero a su hijo Francisco Sánchez, quien recibiría el
2248 A.H.P. Protocolos de Cádiz. Sig. 4341, fº. 337rº.

2249 A.H.P. Protocolos de Cádiz. Sig. 3003, s/f.
2250 A.H.P. Protocolos de Cádiz. Sig. 293, fº. 316.
559
taller, no constando en el testamento la ubicación del mismo, y final-

mente, nombró por sus albaceas a don Cosme Rodríguez, escribano
del Número de la ciudad de Cádiz.2251
En el Archivo Catedralicio se encuentran dos libros fundamentales
para conocer las propiedades del Cabildo Catedral; dicho libros se
denominan Protocolos,2252 donde se asientan todas las copias de las
escrituras de las fincas, tierras y viñas que la Mesa Capitular tenía
arrendadas. Los Estatutos de la Catedral de fines del siglo XV
formulan las disposiciones acerca del modo de proceder al arrenda-
miento de las propiedades capitulares. Las posesiones, antes de darlas
a tributo o censo, debían sacarse a subasta pública mediante pregón. El
arrendador debía poner en término de diez días un fiador, que sería
un beneficiado del Cabildo, y no podía traspasar las heredades arren-
dadas sin permiso de los canónigos. En lo concerniente al aspecto
económico, si éste permanecía más de dos años sin satisfacer las ren-
tas asignadas en las escrituras de tributo o censo, las heredades eran
consideradas vacantes y el Cabildo como fiel propietario de las
mismas podía arrendarlas de nuevo. Las heredades debían ser atendí-
das por el Cabildo, para lo que serían nombrados dos beneficiados
anualmente, para realizar las pertinentes visitas y observar el posible
deterioro habidos en las mismas.
Afortunadamente, la fecha de inicio de los Protocolos es anterior a
1531. En el caso que estamos estudiando hemos encontrado dos
escrituras: una de tributo perpetuo de dos mil maravedíes de las casas de
2251A.H.P. Protocolos de Cádiz. Sig. 3007, fº. 140.

2252A.C.C.: SECC. VII, Ser. II, Lib. 1. Los Estatutos de la Catedral de fines del siglo XV
formulan las disposiciones acerca del modo de proceder al arrendamiento de las propiedades
capitulares. Las posesiones antes de darlas a tributo o censo, debían sacarse a subasta pública
mediante pregón. El arrendador debía poner en término de diez días un fiador, que sería un
beneficiado del Cabildo. El arrendador no podía traspasar las heredades arrendadas sin
permiso de los canónigos. Respecto al tema económico, si éste permanecía más de dos años
sin satisfacer las rentas asignadas en las escrituras de tributo o censo, las heredades eran
consideradas vacantes y el Cabildo como fiel propietario de las mismas podía arrendarlas de
nuevo. Las heredades debían ser atendidas por el Cabildo, para lo que serían nombrados dos
beneficiados anualmente para realizar las pertinentes visitas y observar el posible deterioro
habidos en las mismas.
560
Francisco de Toledo2253, de profesión sastre, la tenía arrendada en el arra-

bal de Santa María; mientras que la segunda escritura es de recono-
cimiento de un tributo perpetuo de mil setecientos maravedíes por unas
casas situadas en el arrabal de Santiago, propiedad del sastre Diego de
Espinosa2254.
Una vez manejada la documentación eclesiástica y protocolaria nos
introducimos en la municipal, comenzando por consultar las Actas
Capitulares del Archivo Municipal de Cádiz durante los años 1596 a
1600, lo cual nos ha permitido conocer someramente el funciona-
miento, en el ámbito local. Respecto a la confirmación de talleres de
sastrería, gracias a los testimonios de las licencias de ejercer el oficio, tal y
como ocurrió el veintidós de Agosto de 1599 cuando un sastre, llama-
do Lorenzo solicitó permiso al Cabildo Municipal para usar su oficio,
2253 En esta escitura el sastre Francisco de Toledo, otorgó y traspasó al vecino de la ciudad de
Cádiz, Cristóbal Buscavida las casas que eran de su propiedad sita en el arrabal de Santa
María con un cargo anual de dos mil maravedíes de fuero, censo o tributo perpetuo, y que serían
cobrados por los hijos y herederos de Juan Francisco Moreno; pero que en el momento de la
escritura serían los percibía la madre del fallecido Juan Francisco según los plazos estipulados
para tal efecto. Se abonarían noventa y cinco ducados hasta final del mes de Febrero, fecha
en la cual el sastre se comprometía a hacer dejación de las casas y el resto que adquiere la
cantidad de sesenta y cinco ducados serían entregados al formalizarse el contrato. Hasta ese
momento, el sastre se considera como tenedor y poseedor, mientras que Critóbal Buscavidas
adquiere la condición de fiador. Siendo a partir de dicha fecha, cuando comienza a correr con
el cargo de abonar anualmente el dicho tributo perpetuo a los hijos y herederos estipulados en la
escritura, y en caso de no satisfacer los pagos en la forma estipulada, cada retraso suponía el
doble del tributo para el año siguiente. Las condiciones fijadas son que el nuevo tomador del
tributo no tiene potestad para manipular a su arbitrio el dicho tributo. (A.C.C.: SECC. VII,
Ser. II, Lib.1, fº. 232vº-234vº).
2254 Del mismo modo que el anterior contamos con la escritura de reconocimiento de un tributo
perpetuo de mil setecientos maravedíes por unas casas que fueron del Chantre don Rodrigo
de Argumedo en el arrabal de Santiago, quien las concedió al sastre Diego de Espinosa, vecino
de la ciudad de Cádiz. Prácticamente la finalidad jurídica es idéntica a su homóloga, salvo en
el beneficiario que es el Deán y Cabildo de la Santa Iglesia Catedral, a quienes tuvo que
reconocer el reintegro de cincuenta reales de los doce ducados por haber instituido el
Chantre un Aniversario en memoria de sus padres. (A.C.C.: SECC. VII, Ser. II, Lib. 1, fº.
315vº-316rº.)
Don Rodrigo Gómez de Argumedo fue canónigo de la Catedral gaditana desde 1487 hasta
1519. Obtuvo la Canonjía de Chantre en 1510, para obtener el arcedaniato en 1513. En
definitiva se trataba de un hombre rico y muy influyente. Según Fray Jerónimo de la
Concepción (p.516) don Rodrigo de Argumedo fue arcediano de Niebla en la Catedral de
Sevilla y Tesorero de la de Canarias, lugar donde alcanzó un beneficio de la Iglesia de la
Concepción de San Cristóbal de La Laguna (Tenerife), el cual renunció a comienzos de 1515.
561
mientras no era examinado en la ciudad, concediéndole un periodo de

seis meses,2255y el nombramiento de los diputados de Ofici
El requisito imprescindible para proceder a la apertura de un taller
de sastrería era tener la posesión de la carta de examen. El municipio
con la apertura de un nuevo núcleo artesanal se nutre con un ingreso
extraordinario que engrosaban el deficiente erario municipal, y al
mismo tiempo, obligaba al maestro sastre a llevar un control exhaustivo
de las prendas que entraban y salían del taller, siendo reflejadas en un
libro de registro y estando obligado a satisfacer los posibles daños oca-
sionados en las mismas durante su confección o arreglo.
Una figura importante en el sector eran los alcaldes de oficio, su
misión era velar por el cumplimiento del pago de las fianzas al Cabil-
do por la apertura de la tienda, así como ser conocedores de posibles
daños ocasionados en las prendas o posibles deudas contraídas por
los antiguos dueños del taller, las cuales pasaban al nuevo propietario
para su cancelación. El municipio, para controlar mejor el oficio,
obligaba a que los cargos de alcaldes y veedores fuesen personas expertas
en la materia, elegidas anualmente, para a posteriori, contar con el
beneplácito de las autoridades municipales, quienes tenían la facultad
de reconocer exhaustivamente las tiendas y talleres, sancionar en caso
de encontrar cualquier tipo de anomalía, como también velar por la
pulcritud en los exámenes, tal como veremos más adelante. Así nos
encontramos en las Actas Capitulares de la ciudad de fines del siglo
XVI, la relación de los diputados de oficio2256, los cuales servían de
2255 «Don Lorenço pidio liçençia para usar su ofiçio de sastre en el interin que se examina [...] por seys meses
dando fianças asi el exsecutor del Cabildo conforme a la ley.» A.H.M.C.: Sección de Actas Capitulares,
1599-AGOSTO-22, Lib. 2, fº. 17vº.
2256 En nuestra ciudad las distribuciones de las diputaciones se llevaban a cabo en el
denominado Cabildo de Elecciones el cual se celebraba a finales del mes de Diciembre o en el

primero del año siguiente, cuyo cargo normalmente era compartido por dos diputados,
pudiendo repetir en el cargo varios años. Las Diputaciones con las que contaba el Municipio de
Cádiz a fines del siglo XVI eran las siguientes: Mayordomo, Procurador Mayor, fiel contraste, fieles
executores del Puerto de Tarifa, Diputados del almojarifaxgo de brasil y lanas, Llavero del Archivo,
Diputados del Pósito, de Rentas, de la Obra Pía, de la fiesta del Corpus Domine, de Cárcel, de menores y
tutelas, del vino, del ferrete del pan, de alarifes, de toneleros, de sastres, de zapateros y chapineros, de herreros,
de traponeros, de sombreros, de esparteros, de sereros, de sederos, de Cónsules de la Nación francesa y
flamenca, de la de Levante, y finalmente, diputados para los embarques.
562
interlocutores entre el Cabildo y los alcaldes de oficio y los veedores,

interviniendo en todo y en cada uno de los actos jurídicos que cons-
tituyen la vida gremial de la ciudad, y así cualquier acto (examen de
oficialía, de maestría, apertura de tienda, etc) se tenía que llevar a cabo
mediante su presencia, porque en caso contrario cualquier desición
carecía de validez. Este cargo era de duración anual procediéndose a
la elección en Sesión Extraordinaria del Cabildo Municipal a finales del
año en curso, pudiendo ostentar una diputación varios miembros del
Cabildo. Así, de este modo, nos encontramos que en 1597 fueron
nombrados como diputados Francisco de Avila y Pedro de Tarifa; en
1598, a los capitanes Juan de Soto y Martín de Irigoyen; en 1599, a
Juan Alvarez Paze y Anfián Boquín, y finalmente en 1600 a Francisco
de Lamadrid y Juan de Estopiñán. La actuación de los regidores origi-
na la aparición de los sobrefieles, que garantizan el control político
ciudadano, y al mismo tiempo suponen una fuente importante de
ingresos sustanciales para el Cabildo.
Los llamados a obtener el grado de maestro en sastrería debían
demostrar su destreza y habilidad en el corte de los trajes, y debían
haber desarrollado durante dos años el estado de oficial bajo la tutela
de un maestro conocido. Durante el periodo de oficialía, éstos no
podrían cortar y ni coser ninguna ropa si no contaban con el respaldo
de su instructor, estándole vedado el arreglo o corte de cualquier
prenda destinada a ser arreglada. Tampoco podían proceder al corte
de algunos géneros de ropa que no estuviesen de moda.
A la hora de examinar a los oficiales aspirantes al grado de maestros,
tenían que ser convocados los alcaldes y veedores, junto con el escribano
de la ciudad como responsables de la máxima escrupulosidad en las
pruebas, y los examinandos deberían superar dichas pruebas por méri-
tos propios, demostrando el dominio en el corte de todo género de
vestidos masculinos, femeninos, de clérigos, frailes, y desempeñar la
confección de prendas de hogar. Nuestra búsqueda no ha sido fructí-
fera en la localización de escrituras de exámenes en los protocolos
notariales de la ciudad de Cádiz a partir de la segunda mitad del siglo
XVI. Por este motivo, para conocer mejor el funcionamiento de este
importante sector artesanal, tenemos que recurrir a las Ordenanzas y
563
Pragmáticas Reales emanadas desde el poder de la Corona desde

comienzos de la centuria, tal y como ocurrió en la revisión que realizó
el Emperador Carlos V a las Ordenanzas dadas por sus abuelos en
1511, referente a la confección y posterior venta de prendas y así
evitar los múltiples engaños que se cometían por parte de sastres,
jubeteros y calceteros en el tratamiento de los paños destinados a la con-
fección de ropas y calzas, las cuales una vez lavadas encogían de
forma espectacular resultando imposible volverlas a utilizar.2257
2257Así haciendo mención a la Ordenanza 113 dictada por los Reyes Católicos, surgió la Ley
XVI, el catorce de Noviembre de 1528, en la ciudad de Toledo tuvo lugar la publicación de la
reforma de las anteriores Ordenanzas, y dentro de la cual existe un interesante capítulo
dedicado a los posibles fraudes y engaños que realizaban en el ámbito general el gremio de
los sastres (jubeteros, calceteros, etc) con los tejidos, y cuyo tenor es el siguiente: «Otro si en el
capitulo ciento y treze de las dichas ordenanzas se dipone que las personas que cortasen ropas para las vender
fechas que antes que corten los paños de que las hizieren mojar los dichos paños a todo mojar so ciertas penas
en la dicha ordenanza contenidas porque somos informados que esto no se guarda y que las personas que fazen
las dichas ropas tiran los paños de que las fazen con fuego mojándolos y tirandolos con las manos y con un
ladrillo caliente de otras maneras antes que corten las dichas ropas y que por esto se abren y rompen luego las
calzas que los dichos paños se fazen y se ensangostan y acortan las ropas que venden, y quando se mojan
después de fechas no se pueden aprovechar dellas las personas que las han comprado. E porque después dello
viene mucho daño a nuestros subditos nos por evitar e remediar los dichos engaños. Mandamos que de aquí
adelante los sastres, calceteros y roperos e qualquier personas que touieren de cortar e fazer ropas para las
vender fechas sean obligados de mojar a todo mojar los paños de qualquier suertes de que ouieren de fazer las
dichas ropas y calzas antes que las corten ni fagan dellas las dichas ropas y calzas y que no las estiren de
manera alguna de las susodichas ni de otra forma alguna so pena que todas las ropas o calzas que fizieren de
los dichos paños sin que primero sean perdidas si después de fechas las dichas ropas o calzas entraren en agua
del lienço o del ancho. E mandamos que los veedores de los paños que se han de vender a la vara sean veedores
destos tales paños y ropas para que se hagan guardar y cumplir lo en esta ordenanza contenido y executen las
dichas para en las personas que contra ello fueren o passen pidiéndolo la parte a quien tocare y no de otra
manera so las penas contenidas en estas nuestras ordenanzas contra los dichos veedores que no unen de sus
oficios como deuen y sea obligados. E mandamos que las personas que vendieran las dichas ropas o calzas
fechas de los dichos paños que seyendo condenados por los dichos veedores vuelvan luego los dineros que por
ellas ouieren recibidos a las personas que ouieren comprado dellas las dichas ropas o calzas. E mandamos que
las dichas penas se repartan en tres partes en la forma susodichas. Pero si del largo o del ancho de las dichas
ropas no faltare en cada una mas de fasta media pulgada, mandamos que por esto la persona que la ouiere
vendido no cayga ni encurra en pena alguna. Pero esto no se entienda en las calzas porque en esto no se sufre a
cortar ni ensangostar cosa alguna, y esto mismo mandamos que se entienda y estienda así en las ropas que de
los dellos se fizieren y asi mismo en los jubones y calzas que se fizieren de lienzo o de fustan, o de algodón
porque nuestra merced y voluntad es que las dichas ropas de qualquier suerte que sean se vendan mojadas a
todo mojar y no de otra manera porque cessen los engaños y males que de no se vender así nuestros subditos
han recibido y reciben.» (Leyes Ordenanzas y Pragmáticas y declaraciones de las Ordenanzas
antiguas...., en Reales Ordenanzas y Pragmáticas (1527-1567), Lex Nova, S.A., Valladolid, 1987,
Ley, XVI).
564
Otra actividad derivada de la sastrería eran los calceteros. Nada se

conserva en los archivos de la ciudad en lo tocante a la existencia de
algunas disposiciones u ordenanzas de índole municipal que regulasen
las actividades de este importante gremio. Solamente nos atenemos a
las disposiciones reales que, con carácter de ordenanzas y de pragmáticas,
se promulgaron durante el transcurso del siglo XVI. Así, nos encon-
tramos con las Ordenanzas de 1528, donde el Emperador Carlos V
junto a la reina Juana, procedieron a una profunda revisión de las pro-
mulgadas por los Reyes Católicos en 1511. En la Ley XXI recrimina a
los calceteros de cometer estafas a la hora de confeccionar las calzas, al
vender las de paño como si se tratase de cordellate, y para ello orde-
naron lo siguiente: «otrosí porque somos informados que los calceteros parten en
las muestras de los cordellates y estameñas para que las calzas vayan a pelo y que
assí queda el cabo de la cola de los paños sin la cuenta de la ley que tiene y que por
esto se venden uno por otro dando las calzas de paño por de cordellate. E por
evitar el dicho engaño, ordenamos y mandamos que de aquí adelante los texedores
que texeran los dichos cordellates y estameñas pongan en el cabo de la cola y en la
muestra de los dichos cordellates y estameñas en lo que fuesen dozenos un liston, y
en los que fuesen catorzenos dos listones. E que en cada liston aya seys duchas, y el
texedor que asi no lo fiziere caiga y encurra en pena de cient marauedis por cada
paño, cordellate o estameña, la qual dicha pena mandamos que se reparta en tres
partes en la forma susodicha.»2258
En 1563, treinta y cinco años después de la ratificación de las
Ordenanzas de los Reyes Católicos, el monarca Felipe II procedió a
dictar y promulgar una Real Pragmática en la Villa de Madrid el 31 de
Octubre de 1563, referente al uso y costumbre de los trajes y vestidos
que debían regirse en todo el Reino de España, quedando regulado la
forma y manera de proceder a la confección de las calzas, prohibién-
dose las cuchilladas y de balones. Y cuyo tenor es el siguiente: « Y
porque somos informados que cerca de lo proueydo por otro capitulo de la dicha
pragmática en los muslos de las calças que no se pudiessen echar vayetas ni otras
cosas para hazer follaje y bulto ha auido duda si las cuchilladas de los dichos
muslos se podian aforrar en vayeta, la qual diz que se haze para el mismo efeto
2258 IBÍDEM: Ley Reales Ordenanzas y Pragmáticas (1527-1567), Lex Nova, S.A., Valladolid, 1987,
Ley XXI).
565
declaramos que las dichas cuchilladas, no se puedan echar, ni aforrar en la dicha

vayeta, ni se puedan echar ribetes a manera de verdugos por de dentro, ni hilos de
alambra, ni engomar la seda como somos informados que se haze para defraudar
lo contenido en la dicha pragmática, lo qual mandamos que se guarde so las penas
en el dicho capitulo y pragmáticas contenidas.»2259
El conocimiento del asentamiento de este gremio en la ciudad de
Cádiz, es muy escaso. Los únicos datos con los que contamos nos
remíten únicamente a los protocolos notariales de la ciudad de media-
dos del siglo XVI, pero sin embargo son importantes por dos razo-
nes. En primer lugar, nos encontramos con el hallazgo de la prueba
de examen para la obtención del grado de maestro calcetero en la
persona de Simón Díaz, vecino de la Villa de Puerto Real, el 13 de
Junio de 1553. Este documento, a pesar de lo escueto del mismo,
viene a confirmarnos la existencia gremial de los calceteros, que debido
al vacío documental en los archivos de la ciudad nos ayuda notable-
mente para poder conocer someramente la finalidad del mismo a
comienzos de la segunda mitad del siglo XVI. También, es importante
porque las pruebas estipuladas en el examen consistían en una parte
teórica y otra práctica. La teórica consistiría en el conocimiento del
instrumental del oficio; mientras que la práctica consistiría en el
desarrollo de ocho piezas con sus cortes y trazas.
Para velar por la pulcritud de los ejercicios estaban presentes los
maestros calceteros Juan García y Pero Bibian, y como en cualquier
ejercicio gremial tenía que estar presentes el alcalde de oficio Juan de
Segovia y el veedor Diego García, quienes certificarían el conocimiento
adquirido del examinando en sus etapas anteriores, y así sería declara-
do apto para el ejercicio de su oficio y poder abrir tienda en cualquier
ciudad del reino español. La presencia del escribano de la ciudad era
fundamental para la extención de la carta de examen, de cuyo tenor es el
siguiente:
«Sepa la çiudad de Cadiz, en el escritorio del ofiçio de my Alonso
de los Aiuso, escriuano publico del numero de la dicha çibdad e de
2259IBÍDEM: Declaración de la pragmática de los vestidos y trajes que Su Majestad mandó hacer en las
Cortes que celebró en la Villa de Madrid. (Madrid, 1563).
566
Sus Magestades, martes treze dias del mes de Junyo año del nasçi-
myento de nuestro Saluador Jesucripto de myll quinyentos e çin-
quenta e tres años en presencia de my el dicho escriuano otorgo yuso
escripto paresçieron presentes Juan Garçia e Pero Biuian, calçeteros e
vezinos desta çizdad. Asi como cual desde el dicho ofiçio este
presente año y Juan de Segouia, Diego Garçia, alcalde y behedor del
dicho ofiçio en el dicho año y dixeron que ellos an esamynado a
Simon Dias, vezino de la villa de Puerto Real en el dicho ofiçio de
calçetero, peritos y saber si el dicho Simon Dias hera abil para el usar
y exerçer segun es o exiga le hizieron las preguntas y ocho piesas, los
cortes y traças que para el dicho ofiçio son nesçesarios e quel dicho
Simon Dias para ello dio las respuestas y fizo los dichos cortes segun
e como ofiçial del dicho ofiçio para ser examynado por nos. Atento
por qual ellos declaran y declararon ser el dicho Simon Dias abil para
usar y exerçer el dicho ofiçio y como tal ofiçial esaminado le daban y
dieron licencia para que en esta çibdad y a otra qualquier parte destos
Reynos y Señoríos de Sus Magestades puedan usar y exerçer el dicho
ofiçio de calsetero en todo lo tocante al dicho ofiçio de calseteria y
poner e tener tienda de ello y pidieron y suplicaron a qualesquier
justiçias y alcaldes e ofiçiales del dicho ofiçio tengan por tal ofiçial
examinado en el dicho ofiçio del calcetero como a tal ofiçial esamyna-
do del y juraron en forma de derecho que el dicho esamen no a auido
ni ay fraude ni cautela alguna de todo lo qual el dicho Simon Dias
pidio liçençia para guarda de su derecho tengas que a lo suso dicho
fueron presentes Juan de Yleon y Alonso de Villa Real y Lorenço de
Casana porque asi de los offiçios restantes en esta çizdad y los dichos
otorgantes lo firmaron en el registro.
Pedro de Biuian, (Rubricó); Juan de Segouia, (Rubricó); Alonso de
Villarreal, (Rubricó); Lorenço de Casana, (Rubricó).
Ante mi, Alonso de los Aiuso, escriuano publico, (Rubricó).»2260
El segundo documento con el que contamos es el testamento de
Martín de Villafranca, el cual fue otorgado el 27 de Enero de 1576 ante
el escribano Lázaro de Medina. Este calcetero, según se deduce en su
2260 A.H.P. Protocolos de Cádiz. Sig. 293, fº. 316
567
testamento, era oriundo de Vitoria, pues de allí eran naturales sus

padres «Yten, declaro que en la çiudad de Vitoria tengo la parte que pertenesçe
de los bienes y herençia de sus padres». De sus padres sólo conocemos el
nombre de su progenitora, Isabel Anguas a la cual declaró heredera
universal «Nombro por heredera universal de mis bienes a Ysabel de Yanguas».
Entre las mandas ordena ser enterrado en la iglesia del Hospital de la
Misericordia, dejando a libre elección de sus albaceas el número de
capellanes como de la cera destinada a sus honras fúnebres a los
cuales les asigna la limosna acostumbrada. También, ordena que le
celebren una misa cantada el día de su entierro, y le continúen
aplicando sufragios en la iglesia del Hospital hasta agotar el dinero
destinado para ello.
Sin embargo, lo más importante para el conocimiento de los
calceteros asentados en el Cádiz de la segunda mitad del XVI, son las
deudas que tenían éstos contraídas con el testante. De hecho, gracias
a los débitos nos ha permitido conocer algunos nombres como
Esteban de Medina, de profesión calcetero, vecino de Madrid, quien le
debía a Martín de Villafranca los honorarios de las veces que le sirvió
en su trabajo, ordenando a sus albaceas el cobro de sus servicios a sus
sobrinos. Cosme de Bivar, de profesión calcetero, vecino de la ciudad de
Cádiz, éste le debía tres reales de un día de trabajo. Juan de Arcaya, de
profesión calcetero, y vecino de la ciudad de Vitoria, le debía siete
reales, y cuyo cobro sería destinado a la aplicación de misas por las
ánimas del Purgatorio. Francisco Álvarez, de profesión calcetero vecino
de la ciudad de Cádiz, le debía catorce reales de servicios prestados
ordenando a sus albaceas el cobro de la deuda. Y finalmente, nos
encontramos con el débito de Diego de Portillo, vecino de la ciudad de
Cádiz, a quien le asignó la custodia de veinte reales en dos varas de
tafetán, unas tijeras viejas, una puntilla y una bolsa con su cadena y
llave. Nombró por albaceas a Mariana Callejo y Diego de Portillo,
vecino de Cádiz.2261
Poco podemos aportar sobre el número de jubeteros asentados en la
ciudad a lo largo de los años que nos encontramos estudiando. Sólo
contamos con el testimonio procedente del Libro de Fábrica cuando
2261 A.H.P. Protocolos de Cádiz. Sig. 3008, fº. 57.
568
en el regesto de descargo aparece en 1569 un tal Navarro, jubetero que

cobró 1.680 maravedíes (52´5 reales) por la hechura de siete jubones.
En los protocolos notariales la búsqueda ha sido infructuosa, aunque
en el ámbito municipal, hemos logrado obtener los nombres de los
diputados de oficio, y cuya diputación engloba a los sastres, tal como
hemos referido anteriormente.
En este aspecto es interesante el papel que juegan las disposiciones
estipuladas en las Ordenanzas de la ciudad que, por una parte significa
el fiel cumplimiento de las leyes municipales por las que se regula el
colectivo, y que al mismo tiempo, significa la constitución del ordena-
miento jurídico que confiere pleno poder al Cabildo Municipal.
Desgraciadamente no conservamos ningún ejemplar de las Orde-
nanzas Municipales que aludan a los gremios existentes durante el
siglo XVI en la ciudad, así, para conocer su régimen interior, nos vale-
mos de las Ordenanzas y Reales Pragmáticas ordenadas por la Corona
en dicho siglo.
El Cabildo Municipal adquirió un importante papel regulador de
las funciones en las distintas asociaciones gremiales. Por un lado, los
gremios tenían que presentar las denominadas cartas de examen a la
llegada a la ciudad para poder ejercer su oficio. De igual modo, si el
artesano quería abrir una tienda, el Cabildo tenía que autorizarle la
apertura de la tienda previo pago del canon establecido por el muni-
cipio. En las Actas Municipales de la ciudad de Cádiz que abarcan los
años finales del siglo XVI, nos encontramos con la solicitud y poste-
rior licencia de aperturas de tiendas de cererias, confiterías, zapaterías,
chapinerías, sastrerías, y calceterías, además de regular los contratos de
aprendizajes. A continuación, ofrecemos una serie de testimonios docu-
mentales que abalan lo anteriormente expuesto:
«Pedio a este Cabildo Françisco del Campo liçençia para poner tienda de serero [...]
concediendosele.»2262
«Pidio liçençia Baltasar Mendez para poner en esta çibdad tienda de serero y confitero
en la ynter que se examina concediendosele por seis meses [...].»2263
2262 A.H.M.C.: Sección de Actas Capitulares, 1596-DICIEMBRE-16, Lib. 1, fº. 9rº.
569
«Presentose y leyose una petición por Luis de Salas, çapatero en que pide licencia para
çesar su ofiçio por auersele quemado su carta de exsamen, diosele liçençia para que use
tiempo de seis mezes son que entrar a ellos se examine.»2264
«En este Cabildo pidio Andres Gonçales, sapatero y chapinero vecino de la çiudad de
Jerez, liçençia para abrir en esta los dichos oficios en el ynter que se exsamina. La çiudad
se la dio por seys meses desde el dia de la data y cumplidos sea obligado a tener carta de
exsamen.»2265
«A pedimiento de Pero de Flores, sapatero se le dio liçençia por seys meses para que
pueda usar su ofiçio por no estar exsaminado, mandan pasar en quenta a Miguel Prieto,
diez y ocho que gano de prometido este año en la renta que esta a su cargo del pasage de
Puerto Real [...].»2266
«Denis Carcelin de nacion marcelles, calsetero pidio liçençia a esta çibdad por seys
meses para usar su oficio por ser pobre y no poderse exsaminar de presente, la çiudad le
concedio las dichas liçençias por el dicho tiempo.»2267
«Diose liçencia a Ana Micaela a su pedimyento por tiempo de seis meses para que
pueda vender en sus tiendas calsas y jubones.»2268
«En este Cabildo Juan Viszcayno, çapatero pidio liçençia para usar su ofiçio en el
interin que se examine la çiudad, le dio licencia para que lo pueda usar por tiempo de seis
meses con que en ello se examine so pena de la hordenança y que de fiança quedare fecha
de lo que se le entregare.»2269
En definitiva, los gremios y sus actividades supusieron para las
arcas del municipio la obtención de una buena parte de sus ingresos.
Por todo ello, el Cabildo Municipal tenía la obligación de velar por el
abastecimiento de la ciudad, y la Corona facultaba a los Ayuntamien-
tos para su intervención en la faceta productiva y mercantil de los
gremios, controlando las exportaciones y los precios de venta al pú-
blico, que a veces, repercuten negativamente en la economía gre-
2263 A.H.M.C.: Sección de Actas Capitulares, 1596-DICIEMBRE-16, Lib. 1, fº. 9rº.

2264 A.H.M.C.: Sección de Actas Capitulares, 1597-AGOSTO-8, Lib. 1, fº. 49rº.
2265 A.H.M.C.: Sección de Actas Capitulares, 1598-SEPTIEMBRE-4, lib. 1, fº. 123vº.
2266 A.H.M.C.: Sección de Actas Capitulares, 1598-NOVIEMBRE-2, Lib. 1, fº. 136rº.
2267 A.H.M.C.: Sección de Actas Capitulares, 1600-JUNIO-28, Lib. 2, fº. 155vº.
2268 A.H.M.C.: Sección de Actas Capitulares, 1601-JULIO-13, Lib. 2, fº. 310vº.
2269 A.H.M.C.: Sección de Actas Capitulares, 1602-OCTUBRE-22, Lib. 2, fº. 333vº.
570
mial.2270 Esta política se mantuvo a lo largo de los siglos XVII y

XVIII, para en el XIX comenzar a reducir sus fines económicos y
técnicos.
2.- ESTUDIO ECONÓMICO

El presupuesto que la Fábrica catedralicia destinaba a la confección
de nuevos ornamentos y prendas de culto, como al mantenimiento de
las mismas consistentes, en el lavado, desmonte y cosido, se hacían de
forma anual asentándose dichos gastos en el Libro de Fábrical. Ante
la magnitud de asientos de descargos que abarcan muchos elementos,
estudiamos los que aluden al mundo textil y de la confección, y para
facilitar su comprensión hemos estructurado los mismos según las
prendas confeccionadas en los distintos apartados estudiados los capí-
tulos anteriores: vestiduras litúrgicas interiores, exteriores, insignias litúrgicas,
otras vestiduras y complementos, y finalmente, prendas de altar y afines, para
finalmente reflejarlos en los siguientes cuadros que a continuación se
exponen.
En primer lugar ofrecemos toda la información contenida en el
citado Libro de Fábrica relacionada con la confección textil, para
posteriormente, hacer una secuencia detallada de la misma, donde se
incluye el oficial encargado para la ejecución de la prenda junto con su
precio.
En segundo lugar, observaremos la construcción de los cuadros o
tablas indicativas recogiendo de forma pormenorizada los años, el
concepto (referente a la hechura de las prendas), y finalmente, los precios,
clasificados en dos modalidades: precio por unidad, cuando los descargos
de Fábrica así lo especifican; y el precio total, cuando se alude a la
confección de una determinada prenda u ornamento, pero cuyo coste
estaba incluido a su vez con la hechura de otras prendas siendo impo-
sible determinar con exactitud el precio unitario de la misma.
«Mas CCCXLVII marauedis son los CLX del costo de quatro baras de lienço para
una sobrepelis y los CLXXXVII de filo e fechura de una sobrepelliz.»2271
2270 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 37-40.
571

frontal.»2272
«Mas IUCLX marauedis son por el coste de un almayzar grande.»2273
«Mas CCCLXXIIII son por los pagos por hechuras de dos sobrepelizes.»2274
«Mas CCXXXVIII marauedis son de hechura e filo de una sobrepelis.»2275
«Mas CCLXXX marauedis que se pagaron a el sastre que adobo çiertas capas.»2276
«Mas DCCL marauedis son por el costo de los paños para dar pazes por el lauar
dellos.»2277
«Mas CXXXVI marauedis de coste todo y de la echura de unas vestimentas que se
bendiçieron en Sancta Crus.»2278
«Montaron çiento y nueue baras de lienço de presylla para sobrepelizes y otras cosas
que fueron menester para seruiçio de la iglesia que costo de lauar a IIIIUCCCCLXIIII
marauedis.»2279
«Mas IUCCXCII son que pago defechura de a ocho sobrepelizes para los moços son
dos reales para hilos.»2280
«Mas IIIIULIII marauedis son del costo de dies varas y por fechura de paño colorado
para tres ropas de los niños del coro.»2281
«Mas [CCCVI] marauedis son por tres bonetes que se compraron para los tres
niños.»2282
«Mas CCLXXII marauedis son que pago por fechura de las dichas tres ropas y LX
de tundidura.»2283
2271 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 3rº.
2272 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 3rº.
2273 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 3vº.
2274 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 3vº.
2275 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 3vº.
2276 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 3vº.
2277 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 4rº.
2278 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 4rº.
2279 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 6rº.
2280 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 6rº.
2281 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 6rº.
2282 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 6rº.
572
«Mas CCXXXVIII marauedis que costo el colchon que se compro para los niños de
la yglesia que tiene el Maestro Selles.»2284
«Mas CLXX marauedis son por los bonetes que se compraron para los moços.»2285
«Mas VIUCCCCXLV marauedis que costaron quatro ropetas de raso falso, lienço
para unos tres nyños el dia de Corpus Xripto y de çierto tafetan y fechura de ellas y en las
que se les fizieron.»2286
«Mas CCCVI marauedis que se gastaron en filos para cosser e fazer XIII
sobrepelizes para los moços de la yglesia.»2287
«Mas IUDCCXXXIIII marauedis que costaron de fechura las catorce sobrepelizes
las pagaron a çinco reales y las mayores a çinco y medio.»2288
«Mas IIUDLXVII de paño y fechura para dos sayos uno para Juan de Fuentes y
Bartholome moços del coro quel Cabildo le mando dar.»2289
«Mas DX marauedis de fechura de otras tres sobrepelizes.»2290
«Mas IUDCCXXXIIII marauedis que costaron de fechura las catorce sobrepelizes
las pagaron a çinco reales y las maiores a çinco y medio.»2291
«Mas DX marauedis de fechura de otras tres sobrepelizes.»2292
«Mas IIIUXX marauedis de paño para una y dos ropas para dos niños y de fecha y
tundiduria de dicho paño.»2293
«Mas DCCXXVIII marauedis son por otras que se gastaron en çiertas albas que se
fizieron a los muchachos para el dia del Corpus Xripto.»2294
2283 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 6rº.

2284 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 6vº.
2285 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 6vº.
2286 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 7rº.
2287 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 9rº.
2288 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 9rº.
2289 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 9rº.
2290 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 9rº.
2291 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 9rº.
2292 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 9rº.
2293 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 9vº.
2294 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 9vº.
573
«Yten, que pago al sastre por la fechura de los ornamentos y reparaçiones de los paños
de color morado e lienço quatro myll e ochoçientos setenta e nueue.»2295
«Yten, que pago al dicho sastre çiento e dos marauedis.»2296
«Yten, que pago por reparar una çenefa del aparador con todo que fue menester, myll
y seisçientos e treinta e seys marauedis.»2297
«Yten, que pago al sastre por fechura de alua, ternos y otras cossas, myll y çiento
nouenta e uno marauedis.»2298
«Yten, que pago de fechuras de çiertas albas e sobrepelizes myll y sesenta e uno
marauedis.»2299
«Mas IIIUCVI por lo que costaron dos ropas negras para dos moços de coro de costa
del paño y tundidura y fechura [roto].»2300
«Mas IIIUDCCCCXIX marauedis por tantos que se gastaron en lienço para
sobrepeliz y que fuese menester para los moços a diuersos [roto].»2301
«Mas IUDCLXVI por la fechura de las sobrepelizes [roto].»2302
«Mas CCCCXCVI por tantos se gastaron en mas bien con que fue menester para
sobrepelizes.»2303
«Mas DCCXXIII por çintas y reparos de las capas de carmesy que se
adobaron.»2304
«Mas IUXIII son por tantos costaron unos sayos de fris que se fizieron por çierta
representaçion la noche de Nauidad.»2305
«Mas DCCCLXII son por el costo de paño y se[das para] un sayo para el capado,
moço de coro.»2306
2295 A.C.C.: L.F.I., 1543, fº. 17rº.

2296 A.C.C.: L.F.I., 1543, fº. 17rº.
2297 A.C.C.: L.F.I., 1543, fº. 17vº.
2298 A.C.C.: L.F.I., 1543, fº. 17vº.
2299 A.C.C.: L.F.I., 1543, fº. 18rº.
2300 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 20vº.
2301 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 20vº.
2302 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 20vº.
2303 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 21rº.
2304 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 21rº.
2305 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 21vº.
574
«Mas IIIUDLV por [roto] para tres moços de coro [roto] y un bonete para cada
uno.»2307
«Mas CCCVI por tafetan e fechura de un velo para el Sacramento del Viernes
Sancto.»2308
«Mas IIIIUDCCCLXXXVI por lo que montaron paños y fechuras de tres ropas:
una para Antoñillo y otra para Matamoros y otra para Baltasar.»2309
«Mas DCCXIIII por lienço y fechura de dos sobrepelizes para la iglesia.»2310
«Mas IIUDCLXXXVI que se gastaron en las calças que se fizieron para los
muchachos el dia del Corpus [roto].»2311
«Mas IUCV marauedis que costaron lienços, guarniciones y fechura de seys corporales
que se fizieron.»2312
«Mas CCCCVI por lienço, fechuras y guarnyçiones de unos paños de calices.»2313
«Mas DCXXXI de lienço, guarnyçiones y fechura de seys fundas para los
corporales.»2314
«Mas CCCCXLII marauedis por el costo de dos sobrepelizes para la sacristia.»2315
«Mas DLXI por una bara de tafetan [color azul] e flecos e fechuras de un paño para
la cruz [en las ] proçesiones.»2316
«Mas 2U250 que costaron seys pares de calças para los mochachos el dia del Corpus
Xripto.»2317
«Mas 1U734 que se pagaron de fechuras de sobrepelizes que fueron menesti para los
moços de la iglesia.»2318
2306 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 21vº.
2307 A.C.C.: L.F.I., 1545, fº. 2vº.
2308 A.C.C.: L.F.I., 1545, fº. 3rº.
2309 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5rº.
2310 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5rº.
2311 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5rº.
2312 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5vº.
2313 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5vº.
2314 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5vº.
2315 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº. 5vº.
2316 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 5vº.
2317 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 7vº.
575
«Mas 1U564 que se pagaron [roto] de fechuras de ropas de seda e paños para la
yglesia.»2319
«Mas 954 marauedis que se gastaron [roto] en almaticas y manypulos [roto].»2320
«Mas 588 marauedis que se gastaron [roto] en fechuras y çintas para [roto].»2321
«Mas 1U200 marauedis que pago al dicho Raçionero de fechura de dos almaticas e
casulla e manipulos.»2322
«Mas 954 marauedis que se gastaron [roto] en almaticas y manipulos [roto].»2323
«Mas 22U304 marauedis que se gasto de adobo e forro de la capa de brocado que se
adobo como paresçio por quenta particular del señor Mayordomo.»2324
«Mas 680 marauedis de fechura de sobrepelizes que fueron quatro.»2325
«Mas 1U870 por el costo de una casulla de tripa negra que se compro.»2326
«Mas 3U454 marauedis que monto lienço e fechura de sobrepelizes e para albas.»2327
«Mas 544 marauedis que costaron las fechuras de quatro opas para moços de
coro.»2328
«Mas 612 de dos baras de raso negro para guarnisçion de unas albas.»2329
«Mas 3U750 marauedis que monto todo el adobio que se fizo en la dicha
cassulla.»2330
«Mas 1U125 marauedis que monto todo el adobio que se fizieron en la capa de tela
de plata.»2331
2318 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 7vº.

2319 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 7vº.
2320 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 9vº.
2321 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 9vº.
2322 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 9vº.
2323 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 9vº.
2324 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
2325 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
2326 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
2327 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
2328 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
2329 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10rº.
2330 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº.
576
«Mas 1U462 que costo paño e fechura de una opa que se fizo a un moço de coro.»2332
«Mas 2U338 de una almatica de tripa negra con costo e fechura.»2333
«Mas 221 de repararse almaticas azules que sirben el aduiento.»2334
marauedis.»2336
«Mas 1U320 marauedis que costaron los forros, çintas, fechuras y reparos de la
cassulla.»2337
«Mas CCCVI marauedis que se dieron en adobo e reparo del velo azul.»2338
«Mas DCCCCXVIII marauedis de fechura de çinco sobrepelizes que se fizieron
para los moços de sacristia.»2339
«Mas 646 marauedis de tundidura e fechura de las dichas ropas.»2340
«De fechura de los sayos 750 marauedis que fueron seys.»2341
«Mas 2U625 marauedis por el coste e fechura de seys pares de calças para los dichos
moços.»2342
«Mas 2U293 por materiales de guarnicion del dicho velo.»2343
«Mas 375 que se pagaron de madera por fechura del dicho velo.»2344
«[XIXU marauedis] para adobar el frontal [roto] y guarniciones.»2345
2331 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº.
2332 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº.
2333 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº.
2334 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 10vº.
2335 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº.
2336 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.
2337 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.
2338 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.
2339 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14vº.
2340 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.
2341 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.
2342 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.
2343 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
2344 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15rº.
577

Arjona.»2346
«Mas 3U272 por quatro adarmes de seda de colores para guarnyciones en otras cossas
que fueron menesti.»2347
«Mas 717 por el costo de 6 varas y media de çintas que se compraron para
guarniçiones de las albas.»2348
«Mas de fechura de tres albas de brocado 612.»2349
«De fechura del dicho forro [...] CCLXXII marauedis.»2351
«De la fechura de tres pares de almaticas para los muchachos 1U530 marauedis.»2352
«De fechura de 10 de lo dicho 1U360 que se pagaron de fechura de las albas
272.»2353
«Mas 1U356 que costo el raso y guarnyçion, oro y tirçiopelo y fechura.»2354
«Mas 816 marauedis de fechura de sobrepelizes.»2355
«Mas 3U272 por 19 onças, 4 adarmes de seda de colores para guarnyciones e otras
cossas que fueron menesti.»2356
«Mas 917 por el costo de 6 varas y medias de çintas que se compraron para
guarniçiones de las albas.»2357
«Mas de fechura de tres albas de brocado 612.»2358
2345 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.

2346 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
2347 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
2348 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
2349 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
2350 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
2351 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
2352 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
2353 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
2354 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
2355 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 1vº.
2356 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 2rº.
2357 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 2rº.
578

«De fechura, ocho reales.»2360
«De tundidura y fechura [roto] que dellas se fizieron CCCXXVII.»2361
«Mas CCLXXII por el costo de dos bonetes para los dichos.»2362
«Mas CCCLXXIIII de fechuras de las dichas almaticas y albas.»2363
«De tundidura y fechura de las dichas opas CCCXL marauedis.»2364
«Mas [roto] de tundidura y fechura dies reales.»2365
«Mas IIUXL marauedis por seys pares de calcas para los muchachos.»2367
«Mas DXII por fechura y fluecos del dicho almayzar.»2368
«Mas CCCCLXXVI marauedis por unas calças para el dicho.»2369
«Mas de enforro y fechura trescientos marauedis.»2370
«Mas CXX por tendidura e fechura.»2371
«Mas de fechura de las dichas [7 opas] CCCLXXIIII.»2372
«Mas CCLXXII de tundidura y fechura de las dichas opas.»2373
2358 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 2rº.

2359 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 2rº.
2360 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 2rº.
2361 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 3vº.
2362 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 3vº.
2363 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.
2364 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.
2365 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.
2366 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4rº.
2367 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº.
2368 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº.
2369 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº.
2370 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº.
2371 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 4vº.
2372 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 7vº.
2373 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8rº.
579
«Mas CCLXXXIX de reparos de una cassulla.»2374

«Mas de hechura de tres sobrepelizes CCCCVIII.»2375
«Mas IUDCCCXXXVI por seis pares de calças blancas para los muchachos el dia
del Corpus Xripti.»2376
«Mas CCIIII que costo una sobrepelis.»2377
«Mas CVL por fechura e tundidura de las dichas opas.»2378
«Mas DCCCXVI de fechura de las sobrepelizes y filo.»2379
«Mas CCCCXLII por unas calças para el dicho mochacho.»2380
«Mas de tundidura y fechura de la vestidura CCCXXIII.»2381
«Mas DCCCCXCVII de fechura [roto] de corporales y otras cossas.»2382
«Mas IIUCLIX que costaron de fechuras las sobrepelizes que se fizieron del lienço de
arriba.»2383
«Mas DLXXVIII por tundidura y fechura del dicho paño y opas.»2384
«Mas DCCXXXIX que costo el enforro y fechura del dicho paño.»2385
«Mas IIIUDCLXXI que costo el raso blanco para las ropetas de los nyños para el
Corpus Xripti y de fechura e çierto lienço.»2386
«Mas DCXLVI por fechuras y tundidura del dicho paño y opas.»2387
2374 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8rº.

2375 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8rº.
2376 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8rº.
2377 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.
2378 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.
2379 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.
2380 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.
2381 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.
2382 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 8vº.
2383 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.
2384 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.
2385 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.
2386 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.
2387 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.
580
«Mas IUDCCCCXXXVIII de XIX varas de lienço para sobrepelizes a dos reales

la vara y de fechura de quatro sobrepelizes a quatro reales y de los paños para la sacristia
baxa que lo dicho es assy.»2388
«Mas IULXXXVIII de raso falso blanco para una ropeta para un moço y de
fechura y otras menudencias.»2389
«Mas IIUDCCCCLXII que costaron tres varas y media de raso negro y tres quartas
de tirçiopelo negro para guarniçiones de albas.»2390
«Mas DCCCL marauedis de dos pares de manteles para los altares.»2391
«Mas IUCCCCXLV que se gastaron en 13 varas de presilla y de fechura para tres
sobrepelizes de los moços grandes.»2392
«Mas IUDLXIIII que costaron lienzo e fechuras y de quatro sobrepelizes para los
«Mas VIUCXX que costo paño y fechura de quatro opas moradas para los
mochachos de la sacristia.»2394
«Mas DX que costo una funda de tafetan para el altar.»2395
«Mas IIUDL marauedis que costaron seys pares de calças para los mochachos el dia
del Corpus Christi a doze reales el par e tres reales por cantar.»2396
«Mas IUXX por adobio de ropas y albas y otras cossas que fueron menesti
reparar.»2397
«Mas IIUDCCCCLXXV que costaron dos opas coloradas para los moços de
coro.»2398
«Mas IIUCCL que pago de fechura de las dichas capas a Juan de Riuera.»2399
2388 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.

2389 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11vº.
2390 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 12rº.
2391 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14rº.
2392 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14rº.
2393 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14vº.
2394 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14vº.
2395 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14vº.
2396 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14vº.
2397 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14vº.
2398 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14vº.
581
«Mas IUCLXXIII que costaron lienço y fechura de tres sobrepelizes para los moços
pequeños de arriba con filo y fechura.»2400
«Mas IIUDCCCXV que costo una opa de paño negro y fechura para los moços de
coro.»2401
«Mas IUDCC marauedis que costaron afaser las franjas e obra de los dichos
paños.»2402
«Mas DCCXLVIII que costaron dos sobrepelizes para dos moços de coro.»2403
«Mas 612 por fechuras de sobrepelizes que se hizieron para los moços de la
yglesia.»2405
«Mas 867 por fechura de 5 sobrepelizes las dos grandes y tres pequeñas para moços
de sacristia.»2406
Xripti.»2407
«Mas 13U128 marauedis que costo seda y oro y trabajo de manos para las albas de
la Semana Sancta como por el hizo particularmente por cuenta.»2408
«Mas 2U618 marauedis por el [roto] cenefa de casulla que se compro.»2409
«Mas 510 marauedis por costura de una cenefa que se pusieze sobre [roto] sacristia y
de un frontal.»2410
2399 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14vº.

2400 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14vº.
2401 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 14vº.
2402 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 15vº.
2403 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 15vº.
2404 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18rº.
2405 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18rº.
2406 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.
2407 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.
2408 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.
2409 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.
2410 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 18vº.
582
«Mas 1U785 que costo çierto paño que se compro para una opa a Juan Ximenes,
moço de coro y mas 172 marauedis de tondidura y fechura della que son los 1U757.»2412
Xripti.»2413
«Mas 1U734 que costaron de fechura dos opas moradas y estolas y manipulos y ciertos
dias que un obrero andobo reparando cosas en la sacristia.»2414
«Mas 3U358 que costaron 5 varas y 1/3 de paño colorado y morado para dos opas
de dos moços uno del coro y otro de sacristia y de tundidura y fechura, 277 que lo dicho
costo.»2415
«Mas 1U479 de fechura de seys sobrepelizes chicas y dos grandes para la sacristia, las
chicas a quatro reales y las grandes a çinco reales y medio que lo dicho es asy.»2416
«Mas 1U122 que costo un almayzar grande para las festiuidades de Nuestra
Señora.»2417
«Mas 2U108 de tres onças de oro y 3 de seda y un ducado de fechura del almayzar
blanco.»2418
«Mas 1U005 que costaron dos chamarretas de paño para dos moços de coro, Diego y
Lazaro.»2419
«Mas 510 que pago por seis hijuelas de las palias de la consagraçion.»2420
«Mas 30U que pago a Juan Daça, broslador a conplimyento del ornamento azul que
del se compro.»2421
2411 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1rº.

