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Carlos F. Heredero
A mediados de los años noventa se abre paso en el cine del lejano oriente un imaginario visual susten-
tado en imágenes entrecortadas y vibrantes, hechas de encuadres inestables, panorámicas aceleradas,
ralentíes que se congelan, fondos que se desvanecen, luces saturadas y neones distorsionados. Algunos
lo confunden con un esteticismo de moda. Otros lo contemplan como una manifestación de la posmo-
dernidad, expresión cinética del borrado identitario generado por la globalización. Como toda estética
que hace fortuna, su influencia se extiende y se banaliza, contamina el cine de otras latitudes y se hace
fórmula mecánica, libera energías y al mismo tiempo deviene recurso banal.
La raíz profunda de ese imaginario tiene, sin embargo, una naturaleza completamente imposible de
imitar. En las fuentes originales, en sus manifestaciones más genuinas, esa exu-
berancia torrencial no es otra cosa que la manifestación visual de una urgencia
vital, de un estado de ánimo en combustión, de una apuesta por la captura inme-
diata de los cuerpos y de sus movimientos, de las libertades transgresoras que la
cámara se toma para apropiarse de los espacios, del vértigo febril con el que la luz
y las imágenes bucean en el flujo inaprensible de la emoción.
Esas fuentes, como bien sabemos, están en el cine de Wong Kar-wai, en pelícu-
las como Days of Being Wild, Ashes of Time, Chungking Express, Fallen Angels e In
the Mood for Love, y son producto de una colaboración irrepetible: la que propi-
cian los peculiares métodos de trabajo de su director y la personalidad sanguínea,
visceral y libre de un director de fotografía trotamundos, nacido en Sidney (Aus-
tralia) pero instalado en Hong Kong, llamado Christopher Doyle, pero conocido
en Asia por su nombre chino: Du Kefeng ("como el viento").
El suyo es un estilo que no se conforma con iluminar de forma no-normatíva,
o con "apropiarse" de la luz disponible en cada momento, sino que exige también
llevar la cámara para arrebatar a los actores acordes y reacciones no premedita-
das, para buscar incesantemente en cada momento ángulos capaces de expresar
el sentido de la acción, encuadres que puedan transmitir la temperatura emo-
cional de la escena, movimientos físicos que den forma al movimiento moral o
dramático de la situación.
Esa búsqueda irrenunciable, simultáneamente biológica y moral, existencial y
estética, es la misma que subyace bajo los más personales trabajos que Doyle ha
realizado junto a cineastas como Edward Yang, Stanley Kwan, Chen Kaige, M. Night Shyamalan, Pen-
Ek Ratanaruang o Gus Van Sant..., la misma que le lleva a poner siempre en juego su idiosincrásica
manera de doblegar la luz y de bailar con la cámara. Una idiosincrasia que Doyle, fotógrafo en el cine y
fuera del cine, extiende a su igualmente heterodoxa y prolífica producción de esos hermosos collages,
fotomontajes y palimpsestos que dan forma a sus exposiciones y a sus libros de fotografía.
Es la misma búsqueda, la misma pasión, que puede encontrarse ahora en los títulos que integran la
retrospectiva que le dedica la Filmoteca Española, en el encuentro-taller que impartirá este mes en La
Casa Encendida, de Madrid, y en los trabajos fotográficos inéditos, exclusivos para Cahiers du cinéma.
España, que ilustran la entrevista con él y el álbum que incluimos en este cuadernillo. •
El hombre de la cámara
ANTONIO WEINRICHTER
Christopher Doyle es una leyenda del Angels). Todo un axioma visual del cine desglose del trabajo en un rodaje, Doyle
cine actual: pertenece al selecto puñado moderno. dice, con cierta merecida arrogancia:
de directores de fotografía que podrían "El aspecto visual del cine se está expan-
insertar su nombre por encima del título Condición fronteriza diendo, estamos desarrollando una nueva
de una película, como hacen las estrellas Aún más. Su envidiable condición fron- relación con el proceso de realización de un
(y unos pocos cineastas). Su nombre, el teriza de anglosajón nacido en Australia film. Pienso sinceramente que hemos supe-
anuncio de su mera participación en un pero aclimatado en el sudeste asiático, rado toda esa teoría del autor. La gente
proyecto, puede bastar para financiarlo. primero en Taipei y luego en Hong Kong, va a tener que inventar una nueva teoría
Esto le bastaría para recibir el canto de le ha permitido aislar (lo repite una y otra para lo que estamos haciendo aquí" (The
sirena de Hollywood y, de hecho, ha rea- vez en sus más bien difusas entrevistas) Guardian, enero de 2005).