2412 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1vº.
2413 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 18vº.
2414 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1vº.
2415 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.
2416 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.
2417 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.
2418 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.
2419 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.
2420 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 2rº.
2421 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 4vº.
583
«Mas 3U que pago a Juan de Obregon, otro broslador de a conplimyento del velo azul
y çiertos trabaxos para el dicho ornamento sobre çien ducados quel cabildo le pago.»2422
«Mas 2U737 que costaron paños y hechuras de dos opas coloradas para Luquillas y
Lazarillo, moços de coro.»2423
«Mas 204 por el costo de dos bonetes para los susodichos.»2424
«Mas 884 por el costo de dos sobrepelizes para los susodichos.»2425
«Mas 3U089 que costaron otras dos opas para otros dos moços de coro de toda
costa.»2426
«Mas 170 por el costo de dos bonetes para los dichos.»2427
«Mas 1U172 por el costo de tres sobrepelizes que fueron menesti.»2428
«Mas 1U156 que costaron 4 varas de tafetan negro para las cruzes, las quatro y
fechura de los velos.»2429
«Mas 6U100 del costo de 5 varas de terçiopelo negro para una casulla y de fluecos y
oro y fechuras 1U020 y del enforro que se les fecho, 238 y de fechura e sedas 442 que son
todos 6U800.»2430
«Mas 977 que costo paño e hechura de un sayo para Luquillas y moço del coro.»2431
«Mas 578 por las calças negras que se dyeron a el susodicho.»2432
«Mas 5U236 por el costo de 11 varas de paño morado para opas a los moços de
arriba a 14 reales la vara y de tundidura e hechura 646 de opas de moços.»2433
2422 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 4vº.

2423 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5rº.
2424 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5rº.
2425 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5rº.
2426 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5rº.
2427 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5rº.
2428 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5rº.
2429 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.
2430 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.
2431 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.
2432 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.
2433 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.
584
«Mas 852 por el costo de 8 varas de presylla a 64 para sobrepelizes y de fechura

dellas 340 ques lo dicho.»2434
«Mas 4U590 que costaron 6 pares de calças para los dichos niños de lo que costo.»2435
«Mas paño y fechura de varias opa colorada para un moço de coro y bonetes
1U425.»2436
«Mas 765 marauedis por el costo de todo de las sobrepelizes que se fizieron para dos
mochachos.»2437
«Mas 1U425 por el costo de otra opa para otro muchacho colorada.»2438
«Mas 510 que costaron unas calças para un muchacho.»2439
«Mas 4U887 que costo el lienço de sobrepelizes y otras cossas que fueron menester por
moços del coro.»2440
«Mas 10U863 por el costo de 6 ropetas de tafetan blanco para seys mochachos para la
proçesion del Corpus Xripti.»2441
«Mas 5U796 por 7 pares de calças para los dichos moços y otro.»2442
«Mas 1U071 marauedis pagados a ofiçiales por reparar ornamentos.»2443
almaticas y del ofiçial que las pinto y de la seda que se gasto en ello.»2444
«Mas 1U972 por fechuras de diez sobrepelizes chicas y dos grandes a siete reales y
medio las grandes y las pequeñas a quatro reales y son de filo.»2445
2434 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.

2435 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.
2436 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 6rº.
2437 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 6rº.
2438 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 6rº.
2439 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 6rº.
2440 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 8vº.
2441 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 9rº.
2442 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 9rº.
2443 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 9rº.
2444 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 9rº.
2445 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 11vº.
585
«Mas 2U550 por hechura de ocho opas y 14 reales por adobyo de dos cassullas y dos
almaticas y 21 reales por jornales de 7 dias.»2446
«Mas 3U224 que costaron quatro coxines de terçiopelo blanco, colorado con su fechura
e guarniçiones que se fizieron para lleuar las andas del Sacramento.»2447
«Mas 5U048 por el costo de seis pares de calças blancas para los nyños el dia del
«Mas 1U632 por el costo de tanto raso negro para antepie de albas y fechuras
dellas.»2449
«Mas 612 de çintas para guarniçiones de ornamentos.»2450
«Mas 474 de reparar la çinta de los ornamentos.»2451
«Mas 408 [roto] de calçones y calças para los mochachos del coro.»2452
«Mas 136 por el adobyo y reparo de la manga azul de la cruz.»2453
«Mas IUDCLXVI por la hechura de ocho sobrepelizes pequeñas y dos grandes y de
hilo.»2454
«Mas IIIUDCCL marauedis por el costo de quatro varas y dos terçias de paño que se
demas.»2455
«Mas IIUCCCCXLVIII dados a Juan de Ribera, sastre de hechura de siete opas
para los moços de la yglesia, y de tres jornales digo onze jornales que trabajo en tres vezes
en azer las capas y hornamentos de la yglesia.»2456
2446 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 11vº.

2447 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12rº.
2448 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12rº.
2449 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12rº.
2450 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12rº.
2451 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12rº.
2452 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12rº.
2453 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 12vº.
2454 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15rº.
2455 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº.
2456 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº.
586

«Mas DCCXLVIII por el costo de quatro jubones que se dieron a los dichos moços
del coro.»2458
«Mas VUXLIX marauedis por el costo de seis pares de calças blancas para el
Corpus Xristi.»2459
«Mas IIIUCLXII son de hechura de las dichas capas, 70 reales de traer el damasco
de Granada, un ducado y seda doze reales.»2460
«Mas VUCXVIII son costaron quatro, digo çinco sayos a çinco moços de coro y de
aforros, hechuras, botones y seda ques lo dicho con mas el costo de unas calças.»2461
bocaran y quarenta varas de çintas para dos albas para los nyños de ariba con la hechura
es razon a 204 la vara el bocara a 68 y lo demas de hechura y çintas.»2462
«Mas IIIUCCCLXXXIII por el costo de dos paños de tafetan el uno blanco y otro
negro para los dias del Jueves Sancto e Resurreçion.»2463
«Mas VIUDXCVI marauedis por el costo de terçiopelo carmesi y horo y hechura de
la capilla del velo de perlas.»2464
«Mas VUDCCCCXXII por el costo de seis pares de calças para los niños el dia de
«Mas IUXX marauedis por tanta olanda que conpraron para quatro corporales y dos
«Mas IIUCVIII por el costo de quatro pares de calças para los moços del coro.»2467
2457 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº.

2458 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº.
2459 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 15vº.
2460 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 18vº.
2461 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19rº.
2462 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19rº.
2463 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19vº.
2464 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19vº.
2465 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19vº.
2466 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 19vº.
587
coro.»2468
«Mas CCCLXXIIII marauedis por dos jubones que se dieron a dos moços de
coro.»2469
«Mas XVIIIUDCC marauedis por tantos se pagaron a Luis Carrillo, bordador
para en cuenta de çiertas assanefas que hizo para las capas blancas.»2471
«Mas IIUDCCCLXXIII marauedis por la hechura de honze sobrepelizes y de hilo
ques lo dicho.»2472
«Mas CCCLXXIIII marauedis por asentar las çintas a dos pares de aluas.»2473
«Mas DXLIIII marauedis por el adobio de la ropa de la yglesia por todo el año.»2474
«Mas CCCLXXIIII marauedis por asentar las çintas a dos pares de aluas.»2475
«Mas IUDCCXXXIIII marauedis por seda y fluecos y çintas que se compraron para
reparos de la ropa de la sacristia como lo dio por quenta, Juan de Ribera, sastre.»2476
«Mas DLXXVIII marauedis por tantos se dieron a Natera por adobar el velo azul
viejo y otro belo y de seda y çintas.»2477
«Mas IIUDCLXXXVI marauedis por la hechura de honze opas, quatro moradas y
siete coloradas y de ciertos jornales que fueron doze dias que trabajo en la sacristia alta en
reparar vestuarios ques lo dicho.»2478
2467 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20rº.

2468 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20rº.
2469 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20rº.
2470 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20rº.
2471 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20vº.
2472 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20vº.
2473 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 21rº.
2474 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20vº.
2475 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 21rº.
2476 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 5vº.
2477 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 5vº.
2478 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 6rº.
588

«Mas VUDCX marauedis por el costo de seis pares de calças blancas para los niños
del coro para el dia de la fiesta del Señor con una piessa de sargueta colorada que se tomo
para enforros a las dichas calças.»2480
«Mas DCLXXX marauedis por el costo de un jubon y medias calças para el niño de
Medina.»2481
«Mas IIIIUDCVII marauedis por las hechuras de las cassullas y almaticas y aluas y
lo demas a Pedro de Natera, clerigo y a Juan de Ribera.»2482
«Mas IIUDCCLXXXVIII de hechura de las aluas.»2484
«Mas VUDCXXV marauedis por seis pares de calças blancas y de una piessa de
sargueta para enforros para los niños la fiesta del Corpus Xripti.»2485
«Mas IUDCCCLXX de un tapete para la Mesa Capitular del Cabildo.»2486
«Mas IIUCCCLII del costo de dos sayos y un jubon y unas calças para dos niños del
coro con las hechuras y tundidura.»2487
«Mas IIUCLXXVI del costo de un coxin de terçiopelo azul con sus guarniciones y
fundas y hechuras para el señor Obispo.»2488
«Mas DCCL de unas calças para Martin, moço de coro.»2489
2479 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 6rº.

2480 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 6rº.
2481 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 6rº.
2482 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.
2483 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.
2484 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 9rº.
2485 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 10rº.
2486 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 10rº.
2487 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 10rº.
2488 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 10rº.
2489 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 10rº.
589
«Mas IIIUDCCCVIII de XVIII sobrepelizes, XVI chicas y dos grandes a çinco

reales las chicas y a siete reales las grandes y de una libra de hilo y de unos paños de
calices a dos reales ques lo dicho.»2490
«Mas IIUCCCLXI de hechuras de nueue opas y tres sayos y seis dias de reparos en
sacristia alta.»2491
«Mas VIUmarauedis a Beatriz Nuñes, beata por lauar la ropa de la yglesia y
remendalla.»2492
«Mas IIIULXXIIII por el coste de tres sayos de manta de Cordoua para los moços
de coro con hechura y tundir y tafetan.»2493
«Mas XVIIUDLXVII marauedis por el costo de un paño dorado que se hizo en
Seuilla para poner delante del Crusifixo fue apreciado en Seuilla ante el Prouisor della en
XVIUDCXXXII.»2494
«Mas XIIIIUDLXII marauedis de una libra de hilo de oro de Florencia y de una
onça y media de oro de Seuilla y libra y media de seda carmesi y de la hechura y frajones
de oro y la hechura de los coxines y dosel y de unos cordones y seda para coser de todo
«Mas CCCCLXXXVI de unos calçones y calças para el moço de coro ques de
Medina.»2496
«Mas VUDCCXIIII marauedis por seis pares de calças para los niños el dia de
Corpus Xripti con la hechura y enforros con una pieça de sargueta y dos varas y media
para tafetanes a las dichas calças que monta lo dicho.»2497
«Mas IUCCXXIIII de seis jubones para los dichos niños para la dicha fiesta.»2498
«Mas IIIIUCXLVIII marauedis tantos se dieron a Juan de Ribera, sastre de
hechura del terno de razo negro y de encrudar çiertas asenefas y hechuras de quatro opas y
2490 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 10rº.

2491 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 10rº.
2492 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 12vº.
2493 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº.
2494 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13rº.
2495 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.
2496 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14rº.
2497 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14vº.
2498 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14vº.
590
de seis dias que trauajo en la sacristia e y un oficial y por otras cosas que adouo del
pontifical de la yglesia.»2499
«Yten, CCCVI marauedis son por nueue reales gastados los siete por hechura de dos
opas para Miguelito y Deonisito y dos reales por tundir el paño para las dichas opas.»2501
«Yten, trescientos y quarenta marauedis por doze reales que costaron dos bonetes
colorados de paño para los dichos.»2502
«Yten, DCXII marauedis son por dies y ocho reales que costaron tres camisas para
los dichos y Juanico que le auia menester.»2503
«Yten, CCIIII marauedis que costo un jubon para Dionisito, moço del coro.»2504
«Yten, novecientos y dies y ocho marauedis por tantos pagados a Juan Ramires, sastre
por lo que hiso y recaudo que puso a dos sayos de Miguelico y Dionisito y 272 marauedis
por hechura de los sayos, 102 marauedis por media vara de tafetan para los falsos; 170
marauedis por quatro docenas de botones; 85 marauedis por quatro dozenas de ojales,
204 marauedis de fechura del sielo que se puso sobre el altar mayor, 85 marauedis por el
fustan en que se aforraron los dos sayos de los muchachos que todo monta lo dicho.»2505
del coro; quatro reales por hechura del sayo; quatro reales de bothones y ojales; real y
«Yten, dozientos y quatro marauedis por tantos que costo un jubon de casa de
Nauarro, jubetero para Miguelico, moço de coro.»2507
2499 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 15rº.

2500 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 15rº.
2501 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2rº.
2502 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2rº.
2503 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2rº.
2504 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº.
2505 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº.
2506 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº.
2507 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 3rº.
591
«Yten, CLIII marauedis son por tantos que costaron unas medias calzas para Juan
de Cañas, moço del coro.»2508
«Yten, ochocientos y ochenta y quatro marauedis que costaron quatro jubones para
quatro muchachos de los que bailaron delante del Sacramento el dia del Corpus.»2509
«Yten, IUXX marauedis pagados a Pero Natera, clerigo por hechura de una
vestimenta que hizo para la sacristia baxa.»2510
«Yten, CII marauedis por tres reales que pague a Luis Lazaro, bonetero por hechura
y aforro de un bonete morado para el perrero.»2511
«Yten, IUDCCXXXVI marauedis por sinquenta y quatro reales pagados a
Catalina Leon, los quarenta y ocho reales por hechura de ocho sobrepellises para los
muchachos de coro y sacristia y los seis reales por hilo para cosellas.»2512
«Yten, CCCLXXIIII marauedis por onze reales que costaron dos camisas para
Xriptoual y Juan de Cañas, moço de coro.»2513
«Yten, CXIX marauedis que costaron unas medias calças para Criptoual moço del
coro.»2514
«En este dia CCCCXXXIIII marauedis gastados desta manera: 238 marauedis
por hechura de una sobrepellis para Juan Romo, moço de la sacristia; 89 marauedis por
teñir çinco varas de lienço para aforrar la manga de terçiopelo negro; 51 marauedis por
sintas para enserados; 60 marauedis por 900 tachuelas para los dichos enserados que
todo monta lo dicho.»2515
«Yten, CCXXXVIII marauedis pagados por hechuras de seis paños para cubrir los
calises y purificadores y hilo para cozerlos.»2516
«Yten, IIIIUD marauedis son por tantos que valieron seis pares de calças de carisea
blanca, que hizo Francisco Sanches, calsetero para los muchachos que bailaron delante del
Sacramento el dia del Corpus sin tafetan ny frisas que se le dan.»2517
2508 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 3rº.

2509 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4rº.
2510 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 4vº.
2511 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº.
2512 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº.
2513 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº.
2514 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº.
2515 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5rº.
2516 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº.
592
«Yten, VUCCCCVI marauedis son por 150 reales pagados a Garçi Peres, çedero
por la obra que hizo para la yglesia hasta este dia desta manera: 119 marauedis por seis
varas de çiento y dos adarmes de seda para un alua; IUDCCCXII marauedis por doze
onsas y media de seda carmesi y verde que pesaron los fluecos de los frontales para la
capilla del dean Rajon y del Arcediano Thorres a quatro reales y medio la onsa;
DXLIIII marauedis por hechura de los fluecos; 16 marauedis por dos adarmes de çeda
para cozer el belo negro; 1U458 marauedis por doze onsas y quarta de çeda negra que
pesaron las borlas y guarnicion de la manga negra a tres reales y medio la onsa; 1U360
marauedis por hechura de la dicha guarniçion para la manga negra que thodo monta lo
dicho.»2518
«Yten, XVUDCCCLXXVIII marauedis son por 467 reales pagados a Alonso de
de terciopelo negro lo qual todo a preçio de Fray Juan de Ledesma en 511 reales desta
manera: 308 reales por 56 jornales e medio ducado cada jornal; 34 reales por seis onsas
oro de Florençia todo lo qual montan los dichos 511 reales de los quales quitados 74
reales que el dicho Alonso de Osorio, bordador se obligo a quitar de aquello que apreçiase
el dicho Fray Juan de Ledesma rentan los dichos 467 reales que pago a el dicho
bordador..»2519
«Yten, IIUCCLXI marauedis son por sesenta y seis reales y medio pagados a Diego
Peres, sastre por hechura de cosas que hizo para la yglesia desta manera: 9 reales por
hechura de dos opas que hizo para dos moços de la sacristia [ y ] de una ropa morada
para el perrero; seis reales de hechura dos frontales con sus fluecos para la capilla del
Dean Rajon y del Arçediano; veinte y seis reales de hechura de una funda aforrada para
la crus de plata, 2 reales de dos fundas para los çiriales de plata grandes; tres reales por
dos dias que trabaxo en la sacristia un ofiçial en adobar las vestimentas; quatro reales y
medio de unas almaticas y una cazulla de las capas blancas y las negras y de otros adobios
que hizo en sus casas 8 reales de hechura de un sayo y botones y ojales para Diego, moço
del coro, ocho reales que todo monta lo dicho.»2520
«Yten, de hechura de las dos opas seis reales.»2521
«Yten, de tundir y hechura destas opas, quatro reales.»2522
2517 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº.

2518 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 5vº.
2519 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 6rº.
2520 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 6rº.
2521 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13rº.
593
«Yten, de hechura del sayo, quatro reales.»2523

«Yten, de un jubon para el dicho siete reales.»2524
«Yten, de una camisa para el dicho çinco reales.»2525
«Yten, de hechura de las quatro opas a tres reales cada una.»2526
«Yten, veinte y seis reales que pago a Fuen Salida, sastre por adobios que hizo en la
sacristia todo el año.»2527
«Yten, de hechura de las seis sobrepellizes a seis reales cada una.»2528
«Yten, de hechura de siete pares de calças que se dieron a Xriptoual treinta y tres
reales.»2529
«Yten, çinquenta y dos reales y medio que pago a Nauarro, jubetero por siete jubones
a siete reales y medio cada uno.»2530
«Yten, de liga gambas, dos reales.»2531
«Yten, ocho reales que pago por el reparo del paño del Xripto.»2532
«Yten, dies y seis reales a Diego de Fuensalida, sastre que tiene cuydado de adereçar
lo que se descose en la sacristía.»2534
«Yten, diez y ocho reales por la hechura de la stola.»2535
«Yten, de hechura de seis pares de calças a çinco reales.»2536
2522 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13rº.
2523 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13rº.
2524 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13vº.
2525 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13vº.
2526 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13vº.
2527 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13vº.
2528 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 13vº.
2529 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 14rº.
2530 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 14rº.
2531 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 14rº.
2532 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 14vº.
2533 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 17vº.
2534 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 18vº.
2535 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 18vº.
594
«Yten, de seis jubones a siete reales y medio cada uno.»2537

«Yten, quarenta y ocho reales de hechura de seis ropas a ocho reales cada una.»2538
«Yten, doze reales de hechura de la cubierta.»2539
«Yten, quatro ducados que pago a Natera de hechura de las casullas.»2540
«Yten, treinta y seis reales de la hechura de seis sobrepellizes a seis reales.»2541
«Yten, quatro reales y medio de reparo de seis colchones de los moços.»2542
«De tundido y hechura de la opa, quatro reales.»2543
«Yten, quatro reales de tundir el paño y hechura de la opa.»2544
«Yten, de tundir el paño y hechura de las opas, ocho reales.»2545
«Yten, veinte y seis reales [borroso] para una opa a Anton, moço a seis reales.»2546
«Yten, de tundir y hechura desta opa, quatro reales.»2547
«Yten, de botones y hechuras, ocho reales.»2548
«De tundirlo y hechura de la ropa, quatro reales.»2549
«Yten, de tundirlo y hechura, ocho reales.»2550
«Yten, de hechura destas dos sobrepellizes, 14 reales.»2551
2536 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 18vº.

2537 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 18vº.
2538 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 18vº.
2539 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19rº.
2540 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 19rº.
2541 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20rº.
2542 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20rº.
2543 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20rº.
2544 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20rº.
2545 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20rº.
2546 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20rº.
2547 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20rº.
2548 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 20vº.
2549 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3rº.
2550 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3rº.
2551 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3rº.
595
«Yten, unos calçones y medias calças y sayo y jubon para Pedro, moço de coro que de
toda costa costo 43 reales y medio.»2552
«De tundir este paño y hechura de las opas [ CCLXXII].»2553
«Yten, de hechura destas dies sobrepellizes y de dos camisas para Perico el muchacho
que tambien se hizieron desta Ruan, dos mill y quinientas y ochenta y quatro
marauedis.»2554
«Yten, dies reales de otra sobrepelliz de lienço casero que siruio a Juan Sanches
Caçalla en lo de la peste.»2555
«Yten, de dos varas y quarta de escarlatin a 15 reales para una opa y de hechura
della y de una camisa todo para el muchacho de coro de Gibraltar.»2556
«Yten, quinze reales de lienço y hechura de una sobrepelliz de crea para el muchacho
de Gibraltar.»2557
«Yten, 18 reales dados a un ofiçial por quatro dias que anduuo adereçando
ornamentos.»2558
«Yten, treinta y quatro mil y trescientos y treinta y tres marauedis que pareçio por un
memorial auer gastado en todo el año en dar de vestir a los moços de coro el dia de Corpus
Xripti, y en opas y sobrepellices para ellos y para los moços de sacristia y mostro
conocimiento del mercader y del sastre.»2559
«Yten, onze mill y çiento y çinquenta y nueue marauedis que se gastaron el dia de
Corpus Xripti este año en dar de vestir a los seis moços de coro para la dança como pareçe
por la quenta dello firmada de Francisco Sanchez.»2560
«Yten, çiento y çinquenta y dos reales y medio que a gastado en quatro opas que se an
hecho para los dichos moços y en dos pares de calçones y dos pares de medias que todo
2552 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3rº.

2553 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.
2554 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.
2555 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.
2556 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.
2557 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 3vº.
2558 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 4rº.
2559 A.C.C.: L.F.I., 1572, fº. 10rº.
2560 A.C.C.: L.F.I., 1573, fº. 15rº.
596
«Yten, dos mill y ochozientos y quatro marauedis que se gastaron en dos sayos y dos
pares de calçones para los moços de coro esta Nauidad de 1573 como pareçe por quenta
del libro del liçençiado deste año.»2562
«Yten, de hilo y hechura diez y ocho reales.»2563
«Yten, treynta y dos ducados de reparar çiertos ornamyentos y de çintas y seda para
ellos.»2564
«Yten, dies ducados menos un real que en ambos años pago por los doze jubones para
los seis muchachos del dia del Corpus.»2565
«Yten, veinte i dos ducados que pago de los seis pares de calças para los dichos
muchachos el año de 76.»2566
«Yten, quarenta i dos reales [roto] de siete sobrepelizes para los moços que hizo el
[roto].»2567
dio del oro y seda que dio por aderezo de la dicha casulla y repasar el bordado de ella i
seis obreros, dose reales para los muchachos de la dança y mas veinte i siete reales que dio
a Gonçalo de Baeça al bordador en oro i seda para la dicha casulla que todo montan
8u789 marauedis.»2568
«Yten, doscientos i setenta y nueue reales que paresçe auer pagado a Francisco
Sanchez, vezino desta çiudad por lo que costaron seis pares de calças que se hizieron para
el dia del Corpus Xripto de setenta i siete años para los mozos de coro para la
danza.»2569
«Yten, nouenta i tres reales que dize aber pagado al bordador que bordo la çenefa de
la dicha casulla por veinte i ocho dias que se ocupo en ella [roto] reales y medio cada
dia.»2570
2561 A.C.C.: L.F.I., 1573, fº. 15rº.

2562 A.C.C.: L.F.I., 1573, fº. 15rº.
2563 A.C.C.: L.F.I., 1576, fº. 2vº.
2564 A.C.C.: L.F.I., 1576, fº. 3rº.
2565 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 4vº.
2566 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 4vº.
2567 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 4vº.
2568 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5rº.
2569 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5vº.
2570 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 5vº.
597
«Yten, veinte y [roto] de auer pagado por dos varas [roto] para una ropa al dicho
[roto] de dos varas y cinquenta y quatro reales [roto] de terciopelo negro y guarneçerla y
tres ducados de seda i hechuras de la dicha ropa que todo monto, onze mill y noueçientos
treinta i quatro marauedis.»2571
hizo para decir misas rezadas los beneficiados, dos blancas y dos coloradas y dos azules y
dos verdes de damasco con çenefas de terciopelo amarillo labrado con estola y manipulos
de Ruan con faldones y bocas mangas de damasco blanco el dicho año de ochenta y
dos.»2573
«Yten, siete mil y trezientos y quarenta y quatro marauedis que gasto en damasco y
terciopelo negro y aforros y seda y fluecos y fechura para una manga de cruz para la dicha
yglesia que hizo en el año de ochenta y tres.»2574
«Yten, quatro mil y seiscientos y siete marauedis que gasto en aforrar de nueuo çinco
capas de damasco carmesi y hechas çintas de seda y de reparar otras el dicho año de
ochenta y tres.»2575
«Yten, çiento y çinquenta reales que pago por tres pieças de camelote negro para tres
capas para que siruan de ordenacion en los entierros que los aforros y hechuras pago el
Raçionero Romero en el año de ochenta y quatro.»2576
«Yten, mil y noueçientos y treinta y siete marauedis que costo una ropa de paño
morado que hizo para Clemente Martin, perrero el dicho año de ochenta y tres.»2577
«Yten, quatro mil y ciento y diez y ocho marauedi quel año de ochenta y uno gasto en
repasar las capas de seda de la yglesia y en catorce varas de frisa para las zenefas.»2578
«Yten, sesenta y quatro mil y quinientos y setenta y çinco marauedis que en los dichos
tres años a gastado en los vestidos de los seis muchachos de la danza para el dia del
2571 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 6rº.

2572 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5rº.
2573 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.
2574 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.
2575 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.
2576 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.
2577 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 7vº.
2578 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 8rº.
598
Corpus y en vestir a los quatro moços de coro y en opas y sobrepellizes para los muchachos
de coro y sacristia como todo particularmente pareçe por las partidas de su libro y
conoçimientos y cartas de pago que entrego.»2579
«Yten, seisçientos y çinquenta y ocho marauedis de tres quartas de olanda para çinco
pares de palias redonda para los calizes y de la hechura y hilo que se pago a Pinela.»2580
«Yten, seis mil y trezientos y veinte y quatro marauedis que pago por veinte quatro
varas de tafetan verde para un belo que se pone delante del altar quando se predica que se
hizo para la Quaresma del año de ochenta y quatro que costo la vara a siete reales y lo
demas de hechura y sobro tafetan para dos paños de calizes.»2581
«Yten, diez y seis ducados que pago al Colegio de la Compañia de Jesus por dos
almaticas de damasco blanco con faldones de carmesi y cordones de seda que se le
compraron para esta yglesia el dicho año de ochenta y quatro.»2582
«Yten, trezientos y diez y ocho reales que pago al canonigo Aluaro Arias por treinta y
nueue varas de belo blanco que truxo de Seuilla para el belo de delante del altar mayor la
quaresma que costo a ocho reales la vara y seis reales de porte y mas catorce reales que
pago a Manuel Ramos de hechura y çintas que son todos trescientos y treinta y dos
reales.»2583
«Yten, nueue mil y seisçientos y quarenta y quatro marauedis que pago por siete varas
y dos tercias de terciopelo negro que compro a treinta y siete reales la vara para dar dos
almaticas con faldones de tela de oro y mas treinta y quatro reales de la hechura y franxon
por manos de Manuel Ramos, sastre.»2584
«Yten, diez y seis mil y quatrozientos y veinte y siete marauedis que parece auer
gastado en los seis vestidos de los seis muchachos para la danza de Corpus Xripto que
y cascaueles que todo monto lo dicho con un ducado que se da al Maestro para que de de
almozar a los mochachos.»2585
2579 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 9rº.

2580 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 9vº.
2581 A.C.C.: L.F.I., 1584-1585, fº. 6rº.
2582 A.C.C.: L.F.I., 1584-1585, fº. 6rº.
2583 A.C.C.: L.F.I., 1584-1585, fº. 6rº.
2584 A.C.C.: L.F.I., 1584-1585, fº. 6vº.
2585 A.C.C.: L.F.I., 1584-1585, fº. 7rº.
599
«Yten, sesenta y un reales que pago a Alonso Sanches Carrillo de hechura de cintas y
aforros de las tres capas de chamelote negro que se hizieron para esta yglesia quel camelote
lo pago el dicho Chantre como por su quenta parece.»2586
que se hizieron en Mayo de ochenta y quatro para los quatro moços de sacristia que el
paño lo compro el dicho Chantre.»2587
«Yten, treinta y dos reales de otra opa de paño azul que se hizo para un muchacho de
la sacristia en Setiembre de ochenta y çinco porque se fue Amador a Arcos y se lleuo la
opa que tenia.»2588
«Yten, seis mil y seteçientos y quarenta marauedis que gasto en hazer seis camisas y
tres faquetas y tres pares de calçones con medias calças a tres moços de coro en Abril de
ochentas y çinco.»2589
«Yten, mil y noueçientos y nouenta y seis marauedis que gasto en un sayo y un capote
para otro moço de coro que se recibio en Dixienbre de ochenta y çinco.»2590
«Yten, ocho mil y ochozientos y sesenta y un marauedis que de lienço, hilo y hechura
purificadores y quatro amitos y dos paños para labarse las manos que se hizieron por
orden del Raçionero Martin de Haya y por su mano en Junio del año de ochenta y
quatro.»2591
«Yten, tres mil y doscientos y nouenta y ocho marauedis que pago a los cinquenta y
cinco reales de reparar todos los ornamentos de la yglesia y lo demas de seda y çintas que se
tomaron de casa de Gonçalo de Baeça para los dichos hornamentos.»2592
«Yten, dos mil y quatrozientos marauedis por tanta varas de crea que compro para
seis sobrepellices a los dos moços grandes y quatro pequeños de la sacristia en Febrero de
seis reales de hechura que todo monta quatro mill y çien marauedis.»2593
2586 A.C.C.: L.F.I., 1584-1585, fº. 7vº.

2587 A.C.C.: L.F.I., 1584-1585, fº. 7vº.
2588 A.C.C.: L.F.I., 1584-1585, fº. 7vº.
2589 A.C.C.: L.F.I., 1584-1585, fº. 7vº.
2590 A.C.C.: L.F.I., 1584-1585, fº. 7vº.
2591 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 8rº.
2592 A.C.C.: L.F.I., 1584-1585, fº. 8rº.
2593 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 8vº.
600
«Nouenta y seis reales pagados a Antonio Peres, sastre por la hechura, recados e
enforros, ojales y botones y ropillas del dicho paño para çinco muchachos que se les
hizieron la Nauidad proxima pasada de ochenta y ocho de que mostro librança y carta de
pago.»2594
«Yten, çinco mill duçientos y cinquenta y nueue marauedis que se gastaron con los
Seises en la fiesta del Corpus Christi deste dicho año en esta manera: ochoçientos y
quarenta y dos marauedis de tres varas y media de estameña blanca de Mallorca para
siete pares de calças a siete reales y medio la vara; quatroçientos y ocho de hechura, seda y
olejas; çiento y treinta y seis de seis docenas de claueles; çinquenta y dos de hilo y sintas.
Para ellos quinientos y diez de quinze varas de Colonia para ligas; seiscientas y çinquenta
e quatro de siete pares de çapatos a dos reales y tres quartillos; çinquenta y seis de çintas
para los dichos çapatos; dos mill y çiento y quarenta y dos de siete jubones a nueue reales
cada uno para los dichos.»2595
«Yten, çiento y ochenta reales pagados a Juan Carrillo, bordador, los çiento y treinta e
dos por el adobio de las capas blancas de la iglesia [roto] oro, seda y sintas y los quarenta
y ocho reales del adobio de la manga de la cruz la mas vieja [roto] de que mostro
recaudo.»2596
«Yten, quatro mill quatroçientos y nouenta y quatro marauedis que paresçe gasto por
orden del señor Raçionero Saluador para traer paños que se sacaron para los diaconos.
Los dos mill y duçientos y ocho marauedis de nueue varas de tafetan carmesi, blanco y
verde a siete reales y quartillos la vara; mill y seteçientos marauedis de tres onças y seis
marauedis de hechura de hazer fluecos y paños que es la dicha summa de que mostro.»2597
«Yten, seis mill y seisçientos y sesenta y dos marauedis pagados por orden del dicho
señor Raçionero Saluador en esta manera: quatro mill setecientos y sesenta marauedis de
tres varas y media de terciopelo negro de dos pelos a quarenta reales la vara para tres
estolas y tres manipulos; noueçientos y quarenta y seis de una onça; diez adarmes y medio
de oro y de una onça y siete adarmes de seda negra para azer las estolas; duçientos y
treinta y ocho de siete varas y dos terçias del dicho flueco; quatroçientos y ocho por la
hechura de las dichas estolas; duçientos e treinta e quatro de dos varas y media de esterlin
para los aforros dellas que todo monta lo dicho de que mostro recaudos.»2598
2594 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 1rº.

2595 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 1vº.
2596 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 5rº.
2597 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 6rº.
2598 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 6rº.
601
«Tres mill y quinientos marauedis pagados en esta manera: ochoçientos y nouenta y

dos marauedis por tres varas y media de xergueta de Mallorca para seis pares de calças a
los Seises por Nauidad deste año de siete reales y medio la vara; treçientos y setenta y
quatro de la hechura, soletas y seda; çiento y nouenta y quatro de doze varas de çintas de
rehilado para ligas y çintas de çapatos; los mill y quarenta de seis jubones a diez reales
que monta la dicha summa de que mostro recaudos.»2599
«Primeramente, çinco mill y noueçientos y sesenta y siete marauedis; los quatro mill
quatroçientos y ochenta i ocho marauedis por çinco varas y media de damasco blanco a
veinte y quatro reales la vara para un paño de pulpito; ochoçientos y diez de seis varas de
esterlin para el aforro a dos reales y medio la vara; duçientos y setenta y dos de seda, hilo y
hechura seisçientos y nouenta y siete de dos onças y media de seda blanca para el flueco a
siete reales la onça y de hechura del flueco tres reales que todo haze la dicha summa mostro
recaudo.»2600
«Yten, nueue mill seisçientos y treinta e un marauedis los quatro mill e ochoçientas y
nouenta y seis marauedis por seis varas de damasco morado a veinte y quatro reales la
vara para una casulla; treçientos y ochenta i dos de quatro varas y media de esterlin para
el aforro a doze reales y medio la vara; dos mill y sesenta e çinco marauedis de diez y
nueue varas de franjon de oro a çiento y ocho y medio; mill çiento y treinta marauedis por
çinco onças menos quarto de seda morada a siete reales la onça para el dicho franjon;
quinientos y doze marauedis de hechura de la casulla que haze la dicha summa de que
mostro recaudos con un memorial de otras cossas.»2601
«Nueue mill seiscientos y nouenta marauedis, los quatro mill e ochoçientos y nouenta y
quatro mill setecientos y nouenta y quatro marauedis de aforro, oro, seda para el franjon y
hechuras del y de la casulla que hazen la dicha summa mostro recaudos.»2602
«Diez y ocho mill y setecientos y ochenta y çinco marauedis que costaron dos casullas
blancas en esta manera: los nueue mill seteçientos y nouenta y dos marauedis de doze
varas de damasco blanco a veinte y quatro reales la vara; seteçientos y quarenta y ocho
y seteçientos y ochenta e çinco de siete onças y media de seda a ocho reales onças y media de
seda a ocho reales onça para el dicho franjon; mill y duçientas y çinquenta y ocho de la
2599 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7rº.

2600 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7rº.
2601 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7rº.
2602 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
602
hechura de treinta y siete varas de franjon; mill e duçientos y veinte y quatro marauedis de
hechura de entrambos casullas que todo haze la summa de que mostro recaudo.»2603
«Yten diez y nueue mill setecientos y setenta y tres marauedis que costaron las dos
casullas de damasco carmesi en esta manera: los nueue mill seteçientos y nouenta
marauedis por doze varas de damasco carmesi a veinte y quatro reales la vara; quatro mill
catorçe reales la onça por razones y los dos mill y nouenta y nueue marauedis de nueue
onças y media de seda a seis reales i medio la onça y los dos mill quatroçientos y nouenta y
seis marauedis de hechura de las dos casullas y hechura de treinta y ocho varas de franjon
y ochoçientos y siete de nueue varas y media de esterlin a dos reales y medio la vara que
todo haze la dicha summa de quien mostro recaudo.»2604
«Yten, nueue mill y quinientas y veinte y ocho marauedis de unas atrileras una blanca
y otra carmesi en esta manera: çinco mill treçientas y quatro de seis varas y media de
y quarto de esterlin para aforrar las dichas atrileras; la orla a dos reales y el esterlin a dos
y medio; treçientos y quarenta marauedis de hechura dellas. Mill e noueçientos sesenta y
quatro marauedis de diez y seis varas y media de franjon de oro en que costaron quatro
onças y dos adarmes a catorze reales la onça para las dichas atrileras ; quinientos sesenta
marauedis de hechura de las diez y seis varas de franjon; ochoçientos y cinquenta
«Yten, veinte y un mill y noueçientos y ochenta y tres marauedis que costaron las
cortinas y braçaleras de damasco blanco que se hizieron para las andas del Santisimo
Sacramento en esta manera: los ocho mill y noueçientos y setenta i seis marauedis de onze
varas de damasco blanco a veinte y quatro reales la vara; seteçientos quarenta e ocho
marauedis de onze varas de tela para aforros de las cortinas a dos reales vara; quinientos
y quarenta y quatro marauedis de hechura de diez y seis varas de franjon para las dichas
cortinas; mil [roto] y seis marauedis de tres onças y media de oro a treze reales y medio
onça para el franjon; quinientos y setenta y quatro de una onça y una quarta de oro que
entro en quatro varas y media del flueco retorcido para las dichas cortinas; çiento y treinta
y seis marauedis de hechura deste flueco; mill y doze marauedis de quatro onças y quarta
de seda a siete reales onça para los dichos franjones; mill y çiento y veinte y dos marauedis
de la hechura de las dichas cortinas; duçientos y quatro de lienço basto para los coxines,
2603 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.

2604 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
2605 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº.
603
tachuelas, lanas y trançaderas; duçientas y setenta y dos marauedis de una terçia de

damasco blanco que falto demas de lo arriba dicho; tres mill e nouenta y nueue marauedis
de treze reales y medio para los alamanes que son veinte y ocho pares para las dichas
cortinas; dos mill trezientos ochenta y un marauedis de fechura destos alamares, por cada
dos reales y medio; mill y treçientos y nueue marauedis de çinco onças y media de seda a
siete reales para los dichos alamares que todo monta la dicha summa.»2606
«Yten, nueue mill y treçientos y doze marauedis que costaron dos almaticas de
collares a veinte y tres reales de crea a dos reales vara para aforrar; los mill y quatroçientos
«Yten, diez mill e treçientos y sesenta marauedis que costaron otras dos almaticas de
flueco destas almaticas; mill y çiento y veinte y dos marauedis de hechura dellas;
noueçientos y nouenta y quatro marauedis que quatro onças y media de seda a seis reales y
medio para coser las dichas almaticas, cortinas y atrileras que summan los dichos diez
mill e treçientos y seis marauedis.»2608
«Yten, seis mill y noueçientos y treinta y seis marauedis que costaron seis aluas y seis
amictos en esta manera: çinco mill y seteçientos y doze marauedis por quarenta y ocho
varas de Ruan a tres reales y medio; mill y duçientos y veinte y quatro marauedis de la
hechura dellas y hilo a seis reales cada una que montan los dichos 6U936 marauedis.»2609
«Yten, treçientos y setenta y dos marauedis de dos amitos de olanda y de la
hechura.»2610
2606 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº.

2607 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8vº.
2608 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8vº.
2609 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.
2610 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.
604
«Yten, mill y quatroçientos y nouenta y seis marauedis por doze varas de ruan para
vara lo demas de hilo y hechura.»2611
reales la vara; quatro mill y çiento y ochenta y dos marauedis por tres varas de terçiopelo
duçientos y quarenta y quatro marauedis por seis onças de oro para fluecos a onze reales;
mill ochoçientas ochenta y quatro marauedis de dos onças y seis adarmes de oro para las
dichas frontaleras y dos onças de seda y de la hechura çiento y diez y nueue [roto] de media
onça de seda mas seteçientos y quarenta y ocho marauedis de onze varas de seda a dos
reales para aforro del dicho frontal que todo summa los dichos catorce mill quinientos y
quatro marauedis.»2612
«Yten, diez y nueue mill y noueçientos y treinta e ocho marauedis del costo de quatro
casullas, dos moradas y dos coloradas de chamelote. Los seis mill seteçientos y treinta y dos
marauedis por una pieça de chamelote morado para las casullas moradas y cenefas de las
coloradas; quatro mill quatroçientas y ochenta y ocho marauedis por dos pieças de
chamelote colorado para dos casullas y çenefas para las moradas y se aduierte que la pieça
de chamelote para las moradas era de las grandes; mill e quinientas y treinta marauedis
por diez y ocho varas de esterlin a dos reales y medio para aforros de las quatro casullas e
tres mill y noueçientos y setenta e ocho marauedis por diez y ocho onças de seda morada y
carmesi para el flueco de las dichas casullas a seis reales y medio onça; dos mill y
quatroçientos y quarenta y ocho marauedis de la hechura, hilo y seda a diez y ocho reales
por cada una; seteçientos y sesenta y dos marauedis de hechura de nouenta y dos varas de
flueco para las dichas casullas a quartillo la vara que la suma todo los dichos diez y nueue
mill noueçientos y treinta y ocho marauedis.»2613
«Yten, ocho mill y seteçientos y treinta y seis marauedis del mas gasto que se hizo para
las almaticas y atrileras ambas referidas en la manera siguiente: quatro mill ochenta y
ocho marauedis por diez y ocho onças y media de seda a seis reales y medio la onça para
los cordones de las dichas almaticas; mill y çiento y quarenta y seis marauedis de otras
çinco onças de seda para los cordones de los collares de las dichas almaticas al dicho preçio;
mill y seisçientos y sesenta y seis marauedis de la hechura de los cordones grandes y de los
2611 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.

2612 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.
2613 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9vº.
605
collares; quatroçientas y quarenta y dos marauedis de hechura de çinquenta y dos varas de

flueco para las dichas almaticas; mill y çiento y nouenta marauedis de ocho varas y quarto
de flueco de seda carmesi para las dichas atrileras y quatro onças y media a seis reales y de
hechura duçientas y [roto] marauedis de adereço de la atrilera verde que todo haze la
dicha summa.»2614
quartas de damasco verde; seiscientos y doze marauedis por seis varas de landilla
onças de oro a doze reales y diez y seis reales de la hechura; mill y ochenta y ocho
reales para el dicho franjon cosido y angosto; seteçientos y catorze marauedis de seda de
diferentes colores que se dio en diferentes tienpos para lo neçesario de la dicha yglesia que
«Yten, setecientos y quarenta y ocho marauedis de adereçar çiertos frontales.»2616
preste y diaconos que hizo Diego de Orençe, vezino de Toledo en la manera siguiente:
treçientos y nouenta y çinco reales de veinte y una vara de damasco morado sobre carmesi a
diez y nueue reales vara, duçientos y tres reales de nueue varas y nedia y una sesma de
raso morado a veinte y un reales la vara; mill y çiento y treinta y seis reales de ochenta y
çinco onças de plata y oro de Milan; los setenta y dos a treze reales y quartillo, los treze a
catorze reales para los franzones, y lo bordado a treinta y seis reales de nueue onças de
seda a quatro reales a setenta y siete reales de una libra y dos onças de seda morada sobre
carmesi; çiento y tres reales de diez y seis varas y media de tafetan morado a seis varas y
media de tafetan morado a seis reales y quartillo; treinta reales de doze varas de lienço
morado a dos reales y medio para el enforro; quarenta y ocho reales y medio de hechura de
sesenta y çinco varas y media de franjones y tres quartas de seda morada; mill y treçientos
y sesenta y ocho reales de bordar este terno y capa y faldones; ochenta y un reales de coser el
dicho terno; doze reales que se dieron a Bernaldino Perera, bordador por la tasacion de
2614 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9vº.

2615 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 10rº.
2616 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº.
606
todo lo suso dicho que haze la dicha summa y son marauedis çiento y diez y ocho mill y
seteçientos y setenta y nueue marauedis de que mostro recaudos.»2617
«Primeramente, dos mill y seiscientas y sesenta y çinco marauedis pagados al señor
Raçionero Cartagena de alcançe que hizo a la dicha iglesia quando se hizo el dosel porque
los gastos demas y alunde de los duçientos y çinquenta ducados que se le entregaron para
hazer el dicho dosel y vestir los Seises y otros gastos que se hizieron en la venida de Su
Señoria.»2618
«Yten, veinte y tres mill y çiento y treinta y un marauedis que costaron los vestidos que
se hizieron paras los Seises del Coro, sonbreros, ropillas, calsones, jubones y calsas para el
de frisa para enforros de seis pares de calsones a tres reales y quartillo la vara; mill y
seiscientos y quarenta y nueue marauedis de veinte y quatro varas de lienço para aforro de
las seis ropillas y calsones y çiento treinta y seis para anjeo a los cuellos, sesenta y ocho de
çintas para las bocas de los calçones; mill y quatroçientos y nouenta y seis de pasamanos
para los dichos vestidos; trezientos y quinze marauedis de onça y media de seda;
noueçientos y ocho de treze docenas de botones; dos mill e duçientos y quarenta y quatro de
hechura de los dichos vestidos a onze reales cada uno; dos mill y quarenta y seis jubones a
diez reales de toda costa; mill y seisçientos y treinta y dos de seis pares de calças de aguja a
ocho reales; quinientos y sesenta y un marauedis de seis pares de çapatos blancos; duçientos
y quatro de çintas para los çapatos y cordones para atar los calsones; mill ochocientos y
treinta y seis de sonbreros; treçientos y setenta y quatro marauedis para los dichos
muchachos y el Maestro de Capilla que haze la dicha summa.»2619
para tres ropas para la representaçion a real y medio las varas; çiento treinta y seis de la
hechura dellas a sesenta e ocho de teñirla una de morado; duçientos y çinquenta y siete
marauedis de tres varas y tres quartos de bocasies para una ropa y una corona de Lucifer;
treinta y quatro de la hechura de la dicha ropa y duçientos y quatro de pintar la ropa,
corona y çetro; çinquenta y uno de adereçar una espada y cabelleras; duçientos y ochenta y
nueue de dos esclauinas y hechura para los peregrinos; treinta de hilo y seda, oropel sesenta
2617 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº.

2618 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 18rº.
2619 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 19rº.
607
y ocho y sesenta de dos bardines dize de seda para las ropas; çiento y treinta y seis
marauedis por representar en el coloquio.»2620
«Yten, mill y quinientos y ochenta e un marauedis que costaron dos aluas de ruan
para los muchachos de la sacristia; los mill y quatroçientos y quarenta y çinco de diez
varas de roan a quatro reales y un quartillo y çiento y treinta y seis de hechura.»2621
«Yten, seteçientos y setenta y un marauedis; seisçientos y treinta y çinco por çinco varas
y tres quartos de frisa a tres reales y quartillo para fundas de las varas doradas y custodia
del Sanctissimo Sacramento del dicho dia del Corpus; çiento y treinta y seis de
hechura.»2622
«Yten, tres mill çiento y nouenta y ocho marauedis de tres ropas para los Seises; los
tres mill e nouenta e quatro por seis varas y media de paño colorado a catorce reales la
vara y los çiento y quatro de tundir.»2623
«Yten, seiscientos y ochenta marauedis que se dieron a Manuel Ramos por la hechura
de seis pares de calsones por dos que traen los Seises al presente que dio Su Señoria el
paño de tres quartas de victre para faltiqueras.»2624
«Yten, mill y duçientos e veinte y seis marauedis que se gastaron en la fiesta de
Nauidad del dicho año de nouenta en el coloquio en esta manera: los ochenta marauedis
por dos terçios de frisa para un capijo; çiento y diez de unas calças de frisa colorada; mill y
treinta y seis que se dieron al Maestro de Capilla para menudencias del dicho coloquio que
hayan la dicha suma de que mostro recaudo.»2625
«Yten, dos mill y setenta y dos marauedis que se gastaron anssi mismo en la fecha de
Nauidad del dicho año de nouenta en doze pares de calças para los muchachos Seises en
esta manera: mill y quatroçientos y dos marauedis y medio por siete varas y media de
sergueta blanca y parda porque los seis pares se hizieron de blanca y los otros seis de
parda a çinco reales y medio la vara; seiscientos y doze marauedis de hechura y solitas;
çinquenta y seis de seda para ellas que hazen la dicha suma.»2626
«Yten, quatroçientos y treinta y seis reales y medio gastados en la manera siguiente: los
duçientos y setenta reales que pago al Maestro Jofre, Camarero de Su Señoria, por sesenta
2620 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 19vº.

2621 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 19vº.
2622 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 20rº.
2623 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 20rº.
2624 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.
2625 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.
2626 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.
608
varas de Roan a quatro reales y medio la vara, y los çien reales por veinte varas de Roan
que se compraron a çinco reales menos quartillo y del dicho roan se hizieron onze aluas y
tres sobrepellices para los muchachos de la sacristia y de la Holanda doze amictos y catorce
paños de calices y dos paños de manos para el seruiçio del altar que todo monto los dichos
quatroçientos e treinta y seis reales y medio que son catorce mill ochocientos y quarenta y
un marauedis de que mostro librança de veinte y çinco de Henero deste año de nouenta e
uno.»2627
«Yten, tres mill y veinte y seis marauedis por las hechuras de lo contenido en la
partida de arriba en esta manera de las hechuras de ocho aluas, mill e ochenta e ocho
marauedis a quatro reales cada uno; ochoçientos y diez y seis de la hechura de catorce
amictos y diez y seis de la hechura de catorze paños de caliçes y diez y ocho purificadores y
dos paños de manos para el seruiçio del altar, guarneçidos de puntas; quinientos y diez de
tres sobrepellizes para los muchachos; quatro reales y quarenta y dos de hilo para coser
todo lo susodicho y hazer las puntas; çiento y setenta por çinco onças de çintas para los
amitos nueuos e para otros viejos que todo monta la dicha summa de que mostro librança
de catorce de febrero deste año de nouenta e uno.»2628
«Yten, tres mill y noueçientos y diez marauedis gastados en la manera siguiente: dos
mill y ochoçientos y nouenta marauedis en veinte varas de Roan para quatro sobrepellizes,
dos para dos moços, dos para dos monazillos que se hizieron por el mes de Jullio de mill y
quinientos y nouenta; çiento y treinta y seis marauedis de hilo para dichas quatro
sobrepelizes que haze la dicha summa.»2629
«Yten, tres mill y çiento y doze marauedis gastados en esta manera: dos mill y
quatroçientos y ochenta y dos marauedis en seis onças de oro para pasamanos a los
faldones y bocas mangas de tres aluas de las onze arriba referidas para un terno negro;
quatroçientos y ocho de la hechura de las dichas tres aluas porque la partida de arriba no
uuo mas de la hechura de ocho; çinquenta y un marauedis de hilo para coser; çiento y
setenta de guarnecer y asentar los faldones e bocas mangas de terciopelo negro que todo
suma lo dicho.»2630
2627 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 21vº.

2628 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22rº.
2629 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22rº.
2630 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22rº.
609
dos de la hechura, y fue para tal la vara, moço de la sacristia que todo haze la dicha
summa.»2631
«Yten, veynte reales a Saluador Suarez por una onça y 9 adarmes de oro para el
cayrel y flueco del tafetan blanco para el sudiacono.»2632
«Yten, quatro reales para forrar una ropilla de tafetan carmesi para uno de los
Seyses.»2633
«Yten, catorze reales a Olmedo, sastre por echura de una ropilla nueua para los
dichos seyses para el dia del Corpus de 96.»2634
«Yten, dio por su descargo ochenta marauedis por la echura de unas ligas nueuas para
los seys muchachos.»2635
«Yten, çiento y sesenta reales que se dieron a Amador Fernandez por la manifactura
de los cordones y almaticas nueuas.»2636
«Yten, quinientos y dies marauedis de los cingulos que se hizieron.»2637
«Yten, mill y seiscientos y treynta y dos marauedis de la echura de los ocho corporales
con sus palias y purificadores y paños de calices y toallas del altar, sacristia y manteles de
la credencia y franjas para corporales.»2638
«Yten, de la echura y sintas del palio treynta y dos reales.»2639
«Yten, treynta y ocho reales por onze varas de flueco ancho por la hechura del.»2640
«Yten, quarenta reales por la echura de los cordones y borlas a 5 reales cada uno.»2641
«Yten, en 14 de Junio del dicho año, çinco mill y doscientos y quarenta y nueue
2631 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 22vº.

2632 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 2rº.
2633 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 2rº.
2634 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 2vº.
2635 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3rº.
2636 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3rº.
2637 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 3vº.
2638 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 5rº.
2639 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 6rº.
2640 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 6rº.
2641 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 6rº.
610
paño y una sobrepelliz para Manuel, moço de la sacristia mostro la librança del dicho
gasto.»2642
«Yten, setenta y dos mill noueçientos y doze marauedis que dio por librança de los
señores Dean y Cabildo a Andres de Leon, vecino de Granada, bordador por un
ornamento morado.»2643
«En 30 de Nouiembre de 1599, trezientos y setenta y quatro marauedis por la
echura de la sotana y botones para el dicho moço de la sacristia, mostro librança y carta de
pago de Sebastian Lopez, sastre.»2644
«En 10 de Jullio de 600, mill y veynte marauedis que pago a Manuel Ramos, sastre
por la echura y seda de que se gasto en la ropa de damasco que hizo para el pertiguero
desta dicha Santa Yglesia, mostro la librança y recibio del dicho Manuel Ramos, sastre de
auerlos reçibido.»2645
«En 1º de Setiembre de 600, çinco mill y trezientos y ochenta y nueue marauedis por
el adereço, manos y oro que se gasto en el adobio de un frontal blanco bordado, mostro la
«En este dicho dia, mes y año dichos, nueue mill y doscientos y veynte y tres marauedis
por 37 varas y media de Ruan y 16 varas y media de olanda y hilo y echuras para seys
aluas y amitos y sintas dellos para seruiçio de la yglesia mostro librança y memorial con el
recibo.»2647
PRECIOS DE HECHURAS Y ARREGLOS

AÑOS CONCEPTO OFICIAL PRECIO/MRS
1538 Hilo y hechura de 187
sobrepelliz
Adobar un frontal Alonso Sánchez, 34
sastre
Hechura de dos 374
sobrepellices
2642 A.C.C.: L.F.I., 1599, fº. 3vº.

2643 A.C.C.: L.F.I., 1598, fº. 6vº.
2644 A.C.C.: L.F.I., 1599, fº. 14vº.
2645 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 17rº.
2646 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 18vº.
2647 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 21vº.
611
Hechura, hilo de una 238

sobrepelliz
Adobar capas 280
Hechura de vestimentas 136
1539 Hechura de ocho 1.292
sobrepellices
Hechura de tres ropas 272
1540 Hechura de catorce 1.734
sobrepellices
Hechura de tres 510
sobrepellices
1543 Hechura de albas, ternos... 1.191
1544 Hechura de sobrepellices 1.666
Adobar capas carmesí 724
1545 Hechura de un velo para el 306
Sacramento
Hechura de ropas de seda y 1.564
paños
Hechura de un paño para la 561
Cruz
Hechura de seis pares de 2.250
Calzas
1548 Hechura de dalmáticas, 1.200
casullas y manípulos
Adobar dalmáticas y 954
manípulos
Adobar capa de brocado 22.304
Hechura de sobrepellices 680
Hechura de cuatro ropas 540
Adobar una casulla 3.750
Adobar capa de tela de plata 1.129
Adobar dalmáticas azules 221
Hechura y cintas 588
Hechura de una casulla 1.870
Hechura de sobrepellices y 3.454
albas
Hechura de una hopa 1.462
612
Hechura de una dalmática 2.338

de tripa negra
1550 Adobar velo azul 306
Hechura y tundidura de 646
ropas
Hechura de seis sayos 750
calzas
Hechura de tres albas de 612
brocado
Adobar frontal dalmáticas 340
Hechura del forro del 272
frontal
Hechura de tres pares de 1.530
dalmáticas
Hechura y enforro de sayos, 1.147
calzas
Hechura de cinco 918
sobrepellices
Adobar el frontal 19.000
Hechura de un frontal 136
Tundidura y hechura de 646
ropas
Hechura de sayos 750
Adobar casullas viejas 1.224
ropas
Hechura de albas 272
Hechura de tres albas de 612
brocado
Adobar frontal y dalmáticas 340
Hechura 272
1551 Hechura y tundidura 327
613
Hechura de dalmáticas y 374

albas
hopas
Hechura y forrado de calzas 300
Hechura de dos bonetes 272
hopas
Hechura de dos camisas y 354
un jubón
calzas
Hechura de unas calzas 476
Tundidura y fechura 120
1552 Hechura de [roto] 374
ropas
Adobar una casulla 289
Hechura de tres 408
sobrepellices
Hechura de una sobrepelliz 204
hopas
Hechura de sobrepelliz e 816
hilo
Tundidura y hechura de una 323
vestidura
Hechura de corporales 997
calzas blancas
hopas
Hechura del paño y forrado 739
hopas
614
Hechura de cuatro 136

sobrepellices
Hechura de ropetas de raso 3.671
blanco
Hechura de una ropeta de 1.088
raso falso blanco
1554 Hechura de cuatro 1.564
sobrepellices
Adobar ropas, albas y otros 1.020
Hechura de capas Juan de Rivera 2.250
Hechura de dos pares de 850
manteles
Hechura de una funda de 510
tafetán para el altar
calzas
Hechura de dos hopas 2.975
coloradas
Hechura de tres 1.173
sobrepellices
Hechura de una hopa de 2.825
paño negro
Hechura de las franjas de 1.700
los paños
Hechura de dos 748
sobrepellices
1555 Hechura de sobrepellices 612
Hechura de cinco 867
sobrepellices
calzas blancas
Hechura de albas de Semana 13.128
Santa
Hechura de una cenefa para 2.618
casulla.
Costura de una cenefa para 510
un frontal
1557 Tundidura y hechura de 172
ropa
Hechura de hopas moradas, 1.734
y adobar estolas, manípulos
615
Hechura 277
Hechura de dos pares de 816
medias calzas y calzas
calzas blancas
Hechura de seis 1.479
sobrepellices
Hechura de un almaizar 1.122
Hechura de un almaizar 375
Hechura de hijuelas 510
1558 Hechura del ornamento Juan Daza, 30.000
azul broslador
Hechura del velo azul Juan de 3.000
Obregón,
broslador
Hechura de ropas coloradas 2.737
Hechura de dos 884
sobrepellices
Hechura de hopas de 646
mozos
Hechura del ornamento 30.000
azul
Hechura de dos hopas 3.089
Hechura de tres 1.172
sobrepellices
Hechura de los velos 1.156
Hechura de una casulla 6.800
Hechura de un sayo 977
negras
616

calzas
colorada
colorada
1559 Adobar ornamentos Oficiales 1.071
Hechura de seis ropetas de 10.863
tafetán blanco
Hechura de siete pares de 5.796
calzas
Adobar un ornamento 1.071
Hechura de ocho hopas y 2.550
adobar casullas y dalmáticas
Adobar cintas de 612
ornamentos
Adobar cintas de 474
ornamentos
Adobar la manga azul 136
Hechura de cuatro cojines 3.224
de terciopelo blanco,
colorado incluida la
guarnición
calzas blancas
Hechura de albas 1.632
Adobar ornamentos 474
Hechura de calzones y 408
calzas
1561 Hechura de sobrepelliz 1.666
Hechura de hopas, capas y Juan de Rivera, 2.448
ornamentos sastre
Hechura de cuatro sayos 3.750
617
Hechura de ornamentos 2.448

Hechura de un sayo, cinco 3.484
pares de calzones y medias
calzas
Hechura de cuatro jubones 748
calzas
1562 Hechura de las capas 3.162
Hechura de calzas 5.922
Hechura de dalmáticas Juan de Rivera, 1.751
azules sastre
Hechura de cenefas de Luis Carrillo, 18.700
capas broslador
Adobar ropas de la iglesia 544
Asentar cintas en albas 374
Hechura de cinco sayos y 5.118
unas calzas
Hechura de dos albas de 2.142
niños
Hechura de paños de
tafetán blanco y negro 3.383
Hechura del velo de perlas 6.596
Hechura de cuatro 1.020
corporales, dos palias y un
paño de rostro
Hechura de cuatro pares de 2.108
calzas
Hechura de unos calzones y 544
un par de calzas
Hechura de dos jubones 374
Hechura de once 2.873
sobrepellices
1563 Adobar el velo azul y otro 578
velo
Hechura de once hopas y 2.686
adobar otras
Hechura de doce 2.126
618
sobrepellices, purificadores y
paños de cálices
calzas blancas
Hechura de un jubón y 680
medias calzas
1564 Hechura de casullas, Juan de Rivera, 4.607
dalmáticas y albas sastre
Hechura de un cojín con 2.176
guarnición
Hechura de nueve hopas y 2.361
seis días de reparos
calzas
calzas blancas
Hechura de un tapete para 1.870
la mesa capitular
Hechura de dos sayos y un 2.352
jubón y unas calzas
Hechura de un par de calzas 750
Hechura de sobrepellices y 3.808
paños de cálices
1565 Hechura de un terno negro, Juan de Rivera, 4.148
encrudar cenefas, hechura de sastre
cuatro hopas y adobar el
pontifical
Hechura de sobrepellices, 1.836
paños de cálices y
purificadores
Hechura de tres sayos de 3.074
manta de Córdoba
Hechura de un paño dorado 17.567
Hechura de cojines y dosel 14.572
calzas
calzas
619
Hechura de seis jubones 1.224

Hechura de dos hopas 306
incluido su tundido
1568 Hechura de dos sayos 272
Hechura del cielo del altar 204
mayor
Hechura de sayo Juan Ramírez, 136
sastre
Hechura de vestimenta 1.020
Hechura de un bonete Luis Lázaro, 102
bonetero
Hechura de ocho Catalina León 1.632
sobrepellices
Hechura de sobrepelliz 238
Hechura de paños de cálices 238
y purificadores
Hechura de hopas 306
Hechura de ropa morada 204
Hechura de una funda para 884
la cruz de plata
Adobar vestimentas 102
Hechura de dalmáticas, 153
casulla y adobar otras
prendas
colorado
Hechura de tres camisas 612
Hechura de un jubón 204
Hechura de un par de 153
medias calzas
Hechura de cuatro jubones 884
Hechura de dos camisas 374
620
Hechura de medias calzas 119

calzas de carisea blanca
Hechura y bordadura de la 15.878
manga de cruz de terciopelo
negro
Hechura de una funda 884
forrada para la cruz de plata
Hechura de dos fundas para 68
los ciriales de plata
1569 Hechura de dos hopas 204
Tundidura y hechura 136
Hechura de tres sayos 136
Adobar ornamentos Fuensalida, sastre 884
sobrepellices
Hechura de siete pares de 1.122
calzas
Hechura de siete jubones Navarro, 1.785
jubetero
Adobar ornamentos Diego 544
Fernández, sastre
Hechura de una estola 612

Hechura de seis pares de 170
calzas
Hechura de seis jubones 255
Hechura de seis ropas 1.632
Hechura de cubierta 408
Hechura de casullas 1.500
sobrepellices
Adobar seis colchones 221
Tundido y adobar hopas 136
621
Tundido y hechura de 272

hopas
Tundido y hechura de 136
hopas
Botones y hechuras 272
Hechura de una camisa 170
Hechura de cuatro hopas 408
Hechura de ligas de gambas 68
Adobar paño del Cristo 272
Adobar los descosidos de la 544
sacristía
Hechura de cubierta 408
Adobar seis colchones 221
Hechura de una hopa 884
1571 Tundido y hechura de ropa 136
Tundido y hechura de ropas 272
Hechura de diez 2.584
sobrepellices y dos camisas
Adobar ornamentos 612
Hechura de unos calzones, 1.483
medias calzas, sayo y un
jubón
Hechura de hopa y de una 510
camisa
Aderezo de ornamentos 612
1572 Hechura de hopas y 34.333
sobrepellices
1573 Hechura de vestidos para 11.159
los Seises
Hechura de cuatro hopas, 5.185
dos pares de calzones y dos
622
pares de medias
Hechura de dos sayos y dos 2.804
pares de calzones
1576 Hechura e hilos 612
Adobar ornamentos 12.000
1578 Adobar una casulla Francisco Díaz 7.871
Hechura de ocho casullas 46.016
Hechura de doce jubones 3.716
calzas
Hechura de siete 1.428
sobrepellices
calzas
Bordado de una cenefa para 3.162
una casulla
Hechura de una ropa de 1.125
terciopelo negro
1583 Adobar capas carmesí 4.118
Hechura de tres albas de 4.964
ruán
Hechura de una manga de 7.344
cruz de color negro
Adobar las cinco capas de 4.607
damasco carmesí y otras
capas
Hechura de una ropa de 1.937
paño morado
Hechura de los vestidos 64.575
para los Seises
Hechura de cinco pares de 658
palias redondas
1584/85 Hechura de velo blanco Manuel Ramos, 476
sastre
Hechura de dos dalmáticas Manuel Ramos, 1.156
sastre
Hechura de cintas y aforrar Alonso Sánchez
capas Carri- llo, 2.074
623
bordador
Hechura de cuatro hopas de 544
paño azul
Adobar ornamentos 3.298
Hechura de sobrepellices 1.564
Hechura de un velo de 6.324
tafetán
verde para el altar mayor y
hechuras de paños de cálices
Adquisición de dos 6.000
dalmáticas
de damasco blanco a la
Compañía de Jesús
Hechura de los vestidos de 16.427
los Seises
Hechura de una hopa de 1.088
paño azul
Hechura de seis camisas, 6.740
tres faquetas, tres pares de
calzones con medias calzas
Hechura de un sayo y de un 1.996
capote
Hechura de ocho 8.861
corporales, ocho hijuelas,
ocho palias, diez paños de
cálices, once purificadores,
cuatro amitos y dos paños
para lavarse las manos
Adobar ornamentos de la 3.298
iglesia
1590 Hechura de cinco ropillas Antonio Pérez, 3.264
sastre
Hechura de siete pares de 408
calzas
Adobar capas blancas Juan Carrillo, 6.120
bordador
Hechura de estolas 408
624
Hechura de seis calzas 374

Hechura de paño del 272
púlpito
Hechura de una casulla 512
Hechura de casullas de 1.224
damasco blanco
Hechura de casullas de 2.496
damasco carmesí
Hechura de atrileras 340
Hechura de cortinas para las 1.122
andas
Hechura de dalmáticas 1.122
Hechura de dalmáticas 1.122
Hechura de frontal 1.156
Hechura de casullas 2.448
Adobar frontales 748
Costura del terno 2.754
Hechura de vestidos de 2.244
seises
Hechura de ropa de Lucifer 34
Hechura de albas de ruán 136
Hechura de fundas de 136
varales
Hechura de seis calzones Manuel Ramos, 680
sastre
Hechura de ocho albas 1.088
Hechura de catorce amitos 816
Hechura de tres albas 408
625
Hechura de paños de paz 6

con su flocadura
Hechura de seis jubones 1.040
Hechura de una casulla de 4.794
damasco verde
Hechura de dos amitos de 372
holanda
Hechura de tres paños de 1.496
manos
Hechura del frontal de 544
damasco verde
Hechura del terno de Diego de Orense 2.754
damasco morado, bordado
en oro a lo romano
Hechura de un dosel y 2.665
vestidos de Seises
Hechura de fundas para los 136
varales
Hechura de doce pares de 612
calzas para los Seises para el
Auto de Navidad
Hechura de cuatro 3.910
sobrepellices
1595 Hechura de ropilla Olmedo, sastre 476
Hechura de cordones y Amador 5.440
dalmáticas Fernández
Hechura de corporales, 1.632
palias, purificadores, paños
de cálices, toallas, manteles y
franjas
Hechura de cintas del palio 1.088
1599 Hechura de un ornamento Andrés de León, 72.912
bordado vecino de
Granada
626
Hechura de sotana Sebastián López 374

1600 Hechura ropón del Manuel Ramos, 1.020
pertiguero sastre
Adobar frontal blanco 5.389
bordado
Hechura de seis albas, seis 9.223
amitos y cintas
PRECIOS DE GUARNICIONES
AÑOS CONCEPTO OFICIAL PRECIO/M
RS.
1544 Guarnición para sobrepellices 496

Guarnición para un sayo 862(1)
1548 Guarnición y cintas para un 588
alba
Guarnición de albas 544
1550 Guarnición de un velo 2.293
Sedas de colores para guarnicio- 3.272
nes
Cintas para guarniciones 717
Guarnición de un velo 375
Sedas de colores para guarni- 3.272
ciones
Cintas para guarniciones 917
Guarnición del frontal 19.000(2)
Guarnición de albas 1.356
1551 Hechura de la flocadura de un 512(3)
almaizar
1553 Guarniciones para albas 2.962
627
1554 Hechura de franjas para los 1.700

paños
1559 Hechura de dalmáticas 648

1560 Guarnición para ornamentos 612
1563 Seda, flocadura y cintas para 1.734
reparar la ropa de la sacristía
1568 Guarnición de la manga negra Garçi Pérez, sedero 1.360
Hechura de la flocadura de los 1.812
frontales de la capilla del Deán
Rajón y del Arcediano Torres
Guarnición de la manga negra 1.458(4)
1590 Cintas de Colonia para ligas e 662
hilos
Cintas de rehilado para ligas y 194
cintas de zapatos
Guarnición de una casulla de 3.195(5)
damasco morado
Guarnición de la flocadura de 102(6)
un paño de púlpito
Guarnición de una casulla de 4.896(7)
damasco verde
Guarnición de dos casullas de 9.769(8)
damasco blanco
Guarnición de dos casullas de 7.487(9)
damasco carmesí
Guarnición de las dos atrileras 3.871(10)
de damasco blanco y carmesí
Guarnición de las cortinas y 10.809(11)
brazaderas de damasco blanco
Guarnición de dos dalmáticas 1.409(12)
de damasco blanco
Guarnición de dos dalmáticas 2.136(13)
de damasco carmesí
628
Guarnición del frontal de da- 4.995(14)

masco negro
Guarnición de las casullas de 7.287(15)
camelote morado y colorado
Guarnición de las dalmáticas y 8.532(16)
atrileras
Guarnición del frontal de da- 6.188(17)
masco verde
Guarnición del terno de da- 93.495(18)
masco morado bordado en oro
a lo romano
Guarnición para los vestidos de 4.429(19)
Seises
Guarnición de los trajes de pe- 1.427(20)
regrinos
Guarnición del aderezo y he- 872(21)
chura de ropas para el coloquio
Guarnición de las albas 2.703(22)
1595 Hechura del fleco y oro para el 680
paño del subdiácono
Cintas y hechura del palio 1.088
Hechura del fleco ancho 1.292
1600 Guarnición de la ropa del per- Cristóbal Guzmán 2.975
tiguero
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye el coste del paño.
(2) Incluye los costes de aderezar un frontal.
(3) Incluye la hechura de un almaizar.
(4) La guarnición estaba compuesta de doce onzas y quarta de seda negra para las borlas.
(5) Distribuidos en la siguiente forma: 2.065 maravedíes de diecinueve varas de franjón de
oro y 1.130 maravedíes por cinco onzas menos un quarto de seda morada. El precio total de
la casulla ascendió a 9.361 maravedíes.
629
(6) La guarnición del paño de púlpito de damasco blanco queda distribuida de la siguiente
forma: 697 maravedíes de seda para el fleco y de su hechura 102 maravedíes. El paño tuvo un
coste de 5.967 maravedíes.
(7) La guarnición estaba formada por el forro, oro, seda y hechura del franjón. El coste total
ascendió a 9.696 maravedíes.
(8) La guarnición de estas casullas quedó integradas por 748 maravedíes de once varas de
seda para el forro; 3.978 de nueve onzas de oro a trece reales para el franjón; 1.785 marave-
díes de siete onzas y media de seda a ocho reales onza para el franjón; 1.258 de la hechura del
franjón. El coste total ascendió a 18.785 maravedíes.
(9) La guarnición quedó de la siguiente manera: 4.581 maravedíes por nueve onzas y diez
adarmes de hilo de oro a catorce reales la onza; 2.099 maravedíes por nueve onzas y media de
seda a seis reales y medio la onza; 807 maravedíes de nueve varas y media de esterlín a dos
reales y medio la vara. El coste total ascendió a 19.773 maravedíes.
(10) La guarnición de las atrileras quedó distribuída de la siguiente manera: 497 maravedíes de
tres varas y quarta de esterlín para el forro; 1.964 maravedíes de dieciséis varas y media de
franjón de oro en que costaron cuatro onzas y dos adarmes a catorce reales la onza; 560
maravedíes de la hechura de dieciséis varas de franjón; 850 maravedíes de tres onzas y media
y dos adarmes de seda para el franjón a siete reales la onza.
(11) La guarnición de las cortinas y brazaleras de damasco blanco quedó distribuída de la
siguiente formas: 748 maravedíes de once varas de tela para forro; 544 maravedíes de hechura
de dieciséis varas de franjón; 1.006 maravedíes de tres onzas y media de oro a trece reales y
medio la onza para el franjón; 574 maravedíes de una onza y una quarta de oro que entró en
cuatro varas y media de flocadura retorcida; 136 maravedíes de hechura de la dicha flocadura;
1.012 maravedíes de cuatro onzas y quarta de seda a siete reales onza para los franjones;
3.009 maravedíes de trece reales y medio para los veintiocho pares de alamares; 2.381
maravedíes de su hechura y 1.309 maravedíes de cinco onzas y media de seda a siete reales
para los dichos alamares. El coste total ascendió a 21.983 maravedíes.
(12) Se utilizó crea para el forro a 68 maravedíes la vara y 1.409 maravedíes de seis onzas y
seis adarmes de seda blanca para el fleco. El coste total ascendió a 10.360 maravedíes.
(13) Se utilizó para la guarnición de las dichas dalmáticas de damasco carmesí: 552 marave-
díes de seis varas y media de esterlín; 1.436 maravedíes de seis onzas y media de seda blanca
para el fleco; 148 maravedíes de seda para coser. El coste total ascendió a 10.361 maravedíes.
(14) Se gastaron 2.244 maravedíes por seis onzeas de oro para la flocadura; 1.884 maravedíes
por dos onzas y seis adarmes de oro para las dichas frontaleras y dos onzas de seda y de la
hechura 119 maravedíes de media onza de seda, y 748 maravedíes de once varas de seda a
dos reales para el forro del dicho frontal. El coste total ascendió a 13.504 maravedíes.
(15) La guarnición de las casullas de camelote morado y colorado se distribuyeron de la
siguiente forma: 1.530 maravedíes por dieciocho onzas de seda morada y carmesí para el
fleco, y 762 maravedíes de hechura de noventa y dos varas de fleco. El total ascendió a
19.938 maravedíes.
(16) Se gastaron en las guarniciones para las dalmáticas y atrileras: 4.088 maravedíes por
dieciocho onzas y media de seda para los cordones; 1.146 maravedíes de cinco onzas de seda
para los cordones de los collarinos; 1.666 maravedíes de la hechura de los cordones grandes y
de los collares; 442 maravedíes de hechura de cincuenta y dos varas de fleco; 1.190 marave-
díes de ocho varas y quarto de fleco de seda carmesí para las atrileras y 200 maravedíes del
arreglo de la atrilera verde. El coste total ascendió a la cantidad de 8.736 maravedíes.
630
(17) Para la guarnición del frontal de damasco verde se gastaron: 612 maravedíes de landilla
encarnada; 2.992 maravedíes de flocadura ancha de oro; 1.088 maravedíes de dos onzas de
oro para el franjón, caidas y 272 maravedíes de hechura; 510 maravedíes de dos onzas y
media de seda y 714 maravedíes de seda de colores. El coste total ascendió a la cantidad de
11.196 maravedíes.
(18) La guarnición del terno de damasco morado bordado en oro a lo romano es de la
siguiente manera: 38.624 maravedíes de ochenta y cinco onzas de plata y oro de Milán; 964
maravedíes para la hechura de los franjones; para el bordado se gastaron: 1.224 maravedíes de
nueve onzas de seda, de seda morada sobre carmesí; 3.502 maravedíes de dieciséis varas y
media de tafetán morado; 1.020 maravedíes de lienzo morado para el forro; 1.649 maravedíes
de hechura de sesenta y cinco varas y media de franjones y tres cuartos de seda morada, y
46.412 maravedíes de bordar el terno. El coste total ascendió a 118.779 maravedíes.
(19) La guarnición de los vestidos de los Seises queda de la siguiente manera: 1.216 marave-
díes de once varas de frisa para el forrado de seis pares de calzones; 1.649 maravedíes de
veinticuatro varas de lienzo para enforros de seis ropillas, calzones y 136 de anjeo para los
cuellos; 68 maravedíes de cinta para las bocas de los calzones y 1.496 maravedíes de pasama-
nos para los dichos vestidos.
(20) La guarnición de los trajes de peregrinos era: 315 maravedíes de onza y media de seda;
908 maravedíes de trece docenas de botones; 204 maravedíes de cintas.
(21) La guarnición y hechura de ropas para el coloquio quedó de la siguiente manera: 204
maravedíes de pintar la ropa, corona y cetro; 30 maravedíes de hilo y seda; 68 maravedíes de
oropel y 60 maravedíes de dos bardines de seda.
(22) Se gastaron 56 maravedíes de la guarnición de doce calzas para el Auto de Navidad.
(23) Se gastaron 2.482 maravedíes de seis onzas de oro para pasamanos para los faldones y
bocamangas de tres albas; 51 maravedíes de hilo para coser y 170 maravedíes de guarnecer y
asentar los faldones y bocamangas del terno negro.
2.1.- PRECIOS DE LAS VESTIDURAS LITÚRGICAS INTERIORES

Las vestiduras litúrgicas interiores integradas por amito, alba, cíngulo
y sobrepelliz, las iremos estudiando económicamente y de forma por-
menorizada. Comenzando por dicho orden, tenemos poseemos apor-
tación de información referente a la hechura de los amitos. Sólo tene-
mos constancia del encargo de la Mayordomía a la Fábrica de la
hechura de dicho ornamento en los años 1579, 1590 y 1600, siendo la
década de los noventa la que mayor número de prendas de nueva
factura como de reparaciones se llevaron a cabo. Así, al mismo
tiempo, nos apuntan el coste medio de un amito, que oscilaba entre los
186 maravedíes y los 58 maravedíes y medio. Esta diferencia de precio
forzosamente está relacionada con el tejido y guarnición utilizados en
su hechura.
631
PRECIOS DE HECHURAS DE AMITOS

AÑO CONCEPTOS PRECIO/UNIDAD/ PRECIO
S MRS TOTAL/MRS.
1579 Hechura de 6 amitos de 10.578(1)
ruán
1590 Hechura de 6 amitos 6.936(2)
Hechura de 2 amitos 186 372
Hechura de 14 amitos 58,5 816
Adobar amitos 170(3)
1600 Hechura de 6 amitos 2.448(4)
Hechura de 6 amitos 9.223(5)
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye la confección de seis albas de ruán.
(2) Incluye la confección de seis albas de ruán y otras prendas.
(3) Se renovaron las cintas de los amitos.
(4) Incluye la confección de seis albas.
(5) Incluye la confección de albas y cintas.
En segundo lugar, nos encontramos con la confección y hechura

de las albas. La serie documental comienza en 1540 finalizando en
1590. En sus orígenes poco sabemos con exactitud del coste exacto
de la confección de esta importante prenda litúrgica. Hacia 1540, el
descargo de la Fábrica nos marca la cantidad de 728 maravedíes en
concepto de hechuras de albas. Pero el precio unitario de un alba, en la
década de los años cinquenta de la centuria, nos lleva a pensar que en
1540 se hicieron como mínimas dos albas. Otra cuestión planteada
desde sus comienzos en el aspecto económico es el desconocimiento
del precio unitario de esta prenda por encontrarse unido a la confec-
ción de otros ornamentos, por lo que su coste queda englobado de
forma genérica. Así, en 1550 la hechura de tres albas de brocado costó
612 maravedíes, valiendo cada una 204 maravedíes. Sin embargo,
durante las dos últimas décadas del siglo XVI, obtenemos mayor
información sobre su hechura. En concreto, en 1580 se hicieron cinco
albas de ruán, gastando la Fábrica un total de 17.530 maravedíes, y
cada una tuvo un coste de 3.516 maravedíes. Esta tónica se mantuvo
hasta 1584, pues en 1590, notamos una pequeña merma del poder
adquisitivo de la Fábrica catedralicia, y aunque se continúa haciéndose
esta vestimenta interior en tejido de hilo, como el ruán, siendo las que
632
mayor coste por prenda representa 790 maravedíes, para a partir de

este máximo comenzar un descenso considerable del 25’82% cuando
se hicieron seis albas a 204 maravedíes; continuando en la escala de
descenso, tenemos un 17’22% en la hechura de 8 albas a 136 mara-
vedíes cada una, y finalmente, un 8’6% cuando se gastaron 136 mara-
vedíes en la hechura de dos albas a 68 maravedíes la unidad. Esto
implícitamente queda condicionado por el tejido empleado en su
confección.
PRECIOS DE HECHURAS DE ALBAS

AÑOS CONCEPTOS PRECIO/UNIDAD/ PRECIO TOTAL/
MRS. MRS.
1540 Hechura de albas 728 1.191(1)
1543 Hechura de albas 1.061(2)
1550 Hechura de albas de brocado 204 612
1551 Hechura de albas 374(4)
1554 Adobar albas 1.020(5)
1555 Hechura de albas para la Se- 13.128(6)
mana Santa
1557 Hechura de albas azules 14.980
1560 Hechura de albas 1.632
1562 Asentar cintas a dos pares de 93,5 374
albas
Hechura de albas 1.071 2.142(7)
1565 Hechura de dos albas 1.836(9)
1576 Hechura de albas 612(10)
1580 Hechura de cinco albas de 3.516 17.530
ruán
633
1583 Hechura de tres albas de ruán 1.634 4.964(11)

1590 Hechura de seis albas 204 1.224
Hechura de dos albas de ruán 790 1.581
Hechura de ocho albas 136 1.088
Hechura de seis albas 9.223(12)
Hechura de dos albas 68 136
Hechura de tres albas 136 408
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye la confección de un terno y otros ornamentos.
(2) Incluye la confección de sobrepellices.
(3) Se confeccionaron sobrepellices.
(4) Incluye la confección de dalmáticas.
(5) Incluye la recomposición de ropas.
(6) Incluye el coste de seda y oro.
(7) Incluye el coste del tejido y de cintas.
(8) Incluye la confección de casullas y dalmáticas por Juan de Ribera, sastre.
(9) Se confeccionaron sobrepellices, paños de cálices y albas.
(10) Incluye los costes de hilos.
(11) Los faldones y las bocamangas de las albas eran de damasco blanco.
(12) Incluye la confección de seis amitos.
En tercer lugar estudiamos lo concerniente a la hechura de los

cíngulos. La escasez absoluta de datos resulta un poco muy extraño que
a lo largo del periodo de tiempo que estamos estudiando no aparez-
can mayores referencias, y sólo tengamos la información asentada en
el Libro de Fábrica de la Catedral de 1595, cuando se gastaron 510
maravedíes en la hechura de dicho paramento litúrgico desconocién-
dose su color y diseño. Quizás, al no considerarse como un elemento
de primera índole, más lo barato de su coste, permitió a los Fabri-
queros no asentarlos en la contabilidad. También, otra cuestión sería
descubrir la forma de poder conocer si a lo largo de los años ocultos
el cíngulo fue utilizado como una simple cinta de seda, y de esta manera
sí tendríamos bastantes testimonios.
634
PRECIOS DE HECHURAS DE CÍNGULOS

AÑOS CONCEPTOS PRECIO TOTAL/MRS.
1595 Hechura de cíngulos 510
En último lugar estudiaremos la hehura de las sobrepellices mos-

trando una de las series más completas y detalladas que tenemos de
todas las vestimentas interiores. La media del coste de la hechura de
una sobrepelliz, desde 1538 hasta 1590, ronda aproximadamente los 264
maravedíes. El precio a veces incluye, además de la hechura, el lienzo
e hilos aportados por el sastre.
PRECIOS DE HECHURAS DE SOBREPELLICES

AÑO CONCEPTOS PRECIO/UNIDAD PRECIO
S /MRS. TOTAL/MRS.
1538 Hechura de una sobrepelliz 187(1)

Hechura de dos sobrepellices 187 374
Hechura de una sobrepelliz 238(2)
1539 Hechura de ocho brepellices 153(3) 1.292
1540 Hechura de catorce 123 1.734
sobrepellices
Hechura de tres sobrepellices 170 510
1543 Hechura de sobrepellices 1.061(4)
1546 Hechura de dos sobrepellices 357(5) 714
1548 Hechura de cuatro 170 680
sobrepellices
Hechura de sobrepellices 3.475(6)
635
Hechura de sobrepellices 1.870(7)

1550 Hechura de cinco sobrepellices 183,5 918
1552 Hechura de tres sobrepellices 136 408
Hechura de sobrepellices 816(8)
Hechura de cuatro 34 136
sobrepellices
1554 Hechura de tres sobrepellices 391 1.174(9)
Hechura de cuatro sobrepelli- 521 1.564(10)
ces
Hechura de tres sobrepellices 481,6 1.445(11)
1555 Hechura de una sobrepelliz 612
Hechura de cinco sobrepellices 173 867
1557 Hechura de ocho sobrepellices 1.479(12)
1558 Hechura de sobrepellices 340
Hechura de tres sobrepellices 390 1.172
Hechura de una sobrepelliz 340(13)
Hechura de dos sobrepellices 382,5 765
1560 Hechura de diez sobrepellices 197 1.972
1561 Hechura de ocho sobrepellices 208 1.666
1562 Hechura de once sobrepellices 261 2.873(14)
1563 Hechura de doce sobrepellices 2.176(15)
1564 Hechura de dieciocho 177,5 3.196
636
sobrepellices
1568 Hechura de ocho sobrepellices 204 1.632(17)
1569 Hechura de seis sobrepelices 204 1.224
1571 Hechura de dos sobrepellices 238 476
Hechura de diez sobrepellices 2.584(18)
Hechura de una sobrepelliz 170(19) 510
Hechura de diez sobrepellices 530 5.304
de ruán
1578 Hechura de siete sobrepellices 204 1.428
1584 Hechura de seis sobrepellices 156 1.564
1590 Hechura de tres sobrepellices 170 510
Hechura de cuatro sobrepelli- 977,5 3.910
ces
1599 Hechura de sobrepelliz 5.249(21)
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye el coste de hilos.
(3) Incluye el coste de hilos que ascendió a 68 maravedíes.
(4) Incluye la confección de albas.
(5) Incluye el coste de lienzo.
(6) Incluye los costes de lienzo y de la hechura de albas.
(7) Incluye los costes del lienzo y de la hechura de albas.
(9) Incluye el coste de lienzo y de hilos.
(10) Incluye el coste de lienzo.
(11) Incluye el coste de la presilla.
(12) Las sobrepellices pequeñas costaron cada una a 136 maravedíes, mientras que las grandes
salieron a 69 maravedíes.
(13) Incluye el tejido.
637
(14) Incluye el coste de lienzo e hilos.

(15) Incluye los costes de hilos y de la hechura de diversos paños de altar.
(16) Se confeccionaron paños de cálices y purificadores.
(17) Incluye 204 maravedíes de hilo.
(18) Se hicieron dos camisas.
(19) Se confeccionó en lienzo de crea.
(20) Incluye la confección de hopas.
(21) Incluye el tejido para la confección de una gorra de rico y de una sotana de paño.
2.2.- PRECIOS DE LAS VESTIDURAS LITÚRGICAS EXTERIORES

Las vestiduras litúrgicas exteriores se constituyen de una serie de orna-
mentos como la casulla, la dalmática, la tunicela y la capa pluvial. La serie
de casullas se prolonga de forma continua durante algo más de cuatro
décadas, pero en ella se conjuga alternativamente lo propio de la
hechura de casullas de nueva factura y el adobio o reparación de las
mismas, que debido a su uso diario se encontraban más desgastadas y
necesitaban ser reparadas para volver a prestar su servicio diario en las
misas de la catedral. Así los años 1548, 1558, 1564, 1569, 1579 y 1590
fueron dedicados exclusivamente a engrosar el vestuario sagrado,
destacando el año 1579 cuando se hicieron ocho casullas por valor
cada una de 5.752 maravedíes, desembolsando la Fábrica un montante
de 46.016 maravedíes. También hacia 1590 nos encontramos nueva-
mente con la hechura de once casullas en damasco, donde las más ricas
tuvieron un coste unitario de 4.794 maravedíes. Sin embargo, la cota
máxima marca el año 1558, cuando se confeccionó una casulla de
terciopelo negro con flocadura en oro por valor de 6.100 maravedíes.
En general diremos que el precio medio de una casulla en el periodo a
estudiar oscilaba alrededor de los 2.779 maravedíes.
Un segundo aspecto a tener en cuenta en el mundo de la con-
fección es el dedicado a las reparaciones de las prendas. En la cate-
dral, al igual que ocurría en el resto de los templos, los ornamentos
necesitaban ser reparados o restaurados por dos motivos fundamen-
tales: el primero, debido al transcurrir del tiempo, las prendas nece-
sitaban repararse, bien sustituyendo cintas, y cosiendo nuevamente las
flecaduras descosidas y en el caso de los bordados, reparar el salto de
los hilos de oro, plata o seda; mientras que, en segundo lugar, el aseo
638
cotidiano de las prendas a veces obligaban a que fuesen descosidas

casi en su totalidad por las costureras, quienes a veces, ejercían fun-
ciones de lavanderas, por lo que a la hora de su cosido prácticamente
resultaba una pieza remozada, pudiendo considerarse como de nueva
factura. El precio por reparar las casullas depende en gran medida de la
complejidad de la obra a acometer y la inclusión de los materiales
utilizados en el proceso de su recomposición. De esta manera nos
encontramos en 1548 con el pago de 3.750 maravedíes por adobar una
casulla, pero desconocemos cuál sería el delicado proceso de compo-
sición; en este año también se procedió a recomponer una casulla de
brocado y plata por valor de 816 maravedíes. En 1550 tenemos un
montante de 1.320 maravedíes por el arreglo de una casulla donde el
sastre incluye en el total el coste de los forros y cintas. Sin embargo,
cuando las casullas tenían sus cenefas bordadas, éstas también necesi-
taban ser reparadas y el coste se incrementaba casi en un 3’14%, pues
a veces la parte contratada tenía que aportar o abonar el oro y seda
para que el sastre a su vez concertara con el bordador la compostura
del bordado, y el sastre le abonaba sus honorarios incluido el suyo.
Esta situación ocurrió en 1578 cuando se procedió a recomponer una
casulla por valor de 4.871 maravedíes aportando el oro y seda para
reparar el bordado.
PRECIOS DE HECHURAS DE CASULLAS

AÑOS CONCEPTOS PRECIO/UNIDAD PRECIO
/MRS. TOTAL/MRS.
1548 Hechura de una casulla de tripa 1.870
negra
Hechura de dos casullas 1.200(1)
Reparar casulla de plata y bro- 816
cado
1550 Reparar una casulla 1.320(2)
1552 Adobar una casulla 289
1555 Hechura de una casulla 2.618
1558 Hechura de una casulla de 6.800(3)
terciopelo negro
1560 Adobar dos casullas 238 476
639
1564 Hechura de casullas 4.607(4)

1568 Adobar casullas 153(5)
1569 Hechura de una casulla 1.500
1578 Adobar una casulla 7.871(6)
Hechura de la cenefa para una 3.162
casulla
1579 Hechura de ocho casullas 5.752 46.016
1590 Hechura de una casulla de da- 4.794(7)
masco verde
Hechura de una casulla de da- 1.224(8)
masco blanco
Hechura de dos casullas blan- 612 1.224
cas
Hechura de dos casullas de 1.248 2.496(9)
damasco carmesí
Hechura de casulla 512
Hechura de cuatro casullas 612 2.448
Hechura de una casulla de da- 512
masco morado
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye la confección de dos dalmáticas y dos manípulos.
(2) Incluye los gastos de la hechura de forros y cintas.
(3) Incluyen los costes de la hechura de flocaduras e hilo de oro.
(4) Incluyen la hechura de dalmáticas y albas por el sastre Juan de Ribera.
(5) Incluye los costes de las reparaciones llevadas a cabo en una dalmática, casulla y otras
prendas.
(6) Se le proporcionaron los hilos de oro y seda para reparar el bordado.
(7) Incluye los costes de la guarnición.
(8) Incluye los gastos de la guarnición.
(9) No se incluyen los gastos del tejido ni de la guarnición.
Las dalmáticas, segundo elemento de las vestiduras exteriores, presen-

tan la misma tónica que las casullas. Comenzamos a tener constancia
de la confección de dichas prendas en 1548, finalizando 1595. El
precio de su hechura varía en función del tamaño de las mismas no
debemos olvidarnos de que en esta época era frecuente y común el
uso de las dalmáticas por los servidores del altar o niños de altar, siendo
su hechura más simple y sin recamados o bordados, teniendo un coste
aproximado de 255 maravedíes como ocurrió en 1550 cuando se
hicieron tres pares de dalmáticas. Sin embargo, cuando se confeccio-
640
naban dalmáticas para los diáconos y subdiáconos éstas eran sumamen-

te enriquecidas, haciendo juego con la casulla del preste, para
constituir lo que se conoce con el nombre de terno. Por ello, en 1548
se gastaron 2.338 maravedíes en la hechura de una dalmática de tripa
negra. También en época posterior en 1584 se continuó enriquecien-
do el ajuar litúrgico de la catedral, haciéndose dalmáticas en terciopelo
negro por valor de 578 maravedíes cada una. Y, finalmente, en la
década de los noventa se procedió a la hechura de dalmáticas en tejido
de damasco por valor de 561 maravedíes cada pieza. La simplicidad
de su hechura ocasiona que el coste sea inferior al de 1548 en un
23’99%. Sin embargo, resulta imposible conocer el precio del aderezo
de las dalmáticas al estar incluidas junto con el arreglo de otras prendas
litúrgicas.
PRECIOS DE HECHURAS DE DALMÁTICAS

AÑOS CONCEPTOS PRECIO/UNIDAD/ PRECIO
MRS. TOTAL/ MRS.
1548 Hechura de una dalmática de 2.338
tripa negra
Hechura de dalmáticas 954(1)
Adobar dalmáticas azules 221
Hechura de dos dalmáticas 1.200(2)
1550 Hechura de tres pares de dal- 255 1.530
máticas
Adobar dalmáticas 340(3)
1551 Hechura de dalmáticas 374(4)
1560 Adobar dalmáticas 476(5)
1562 Hechura de dos dalmáticas 1.751(6)
azules
1564 Hechura de dalmáticas 4.607(7)
1568 Adobar dalmáticas 153(8)
1584 Hechura de dos dalmáticas en 578 1.156(9)
terciopelo negro
Compra de dos dalmáticas a 3.000 6.000(10)
la Compañía de Jesús
1590 Hechura de dos dalmáticas de 561 1.122
damasco blanco
Hechura de dos dalmáticas en 561 1.122
damasco carmesí
641
1595 Hechura de dalmáticas 5.440
NOTAS AL CUADRO:
(1) Se hicieron manípulos.
(2) Se confeccionaron dos casullas y sus manípulos.
(3) Incluye el coste por aderezar un frontal.
(4) Incluye la hechura de albas.
(5) Incluye el coste por el aderezo de dos casullas.
(6) Se confeccionaron hopas por el sastre Juan de Ribera.
(7) Se confeccionaron casullas y albas.
(8) Se aderezaron una casulla y otras prendas.
(9) Los faldones estaban confeccionados en tela de oro, y el franjón lo hizo Manuel Ramos.
(10) Las dalmáticas eran de damasco blanco con sus faldones carmesí y cordones de seda.
Los datos aportados en la hechura de tunicelos como sucedáneo de

la dalmática son muy insignificantes en la cantidad de información
recopilada durante el transcurso de tiempo a estudiar. Sin embargo, es
significativo el costo de un tunicelo en los años 1580-1581 que ascendía
a 1.487 maravedíes.
PRECIOS DE HECHURAS DE TUNICELAS

AÑOS CONCEPTOS PRECIO/UNI PRECIO TOTAL
DAMRS. MRS.
1580-81 Hechura de dos tunicelos en 1.487,5 2.975
tafetán azul
Finalmente, nos encontramos con la capa pluvial. Esta prenda

litúrgica tiene constancia desde 1538 hasta 1590, destacando la impor-
tancia de dicha serie documental al aportarnos un mayor número de
partidas destinadas a reparaciones de esta prenda que a la propia
hechura de nueva factura. Como datos relevantes contienen el año
1579, cuando se hicieron cinco capas pluviales en terciopelo negro
aprovechando las ricas cenefas bordadas existentes en la sacristía de la
catedral originaria de otras capas desechadas por el uso y el tiempo, lo
que nos hace pensar que se tratarían de capas del siglo XV como
mínimo. El coste de cada capa fue de 9.504 maravedíes, teniendo un
montante de 47.521 maravedíes. Sin embargo, a veces, el coste de
642
recomposición suponía una partida muy superior a la de nueva hechura.