lizado algunos trabajos allí: con Phillip una diferencia primordial entre la forma Ese estilo visual es fruto del proceso
Noyce, con Night Shyamalan y hasta con de rodar en los dos hemisferios en los orgánico que favorece Doyle, el mismo
Merchant-Ivory: sin duda, el tipo de film que ha desarrollado su trabajo. Ésta es la que le lleva a conseguir ese inimitable
con el que menos le asociamos. equivalente visual del principio
Pero sin duda está más a gusto del jazz en sus trabajos más típi-
poniendo su lente al servicio de cos. Una explosiva mezcla de
francotiradores como Gus van encuadres inesperados y ángulos
Sant (con quien ha viajado de las extremos, de nerviosa movilidad
colinas doradas -en su reescri- sucedida por un tenso estatismo;
tura de Psycho- a los márgenes una debilidad por ensayar una gra-
de Paranoid Park) o, ahora, con duación del color "experimental"
Jim Jarmusch en su rodaje espa- y saturada, o por una fotografía en
ñol (The Limits of Control). blanco y negro sobrecontrastada
Su currículo es asombroso, (en el caso de Happy Together); el
desde que debutó hace un cuarto capricho de filmar casi toda una
de siglo con el llorado cineasta película en gran angular (caso de
taiwanés Edward Yang en That Fallen Angels) para compensar
Day on the Beach hasta sus recien- el haber rodado la anterior con
tes trabajos con el 'wonder boy' teleobjetivos. Una querencia que
tailandés Pen-ek Ratanaruang: llega al rango de motivo visual
Last Life in the Universe por recursos como el difuminado
(2003), Invisible Waves (2006). de la imagen, los reflejos en todo
Entremedias, rodajes con Stanley tipo de superficies y lo que David
Kwan (en Red Rose, White Rose, Bordwell llama escenografía par-
que vista retrospectivamente tida (slit-staging), o cómo tapar
parece anunciar el estilo visual Chungking Express (Wong Kar-wai, 1994)
inventivamente el centro de inte-
de In the Mood for Love), Chen rés nominal de una escena.
Kaige (si bien en su faceta trans- Y junto a esto, invenciones más
nacional de Temptress Moon), Fruit Chan, aportación de Doyle a la (geo)política de elaboradas como cuando incluye en un
Zhang Yimou y, por supuesto, Wong Kar- autores contemporánea: en Oriente, dice, mismo plano acciones rodadas a velo-
wai. De hecho, muchas de las imágenes encontramos la película, mientras que en cidades diferentes, una más ralentizada
que asociamos con el nuevo cine asiático Occidente la construyen a partir de un que la otra: por ejemplo, en las secuen-
urbano, si no su mismo imaginario, pro- esquema previo (el guión, las previsiones cias que aparecen al final de las pelícu-
ceden de su lente: una instancia emble- de producción). Cita al respecto su tra- las Chungking Express y Fallen Angels.
mática de dicho imaginario podría ser bajo con Shyamalan en La joven del agua: Se juega aquí con una heterogeneidad
su inventiva fotografía cámara en mano a pesar de ser indio, su proceso es partir interna de la imagen que rompe el carác-
por entre los angostos espacios del cora- de un story-board y pedirles a otras perso- ter unitario de la misma, para acercarse a
zón del bullicioso distrito hongkonés de nas del equipo que lo lleven a la práctica. una versión sui generis del collage plástico.
Kowloon (en Chungking Express y Fallen Frente a esta "percepción occidental" del Si algo caracteriza a Doyle es el ensayo de
©GUYFERRANDIS
todas las formas posibles de distorsión oficio). Es así como puede decir que el ci- diente de la cuadrícula del argumento
de la imagen, y de la temporalidad: desde ne asiático que él encarna 'encuentra' la que de esculpir a los personajes, filmando
que ralentizó el paso de Leslie Cheung película. Y por eso dice que sería incapaz muy cerca del cuerpo de los actores, inte-
alejándose de su madre en Days of Being de hacer (como el cine americano) un re- ractuando con ellos y capturando sus ges-
Wild hasta que hizo lo propio con Maggie make de alguno de sus éxitos: sus hallaz- tos, sus expresiones, su misma fisicidad) y
Cheung en las escaleras de In the Mood gos, o trouvailles, son soluciones encon- una estética pop o posmoderna (restitu-
forLove. tradas sobre la marcha, como respuesta a yendo una realidad profílmica que, con-
un problema concreto, y sería incapaz de tra lo que creía el direct cinema, ha sido
Intuición y expansión repetirlos, de igual modo que un jazzman invadida por la imagen hiperconsciente).