Un claro ejemplo de ello lo tenemos en 1548 cuando por reparar una
capa de brocado se emplearon 22.304 maravedíes.
PRECIOS DE HECHURAS DE CAPAS PLUVIALES

AÑOS CONCEPTOS PRECIO/UNIDD PRECIO TOTAL
MRS. MRS.
1538 Adobar capas 280
1544 Adobar las capas de carmesí y 723
sustitución de cintas
1548 Adobar la capa de tela de plata 1.125
Adobar capa de brocado 22.304(1)
1552 Adobar capas 1.327(2)
Hechura de capas 2.250
1561 Hechura de capas 2.448(3)
1562 Hechura de capas de damasco 3.162
blanco
1579 Hechura de cinco capas de ter- 9.504 47.521(3)
ciopelo negro
1583 Adobar cinco capas de damas- 4.607
co carmesí
1584 Hechura de tres capas de cha- 691 2.074(4)
melote negro
Adobar capas de seda 4.118
1590 Adobar capas blancas 2.488
NOTAS AL CUADRO:
(1) El arreglo consistió en la sustitución del forro.
(2) Se incluyen los costes de hilos de oro y de sedas.
(3) Incluye la hechura de siete hopas y de ornamentos para la iglesia.
(3) Se aprovecharon las cenefas bordadas existentes en la sacristía.
(4) Incluye el coste del tejido.
2.3.- PRECIOS DE LAS INSIGNIAS LITÚRGICAS

Las insignias litúrgicas integradas por el manípulo y la estola. La serie
documental correspondiente a los manípulos abarca desde 1548 hasta
1579, desconociéndose el precio de la hechura de dichas prendas
litúrgicas por estar incluida su confección junto a otras piezas. Sin
643
embargo, en los tres años que aparecen datados en las estolas, nos
encontramos con los años de 1557, 1569 y 1590, donde se hizo una
estola de pontifical cuyo coste de mano de obra fue de 612 maravedíes,
y en 1590 se hizo otra por valor de 408 maravedíes. Sin embargo,
estos datos no son relativos al conjunto, pues se tratarían de insignias
muy enriquecidas propias del boato que conlleva las celebraciones
presididas por el obispo.
PRECIOS DE HECHURAS DE MANÍPULOS

1548 Hechura de manípulos 1.200(1)
Hechura de manípulos 954(2)
1557 Hechura de manípulos 1.734(3)
1579 Hechura de 8 manípulos 46.016(4)
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye el coste de la hechura de dos dalmáticas y dos casullas.
(2) Incluye el coste de la hechura de dalmáticas.
(3) Incluye el coste de la hechura de hopas y estolas.
(4) Incluye el coste de la hechura de ocho casullas en damasco con sus estolas.
PRECIOS DE HECHURA DE ESTOLAS

AÑOS CONCEPTOS PRECIO/UNIDA PRECIO
D TOTAL/MRS
MRS.
1557 Hechura de estolas 1.734
1569 Hechura de estola de pontifical 612
1590 Hechura de estola de terciopelo 408
negro con flecos de oro
2.4.- PRECIO DE OTRAS VESTIDURAS Y COMPLEMENTOS

Dentro del apartado de otras vestiduras y complementos estudiaremos
en primer lugar, los precios de hechuras de camisas, calzas, calzones,
medias calzas, jubones.
Las camisas como prenda de vestir eran confeccionadas en lienzos
finos tales como la holanda, ruán y cambray; pero también encontra-
644
mos noticias de su hechura con tejidos burdos y de menor calidad

reflejándose en su precio. Tenemos constancia documental de la
hechura de camisas desde 1551 hasta 1585, y cuyo coste medio
oscilaba entre los 184 maravedíes por prenda.
PRECIOS DE HECHURAS DE CAMISAS

MRS. TOTAL /MRS.
1551 Hechura de dos camisas 354(1)
1568 Hechura de dos camisas 187 374(2)
1569 Hechura de una camisa 170(3)
1571 Hechura de una camisa 750(4)
Hechura de dos camisas 2.584(5)
Hechura de una camisa 510(7)
1585 Hechura de seis camisas 6.740(7)
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye el coste de la hechura de un jubón.
(2) Incluye el coste del lienzo.
(5) Incluye la confección de diez sobrepellices.
(6) Incluye la hechura de una hopa.
(7) Incluye los gastos de la confección de tres faquetas y tres pares de calzones con medias
calzas.
El segundo elemento a estudiar son las calzas; esta difícil prenda de

vestir que cubría ciñendo el muslo o la pierna era una de las prendas
más caras, debido a la complejidad y maestría de su hechura por el
calcetero. Desde 1545 hasta 1590 tenemos la serie completa de forma
anual excepto en la década de los ochenta que no aparece reflejada en
el Libro de Fábrica. Nunca mejor dicho, la Fábrica Catedralicia tenía
un gasto extraordinario en la confección de esta delicada prenda de
vestir, pues era el atuendo indispensable de la vestimenta de los Seises
cuando bailaban durante el recorrido de la procesión del Corpus
Christi por las calles de la ciudad, o cuando representaban algún Auto
de Corpus o navideño. El coste medio de un par de calzas durante el
periodo a estudiar oscilaba en torno a los 558 maravedíes.
645
PRECIOS DE HECHURAS DE CALZAS

MRS. TOTAL/MRS
.
1545 Hechura de seis pares de calzas 2.584(1)
blancas
1546 Hechura de calzas 2.686
1547 Hechura de seis pares de calzas 375 2.250
1550 Hechura de seis pares de calzas 437,5 2.625
Hechura de seis pares de calzas 436 2.621
Hechura del enforro de calzas 1.147(2)
Hechura de un par de calzas 300(3)
blancas
blancas
1558 Hechura de un par de calzas 578
negras
1559 Hechura de siete pares de cal- 828 5.796
zas
blancas
blancas
Hechura de cinco pares de cal- 3.448(5)
zas
Hechura de cuatro pares de cal- 527 2.108
zas
Hechura de un par de calzas 5.118(7)
646

blancas
1564 Hechura de un par de calzas 476(8)
Hechura de seis pares de calzas 937,5 5.625(9)
blancas
Hechura de un par de calzas 2.352(10)
1565 Hechura de un par de calzas 456(11)
Hechura de seis pares de calzas 5.714(12)
1568 Hechura de seis pares de calzas 750 4.500(13)
1569 Hechura de siete pares de cal- 160 1.122
zas
1578 Hechura de seis pares de calzas 1.375 8.250
Hechura de seis pares de calzas 1.581 9.486(14)
1590 Hechura de calzas 408
Hechura de seis pares de calzas 62 374
Hechura de un par de calzas de 110
frisa colorada
Hechura de doce pares de cal- 593 7.125,5
zas
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye los gastos de la hechura de seis pares de guirnaldas.
(2) Se hizo también el enforro de sayos así como la confección de bonetes.
(3) Incluye los gastos por el aforro.
(4) Incluye los gastos por la hechura de calzones.
(5) Incluye la hechura de cinco pares de medias calzas, calzones y un sayo.
(8) Incluye la confección de cinco sayos.
(9) Incluye el coste de una pieza de sargueta blanca.
(10) Incluye el coste de la hechura de dos sayos y un jubón.
(11) Incluye la confección de calzones.
(12) Incluye el coste de la adquisición de una pieza de sargueta blanca y de tafetán.
(13) Las calzas se confeccionaron de carisea blanca.
(14) Las confeccionó Francisco Sánchez.
El precio de los calzones resulta imposible conocerlo debido a que

su coste aparece incluido dentro de otras partidas. La referencia de
1590 nos indica que el precio de hechura de un par de calzones alcanza-
647
ba, a fines de la centuria del XVI, la cantidad de 113 maravedíes poco

más o menos.
PRECIOS DE HECHURAS DE CALZONES

MRS. TOTAL/ MRS.
1557 Hechura de dos pares de calzo- 816(1)
nes
1560 Hechura de calzones 408(2)
1561 Hechura de cinco pares de cal- 3.448(3)
zones
1562 Hechura de un par de calzones 544(4)
1571 Hechura de un par de calzones 1.483(7)
1573 Hechura de dos pares de calzo- 5.185(8)
nes
Hechura de dos pares de calzo- 2.804(9)
nes
1585 Hechura de tres pares de calzo- 6.740(10)
nes
1590 Hechura de seis pares de calzo- 113 680(11)
nes
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye la confección de dos pares de medias calzas.
(2) Incluye la confección de calzas.
(3) Incluye la confección de cinco pares de medias calzas y un sayo.
(4) Incluye la confección de unas calzas.
(5) Incluye la confección de un par de calzas.
(7) Incluye la confección de un par de medias calzas, un sayo y un jubón.
(8) Incluye la confección de cuatro hopas y dos pares de medias calzas.
(9) Incluye la hechura de dos sayos.
(10) Incluye la hechura de tres faquetas, tres de medias calzas y seis camisas.
(11) La confección estuvo a cargo del sastre Manuel Ramos.
Por el contrario, gracias a los descargos de los años 1561 y 1568,

conocemos aproximadamente el coste medio de la hechura de medias
648
calzas que rondarían los 136 maravedíes aproximadamente, incremen-

tando o disminuyendo a tenor de la calidad del tejido a utilizar.
PRECIOS DE HECHURAS DE MEDIAS CALZAS

AÑOS CONCEPTOS PRECIO/UNIDAD PRECIO TOTAL
MRS MRS
1557 Hechura de dos paresde 816(1)
medias calzas
1561 Hechura de un par de 153
medias calzas
Hechura de cinco pares 3.448(2)
de medias calzas
1563 Hechura de un par de 680(3)
medias calzas
1568 Hechura de un par de 119
medias calzas
Hechura de un par de 153
medias calzas
1571 Hechura de un par de 1.483(4)
medias calzas
1573 Hechura de dos pares de 5.185(5)
medias calzas
1585 Hechura de tres pares de 6.740(6)
medias calzas
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye los gastos de confección de dos pares de calzones.
(2) Incluye la hechura de un sayo y cinco pares de calzones.
(3) Incluye los gastos de confección de un jubón.
(4) Se confeccionaron unos calzones, un sayo y un jubón.
(5) Incluye la confección de cuatro hopas y dos pares de calzones.
(6) Incluye la hechura de seis camisas, tres faquetas y tres pares de calzones.
Finalmente en las prendas de cubrir nos encontramos con la hechura

de los jubones, como vestidura que cubría desde los hombros hasta la
cintura, y fue considerada en los albores del siglo XV como prenda
masculina y distintivo de moda. Igualmente, en las calzas y medias
calzas su confección era muy compleja, siendo necesario dominar las
artes del oficio de jubetero. El precio varía en función del tejido a
649
emplear, así como al tipo de jubón a confeccionar, siendo el valor

medio de la hechura alrededor de los 227 maravedíes.
PRECIOS DE HECHURAS DE JUBONES

MRS MRS
1551 Hechura de un jubón 354(1)
1561 Hechura de cuatro jubones 187 748(2)
1562 Hechura de dos jubones 187 374(3)
1563 Hechura de un jubón 680(4)
1564 Hechura de un jubón 204
Hechura de un jubón 2.352(5)
1565 Hechura de seis jubones 204 1.224
Hechura de cuatro jubones 221 884
Hechura de siete jubones 446 1.785
Hechura de seis jubones 255 1.530
1571 Hechura de un jubón 1.483(6)
1578 Hechura de doce jubones 309 3.716
1590 Hechura de siete jubones 306 2.142
Hechura de seis jubones 340 2.040
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye los gastos de hechura de dos camisas.
(4) Incluye el coste de la confección de un par de medias calzas.
(5) Incluye el coste de la confección de dos sayos y de un par de calzas.
(6) Incluye la hechura de un par de calzones, un par de medias calzas y un sayo.
Las prendas para vestir a cuerpo quedan expuesta en la hechura de los

sayos. La serie documental muestra datos desde 1544 hasta 1585. El
coste medio de la hechura de los sayos oscilaba entre 380 maravedíes
aproximadamente, salvo cuando se empleaba seda o derivados de ella,
llegando a alcanzar los 1.283 maravedíes por prenda.
650
PRECIOS DE HECHURAS DE SAYOS

MRS. MRS
1540 Hechura de dos sayos 1.283 2.567(1)
1544 Hechura de unos sayos 1.013(2)
1550 Hechura de seis sayos 125 750
Hechura del enforro de 1.157(3)
sayos
1555 Hechura de un sayo 977
1561 Hechura de un sayo 3.448(4)
1561 Hechura de cuatro sayos 244 3.750
Hechura de un sayo 3.484(5)
1562 Hechura de cinco sayos 1.023 5.118(6)
1564 Hechura de dos sayos 2.352(7)
1565 Hechura de tres sayos 1.024 3.074
Hechura de dos sayos 136 272(8)
1573 Hechura de dos sayos 2.804(10)
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye el costo del paño.
(2) Los sayos se confeccionaron de frisa.
(3) Se enforraron calzas y se confeccionaron bonetes.
(4) Incluye la confección de cinco pares de calzas, calzones y medias calzas.
(5) Incluyen los costes de la confección de cinco pares de calzones y medias calzas.
(7) Incluye la hechura de un jubón, de un par de calzas y el coste del tundir el paño.
(8) La confección del sayo la realizó el sastre Juan Ramírez.
(9) Incluye la hechura de unos calzones, medias calzas y un jubón.
(10) Incluye la hechura de dos pares de calzones.
(11) Incluye la confección de un capote.
651
Las prendas de cubrir abarca la hechura de capa, manteo, hopa, cha-

marreta, ropa, ropeta, ropilla, vestido, sotana, bonete y gorra, éstos últimos ele-
mentos como piezas del tocado masculino.
Los datos que poseemos sobre la confección de las capas son
insignificantes, aunque nos dan cierta idea de la hechura hacia 1569
alcanzando los 136 maravedíes cada uno. El manteo como capa larga,
era mucho más cara que la capa; también contamos con un solo
testimonio de fines de la primera mitad del siglo XVI, y alcanzó un
coste 2.992 maravedíes.
PRECIOS DE HECHURAS DE CAPAS Y CAPOTES

MRS. MRS.
1569 Hechura de dos capas 136 272
1585 Hechura de un capote 1.996(1)
NOTAS AL CUADRO:
(1) Se incluye la hechura de un sayo.
PRECIOS DE HECHURAS DE MANTEO

AÑOS CONCEPTOS PRECIO/UNIDAD/MRS.
1547 Hechura de 1 manteo 2.992
Sin embargo, es curioso que dentro de las prendas de cubrir tenemos

la hechura de hopas, cuya modalidad es la que mayor número testi-
monial contamos. Dicha prenda consistía en una especie de vestidura
confeccionada en paño, semejante a una sotana cerrada o túnica. La
hopa comenzó su aparición en la catedral de Cádiz a mediados del
siglo XVI, y es lógico su protagonismo, al ser la vestimenta más
usada, tanto por los Seises como por el personal de servicio del tem-
plo. Como observación generalizada en las hopas denotamos que en la
hechura muchas veces aparece incluido el tundido del paño, cuando
esta labor es propia del tundidor o batanero, y pertenece a las últimas
operaciones tocantes al aderezo de los paños de lana, siendo indepen-
652
dientes a las labores de sastrería. Haciendo la media aritmética de los

precios unitarios asentados en cada partida, podremos decir que el
coste medio de la hechura de una hopa, a partir de la segunda mitad
del siglo XVI, oscilaba entre los 607 maravedíes.
PRECIOS DE HECHURAS DE HOPAS

MRS. MRS.
1548 Hechura de una hopa 1.462(1)
1550 Hechura de hopa de paño 170
1551 Hechura de hopa 327(2)
Hechura de dos hopas 170 340(3)
Hechura de hopa 120(4)
hopas
1552 Hechura de hopas 272(5)
Hechura de hopas 140(6)
Hechura de siete hopas 53,5 374
hopas
1553 Hechura de hopas 578(7)
1554 Hechura de hopa de paño 2.815
negro
Hechura de cuatro hopas 1.530 6.120
moradas
Hechura de dos hopas 1.487 2.975
1557 Hechura de hopa 172
Hechura de dos hopas 138 277
Hechura y tundidura de una 1.785
hopa
Hechura de dos hopas 1.734(9)
moradas
1558 Hechura de dos hopas 1.368 2.737
coloradas
Hechura de dos hopas 1.544 3.089
Hechura de hopas 1.425
coloradas
653
Hechura de hopa 1.425

1559 Hechura de dos hopas de 4.134 8.269
paño
1560 Hechura de ocho hopas 2.550(11)
1561 Hechura de siete hopas 349 2.448(12)
1562 Hechura de dos hopas 1.751(13)
1563 Hechura de once hopas 2.686(14)
1564 Hechura de nueve hopas 2.361(15)
1565 Hechura de cuatro hopas 4.158(16)
Hechura de dos hopas 153 306
1568 Hechura de dos hopas 153 306
1569 Hechura de dos hopas 102 204
hopas
Hechura de cuatro hopas 102 408
Hechura de hopa 884
Hechura de hopa 272
1571 Hechura de hopa 136
Hechura de hopa 136
Hechura de dos hopas 969 1.938
Hechura de una hopa 510(17)
1572 Hechura de hopas 34.333(18)
1573 Hechura de cuatro hopas 5.185(19)
1584 Hechura de cuatro hopas 136 544
de paño
Hechura de hopa de paño 1.088
azul
NOTAS AL CUADRO:
(2) Incluye la tundidura.
(3) Incluye los costes del tundido.
(9) Incluye la confección de estolas, manípulos y los honorarios de un obrero reparando
cosas en la sacristía.
654

(11) Se repararon dos casullas y dos dalmáticas y se pagaron 714 maravedíes por siete días de
trabajos.
(12) Incluye los once jornales en la hechura de capas y ornamentos.
(13) Se confeccionaron dos dalmáticas azules por Juan de Rivera.
(14) Incluye los jornales de doze días de trabajo en la sacristía alta.
(15) Incluye la hechura de tres sayos y de seis días de reparos en la sacristía alta.
(16) Incluye la confección de un terno de raso negro, el adobo de cenefas y el jornal de seis
días de trabajos de un oficial reparando el pontifical.
(17) Incluye la hechura de una camisa.
(18) Incluye la confección de sobrepellices.
(19) Incluye la confección de dos pares de calzones y dos pares de medias.
Otra prenda que nos aparece de forma aislada es la chamarreta que

se confeccionó en 1557 por valor de 502 maravedíes cada pieza. Nada
más nos aporta el único testimonio documental con el que contamos.
PRECIOS DE HECHURAS DE CHAMARRETAS

MRS. TOTAL/MRS.
1557 Hechura de dos chamarretas 502 1.005
de paño
La ropa como prenda de cubrir aparece documentada a partir de 1539

continuando hasta el año 1590. El precio medio de la hechura de ropa
es de 955 maravedíes incluyendo el paño, tundidura y hechura. Sin
embargo, las ropetas aparecen de forma aislada, surgiendo en 1539, en
1553 y 1559, al tratarse de prendas más delicadas en su confección y
por el empleo de tejidos de calidad –sedas-, su precio era de mayor
cuantía. Así la máxima cota queda establecida en 1.611 maravedíes en
1539, y los 1.088 maravedíes en 1553.
PRECIOS DE HECHURAS DE ROPA

MRS. TOTAL/MRS.
1539 Hechura de tres ropas 1.353 4.053
1540 Hechura de dos ropas 1.510 3.020(1)
655
1544 Hechura de dos ropas negras 1.553 3.106(2)

1546 Hechura de tres ropas 1.628 4.886(3)
1547 Hechura de ropas de seda 1.564(4)
1548 Hechura de cuatro ropas 136 544
1550 Hechura de ropas 646(5)
1554 Adobar ropas 1.020(6)
1562 Adobar ropa de la iglesia 544
1568 Hechura de una ropa 2.108(7)
Hechura de una ropa mora- 306(8)
da para el perrero
1569 Hechura de seis ropas 272 1.632
1571 Hechura y tundido de ropa 136
Hechura y tundido de ropa 272
1578 Hechura de una ropa de ter- 1.125
ciopelo negro
1583 Hechura de una ropa de pa- 1.937
ño morado
1590 Hechura de tres ropas 1.066 3.198(9)
Hechura de tres ropas 45 136
Hechura de una ropa de Lu- 34(10)
cifer
Hechura de dos ropas de pe- 144 289(11)
regrinos
Hechura de tres ropas para 1.066 3.198(12)
los Seises
Hechura de un ropón para el 1.020(13)
pertiguero
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye los gastos de la tundidura y de la adquisición del paño.
(2) Incluye los costes del paño y tundidura.
(3) Incluye los costes del paño.
(4) Incluye la confección de paños para la iglesia.
(5) Incluye el coste del tundido.
(6) También incluye el coste de adobar albas.
(8) También se hicieron dos hopas.
(9) Incluye los gastos de la tundidura y de la adquisición del paño.
(10) Se confeccionó para el Auto del Corpus Christi.
(11) Se confeccionó para el Auto del Corpus Christi.
(12) El coste del tundido ascendió a 104 maravedíes.
(13) La confección corrió a cargo del sastre Manuel Ramírez.
656
PRECIOS DE HECHURAS DE ROPETAS

MRS. MRS.
1539 Hechura de cuatro ropetas 1.611 6.445
1553 Hechura de ropetas 3.671(1)
Hechura de una ropeta 1.088(2)
1559 Hechura de seis ropetas de 1.086 10.863
tafetán blanco
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye el coste de la adquisición del lienzo y de tafetán.
(2) Incluye la adquisición del raso falso.
Sin embargo, a fines del siglo XVI, aparece la ropilla que va des-
plazando al sayo a comienzos de la nueva centuria y se confeccio-
naron en tejidos de seda (tafetán), tal como ocurrió en 1596 cuando se
realizó la hechura de las ropillas para los Seises de la catedral con moti-
vo de la fiesta del Corpus, y cuya hechura costó a 476 maravedíes.
PRECIOS DE HECHURAS DE ROPILLAS

MRS. MRS.
1590 Hechura de cinco ropillas 652 3.264(1)
1595 Hechura del forro de una 136
ropilla de tafetán carmesí
1596 Hechura de ropilla 476(2)
NOTAS AL CUADRO:
(1) Las confeccionó el sastre Antonio Pérez.
(2) Las confeccionó el sastre Olmedo.
De los vestidos entendidos como tal, tenemos noticias a partir del

último cuarto del siglo XVI, aunque la referencia es única al aludir a la
hechura en los años 1579 hasta 1590 de los vestidos, de los Seises.
Solamente los años 1580 y 1584 nos han permitido conocer de forma
exhaustiva el coste de la hechura de los vestidos oscilando sus precios
entre los 1.479 y los 2.737 maravedíes y el alto coste de la hechura de
657
los ricos vestidos de los Seises para la fiesta del Corpus, constando de
jubón, calzones, medias calzas, sombreros bordados en oro, zapatos y
cinturones.
PRECIOS DE HECHURAS DE VESTIDOS

MRS. MRS.
1552 Hechura y tundidura de una 323 102(1)
vestidura
1568 Hechura de una vestimenta 1.020
Hechura de una vestimenta 102
1573 Hechura de vestidos para los 11.159
Seises
1579 Hechura de vestidos en dos 29.771(2)
años
1580- Hechura de seis vestidos para 1.479 8.874
1581 los Seises
1583 Hechura de vestidos en tres 64.575(3)
años
1584 - Hechura de seis vesti-dos para 2.737 16.427(4)
1585 los Seises
1590 Hechura de vestidos de Seises 2.244(5)
Hechura de vestidos de Seises 2.665(6)
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye los honorarios del trabajo de un oficial durante tres días.
(2) Los vestidos confeccionados eran para los Seises de la Catedral.
(3) Los vestidos confeccionados eran para los Seises de la Catedral.
(4) Los vestidos constaban de jubones, calzones, medias calzas, sombreros de tafetán
bordado de oro, zapatos y cascabeles.
(5) Los vestidos constaban de sombreros, ropillas, calzones, jubones y calzas para la fiesta del
Corpus.
(6) Incluye la hechura de un dosel para el Obispo, y para ello, se entregó 93.750 maravedíes
(250 ducados) para sufragar los gastos de la toma de posesión del Prelado.
El uso de la sotana, como traje de clérigos, comenzó a utilizarse a

partir de 1566. Los datos con los que contamos son escasos, pero la
existencia de dos únicos regestos documentales de finales del siglo
XVI muestra el coste de la hechura de sotanas por valor de 272
maravedíes y 374 maravedíes respectivamente.
658
PRECIOS DE HECHURAS DE SOTANAS

MRS. MRS.
1595 Hechura de una sotana 272
1599 Hechura de una sotana 374
Hechura de una sotana 5.249(1)
de paño
NOTA AL CUADRO:
(1) Incluye la confección de una gorra de rico y de una sobrepelliz.
En el apartado dedicado a los tocados masculinos nos encontramos

con la hechura de bonetes y gorras. Los testimonios documentales son
muy abundantes en el primero, comenzando la serie documental hacia
1539 para desaparecer en 1566. Durante estos años el coste medio de
la hechura de un bonete era de 123 maravedíes. Sin embargo, el origen
tardío de la gorra como tocado masculino a partir del segundo cuarto del
siglo XVI, retarda considerablemente su aparición en la catedral de
Cádiz, cuando en 1599 se realizó una gorra rica para el pertiguero por
valor de 5.249 maravedíes.
PRECIOS DE HECHURAS DE BONETES

MRS. TOTAL/MRS.
1539 Hechura de tres bonetes 102 306
Hechura de un bonete 170
1545 Hechura de tres bonetes 3.555(1)
1551 Hechura de dos bonetes 136 272
Hechura de dos bonetes 85 170
Hechura de un bonete 102
NOTA AL CUADRO:
(1) Incluye la hechura de tres vestidos.
659
PRECIOS DE HECHURAS DE GORRAS

AÑOS CONCEPTOS PRECIO TOTAL MRS.
1599 Hechura de una gorra rica 5.249(1)
NOTA AL CUADRO:
(1) Incluye la confección de una sotana de paño y una sobrepelliz para un mozo de la
sacristía.
2.4.- PRECIO DE LAS PRENDAS DE ALTAR Y AFINES

El tercer gran bloque se corresponde con las prendas de altar y afines.
En primer lugar, estudiaremos los elementos destinados a la decora-
ción del altar integrado por cielo, cojines y doseles, frontales, hijuelas, mangas
de cruz, palias, paños de atril, de cálices, almaizares o paños de hombros, de paz,
de pulpito, toallas y velos.
En primer lugar, la documentación nos aporta la hechura de un
cielo de lienzo para el altar mayor en 1566 teniendo un coste total de
1.360 maravedíes, y la hechura de cosido del mismo costó 204
maravedíes. En segundo lugar, se trata de la hechura de cojines y un
dosel para el sitial del Obispo en el altar mayor de la catedral. Desgra-
ciadamente, las referencias con las que contamos no especifican
taxativamente el costo de la hechura de los mismos por formar parte
la hechura del coste total destinado a la adquisición de la guarnición
de ambas piezas.
PRECIOS DE HECHURAS DE CIELO

1566 Hechura de cielo para el altar mayor 204
660
PRECIOS DE HECHURAS DE COJINES, DOSELES Y CORTINAS

MRS. TOTAL/MRS.
1560 Hechura de cuatro cojines de 806 3.224(1)
terciopelo blanco y colorado
Hechura de cojines y doseles
1565 Hechura de un cojín de tercio- 2.176(3) 14.562(2)
pelo azul
Hechura de unas cortinas de 1.122
damasco para las andas de la
1590 custodia y dosel
Hechura de dosel 2.665(4)
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye la guarnición.
(2) Incluye la hechura de los franjones de oro y la compra de cordones y sedas.
(3) Incluye sus guarniciones.
(4) Incluye la confección de vestidos de Seises y demás preparativos para la toma de posesión
del Prelado.
El tercer elemento que estudiaremos son los frontales. Estas intere-

santes piezas decorativas de la mesa del altar la recogemos desde 1538
hasta 1600, según aparecen asentadas en los descargos. Durante este
transcurso de tiempo nos encontramos con la hechura de nueva
factura de frontales, y también el reparo de dichas piezas. Respecto a la
hechura de nueva factura tenemos constatados diferentes precios en
función de la calidad del tejido y su rica guarnición y ornamentación.
Por ello, en 1569 la Fábrica catedralicia llevó a cabo la hechura de un
frontal en damasco blanco que tenía su frontalera bordada y cuyo coste
total ascendió a la cantidad de 15.108 maravedíes. En 1590 se pagaron
de hechura de otro frontal en damasco negro la cantidad de 1.156
maravedíes. Suponemos que en estos casos, la cuantía engloba todos
los materiales necesarios desde el tejido hasta los elementos de su
guarnición. En cierta medida el coste de hechura de los frontales sim-
ples oscilaba entre los 578 y 544 maravedíes.
Las reparaciones de estas prendas hacen que sus precios oscilaron
considerablemente en función del precio, así nos encontramos con los
661
34 maravedíes que costó el adobar un frontal en 1538, y cuya tarea

consistiría en la sustitución de cintas de agarre o coser las flocaduras
descosidas, teniendo un coste de 34 maravedíes; pero cuando éstos
eran mucho más complejos el presupuesto aumentaba alrededor de
los 350 maravedíes por pieza, siendo los más costosos aquéllos que
tenían bordados y su aderezo estaba alrededor de los 5.389 maravedíes
como ocurría en 1600.
PRECIOS DE HECHURAS DE FRONTALES

MRS. TOTAL/MRS.
1538 Adobar un frontal 34(1)
1550 Hechura de franjones para 578
frontal de brocado
Guarnición del frontal 2.451
Adobar un frontal 340(2)
Adobar un frontal 19.000(3)
1555 Costura de una cenefa para 510
un frontal
1568 Hechura de dos frontales 102 204(4)
1569 Hechura y seda 170
Hechura de un frontal de 15.108(5)
damasco blanco
1590 Hechura de un frontal de 1.156
damasco negro
Adobar ciertos frontales 748
1600 Adobar frontal blanco bor- 5.389
dado
NOTAS AL CUADRO:
(1) La hechura corrió a cargo de Alonso Sánchez, sastre.
(2) Además se adobaron dalmáticas.
(3) Incluye los gastos de la guarnición.
(4) Incluye la flocadura.
(5) La frontalera del frontal estaba bordada.
Las hijuelas tenían un papel fundamental en la liturgia del ofertorio

en la misa para cubrir la forma del sacerdote depositada en la patena.
662
En la catedral tenemos constancia en dos años, exclusivamente, en los

que se fabricó este paramento litúrgico de lienzo de holanda, tejido
muy apropiado para tal menester. La hechura por unidad de las hijuelas
estaba establecida en 85 maravedíes cuando carecía de cualquier tipo
de guarnición.
PRECIOS DE HECHURAS DE HIJUELAS

MRS. MRS.
1557 Hechura de seis hijuelas 85 510
1584 Hechura de ocho hijuelas 8.861(1)
NOTA AL CUADRO:
(1) Además se confeccionaron ocho corporales, ocho palias, diez paños de cálices, once
purificadores, dos paños de lavabo, y el coste del lienzo.
Otro paramento con la misma finalidad que el anterior son las

palias cuya finalidad era cubrir el cáliz. También se confeccionaron
esta con lienzos de calidad, tal como la holanda, pero nos encontra-
mos con la existencia de palias hechas en raso, el cual era guarne-cido
con bordados y encaje de oro, tal como se demuestra en 1550, cuando
la hechura de una palia incluyendo los materiales costó 1.356 mara-
vedíes. Además contamos con otros testimonios que no proporcio-
nan el coste individual de cada pieza, salvo en 1583, cuando se hicie-
ron cinco palias redondas costando cada una de ella 131 maravedíes.
PRECIOS DE HECHURAS DE PALIAS

MRS. MRS.
1550 Hechura de palias 1.356
1563 Hechura de dos palias 1.020(1)
1583 Hechura de cinco palias 131 659
redondas
1584 Hechura de ocho palias 8.871(2)
1596 Hechura de ocho palias 1.632(3)
NOTAS AL CUADRO:
(1) Se confeccionaron cuatro corporales, un paño de rostro, franjas e incluye hilos.
663
(2) Incluye la confección de otras prendas de altar.

La cruz catedralicia se decoraba con un ampuloso paramento

denominado manga. En nuestra catedral se comenzó a tener constan-
cia de su uso a raíz de las informaciones ofrecidas en 1560 prolon-
gadas hasta la última década del siglo XVI. La confección de estas
piezas era muy costosa debido al tiempo dedicado en su hechura,
utilizándose tejidos de calidad, tales como el terciopelo, damasco,
chamelote y sedas, independientemente de su guarnición de hilos de
oro o plata, flocaduras, hilos y sedas, y forro.
Así, nos encontramos en 1566 con la hechura de una manga de cruz
en terciopelo negro y bordada en oro por un valor de 10.472 marave-
díes; años más tarde, en 1579, tenemos constancia de la confección de
otra con un coste de 6.610 maravedíes. El presupuesto es menor,
pues el descargo no indica si estaba bordada, y el tejido adquirido fue
el camelote como tejido de lana y su flocadura era de seda negra. En
1583 se hizo otra manga de cruz cuya hechura costó 7.344 maravedíes,
también aparecen incluidos los materiales necesarios para su hechura
tales como el damasco, terciopelo negro, forros, sedas y flocaduras.
Sin embargo, pocas reparaciones se llevaron a efectos prácticos, así en
1560 se gastaron 136 maravedíes y en 1590, fueron un total de 1.632
maravedíes destinados a reparar la manga de cruz vieja existente en la
catedral.
PRECIOS DE HECHURAS DE MANGAS DE CRUZ

1560 Adobar manga de cruz 136
1568 Hechura de manga de cruz en 15.878
terciopelo negro y bordada en oro
1579 Hechura de manga de cruz en 6.610
chamelote negro
1583 Hechura de una manga de cruz 7.344(1)
1590 Reparar la manga de cruz vieja 1.632
NOTA AL CUADRO:
(1) Se incluyen el damasco, terciopelo negro, forros, sedas y flocaduras.
664
La confección de paños de atril tiene lugar en el último tercio del

siglo XVI. En concreto en el año 1579 se hicieron de nueva factura
dos paños de atril por valor de 7.460 maravedíes, el primero confeccio-
nado en damasco azul con su flocadura de oro; y otro, en tafetán
morado con su flocadura en seda con un coste de 2.252 maravedíes.
Sin embargo, en 1590 se hicieron otros dos paños de atril y cada uno
tuvo un coste de 170 maravedíes, lo que supone que le fueron sumi-
nistrados al sastre o costurera los materiales para su hechura, pagán-
dose sólo la mano de obra.
PRECIOS DE HECHURAS DE PAÑOS DE ATRIL
MRS. MRS.
1579 Hechura de un paño de atril 7.460
en damasco azul y flocadura
de oro
Hechura de un paño de atril 2.252
de tafetán morado y floca-
dura de seda
1590 Hechura de dos paños de 170 340
atriles
Respecto a los paños de cálices resulta imposible conocer el coste por

unidad de hechura de los mismos, al estar incluidos con la confección
de otras prendas litúrgicas o no especificar el número que se hicieron
en cada partida.
PRECIOS DE HECHURAS DE PAÑOS DE CÁLICES

1546 Hechura de paños de cálices 406(1)
1563 Hechura de paños de cálices 2.176(2)
1568 Hechura de seis paños de cálices 238(5)
1584 Hechura de ocho paños de cálices 8.871(6)
Hechura de paños de cálices de tafetán 6.324(7)
verde
665

1596 Hechura de paños de cálices 2.632
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye el coste del lienzo y de la guarnición.
(2) Incluye la confección de doce sobrepellices y purificadores.
(3) Incluye la confección de sobrepellices, albas y purificadores.
(4) Incluye la confección de purificadores.
(5) Incluye la confección de purificadores e hilos.
(6) Incluye la confección de otras prendas.
(7) Incluye la hechura y tejido para un velo del altar.
(9) Incluye la confección de ocho corporales, palias, purificadores, toallas del altar, de la
sacristía, manteles y franjas.
La hechura de los almaizares estaba en función de su guarnición, de

esta forma el precio medio de un paño almaizar costaba los 375 mara-
vedíes en 1557. Sin embargo, no debemos olvidar que también se
hicieron otros de mayor calidad, reservados para las ceremonias
importantes, estando su precio en función del tipo de tela utilizada y
de su guarnición. Un claro ejemplo nos lo aportan los testimonios
documentales de 1538, que por la hechura de un almaizar se pagaron
1.160 maravedíes.
PRECIOS DE HECHURAS DE ALMAIZARES O PAÑOS DE HOMBROS
AÑO CONCEPTOS PRECIO/UNIDAD PRECIO
S MRS. TOTAL/MRS.
1538 Hechura de un almaizar 1.160
1547 Hechura de un paño para la 561(1)
cruz
1550 Guarnición de un almaizar 2.451(2)
1551 Hechura de un almaizar 512(3)
1557 Hechura de un almaizar 375
Hechura de un almaizar 1.122
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye tafetán y flocadura.
(2) Incluye la guarnición de un frontal.
(3) Incluye la confección de la flocadura del almaizar.
La hechura de los paños de paz tenía un coste medio aproximado de

796 maravedíes cada uno. En 1554 se hicieron dos paños de paz por
666
valor de 850 maravedíes cada uno; mientras que, en 1580 se hicieron

cuatro ejemplares ascendiendo el coste a 743 maravedíes. Estas cifras
nos muestran la hechura de paños ornamentados y con su guarnición
de flocaduras en seda u oro, mientras que cuando se trataban de paños
de paz muy simples, su costo no sobrepasaba los 6 maravedíes, según
se atestigua en 1590.
PRECIOS DE HECHURAS DE PAÑOS DE PAZ

MRS. TOTAL/MRS.
1538 Hechura de unos paños de paz 750
1554 Hechura de paños de paz 850 1.700
1580- Hechura de 4 paños de paz en 743 2.975
1584 tafetán
1590 Hechura de paños de paz y 6
flocadura
La hechura de paños de púlpito la tenemos constatada desde 1549

hasta 1596. El coste medio de la hechura de un paño de púlpito desde el
periodo que estamos estudiando queda establecido en 706 maravedíes
aproximadamente.
PRECIOS DE HECHURAS DE PAÑOS DE PÚLPITO

MRS. TOTAL/MRS.
1549 Hechura de paños de púlpito 852(1)
1553 Hechura de un paño de púlpito 739(2)
Hechura de un paño de púlpito 1.108
1580- Hechura de un paño de púlpito 19.725(3)
81 en terciopelo azul con flocadura
1590 Hechura de un paño de púlpito 272(4)
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye los gastos de la hechura de un dosel y purificadores.
(2) Incluye el forrado.
(3) Incluye el coste del tapizado de tres sillas.
(4) El coste total ascendió a 5.977 maravedíes. El paño de púlpito se confeccionó en damasco
blanco con rica flocadura en seda blanca.
667
El coste de la hechura de toallas lo conocemos por un solo tes-

timonio documental de fines del siglo XVI, quedando establecido en
72 maravedíes aproximadamente.
PRECIOS DE HECHURAS DE TOALLAS

MRS. MRS.
1590 Hechura de toallas 72
Hechura de tres paños 498 1.496
de manos
1595 Hechura de toallas 1.632(1)
NOTA AL CUADRO:
(1) Incluye la confección de ocho corporales con sus palias, purificadores, paños de cálices,
toallas del altar y sacristía, manteles y la hechura de franjas de corporales.
El último elemento a estudiar perteneciente a dicha clasificación es

el paramento litúrgico muy usado a tenor de las rúbricas en la catedral
de Cádiz durante la Cuaresma y Semana Santa, como es el velo. El
coste medio de hechura de un velo oscilaba entre los 591 maravedíes
aproximadamente. Sin embargo, cuando dichos paramentos eran más
pomposos encontramos que su presupuesto se incrementa ostensible-
mente, pues además de los materiales se incluyen los honorarios de la
mano de obra, resultando imposible descifrar el costo exacto del
sastre, al desconocer la complejidad de su confección. Un claro ejem-
plo queda especificado en 1562 mediante la hechura de un velo de perlas
por valor de 6.596 maravedíes. En 1565 se hizo un paño dorado (de tisú
de oro) para la cruz del altar mayor por valor de 17.567 maravedíes. Y
finalmente, en 1584, se hizo un velo de tafetán verde que ascendió a
5.372 maravedíes.
PRECIOS DE HECHURAS DE VELOS

AÑOS CONCEPTOS PRECIO/UNIDD PRECIO TOTAL
MRS. MRS.
1545 Hechura de un velo para el Sa- 306
cramento
668
1550 Adobar un velo 306

1558 Hechura de cuatro velos para 289 1.406
las cruces
Hechura de un velo azul 3.000(1)
1562 Hechura de un velo de perlas 6.596(1)
1563 Adobar el velo azul viejo y otro 289 578
velo
1565 Hechura de un paño dorado 17.567
para la cruz
1584 Hechura de un velo blanco 476(2)
Hechura de un velo de tafe-tán 6.324
verde
1595 Hechura de un velo 845
Hechura de un velo 1.632
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye ciertos trabajos realizados en un ornamento por valor de 100 ducados por el
bordador Juan de Obregón.
(2) Incluye los costes del terciopelo carmesí y del oro.
(3) Lo confeccionó Manuel Ramos, sastre.
La trilogía formada por los corporales, manteles y purificadores cierran el

estudio económico de los elementos textiles datados desde 1538 hasta
fines de la centuria en nuestra catedral. Por eso, comenzaremos por el
estudio de los corporales, lienzos indispensables para la colocación de
las sagradas especies. Los corporales se hacía de lienzo de holanda, cuya
hechura costaba alrededor de los 184 ó 185 maravedíes cada uno.
PRECIOS DE HECHURAS DE CORPORALES
MRS. MRS.
1546 Hechura de seis corporales 184 1.105
Hechura de seis fundas para 105 631
corporales
1549 Hechura de dos corporales 852(1)
1552 Hechura de corporales 997(2)
1562 Hechura de cuatro corporales 1.020(3)
1584 Hechura de ocho corporales 8.861(4)
1596 Hechura de ocho corporales 1.632(5)
669
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye la confección de paños de púlpito y un dosel.
(3) Incluye la hechura de dos palias, un paño de rostro, franjas e hilo.
(5) Incluye la confección de palias, purificadores, paños de cálices, toallas del altar.
Respecto a la hechura de manteles contamos con un solo testimonio

que nos indica el coste por unidad de los mismos en 212 maravedíes y
medio en 1554.
PRECIOS DE HECHURAS DE MANTELES

MRS. TOTAL/MRS.
1554 Hechura de dos pares de man- 212,5 850
teles
1596 Hechura de manteles de la cre- 1.632
dencia
En último lugar nos encontramos con los purificadores, cuyos costes

de hechuras aparecen ligados a la confección de otros ornamentos,
resultando imposible conocer su precio.
PRECIOS DE HECHURAS DE PURIFICADORES

1560 Hechura de seis purificadores 238(1)
1563 Hechura de purificadores 2.176(2)
1565 Hechura de purificadores 1.836(3)
1568 Hechura de purificadores 238(4)
1596 Hechura de ocho purificadores 1.632(5)
NOTAS AL CUADRO:
(1) Incluye la confección de palias, purificadores, paños de cálices, toallas del altar.
(2) Incluye la confección de paños de cálices y doce sobrepellices.
(3) Incluye la confección de paños de cálices, sobrepellices y dos albas.
(4) Incluye la hechura de seis paños de cálices.
(5) Incluye la confección de corporales, palias, paños de cálices, toallas y manteles
670
3.- LABORES DE LAVADO Y COSIDO DE PRENDAS ECLESIÁSTICAS

El Libro de Fábrica de la catedral, del cual estamos realizando este
estudio, nos ofrece otra importante información que, con carácter
anual, suponía un presupuesto fijo destinado al mantenimiento de los
ornamentos y prendas litúrgicas que, a tenor de su constante uso,
necesitan lavarse y subsanar los descosidos de las mismas. La costurera
como mujer desempeñaba el oficio de coser, cortar y coser la ropa
blanca y algunas prendas de vestir. Este oficio se conoce como tal
desde mediados del siglo XIII; pero sin embargo, durante los siglos
XIV y XV tuvieron distinta significación, al considerarla como aque-
llas mujeres que se dedicaban a la hechura de ropa blanca como
sábanas, camisas y coser lienzo, compaginando este oficio con el de
lavandera, pues a veces, el lavado de una prenda significaba el
desmonte íntegro de la misma y una vez aseada volver a componerla.
Normalmente, esta labor estaba a cargo de lavanderas de la ciudad de
Cádiz, entre las que destacan la saga de las Jaçominas. Suponemos que
se trataría de un clan familiar, pues desde 1539 hasta 1551, esta
importante labor recaía en Jaçomina Nuñes, mujer humilde quien por
lavar y coser la ropa de la iglesia recibía un salario anual de 2.625 mara-
vedíes.
Por otro lado, nos encontramos con su hija Jaçomina Márques quien
trabajó por menor espacio de tiempo contratada por la Fábrica
catedralicia, y desarrolló su labor de lavandera y costurera entre los
años 1552 hasta 1560, con la salvedad del incremento del salario en
un 70% respecto a su progenitora, quedando establecido en 3.750
maravedíes anuales.
Desde 1561 hasta 1567, la tarea del lavado, planchado y cosido de la
ropa eclesial recaería en las religiosas del convento de Santa María,
para a partir de estas fechas hasta 1597, desempeñarlo las religiosas
del convento de Nuestra Señora de la Candelaria, conocido con el
sobrenombre de Recogidas.2648 El salario que percibieron dichas reli-
2648 En la ciudad de Cádiz durante el siglo XVI sólo existían dos monasterios de religiosas: el
de Santa María y el de Nuestra Señora de la Candelaria. El más antiguo situado en el Arrabal

de Santa María, albergaba a las doncellas nobles de la ciudad quienes querían tener un lugar
en donde vivir congregadas, bajo la regla de la portuguesa Beatriz de Silva, quienes a fines del
671
giosas se incrementaba ostensiblemente cada año, por ello, en 1561

cobraron 3.750 maravedíes; en los dos siguientes cobraron 4.875
maravedíes; para en el siguiente trienio incrementar su salario en un
81,25% (6.000 maravedíes).
Sin embargo, a comienzos de la década de los años setenta, se
observa en los descargos de la Fábrica, la falta de solvencia económica
en general, y que afectaría al pago religioso del salario anual dedicado
al lavado y planchado de las prendas de la iglesia. Obviamente, como
venimos diciendo en capítulos anteriores, todo tiene lugar a partir de
la llegada del Obispo Don García de Haro y las importantes reformas
en el templo catedralicio llegaron a congestionar seriamente las arcas
de la Fábrica. En 1576 continúan desempeñando esta labor las reco-
gidas, aunque en cierta medida no queda especificado en el apunte. Sin
embargo, es necesario indicar que el pago puntual de años anteriores
se vio ligeramente trastocado cuando se comenzaron a saldar las deu-
das con un retraso de tres años en 1579 de las cantidades adeudadas
en el trienio pasado (1576-1579), y que superaban los 25.000 marave-
díes. Lo mismo ocurrió en 1584, cuando se le debía el salario de dos
años por valor de 15.000 maravedíes. Esta misma tónica se produce
siglo XV fundó la Congregación de la Concepcionistas. Dicha fundación tuvo lugar en Cádiz

en 1534 bajo el gobierno del Obispo Jerónimo Teodolo, y para ello contó con la ayuda de
importantes personajes de la aristocracia gaditana quienes con sus piadosas dádivas lograron
levantar la iglesia y convento, aprovechando la existencia de una ermita dedicada a la
Concepción de la Virgen, y de la Cofradía (según Orozco, pp. 142-143) existente en el mismo
quedó absorbida por la fundación. Sin embargo, para que una mujer humilde y con vocación
entrase en la Comunidad hacía falta la presentación de la dote como requiero indispensable
para lograr formar parte de dicha Orden. Este rico convento también sufrió los estragos de la
invasión de los ingleses en 1596 destruyendo y despojando de ricas alhajas y demás útiles del
servicio diario del culto.
Sin embargo, a nosotros lo que más nos interesa es la fundación del Convento de Nuestra
Señora de la Candelaria, denominado vulgarmente con el título de Recogidas. El impedimento
de la presentación de una buena dote en el convento de Santa María, hacía que muchas
jóvenes con verdadera quietud para la vida religiosa se vieran frenadas por éste impedimento
temporal. Así, tras la llegada del Obispo de Cádiz Don García de Haro entabló relaciones con
el Cabildo Municipal y conjuntamente llevaron a efecto la fundación de un monasterio en
1567, regidas por la regla de San Agustín, llegando a alcanzar el número de treinta religiosas.
Una vez marchado, don García de Haro le sucedió en la Silla Episcopal el obispo Don
Antonio Zapata, quien bajo pena de excomunión prohibió la denominación de doncellas
recogidas, sino monjas del Señor San Agustín. Éstas recogidas son las que aparecen recopiladas en
el Libro de Fábrica de la Catedral a partir de 1569.
672
hasta el año 1597, último testimonio donde aparece el salario de la

lavandera.
A continuación ofrecemos los asientos de las partidas de Fábrica y
el cuadro económico donde se detalla el presupuseto anual destinado
al mantenimiento de las ropas de la catedral.
«Mas IIUCCL marauedis que gano por nomyna mas quel lauar e cosser la ropa e
[planchar] el dicho año de 38.»2649
«Mas IIUDCXXV marauedis de Jaçomyna Nuñes que es por lauar y coser la ropa
para la iglesia.»2650
«Mas IIUDCXXV marauedis que se pagaron a la lauandera del dicho año.»2651
«A Jaçomyna Nuñes ques por labar la ropa y coserla IIUDCXXV marauedis del
dicho año.»2652
«Mas IIUCCL marauedis que son que se pagaron a la labandera por el dicho
año.»2653
«Yten, a la lauandera dos myll y seiscientos e çinco marauedis.»2654
«A Jacobina Marques por labandera dos myll seiscientos y veinte e çinco
marauedis.»2655
«A Jaçomyna Nuñes que es por labandera para en quenta de seys ducados, dos
ducados.»2656
«Mas 2U625 que pago a la que laba la ropa de la yglesia.»2657
«Mas 2U625 que pago a la que laba la ropa de la yglesia.»2658
«Mas 2U625 que se pagaron a labandera de su salario de un año.»2659
2649 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº. 2rº.

2650 A.C.C.: L.F.I., 1539, fº. 2vº.
2651 A.C.C.: L.F.I., 1540, fº. 8vº.
2652 A.C.C.: L.F.I., 1541, fº. 12rº.
2653 A.C.C.: L.F.I., 1542, fº. 14rº.
2654 A.C.C.: L.F.I., 1543, fº. 16vº.
2655 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 20rº.
2656 A.C.C.: L.F.I., 1545, fº. 2rº.
2657 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 7vº.
2658 A.C.C.: L.F.I., 1547, fº. 8rº.
673
«Mas IIUCCCLXXV que pago a Jacobina Nuñes ques por el labar de la

ropa.»2660
«Por lauar çierta ropa al dicho 750, por mostrar aller a los moços de la yglesia desde
14 de Abril fasta fyn del año a rason de 2U a el año, 1409 y deriuada de costa desde 10
de março fasta fyn del año a rason de 1U834 que son todos.»2661
«A la lauandera por lauar la ropa [IIUDCXXV marauedis].»2662
«De la lauandera de la ropa por un año IIUDCXXV.»2663
«Mas IIUDCXXV a Jacomina Marques por labar la ropa de la yglesia.»2664
«Mas IIUDCCCCV marauedis que se pagaron a la labandera.»2665
«Mas IIIUDCCL marauedis que dyo e pago a la lauandera de su ropa.»2666
«Mas 3U750 que pago a Jacobina Marques por labar y coser la ropa de la yglesia por
un año.»2667
«Mas 3U750 que pago a la labandera de la ropa del año.»2668
«Mas 3U750 que pago a Jacobina Marques que es lauandera.»2669
«Mas 3U750 que pago a Jacobina Muños por labar la ropa.»2670
«Mas 3U790 a Jacobina Marquez por labar la ropa.»2671
«Mas IIIUDCCL marauedis a las beatas por lauar la ropa de la yglesia.»2672
2659 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº. 9vº.