A esta concepción a la vez intuitiva y de- nunca repite una improvisación. El estilo Es fácil entender entonces por qué Doyle
liberada, pero siempre no-normativa, de Christopher Doyle es una escritura ex- sólo puede trabajar a gusto con actores
del encuadre y de la textura de la ima- perimental sustentada por una teoría del que sepan hacer suyo el espacio en el que
gen, es a lo que se refiere Doyle cuando ensayo y error: debemos aceptar nuestras se desenvuelven ("Haz lo que quieras, ya
habla de la expansión del aspecto visual equivocaciones, dice, e incluir en la ecua- te encontraré yo", les dice) y con direc-
del cine... para incluir, evidentemente, la ción del rodaje la personalidad y el humor tores sin miedo al vacío, como su eterno
aportación del director de fotografía co- (nuestro de cada día) propios, las dificul- cómplice Wong Kar-wai. La memorable
mo co-auteur. Se trata de un estilo líqui- tades e imprevistos, lo aleatorio. serie de colaboraciones entre ambos ha
do, fluido, que presenta variaciones sobre El estilo de Doyle es, también, una hecho que se tambalee incluso el viejo
la "forma correcta" de plasmar una esce- mezcla de modelos tan aparentemente reflejo que hemos heredado del auto-
incompatibles como el del directo (por rismo: no hablamos, como en otros casos,
na (algo que debe aburrir a Doyle, quien
aproximarse al rodaje de ficción como si de "la cámara de Wong". El hombre de la
confiesa su decepción cuando fue a Fran-
fuera material documental, menos pen- cámara es Christopher Doyle. •
cia a aprender la técnica sancionada de su
ENTREVISTA
"Lo más importante es la atmósfera, la velocidad de una panorámica, la textura de una pared, la luz
sobre los ojos de un actor..."
La luz sobre las superficies lo es todo. El color es la luz reflejada. La emoción es ojo frente a ojo (el
ojo del actor en contacto con el espectador). La superficie de las cosas es el lienzo de las emociones.
Igual que Scriabin, Sibelius o Debussy "ven" música y "oyen" colores... también otros artistas pueden
hacerlo si logran comunicarlo. Ese es el encuentro que la imagen debe compartir: otorgarle una tex-
tura a una pared que sugiera que está mojada, mover la cámara de un modo que sientas miedo por el
espacio, ensombrecer un rostro de forma que sientas que lo que el actor "piensa" es algo "oscuro".
"Una película es su gente. Un propósito común es más importante que un cheque para pagarte..."
Si hacemos películas, o entrevistas, o incluso corremos desnudos por las calles, debe ser porque sen-
timos que tenemos algo que compartir. Los tribunales de divorcio saben que compartir no es fácil...,
así que, ¿por qué inviertes meses de tu preciada y corta vida trabajando en una película con gente que
no te gusta? El 99% de los que hacen cine no recibe el dinero que gana el 1% restante. Debes "querer"
hacer las cosas. Debes necesitar compartir la realización de películas. Si no, deberías trabajar en un
banco (es más seguro) o vender inmuebles (se hace dinero mejor y más rápido). Si una película es
una experiencia comunal debe proceder de una comunidad... Eso es lo que uno debe encontrar en
el corto periodo de tiempo en el que se hace un film, y eso es lo que debe ser válido para la potencial
infinitud de espacio y de tiempo en la que la película será compartida.
"Si quieres autoafirmarte;hazlo en la cama, en un bar o en política, pero no en un set de rodaje"
"El estilo es más una cuestión de elegir que de concepto. Debe ser
orgánico, no impuesto" tual, han entendido que uno debe esculpir la luz, o la piedra,
Un mandala, el sistema confuciano o incluso un masaje asiá- o el intelecto, para encontrar lo que es esencial en una idea,
tico consisten en "encontrar" la "esencia" de una idea, de una un trozo de piedra o una película. En Asia, "encontramos la
estructura social o de un cuerpo (dolor, problema, necesidad). película". En Occidente, casi todos tratan de construirla y
Uno empieza sin nada para encontrar lo que hay dentro. En entonces fallan o imitan otras formas. El marco general es el
Occidente, Tarkovski y Giacometti, e incluso el arte concep- presupuesto, el ambiente en el que trabajamos, los espacios en
los que nos movemos, la ética del trabajo... y luego tratamos de
armonizar estos elementos con la intención del guión, con la
idea, con el trabajo real del equipo, que es lo que los produc-
tores, el director y yo mismo creemos que podemos conseguir.
Es exactamente lo contrario de muchos directores occidenta-
les, cuya forma de trabajar es decirte: "quiero esto y lo quiero
ahora". A menos que seas un visionario como Tim Burton, la
mayoría de las veces esa actitud sólo produce un remake de
viejas ideas o, incluso, una versión más grande de algo que ni
siquiera funcionaba antes.
"Lo que detesto en una interpretación de jazz son los 'solos' edu-
cados y brillantes. La belleza nace de la complicidad, y es eso a lo
que aspiro..."
Todo arte aspira a la música. Toda música aspira al jazz. En
la mayoría del jazz empiezas en grupo y tratas de terminar
en grupo. Mientras tanto, los solos se cruzan en el camino, o detalles, que te empujan hacia direcciones inesperadas, y ser
no. La clase de creación cinematográfica a la que yo aspiro lo bastante comunicativo como para que otros sigan tus ideas,
es a una buena jam session. Los solos no deberían entrome- o al menos para que intenten algo que no han intentado antes.
terse. Pero los solos en la realidad del cine no son únicamente En La joven del agua, construimos una estructura de luces con
actores melodramatizando o violentos efectos especiales... yo 196 focos para crear el día y la noche cada vez que quisiéra-
espero que mis solos sean un viaje hacia la esencia de la idea, mos. No sabía si aquello iba a funcionar, pero el productor,
o la poesía de la luz en la piel, o ese baile de un cuerpo en el el director y todo el equipo estaban dispuestos a intentarlo.
espacio, o simplemente la quietud de un "entendimiento". Si Conseguimos elevar la estructura en grúas industriales de 2,30
llegamos hasta ahí, los solos no son una interpretación por sí metros tan sólo doce horas antes de empezar el rodaje. Y todos
mismos, son el ritmo de la melodía que nos lleva hasta donde aplaudieron cuando se encendieron las luces y vieron que lo
la película puede llegar. imaginado realmente funcionaba.
"Rodar es encontrar la manera de ser intuitivo y dejarse ir. El "Hacer cine no es una cuestión de guión, de técnica o de ¡a historia
sexo también. Las mujeres lo saben. Los animales lo saben, pero que se quiera contar, sino de personas y de comunicación"
la mayoría de los hombres no. Lo que cuenta es el viaje, no atracar El cliché dice que el cine es el arte de la colaboración. Tanto con
en el puerto. Ir a un lugar no imaginado es más significativo que los equipos norteamericanos como con los yakuza japoneses
volver al hogar. El tacto es más sensual que la penetración..." he averiguado que el equilibro entre el respeto por "el sistema"
Cuando era joven, era muy bruto en la cama. Pensaba que todo y la complicidad con el "liderazgo" es la mejor forma de salir
consistía en "vaciarse" y, para llegar hasta el final, iba muy adelante. Pienso que la divisa "si puedes hacerlo, debes hacerlo
rápido. Para la mayoría de los hombres, es a partir de la trein- mejor" siempre supone un desafío incluso para el más aletar-
tena cuando empiezas a preocuparte por la "interpretación", y gado. O bien avergüenzas al más vago del equipo mediante tu
a veces ni siquiera puedes "interpretar". Así que, cuando llegas exceso de energía, o convences al más "incrédulo" (general-
a los cuarenta, has fallado lo suficiente como para tener mayor mente un electricista) mostrándole lo sencillo que puede ser
sensibilidad hacia tu pareja, y respondes más a sus necesida- hacer las cosas. Entonces el grupo se apunta al desafío, abraza
des. Para llegar al mismo sitio en lo que hacemos, debes con- lo heterodoxo y, al final, se enorgullece de lo que todos juntos
centrarte lo suficiente como para que no se te escapen los podemos hacer.
La experiencia interactiva
Usted es australiano, pero ha pasado muchos años en Hong-
Kong. ¿Se siente un extraño allí? ¿Qué le aportan la cultura
y la concepción de la vida propias de Asia?
He sido un extraño, un extranjero o como se llame, durante casi
los cuarenta años que hace que dejé mi ciudad natal de Sydney.
Un outsider ve las cosas con "los ojos del otro", con una curio-
sidad y una distancia que hacen los detalles más evidentes y la
"foto general" más accesible. Pero aún así uno debe ser humilde
y aprender y adaptarse a la atmósfera local, de modo que las limi-
taciones (idioma, dinero, no conocer la geografía de la tierra) no
se interpongan en el camino a la hora de comunicarse... Todos
estos son exactamente los criterios que hacen una buena foto-
grafía. Uno debe ver desde fuera con ojos frescos para iluminar
lo básico, la esencia del lugar y de lo que quiere transmitir. En la cialmente queríamos compartir, procuro generalmente buscar
cultura y filosofía asiáticas, incluso en el día a día, uno hace el otras variaciones. Con Wong Kar-wai, él es quien pregunta "¿es
camino de lo grande a lo pequeño... o de lo pequeño a lo grande. todo lo que puedes conseguir, Chris?", para empujarme a mirar
Uno encuentra el sentido en lugar de tenerlo determinado. Se con más fuerza o de un modo diferente. Hace lo mismo con los
encuentra la película en lugar de construirla. actores: intenta filmar el mismo diálogo en un entorno comple-
tamente distinto y con otra puesta en escena... y a veces hasta con
Usted lleva siempre la cámara en todas sus películas. ¿Por otro actor. La mayor parte de los directores no son tan innova-
qué prefiere ser su propio operador de cámara? dores o valientes. Lo quieren del modo en que estaba planeado,
La cámara es un actor, un compañero, un bailarín que te guía o en cuyo caso, por lo general, hago una variación menor y, en la
que es guiado. La cámara es lo más cercano a un actor durante mayoría de las ocasiones, ni siquiera se dan cuenta o se olvidan
la mayor parte del tiempo, y el operador está generalmente más de cómo era antes (siempre que esa variación funcione).