2660 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12rº.
2661 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14rº.
2662 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 14rº.
2663 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº. 3vº.
2664 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº. 7vº.
2665 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 10vº.
2666 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 13vº.
2667 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº. 17vº.
2668 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº. 1rº.
2669 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 4rº.
2670 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº. 8rº.
2671 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº. 11rº.
2672 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 14vº.
674
«Mas IIIIUDCCCLXXV a las beatas por labar la ropa todo el año.»2673

«Mas IIIIUDCCLXXV marauedis a las beatas por lauar la ropa de la
yglesia.»2674
«Mas VIU marauedis a las beatas por lauar la ropa de la yglesia.»2675
«Yten, seis mil marauedies que pago a las recogidas por lauar la ropa del dicho
año.»2676
«Yten, por el salario del lavado de la ropa por seis meses a las recogidas [IIIU
marauedis].»2677
«A la lauandera 20 ducados, 7U500.»2678
«Yten, veinte ducados a la que a lauado la ropa.»2679
«Yten, çinquenta reales digo çinquenta y quatro reales que dize auer dado a Ysabel
Gonçales en quenta del labado de la ropa despues que no se labo en casa de
Costantin.»2680
«Yten, veinte y seis mill y ochocientos y quatro marauedis que pago a Ysabel
Gonçales, lauandera del labado de la ropa de la iglesia de todos los quatro años de setenta
y seis, y siete, y ocho y nueue a razon de veynte ducados cada año, porque el resto le pago el
Chantre como paresçe por su quenta.»2681
«Yten, ocho mil y setecientos y çinquenta marauedis que pago a Ysabel Gomes de su
salario de labar la ropa los dichos catorce meses a razon de veinte ducados al año.»2682
«Yten, veinte y un mil y dozientos y cinquenta marauedis que pago a Ysabel Gomes y
Maria de Carauascal, lauanderas de su salario de lauar la ropa de la iglesia los dichos
dos años y diez meses a razon de veinte ducados en cada un año.»2683
2673 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 17vº.

2674 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº. 3vº.
2675 A.C.C.: L.F.I., 1564, fº. 8rº.
2676 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 11vº.
2677 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº. 16vº.
2678 A.C.C.: L.F.I., 1571, fº. 2vº.
2679 A.C.C.: L.F.I., 1572, fº. 9rº.
2680 A.C.C.: L.F.I., 1576, fº. 2vº.
2681 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 4rº.
2682 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 4vº.
2683 A.C.C.: L.F.I., 1583, fº. 5vº.
675
«Yten, quinze mill marauedis que a pagado a Ysabel Gomes por labar la ropa de la
yglesia los dichos dos años a razon de veinte ducados cada año.»2684
«Yten, onze ducados y siete reales pagados a Mencia de la Cruz, beata por razon de
lauar la ropa de la dicha yglesia con lo qual pagada fasta fin de Henero del año de
ochenta y nueue, mostro librança y carta de pago.»2685
«Yten, veinte y dos ducados que se dieron a Ysabel Gonçales, beata a razon de a dos
ducados cada mes desde primero de Febrero del dicho año de ochenta y nueue hasta fyn del
por razon de los veinte y quatro ducados que gano en cada un año por lauar la ropa y
planchar y candeleros de la dicha yglesia.»2686
«Yten, ocho mill y noueçientos y setenta e seis marauedis por todo el salario de lauar
la ropa y limpiar platos e candeleros de la yglesia de todo el año de nouenta.»2687
«Seis mill marauedis pagados a Joan Peres, lauandera y costurera de la iglesia por lo
que se le deuia desde quinze de Mayo fasta quinçe de Nouiembre del año de nouenta y
siete.»2688
«Mill y quinientos marauedis pagados a Juana Peres, lauandera y costurera por el
salario de mes y medio cumplydos en fin de Diciembre de nouenta y siete.»2689
RELACIÓN DE SALARIOS DE LAVANDERAS

AÑOS CONCEPTO LAVANDERA SALARIO/MRS.
1538 Lavar y coser la ropa Jacomina Núñez 2.250
1539 Lavado y cosido de Jacomina Núñez 2.625
ropa
1540 Lavandera Jacomina Núñez 2.625
1541 Lavado y cosido Jacomina Núñez 2.625
1545 Lavandera Jacomina Núñez 750(1)
2684 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 5rº.

2685 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 14rº.
2686 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 18rº.
2687 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 25rº.
2688 A.C.C.: L.F.I., 1598, fº. 3rº.
2689 A.C.C.: L.F.I., 1598, fº. 3vº.
676
1547 Lavado de ropa Jacomina Núñez 2.625

1549 Lavar la ropa Jacomina Núñez 2.375
1552 Lavandera Jacomina Márquez 2.625
1555 Lavar y coser la ropa Jacomina Márquez 3.750
1557 Lavandera 3.750
1558 Lavandera Jacomina Márques 3.750
1561 Lavar la ropa Beatas 3.750
1562 Lavar la ropa Beatas 4.875
1563 Lavar la ropa de la Beatas 4.775
iglesia
1564 Lavar la ropa de la Beatas 6.000
iglesia
1565 Lavar la ropa de la Beatriz Núñez, 6.000
iglesia y remendarla Beata
1569 Lavandera Recogidas 6.000
Lavandera Recogidas 3.000(2)
1576 Lavandera Isabel González 1.836
1579 Lavandera Isabel González 26.804(3)
1580-1581 Lavar la ropa Isabel Gómez 8.750
1583 Lavandera Isabel Gómez 21.250
1584 Lavandera Isabel Gómez 15.000(4)
1590 Lavandera Mencia de la Cruz, 4.125(5)
beata
Lavandera 8.976(6)
1597 Lavandera Juana Pérez 6.000
Lavandera Juana Pérez 1.500(7)
NOTAS AL CUADRO:
(1) Pendiente de cobrar cuatro ducados.
(2) Por seis meses.
(3) Corresponden a los años 1576, 1577, 1578 y 1579.
(4) Corresponden a las partidas de dos años.
677
(5) Transcurre hasta fin de Enero de 1589.

(6) Abarca todo el año de 1590.
(7) Es el salario de mes y medio cumplido en Diciembre de 1597.
678
El bordado: complemento a la confección

INTRODUCCIÓN
El siglo XVI, espacio temporal en el cual se desarrolla el presente

trabajo de investigación, posee una importancia muy significativa en el
desarrollo del bordado. Este siglo fue el comienzo del apogeo del
bordado español, cuya manifestación más peculiar y solemnizadora
recayó en los bordados eclesiásticos realizados en casullas, dalmáticas,
estolas, frontales de altar, etc.
También tendremos la oportunidad de conocer la técnica preferida
en la realización de estos bordados basadas en la del oro matizado,
realizada en cenefas con dibujos de imaginería, y que conforme
transcurre el siglo llegó a transformarse en grutescos. Otra faceta a
tener en cuenta es el estilo. El estilo se encontrará sujeto a los
reinados de los primeros Austrias en España: Carlos V y Felipe II. El
reinado del Emperador se encuentra marcado por los estilos gótico,
plateresco y renaciente. Esta diversidad de estilo se produjo en un
período escaso de cincuenta años; mientras que el reinado de su hijo
Felipe se verá envuelto por el más puro estilo renacentista, y a fines
de su reinado comenzaron a resurgir las primeras luces de lo que será
el Barroco, arte puramente español que rompería en cierta manera
con la estilística y sobriedad característica de la Casa de los Austrias.
Desgraciadamente la falta de documentación general nos impide
saber taxativamente la existencia de un foco local de bordadores. Sólo
conocemos algunos bordadores gracias a las partidas de descargos del
Libro de Fábrica de la catedral, pero nada más podemos aportar. La
pérdida de los archivos de la ciudad hace guardar silencio perpetuo
sobre el asentamiento de este importante gremio en nuestra ciudad.
Suponemos que la cercanía con la capital de la Metrópolis –Sevilla- y
otras ciudades adyacentes –Jerez de la Frontera, Granada, Guadalupe-
nos ayudan a conocer la importancia del foco sevillano, pues a través
de su puerto comercial actuó de puerta abierta a las relaciones comer-
ciales con los países mediterráneos y con las Indias, propiciando la
entrada y salida de bordados y bordadores.
1.- VISIÓN GENERAL DEL BORDADO COMO ARTE

La antigüedad del arte de bordar es, sin duda alguna, semejante a las
demás artes aplicadas acometidas por los hombres desde tiempo
inmemorial, donde existía muy poco espacio de tiempo desde la
invención de la aguja a las primeras muestras del bordado. Su estudio
nos obliga a retroceder en el espacio hasta los siglos V a II a. C., y
cuyas muestras fueron halladas en sepulcros griegos de Achim y
Crimea.
Las culturas desarrolladas a lo largo del curso de los ríos Tigris y
Éufrates demuestran la importancia alcanzada por la técnica del
bordado en las civilizaciones de los caldeos, asirios y babilónicos. Los
trajes talares usados por estos pueblos aparecen cubiertos de bordados
de gran relieve, donde abundan representaciones humanas y de ani-
males en las túnicas, mantos, chales, mitras, birretes y estolas, las cua-
les se mantenían rígidas gracias al peso de los bordados de las franjas y
flecos. Sin embargo, los heteos poseían mantos y túnicas cortas, aun-
que bordadas.
También la existencia de bordados de corte fenicio puede com-
probarse en las pinturas de la tumba de Rhekmara en Tebas; en ellas,
se muestran la existencia de bordados vivos de coloridos en las sayas
cortas mantenidas por el schenti, pieza de tela que colgando desde la
cintura llegaba hasta más abajo del borde de aquella prenda; poste-
riormente sería sustituida por el aba, usada por los sirios actuales
siendo probable que se decorara con bordados y aplicaciones. En
Chipre, las influencias orientales y las egipcias predominaron en un
grado semejante, bordándose tiaras, cinturones y schentis y viéndose
tiras bordadas que debieron ser de lino o lana fina; el chistón está
bordado algunas veces con franjas de las llamadas grecas y sembrado
de florecillas, estrellas y cruces encerradas en círculos; en el himation
sólo se notan franjas bordadas de pequeños motivos.
Los antiguos judíos usaban túnicas bordadas en telas que impor-
taban de Egipto, Fenicia y Caldea. En el Libro de los Jueces se
menciona el uso de vestidos bordados. Moisés habla a su pueblo de
los colores que debían tener los velos del tabernáculo, ordenando que
682
se tejiera con lino retorcido y se bordase con hilos de oro y pedrería;

los hebreos atribuían la invención del bordado a Noemá, hija de Noé.
Entre los griegos era Pánfila, hija de Apolo, la inventora de este arte;
Plinio atribuyó este descubrimiento a los frigios, siendo en cierta
medida cierto que se denominara phrygiae a las telas bordadas proce-
dentes del Asia Menor. El bordado aparece con frecuencia en las leyen-
das y escritos de la antigüedad, pero es difícil discernir si se refieren a
bordados o a telas tejidas, existiendo en la actualidad cierta confusión.
A partir del siglo V cambió la moda entre los griegos, prefiriendo
las telas de un solo color que hacía más esbeltas y harmónicas las
líneas del cuerpo, pero la tradición y el espíritu religioso permitió con-
servar en los templos y ceremonias del culto el uso de los vestidos
adornados. En esta época, los bordados consiguieron una gran perfec-
ción en lo referente a su diseño y procedimiento de ejecución. En la
época de la dominación romana, el Occidente era tributario del
Oriente helénico, proveyendo a las regiones de Frigia, Egipto y Babi-
lonia, siendo la región Frigia la que dio nombre a un género especial
de bordado.
La región Laodicea era un importante centro comercial donde los
géneros fabricados se reunían junto con los traídos del interior por las
caravanas. En Italia se confiaba con frecuencia el arte del bordado a
las siervas y se designaban a los bordadores con los nombres de frigiones
y plumarius, refiriéndose a la llamada por los romanos frigium opus, o
sea, bordados a punto cruzado, originario de Frigia y al bordado de punto
plano, procedente de Babilonia.
El nombre de plumarius deriva del empleo de las barbas de plumas
que, en algunos de estos bordados tiene una semejanza con las dispos-
iciones de las plumas de pájaros, por la distribución y simetría en la
colocación de los hilos. Por ello, los romanos consideraban al borda-
do como una verdadera expresión pictórica. Así, el término acupingere
(de acus, aguja) o solamente el verbo pingere significa bordar, denominán-
dose pictores a los bordadores. También, los bordadores recibían la deno-
minación de ornatrix, pero era la que tenían los esclavos según consta
en las inscripciones de laudas sepulcrales. Los plumarios realizaban los
bordados en oro, y entre ellos se encontraban los barbaricarii, consi-
683
derados especialistas en la imitación de las telas bárbaras con aplica-

ciones de oro y plata. Los romanos empleaban los bordados para
adornar los objetos del mobiliario y los vestidos, tal y como hemos
podido comprobar en el capítulo dedicado a los trajes y demás vesti-
dos de índole sagrada, y a su vez, observamos que todos ellos eran de
procedencia griega-romana propia del uso de los trajes de índole civil;
así mismo, el vestido actuaba como un claro diferenciador social y
sexual. Estas telas bordadas fueron introducidas en el Lacio según la
tradición por la cultura etrusca.
Por tanto, nos encontramos en la época de la República romana la
túnica palmata y la toga picta, recargadas de bordados y de aplicación de
oro y púrpura, siendo las prendas oficiales de los triunfadores, para
pasar en tiempos del Imperio a formar parte del traje de ceremonia de
los emperadores y cónsules al tomar posesión del cargo, e igualmente
estaba bordado el patagium del traje femenino. Desde los siglos III y
IV. d. C. el lujo en los trajes tomó gran incremento. Aureliano im-
plantó oficialmente el uso de las telas cuajadas de bordados en oro y
cubiertas de alhajas y en esta línea le sucedieron los demás empera-
dores.
En general, el arte del bordado, progresando a merced a este lujo
extraordinario, llegó a justificar el nombre de pintura a la aguja que le
había dado los romanos y a rivalizar con la verdadera pintura, por la
amplitud de los asuntos y la armonía coducentes de las técnicas del
trabajo.
En Egipto se cultivaba el arte de bordar desde muy antiguo. Sola-
mente se conocen los bordados coptos de los siglos IV al VII. Esto lo
conocemos gracias a los vestigios arqueológicos encontrados como
son estolas, tiras, festones, túnicas, camisas, mantos y trajes completos
bordados. En Constantinopla el bordado continuó estando en apogeo
durante toda la Edad Media, siguiendo las trazas de los textos
bizantinos, las labores llamadas pallia birgata (tela rayada); cum bestiis et
avibus, con cuadrúpedos y aves; cum historia, historiada, ya con asuntos
mitológicos o bíblicos, tomados éstos de pasajes del Nuevo Testa-
mento o de símbolos religiosos; se usaba para las vestiduras sagradas y
684
paños de altar, y también para vestidos profanos y gualdrapas de caba-

llos.
Otras labores eran la pallia stuculata, tela con losanges; cum rolis, con
ruedecillas, y quedrapula, escapula, octapula, con medallones cuadrados,
exagonales, octagonales, etc. En muchos de estos bordados se aplicó el
oro en placas y piedras preciosas o cuentas de vidrio de distintos
colores. La introducción de la seda de China en Bizancio, en tiempos
de Justiniano, acrecentó la industria que decayó después con la emi-
gración a Italia de muchos artistas durante la herejía iconoclasta. Esto
fue la causa de que su arte se extendiera por Europa, siendo los prin-
cipales centros industriales en la Edad Media los monasterios, donde
destacó el de San Gall, en Suiza.
También, fueron importantes los bordados ingleses fabricados
desde el siglo X y muy en especial, los de Palermo que datan del siglo
XII y que presentan una fuerte influencia del arte arábigo, constitu-
yendo el más alto grado de perfección en el uso de los hilos de oro,
pequeñas laminillas de plata y engarzando en su trama perlas finas y
piedras preciosas. Las telas adornadas con bordados de esta clase eran
usadas especialmente para ornamentos sagrados y en los trajes de
príncipes y sus altos dignatarios.
El bordado inglés (opus anglicum) estaba basado en forma de cade-
neta y ya era famoso en el siglo XII destacando el trabajo de sus
monasterios. Como muestra de esta meticulosa labor destacan dos
capas de coro adornadas con figuras en relieve por el procedimiento
gofré y formando el punto líneas circulares. Uno de los ejemplares se
conserva en la actualidad en el Museo Arqueológico Nacional. El
bordado inglés tenía un punto denominado retirado y el anudado, que
necesitaba el empleo de dos bordadores trabajando en un bastidor
vertical; uno de ellos pasaba el hilo de oro siguiendo el dibujo del
patrón, y el segundo lo repasaba por el mismo agujero después de
haber pasado un punto de hilo grueso de lino para impedir que el
punto se deshiciera, de este modo, la superficie del bordado queda
completamente unida. Este tipo de punto se extendió a Francia, Italia,
Holanda, Bélgica y España.
685
Hasta el siglo X se empleaba, en el bordado, el punto al pasado, de

todos el más sencillo, el cruzado y el realce sobre tela de lana y con
hilillo de oro e hilos de sedas de colores, pero desde que los europeos
que volvían de las Cruzadas dieron a conocer las ricas telas bizantinas
de las que venían vestidos o traían como fruto de sus conquistas se
empleó el opus plumarium, el pulvinarium, el ondulado, ajedrezado y ada-
mascado, muy utilizados en los escudos de armas de banderas y
estandartes que se bordaban por los lados en las telas blasonadas y en
las encuadernaciones de ricos libros, y cuyas características tendremos
ocasión de conocer. También se usaron mucho las aplicaciones
perfiladas con oro, cosidas y en ocasiones pegadas sobre la tela (opus
cosutum) que solían ser cabezas o figuras enteras bordadas en raso y
aplicadas en terciopelo, brocado u otro tejido especial; y el opus
pectinum, formando conchas o escamas para cubrir los fondos. Las
distintas clases de bordados en que se dividió el oficio originó varias
especialidades y, así, encontramos hilanderas de sedas, tintoreros,
iluminadores, tapiceros, casulleros, blasoneros y bordadores de limos-
neros. Todos estos operarios formaron en París una Cofradía, cuyos
estatutos estuvieron vigentes hasta la Revolución, y en dichas normas
se prohibía emplear oro y plata falsos, o seda mezclada con algodón y
el operario que pretendía ser maestro debía hacer un bordado con
varias figuras; las bordadoras se dividían en maestras y ranas, su apodo
significaba que sólo debían beber agua. Esta Cofradía dispuso a
mediados del siglo XVI que los rostros desnudos de las figuras se
llenaran con tres o cuatro sedas por lo menos teñidas de encarnación,
en vez de la seda blanca usada hasta entonces.
En Alemania, se realizaron importantes bordados desde el siglo XII.
Durante el XIV fueron las ciudades de Praga y Colonia los impor-
tantes centros de bordadores, produciéndose en la ciudad rhiniana el
bordurwirker, broderie de bouture o de Colonia, llamado también Fri-
xio de Alemania.
Así, como los sarracenos influyeron en el bordado desde que
importaron a Sicilia la industria del tejido, esta última nación influyó
en el resto de Europa en el siglo XVI por los bordadores italianos que
se establecieron en distintas poblaciones entre otros los napolitanos y
686
sicilianos enviados a Aviñon por el papa Gregorio X. En el siglo XIII

empezaron a realizarse los bordados sobre tela de lino y sobre caña-
mazo, utilizándose también los bordados a tambor. Este último sufrió
las influencias de arte de la pintura del vidrio y del mosaico.
El Renacimiento hizo del bordado un arte puramente decorativo
cuya aplicación quedó reducida en exclusiva a la manufactura de
ornamentos de iglesia o de algunos objetos de la indumentaria, alcan-
zando gran fama por aquella época los trabajos de aplicación hechos
en España e Italia. Los asuntos caballerescos se prodigaron tanto
como los religiosos y para conseguir el modelado, además de rellenos
de algodón, se aumentó la gradación de tonos, y hasta se llegó a
retocar con pincel algunas obras para las caras y manos. También se
usó con bastante frecuencia una hoja de pergamino teñida con aza-
frán; se emplearon los puntos partidos o los puntos sueltos y se seguía
con ellos las ondulaciones, entrantes y salientes de las figuras y acce-
sorios como perfeccionando así los bordados que, desde la Edad
Media, se clasificaban con los nombres de paños de oro o de plata,
recamado, cendal, velludo o terciopelo y otros varios, agregando los
llamados cuadros de bordado, en los que el oro solía servir de fondo,
y los paños, de igual carácter que se usaban para forrar cofrecillos y
otros objetos de lujo. Los bordados en lino y cañamazo se extendieron
en los siglos XVI y XVII, haciéndose de uso general. Se generalizó
bordar las toallas, manteles y servilletas empleando el punto cortado y
la malla, y para ello se servían de dibujos trazados o copiados a mano,
hasta aparecer los libros de patrones. El más antiguo es el de Pedro
Quinty, titulado Livre nouveau et subtil touchant l´art et science tant de brou-
deríe, freissures, tapisseries, come autre mestiers quo faît à l´aiguille publicado
en Colonia en 1527.
En los países meridionales, los bordados de Oriente siguieron siendo
el modelo en cuanto a la técnica y colorido; en cambio, el resto de
Europa se inspiraba en los gustos y motivos dominantes en la arqui-
tectura, pintura y demás artes plásticas. Tuvieron igualmente poderosa
influencia sobre el arte del bordado en Europa, desde comienzos del
siglo XVIII, las sedas de China no sólo las telas bordadas, sino tam-
687
bién los chales o mantones ricamente adornados de flores que se

pusieron de moda en Francia y España.
El siglo XVI fue un siglo donde se había llegado a adornar con
bordados todas las prendas de vestir incluso las camisas y las medias.
En España, abundan hábiles bordadoras, pero hace falta encauzar
pedagógicamente el rico patrimonio textil enriquecido por hermosos
bordados andaluces, salmantinos, valencianos, castellanos y diversas
comarcas catalanas. En Andalucía destacan las obras realizadas a cabo
con emblemas y adornos religiosos para hábitos sacerdotales, palios,
banderas, estandarte, vestidos de imágenes, así como los accesorios
para uniformes de todas clases y vestidos.
En España se ejerció, desde muy antiguo, el arte del bordado que no
obstante, sufrió las influencias sucesivas de los árabes, italianos, ale-
manes y franceses, pero llegó a tener carácter propio, y de ello es
muestra el bordado en relieve. Entre las muchas ciudades que se distin-
guieron por sus bordados figuran: Sevilla, Toledo, Valencia, Madrid,
Barcelona y Ciudad Rodrigo. Esta última fue renombrada en el bordado
de torzal de oro exclusivo en España y centro de la industria durante
el siglo XVI.
La primera noticia oficial que existe sobre la industria del bordado
en España es la mención que de ello se hace en las Ordenanzas de
Sevilla, dictadas en 1433 con el fin de evitar fraudes en su ejercicio, las
cuales siguieron las Ordenanzas de Toledo de 1496. Entre las obras
más notables que de este arte se conservan en España contamos con
los riquísimos ternos y frontales de las catedrales de Toledo y de
Sevilla, principalmente. Este florecimiento fue gracias a las labores de
mecenazgos de reyes y los cambios habidos en la moda del momento,
la cual siempre fue importada desde Francia.2690
2690Enciclopedia Universal Ilustrada, Europeo-Americana, Espasa-Calpe, Madrid, 1988, Vol. IX, pp.
94-104.
688
2.- LA TRADICIÓN DEL BORDADO

2.1.- BORDAR
«Adornar una tela o piel con bordadura, labrándola en relieve.»2691

El arte de bordar en oro, plata y sedas es una técnica muy utilizada
en España desde época muy antigua, según hemos podido comprobar
en el apartado anterior. Los introductores de esta modalidad fueron
los árabes, pues durante su asentamiento en nuestras tierras (Anda-
lucía) existió una profunda labor primorosa de este tipo de artesa-
nía.2692 Sin embargo, no sería hasta comienzos del siglo XV, cuando
los bordadores, llegaron a constituirse en gremios englobando todas las
labores necesarias para llevar a cabo un excelente trabajo en las diver-
sas hilaturas.
Martínez Meléndez nos ofrece un amplio conocimiento de la
finalidad del bordador; su origen y evolución fonética nos abre la
posibilidad de introducirnos en este ambiguo y desconocido arte de la
aguja. El término bordador deriva del verbo bordar, que a su vez pro-
cede del germano BRUZDÔN y BORD. La primera documentación
arranca de comienzos del siglo XV aludiendo al término como tal, es
decir, como la persona que tiene por oficio bordar. Sin embargo, este
vocablo es coetáneo con el catalán brodador y de idéntica cronología. A
fines de dicho siglo, existió otra denominación que aludía al bordador y
era la voz broslador, derivado del verbo broslar, aludiendo a la persona
especializada encargada de bordar, pero, en definitiva se trataría de la
categoría de oficial.2693
Desde sus orígenes, el vocablo bordador ha designado al artesano
que tenía por oficio el labrar sobre cualquier tipo de tela ayudado de
su instrumental –agujas, hilos de seda, plata, oro realizar recamados,
flores y demás figuras. Así, durante los años finales de la Edad Media,
la Iglesia supo aprovecharse de este Arte Menor para el enriqueci-
2691 DRAE., p. 313, a.

2692 FERNÁNDEZ DE PAZ, E.: Los talleres del bordado de las Cofradías, Editora Nacional, Madrid,
1982, pp. 21-22.
2693 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Estudio de los nombres....,pp. 722-723.
689
miento de los ornamentos sagrados. La indumentaria medieval se

caracterizaba por la abundancia del bordado, tanto en la ropa interior
como exterior; pero la fórmula para llevar a cabo un buen trabajo era
poseer un profundo conocimiento de las técnicas del dibujo, de los
colores, sus matices y sobretodo, una profunda educación del buen
gusto. Del mismo modo que las demás artesanías, el bordado quedó
regulado en el caso de las Ordenanzas por las de Sevilla, disponiendo
que fuesen examinados los maestros bordadores que pretendían abrir
un taller2694. Obviamente, la mayor producción de bordados tuvo lugar
en el siglo XVI, como podemos constatar a través del Libro de
Fábrica de la catedral gaditana, donde toda clase de ornamentos y de
paños para el culto se enriquecieron por ricos y pesados bordados en
oro, plata y seda, de los cuales el vestigio existente nos lo ofrecen, de
forma precisa, las partidas de descargo, pues la mayoría de las obras
realizadas en esta centuria perecieron en el saqueo inglés de 1596.
Isabel Turmo nos comenta que a comienzos del siglo XV los borda-
dores sevillanos se agruparon en gremios regidos bajo las directrices de
sus Ordenanzas, disponiendo la celebración de una junta anual donde
saldrían nombrados dos veedores con la finalidad de examinar a los
aprendices y seguir el desarrollo de sus trabajos. En caso de falsi-
ficación en los materiales a emplear éstos serían denunciados y ten-
drían derecho de apelar a uno de los alcaldes mayores de la ciudad.
Hacia 1516 se implantó el derecho a examen de los futuros bordadores
que desearan abrir por su cuenta un taller de bordados. Para ello
tenían que demostrar sus habilidades en el arte de la aguja mediante la
realización de una imagen de seda con su rostro de seda o de oro
matizado. Posteriormente, en 1533 se prohibieron a los maestros
encargar labores de bordado fuera del taller a bordadores no examinados,
ni venderles trozos de bordados que pudieran aplicar a sus obras. En
2694 IBÍDEM: pp. 723-725. La finalidad de las Ordenanzas era evitar los fraudes y engaños en el
oficio del bordar regulando a todo el gremio de bordadores asentados en la ciudad de Sevilla
desde 1433. Sin embargo, serían los Reyes Católicos los encargados de llevar a cabo su
redacción definitiva en 1519, obligándose en ellas, la reunión anual de la Junta y la elección de
los veedores encargados de examinar a los futuros bordadores. (GONZÁLEZ MENA, M. A.: Op.
Cit., p. 658).
690
general, las Ordenanzas prohibían la importación de prendas bordadas

para venderlas en Sevilla.2695
Un aspecto importante a tener en cuenta son las condiciones en
que se formalizaban los contratos. Éstos reflejan la necesidad de
presentar fiadores que lo avalasen, aunque el maestro fuese una perso-
na destacada dentro de su gremio. También incluyen la elaboración de
los dibujos o modelos a copiar fijándose el precio y la forma de pago,
así como el período de duración del trabajo. Los contratos siempre
actuaron a la defensa de los jóvenes aprendices. El aprendiz se tras-
ladaba a casa del maestro permaneciendo en la misma durante un
período de cuatro a seis años, y éste debía obedecer en todo a su
instructor, y velaría por su educación y mantenimiento. El aprendiz
podía abandonar la tutela de su preceptor en caso de enfermedad o
cuando el maestro así lo requiriere, al considerarlo persona de poco
provecho para el arte de la aguja, y entonces éste sería indemnizarlo. 2696
Desde comienzos del siglo XV y todo el XVI, la Iglesia gaditana
no gozaba de una holgada economía en lo pertinente a la adminis-
tración de sus rentas. Sin embargo, la Fábrica catedralicia, a pesar de
estar casi exigua, supo mantenerse y aumentar su nivel en orden a la
religiosidad y de acuerdo con la importancia de las ceremonias propias
de una catedral. A este engrandecimiento de las ceremonias litúrgicas
contribuyó, de manera especial, el auge de las artes suntuarias de los
tejidos, bordados y pasamanerías con los que confeccionaron y guar-
necieron las vestiduras sacerdotales y demás prendas de culto reali-
zadas por los bordadores de la ciudad, y que conocemos gracias a los
descargos de la Fábrica. En el caso de la catedral de Cádiz, nunca
existió, por causas económicas, la creación de un taller de bordados a
expensas del propio Cabildo, como ocurrió en la cercana Sevilla, y
que la investigadora González Mena, conocedora del tema textil, y
sobretodo del bordado que guarda la sacristía de la Iglesia Metropo-
litana de Sevilla, sostiene que durante los siglos XV y XVI el oficio del
bordador de ornamentos era considerado como una profesión de
prestigio, especializada, permitiendo la existencia de talleres de borda-
2695 FERNÁNDEZ DE PAZ, E.: Op. Cit., p. 22.
2696 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 21-22.
691
dos repartidos por las ciudades, y a veces, en caso de las grandes cate-
drales (Toledo y Sevilla) sus ricas rentas permitían la creación de
talleres u obradores catedralicios para el desarrollo de ricos bordados
en los diferentes ornamentos de uso litúrgico.2697
Los talleres de bordados, sean de índole particular o empresarial,
como ocurría en el caso de los catedralicios contaban con especialistas
en el dominio de la técnica del bordado. Por eso, la nómina de los
mismos contaba con un gran número de artesanos como los ilumina-
dores, que eran los encargados de hacer los bocetos o cartones de los
bordados, inspirándose en las obras de pintura, escultura o arqui-
tectónica de la época; los brosladores o tiradores, eran los que bordaban
principalmente los fondos de oro y elementos arquitectónicos de las
capilletas, imitando el cincelado de los metales o estofado de los
retablos. Su labor era una de las más comprometidas en todo el
proceso artesanal, al dominar todas las técnicas y vencer la resistencia
del material poco flexible y duro como era el de los metales; los
bordadores de seda o asentadores de imágenes: su misión era la de bordar la
indumentaria y los elementos florales por la técnica del acu pícate
comprometiéndose con el arte de la pintura, y para ello, realizaban los
motivos aparte, aplicando después el procedimiento de opus consetum a
la pieza principal; bordadores de las carnaciones: esta labor la realizaban las
mujeres, quienes bordaban las partes visibles del cuerpo siguiendo el
modelo de la anatomía; maestros rostreros: eran verdaderos dominadores
en la técnica de abrir los rostros, bordando los rasgos de la cara, así
como hacer el peleteado gracias a que eran grandes observadores y se
encargaban de dotar cada imagen dotada de individualidad; bordadores
de retorchas: eran oficiales de menor calidad encargados de realizar
bordados repetitivos de forma geométrica, y finalmente, nos encontra-
mos con la figura del maestro estolero o casullero: cuya única función
consistía en montar las piezas, aunque en alguna ocasión también se
dedicaban al bordado.2698
El obrador catedralicio estaba regido por el canónigo obrero, y a
veces, por la maestra o maestro de vestiduras, siendo en muchas ocasiones
2697 GONZÁLEZ MENA, M.A.: Ornamentos..., p. 656.
2698 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 656-657.
692
regentado este cargo por mujeres, aunque no debemos olvidarnos de

que el bordado erudito siempre estuvo a cargo de hombres, y su fun-
ción consistía en hacer, cuidar, mantener y reparar los ornamentos
sagrados. También, el Cabildo para su tranquilidad, contrata a los
tasadores que eran los encargados de calcular la cantidad de oro, plata,
seda, flecaduras y demás materiales a utilizar en el bordado, y su presen-
cia era requerida cada vez que se encargaba una nueva pieza. Por otro
lado, tenemos la figura del veedor o visitadores, que vigilaban por la
calidad de las obras, tenían que conocer su oficio y eran nombrados
por la misma ciudad; en algunas ocasiones los cabildos eclesiásticos
tenían sus propios veedores con el fin de vigilar el fiel desarrollo de las
obras.
Otro factor a tener en cuenta es la importancia que representaba
para ambas partes la formalización del contrato como compromiso
escrito que garantizara su calidad; este instrumento notarial recoge las
condiciones por la parte contratante, consistente en la indicación del
tema iconográfico o el estilo deseado, así como los materiales a
utilizar en la realización de los bordados; sin embargo, por otra parte, el
bordador presentaba los bocetos para su estudio por la parte contra-
tante, señalando las cuantías económicas que debían de percibirse
durante el transcurso y entrega de la obra, quedando pendiente para el
final el pago de los forros, entrepaños, la seda y el oro, flocaduras y
demás materiales necesarios para la culminación y retoque de la obra
en cuestión.2699
Pero el mundo del bordado es tan complejo que necesitaba de otros
para realizar sus trabajos. Por ello, cabe destacar la existencia de otros
gremios que preparaban las materias primas, tales como el gremio de
sederos, a quienes en 1527 se les otorgó sus Ordenanzas y se les
prohibía que la elaboración de las sedas fuera labrada en guinderletas.
También contaban con un severo aprendizaje de cuatro años, para a
mediados del siglo XVII prohibir el acceso de esclavos, mulatos y
moriscos, quienes intentarían aspirar al grado de aprendiz; por ello,
para frenar este auge se comenzó a requerir las cartas de exámenes
que serían expedidas en Sevilla, Granada y Toledo. El gremio de los
693
tintoreros, regulados por Ordenanzas como las de Toledo y Córdoba se

encargaría de evitar el fraude en las materias a utilizar en el tintado.
También nos encontramos en esta época con el gremio de los tejedores de
lino, el cual era uno de los más antiguos establecido en la ciudad de
Sevilla. Sus Ordenanzas velaban por la exactitud de las medidas y la
pureza de los materiales, prohibiendo el uso del cáñamo. Además
contamos con el gremio de los correderos de hilo de oro, quienes eran los
encargados de labrar los hilos de oro. Sus Ordenanzas de fines del
siglo XV cuidaban por la fiel utilización del preciado metal en vez de
su falsificación. Y finalmente nos encontramos con el gremio de tejedores
de seda, cuyas primeras Ordenanzas datan de 1492 velando por la fiel
elaboración de los tejidos en seda.2700
Dentro del apartado que nos encontramos estudiando, las infor-
maciones respecto al encargo o concierto de nuevos bordados son
escasas a lo largo de la centuria. De hecho, las partidas de descargo
del Libro de Fábrica de la Catedral sólo nos revelan la existencia de
dos bordadores: Alonso de Osorio, de quien desconocemos el lugar de
desempeño de su labor como bordador y Diego de Orense, el cual era
vecino de Toledo. Desgraciadamente, después de haber realizado un
vaciado en las mandas testamentarias de la ciudad de Cádiz desde
1500 hasta 1600 en el Archivo Histórico Provincial, no existe el
menor indicio de la existencia del gremio de bordadores en la ciudad de
Cádiz, lo que nos confirma la hipótesis que el Cabildo, cuando
deseaba realizar la ejecución de nuevos ornamentos bordados, éstos los
encargaban a otras ciudades, como era Toledo, según se constata en el
regesto documental de 1590, cuando procedió al encargo de un terno
morado de damasco bordado en oro al estilo “romano”, o en otras
ciudades andaluzas, tales como Sevilla o Granada, especialistas en el
arte de la aguja.
2700 FERNÁNDEZ DE PAZ, E.: Op. Cit., pp. 22-23.
694
preste y diaconos que hizo Diego de Orençe, vezino de Toledo [...].»2702
Como curiosidad nos encontramos con la figura de un religioso,
fray Juan de Ledesma que según la información proporcionada por el
descargo de 1566 sería propuesto por el Cabildo Catedral para la
vigilancia y posterior tasación de la manga negra bordada en oro sobre
terciopelo. Sin embargo, observamos un pequeño descuadre en el
precio total, pues la Fábrica al final pagó el presupuesto tasado al
contratar la obra y cuyo coste alcanzaba la cantidad de 467 reales, en
vez de los 511 reales que según dicho tasador debía pagarse por la
obra.
Los testimonios documentales con los que contamos nos informan
sobre la hechura de nuevos frontales confeccionados en damasco de
color blanco a los cuales se les bordaron sus frontaleras que eran de
raso carmesí, contando además con sus flocaduras en oro y seda
carmesí, cuyo coste ascendió a 15.108 maravedíes en el año 1580,
aunque en su descargo aparezca en las cuentas de los años 1580-1581.
2701 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 6rº.

2702 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº.
2703 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 6rº.
695
«Yten, quinze mill y çiento y ocho marauedis que de toda costa costo un frontal
de damasco blanco para el altar mayor con frontalera bordada sobre raso carmesi y
flecadura de hilo de oro y seda carme-si.»2704
No siempre se bordaban nuevas piezas; algunas de ellas se conser-
varon de muchos años atrás, guardando celosamente –y para siempre
en nuestro caso- el nombre de su creador. Así en 1570, la Fábrica
ansiosa de incrementar su rico patrimonio ornamental, acordó aderezar
cinco capas de terciopelo de color negro aprovechando las cenefas
bordadas que abía viejas. El motivo de dicha restauración se debía a que
debido al transcurrir del tiempo los bordados, se ennegrecen y se
estropean, los terciopelos o los tejidos bases se ajan, rompiéndose y
para solucionarlo nos encontramos con esta labor del pasado. Dicha
labor es muy delicada y de mayor paciencia que la creación de nuevos
diseños. El coste de una capa de nueva factura aprovechando las
cenefas bordadas ascendió a 9.504 maravedíes.
terciopelo y aforros y çintas y fechuras de çinco capas de terciopelo negro que se hizo para la
dicha iglesia a unas cenefas bordadas que abia viejas en el mes de Diciembre del año de
Al tratarse de cenefas antiguas suponemos que éstas serían de
principios del siglo XVI o de finales del XV. Durante esta época el
bordado quedaba centrado en los ricos orfres o cenefas de las capas y
casullas, ya que por la calidad del tejido –brocado, damasco, tercio-
pelo picado- no admitía otro tipo de decoración.
La técnica del pasado también se empleó en la reparación de un
frontal blanco bordado en oro, labor acometida en 1600 una vez que
la Fábrica aunaba todos sus esfuerzos en las labores de reconstrucción
del saqueado e incendiado templo catedralicio. Sin embargo, al igual
que en el regesto anterior, tampoco conocemos quién sería el artífice
de acometer las labores del pasado; sólo nos proporciona la cantidad que
ascendió a 5.389 maravedíes, donde se incluían el material y las manos
de obra.
2704 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 5vº.

2705 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº.5vº.
696
También la técnica del bordado se extrapola a los denominados
complementos del vestir como son los tocados, muy característicos en
los siglos XV al XVIII debido a la riqueza de sus guarniciones de
joyas, plumas y bordados, convirtiéndolos en tocados muy vistosos.
Una prueba de ella fueron los sombreros que se hicieron para los
Seises que danzaban en la procesión del Corpus en el año 1584, los
cuales estaban confeccionados en tafetán bordados en oro. Como
guarnición complementaria al tocado, el sombrero se decoraba con
una serie de guarniciones –plumas, trenzas, toquillas, caireles, bandas,
cintillos, cintillas y trencelines-. La banda sería bordada en oro hacien-
do juego con el bordado del sombrero. Desconocemos si estos som-
breros llevasen plumas, aunque por la solemnidad de la fiesta y la
riqueza de la indumentaria, las plumas eran el adorno imprescindible
en el sombrero de un hombre bien vestido.2707
«Yten, diez y seis mil y quatroçientos y veinte y siete marauedis que paresçe
auer gastado en los seis vestidos de los seis muchachos para la danza de Corpus
Xripti que fueron jubones y calçones y medias calças y sombreros de tafetan
bordados de oro y çapatos y cascaueles.»2708
3.- LA EVOLUCIÓN DEL BORDADO EN LOS SIGLOS XV Y XVI

El bordado litúrgico quedó asentado en Andalucía a partir del siglo
XV; un claro ejemplo son los principales talleres de artesanos borda-
dores asentados en las ciudades de Sevilla, Jerez de la Frontera y
Granada. El bordado en esta época quedará centrado en las cenefas u
orfres de las capas y casullas confeccionadas en tejidos de calidades,
2706 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 18vº.
2707 Carmen Bernis en su magna obra dedicada al traje y los tipos sociales en El Quijote,
recoge, analiza y estudia de forma pormenorizada los diferentes elementos dedicados a los
tocados, ofreciéndonos información acerca de los distintos estilos y clases de sombreros
existentes en la moda española marcada por una clara influencia de la Europa del momento.
(pp. 186-189).
2708 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 6vº.
697
como son los brocados y los terciopelos picados, los cuales no admi-
tían ningún tipo de decoración añadida.
La ornamentación de las cenefas es mucho más rica que en la
época anterior. Aquí nos encontramos con el auge de la imaginería
enmarcada dentro de su casetón de retorchas; también se bordan las
hornacinas respondiendo a elementos arquitectónicos del Renaci-
miento. Por ello, nos encontramos con arcos de medio punto, peral-
tados, conopiales, todos ellos reproducidos con mucha similitud a los
elementos propios del estilo gótico. Obviamente en esta época, la
pintura será la encargada de transmitir el estilo europeo de los Países
Bajos, Francia e Inglaterra de piezas bordadas que posteriormente
serán exportadas a los talleres de bordados españoles, pues su icono-
grafía perdurará hasta bien entrado el siglo XVI. González Mena, en
su trabajo sobre los ornamentos sagrados, expone la existencia de borda-
dores flamencos en Barcelona, para posteriormente extenderse por la
zona levantina, y finalmente asentarse en Toledo, como principal
núcleo artesanal del Reino, y de ahí, irradiar a tres importantes nú-
cleos urbanos: Sevilla, Burgos y Guadalupe.2709
Las características del estilo castellano de la primera mitad del siglo
XV se reflejan en la existencia de los orfres o cenefas perfectamente
delimitados en rectángulos que, a su vez, están coronados con doseles
en forma de cúpula o bóveda de crucería, las cuales están rodeadas de
pináculos o almenas de clara influencia goticista. Una característica
peculiar de este periodo es la sustitución de la columna por la ménsula
como elemento arquitectónico. Sin embargo, gracias a la influencia
flamenca, se introdujo la columna de forma esbelta y anillada en
forma de espiral. La iconografía de esta época se corresponde con los
atributos propios de la Pasión del Señor, el Apostolado y los Santos
Padres de la Iglesia. En la segunda mitad del siglo, las cúpulas de los
edículos se rematan con pináculos torreados o floreados, con crestería
de cardinas o floroncillos y se flanquean por contrafuertes góticos
terminados en pináculos.2710
2709 El monasterio de Guadalupe.

2710 GONZÁLEZ MENA, M.A.: Op. Cit., pp. 654-655.
698
Un ejemplo de esta tipología nos lo muestra una pintura existente

en la Catedral de Sevilla, obra del pintor del siglo XV, Juan Núñez,
quien representa a la Piedad con San Vicente y San Miguel, y donde el
arcángel aparece recubierto por una elegante capa pluvial, cuyos orfres
son de imaginería con doseletes cupiliformes rematados por piná-
culos.
«Yten, VIIIUDCLXX marauedis son por 255 reales gastados en cosas que fueron
menester para la manga de la cruz de terçiopelo negro desta manera: 167 reales en 9
varas de terçiopelo negro de Toledo de dos pelos; 9 reales en çinco varas de preçilla que se
tiñeron para aforro de la dicha manga; 54 reales en quatro onsas de hilo de oro de
Florençia que entraron en los fluecos, borlas y botones de la dicha manga en veinte y dos
reales en una vara de la manga; tres reales en dos baras y media de anjeo para contra
aforro de la dicha manga.»2711
4.- ELEMENTOS DEL BORDADO

Este apartado es uno de los que mayor interés posee al permitirnos
acceder al conocimiento de los principales elementos que se requieren
para llevar a efecto un ornamento sagrado embellecido por ricos
bordados, y también nos induce a conocer lo elevado de su precio en la
época que nos encontramos estudiando, datos facilitados por los
descargos asentados en el Libro de Fábrica de la catedral de Cádiz a lo
largo del siglo XVI.
Ante la diversidad de datos procedentes de las fuentes docu-
mentales, nos resulta imprescindible para una futura compresión de
los mismos estructurarlas en tres apartados: materias primas, instru-
mentos de trabajo y el mobiliario. Estos dos últimos epígrafes no
proceden de la documentación, pero es necesario conocer cómo era el
instrumental y el mobiliario existente en los talleres de bordados que,
desde su constitución en gremios apenas ha variado en sus diseños
hasta la actualidad.
2711 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 6rº.
699
4.1.- HILOS
4.1.1.- HILO DE ORO Y PLATA
El empleo del hilo de oro se remonta a varios siglos atrás. Al
comienzo estos hilos eran de oro puro, sin mezclas ni rellenos, lo que
propiciaba una seria dificultad en el aspecto económico debido a su
elevado precio; pero al mismo tiempo, surgió el problema técnico
resultante de su dificultad en el manejo de los mismos a causa de la
dureza y rigidez. Sin embargo, a comienzos del siglo XVI, este proble-
ma quedaría solucionado gracias a la puesta en práctica de una nueva
técnica consistente en envolver un hilo de seda con una laminilla de
oro. El resultado era una composición de igual brillantez, pero a su
vez, era mucho más practicable para los afanosos bordadores. Tam-
bién para abaratar costes se comenzó a utilizar en la misma técnica la
plata dorada en vez del oro puro.2712
No debemos olvidar que las clases de hilos fueron muchas. Cada
motivo ornamental necesita de uno o varios tipos de hilos para la rea-
lización de los bordados. En primer lugar estudiaremos los denomina-
dos hilos de oro y de plata con sus correspondientes diferencias que son
las siguientes:
Camaraña, es el más simple de los hilos y también se denomina
como hilo liso. Su composición es de seda por el interior y recubierta
con una laminilla muy fina de oro. Esta técnica, como bien hemos
apuntado anteriormente, surgió a comienzos del siglo XVI. Por tanto,
nos encontramos con un hilo finísimo y de él se origina la fabricación
de otras clases como el torzal, el cordón y el calabrote.
Torzal, es uno de los hilos más utilizados en los bordados; se consi-
gue uniendo y torciendo varios cabos de camaraña.
Cordón, es la unión y torcedura de varios cabos de torzales, resul-
tando un hilo lo bastante grueso y siendo muy útil para llevar a cabo
tareas de perfilados de bordados.
Calabrote, es la agrupación de varios cordones alcanzando su máxi-
mo grosor, y se utiliza para perfilar y nunca para bordar.
2712 FERNÁNDEZ DE PAZ, E.: Op. Cit., p. 71.
700
Muestra, en su interior lleva varios hilos de seda liados exteriormente

con uno de oro. Se utiliza para tejer, denominándose antiguamente
hilo de pasado.
Ondeado, es idéntico a la muestra, pero con la peculiaridad de estar
ondulado el hilo de oro. La tonalidad es muy brillante, siendo uno de los
más utilizados en el bordado.
Briscado, es el más grueso dentro de la gama de hilos ondulados. Su
utilidad queda reservada para el perfilado.
Canutillo, se compone de un hilo de oro extremadamente fino, enro-
llado a modo de espirar hasta conseguir una forma redonda y hueca.
Se fija al lienzo pasando la aguja por el interior y no por encima,
como ocurre en todos los demás.
Hojilla, se trata de una laminilla de oro, o de plata sobredorada,
usada tanto para las labores de bordado como de perfilado. La dife-
rencia radica en su cuantía al llevar mayor cantidad de metal, y al
mismo tiempo se requiere una gran destreza a la hora de desarrollar
labores con dicho hilo, existiendo desde tiempos atrás la especia-
lización de hombres y mujeres dedicados a la hojilla, siendo conocidos
como hojilleros.2713
Sin embargo, cuando la laminilla de oro que recubre el alma de
seda es de metal, al sustituirse el oro o la plata por el cobre, los
resultados a primera vista son idénticos, aunque la calidad es inferior.
A este tipo de hilo se le conoce como entrefino u oro falso. Todas estas
variedades de hilos de oro en el siglo XVI se utilizaba para bordar el oro
fino, pues los resultados son asombrosos, y después de transcurrir el
tiempo sobre los ornamentos bordados, éstos presentan deficiencias
en el tejido, pero en cambio, mantienen el resplandor en los motivos
bordados debido a la excelente calidad del material noble de por sí.
En la catedral de Cádiz se tiene constancia documental de la utili-
zación de diferentes clases de hilos de oro y de plata, gracias a los datos
obrados en el Libro de Fábrica desde mediados hasta fines del siglo
XVI.
2713 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 71-72.
701

«Mas IU356 que costo el raso y guarnyçion, oro y tirçiopelo y fechura.»2716
«Mas IUCCCXXVII que costo oro y seda que se compro para reparar las
capas.»2717
«Mas IIUDCXXV que costo el oro que se echo en dos paños de paz.»2718
«Mas 13128 marauedis que costo seda y oro y trabaxo de manos para las albas de la
Semana Santa como por el hizo particularmente por cuentas».2719
«Mas 2108 de tres onças de oro y tres de seda y un ducado de fechura para el
«Mas 6100 del costo de 45 varas de terciopelo negro para una casulla y de fluecos y
todos 6800.»2721
«Mas VIUDXCVI marauedis por el costo de terciopelo carmesi y horo y hechura de
la capilla de las perlas.»2722
dicho.»2724
2714 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº.

2715 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº. 15vº.
2716 A.C.C.: L.F.I., 1550-1551, fº. 1vº.
2717 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº.8vº.
2718 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 15rº.
2719 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº.18vº.
2720 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº.2rº.
2721 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº.5vº.
2722 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº.19vº.
2723 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº.5vº.
2724 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.
702

[...].»2726
«Noueçientos y quarenta y seis de una onça, diez adarmes y medio de oro, y de una
adarmes de seda negra para hazer las estolas.»2728
«[...] quatro mill setecientos y nouenta y quatro marauedis de aforro, oro, seda para el
franjon.»2729
2725 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 6rº.

2726 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 4vº.
2727 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 5vº.
2728 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.6rº.
2729 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.7vº.
2730 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
703
2731 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.