cerca de lo que el director puede llegar a estar... así que el con-
tacto ocular, el olfato, el tacto, ofrecen y toman la confianza que ¿Qué ocurre o qué puede ocurrir entre el principio y el final
necesitan los actores para dar lo mejor de sí mismos, es básico de un plano mientras lo filma, llevando usted mismo la
para la energía de una película. Creo que debo estar ahí para cámara...?
sentirlo y para reaccionar. No puedes explicarlo o enseñarlo, ni ¡Ahí es donde yo entro! Por eso me gusta llevar la cámara. Por
siquiera esperar lo mismo de otra persona. Tienes que hacerlo eso no utilizo cabezales mecánicos ni zooms electrónicos, por
tú mismo. Además, ahorra mucho tiempo... eso sólo uso grúas que tengan controles manuales (que contro-
lan la inclinación y el movimiento de la cámara del mismo modo
¿Hasta qué punto le importan los diferentes encuadres en que se controlarían las ruedas de una motocicleta). Trato
que puede ir componiendo durante el rodaje de un mismo de introducir el componente humano en el movimiento de la
plano? cámara, hacer el encuadre más intuitivo, dejar que la interac-
No estoy seguro de que encuadre el mismo plano de forma ción entre la cámara y los actores sea más orgánica. Una parte
distinta todo el tiempo. Aunque sí es cierto que, si siento que de la panorámica debe ser más rápida que el final de la toma, o
"tenemos" una toma que ya hemos convenido que es lo que ini- quizá debes permitir que un actor cruce el cuadro un momento
De hecho, sólo filmando Bangkok y París, y más recientemente
Varsovia, es como he logrado amar y conocer estas ciudades.
porque entonces sería una estrella de rock, ya que tengo más de la responsabilidad. Los terroristas suicidas son la manifesta-
amigos músicos que cineastas. Un buen guión puede acabar en ción extrema de nuestra frustración hacia el Estado en el que
un desastre (¿cuántas buenas películas basadas en Shakespeare los fascistas quieren que tengamos miedo de las cosas. El trabajo
conoces?) y una película sin guión puede acabar siendo una hacia el arte y la celebración de nuestro potencial es nuestra res-
obra maestra (In the Mood for Love)... El asunto crucial es dar puesta a las preguntas que nunca podrán ser contestadas, pero
y recibir amistad y dedicación, y buscar la voz propia y encon- que deben ser expuestas día a día.
trar la imagen de una idea. ¿Por qué ibas a dedicar tu tiempo,
tu esfuerzo y tu confianza, y cómo podrías incluso tener la Los ralentíes de Ashes of Time, Chungking Express o Happy
esperanza de encontrar una película si no es con alguien que te Together, ¿los hacen en rodaje o en posproducción...?
importa, en quien confías y con quien quieres pasar un rato? El Una película de Wong Kar-wai es como una película de estu-
dinero y la gloria no son nada comparados con el amor. diante... con todas las interpretaciones positivas y negativas
implícitas en el término. Wong Kar-wai espera de todos que tra-
¿Qué energías extrae de la comunicación con sus cola- bajemos para nada y para todo. Wong Kar-wai necesita repen-
boradores durante el rodaje? ¿Qué busca o qué espera sar las cosas, rehacerlas y luego repensarlas de nuevo, necesita
de ellos? intentar hacer que una buena idea funcione o mejorar una idea
Espero de ellos todo y nada a la vez. Espero entusiasmo, dedi- que no sea tan buena. Wong Kar-wai se queda sin dinero tantas
cación, energía y confianza... pero si yo no doy, y comparto, y veces que empiezas a plantearte cuántas serán suficientes. Y te
me entusiasmo en el proceso, ¿por qué iban a hacerlo ellos? No das cuenta también de que nada es suficiente. Todo está en el
espero nada que yo no pueda dar... pero sí espero que hagamos rodaje para que todo pueda estar en el montaje.
películas porque eso es lo que amamos, no porque paga nuestras
facturas. Mis elecciones de películas no contienen una gran reso- La utilización constante del jump-cut, de los ralentíes con-
nancia financiera, pero mis experiencias con colaboradores han gelados, de los barridos sobre neones, de la cámara en
enriquecido mi corazón. mano, etc., ofrece una de las señas de identidad visuales
más poderosas no sólo del cine de Wong Kar-wai, sino tam-
bién de todo el cine moderno. ¿Cómo surgió y cómo fueron
El trabajo con Wong Kar-wai desarrollando ese estilo?
Usted dijo en un ocasión que, cuando ruedas con Wong Kar- No sé cómo hicimos las películas que hemos hecho. No sé
wai, "cada jornada es un punto de partida hacia nadie sabe cómo será el próximo film. Y no me importa. No tengo ni idea
dónde". ¿Puede contar cómo se desarrolla ese viaje? del efecto que nuestras películas puedan producir en otros.
¿Y no es eso, acaso, en lo que consiste la vida? Si pensamos que Ellos deberían decírmelo. En eso consiste poner algo en domi-
sabemos a dónde vamos, ¿cómo podríamos lidiar con un robo en nio público. Sentimos que tenemos algo que decir y que com-
nuestra casa o recuperarnos de un tsunami? ¿O superar un acci- partir, una necesidad que llenar..., pero una vez que está "ahí
dente de avión que mata a los nuestros o un gobierno que hace fuera", es tuyo. No es nuestro ni es mío. Y el modo en que reac-
exactamente lo mismo? El mundo en el que vivimos está lleno ciones a ello es lo que la película significa para ti, que puede
de inseguridades. La mayoría nos dirán que "la guerra contra el ser muy distinto de lo que pensábamos que debía significar.
terror y la guerra contra las drogas y la guerra contra la guerra Sólo existimos en lo que hacemos, no en cómo pensamos. Sólo
son nuestros únicos recursos". Confía en esos fascistas y tendrás existimos en los corazones, las experiencias y las sensibilida-
que vender tu alma. La única respuesta a la política del miedo des de los otros, no en nuestras intenciones... ni siquiera en
es la política de la liberación, de la identidad, del atrevimiento, esta entrevista.
"Wong Kar-wai espera de todos que trabajemos para nada y para todo. Necesita repensar las cosas y
Psycho es un film que rehace plano por plano la famosa todo lo que parezca demasiado compuesto ("parece una pelí-
película de Hitchcock. ¿Tuvo muy presente a la hora de con- cula" es nuestra expresión más negativa). Paranoid Park es un
cebir la fotografía del film las imágenes del original? diario. Es subjetivo y episódico. Creo que la única respuesta
Por unos motivos u otros, he evitado Hollywood durante muchos válida a la naturaleza personal de la experiencia que viven los
años. Cuando Gus vino con el último "film conceptual" que es personajes protagonistas era permitir que los propios chicos
nuestro Psycho, sentí que todavía había esperanza para el Arte nos llevaran hacia donde la película debía ir. Tratamos de ser
y que en su integridad podría encontrar mi propio espacio. Sólo lo menos intrusivos que nos fuera posible, en parte por res-
tenía que conseguir los colores adecuados y ajustarme a los tiem- peto a la comunidad de skaters, y en parte porque tratábamos
pos de trabajo. Creo que logré obtener los colores, aunque gene- de que aquello no pareciera el rodaje de un film, con todo el
ralmente llegaba tarde al trabajo porque siempre me pasaba el estrés que generalmente implica. Nuestros chicos necesitaban
desvío de la autopista. Fui el único que no revisaba cada día la sentirse confiados y naturales, y finalmente supongo que tanto
Psicosis original porque entonces creía (y todavía lo creo) que mi Gus como yo queríamos que los propios espacios donde roda-
mayor contribución a cualquier película es ser el outsider ino- mos contaran la historia. Gus me decía una y otra vez que no
cente, aquel que realmente no entiende. tocara nada. Si encontrábamos un aula de escuela que nos gus-
tara para rodar, él no movía ni un solo objeto.