2732 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº.
2733 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.
704
para tres ropas para la representacion a real y medio la vara; çiento y treinta y seis de la
juntar la ropa, corona y auios; çinquenta y uno den adereçar una espada y cabelleras;
cairel y flueco del tafetan blanco para el sudiacono.»2737
«[...] y en una libra de oro y otra de seda morada para los cordones de las almaticas
violaceas [...].»2738
2734 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 10rº.

2735 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 11vº.
2736 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 19vº.
2737 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 2rº.
2738 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº.2rº. El montante total ascendió a la cantidad de 2.274 maravedíes.
2739 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 18vº.
705
«En el dicho día y año dichos quatro mill y seiscientos y sesenta y seys de oro y seda
para alamares y cordones para las cortinas de la custodia el dia del Corpus mostro
librança.»2740
A lo largo de este período la Fábrica catedralicia comenzó a
desarrollar una labor conservadora de su rico patrimonio ornamental
legado de generaciones anteriores, y que debido a su uso prolongado
estaban deteriorados e inservibles para el servicio de culto propio de
una catedral. Por eso, la mayoría de los testimonios documentales
expuestos anteriormente reflejan las reparaciones llevadas a cabo en
frontales, casullas, y capas entre otros. Todos ellos necesitaron de una
restauración profunda de los bordados utilizando oro. La voz oro, en
estos contextos, generaliza los diferentes tipos de hilos entre los que
destacan el jiraspe, el torzal, las medias trenzas, el briscado, el canutillo, y la
hojuela entre los hilos finos, aunque también se supone el uso de hilos
entrefinos en dichas labores.
Referente a la producción de hilos de oro nos encontramos con tres
importantes núcleos poblacionales que desde siempre se dedicaron a
la producción de estos preciados hilos: Sevilla, Florencia y Milán. La
mayoría de las veces, por no decir casi siempre, se emplearon los hilos
de Sevilla, los cuales gozaban de fama y prestigio en la región andalu-
za y resto de la Península; pero a veces, debido a las exigencias conte-
nidas en los contratos, se requerían hilos de oro de Florencia y Milán,
por lo que era necesaria la importación de algunas formas metálicas.
Ejemplo del uso de estos hilos de oro importados lo tenemos en los
testimonios documentales de los años 1565 y 1566, cuando se llevó a
cabo la confección de unos franjones de oro y de una manga de cruz
en terciopelo negro.
dicho.»2741
2740 A.C.C.: L.F.I., 1601, fº.21rº.

2741 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 13vº.
706

A pesar de contar con un gran número de referencias documen-
tales que tratan sobre la utilización de las diversas clases de oro,
entendido éste como elemento globalizador de los diferentes tipos de
hilos de oro, usados en reparaciones y en menor medida en la confec-
ción de nuevas prendas a lo largo del siglo XVI, nos resulta complejo
conocer con exactitud el precio de la libra, onza y adarmes de forma
independiente al coste total del aderezo o nueva hechura. Sin embar-
go, algunos testimonios nos han permitido adentrarnos de forma
general en el conocimiento de la oscilación de los precios a partir de la
segunda mitad del siglo, siendo la década de los sesenta y en mayor
cuantía, la década de los noventa, la que mejor conocemos gracias al
excelente asentamiento del descargo.
Comenzaremos en primer lugar por conocer el precio de la libra de
hilo de oro en 1550, cuya cuantía oscilaba a 2.042 maravedíes. En la
década de los sesenta, en concreto durante los años 1565 y 1566,
denotamos el empleo de los hilos de oro y plata de Florencia, hilos de
importación, y por tanto de mayor cuantía, pasando a valer la onza del
primero los 408 maravedíes; mientras que el de plata oscilaba sobre
los 391 maravedíes la onza. Alcanzaba los 6.496 maravedíes la libra de
hilo de oro de Florencia, y los 6. 256 maravedíes la libra de plata.
En la década de los noventa encontramos diferentes precios del oro
íntimamente relacionado con su tipología. Esto nos lleva a concretar
valores que oscilan desde los 374 maravedíes hasta los 544 maravedíes
la onza, existiendo un incremento del 145,45%. Igualmente estos
2742 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 6rº.
707
datos nos han permitido conocer el precio de la libra en dicha década,

oscilando su valor desde los 5.984 hasta los 8.704 maravedíes.
4.1.2.- HILO DE SEDA

La seda como bien ha quedado expuesto en el apartado dedicado a
los tejidos, se trata de una fibra animal y de gran importancia en todo
el desarrollo de la industria textil. La seda seguía al igual que el resto
de las fibras vegetales un complejo proceso o tratamiento para su
posterior transformación en fibra textil o hilo. Pero ello tendría lugar
una vez concluidos dos procesos anteriores como era la cría del
gusano de seda y el tratamiento de los capullos donde se extrae el hilo,
mientras que la segunda causa no es otra que llevar a cabo el hilado y
torcido de la misma, consiguiendo un hilo lo suficientemente grueso y
resistente como para llevar labores de tejido y de bordados, faceta ésta
última de nuestro interés.
El primer paso para la obtención del hilo de seda procedente del
capullo consiste en el devanado de las madejas, y posteriormente se
iban pasando por el torno de hilar, operación consistente en juntar los
hilos de dos o más madejas con la finalidad de crear una sola fibra
continuada de mayor grosor que la que había sido tejida por el gusa-
no. Esta labor era delicada, pues el hilador debía obtener un hilo lo
suficientemente homogéneo. Posteriormente, entramos en la torsión
de la hilatura, cuya finalidad no es otra que lograr una mayor resis-
tencia y flexibilidad; esta operación se llevaba a cabo mediante los
denominados tornos de torcer seda, aunque también nos encontramos
los hilos de seda torcidos a mano.
Así nos contamos con diferentes clases de hilos de seda:
Los denominados pelos, estarían formados por un solo hilo con una
torsión de 3.000 vueltas; los de trama, que se trataría de una seda
torcida de dos o más cabos doblados, con una torsión de 150 a 160
vueltas por metro; y finalmente, con tela de tejer terciopelo.2743
2743 CÓRDOBA DE LA LLAVE, R.: La industria..., pp. 99-105.
708
El hilo de seda, al ser de origen animal, era uno de los más costosos
según podemos comprobar a través de los asientos de descargos en el
Libro de Fábrica de la Catedral desde 1538 hasta 1590. Sin embargo,
es necesario hacer una salvedad a la hora de interpretar las distintas
acepciones de la voz seda, pues a veces el término conlleva a confu-
siones al interpretarse como tejido y en otras ocasiones aparecen
ambas voces -tejido e hilo- dentro de un mismo descargo.2744 Aunque
el contexto de los abundantes testimonios documentales aclara en la
medida de lo posible si se trataba de hilos destinados a la costura o al
bordado como labor artesanal de importante trascendencia artística.
Las características de los hilos de seda no quedan lo suficientemente
especificadas, aunque aluden a la seda floja, prieta y seda torcida. En
nuestro trabajo hemos constatado hilos de seda en diferentes colores, de
matices, y una amplia gama de tonalidades: azules, granas, blancas,
verdes, coloradas y negra.
«Mas CCCVI marauedis que costaron tres onças de seda para labrar unos paños
para dar la paz en la iglesia.»2745
«Mas CCCCXCIII que se gastaron en ciertos abios que fizo un sastre e un real de
seda.»2746
«Mas 540 marauedis de seda prieta y de colores que se compraron para cosas
necesarias.»2747
«Mas 1125 marauedis que costaron onça y ¼ de seda azul para el velo azul.»2748
«Mas 408 marauedis de otra seda que se dize tramilla para cordones.»2749
«Mas 1350 que peso la seda en que se fizieron los fluecos.»2750
2744 El profesor Abellán Pérez en su reciente publicación expone la solución a la confusión

del tejido y del hilo de seda mediante la existencia de otras palabras que definen su función:
seda e hilo para coser; seda para cosella. (ABELLÁN PÉREZ, J.: Ornamentos y tejidos litúrgicos de la Iglesia
Parroquial de Lebrija, en la época de los Reyes Católicos. Producción y comercio, Agrija Ediciones, Cádiz,
2002, p. 135).
2745 A.C.C.: L.F.I., 1538, fº.3rº. La onza costó a 102 maravedíes.
2746 A.C.C.: L.F.I., 1546, fº.5vº.
2747 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº.10vº.
2748 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº.14vº.
2749 A.C.C.: L.F.I., 1550. fº.15vº
709
«Mas 3272 por quatro adarçemes de sedas de colores para guarniciones en otras
cossas que fueron menesti.»2751
«Mas 1336 marauedis por 7 onças y 13 daremes y medio de seda para fluecos e
guarniciones de los dichos ornamentos.»2752
«Mas IUCCCXXVII que costo oro y seda que se compro para reparar las
capas.»2753
«Mas IUCVIII que costo la seda para el bordador y de la fechura della para el dicho
paño.»2754
«Mas CCCCVIII de seda para cosellas [...].»2755
«Mas CCLXXII que costo la seda que se gasto en dichos paños.»2756
«Mas 13128 marauedis que costo seda y oro y trabaxo de manos para las albas de la
Semana Santa como por el hizo particularmente por cuentas.»2757
«Mas 14980 que costo [...], seda [...] en las albas que se fizieron de azul.».2758
«Mas 2108 de tres onças de oro y tres de seda y un ducado de fechura para el
«[...] y de fechuras e seda 442 que son todos 6.800.»2760
almaticas y del oficial que las pinto y de la seda que se gasto en ello.»2761
«Mas 340 por el coste de seda y hilo para coser los ornamentos.»2762
2750 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº.1vº.

2751 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº.15vº. Cada adarme costó a 118 maravedíes y la onza alcanzó los
6544 maravedíes.
2752 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº.1vº. La onza costó a 190 maravedíes.
2753 A.C.C.: L.F.I., 1552, fº.8vº.
2754 A.C.C.: L.F.I., 1553, fº. 11rº.
2755 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº.15rº.
2756 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº.15vº.
2757 A.C.C.: L.F.I., 1555, fº.18vº.
2758 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº.2rº.
2759 A.C.C.: L.F.I., 1557, fº.2rº.
2760 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº.5vº.
2761 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº.9rº.
710
«Mas DCLXXX de seda para cozer y de cordones para las capas que monto lo
dicho.»2763
«Mas CCXLVI marauedis que se gastaron de sedas para coser las capas y otros
ornamentos.»2764
«Un ducado y de seda, doze reales.»2765
«Mas CCXLVI marauedis que se gastaron de seda para coser las capas y otros
hornametos.»2766
«Mas IUDCCXXXIIII marauedis por seda y fluecos y çintas que se compraron
[...].»2768
«[...] y libra y media de seda carmesi [...] y de unos cordones y seda para coser
[...].»2769
«Mas IUDCCCX de fluecos, seda y pasadores y seda para coser el dicho terno.»2770
«16 marauedis por dos adarmes de çeda para cozer el belo negro.»2772
«Yten, CCLXXII marauedis pagados a Garçi Perez, çedero los seis reales por un
adobios de vestimentas.»2773
2762 A.C.C.: L.F.I., 1560, fº.12rº.

2763 A.C.C.: L.F.I., 1561, fº. 16vº.
2764 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº.20vº.
2765 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº.18vº.
2766 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº. 20vº.
2767 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº.5vº.
2768 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº.5vº.
2769 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº.13vº.
2770 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 15rº.
2771 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 5vº.
2772 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº.5vº.
2773 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº.6vº.
711
del coro, quatro reales por hechura del sayo, quatro reales de bothones y ojales; real y
«[...] 68 marauedis de çeda para coser las capas de la sacristia [...].»2775
«Yten, çiento y doze que pago a Baeça, sedero por la seda y fluecos que se gastaron en
las ropas de los niños y casullas y cubiertas de las andas.»2776
«Yten, treynta y dos ducados de reparos de ciertos ornamyentos y çintas y seda para
ellos.»2777
[...].»2778
«Yten, tres mil y doscientos y nouenta y ocho marauedis que pago a los çinquenta y
çinco reales de reparar todos los ornamentos de la iglesia y lo demas de seda y çintas que se
«Sesenta de dos bardines, dize de seda para las ropas.»2781
2774 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº. 2vº.

2775 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº.4vº.
2776 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº.19rº.
2777 A.C.C.: L.F.I., 1576, fº.3rº.
2778 A.C.C.: L.F.I., 1578, fº. 4vº.
2779 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 5vº.
2780 A.C.C.: L.F.I., 1585, fº.8rº.
2781 A.C.C.: L.F.I., 1589, fº.19vº.
712
«[...] mill y setecientos y ochenta e çinco de siete onças y media de seda a ocho reales
onça para el dicho franjon.»2783
«[...] y los trescientos y setenta y quatro marauedis de hilo y seda.»2784
«[...] Mill çiento y treinta marauedis por çinco varas menos quarto de seda morada a
siete reales la onça para el dicho franjon.»2785
«Quatro mill ochenta y ocho marauedis de otros çinco onças de seda para los cordones
de los collares de las dichas almaticas al dicho preçio.»2786
«Tres mill y noueçientos y setenta e ocho marauedis por diez y ocho onças de seda
morada y carmesi para el flueco de las dichas casullas a seis reales y medio onça.»2787
«Yten, duçientos y treinta y ocho marauedis de un cordon de seda para el velo del altar
mayor.»2788
«Trescientos y quinze marauedis de onça y media de seda.»2789
«Y lo bordado a treynta y seis reales de nueue onças de seda a quatro reales a setenta
y siete reales de una libra de seda morada sobre carmesi.»2790
«Setecientos y catorze marauedis de seda de diferentes colores que se dio en diferentes
tiempos para lo necesario de la iglesia que todo summa los dichos onze mill çiento y
nouenta y seis marauedis.»2791
«Mill y çiento y quarenta y seis marauedis de otras çinco onças de seda para los
cordones de los collares de las dichas almaticas al dicho preçio.»2792
2782 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.

2783 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.7vº.
2784 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.25vº.
2785 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.7rº.
2786 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.9vº.
2787 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.5vº.
2788 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.19vº.
2789 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.19rº.
2790 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.11vº.
2791 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.10rº.
713
«Quatro mill ochenta y ocho marauedis por diez y ocho onças y media de seda a seis
reales y medio la onça para los cordones de las almaticas.»2793
««[...] noueçientos y quatro onças y media de seda a seis reales para coser las dichas
almaticas, cortinas y atrileras [...].»2794
«Los dos mill y nouenta y nueue marauedis de nueue onças y media de seda a seis
reales y medio la onça.»2795
«[...] mill quatroçientos y treinta y seis marauedis de seis onças y media de seda blanca
a seis reales y medio para el flueco destas almaticas [...].»2796
«Quinientos y diez marauedis de dos onças y media de seda a seis reales para el dicho
franjon corrido y angosto.»2798
«Ochocientos y çinquenta marauedis de tres onças y media y a dos adarmes de seda
recaudos.»2799
«[...] quatro mill setecientos y nouenta y quatro marauedis de aforro, oro, seda para el
franjon.»2800
«[...] mill y trescientos y nueue marauedis de çinco onças y media de seda a siete reales
para los dichos alamanes que todo monta la dicha summa.»2801
«Yten, mill y setecientos marauedis por 7 varas, 13 adarmes de seda carmesi para las
borlas y cordones, franjas a 6 reales y medio la onza que montan.»2802
2792 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.9vº.

2793 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.9vº.
2794 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.8vº.
2795 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.7vº.
2796 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.9vº.
2797 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.6rº.
2798 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.10rº.
2799 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.8rº.
2800 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.7vº.
2801 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.8rº.
2802 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº.6rº.
714
«Yten, çiento y setenta marauedis por fisa y hilo que se gasto en los cordones y borlas
moradas.»2804
«Nueue mill seisçientos y nouenta marauedis, los quatro mill e ochocientos y nouenta y
quatro mill setecientos y nouenta y quatro marauedis de aforros, oro, seda para el franjon
y hechuras del y de la casulla que hazen las dichas summa mostro recaudos.»2805
«Yten, nueue mill seisçientos y nouenta marauedis, los quatro mill y ochocientos y
nouenta e seis marauedis por seis varas de damasco blanco a veinte y quatro reales la vara
para una casulla y quatro mill setecientos y nouenta y quatro marauedis de oro, seda y
hechura de la casulla y el franjon y aforro que haze la summa de que mostro
recaudos.»2806
2803 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº.19rº.

2804 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 3rº.
2805 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
2806 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
2807 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.
715
medio para coser las dichas almaticas, cortinas, y atrileras que summan los dichos diez
mill e trescientos y seis marauedis.»2808
para tres ropas para la representacion a real y medio la vara; çiento y treinta y seis de la
juntar la ropa, corona y auios; çinquenta y uno den adereçar una espada y cabelleras;
2808 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº.

2809 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 19vº.
2810 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 10rº.
716
«[...] y en una libra de oro y otra de seda morada para los cordones de las almaticas
violaceas [...].»2812
«Yten, mill y setecientos marauedis por 7 varas, 13 adarmes de seda carmesi para las
borlas y cordones, franjas a 6 reales y medio la onza que montan.»2813
El precio de las hilaturas dependía en gran medida del origen
natural de las mismas; es decir, si se trataba de hilos de fibras vege-
tales su valor era sumamente inferior que el de origen animal, en caso
de los hilos de seda incrementando el complejo proceso de hilatura y
teñido. Las hilaturas, en general, se compraban en el mercado por
peso o por madeja, la cual podía tener diversas medidas, siendo la más
usual la que consta de 10 varas. La unidad de peso en esta época era la
libra, cuyo peso rondaba aproximadamente en 460 gramos, equiva-
lente a 16 onzas, que era una parte en que se dividía la libra, y que
estaba compuesta de 8 dracmas y 16 adarmes. La onza consta de 16
adarmes y equivalía a 284 decigramos, o una de las 16 partes iguales
del peso de la libra. El adarme constaba de tres tomines y equivalía a
179 gramos, siendo la decimosexta parte de una onza.
Así constatamos el precio del hilo de seda adecuado para realizar
labores de bordados o de hechura de flocaduras, cuyos valores oscila-
ban entre los 102 maravedíes la onza en 1538 que se compraron para
labrar y los 817 maravedíes la onza que se gastaron en 1590 para con-
feccionar los cordones para los collarinos de las dalmáticas. Mientras
que para llevar a cabo labores propias de confección y costura, a pesar
de ser hilos de seda su valor era considerablemente inferior que el des-
tinado a hechura de bordados y complementos. El inconveniente
encontrado en estas partidas radica en la globalización total de la can-
tidad de hilo necesario para la confección y reparación de los orna-
mentos de la catedral, oscilando su precio alrededor de los 200 mara-
vedíes la onza.
2811 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº.

2812 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº.2rº.
2813 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº.6rº.
717
PRECIOS DE LOS HILOS DE SEDA
AÑOS CONCEPTO PRECIO ONZA/MRS

1538 Seda para labrar 102
1548 Seda prieta y de colores
1550 Seda azul 900
1550 Seda tramilla
1550 Seda de colores 1.388
1550 Seda para flecos 190
1554 Seda para coser 408
1557 Seda 288
1560 Seda
1561 Seda
1562 Seda
1562 Seda
1562 Seda
1566 Seda carmesí y verde 153
1568 Seda negra 128
1568 Seda negra 204
1568 Seda negra para coser
1569 Seda para coser
1590 Seda 272
1590 Seda 272
1590 Seda 238
1590 Seda para cordones 817
1590 Seda morada sobre carmesí 221

1590 Seda 252
1590 Seda morada sobre carmesí 136
1590 Seda 221
1590 Seda 221
1590 Seda negra para flecos 221
1590 Seda para franjón 204
1590 Seda para franjón 238
1590 Seda 238
1590 Seda carmesí para borlas y cordones 221
1590 Seda 221
718
1590 Seda blanca para flecos 221

1590 Seda verde 204
1590 Seda 238
1590 Seda carmesí para borlas, cordones y 221
franjones
En líneas generales, estas hilaturas se adquirían en el mercado

según el color y tonalidad del tejido de la prenda a realizar o remozar,
por lo que su precio estaba en función del tintado de las mismas.
4.2.- PIEDRAS
Al margen de los hilos de oro y plata que hemos tratado en el
epígrafe anterior, en el bordado para su mayor enriquecimiento, se
colocaban una serie de piedrecillas de diversos tamaños y colores con la
exclusiva finalidad de aportar al ornamento un mayor colorido y
brillantez. La decoración basada en pedrerías comenzó a utilizarse
nuevamente en el siglo XVI especialmente en los tejidos de brocados
para completar su decoración.2814 Aunque no tenemos constancia
documental del uso de estos elementos extraordinarios, consideramos
indispensable al estudio de las diversas materias primas que se utilizan
en los bordados agregarlos para su mayor complemento.
Los principales elementos decorativos son:
Espigas, son diminutas piezas oviformes y no planas, sino con
realce. También las hay de color dorado y se utilizan para la hechura
de los ramitos, que son como las vetas de unión de un motivo con
otro.
Lentejuelas, se trata de pequeños círculos planos con un agujero en
su centro por donde se ensartan y quedan sujetos al bordado por
medio de canutillo. Estos elementos son indispensables para el ador-
no de ciertos motivos. Su tamaño es variable, conjugándose con ellos
2814 GONZÁLEZ MENA, M. A.: Op. Cit., p. 664.
719
para lograr un mayor dinamismo del motivo ornamental del bordado.

Su uso se conoce desde el siglo XVIII.
Mostacilla, son piedras muy pequeñas, de diversas formas las cuales
son atravesadas por un agujero por donde pasará el hilo.
Perlas de oro, la finalidad es idéntica a las espigas variando su forma
que es circular e igualmente realzada.
Perlas cuajadas, son perlillas circulares de color blanco que se colo-
caban como remate en el centro de algún dibujo.
Piedras finas, son piedras de calidad, van engarzadas en plata, y por
tanto, las más costosas y de menor uso.
Piedras brillantes, se trata de piedrecillas de diversos colores engar-
zadas en plata o cobre plateado, siendo más asequibles que las ante-
riores.
4.3.- INSTRUMENTAL Y MOBILIARIO PROPIOS PARA LAS LABORES

DEL BORDADO
Los instrumentos precisos para la realización de los bordados son

abundantes y han evolucionado muy poco desde el siglo XV a la
actualidad.
En primer lugar tenemos las agujas, instrumental imprescindible
para la confección y se define como una «barrita, puntiaguda de metal,
hueso o madera con un ojo por donde se pasa el hilo, cuerda, etc., con que se cose,
borda o teje.»2815
Para llevar a cabo las labores de bordado contaban, como aún hoy
continúa, una trilogía de agujas adecuadas a cada tipo de bordado: aguja
de canutillo, de pequeña dimensión utilizada para pasar por el interior
del denominado hilo de canutillo el hilo a la hora de tejer. Aguja ordinaria,
con ella se teje todos los hilos de oro que constituyen los motivos y
dibujos; y finalmente, la aguja pasador, en la cual su grosor es
2815 DRAE., p. 68-b.
720
considerable siendo idónea para la hechura de las piezas más gruesas,

y de mayor resistencia2816.
Un sucedáneo de la aguja son los alfileres, su constitución es casi
idéntica con la salvedad de que estos son clavitos de metal y de punta
afilada, cuya parte superior culmina en cabecilla.
Para prevenir los artesanos bordadores pinchazos en las yemas de los
dedos durante el transcurso de su trabajo, y evitar manchar las piezas
de sangre, surgió el dedal, como utensilio pequeño, ligeramente cónico
y hueco, con la superficie llena de hoyuelos, y cerrado a veces por un
casquete esférico para proteger el dedo al coser o bordar.
Otro instrumento imprescindible para cualquier labor textil son las
tijeras. Dicha pieza se forma por dos hojas de acero afiladas, que se
unen y se separan gracias a la colocación de un eje central cortando
cualquier tipo de superficie. Existen dos tipos: tijeras pequeña, útil para
puntear, y tijeras larga, es la destinada para el corte. Sin embargo, den-
tro de la gama de las tijeras pequeñas, exísten las curvas, ideales para
llevar a cabo el perfilado y corte de los cabos de hilos sobrantes en las
piezas bordadas.
Sin embargo, para una mejor manipulación de los delicados hilos
nobles de bordado, los artesanos del arte de la aguja siempre se han
esforzado por tocarlos lo menos posible, evitando cualquier alteración
de su tonalidad a consecuncia del sudor de las manos, y también para
prevenir posibles liaduras de los hilos, pues para ello procedían al
enrollado de los hilos en unos artilugios de madera en forma cónica,
denominados carretes. Los carretes eran de dos clases: carretes de seda,
donde mantenían liado el hilo de seda destinado a hacer las pasadas o
puntadas que se sujetan al hilo de oro. Otro instrumento era la broca,
que era una pieza de madera troncada, donde se mantenía el hilo de
oro durante la labor a bordar. El hilo se introducía por una ranura
practicada en su parte superior y se enrollaba. Así, a medida que se
2816 Córdoba de la Llave, dedica un interesante apartado en su obra a la fabricación de agujas

y las diferentes clases como la denomina obra redonda, obra cuadrada, de tres esquinas, muy útiles
para el gremio de los guanteros, y finalmente, las de cirugía. (Op. Cit., pp. 240-244).
721
consumía el hilo de oro se iba soltando y sujetando posteriormente

con las puntadas de hilo de seda.
También es interesante la existencia del denominado huso, rústico
instrumento de madera que posee en la parte superior un pincho
curviforme, el cual es muy útil a la hora de fabricar el torzal, el cordón y
el calabrote a partir de la camaraña o hilo liso. El sistema de funciona-
miento es muy simple, consistente en engarzar el hilo liso en el extre-
mo curvo y comenzar a rotarlo sobre sí mismo para conseguir el
efecto de enrollar el hilo.
Pero todos los bordados no son uniformes en su grosor, siendo
insuficiente la única ayuda del dedal; para ello, los bordadores tenían un
instrumento adicional que les facilitaba el traspaso de la aguja en el
bastidor, y cuando la aguja realizaba el camino inverso en su traspaso
hincaban una especie de punzón o pincho, el cual permitía a la aguja el
camino de entrada. Para evitar la posible rotura del hilo de seda, ellos,
aplicándoles cera pura endurecían el hilo utilizado en el trabajo, a base
de frotarlo repetidas veces por su superficie, evitando que el hilo se
rompa, tal como continúa haciéndose en la actualidad.
Los bordadores al igual que los sastres se valían de diferentes tácticas
o técnicas a la hora de proceder al marcado de las prendas a bordar o
cortar. Para ello, utilizaban las denominadas muñequillas, cuya finalidad
no es otra que facilitar el marcado de los dibujos a bordar. La muñe-
quilla estaba compuesta por un paño de cualquier tipo de tejido, con la
condición de que sea muy poroso para que pueda pasar los polvos de
talco o de carbón colocados en su interior. Una vez marcados los
dibujos, se procedía a la limpieza del tejido base por medio del cepillo
de cerdas finas2817.
Una vez analizados los distintos elementos que componen el
instrumental de los artesanos de la aguja, procederemos a estudiar el
mobiliario o soporte material, de índole sencillo pero eficaz en la
compleja labor de los bordadores.
2817 FERNÁNDEZ DE PAZ, E.: Op. Cit., pp. 86-91.
722
El primer útil de trabajo es el bastidor. Este instrumento consta de

dos tablas de madera dispuestas paralelamente y con hendiduras en
sus extremos por donde atraviesan dos tablas más pequeñas del
mismo material. El resultado no es otro que una superficie
rectangular, lugar en donde el bordador colocaba el lienzo que va a
soportar todo el bordado. Las tablas mayores se denominan barras y a
ella se clavaba la propienda que es una tira de lona cosida al lienzo para
después proceder a su tensado. Las tablas menores, reciben el nombre
de varetas, y éstas van muy agrupadas para hacer la presión mediante la
introducción de un clavo fuerte en los agujeros colocados a cada
esquina.
Esta es la fórmula mediante la cual se mantienen las barras a la
distancia deseada para permitir que el lienzo se encuentre lo más
tirante posible. Éste a su vez, se une a las varetas por medio de una
cuerda que pasa por unos pequeños taladros practicados a ambos
lados del lienzo. Sin embargo, antiguamente, para evitar la rotura del
lienzo debido a la presión de las cuerdas, se procedía a hechar un
dobladillo al lienzo por donde pasaría posteriormente una gruesa
cuerda de cáñamo que serviría de freno a dichas tensiones. Ni que
decir tiene, que la tarea de atirantar el bastidor es ardua, pero fun-
damental a la hora final del bordado al quedar libre de cualquier tipo de
arrugas que afean la obra.
Los bastidores son de madera, generalmente de pino flandes, cedro
o caoba. Éstos últimos son los más resistentes a los silofagos, enemi-
go principal de los tejidos y sobretodo del bordado. También, el paso
de los años, la presión a que son sometidos y el peso que soportan
hacen que éstos vayan cediendo. Pero cuando se encontraban muy
vencidos se les colocaban en las esquinas unas pesas de hierro
colgado de las barras para sujetarlos.
Después nos encontramos con los banquillos de madera, que son el
soporte adicional colocado a las patas del bastidor en forma de “V”
invertida y con un listón horizontal que los une y refuerza. Y
finalmente, las sillas que son los asientos con respaldo y sin brazos,
723
lugar donde se acomodaban los bordadores durante el ejercicio de su

trabajo2818.
4.4.- TÉCNICAS DEL BORDADO

La técnica del bordado puede ser considerada bajo dos prismas
distintos: el primero, alude a lo pictórico comprendiendo lo repre-
sentativo, lo ornamental y lo técnico; mientras que el segundo se
refiere a los denominados bordados de aplicación.
El bordado se entiende como el adorno que se realiza sobre un
tejido por medio de puntadas de los diferentes tipos de hilos que he-
mos estudiado anteriormente. Conviene matizar que el hilo de oro o
de seda nunca se teje; es decir, nunca atraviesa el lienzo para formar
los dibujos. El hilo permanece siempre extendido sobre la superficie
del lienzo y son las pequeñas puntadas de hilo de seda de color
amarillo las que lo van sujetando evitando que no destaquen sobre el
oro. Esta técnica la denominó Isabel Turmo como bordado al pasado.
Sin embargo, existen otras técnicas mixtas, en las que el hilo grueso y
vistoso se coloca estirado sobre el tejido sujetándolo con puntadas2819.
De esta forma, el bordador tiene en su mano izquierda la broca con
el material de oro y lo iba desenrollando y extendiendo, mientras que
con la mano derecha sujeta la aguja enhebrada con hilo de seda, que
es el que atraviesa el bastidor para la fijación del oro. Los distintos
puntos vendrían dados por la manera de disponer el bordado al pasado.
4.4.1.- PUNTOS DE SEDAS

Estos puntos se denominan bordados al pasado, en el hilo siempre
enhebrado en la aguja, atraviesa repetidas veces el tejido. Para llevar a
cabo dicho bordado, lo normal es proceder al dibujo sobre el lienzo
una vez que se encuentre colocado sobre el bastidor para bordar en él
todos los motivos ornamentales que embellezcan a la prenda. Finali-
2818 IBÍDEM: pp. 91-94.

2819 TURMO, I.: Op. Cit., p. 8.
724
zada esta artesana y meticulosa labor, se procedería al recorte de las

mismas y su posterior aplicación al tejido base.
La gama de los principales puntos de sedas se constituye por el punto
matiz, el cual consiste en cubrir una superficie con diminutas puntadas
de seda de diferentes tonalidades atendiendo a la creación de una
delicada graduación. Esta técnica ha logrado la mayoría de las veces
rivalizar con los pintores en el manejo de sus pinceles, revelándonos
su sensibilidad artística al colocar las puntadas en diferentes
direcciones obteniendo la escala cromática, siendo muy útil a la hora
de formar la redondez de las mejillas de las imágenes o los pliegues de
sus vestiduras. Esta terminología puede desembocar en lo conocido
como seda de matices, y cuando se refiere al bordado de rostros, manos y
pies se trata de encarnación, y finalmente, peleteado cuando se alude a los
cabellos.2820
Otro tipo de puntada es el punto de falsa cadeneta, y se define así
porque la aguja va pinchando el final de la puntada anterior abriendo
la seda en dos partes, produciendo el efecto óptico de cadeneta, siendo
una puntada muy propia de los bordadores populares.
Sin embargo, los bordadores cuando querían acentuar aún más los
pliegues de las vestiduras de las imágenes, recurrían a un tipo de pun-
tada conocida como pespunte. También se utiliza para dibujar las
facciones del rostro formando parte de la labor denominada abrir los
rostros y marcar los contornos de uñas y dedo, labor propiamente de
los maestros rostreros.
Finalmente, dentro de los puntos de sedas nos encontramos con el
punto de hábito, el cual servía para perfilar los motivos de los bordados en
oro. Esta técnica era muy poco utilizada en los tejidos ricos, y
consistía en colocar estirada una gruesa mecha de seda, sujetándola a
intervalos con puntadas transversales algo más delgadas y casi siempre
del mismo color.2821
2820 IBÍDEM: p. 10.

2821 IBÍDEM: pp. 11-12.
725
4.4.2.- PUNTOS DE ORO

El uso del hilo de oro en el exorno de prendas es muy antiguo. En
su forma más simple, el metal quedaba reducido a hilo, no existiendo
en los bordados del siglo XVI. La razón por la cual se elude su uso no
es otra que la dureza del material para llevar a cabo labores de bordado
al pasado, y al mismo tiempo, su delgadez impedía su colocación en
hebras estiradas. Esto motivó la aparición de los diferentes tipos de
hilos de oro y plata descritos anteriormente.
La tipología de los puntos de oro nos permite conocer varios estilos o
puntos distintos. En primer lugar, destaca el oro llano, que es la más
antigua y fundamental de la cual deriva el resto, recibiendo diversas
denominaciones como oro llano, oro atravesado y oro tendido. Su técnica es
muy sencilla, consistente en cubrir la superficie a bordar de una serie
de paralelas de torzales redondos sujetos al lienzo con unas puntadas de
hilo de seda amarilla o anaranjada, las cuales sobre el oro resultan
invisibles, y que gracias a la imaginación del bordador producen un
ligero hundimiento en los diferentes puntos de sujeción, dando lugar
a una hermosa serie de dibujos geométricos.
Esta labor permitió la creación de las retorchas, que son las bandas
que se colocaban como remate de las partes bordadas, y que en la
actualidad son conocidas como galones. Aquí no se trabaja sobre una
superficie lisa, pues el lienzo va siempre preparado con un relleno de
cordeles y tomizas, las cuales desbozan el dibujo a realizar. Al tender
el oro, se colocan las puntadas de sujeción contorneando el relleno, y
de este modo no puede decirse con propiedad que se trata de una
labor de oro llano. Según Isabel Turmo, pionera investigadora en los
bordados españoles del siglo XVI, las retorchas aparecen denominadas
en el lenguaje de la época como henchidas de oro, que es la propia que se
colocan sobre un relleno, o como en el caso de las retorchas no se
labraban previamente sobre el lienzo, sino directamente sobre los
cordeles del relleno2822.
Los setillos y empedrados son dos gruesos puntos similares que tienen
como base una serie paralela de hilos gruesos de algodón cosidos al
2822 IBÍDEM: pp. 14-15.
726
lienzo del fondo y cuya separación es el grueso de uno de ellos. Sobre

esta preparación se tendía en sentido transversal una serie de torzales
redondos estrechamente unidos que se sujetaban al lienzo con punta-
ditas de seda anaranjada en los espacios que dejan libres los hilos de
algodón y con la disposición que puede apreciarse. Los tipos funda-
mentales descritos setillos y empedrados fueron complicándose con el
tiempo, dando lugar a infinidad de variantes sobre los mismos temas.
Las hojuelas se utilizaron para sustituir el torzal redondo en las labores
que se imitaban de oro llano, con la finalidad de ejecutar la obra lo más
rápido y al mismo tiempo lograr una mayor vistosidad de la labor2823.
4.4.3.- PUNTOS DE ORO Y SEDAS

El punto más importante es el oro matizado llamado vulgarmente de
oro y matices u oro y sedas. Este punto se labra cubriendo el lienzo con
torzales redondos, paralelos y muy juntos. Aquí las puntadas de sujeción
son de sedas de colores y apenas son visibles al mezclarse con el oro,
de forma que podemos decir que el metal empleado está bordado con
la única finalidad de lograr un efecto de transparencia conocido como
punto de tapiz. Dicha denominación se debe a que los torzales redon-
dos suelen sujetarse de dos en dos, emulando la técnica en la trama de
los tapices que forman contrastes con los hilos de la urdimbre mucho
más delgadas. Las labores de oro matizado eran mucho más costosas
que cualquier otra.2824
4.4.4.- BORDADOS DE APLICACIÓN

En esta técnica el hilo desempeña un papel secundario al recortarse
los motivos ornamentales de tejido rico, tales como el raso, tisú, tafe-
tán, etc, donde con anterioridad habían sido dibujados, cosiéndose a
la prenda que se ha de bordar, después de haber pegado la tela antes
2823 IBÍDEM: p. 15.

2824 IBÍDEM: pp. 15-16.
727
de recortarla a un pergamino o cartulina para evitar que se arrugen o

estiren los recortes.
Posteriormente se pasa a contornear la aplicación con unos cor-
doncillos denominados medias trenzas de oro. Este mismo elemento se
utiliza para dibujar los detalles o accesorios como nervaduras vegeta-
les, molduras de jarrones, etc. Sin embargo, la particularidad de este
tipo de bordados es que son realizados directamente sobre la prenda, y
su coste es mucho menor que el bordado al pasado2825.
5.- ESTUDIO DEL TERNO DE SAN PEDRO DE LA CATEDRAL DE

CÁDIZ
Este apartado dentro del capítulo general dedicado al bordado
resulta uno de los más interesantes para llevar a cabo la práctica de
todo lo expuesto anteriormente, donde mostramos la importancia que
tuvo esta técnica en el ámbito local o regional, de acuerdo con su
evolución de los distintos motivos ornamentales y su posterior aplica-
ción y distribución en la obra a estudiar.
La importancia que tuvo el bordado durante la primera mitad del
siglo XVI en Andalucía fue vital para la constitución, asentamiento y
reglamentación de dicho gremio, hasta tal punto que sus Ordenanzas
de 1516 obligaba, para obtener la carta de examen, el desarrollo y
hechura de una imagen y su encasamento, quedando marginados aque-
llos otros cuya técnica era de aplicación2826.
En el caso que nos ocupa desconocemos la autoría y la proceden-
cia del denominado terno de San Pedro, el cual puede ser contemplado
en la actualidad en el Museo Catedralicio, ubicado en el único edificio
medieval de la ciudad, y que responde a la época de hechura. Este
terno consta de casulla, dos dalmáticas, capa pluvial y frontal de altar,
estando esta última pieza reformada posteriormente en el siglo XVII
aunque conserva en gran parte el tejido base, igual al del resto de las
2825 IBÍDEM: pp. 15-16.

2826 IBÍDEM: p. 17.
728
piezas, así como sus dos pequeños tondos de idénticas dimensiones

que los de las dalmáticas.
Como bien hemos dicho antes desconocemos su autoría y su
procedencia; la causa no es otra sino el gran expolio que sufrió el tem-
plo catedral en el asalto de la flota angloholandesa en 1596, quedando
privada la Iglesia Matriz del esplendor de sus joyas, imaginería, bron-
ces y ornamentos litúrgicos, durante los quince días que duró el asedio
del referido año.
El desmantelamiento de la Fábrica catedralicia ocurrió en época
del episcopado del obispo Maximiliano de Austria, quien rápidamente
tomaría posesión de su obispado con la finalidad de acometer rápida-
mente los cuidados de reconstrucción de su Sede, y al mismo tiempo
comenzaría a satisfacer la cuantía de ciento veinte mil ducados, precio
del rescate de los prebendados llevados a Inglaterra como rehenes.
Inmediatamente, después del desastre, el Cabildo Catedral comenzaría
a recibir ayuda de las principales diócesis de España, entre las que
destacan Sevilla y Ávila. Estas ayudas quedaron materializadas en el
envío de ornamentos y demás utensilios necesarios para llevar a cabo
las ceremonias litúrgicas en un pequeño templo, una vez que el
Cabildo se trasladó de Medina Sidonia para ubicarse en la recoleta
iglesia del Hospital de San Juan de Dios, donde permanecería hasta el
15 de Junio del año 1603, víspera del Corpus Christi, momento en
que se trasladaron al templo recién reconstruido, y obviamente,
carente de todo su antiguo esplendor.
Por todo ello, nosotros mantenemos la tesitura sobre, que éste
terno procedía de la Iglesia Metropolitana de Sevilla, al tratarse de un
Cabildo sumamente rico que gozaba de una privilegiada solvencia
económica desde época medieval, y posteriormente la ciudad acapara-
ría todo el tránsito comercial del Nuevo Mundo y demás países de
Europa, (en especial de Italia) los cuales se nutrieron de las influencias
artísticas.
También, el siglo XVI tras la celebración del Concilio de Trento, la
liturgia adquirió su máximo esplendor para oscurecer los focos refor-
mistas que desde mediados de siglo atacaban a la Iglesia Católica. Así
729
la magneficencia cultual se vió favorecida por la aparición de ricos

ornamentos, los cuales fueron frutos de las influencias estilísticas de la
época. La casulla abandona la forma de tienda de campaña adquirida en
la Edad Media por hacerse recta a la espalda y entallada en los
pectorales; la dalmática abre sus mangas al prolongarse sus aberturas
laterales y se procede a la decoración ornamental de los faldones,
bocamangas, jabastros y cuchillos. Ésta causa permite la confección
abundante de ternos en tres colores fundamentales: el negro, para los
oficios de réquiem y de Semana Santa; el blanco para las importantes
fiestas del Señor (Navidad, Epifanía, Jueves Santo, Pascua de Resur-
rección, Corpus Christi, etc.), y finalmente el rojo, destinado a las
celebraciones de los apóstoles, evangelistas, mártires, Pentecostés con
su octava, y en caso de nuestra Catedral también tiene un simbolismo
doblemente marcado al celebrarse la Exaltación de la Santa Cruz, y
posteriormente a mediados del siglo XVII la implantación de la festi-
vidad de los Mártires Servando y Germán, Patronos de la ciudad y su
Diócesis.
5.1.- DESCRIPCIÓN DEL TERNO BORDADO

El siglo XVI fue considerado el período más importante del
bordado erudito destinado a la decoración de los ornamentos sagrados.
En Andalucía, nos encontramos con tres importantes focos: Sevilla,
Jerez de la Frontera y Granada dedicados al bordado en general, donde
los talleres sevillanos destacaron por la hechura de los orfres de imagi-
neria bordados según las pautas marcadas por los diferentes estilos
artísticos del momento, las cuales permitieron a los artesanos perfec-
cionar y dominar las técnicas.
El terno de San Pedro, tal y como es conocido en nuestra Catedral,
no es muy variado en el estilo, aunque sí asistimos a un refinado gusto
a pesar de la escasez de ornamentos en el templo de fechas tempranas
al siglo XVI. Este terno está compuesto de casulla para el preste, dos
dalmáticas para el diácono y subdiácono, capa pluvial y el frontal, pie-
za desprovista de su frontalera, desconociéndose si éste fue concebido
con la manga para la cruz a juego con el resto del conjunto.
730
El tejido base en el que está confeccionado el terno es tafetán de

seda en color rojo, el cual aparece decorado y salpicado simétrica-
mente por estrellas pequeñas de ocho puntas, y por una especie de
rosetas o rosas de ocho pétalos de mayor y menor tamaño, que actúan
como un complemento decorativo de carácter simbólico-imaginativo.
El estudio se iniciará mediante la trilogía formada por el color, la
astrología y la flora en consonancia estos dos elementos con el valor
numérico simbolizados por el número rojo. El rojo es el primer color
que adquirió un significado simbólico, derivado al principio de una
concepción mágica; después, durante el periodo medieval, tomaría
connotaciones relacionadas con Satán y el infierno; a partir del siglo
XIV, pasaría a significar el amor infinito de Dios Padre y Creador. Sin
embargo, en el aspecto litúrgico, el rojo es el color de Espíritu Santo,
de la Pasión, de los mártires y de los apóstoles2827. El segundo elemen-
to simbólico que nos encontramos en el tejido del terno son las estre-
llas de ocho puntas, que encierran en sí mismas el misterio existente
detrás del centelleo, las cuales son los seres más cercanos a Dios. Las
estrellas de ocho puntas aluden a la persona de Cristo, y su cuaternidad
hace ya referencia a la cruz, símbolo de la Rendención, de la Pa-
sión2828. En tercer y último lugar nos encontramos con las rosas de
ocho pétalos que nos remiten a una gloria sobrenatural reflejada en el
terreno de la felicidad celeste, representado por un significado simbó-
lico de los artistas del Medioevo, quienes relacionaban toda la flora
con la historia de la salvación. Las rosas eran símbolos de los mártires,
para posteriormente adquirir un significado mariano2829.
Sin embargo, los números adquirieron importancia desde tiempos
muy antiguos. El espacio y el tiempo quedaron divididos y clasifica-
dos por los números. Su conocimiento y comprender sus valores
significaba entender las conexiones más íntimas del mundo2830. Así, en nues-
2827 LURKER, M.: Diccionario de imágenes y símbolos de la Biblia. Ediciones El Almendro, Córdoba,
1994, pp. 196-197.

2828 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 100-101.
2829 IBÍDEM: Op. Cit., pp. 102-104.
731
tro caso, nos llama bastante la atención el número ocho reflejado en las
estrellas de ocho puntas y en las rosas de ocho pétalos.
El número ocho tiene bastantes valoraciones en el Antiguo Testa-
mento, partiendo desde el Diluvio Universal donde se salvaron ocho
personas en el Arca de Noé2831; la circuncisión tiene lugar a los ocho
días del nacimiento2832, y el elegido del Señor para ser rey de Israel es
el octavo hijo de Jesé2833. Mientras que en el Nuevo Testamento, el
ocho adquiere su significado por el hecho de que la Resurrección del
Señor tuvo lugar el octavo día de la semana. El simbolismo bíblico fue
desarrollado en el iniciante cristianismo primitivo, pero se debe fun-
damentalmente a San Agustín. Este simbolismo aparece representado
también por la arquitectura eclesiástica, al construirse los baptisterios
en forma octogonal simbolizando la Resurrección del Señor2834.
La técnica utilizada en el bordado de los elementos que integran el
tejido base de tafetán de seda roja se hicieron mediante el tipo de
puntada sencilla denominada oro llano, oro tendido, u oro atravesado cuyas
características fueron expuestas anteriormente. Sin embargo, es preci-
so aclarar algunos matices que a nuestro entender hemos encontrado
al proceder al estudio con detenmiento del bordado. Una primera
casusa tiene lugar en el bordado de las rosetas, que como bien dijimos,
son de dos tamaños. En las mayores su corona está formada por ocho
pétalos marcados simplemente con torzales redondos en hilo de oro, y a
partir de ella, comienza a bordarse el resto de los pétalos que integran
la flor. Los pétalos nacen de dicha corona para irse ensanchando
progresivamente hasta volver nuevamente a reducirse y curvarse en su
parte superior y tomar forma curvilínea.
El bordador, para lograr una perfecta ejecución, procedió a ir
bordando los pétalos una vez trazada la mediatriz de la hoja y comen-
2831 Génesis, 6,18. «Pero contigo estableceré mi alianza: entrarás en el arca tú y tus hijos, tu
mujer y las mujeres de tus hijos.»

2832 Génesis, 21,4.«Abrahám circuncidó a su hijo Isaac a los ocho días, como se lo había
mandado Dios.»
2833 1 Samuel, 16,10s.«Hizo pasar Jesé a sus siete hijos ante Samuel, pero Samuel dijo: “A
ninguno de éstos ha elegido Yahveh.»

2834 LURKER, M.: Op. Cit., pp. 153-155.
732
zar a bordar de forma oblicua descendente hacia ambos lados, dotan-

do al motivo de un carácter geométrico similar a las puntas de flechas. Y
como elemento perfilador del conjunto utilizó torzal de oro. Sin
embargo, para resaltar la rosa bordada, el artista a los pétalos con unos
reflejos que, en forma de rayos, consiguió dar a la pieza ornamental de
una cierta perspectiva, profundidad y simbología de esta flor con el
emblema de los mártires.
LÁM. XLI. Terno de San Pedro. Primera mitad del siglo XVI. Museo Catedralicio de
Cádiz. Detalle de los motivos simbólicos formados por estrellas y rosas bordadas en oro llano
sobre tafetán de seda color carmesí.
Las rosas pequeñas poseen las mismas características que sus

homólogas, salvo en que su corona sólo está formada por cuatro péta-
los de torzal de oro. Finalmente, las estrellas están bordadas siguiendo la
misma técnica del oro llano, arrancando en forma radial a partir del
círculo central de torzal de oro, y se remataron con el mismo tipo de
hilo utilizado en los demás motivos.
733
5.1.1.- CASULLA
La casulla está confeccionada en tafetán de seda roja y ornamentada
con los mismos motivos decorativos que el resto de las piezas que
integran el terno. Dicho motivos –rosetas y estrellas- quedan distri-
buidos simétricamente en ambas caras gracias a la colocación de una
cenefa central bordada.
Esta vestidura se compone de dos lienzos unidos a la altura de los
hombros, quedando el anverso entallado a la altura de los pectorales y
el reverso de forma casi rectangular, estando recorrido en sentido
vertical su parte anterior y posterior por la cenefa bordada con deco-
ración de imaginería. La cenefa queda delimitada del resto del orna-
mento por la ancha retorcha bordada en oro, formando cuadrados con
el oro llano recibiendo la denominación de damero.
La carencia de documentación en los fondos del Archivo Cate-
dralicio nada nos aporta a cerca de la procedencia y autoría del men-
cionado terno, el cual llegaría a la Catedral como uno de los objetos
producto de las múltiples donaciones que se recibieron de otras
catedrales españolas para salvar la carencia total de ornamentos sagra-
dos perdidos en el Asalto de las tropas Anglo-holandesas de 1596.
Así, el único elemento que nos sirve para obtener una cronología
aproximativa, son los motivos iconográficos proporcionados gracias a
las cenefas de la casulla, dalmáticas, capa pluvial y frontal.
La cenefa en el anverso está integrada por dos tondos o medallo-
nes que representan las imágenes en medio cuerpo del Apóstol San
Pedro y San Juan Bautista, los cuales portan los símbolos iconográ-
ficos que los caracterizan; mientras que en el reverso, contamos con
tres medallones o tondos entre cuyos temas iconográficos, tenemos,
en primer lugar, el Salvador, y los Apóstoles San Pablo y Santo
Tomás, de idénticas características que sus homólogos del anverso,
salvo con la única salvedad que el Apóstol San Pablo aparece sentado
de cuerpo entero. Dichos medallones o tondos quedan separados en
el tercio central de ambas caras por un jarrón rodeado por roleos, y en
el tercio superior en el anverso aparece decoración vegetal; mientras
que en el tercio superior del reverso contamos con vegetación, en
734
cuyo centro aparece una figura fantástica de claros rasgos indígenas.

Sin embargo, en el tercio inferior de ambas caras aparece una decora-
ción fantástica compuesta por animales fantásticos simulando el final
de la cenefa.
La distribución de los motivos iconográficos de la cenefa (dos en
el anverso y tres en el reverso) unido a la falta de otro pequeño moti-
vo en forma de tondo bajo la collarada, que es la porción de cenefa que
rodea al cuello bordada en oro llano, así como la ampulosidad del
cuello en forma de “V”, induce a considerar que nos encontramos
ante un bordado ubicado cronológicamente a principios del siglo XVI.
A modo general, el bordado de la cenefa se encuentra realizado al
modo candelieri, compuesto por tallos curvos y perfectamente estili-
zados que consiguen imprimir a la cenefa un cierto carácter de ver-
ticalidad acentuado por la incorporación de los grutescos. La imaginería
queda concentrada en medallones o tondos ovalados enmarcados dentro
de un espacio rectangular, el cual imita la forma de una lámina
metálica recortada a la que se dejan unos apéndices laterales ligera-
mente enrollados que actúan de engarce con el resto de los motivos
renacentistas de la cenefa. Otro elemento fundamental que confirma
nuestra cronología es el bordado del campo de los medallones o tondos
que encierran a las figuras en oro llano, siendo a partir de la segunda
mitad del siglo XVI cuando impera la técnica de labrarlos en oro
matizado y a punto rajel. Estas características ayudan a situarlo cronoló-
gicamente hacia la tercera década del siglo XVI.
735
LÁM. XLII. Terno de San Pedro. Primera mitad del Siglo XVI. Museo Catedralicio de
Cádiz. Anverso de la casulla.
736
LÁM. XLIII. Terno de San Pedro. Primera mitad del siglo XVI. Museo Catedralicio de
Cádiz. Reverso de la casulla.
737
El estudio de la cenefa de la casulla lo hemos dividido en sectores

que nos facilitarán su ubicación en el ornamento. En el anverso, tras
la ancha collarada tenemos el primer sector ornamental de la cenefa
que sirve de engarce con el primer medallón. Éste se encuentra
ornamentado por tallos curvos entrelazados entre sí por medio de
hojas de acanto, las cuales simbolizan la tierra no cultivada, de la
virginidad, lo que significa también otra clase de triunfo2835y, unidos
en su parte central por medio de un anillo en relieve bordado en oro,
el cual ha perdido parte del bordado, dejando entrever el relleno
formado por el cañamazo. Estos tallos curvos se alzan nuevamente
serpenteando y entrelazando el tallo, y para darle mayor hermosura al
diseño, el bordador decidió colocarle sendas magollas de seis pétalos
bordadas en seda azul e hilo de plata, utilizando la técnica denomi-
nada punto matiz. De las magollas arrancan sendas hojas de acanto
bordadas a punto de mosqueta, pues sus puntadas se combinan de tal
manera que forman rombos alternativos, y son perfiladas con cordon-
cillo en plata.
Los anillos o nudos superiores son de forma semicircular y bordados
al realce bajo la técnica del punto matiz, utilizando los mismos hilos y
tonalidades que los empleados en la bordadura de las magollas. Estos
nudos son coronados por una especie de diadema trilobulada en oro
llano, de la cual surge un nuevo tallo curviforme en los lados próxi-
mos a la retorcha y trilobulado hacia el interior.
El primer sector en el anverso se corresponde en el reverso con el
segundo sector, el cual es de dimensiones más reducidas, pero de
idénticas características, utilizándose la misma tipología de puntos. La
única diferencia es la ubicación de una carátula antropomórfica situada en
el centro del espacio existente entre ambas hojas de acanto, prolon-
gándose su barba por el nudo hasta llegar a engarzar con el medallón o
tondo central. Este grutesco está bordado a punto matiz, utilizándose
sedas de color azul y verde, las cuales quedan matizadas por el oro, y
las facciones del rostro están bordadas a pespunte con sedas matices con
la finalidad de lograr una perfecta encarnación del rostro. Esta cara
2835 CHEVALIER, J. Y GHEERBRANT, A: Diccionaro de los símbolos, Editorial Herder, Barcelona,

1986, p. 46,a.
738
aparece coronada por una diadema simulando plumaje de reminis-

cencia azteca, bordada también a punto matiz y perfilada con cordon-
cillo de plata.
LÁM. XLIV. Terno de San Pedro. Anverso de la casulla: primer sector de la cenefa.
Decoración de tallos curvos y hojas de acanto.
739
LÁM. XLV. Terno de San Pedro. Reverso de la casulla: segundo sector de la cenefa.
Decoración de tipo vegetal y con elemento de influencia azteca en el centro.
740
Continuando con los motivos ornamentales, observamos que en el

anverso el tercer sector está decorado por un jarrón exento semejante
a los que sirven de ofrenda de sustancias olorosas al poseer tapadera.
Consta de pie, una cebolla o asta por donde se sujeta y a raíz de aquí
arranca el recipiente sin asas clausurado por una tapadera estriada de
forma cónica. Dicho jarrón aparece rodeado de frondosos tallos
curvos que arrancan desde la parte superior del medallón o tondo
inferior atravesando la base del mismo, para posteriormente, colocarle
sendos anillos bordados al punto tapiz de donde surgen las ramifica-
ciones de los tallos o roleos. Todo el conjunto está bordado en oro
llano y al realce, especialmente en las partes que integran el recipiente.
Aunque los bordados están ramificados rodeando el motivo ornamental
no causan efecto de recargamiento.
LÁM. XLVI. Terno de San Pedro. Anverso de la casulla: segundo sector de la cenefa.
Detalle del jarrón central rodeado por vegetación en forma de roleos.
741
Sin embargo, en el reverso este idéntico motivo aparece ubicado

en el cuarto sector presentando una ejecución más estilizada y
perfeccionista al estar mejor proporcionado el jarrón. La diferencia
radica en los roleos que atrapan al recipiente que están bordados en
seda verde.
LÁM. XLVII. Terno de San Pedro. Reverso de la casulla: cuarto sector de la cenefa. Detalle
del jarrón central rodeado de vegetación en forma de roleos. Bordado más cuidado.
742
El quinto sector del anverso se corresponde con el sexto en el

reverso; se trata del remate final que cierra la decoración de la cenefa
en su parte inferior. Ambos detalles son de idénticas características,
basadas en una flor de acanto invertida hacia abajo, que prolonga sus
últimas hojas en forma semicircular terminando en sendas cabezas de
dragones bordadas a punto matiz con sedas de color verde y amarillo
matizadas con el oro. Estos animales fantánticos tienen las fauces
abiertas, de donde salen las lenguas de fuego bordadas en plata,
además de observarse los dientes realizados en oro llano. En pespunte
tienen bordados los ojos, única facción visible en el rostro.
LÁM. XLVIII. Terno de San Pedro. Detalle del motivo ornamental de finalización de la
cenefa del anverso y reverso de la casulla. Compuesto por flor de acanto invertida de donde
arrancan las cabezas de los dragones con lenguas de fuego.
En este nuevo apartado estudiaremos la imaginería con la que cuen-

ta la cenefa bordada de la casulla.
743
La imaginería, como bien hemos expuesto anteriormente, aparece

concentrada en la decoración, en los tondos o medallones de forma oval,
y se enmarcan en un espacio rectangular que sirve a su vez de sujeción
y cuyos vértices se curvan a modo de apéndices. Estos apéndices son
curvos pero no se enrollan en la parte superior, mientras que los dos
inferiores tienden a ello, adquiriendo la forma de una lámina metálica
que abraza al medallón o tondo por los cuatro lados, tomando la forma
de una ancha voluta central en la parte superior e inferior del mismo
que absorve parte del marco del óvalo bordado al realce y en oro llano
como perfilada por cordoncillo en oro.
El fondo sobre el que se proyecta la imagen se denomina campo,
bordado en oro llano formando motivos geométricos. Sin embargo, los
medallones ovalados bordados al realce están delimitados por cordoncillos de
oro combinados por una estrecha banda en seda y que se corresponde
a cada cuarto del óvalo en un color diferente, lo cual contrasta con el
monocolor del dorado del campo y los vivos colores de la imagen
iconográfica. Estos efectos se consiguen gracias al uso de seda matiz en
los colores verde y amarillo. Finalmente, el marco del óvalo tiene bor-
dado en plata en cada cuarto cuatro botones.
En el anverso, el primer medallón o tondo corresponde al Apóstol
San Pedro, del cual toma el nombre este terno, y dentro de nuestro
sistema de clasificación se corresponde con el segundo sector. El
Apóstol aparece de frente con el rostro levemente girado hacia la
izquierda. Se representa como una persona mayor, calvo, con barba
corta y rizada. La vestimenta que viste es la propia de los apóstoles
consistente en túnica y pénula, mientras que en su mano derecha porta
el atributo simbólico más característico, la llave, representando la llave
del Reino de los Cielos, y en su mano izquierda sujeta el libro cerrado
de los Evangelios en forma de códice, como muestra de su papel
intermediario y transmisor de las enseñanzas recibidas por el Maestro.
El libro se considera como uno de los atributos más antiguos y gené-
ricos.
Otro atributo universal que aparecerá en toda la iconografía de la
cenefa son los nimbos, considerados como la forma perfecta del emble-
ma celestial al englobar el firmamento o paraíso. El nimbo toma la
744
forma circular denominada de plato llano, muy luminoso y transpa-

rente, gracias al perfecto dominio en el arte de la aguja que ha sabido
combinar magistralmente la técnica del claro-oscuro logrado en el
bordado por tipo de punto denominado oro matizado.
LÁM. XLIX. Terno de San Pedro. Anverso de la casulla segundo

sector de la cenefa. Medallón o tondo ovalado con la iconografía de San
Pedro Apóstol.
745
Respecto al tipo de puntos utilizados en el bordado de las imágenes

nos encontramos con los siguientes: la ropa de San Pedro está
bordada con la técnica del oro matizado, siendo la túnica de color azul y
la pénula marrón. El punto de encarnación se reserva para la hechura de
los rostros, manos y cabellos, denominándose esta última peleteado, y el
pespunte para abrir los ojos, peinar los cabellos y señalar algunos
detalles (nimbo, libro, llave,...). Mientras que el cordoncillo de oro o
plata, según su ubicación, sirve para contornear los elementos
ornamentales del cuerpo, así como para ayudar a marcar los pliegues
del ropaje.
Este medallón es uno de los más deteriorados del anverso debido al
contínuo roce de las manos y con el frontis del altar.
El segundo medallón o tondo corresponde con el cuarto sector del
anverso. En él se representa la iconografía de San Juan Bautista, el
cual aparece como una persona joven, con abundante cabellera rubia
y espesa barba puntiaguda y rizada. La imagen parece adquirir mayor
dinamismo, al tener la figura, el cuerpo girado hacia la izquierda
queriéndonos mostrar el cordero crucífero que es señalado por la mano
derecha. Esta iconografía se corresponde con la descripción del
Evangelio de San Mateo (3, 4) y el de San Marcos (1, 6), cuando el
Precursor del Mesías ciñe a su cuerpo una túnica corta de piel de
camello atada a la cintura por un cinturón de cuero y sobre sus
hombros porta un manto de pellejo de cabra, el cual ata con nudos
sobre los brazos y el pecho.
La túnica es de color marrón bordada a punto de hábito, puntada muy
útil a la hora de perfilar los motivos bordados en oro. Esta prenda
simula la piel de camello; sus mangas son cortas y las bocamangas
están cortadas en forma de zig-zag dejando al descubierto parte del
antebrazo. Los bordes son perfilados con cordoncillo ribeteado con
seda negra a modo de pespunte, logrando un mayor resalte de la prenda
con el color de la encarnadura. Resulta curioso como aquí el Precursor
aparece ataviado con la pénula, siguiendo el esquema de la vestimenta
propia de los apóstoles. Ésta prenda está bordada en seda de color
rosa y oro según la técnica del oro matizado, y recorrida en su borde
por una sencilla retorcha de oro llano y ribeteada por cordoncillo de oro,
746
existiendo partes de la misma sombreadas gracias al empleo del

pespunte en sedas de diferentes tonalidades que logran el efecto del
claro-oscuro. Nuevamente, el punto de encarnación queda reservado para
la hechura de los rostros, manos y cabellos, denominándose esta
última peleteado, y el pespunte para abrir los ojos, peinar los cabellos y
señalar algunos detalles, como el cordero crucífero.
LÁM. L. Terno de San Pedro. Anverso de la casulla: cuarto sector de la cenefa. Medallón o
tondo ovalado con la iconografía de San Juan Bautista.
747
El cordero crucífero aparece recostado sobre el libro en forma de

códice que sujeta con la mano izquierda arropándolo bajo la pénula del
santo. Este animal sujeta con la mano derecha y la boca el asta del
gallardetón como símbolo de la cruz, al encarnar su figura al Mesías. El
cordero está bordado en plata a punto de oro llano, el pespunte se utiliza
para abrir los ojos y el cordoncillo en plata marca su silueta. El asta del
gallardetón está realizada a base de un grueso torzal en oro perfilado
con seda de color marrón por medio de pespunte. El gallardetón a modo
de bandera termina en dos puntas; disminuyendo su ancho a medida
que se remata hacia las puntas; está bordado en seda roja formando
ondas que simulan el ondear del paño por el viento. En su interior, en
el centro, aparece bordada en plata la Cruz, siguiendo el esquema de
la tradicional Cruz de Jerusalén, que es la cruz griega, ensanchada por
sus cuatro extremidades a manera de puntas de flechas. El gallardetón
queda perfilado por un cordoncillo de oro ribeteado a su vez por un
fino pespunte en seda negra, dotando a la pieza de un mayor realce.
Ambas imágenes aparecen coronadas por sendos nimbos, utilizando la
técnica del oro matizado.
En el reverso de la casulla nos encontramos distribuidos a lo largo
de la cenefa tres nuevos medallones o tondos, que iconográficamente se
corresponden con El Salvador, en el primer sector; el Apóstol San
Pablo, en el tercer sector, y finalmente el Apóstol Santo Tomás, en el
quinto sector. Dichos medallones poseen las mismas características en
su diseño y forma que sus homólogos del anverso.
El medallón que representa la iconografía del Salvador aparece de
medio cuerpo y en posición frontal, girando levemente la cabeza hacia
la derecha siguiendo con la mirada perpendicular a la mano derecha
que la tiene alzada y en actitud de bendecir; mientras que con la
izquierda sustenta el globo terráqueo apoyado sobre su cintura y
cubriendo la mitad del mismo con la pénula y la mano.
Cristo aparece representado como un Hombre de alta estatura,
joven, con cabellera abundante, rizada y con raya en el centro,
dividiendo la misma en dos mechones que caen sobre sus hombros, y
la barba tupida partida en dos. Aparece coronado por un nimbo
cruciforme en forma de plato, del cual salen tres rayos en forma de cruz,
748
siendo este elemento un atributo constante en la iconografía del Hijo

de Dios.
LÁM. LI. Terno de San Pedro. Reverso de la casulla: primer sector de la cenefa. Medallón o
tondo ovalado con la iconografía de El Salvador.
749
Las vestiduras que porta son del tipo apostólico, compuesta de

túnica y pénula. Cristo aparece revestido por una holgada túnica con
capucha, la cual está echada hacia delante, con una abertura muy
amplia y recogida a la altura del cuello, en un punto que deja ver toda
la anatomía del cuello que enlaza con el tronco. Dicha prenda posee
amplias mangas tal y como se puede observar por las dobles boca-
mangas que son muy anchas. La técnica utilizada para el bordado de
la misma es el oro matizado y como guarnición trenzada y sobrepuesta
contamos con la presencia del cairel de oro, elemento de origen morisco
y muy en voga a partir del siglo XV como elemento decorativo en los
vestidos a modo de ribete. En nuestro caso aparece colocado a lo lar-
go de la abertura del cuello, en las bocamangas y en la pénula. Al mismo
tiempo, la túnica aparece contorneada por un cordoncillo de plata que
circunda la apertura del cuello y en las mangas. La pénula bordada en oro
matizado posee las tonalidades roja y rosácea. La pénula, sin embargo,
aparece recorrida en su longitud por un cordoncillo en plata, el cual
rompe la lisura de la prenda al contrastar con su interior bordado en
tonalidades más suaves.
En el caso de los atributos universales, veremos en primer lugar el
nimbo. Este nimbo es de forma de plato llano, del cual sobresalen tres
rayos o potencias como símbolos de su divinidad, bordadas al realce en
seda de color rojo y en oro; mientras que para el disco o plato se utiliza
la técnica del oro matizado, combinando sedas en diferentes colores que
logra dotar al conjunto de un efecto de transparencia que está borda-
do por cordoncillo de plata. En segundo lugar, tenemos el orbe o globo
terráqueo, de forma redondeada y coronado por bola y cruz bordada en
plata llana y ribeteada por un fino torzal del mismo metal; por otro
lado en su interior aparece utilizado el punto matiz con sedas de color
azul, verde combinadas con el hilo de oro. Este bordado con policro-
mía de sedas, da gran vistosidad y se denomina, ciertamente, de pintura
a la aguja o acu pictae, donde las encarnaciones han sido veladas sutil-
mente marcando las diferentes escalas cromáticas para conseguir un
luminoso juego de luces y sombras; también cabe destacar la laborio-
sidad del bordado en el peleteado de la imagen.
750
En el tercer sector clasificatorio tenemos el medallón o tondo

dedicado al Apóstol San Pablo. La imagen del Apóstol aparece de
forma frontal con la cabeza levemente inclinada hacia la derecha,
enmarcado dentro de un campo de oro llano constituyendo motivos
geométricos. Dentro del apostolado que compone la cenefa es el único
que aparece sentado ofreciendo una visión completa de su fisonomía,
al mismo tiempo que representa la actitud de proclamar la Palabra de
Dios tras su conversión al cristianismo. El bordador nos lo ha
representado como un hombre rudo, de frente calva, ojos hundidos,
gran nariz, una profunda barba cerrada y cabellera de color marrón.
En la mano derecha San Pablo muestra el libro abierto en forma de
códice, mientras que con la izquierta sujeta la espada verticalmente
como emblema o instrumento de su martirio.
Sus vestiduras corresponden al tipo apostólico, consistentes en una
túnica bordada en oro matizado mostrando una rica escala cromática de
azules matizados por el pespunte en sus partes más oscuras a modo de
franjas. El cuello cerrado a la caja y la orla de la túnica están ornamenta-
dos por una estrecha retorcha, que a modo de galón, los bordean
bordados en oro llano y ribeteadas por un torzal de oro. Sin embargo, la
pénula aparece concentrada en la parte inferior delantera de la figura al
tenerla agolpada, pero bien distribuida, pudiéndose observar las
flexiones de los miembros inferiores del Apóstol. La técnica utilizada
en su bordado es el oro matizado dentro de la escala cromática de lo
rosáceo. Por un lado, nos encontramos con el contorneado del borde
de la prenda por medio de una estrecha retorcha bordada en oro llano y
sus dobleses simulan la ampulosidad de la pénula que se prolongan
mediante el uso de cordoncillo de oro. También cabe destacar el uso del
pespunte en las luces y sombras de esta vestidura exterior.
El Apóstol aparece coronado por un nimbo en forma de plato llano
de idénticas características a los anteriores. Sin embargo, dentro de los
atributos, destaca en primer lugar el libro abierto en forma de códice;
para ello se utilizó el oro llano en sus gruesas pastas, las cuales rompen
con el diseño geométrico del campo de oro donde está inserta la imagen.
Para ello, el bordador hizo las puntadas en forma oblicua, además de
perfilarlo con pespunte de seda negra y un fino torzal con la finalidad de
751
resaltar el atributo en sí. Las hojas del libro están bordadas en plata
llana y contorneadas con los mismos elementos que las pastas. El
segundo atributo a resaltar es la espada, símbolo de su martirio. La
doble hoja se encuentra bordada en plata llana, ésta a su vez se ensan-
cha en la parte superior cercana al arranque de la empuñadura para
irse estrechando conforme desciende hasta acabar en punta, a la cual
nosotros no divisamos al encontrarse tapada por los pliegues de la
pénula. La división angular se realza gracias a la minuciosa labor del
pespunte en seda marrón en sentido vertical. La empuñadura está com-
puesta por un mango transversal bordado en oro llano y perfilado con
torzal pespunteado en seda negra, mientras que su pomo está bordado
al realce, e imita la forma espiral marcando profundamente las estrías
helicoidales y a su vez coronado por una bola bordada de la misma
manera.
LÁM. LII. Reverso de la casulla: tercer sector. Medallón o tondo ovalado con la iconografía
sentada del Apóstol San Pablo.
752
Nuevamente reiteramos el uso del punto de encarnación para la

hechura de los rostros, manos y cabellos, denominándose esta última
peleteado, y el pespunte para abrir los ojos, peinar los cabellos, y marcar
perfiles.
Finalmente, en el quinto sector nos encontramos con el último
medallón o tondo, de idénticas características a los anteriores destinado a
albergar la imagen de medio cuerpo del Apóstol Santo Tomás en una
postura frontal manteniendo girada la cabeza hacia la derecha. En él
se representa al Apóstol como una persona mayor, con nariz chata, y
una frente muy amplia debido a la calvicie que muestra; su barba es
recortada por los pómulos, muy cerrada, larga en el bigote y perilla, la
cual se muestra con largos mechones matizados por algunas canas,
todo esto queda perfectamente reflejado por el punto de encarnación
destinado al bordado de las faciones del rostro, manos y cabellos,
denominándose esta última peleteado, y la técnica del pespunte se utiliza
en la apertura de los ojos, en el contorneado de la nariz, en el peinado
de la escasa cabellera y frondosa barba. Sin embargo, observamos que
las facciones de las manos son de peor calidad, al no cuidarse las
formas anatómicas tan conseguidas en el rostro de la imagen. Aparece
coronado por el típico nimbo en forma de plato llano.
Santo Tomás aparece ataviado con la típica vestimenta de los
Apóstoles, consistente en una túnica de gran ampulosidad, de color
rosáceo, bordada a oro matiz, donde la multiplicación de los pliegues
marcados por el pespunte de seda en color más oscuro dotan a la pren-
da de una gran luminosidad, creando un efecto aterciopelado. La
túnica de cuello ajustado a la caja y anchas bocamangas está decorada por
cairel como única guarnición trenzada y sobrepuesta; además aparecen
perfiladas ambas partes por un torzal de oro. Sin embargo, el Apóstol
aparece cubierto por un manto echado sobre los hombros, de color
verde, en vez de la tradicional pénula que aparece perfectamente
colocada en los medallones anteriores. El manto está bordado a punto
matiz, lo tiene recogido a la altura del brazo derecho y está ribeteado
por un cordoncillo de oro teniendo adosado el tipico cairel como guar-
nición sobrepuesta.
753
LÁM. LIII. Reverso de la Casulla: quinto sector de la cenefa. Medallón o tondo ovalado que
representa la iconografía del Apóstol Santo Tomás.
754
Los atributos característicos son dos: por un lado, nos encontra-

mos con el atributo general de los Apóstoles, el libro en forma de
códice, aquí Santo Tomás lo tiene cerrado apoyado sobre su cintura
flexionando un poco la pierna y sostenido por su mano derecha, la
cual parece tener aprisionado los dedos en su interior. El libro aparece
de forma frontal, dejando ver por completo una de sus pastas que está
bordada con la técnica de punto matiz utilizándose seda azul entremez-
clada con oro; mientras sus cantos están bordados en oro llano. Todo
el conjunto aparece ribeteado en sus bordes por sendos cordoncillos de
oro y el pertinaz pespunte en seda negra. En su mano izquierda porta la
escuadra de arquitecto en vez de la lanza como símbolo de su marti-
rio. Esta sustitución del atributo del martirio tuvo lugar a comienzos
del siglo XVI; dicho instrumento está contorneado por un grueso
cordoncillo de plata y su interior aparece bordado en oro llano, y perfi-
lado mediante la técnica del pespunte en seda negra, lo que hace
recobrar un plano tridimensional de la escudra.
5.1.2.- DALMÁTICAS
Se trata de dos prendas iguales confeccionadas sobre tafetán de
seda roja y ornamentadas con los mismos motivos simbólicos de
rosetas y estrellas.
Las dalmáticas están abiertas por los costados mediante dos cortes
verticales en formas de ángulo debido a la incorporación de los
cuchillos; sus dos mangas aparecen rasgadas o abiertas formadas por
dos anchas banadas de tela. Su especial configuración permite a esta
prenda litúrgica, en caso de necesidad extender dicho ornamento, éste
adoptaría la forma de una cruz. Como complemento al mismo nos
encontramos con dos prendas auxiliares denominadas collarinos o
collaretas ricamente bordadas.
Las dalmáticas que forman parte del terno de San Pedro, son las piezas
por excelencia donde se requiere una mayor profusión de ricos
bordados de claro corte renacentista. Comenzando su descripción,
nos detendremos en primer lugar en el cuello.
755
LÁM. LIV. Terno de San Pedro. Primera mitad del siglo XVI. Museo Catedralicio de
Cádiz. Anverso de una dalmática.
756
LÁM. LV. Terno de San Pedro. Primera mitad del siglo XVI. Museo Catedralicio de Cádiz.
Reverso de una dalmática.
Este ornamento tiene el cuello plano circundado por una retorcha

bordada en oro llano idéntica a la casulla. Seguidamente, en torno al
757
cuello y cayendo hacia los hombros en sus dos lienzos, nos encontra-
mos con una ancha cenefa bordada en sedas de tonalidades verdes y
azules combinadas con el hilo de oro mediante la técnica del oro
matizado, mientras que, las cabezas de dragones lo están en oro llano, así
como los comienzos del tallo y de las hojas de acanto situadas en el
espacio intermedio y del florón trilobular que surge de unas pequeñas
magollas bordadas en seda matizada. Todo el conjunto se encuentra
ribeteado por torzal. Esta cenefa se encuentra delimitada por una
estrecha retorcha formada por un grueso cordón que adquiere la forma
de zig-zag en oro.
LÁM. LVI. Terno de San Pedro. Detalle de una de las dalmáticas. En ella se puede observar
una ancha cenefa bordada en sedas verdes, azules y oro matizado. Destaca la retorcha formada
por un grueso cordón en forma de zig-zag en oro.
De esta cenefa ornamental parten los jabastros que, a modo de

anchas tiras, recorren su parte anterior y posterior simulando sostener
los ricos faldones o recuadros bordados en el anverso y reverso de la
758
dalmática. El motivo decorativo, así como las técnicas utilizadas en su

bordado son idénticos a la cenefa superior. Los jabastros están delimita-
dos por sendas retorchas idénticas a las anteriores y éstos culminan en
sendos penachos florales bordados en oro y sedas de colores bajo la
técnica del oro llano, estando ribeteado por cordoncillo.
759
5.1.3.- CAPA PLUVIAL

Esta pieza litúrgica es, sin duda, una de las más importantes de las
que componen el denominado Terno de San Pedro de la Catedral de
Cádiz. El tejido base, idéntico al resto del conjunto, es de tafetán de
seda de color rojo y ornamentado mediante estrellas y rosetas borda-
das en oro llano.
LÁM. LXVII. Capa Pluvial del Terno de San Pedro. En ella se distinguen tres elementos
fundamentales: La cenefa de imaginería, la broncha o pectoral, y el pluvial.
La capa pluvial tiene forma semicircular midiendo de diámetro 283

centímetros y alto 138 centímetros. Justo en la franja del diámetro es
donde queda concentrada la mayor decoración, gracias a la rica cenefa
de imaginería que tiene bordada en oro y sedas, recorriendo las dos
caídas delanteras bordeando el cuello. Una segunda pieza en import-
ancia es la broncha o pectoral, que se trata de un espacio rectangular bor-
deado por una retorcha en oro y con el bordado de una roseta central
de ocho pétalos y escoltadas sus esquinas por estrellas de ocho pun-
tas; mientras que entre los espacios de las estrellas tenemos bordadas
760
pequeñas flores de acanto perdidas la mayoría de ellas. Y finalmente,

nos encontramos con el tercer elemento que compone la capa como
es el pluvial o capillo, cuyo motivo iconográfico representa a San Pedro
sentado en su Cátedra. Toda la semicircunferencia se encuentra ribet-
eada por una retorcha a modo de galón de oro moderno fruto de una
reparación rápida.
Una vez realizada esta introducción se procederá a llevar a cabo el
estudio de estos tres elementos artísticos: cenefa, pectoral y pluvial.
5.1.3.1.- CENEFA
La cenefa aparece compartimentada en seis recuadros rectangulares
y uno más pequeño que los restantes de forma cuadrangular que
constituye la traveta. Dichos recuadros aparecen delimitados entre sí
del resto de la prenda por una ancha y elegante retorcha henchida borda-
da en oro llano simulando puntas de diamante.
En el centro de la cenefa está ubicada la traveta de forma cuadrada;
en ella está representada la figura de Dios Padre como Creador,
aparece sentado y elevado sobre una nube debido a la ampulosidad y
movimiento que presenta el manto. Con el rostro levemente girado
hacia la izquierda dirige su mirada hacia el orbe que sustenta en su
mano izquierda, mientras que el brazo derecho lo mantiene alzado y
su mano, casi cerrada, en actitud de proyectar el triple rayo de luz
sobre el orbe2836.
Desgraciadamente el pésimo estado de conservación de la cenefa, y
en concreto de la traveta, nos impide conocer con exactitud cuál eran
las facciones del rostro del que solamente se conserva el peleteado en
seda amarilla de su barba y el pespunte de sus manos. El bordador en
sus comienzos nos los ha querido representar como una persona
anciana, de frente calva y ojos hundidos, nariz prominente, con una
profunda barba cerrada y cabellera rubia perdida en la actualidad.
2836 RÉAU, L.: Iconographie de l’Art Chrètien, Paris, 1958, Vol. III, I, pp. 3-10.
761
Sus vestiduras corresponden al tipo apostólico compuestas de

túnica y pénula. La túnica está bordada en seda y oro matizados, mos-
trando una rica escala cromática de azules matizados por el pespunte,
que refuerza a la prenda en sus zonas más oscuras a modo de peque-
ñas franjas. La abertura de la túnica es ampulosa, dejando entrever
todo el cuello, pero no podemos ver su orla al encontrarse cubierta
por los pliegues de la pénula. Las mangas de dicha prenda son anchas,
dejando asomar el antebrazo y sus bocamangas, que al igual que el
cuello, están ribeteadas por torzal en oro. Nada más podemos aportar
de esta prenda debido al deterioro en que se encuentra el conjunto.
LÁM. LXVIII. Detalle de la traveta de la Capa Pluvial del Terno de San Pedro.
En segundo lugar tenemos la pénula que aparece bien distribuida,

marcando las flexiones de los miembros inferiores del Padre, y sobre-
todo, cabe destacar el ahuecamiento que tiene esta prenda exterior en
su lado izquierdo como fruto de la elevación sobre los cielos y el
762
efecto de la irradiación que está proyectando sobre el orbe que sujeta

con su mano izquierda.
La técnica utilizada en su bordado es el oro matizado dentro de la
escala cromática de los rosáceo, estando contorneada por una estre-
cha retorcha bordada en oro llano y sus dobleces quedan simulados por
medio de torzales de oro, muchos de los cuales están perdidos. Final-
mente, cabe destacar el uso del pespunte en las luces y sombras de esta
importante vestimenta exterior. El orbe está bordado en seda matizada
de color azul y de su centro se levanta una cruz bordada en oro me-
diante el punto de oro llano y perfilada por torzal del mismo material, y
que a su vez es utilizada para señalar la fracción del orbe en tres partes
de manera longitudinal y latitudinalmente.
El nimbo de Dios Padre es de forma de plato llano correspondién-
dose a los descritos anteriormente en el terno. El campo de la traveta
está bordado en oro, no pudiendo definir el tipo de punto utilizado en
su ejecución al encontrarse todos los hilos saltados.
A partir de la traveta comienzan a descender por derecha e izquier-
da los orfres o capilletas con la iconografía de los Apóstoles. Todos ellos
dirigen sus miradas hacia el exterior de la cenefa en un forzado
contraposto que estudiaremos detalladamente. Comenzando con la
caída de la derecha nos encontramos a San Pedro, Santiago y San
Andrés; por el lado izquierdo tenemos a San Judas, San Juan Evangel-
ista y San Pablo.
Los recuadros son todos idénticos y en ellos se encuentran borda-
das las imágenes de los apóstoles con los atributos iconográficos de su
martirio, y en otros aparecen con el cayado de peregrino como sím-
bolo de la predicación de la Palabra de Dios. En esta fase plateresca,
los recuadros contienen capilletas formadas por dos columnas de perfil
balaustrado y sobre plinto a la romana que están formadas por varios
cuerpos donde quedan señalados las curvas y contra curvas bordán-
dose las acanaladuras de las mismas. Sobre las columnas arranca
directamente un arco de medio punto que tiene una composición muy
simple, destacando la dovela central que sirve a su vez de clave. Esta
dovela tiene forma de medallón que se va ramificando hacia las enjutas
763
del arco, y sus esquinas se van enrollando, simulando laminillas metál-

icas combinadas con alguna que otra flor de acanto, bordadas en oro
llano y seda matizada de color verde. Todos ellos están ribeteados con
torzales en oro y contiene algunos adornos curvilíneos.
Otra particularidad es que las imágenes quedan proyectadas sobre
un campo de oro bordado en oro llano. También merece destacar, por
el especial interés que le otorga, en la capilleta, la composición del
pavimento, el cual queda señalado por medio de torzales que simulan un
pavimento ajedrezado con la finalidad de ubicar a las figuras en un
espacio concreto y conferir unidad al conjunto. La disminución de las
baldosas de forma regular y con profundidad realza a la figura central
del apóstol situada en el punto de fuga de la composición2837. Las
baldosas de forma rectangular están delimitadas por torzal de oro, y cada
una cuenta con una flor de trébol de cuatro hojas perfectamente seña-
ladas por el cordoncillo y es bordado en seda de diferentes colores cada
pétalo produciendo un dinamismo multicolor en la composición.
Una vez realizado el estudio general que abarca a la composición
arquitectónica de las capilletas comenzará la descripción iconográfica
de la caída derecha de la capa pluvial compuesta por los apóstoles San
Pedro, Santiago y San Andrés.
SAN PEDRO
Aparece de cuerpo entero vestido con las ropas apostólicas consis-
tente en la túnica y la pénula. Sus rasgos físicos se encuentran muy difu-
sos ante el deterioro presentado en el bordado de la imagen, no obs-
tante, se presenta como una persona anciana de gran calvicie y pro-
fusa barba, ojos hundidos y prominente nariz. El apóstol muestra su
cuerpo girado hacia la izquierda en un forzado contraposto, a la vez
que dirige su atención al libro del Evangelio que sostiene un poco
inclinado con la mano izquierda y apoyado en la cintura; mientras que,
su brazo derecho lo tiene levantado agarrando con su mano un largo
2837SERRERA CONTRERAS, J.M.: «La arquitectura en la pintura del Renacimiento en
Andalucía», en La arquitectura del Renacimiento en Andalucía. Andrés de Vandelvira y su época, Junta
de Andalucía, Jaén, 1992, pp. 217-224.
764
cayado. El apóstol aparece nimbado correspondiendo al tipo de plato

llano, muy luminoso y transparente realizado en la técnica del oro
matizado, y de idénticas características que los descritos anteriormente
en el estudio del terno de San Pedro.
LÁM. LXIX. San Pedro. Orfre de la cenefa derecha.
765
La túnica está bordada en oro y seda matizada de color azul, posee

la caja abierta dejando entrever el cuello. Las mangas son estrechas y
están ribeteadas del mismo modo que la orla de la pénula de color
rosáceo por un estrecho cairel en oro y perfiladas por torzal del mismo
material. El elemento de Pastor de la Iglesia se representa por medio
del cayado realizado con torzal en forma de espiral.
SANTIAGO APÓSTOL
El hijo del pescador galileo Zebedeo era uno de los mayores junto
a San Pedro. Murió decapitado por el rey Herodes de Agripa a los
cuarenta y cuatro años de edad. Es curioso que en nuestro estudio
aparece vestido con las tradicionales ropas apostólicas portando tam-
bién su cayado, pero sin embargo, no se muestra con los atributos
iconográficos más representativos de su figura como sería vestido de
peregrino o caballero o matamoros2838, sino que porta entre sus dedos el
rosario como símbolo de su devoción a la Virgen María, la cual se
apareció sobre un pilar en Zaragoza cuando se encontraba evangeli-
zando a España según la tradición católica.
El Apóstol aparece de cuerpo entero con el rostro levemente
girado hacia la izquierda y la vista alzada al cielo. Sus rasgos, perfecta-
mente realizados con la técnica del punto de encarnación, se reservan a la
hechura del rostro, manos y cabellos, donde el peleteado nos enseña la
figura de un apóstol con abundante cabellera y barba cerrada em-
pleándose el pespunte para abrir los ojos y señalar algunas característi-
cas como el plegado de su túnica o pénula. Respecto al vestido, ciñe
sobre su cuerpo una túnica de color verde, realizada con la técnica del
oro matizado y la pénula, de iguales características, está bordada en color
marrón claro. Esta última prenda está ribeteada por una estrecha retor-
cha en oro llano y perfilada por un fino torzal del mismo metal, colocan-
dosele en la parte superior de la retorha un discreto cairel en oro,
elemento que se le añade en el cuello y orla de la túnica. La pénula la
tiene recogida con el brazo izquierdo, de cuya mano pende el rosario
bordado con torzal de plata, mientras que, con la mano derecha sujeta
2838 RÉAU, L.: Op. Cit., Vol. III, 1, pp. 690-701.
766
el cayado confeccionado con torzal de idénticas características al

anterior. De igual modo, aparece coronado por un nimbo en forma de
plato llano e idénticas características a los anteriores.
LÁM. LXX. Santiago Apóstol. Orfre de la cenefa derecha.
767
SAN ANDRÉS
Fue el hermano mayor de San Pedro y el primero en seguir a
Cristo2839. Aparece de cuerpo entero sentado sobre la cruz aspada de
gran tamaño como símbolo de su martirio y girado hacia la izquierda.
Viste las vestiduras apostólicas consistentes en la túnica y en la pénula.
La túnica es de color marrón claro bordada con la técnica de la seda
matizada utilizando el punto de hábito, mientras que la pénula está
bordada en la misma tonalidad, pero más oscura con idéntica técnica
de punto. Los bordes están ribeteados por una estrecha retorcha en oro
llano y unida a un torzal en oro.
LÁM. LXXI. San Andrés, Apóstol. Orfre de la cenefa derecha.
2839 IBÍDEM: Op. Cit., Vol. III, 1, pp. 76-84.
768
La cruz aspada se encuentra bordada en oro y seda de color

marrón formando un dibujo concéntrico semejante a las marcas de
agua que produce el tejido moaré y es ribeteada por torzal. El Apóstol,
como hemos indicado anteriormente, aparece sentado sobre la cruz
apoyando su brazo izquierdo en uno de los brazos de la cruz,
mientras que en su mano derecha sostiene el libro de los evangelios
como emblema de su apostolado. La pénula la deja caer tras la cruz.
Su rostro es quizás uno de los mejores conseguidos; nos muestra
claramente una persona anciana, de ojos hundidos, nariz prominente
y escasa cabellera, aunque con una abundante barba de forma pun-
tiaguda. El punto de encarnación se reserva para la hechura del rostro,
manos, pies, y cabello; mientras que el pespunte se utiliza para abrir los
ojos, peinar los cabellos y señalar algún que otro detalle. Al igual que
el resto de los apóstoles aparece nimbado con la misma forma y
características.
Las capilletas de la caída izquierda están representadas los Apóstol-
es: San Judas Tadeo, San Juan Evangelista y San Pablo.
SAN JUDAS TADEO

Hermano de Santiago el Menor2840 aparece de cuerpo entero diri-
giendo su mirada hacia su derecha mientras que el resto del cuerpo lo
tiene girado hacia la izquierda. Como Apóstol, aparece ataviado con la
vestimenta apostólica como son la túnica y la pénula. La túnica está
bordada con la técnica del oro matizado siendo de color azul y la pénula
de color ocre empleándose la misma técnica de bordado. Las mangas
de la túnica son ajustadas y la caja del cuello cerrada. Tanto la túnica
como la pénula están ribeteadas por un estrecho galón o retorcha bor-
dada en oro llano, y el pespunte se ha utilizado con la finalidad de dotar a
la figura de un mayor movimiento, existiendo una clara tendencia al
efecto del claro-oscuro.
769
LÁM. LXXII. San Judas, Apóstol. Detalle del orfre de la izquierda.
El Apóstol porta en su mano derecha el hacha como símbolo de

su martirio que ha sido reemplazada por la maza. Sobre su mano
izquierda sujeta el libro abierto y apoyado sobre su cintura, y lo
muestra entreabierto sujetando con los dedos de la mano la página
que estaba leyendo. Su rostro es el de una persona anciana con frente
ancha y cabellera rizada, así como su prominente barba puntiaguda
partida en dos. Sus ojos son pequeños y su nariz prominente. Todos
770
estos rasgos los podemos observar a raíz de la técnica del punto de

encarnación y del pespunte. También está nimbado correspondiendo al
mismo estilo que los anteriores. Las pastas del libro están realizadas
en seda matizada de color verde y ribeteado por un fino torzal en oro,
así como el ribeteado por oro llano.
SAN JUAN EVANGELISTA

Representa al hijo del Zebedeo y al hermano de Santiago el Mayor
como una persona joven2841. Aparece de cuerpo entero en posición
frontal, manteniendo girado su rostro hacia la derecha y con mirada
baja. Tiene los ojos abiertos, nariz recortada y larga cabellera aunque
imberbe. Viste las ropas apostólicas integrada por la túnica y la pénula.
La túnica es de color verde, siendo bordada con la técnica de la seda
matizada apareciendo recogida a la altura de la cintura. Sus mangas son
anchas y con doble bocamangas, mientras que el cuello está cerrado a
la caja. La túnica está ribeteada por una ancha retorcha bordada en oro
llano. La pénula de color rojo está bordada con la misma técnica.
En su mano izquierda sujeta la copa envenenada de la que sale un
pequeño dragón con una sola cabeza como símbolo del veneno;
mientras que la mano derecha la tiene en posición de hacer la señal de
la cruz sobre la copa en el instante que sale el veneno en forma de
dragón. La copa del veneno está bordada en oro llano, y el dragón está
bordado en seda de color grisáceo con la boca y el único ojo labrado
por el pespunte.
Este Apóstol, por ser el más joven, tiene el punto de encarnación para
la hechura del rostro, pies y manos, la cabellera abundante, y el
pespunte se ha utilizado para el peleteado y señalar las facciones de los
dedos de manos y pies. Tiene tras su cabeza el nimbo en forma de
plato llano. El deterioro en que se encuentra el bordado del campo nos
impide conocer el tipo de punto utilizado en su bordado.
771
LÁM. LXXIII. San Juan Evangelista, Apóstol. Detalle del orfre izquierdo de la cenefa.
SAN PABLO
Aparece de perfil con el torso girado hacia la izquierda mientras
que su rostro aparece girado en sentido contrario, ineludiblemente
haciendo clara inspiración a la iconografía, aparece con una promi-
772
nente frente de gran calvicie, ojos hundidos, gran nariz y muy barbu-
do poseyendo una larga cabellera2842.
LÁM. LXXIV. San Pablo, Apóstol. Detalle del orfre izquierdo de la cenefa.
773
Respecto a los vestidos porta la túnica y pénula de tipo apostólico.