Paranoid Park tiene una parte muy importante que son las
imágenes de los skaters (patinadores). ¿Cómo se filmaron Ha realizado dos filmes con el tailandés Pen-ek Ratana-
esos planos? ¿Qué cámara utilizaron para ello? ruang (Last Life in the Universe, Invisible Waves). ¿Cómo
La película no tendría ese aspecto y ese sentimiento, ni funcio- se entiende con él?
naría tan skaterly como espero que lo haga sin el acceso y el res- Pen-ek es un director tan de la vieja escuela que tienes que ado-
peto que los skaters y los directores especializados en skaters rarle. Se coloca junto a la cámara tan cerca de mí como de los
nos dieron... Y tampoco sería tan poética como sugiere, o tan actores. No mira la escena por los monitores (por alguna razón
coherente, si no nos hubiéramos acercado a la comunidad de confía en mí). Dice "ya tenemos suficiente" después de una simple
skaters con humildad y deferencia, con el deseo de hablar con toma. "No des a mi montador demasiadas opciones, porque enton-
ellos a nuestro modo. Para mí fue muy similar a contar la histo- ces joderá nuestro ritmo". ¡Su montadora pertenece a la Familia
ria indígena australiana de Generación robada; ¿cómo una pareja Real tailandesa y además es su ex-novia! Después de todo, él y
de blancos (Philip Noyce y yo) se atrevieron a hablar del abuso mi familia tailandesa me han enseñado a ser más "Sanuk", la más
ejercido a generaciones de negros? ¿Cómo nos atrevimos Gus y básica y la mejor de las cualidades tailandesas.
yo a expresar la cultura y la exuberancia, el orgullo y el mundo
de rebeldía que los skaters han construido para sí mismos? Para ¿Qué puede decirnos del rodaje en España de The Limits of
mí, la única forma de hacerlo es empatizar, como uno hace con Control, dirigida por Jim Jarmusch?
el yakuza en Japón: tratar a la gente con respeto, mostrarles que La película la produce una compañía llamada Point Blank en
conoces las reglas, actuar con deferencia hacia su cultura y ellos honor a la inspiración del film (A quemarropa), quizá la mejor
te abrazarán como si fueras un amigo. película que tanto Lee Marvin como John Boorman hayan hecho
nunca. El estilo de nuestro film siente reverencia por su estética.
Desde su concepto del cine y de la fotografía, ¿qué es lo que Jim piensa que nos está elogiando cuando hacemos algo como
le une con Gus Van Sant? ¿Cómo trabaja con él? "a quemarropa", cuando una imagen es tan "a quemarropa" (el
La mayor parte de los cineastas con los que trabajo (incluido estilo de montaje, la interpretación...), él exclama: "¡Wow, eso es
yo mismo) tienden a evitar el artificio. Generalmente evitamos tan 'a quemarropa'!".
"Asia es mi hogar espiritual, de ahí procede todo lo que hago. Siento que debo darle algo a cambio"
Christopher Doyle no sólo busca afano- espacio con sus focales largas, los barri-
samente en cada rodaje la película que dos congelados y los ralentís fragmenta-
persigue, sino también una experiencia dos... no son recetas de un estilo ni señas
física y emocional. Esa búsqueda tiene de identidad de una estética asumida, ni
siempre para él una dimensión íntima, y tampoco la traducción visual de una teo-
sus formas están estrechamente vincula- ría. Son la expresión de una inmersión
das con los espacios, con las relaciones apasionada, de su reacción frente a los
personales, con los avatares cotidianos materiales con que debe trabajar, aso-
del rodaje, con la atmósfera climática del ciaciones íntimas y respuestas instinti-
entorno, con los estados de ánimo, con la vas frente a los diferentes ingredientes ln the Mood for /ove (Wong Kar-wai, 2000)
música y hasta con la excitación sexual. de la puesta en escena y del rodaje en su
Su luz y sus encuadres son más deudo- conjunto. Como todo en su trayectoria en Tailandia, estudiante de lengua y lite-
res del swing de unos movimientos ines- vital (que no es sólo cinematográfica), ratura china en Hong Kong, fundador en
perados, de una temperatura emocional esos códigos son, en realidad, el verda- 1978 del Lan Ling Theatre Workshop, la
que desborda la escena, de una improvi- dero cañamazo que conforma la textura primera compañía de teatro moderno
sación jazzística, de una carencia o de un visual de las emociones. que surge en Taiwán, país en el que
exceso de luz ambiental, o incluso de los Conviene recordar, llegados a este Doyle permanece como "ilegal" (sin
errores de un actor, que de los dictados punto, que antes de dedicarse al cine, visado ni permiso de residencia) durante
del guión, de las previsiones de un story- y tras abandonar a los dieciocho años seis años, obligado a firmar con seudó-
board o de las determinaciones férreas de los suburbios de Sidney, la ciudad aus- nimo las pequeñas películas que realiza
un director. traliana en la que había nacido en 1952, o fotografía en relación con el grupo de
La luz rota, los neones distorsiona- Christopher Doyle había sido marino teatro.