La túnica cerrada a la caja, de estrechas mangas y con doble boca-
mangas están bordadas en seda matizada de color azul y ribeteada por
torzal en oro. Sin embargo, la pénula bordada en seda verde nos permi-
te identificar fácilmente los efectos del claro-oscuro, gracias al pespunte
que aparece también en la túnica. Ambas prendas son ribeteadas por
una retorcha bordada en seda y ribeteada, a su vez, por un finísimo tor-
zal de oro.
Los atributos que porta son la espada que apoya transversalmente
en su mano izquierda, mientras que en la derecha sujeta el libro de los
evangelios cerrado y que a su vez, lo apoya en su pierna derecha que
la mantiene levemente inclinada al tiempo que recoge su pénula. Res-
pecto al punto de encarnación en el rostro, se encuentra prácticamente
perdido, conservándose el pespunte de los ojos, manos y pies, aunque
de manera tosca. También aparece nimbado con idénticas caracterís-
ticas a los anteriores.
5.1.3.2.- PECTORAL
El segundo elemento en importancia es el pectoral o la broncha. Se
trata de un espacio rectangular donde aparece representada una roseta
central de idénticas similitudes a las que adornan el tejido base en que
está labrado el terno. Está bordada en oro llano, empleándose el borda-
do de punta de flecha para la hechura de los pétalos, y que desgraciada-
mente, se encuentran en su mayoría perdidos. Las esquinas del rectán-
gulo están bordadas en oro llano con cuatro estrellas de ocho puntas,
mientras que entre los espacios de cada estrella están bordadas unas
pequeñas flores de acanto y rodeada de pequeños roleos por medio de
torzales en oro los cuales están perdidos.
El conjunto se encuentra perfilado por una triple retorcha henchida
siendo más gruesa la central que las laterales, dejando entrever la
preparación del relleno por medios de torzales de cáñamo, los cuales
han perdido el hilo de oro. Este elemento tiene colocado dos corche-
tes de plata que actúan de cierre.
774
LÁM. LXXV. Broncha o Pectoral de la Capa Pluvial del Terno de San Pedro.
5.1.3.3.- PLUVIAL
El pluvial está colocado en el centro de la capa siendo de grandes
dimensiones. Es sin duda uno de los lugares privilegiados por el bor-
dador para plasmar su capacidad y dominio con el arte de la aguja,
convirtiéndola en una hermosa pintura textil, gracias a la combinación
de los colores de los hilos de seda y del oro matizado.
El pluvial está dedicado al Apóstol San Pedro en su Cátedra.
Aparece en actitud sedente revestido de pontifical con su alba, estola
cruzada al pecho y capa pluvial, la cual posee una cenefa que supues-
tamente contendría imaginería. Como elemento del poder, aparece
coronado por la Tiara Pontificia en forma de toca circular, consistente
en tres coronas superpuestas que lleva una cruz en la parte superior
simbolizando a las tres personas de la Trinidad. En su mano derecha
sustenta una llave de plata como símbolo de la llave del cielo y en su
izquierda sustenta la cruz patriarcal de considerable altura y de tres
brazos. En sus pies calza las denominadas zapatillas de pontifical rojas,
775
así como los guantes verdes, en vez de ser rojos como corresponde a
su categoría2843.
Cronológicamente el pluvial nos introduce en el espacio temporal al
tener una clara influencia renacentista. La troneta o cátedra simula un
sillón a modo de trono de mármoles, la cual consta de un primer
cuerpo donde está ubicado el asiento, del cual arranca una triple mol-
dura de donde se levanta el respaldar, consistente en un espacio
rectangular flanqueado por dos aletas en forma de volutas, y de la que
surge el entablamento y frontón triangular partido y curvilíneo, y que
a su vez es rematado por dos pequeños pináculos cuadrangulares con
bola, y en la parte central resalta un remate rectangular y curvilíneo.
También, para lograr un mayor efecto de profundidad, contamos con
el suelo en forma de ajedrez integrado por baldosas rectangulares de
idénticos motivos que los existentes en los rectángulos o capilletas de
la cenefa de la capa pluvial. Toda la obra se enmarca sobre un campo
dorado en forma de damero bordado en oro llano.
La imagen de San Pedro revestida de pontifical aparece como
antes hemos dicho en actitud sedente. El alba está bordada en seda
blanca matizada con plata, utilizándose los pespuntes para hacer los dife-
rentes pliegues de la vestimenta interior. Después nos encontramos
con la estola cruzada en el pecho, y esta ancha banda está delimitada
por cordoncillos, aunque aparece distribuida en pequeños rectángulos
de imaginería, todos ellos bordados en sedas y demás colores.
La ampulosa capa pluvial está bordada en seda de color rosa, en oro
y plata matizada. Posee una ancha cenefa corrida bordada en seda y
oro matizadas de color verde, mientras que la capa es de color rosa
por el exterior, y su interior está bordado en seda azul.
2843 IBÍDEM: Op. Cit., Vol. III, 3, pp. 1.076-1.099.
776
LÁM. LXXVI. Detalle del Pluvial de la Capa del Terno de San Pedro. Aparece el Apóstol
sentado en su Cátedra revestido de Pontifical.
La retorcha está labrada en oro llano circundando toda la prenda. La

broncha es una ancha y labrada placa metálica bordada en oro y sedas
ribeteada por torzal. Las zapatillas están bordadas en seda de color
rojo y los guantes en color verde.
El punto de encarnación se reserva para la hechura de los rostros y
manos y el cabello; el pespunte para abrir los ojos, peinar los cabellos de
777
la barba y señalar algunos detalles, como son las borlas de la lleve de

plata que porta en su mano derecha. La tiara está bordada en oro
llano y distribuida en tres coronas concéntricas de mayor a menor
rematadas por la cruz; su interior se encuentra bordado en seda rosa.
La cruz y su asta están formadas por torzales en plata ribeteado por un
fino torzal del mismo material.
El pluvial queda delimitado por una ancha y esbelta retorcha que
circunda a la pieza por tres de sus lados. La retorcha está bordada en
oro llano y al realce, gracias al relleno a partir de torzales de cáñamo
teniendo la forma de puntas de diamante, y a su vez ribeteado por una
ancha flocadura a modo de redecilla y largos flecos en oro; en el pico
central se remata por una hermosa borla cuyo cuerpo está realizado en
seda carmesí y envuelta en una redecilla de oro, y su flocadura en seda y
oro trenzada. El pluvial queda suspendido en la capa gracias a la colo-
cación de cuatro alamares de seda carmesí y oro.
5.1.4.- FRONTAL
El frontal del terno de San Pedro es la última pieza que clausura
este conjunto conservado de forma excepcional a través del paso de
los siglos. Como el resto de las piezas, el tejido base es en tafetán de
seda roja idéntico a los anteriores componentes (casulla, dalmáticas y
capa pluvial) y ornamentado con los mismos motivos decorativos,
basados en rosetas y estrellas bordadas en oro llano y descritas con
anterioridad.
Desgraciadamente, no conservamos ni la frontalera ni las caídas; pero
a pesar de la pérdida de estos elementos no han logrado mermar en
prestancia y majestuosidad al cuerpo mayor de la obra denominada
frontal, y cuya finalidad no es otra que cubrir la parte delantera de la
mesa del altar.
La configuración del frontal nos muestra claramente la existencia de
tres planos diferenciadores. En el primer plano, destaca el tercio
superior, donde su ornamentación está basada en el tejido combinado
con las estrellas y rosetas tan características en este terno. En un
segúndo plano correspondiente al tercio inferior, tenemos la ubica-
778
ción de los tres motivos iconográficos. En el primer elemento destaca

el medallón central de forma hexagonal y curvilínea cobijando el escudo
de armas de la Catedral, consistente en la cruz de Calatrava sobre un
campo azul, y que a su vez aparece clavada sobre unas alteradas olas
marinas2844. Dicho escudo queda rematado por una corona de tipo
ducal. Sin embargo, los otros dos motivos iconográficos que escoltan
al escudo central son idénticos en la forma circular y en la concepción
del motivo iconográfico existente en las dalmáticas. El de la izquierda
representa a San Jerónimo escribiendo la vida de San Pablo Ermitaño,
y su homólogo de la derecha a San Ambrosio de Milán, ambos
Doctores de la Iglesia de Occidente. Y, en el tercer plano, destaca por
su importancia, la riquísima decoración de tipo vegetal que bordea
todo el frontal bordado en oro llano y al realce con abundante empleo
de sedas matizadas en diferentes colores. Toda la obra queda perfilada
por medio de una ancha retorcha en oro llano en forma de damero, y su
parte inferior queda rematada por una hermosa flocadura de oro y seda
carmesí.
LÁM. LXXVII. Vista general del Frontal del Terno de San Pedro en su vitrina expositora en
el Museo Catedralicio de Cádiz.
2844 CONCEPCIÓN, G. DE LA: Emporio del Orbe..., p. 516.
779
Sin embargo, a nuestro parecer, esta pieza ha estado sujeta a

importantes modificaciones, las cuales expondremos a continuación.
Como punto de partida, no debe olvidarse que el terno completo fue
fruto de una espléndida donación de otra Sede importante, que como
ya hemos apuntado anteriormente, procedería de Sevilla donándolo a
la Catedral de Cádiz como trapos viejos. De este modo, de lo originario
del frontal solamente ha pervivido el tejido base y los tondos circulares
que cobijan a los Doctores de la Iglesia de Occidente, y como se ha
de suponer, existiría un tercer tondo o medallón con el escudo de armas
del cabildo donante, que posteriormente sería sustituido por las armas
de la Iglesia gaditana.
A nuestro entender, suponemos que la decoración sería mucho
más acorde a la existente en los faldones de las dalmáticas, basada en
roleos y animales fantásticos que acogerían los tondos existentes dentro
de una profunda decoración renacentista. Sin embargo, tal como hoy
vemos esta pieza queda reflejado la profunda reforma en la que se vió
envuelta con rasgos característicos propios del siglo XVIII, salvaguar-
dando los elementos anteriormente expuestos.
El estudio descriptivo del frontal comenzará por el motivo central,
compuesto por el medallón central de forma curvilíneo y hexagonal,
cobijando la Cruz de Calatrava bordada en oro llano y perfilada por un
grueso torzal del mismo material. El campo del escudo está bordado en
seda matizada de color azul, mientras que el oleaje sobre el cual aparece
clavada la cruz está bordado en seda de color azul oscuro a realce,
simulando el movimiento de las olas mediante la preparación de un
relleno de cáñamo y colocado en forma ondulante.
La conformación del medallón es idéntica en la técnica desarrollada
en los medallones que componen la cenefa de la casulla, con la sal-
vedad de que, en la parte superior, se abren sendos apéndices curvifor-
mes bordados en oro llano y perfilados por un torzal que sirven de
soporte de la corona ducal, la cual está bordada en oro llano y al realce,
conjugando el empleo de sedas de diferentes colores en el simulacro
de las piedras preciosas que circundan el anillo de la corona, y cuyas
formas pétreas son delimitadas por torzales en oro. El escudo constitu-
ye el centro simétrico de toda la obra, y en sus retículos curviformes
780
centrales parten los roleos vegetales bordados en sedas matizadas, exten-

diéndose hacia los laterales del frontis, y que sirven de lazo de unión de
los diferentes eslabones metálicos que componen el diseño del frontal, y
donde están colocados los tondos circulares ramificándose hacia las
esquínas, donde a modo de medallones de gran tamaño y de idénticas
características al central, están decorados por abundantes hojas y
bulbos de acantos, para nuevamente irse repitiendo dichos eslabones
acompañados de su abundante vegetación y roleos, así como de la
presencia de un nuevo elemento ornamental en forma de “S”, bor-
dados en realce con torzales o hilos de oro.
LÁM. LXXVIII. Frontal del Terno de San Pedro. Motivo Central.
781
LÁM. LXXIX. Medallón de la esquina izquierda, donde se observa la abundante decoración de

vegetales y la unión del los eslabones metálicos que circunda a todo el conjunto, rematado por
una retorcha y flocadura en oro.
782
En los medallones circulares nos encontramos con las siguientes

características que a continuación veremos. El primer medallón corres-
ponde al situado a la derecha del frontal; aquí tenemos al anciano San
Ambrosio, Obispo de Milán, y que es uno de los cuatro Doctores de
la Iglesia Latina de Occidente. Nació hacia el 340 en Treves, y actuó
enérgicamente contra las órdenes del Emperador Teodosio, instando-
le a que impidiese la masacre que se estaba llevando contra la Iglesia
de Tesalónica, llevándole a hacer penitencia pública. Falleció en el 396
en la ciudad de Milán, de la que era su Pastor2845.
El santo se muestra con un semblante de persona anciana mos-
trando su calvicie, una recortada y puntiaguda barba, así como los
ojos hundidos y nariz aguileña. Aparece sentado, leyendo las sagradas
escrituras en su estudio, consistente en un espacio pétreo tal y como
se obervan en los sillares de piedra perfectamente cortadas y asenta-
das, según nos lo muestra el bordado realizado en sedas matizadas y la
colocación de torzales de oro, los cuales delimitan y componen el espa-
cio arquitectónico. La parte derecha de la habitación queda difumi-
nada por medio de un cortinaje o dosel recogido, bordado en seda y oro,
quedando perfilados sus bordes por medio de caireles de oro muy dis-
cretos, y que gracias al uso del pespunte nos van marcando los escasos
pliegues del cortinaje que imita un tejido noble. Sobre la mesa está
colocado un discreto tapete con su flocadura de seda, y se coloca en
primer lugar la mitra como símbolo de la dignidad episcopal del santo.
La mitra de tipo piramidal es del mismo color que la capa pluvial que
porta San Ambrosio, bordada en seda matizada de color verde y oro,
quedando perfilada por torzales de oro, y sus franjas están bordadas en
oro bajo la técnica del oro llano y ribeteadas por torzal del mismo metal.
San Ambrosio aparece revestido de pontifical, con alba y capa
pluvial. El alba está bordada en seda blanca y gris matizadas. Se trata
de una vestidura interior muy amplia, de mangas ajustadas y cerradas
por medio de una estrecha bocamangas. Los pliegues de la misma
aparecen marcados gracias al pespunte, mientras que la capa pluvial de
color verde se encuentra bordada en seda y oro matizada, donde
nuevamente el pespunte juega un importante papel a la hora del
2845 RÉAU, L.: Iconographie…., Vol. III, 1, pp. 63-67.
783
marcado de los pliegues, dotando al conjunto de un claro efecto de

luminosidad. La cenefa de la capa está bordada en oro llano apareciendo
cerrada por medio de una broncha o broche bordado en plata. Esta
vestidura litúrgica exterior está bordada en su interior con seda de
color amarillo. El santo tiene en su cabeza el característico nimbo en
forma de plato llano y semejante a los anteriores, salvo que ha sido
perfilado con clases de grosores de sus torzales, dando la sensación de
mayor profundidad.
LÁM. LXXX. Tondo o Medallón de San Ambrosio, Doctor de la Iglesia.
También encontramos la utilización del punto de encarnación para la

hechura de los rostros, manos y el peleteado de la barba, como también
para abrir los ojos.
Finalizamos nuestro estudio con la descripción del segundo tondo
circular colocado a la izquierda del frontal. En él se representa a San
784
Jerónimo, Doctor de la Iglesia de Occidente2846. Iconográficamente el

santo puede aparecer haciendo penitencia en el desierto; en su gabine-
te de estudio, y como Doctor de la Iglesia.
En nuestro caso, la iconografía nos revela a un San Jerónimo
sentado en su retiro eremítico acompañado de su dócil león, el cual
aparece sentado a su derecha. Él se encuentra escribiendo en un libro
portando en su mano derecha una pluma, mientras que en la izquierda
sustenta el libro abierto. Es interesante el fondo paisajístico que nos
ofrece el bordado, destacando por su calidad en su ejecución del
relieve montañoso que se divisa a su izquierda con un elegante juego
de luces propias del atardecer. Este efecto queda ejecutado por la
sabia combinación de los hilos de sedas en diferentes tonalidades, los
cuales producen un efecto de claro-oscuro intensificado por el pespun-
te, al tiempo que el sutil ribeteado por un torzal de oro dibujándonos el
perfil montañoso. Delante de la composición montañosa, observamos
la presencia de dos edificaciones pequeñas de pésima ejecución con la
finalidad de cubrir el espacio. Sin embargo, a su derecha, el problema
del fondo se resuelve de una forma más sencilla, colocando un
frondoso árbol rebosante de frutos bordados a punto tapiz, estando el
tronco señalado con torzales.
Físicamente San Jerónimo se representa como una persona ancia-
na, con la cabeza calva y una descuidada, canosa y larga barba partida
en dos mechones, los ojos hundidos y nariz prominente. Se encuentra
sentado en su pupitre con el torso derecho desnudo, y la otra mitad
aparece cubierta por el manto hechado hacia la izquierda, cubriéndole
los miembros inferiores con sus pliegues resaltados por el pespunte que
perfila las facciones de las rodillas y piernas. El manto bordado en
2846 San Jerónimo nació en Stridon. Desde joven siempre fue una persona muy retórica y era
considerado un auténtico políglota al conocer perfectamente el griego y el hebreo. Tras haber
recibido el bautismo a los 19 años marcharía en peregrinación a Tierra Santa, apartándose
durante un periodo de tres años (375 al 378) a vivir una vida de anacoreta en el desierto de
Siria. En dicho lugar fue donde escribió una de sus fundamentales obras como la vida de San
Pablo Ermitaño. Tras su regreso a Palestina se asentó en Belén hacia el 386 dedicándse a la
traducción de la Vulgata. Se cree que fallecería sobre el 420. Un día mientras él estaba
explicando la Biblia a unos monjes de su convento, cuando llegó hasta su persona un león
retranqueante. Él le extrajo una espina de su pata herida y le cuidó a su servicio. ( RÉAU, L.:
Op. Cit., pp. 740-750).
785
seda de color rosa a punto de hábito y perfilado por un fino ribete de

torzal en oro. El punto de encarnación se ha utilizado para la hechura del
rostro, torso, manos, y el peleteado para la hechura de la barba y
abertura de los ojos y perfilados del rostro. Respecto al nimbo es de
idénticas características a los anteriores.
LÁM. LXXXI. Tondo o Medallón de San Jerónimo, Doctor de la Iglesia.
6.- PASAMANERÍA
La pasamanería en el campo de los ornamentos litúrgicos resulta de
gran importancia, al unificar todo el conjunto en una perfecta armonía
y elegancia. Pero su disposición viene determinada por su finalidad,
que no es otra que cubrir o tapar las uniones de las costuras de las
piezas que componen una prenda litúrgica, al tiempo que la dota de
una magneficencia actuando su carácter simbólico.
786
La fabricación de la pasamanería es una industria paralela a la de los

tejidos, y a veces puede ser comparable con ésta. Por ello, su campo
es muy amplio, encontrándonos con galones (retorchas), puntas, flocaduras,
borlas, y fiadores, cuyas creaciones convergen en gran medida en el
acabado elegante de una pieza, tal como hemos dicho anteriormente.
Si tomamos como referencia el capítulo dedicado a las vestimentas
litúrgicas, nos damos cuenta de la procedencia de todos estos elemen-
tos que derivan en última instancia de la indumentaria romana, y que
serían los primeros cristianos quienes las adoptarían, otorgándoles al
mismo tiempo un claro significado simbólico mantenido hasta la
actualidad.2847
En nuestro estudio, nos detendremos solamente en el análisis de
tres elementos claves en el mundo de la pasamanería compuestos por
las borlas, las flocaduras y las cintas.
6.1.- BORLAS
«Conjunto de hebras, hilos o cordoncillos que, sujetos y reunidos por su
mitad o por uno de sus cabos en una especie de botón y sueltos por el otro o
por ambos, penden en forma de cilindro o se esparcen en figura de media
bola.»2848
La hechura de las borlas corría a cargo de un oficial o artesano

denominado en el lenguaje de la época borlador. Este término deriva
de borla, procedente del latín vulgar BURRULA, diminutivo de
BURRA. La primera documentación procede de fines del siglo
XIV.2849 La materia prima utilizada para la elaboración de las borlas
podía, ser como aceptable la lana, aunque la más idónea era la seda, en
2847 Un llegat humà per ùs divì. Ornaments litúrgics del Monestir de la Puríssima Concepció. Monestir de
la Puríssima Concepció. Exposición celebrada en Palma de Mallorca desde el 14 de

Diciembre de 2002 al 9 de Enero de 2003. Fundaciò “SA NOSTRA”, Govern de les Illes
Balears i Ajuntament de Palma, Palma, 2003, pp. 33-50.
2848 DRAE., p. 313, b.
2849 MARTÍNEZ MELÉNDEZ, M.C.: Estudio de los nombres..., pp. 801-802.
787
tanto por su calidad, finura y acabado, por lo que su coste era mucho
mayor que las confeccionadas en lana. Cuando se trataba de orna-
mentar piezas de mayor prestigio se podían utilizar dos tipos de
borlas: en primer lugar, tendríamos el resultado de la combinación de
los hilos de seda y de oro; mientras en otros casos, ésta podía ser
elaborada íntegramente en hilo metálico de oro o plata.
La labor de hechura de borlas está encuadrada dentro de otra de
carácter general, denominada pasamanería, pues se trata de una labor
consistente en la labor de enlazados y tramados. Normalmente las
borlas se hacían de un solo color a juego con la pieza a ornamentar;
pero también, se combinaban seda y oro en su flocadura, técnica muy
utilizada cuando se trataba de borlas destinadas a dalmáticas, frontales,
cojines, velos, etc. Realmente resulta extraña la escasez de testimonios
documentales que aludan a este tipo de pasamanería, pues las borlas,
debido a su fragilidad, solían ser uno de los elementos que más rápi-
damente acentúan el paso del tiempo. No obstante, es de suma im-
portancia el regesto de 1548 cuando la Fábrica encargó la hechura de
borlas ricas para el velo de brocado por valor de 8.536 maravedíes,
utilizándose seda y oro.
«Mas 8U536 marauedis que monto, seda e oro e fechura de unas borlas para el belo
de brocado.»2850
«Yten, çiento y setenta marauedis por fisa y hilo que se gasto en los cordones y borlas
moradas.»2851
6.2.- FLOCADURAS
La voz flocadura procede del latín FLOCCUS, y se trata de una
guarnición hecha de flecos,2852 consistente en un adorno compuesto
por una serie de hilos o cordoncillos colgantes de una tira de tela o de
pasamanería,2853aplicado posteriormente sobre la prenda a guarnecer.
2850 A.C.C.: L.F.I., 1548, fº 10rº.

2851 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 3rº.
2852 DRAE., p. 976, b.
2853 DRAE., p. 975, a.
788
De todos los aspectos que hemos estado estudiando en esta época

relacionados con el mundo de la confección de los ornamentos desti-
nados al culto catedralicio, las flocaduras ocupan un destacado papel a
la hora del perfilado de casullas, dalmáticas, frontales, estolas, mangas,
en el tapizado de sillas, paños de atriles, etc.
Las flocaduras no se realizaban en el telar con trama y urdimbre; si
no que consistía en el trenzado, retorcedura y entrecruzado de una
sola serie de hilos en formas muy diversas2854. El estudio de la docu-
mentación nos ha permitido conocer la dualidad de flocaduras, es decir,
en primer lugar, nos encontramos con las confeccionadas íntegra-
mente con hilos de metales preciosos –oro y plata- y a veces combi-
nados con hilo de seda del mismo color que el tejido base del orna-
mento; mientras que en segundo lugar, se utilizan hilos de seda para
hacer los flecos.
La adquisición de las flocaduras se realizaba al peso, utilizandose el
mismo sistema de pesas que en las hilaturas, compuesto de onza y
adarmes. Respecto a su cuantía no debemos dudar que las de seda
resultaban mucho más económicas que las flocaduras de hilos precio-
2854 Para entender el complejo proceso de elaboración de las flocaduras tenemos que remitirnos
a una obra fundamental, que a pesar de su antigüedad sigue siendo hoy en día lectura
obligatoria para su comprensión. Nos estamos refiriendo a la obra de Mildred Stapley titulada
Tejidos y bordados populares españoles. En éste libro el autor entendía que la elaboración de las
borlas era mucho más sencilla que las flocaduras. Así en la confección de las flocaduras se
utilizaban dos peines de madera colocados en forma angular, por el que se hallaba en sentido
horizontal donde se pasaba una hebra floja que formaba las presillas al aire, y para sujetar
éstas pasaba otra más tensa que empujaba hacia arriba con el otro peine. Las hebras tensas
formaban el pie o base del fleco, y se hacían o se elaboraban de un solo color o de varios
alternados. Una vez confeccionado bastante pie para lograr un sostén adecuado se retira el
fleco hecho y se vuelve a empezar, pudiéndose cortar las presillas. Cuendo se utilizan varias
hebras en el peine se colocan en cada dos, y terminado el pie, las presillas se cubren
formando haces por medio de un punto festón. Nuevamente estos haces se unen y vuelven a
apartarse en sentido diagonal rematándose con festones puntiagudos colocándoseles en cada
cruce una borla. Stapley identifica otro tipo de flocaduras como la llamada de herradura. Y para
finalizar cuando se colocan en las toallas de hilo, la flocadura solía deshilarse la trama y anudar
las hebras de la urdimbre, y cuando estos flecos eran muy escasos, se les podía añadir más
hebras continuándose anudando, siendo esta tipología de origen árabe conocido con el
nombre de macramé. (STAPLEY, M.: Tejidos y bordados populares españoles, Editorial Voluntad,
Madrid, 1924, pp. 21 y 22).
789
sos, las cuales podían triplicar como mínimo el valor de la onza res-
pecto de la primera.
«Mas 1350 que peso la seda en que se fizieron los fluecos.»2856
«Mas 1336 marauedis por 7 onças y 13 daremes y medio de seda para fluecos e
guarniciones de los dichos ornamentos.»2857
«Mas DCCCCXXVIII que costaron la seda y fluecos para las almaticas.»2858
«Mas 6U100 del costo de 5 varas de terciopelo negro para una cassulla y fluecos y oro
y fechura [...].»2859
«Mas 6100 del costo de 45 varas de terciopelo negro para una casulla y de fluecos y
todos 6800.»2860
[...].»2861
«[...] IUDCCCXII marauedis por doze onsas y media de seda carmesi y verde que
Thorres a quatro reales y medio la onsa.»2863
«Yten, CCLXXII marauedis pagados a Garçi Perez, çedero los seis reales por un
adobios de vestimentas.»2864
2855 A.C.C.: L.F.I., 1549, fº. 12vº.

2856 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº.1vº.
2857 A.C.C.: L.F.I., 1550, fº.1vº. La onza costó a 190 maravedíes.
2858 A.C.C.: L.F.I., 1551, fº.4rº.
2859 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº. 5vº.
2860 A.C.C.: L.F.I., 1558, fº.5vº.
2861 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº.5vº. Se utilizó para el reparo de ornamentos.
2862 A.C.C.: L.F.I., 1566, fº. 5vº.
2863 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº.5vº.
2864 A.C.C.: L.F.I., 1568, fº.6vº.
790
«[...] con un flueco angosto de oro y seda.»2866
«[...] con un flueco de seda.»2867
«Yten, diez y nueue mil y setecientos y veinte y cinco marauedis de toda costa gasto en
flecadura y hechura.»2869
«Yten, siete mil y quatroçientos y sesenta marauedis que de toda costa costo un paño
de atril de damasco azul para la dicha iglesia con un fleco angosto de oro y seda.»2870
«Tres mill y noueçientos y setenta e ocho marauedis por diez y ocho onças de seda
morada y carmesi para el flueco de las dichas casullas a seis reales y medio onça.»2871
«[...] seiscientos y nouenta y siete de dos onças y media de seda blanca para el flueco a
siete reales la onça.»2873
«Yten, nueue mill y trezientos y doze marauedis que costaron dos almaticas de
collares a veinte y tres reales de crea a dos reales vara para aforrar los mill y quatroçientos
2865 A.C.C.: L.F.I., 1569, fº.19rº.

2866 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº.5vº. Se empleó para la confección de un paño de atril de damasco
azul.
2867 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº.5vº. Se confeccionó un paño de atril de tafetán morado.
2868 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 5vº.
2869 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº.5vº.
2870 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº.5vº.
2871 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.5vº.
2872 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.6rº.
2873 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.7vº.
791
medio para coser las dichas almaticas, cortinas, y atrileras que summan los dichos diez
mill e trescientos y seis marauedis.»2875
«Los mill y quatroçientos y nueue marauedis de seis onças y seis adarmes de seda
blanca para el flueco a seis reales y medio la onça.»2876
«Mill y çiento y nouenta marauedis de ocho varas y quarto de flueco de seda carmesi
para las dichas atrileras y quatro onças y media a seis reales.»2878
«[...] mill quatroçientos y treinta y seis marauedis de seis onças y media de seda blanca
a seis reales y medio para el flueco destas almaticas [...].»2879
2874 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº.

2875 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 8rº.
2876 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.8vº.
2877 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 9rº.
2878 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.9vº.
2879 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº.9vº.
792
marauedis de dos onças de oro al dicho preçio para ocho varas de franjón para las caydas y
cairel y flueco del tafetan blanco para el sudiacono.»2881
«Yten, quatro reales por hazer un cayrel en el tafetan blanco para el subdiacono.»2882
Sobre la clara diferencia de precio entre los flecos y las flocaduras.
Esto sin duda radica en la materia prima a emplear en la confección
de ambas guarniciones. Por esta causa abundan más los descargos
relativos a la confección de flecos de seda en diferentes colores, sobre-
saliendo en gran medida el color blanco, y que estaban destinadas a
rematar diversos ornamentos como frontales, mangas, dalmáticas,
estolas, casullas... variando a lo largo de la mitad del siglo XVI el coste
de la onza. Dicha evolución podemos verla a partir de 1550 cuando
costaba la onza a 190 maravedíes, para posteriormente, lograr las
máximas cotas en la década de los noventa, y cuyos valores oscilaron
entre los 238 y 221 maravedíes respectivamente, produciéndose un
incremento del 116% aproximadamente.
PRECIOS DE LOS FLECOS DE SEDA
AÑOS CONCEPTO PRECIO ONZA/MRS
1550 Flecos de seda 190
1566 Flecos de seda carmesí y verde 153
1568 Fleco de seda negra 204
1590 Fleco de seda morada y carmesí 221
2880 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 10rº.

2881 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 2rº.
2882 A.C.C.: L.F.I., 1595, fº. 2vº.
793
1590 Seda blanca 238

1590 Seda carmesí 221
Por el contrario, poco sabemos con exactitud del precio de las

flocaduras de oro; así en 1549 se gastaron 3.094 maravedíes en la
hechura de una flecadura de oro; en 1558 se le aplicó a una casulla
flecos de oro con un coste total de 1.020 maravedíes, para a fines de siglo
utilizar flecos angostos de oro y seda, costando la onza de oro a 11 reales o
374 maravedíes. En el ámbito general los datos que nos ofrecen de
ambas guarniciones resultan imprecisos, al aportarnos cifras aisladas
como el precio de la onza o el coste total sin saber la cantidad adqui-
rida.
6.3.- CINTAS
«Tejido largo y angosto de seda, hilo u otra cosa parecida, y de uno o más
colores, que sirve para atar, ceñir o adornar.»2883
El vocablo cinta deriva del latín CINCTUM. Su primera documen-

tación data de la segunda mitad del siglo XIII, pero justamente hacia
mediados de dicho siglo adquirió el significado de ceñidor.
Durante el transcurso del período medieval, las cintas eran confec-
cionadas por el cintero, persona encargada de su hechura y posterior
venta. Las cintas también podían confeccionarse en cuero, recibiendo
el nombre de agujetas, las cuales eran muy apropiadas para la sujeción
de las calzas al jubón. Conforme avanza el tiempo y nos vamos aden-
trando en el siglo XV, comenzó a surgir en cierta medida la especia-
lización de esta labor, surgiendo cinteros, especializados en hacerlas con
hilos de oro, como es el caso de Sevilla, mientras, que los de Granada
2883 DRAE., p. 478, b.
794
tenían la obligación de elaborarlas con seda única y de forma exclu-

siva.2884
En la siguiente relación de testimonios documentales queda
demostrada la utilidad primordial en el mundo de la confección del
cintado o cinta. En ella, denotamos que junto con el hilo de coser, era
un elemento indispensable en la guarnición de cualquier tipo de
prenda, de nueva como de vieja hechura, tal como se aporta en la
documentación. Las cintas, al tratarse de tiras largas de cualquier tipo
de tejidos, en especial de hilo o seda, eran muy poco resistentes al
paso del tiempo; por ello, era necesaria sustituirlas por otras nuevas
tras rasgarse o deshilacharse por el uso y lavado continuo.
En la hechura de las cintas se utilizaban diferentes materias primas,
albergando en el mercado una gama variada de las mismas, tanto en
su calidad como en el color. Al igual que ocurre con los tejidos, las
cintas se adquirían por varas, y en menor medida por unidades y
madejas.2885 Las cintas utilizadas en la confección de los ornamentos
eran del mismo color y materia que el tejido base –negras, carmesí,
azules, amarillas - evitando cualquier distorsión de la tonalidad global
de la prenda.
«Mas DCCXXIII por çintas y reparos de las capas de carmesi que se adobaron.»2886
«Mas DCXII que costaron las çintas para las dichas capas.»2887
almaticas y del oficial que las pinto y de la seda que se gasto en ello.»2888
«Mas IUCCCLX marauedis por el costo de 80 varas de çintas de seda azul para las
dichas capas.»2889
«Mas DCLIIII marauedis de XXXII varas de çintas de seda para el hornamento
de Roma.»2890

2885 ABELLÁN PÉREZ, J.: Op. Cit., pp. 137-138.
2886 A.C.C.: L.F.I., 1544, fº. 21rº.
2887 A.C.C.: L.F.I., 1554, fº. 15rº.
2888 A.C.C.: L.F.I., 1559, fº.9rº.
2889 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº.18vº.
795

[...].»2891
«Mas DLXXVIII marauedis por tanto se dieron a Natera por adobar el velo azul
viejo y otro velo y de seda y çintas.»2892
«Yten, treynta y dos ducados de reparos de ciertos ornamyentos y çintas y seda para
ellos.»2894
terciopelo y aforros y çintas i hechura de çinco capas de terciopelo negro que se hizo para la
dicha iglesia en unas cenefas bordadas que abia viejas en el mes de Deziembre del año de
«Yten, sesenta y un reales que pago a Alonso Sanches Carrillo de hechura de çintas y
aforros de las tres capas de camelote negro que se hizieron para esta yglesia quel camelote
lo pago el dicho Chantre como por su quenta pareçe.»2897
«Yten, tres mil y doscientos y nouenta y ocho marauedis que pago a los çinquenta y
çinco reales de reparar todos los ornamentos de la iglesia y lo demas de seda y çintas que se
2890 A.C.C.: L.F.I., 1562, fº.20rº.

2891 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº.5vº.
2892 A.C.C.: L.F.I., 1563, fº.5vº.
2893 A.C.C.: L.F.I., 1565, fº. 14vº.
2894 A.C.C.: L.F.I., 1576, fº.3rº.
2895 A.C.C.: L.F.I., 1579, fº. 5vº.
2896 A.C.C.: L.F.I., 1580-1581, fº. 6rº.
2897 A.C.C.: L.F.I., 1584, fº. 7vº.
2898 A.C.C.: L.F.I., 1585, fº.8rº.
2899 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 1vº.
796
«Yten, veinte y tres mill y ciento y treinta y un marauedis que costaron los vestidos que
se hizieron para los seises del coro, sonbreros, ropillas, calsones, jubones y calsas para el
de frisa para enforros de seis pares de calsones a tres reales y quartillo la vara; mil y
seiscientos y quarenta y nueue marauedis de veinte y quatro varas y quarta de lienço para
aforro a las seis ropillas y calsones y çiento treinta y seis para anjeo a los cuellos; sesenta y
ocho de çintas para las bocas de los calçones; mill y quatroçientos y nouenta y seis de
pasamanos para los dichos vestidos; trescientos y quinze marauedis de onça y media de
seda; noueçientos y ocho de treze dozenas de botones; dos mill e duçientos y quarenta y
quatro de hechura de los dichos vestidos a onze reales cada uno; dos mill y quarenta y seis,
jubones a diez reales de toda costa; mill y seiscientos y treinta e dos de seis pares de calças
de aguja a ocho reales; quinientos y sesenta y un marauedis de seis pares de çapatos
blancos; duçientos y quatro de çintas para los captas y cordones para atar los calsones; mill
ochocientos y treinta y seis de seis sonbreros [...].»2901
Respecto al precio la vara de cinta oscilaba entre los 16 y 20 mara-
vedíes, siendo las caras las de seda que las de rehilado.
2900 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 7vº.

2901 A.C.C.: L.F.I., 1590, fº. 19rº.
2902 A.C.C.: L.F.I., 1596, fº. 3rº.
2903 A.C.C.: L.F.I., 1600, fº. 21vº.
797
Colocados en el punto final de nuestra Tesis Doctoral, ya es

momento de proceder a la formación de unas conjeturas o reflexiones
en su entorno, que sean capaz de intentar dar una respuesta a la gama
de interrogantes que nos planteamos en la salida, justo en el mismo
instante de comenzar esta ardua tarea investigadora. Comprobar si
dichas incógnitas iniciales han sido despejadas; y si así ha sido, ver en
dónde se encuadra y hacia que lugar se inclinan, dentro del contexto
general, en donde se desenvuelve el Cabildo Catedralicio como
principal Institución de la ciudad.
El estudio del primer Libro de Fábrica de la Catedral de Cádiz
cubre casi en su totalidad el siglo XVI manifiestando en la medida de
lo posible el modus vivendi de una de las más importante Institución de
ámbito eclesial y local, como era su Cabildo catedralicio, y que a pesar
de las serias dificultades económicas acaecidas casi desde su creación
en tiempos del Rey Sabio, supo mantener su alto status manifestado
por medio del boato propio de la liturgia de la época.
Las descargos de Fábrica nos han permitido descubrir, gracias a su
abundancia documental una amplia gama de tejidos, entre los que
sobresalieron en orden de mayor a menor los tejidos elaborados con
diferentes materias primas, los tejidos de lana, de seda, y finalmente,
otros tejidos.
En nuestro estudio, el mayor porcentaje de referencias documen-
tales lo acapara los tejidos elaborados con diferentes materias primas.
En ella, toda su totalidad es de importación francesa, como el anjou,
la bretaña, el cambray, la crea y el ruán; mientras que de los Países
Bajos, tenemos la holanda con sus derivados.
Como tejidos de escasa calidad nos encontramos con el anjou y la
brea. El primero servía para la confección de fundas protectoras para
la preservación del ajuar textil y de orfebrería del templo, al tratarse de
un lienzo basto e idóneo para tal menester, estando su precio máximo
en 50 maravedíes la vara a pesar de tratarse de un tejido de impor-
tación. Un segundo elemento tenemos la brea, que era de idénticas
características que el anjou, salvo que este se encuentra embreado
800
siendo útil a la hora de proceder al aforrado de los sayos, alcanzando

su precio los 40 maravedíes la vara.
Sin embargo, en la confección de paños de cabeza, manteles,
corporales se utilizaron la bretaña, cuyo coste máximo rondaba sobre
los 50 maravedíes. Otro lienzo destacable fue el cambray, muy utilizado
por su blancura y sutileza, idóneo para la confección de los paños
para el servicio de altar del templo, y su precio no sobrepasó los 80
maravedíes la vara. Pero en calidad sobresalieron los paños de hilos,
como la holanda, cuya finura, blancura se importaba desde los Países
Bajos, y que junto al cambray y el ruán constituyeron la trilogía de los
lienzos mejores y más caros valiendo la vara más de 150 maravedíes.
El ruán considerado como un rico tejido de algodón, resultó ser
otro de las notables importaciones con que se favorecía la ciudad de
Cádiz en el siglo XVI. La vara costaba entorno a los 170 maravedíes
aproximadamente. Sin embargo, dentro de esta primera gama de
tejidos, nos hemos encontrado con el camelote, tejido impermeable, de
lana, pero muy apto para la confección de ornamentos sagrados. Su
coste es muy elevado unido a las labores del teñido, por ello la vara se
cotizaba en el mercado de la época entre los 200 y 400 maravedíes.
Finalmente, tenemos identificado el mitán. Este tejido fue utilizado
solamente como complemento de guarnición, por lo que sería muy
basto y rudo, y su precio en el mercado oscilaría entre los 60 y 70
Integrado en esta gama textil englobamos el lienzo, el cual podía ser
elaborado con tres materias primas distintas: lino, cáñamo o algodón.
La documentación nos aporta suficiente información para deducir
que dicho tejido no poseía suficiente calidad. Se utilizaron principal-
mente para la confección de albas, sobrepellices, corporales, y prendas
de uso doméstico. Los más baratos fueron los de cáñamo costando la
vara los 68 maravedíes; por el contrario, los de lino y algodón ronda-
rían los 300 maravedíes como cota máxima.
En segundo lugar, nos encontramos con los tejidos de lana. En
general, se trata de una clara importación en el ámbito nacional, aun-
que existen referencias en la adquisición por parte de la Fábrica cate-
801
dralicia de productos ingleses, en concreto del conocido paño de

Londres. En la Península destacaron los importantes centros textiles de
Cuenca, con sus famosas palmillas, y Córdoba con sus paños muy
útiles para la confección de prendas talares.
De este modo partimos con la bayeta, tejido de lana burda, de
escasa calidad y cuyo precio oscilaba entre los 48 y 113 maravedíes;
seguido de la escarlata, que como tejido idóneo para confeccionar
vestimentas alcanzaba los 500 maravedíes la vara en el mercado. Otro
tejido muy importante es la estameña de Cuenca, este tejido rudo pero
prieto en lana, fue muy socorrido en una época donde el Cabildo se
encontraba atravesando serios problemas económicos al encontrarse
inmerso en la reforma del templo catedralicio a instancias del Obispo
García de Haro. Este tejido fue idóneo para la confección de calzas, y
sobretodo, en la hechura de los ropajes de las diversas representa-
ciones teatrales de carácter religioso que se celebraban en las princi-
pales festividades. El precio de la estameña es casi la mitad más barato
que la de la escarlata. También contamos con la frisa muy apropiada
para llevar a cabo la guarnición de ornamentos y de vestimentas, y su
coste en el mercado osciló entre los 42’5 y los 136 maravedíes la vara.
Como hemos indicado anteriormente, la palmilla de Cuenca era de
producción nacional, tratándose de un tejido de excelente calidad
costando la vara alrededor de los 657 maravedíes la de color granate;
mientras que la palmilla morada alcanzó los 575 maravedíes.
La denominación de paños es muy genérica aunque vislumbra la
importancia que tuvo la importación de dichos paños a través del
comercio marítimo de la ciudad procedente de los principales centros
textiles de Europa al carecer en nuestro país de una incipiente indus-
tria manufacturera. Su precio alcanzó valores que oscilaron entre los
459 y los 720 maravedíes. Así, nos encontramos con el paño de Barce-
lona, el cual fue muy útil para la confección de albas y demás vestidu-
ras sagradas costando la vara alrededor de los 265 maravedíes. Sin
embargo, dentro de esta gama destacó por su importancia el paño de
Córdoba apto para la confección de sayos, calzas, sotanas, oscilando su
precio entre los 612 y 639 maravedíes; mientras que los de color
pardo o negros sin teñir su coste era menor entre los 453 y 544 mara-
802
vedíes. El paño leonado se utilizaba en menor medida, costando la vara

sobre los 255 maravedíes. El paño de Londres, cuyo valor era entre los
357 y 408 maravedíes la vara. La presilla era muy útil para la confec-
ción de sobrepellices blancas estando la vara en el mercado entre los
51 a 60 maravedíes. Finalmente contamos con la sarga, cuyo basto
tejido de lana era muy común entre las clases humildes, y con el se
hicieron frontales de altar y forros de prendas de vestir costando la
vara entre los 70 y 80 maravedíes.
En tercer lugar tenemos los ricos tejidos de seda, los cuales fueron
aprovechados por el Cabildo catedralicio para confeccionar los orna-
mentos sagrados dedicados al culto litúrgico, donde la riqueza de las
prendas tenía que estar a la altura del boato propio del principal tem-
plo de la ciudad, y que a pesar de no gozar esta Institución de una
sólida solvencia económica, no escatimaba gastos a la hora de acome-
ter la nueva hechura de prendas y las reparaciones de otras más
desgastadas utilizando siempre tejidos de seda.
A través del estudio de los descargos de Fábrica hemos podido
comprobar que los principales centros de producción textil sederos
que abastecían eran las ciudades de Toledo, Sevilla y Granada. Los
tejidos de seda se inician con los brocados de clara inspiración italiana, y
muy apropiada por su suntuosidad para la confección de los orna-
mentos sagrados, pero a veces con la finalidad de reducir gastos a la
Fábrica las vestiduras sagradas se reducían a modo de franjas o tripas
que recorrían longitudinalmente la prenda en cuestión. Su precio
vinculado con el teñido oscilaba entre los 2.200 y 2.700 maravedíes.
Sin embargo, pocas referencias hemos encontrado respecto al uso
de los tejidos ricos de oro y plata conocidos como tisú. Sólo se men-
ciona la reparación de una capa de plata alcanzando los 1.125 mara-
vedíes. Lo mismo ha ocurrido con el carmesí, cuyo tejido de seda era
de gran calidad, y de alto coste confeccionándose una funda para un
libro litúrgico por valor de 600 maravedíes.
Pero para salvaguardar la carencia de tejidos ricos de seda tenemos
un alto porcentaje de prendas confeccionadas en damasco de importa-
ción nacional. En concreto procedía del Reino de Granada y de Sevi-
803
lla. Tenemos documentadas piezas litúrgicas en todos los colores. Su

precio varía en función del color, donde el damasco carmesí era el
más caro y el precio de la vara oscilaba alrededor de los 865 marave-
díes, seguido del damasco verde a 838 maravedíes para ser el más
asequible el damasco negro a 540 maravedíes.
El raso como otro de los tejidos más utilizados en la confección del
ajuar catedralicio, aunque tenemos constancia de la presencia del
denominado raso falso, que era de menor calidad y muy utilizado en la
confección de los vestidos y reparos de los ornamentos. Este tejido es
donde se observa la mayor diferencia de los precios entre el raso de
seda cuyo valor en el mercado superó los 716 maravedíes; mientras
que el denominado raso falso no llegaría a superar los 200 maravedíes.
La seda como tejido se utilizó con bastante asiduidad en la confec-
ción de los ornamentos; mientras que, para las guarniciones se
emplearon las madejas. El tafetán continuó siendo idóneo para proce-
der a la confección de bonetes, calzas y demás ornamentos teñidos en
diversos colores costando la vara los 500 maravedíes oscilando al alza
o a la baja en función del color.
Por último nos encontramos con el terciopelo, el cual fue el más
apreciado por la Fábrica catedralicia por su calidad y prestancia que
presta en los ornamentos, enriqueciéndose estos con ricos bordados y
flocaduras de oro. Este elegante tejido sirvió para confeccionar albas,
bocamangas, capas, casullas, etc., y para ello se adquirían en nuestra
ciudad gracias a los comerciantes establecidos quienes los importaban
desde Toledo, que resultó ser el principal centro productor de tan
preciado tejido. Su precio superaba los 2.000 maravedíes.
Otros tejido de importación era el bocarán, y que servía para la
hechura de ornamentos como para forrar las casullas, frontales, etc.
costando la vara los 111 maravedíes. La carisea como basto tejido de
estopa era de importación inglesa, y se destinó para la hechura de
ropas de cama de personas pobres. Sin embargo, en nuestro estudio
se vincula en la confección de calzas para los niños de la catedral. Su
coste era muy módico no superando los 50 maravedíes la vara. El
esterlín como tejido de hilo, era de color más grueso y basto que la
804
holandilla. Se trata de una holanda muy barata costando a 85 marave-

díes la vara siendo apropiada para el aforro de las prendas.
El fustán como tejido de producción nacional se importaba desde
Cuenca, y se utilizaba en la confección de casullas, sayos, jubones,
estolas. El fustán podía ser mayor alcanzando los 375 maravedíes;
mientras que el menor no sobrepasaba los 237 maravedíes.
Finalmente, nos encontramos con dos tejidos de muy escasa
calidad como era el naval y el vitre. El primero de ellos era conocido en
la Edad Media como el antiguo morlés, y servía para llevar a cabo
labores de forrado de vestidos y para la hechura de ropas de cama,
siendo su valor de 101 maravedíes. Mientras que el segundo, tenemos
el vitre, el cual era una lona muy tupida muy práctico para la
confección de faltriqueras costando alrededor de 112 maravedíes.
El estudio de los diferentes tejidos nos ha llevado a su vez a la
clasificación de las diversas vestiduras sagradas, utilizadas a diario en
la catedral en las diversas ceremonias, tal y como se ordenaba en el
Ceremonial. También, los descargos de Fábrica nos aportan una
información detallada sobre las vestimentas que portaban los servi-
dores del templo, y estaban de acuerdo con sus necesidades, y siempre
conectado con las influencias de la moda europea del momento.
También es importante destacar las prendas de altar y todo lo
relacionado con su exorno. El altar como lugar principal del culto,
necesitaba de unas prendas litúrgicas adecuadas para el desarrollo de
la eucaristía, ejemplo de ello, es la abundancia de regestos documen-
tales sobre corporales, purificadores, manteles, hijuelas, etc, confec-
cionados con tejidos de hilo. Y depués hemos expuesto un amplio
abanico de accesorios destinados al exorno del recinto, tales como:
alfombras, cielo, cojines, frontales, etc.
El Cabildo para el mantenimiento de los ornamentos sagrados y de
la vestimenta de los servidores, contaba con un personal destinado al
lavado y cosido de los mismos. En un principio esta misión fue enco-
mendada a los monasterios de religiosas de la ciudad, y casi a final del
siglo XVI sería llevada a cabo por lavanderas y planchadoras de la
ciudad.
805
Respecto al mundo de la confección, el Libro de Fábrica nos ha

permitido conocer la existencia de personas especializadas en la con-
fección de determinadas prendas, así, nos encontramos con jubeteros,
calceteros, boneteros, sastres, entre otros. Esta especialización daría lugar al
asentamiento en nuestra ciudad de sus correspondientes gremios, los
cuales hemos podido comprobar su existencia, gracias a la conserva-
ción, muy escasa por cierto, de los protocolos notariales.
Finalmente, concluiremos nuestra Tesis Doctoral estudiando el
bordado como complemento a la confección. Los siglos XV, y sobre
todo, el XVI significaron el desarrollo del bordado en nuestro país, y
cuya manifestación más peculiar fue el enriquecer los ornamentos y
paramentos litúrgicos, realizados en casullas, dalmáticas, capas pluvia-
les, frontales, palios, doseles, etc.
En nuestra catedral, tenemos constancia documental de la existen-
cia de unos ricos ajuares litúrgicos, los cuales a veces, debido a su uso
eran necesarios repasarlos, y a veces, trasladar sus ricas cenefas
bordadas en la confección de otras piezas. Lástima que todo este teso-
ro textil pereciera en el saqueo de las tropas Anglo-holandesas de
1596, quedando desabastecida de todo su patrimonio artístico. Pero
rápidamente, gracias a los impulsos del Obispo D. Maximiliano de
Austria y su Cabildo luchador, comenzarían prontamente la recons-
trucción del templo en todos sus aspectos. Muchas iglesias catedrales
donarían ornamentos denominados viejos para la Fábrica gaditana;
pero sin duda, la mejor donación fue la de la Metropolitana de Sevilla
que haría donación de un precioso terno en tafetán de seda carmesí
con ricos bordados de imaginería, y que en nuestra catedral se conoce
con el nombre del Terno de San Pedro.
Los bordadores estaban regidos por sus Ordenanzas, que en el
caso que nos compete serían las de Sevilla. En ella se contemplan la
presencia de los veedores, quienes velarían por evitar cualquier tipo de
fraude en las piezas a bordar. También serían los encargados de exa-
minar a los aprendices y seguir el desarrollo de sus trabajos.
Debido a la exigua economía catedralicia, nunca existieron talleres
de bordados a expensas del Cabildo, tal y como ocurría en la catedral
806
de Sevilla. Esta situación queda abalada por la carencia de testimonios

documentales en los protocolos notariales de la época, donde no
existe relación alguna del gremio de bordadores en la ciudad. Así, que
a la hora de confeccionar nuevos ornamentos o paramentos bordados
tenían que confiarlos mediante contrato a otras ciudades como eran
Toledo, Sevilla y Granada; pero lo curioso del caso, es que como tasa-
dor de la obra se encargaba a un religioso, adiestrado en esta materia.
807

Vestiduras y Ornamentos Litúrgicos de La Catedral de Cádiz

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Vestiduras y Ornamentos Litúrgicos de La Catedral de Cádiz

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VESTIDURAS Y ORNAMENTOS LITÚRGICOS

GUMERSINDO BRAVO GONZÁLEZ

GUMERSINDO BRAVO GONZÁLEZ

Gumersindo Bravo González

© Gumersindo Bravo González

Diseño de cubierta: Juan Abellán Pérez

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de

Diríjase cedro (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita

A mis hijos Adela María y Pablo.

La Catedral de Cádiz: El Cabildo, su composición y

Tejidos .................................................................................. 143

Vestiduras ................................................................................... 271

Prendas de Altar y afines ....................................................... 437

Confección y adornos ............................................................. 545

Conclusiones ............................................................................. 801

Uno de los temas más olvidado de la Historia Medieval de Cádiz,

dralicio durante el asalto de las tropas anglo-holandesas a la villa

1 BERNIS MADRAZO, M.C.: Indumentaria española en tiempos de Carlos V, Instituto Diego

Otra faceta interesante obtenida gracias al Primer Libro de Fábrica

puntas y por rosetas o rosas de ocho pétales de mayor y menor

1.- LA ERECCIÓN DE LA DIÓCESIS DE CÁDIZ TRAS EL TRASLADO

Llevar a cabo un estudio acerca de la constitución del Obispado de

en Hispania, Vol. IX, nº. 35, 1949, p. 370.

en el transcurso del tiempo. Sin embargo, en el Archivo de la Catedral conservamos la

Santa Cruz, lugar elegido para su sepultura. El trámite eclesiástico del

percepción de sus diezmos sería compensada con los derechos del

Catedral; pero ante el mandamiento del rey no tuvieron otra alter-

2.- VISIÓN GENERAL DE LA VILLA MEDIEVAL DE CÁDIZ

LÁM. I. En el presente grabado se representa el frente de la Puerta del Muro, la Iglesia

El centro de la villa medieval estaba constituido por la plaza de la

idóneo por su amplitud para las celebraciones de grandes festejos. Al

su expansión se realizó siguiendo el borde litoral, y se establecieron los almacenes de los

un primer momento: el tratamiento de la cera, y en segundo lugar, el

16 La primera necesitaba de grandes espacios para su secado, blanqueado, refinado y posterior

17 Entre las hipótesis o consideraciones de los historiadores locales, consideramos como la

el romper de las olas en su cimentación, lo cual provocaba daños de

LÁM. III. Plano de la planta de la Catedral Vieja de Cádiz.

La construcción del baluarte de Santa Cruz fue uno de los tramos

21 A.C.C.: L.F. I., 1538, fº. 2vº.

22 A.C.C.: L.F. I., 1538, fº. 2vº.

23 A.C.C.: L.F. I., 1538, fº. 2vº.

LÁM. IV. Plano de la planta de la Catedral por Cristóbal de Rojas.

24 A.C.C.: L.F. I., 1539, fº. 7rº.

27 A.C.C.: L.F. I., 1539, fº. 7vº.

‹‹Mas IULXXXVII marauedis son de un trozo de çierta madera, espuertas de lienço

28 A.C.C.: L.F. I., 1539, fº. 7vº.

31 A.C.C.: L.F. I., 1563, fº. 5vº.

32 A.C.C.: L.F. I., 1564, fº. 10vº.

33 A.C.C.: L.F. I., 1565, fº. 14vº.

34 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 6rº.

35 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 15vº.

36 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 4rº.

37 A.C.C.: L.F. I., 1569, fº. 15vº.

Desgraciadamente, la documentación que se conserva en el

La torre siempre ha estado separada de la iglesia, lo cual nos hace

medieval, donde sobresalen el castillo, la catedral y su campanario con

41 A.C.C.: L.F. I., 1543, fº. 17vº.

‹‹Yten, IXUDCLXXXIII marauedis son por tantos pagados a Francisco

44 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 5vº.

47 A.C.C.: L.F. I., 1543, fº. 18rº.

48 A.C.C.: L.F. I., 1568, fº. 6rº.

49 A.C.C.: L.F. I., 1584, fº. 7rº.

serían para los toques de las horas y se trasladó hasta la ciudad de

52 A.C.C.: L.F. I., 1596, fº. 2rº.