dos, los movimientos espasmódicos, los mercante en un barco noruego, pero Tendrá que esperar, de hecho, a 1983
azules fríos y los naranjas irisados, los también cuidador de ganado en un para llegar a fotografiar un primer lar-
grandísimos angulares que deforman los kibbutz israelí, perforador de pozos gometraje, dirigido por su amigo y com-
rostros con sus cortas focales y los exa- en una granja del desierto nororien- pañero de agitación cultural en la isla,
gerados teleobjetivos que difuminan el tal de la India, doctor de medicina china Edward Yang: That Day on the Beach,
título inaugural de una filmografía que
no arranca, en realidad, hasta 1986,
The Hand (episodio de Eros); Wong Kar-wai, 2004 cuando el outsider errante se traslada a
París, donde ocasionalmente fotografía
Noir et blanc (Claire Devers, 1986) antes
de emprender, una vez más, el camino
del exilio vital para establecerse en Hong
Kong, donde a partir de ese momento, ya
con 34 años, empieza a desarrollar una
trayectoria estable como director de
fotografía.
Las heridas y los surcos que arrastra
ese intenso itinerario vital y existen-
cial se harán visibles de forma determi-
nante, por tanto, en su práctica fílmica.
Su aproximación a la luz, su forma de
revertir en provecho propio su caren-
cia o su exceso, su talento para hacer
de necesidad virtud, le llevan así por un
camino que converge -de forma lógica-
con Wong Kar-wai, su inimitable alma
gemela en cuanto a métodos del rodaje,
lista y los fogonazos de abstracción pop,
el vértigo nocturno de la urbe y la dila-
tación de las vivencias interiores, los de-
seos individuales de los personajes y la
vorágine colectiva del entorno.
De aquí nace esa sensación simultánea
de vitalidad y de melancolía que despren-
den películas como Days of Being Wild,
Ashes of Time, Chungking Express, Fallen
Angels, Happy Together e In the Mood
for Love. Es decir, el pulso sanguíneo
de unas imágenes filmadas en estado de
emoción y de urgencia (hechas de rup-
turas y continuidades, de combustión y
fatiga, de adrenalina y velocidad), que
parecen capturar a los personajes como
si fuera la cámara, y no ellos, quien per-
siguiera sin cesar el deseo quimérico de
detener el tiempo, de fijar las emociones,
de escuchar el desgarro amoroso, de ver
el sonido de un sentimiento, de palpar el
olor de la lluvia o el aroma de una habita-
ción. Su luz y su cámara ponen en juego
un torbellino de movimientos y una tor-
menta de emociones, una sinfonía de
colores y una coreografía de ruidos inter-
Ashes of Time (Wong Kar-wai, 1994) nos hasta configurar un espacio y un
tiempo imaginarios, en los que la repre-
sentación de la soledad y de los anhelos
el director que mejor partido podrá sacar siempre a mano, la inestabilidad de los
interiores escenifica el recurrente y casi
de su capacidad para improvisar, para encuadres, los saltos en el interior de
siempre promiscuo desencuentro, típica-
atrapar la esencia de una interpretación una misma toma y los efectos de ace-
mente posmoderno, entre las urgencias
persiguiendo a un actor que se mueve leración congelada acaban por confi-
del deseo individual y el anonimato de la
por sus propios impulsos, para conjugar gurar, en el cine de Wong Kar-wai, un sociedad urbana contemporánea, entre
visualmente el latido y el pulso de esas verdadero palimpsesto visual sobre el un tiempo "vivido" y un tiempo impuesto
asociaciones íntimas y no racionaliza- que se borran y se recomponen alterna- por los relojes.
bles que movilizan las fantasías de una tivamente la representación hiperrea-
memorable galería de personajes prisio- La obra de Christopher Doyle aparece
neros del desamor y cautivos de sus pro- así inevitable y prioritariamente vincu-
pias ensoñaciones imaginarias. lada a la de Wong Kar-wai, en cuyo cine
la danza jazzística ejecutada por ambos
La emoción y la urgencia parece quemar energía sin cesar para
A partir de entonces, la textura ingrávida y iluminar -visual, dramática y moral-
acuosa a la vez de sus imágenes, los flashes mente- el laberinto espacial, la geogra-
y los destellos, las variaciones de velo- fía emocional y la percepción sensorial
cidad dentro del mismo plano, las man- propia de un universo inestable y deli-
chas de luz y de color que salpican la cuescente, que tiende a difuminar las
pantalla, la yuxtaposición visual de im- identidades. De esa fibra y de esa textura
pulsos rítmicos y pinceladas intuitivas, se alimenta su luz, su forma de encontrar
la vibración de una cámara llevada casi Days of Being Wild(Wong Kar-wai, 1990) y de capturar las imágenes. •
Vulnerabilidad neobarroca
ÁNGEL QUINTANA
En los textos introductorios al guión de tador contemporáneo habían sido creadas Christopher Doyle, la ensoñación tiene
La promesa de Shanghai, Víctor Erice por el director de fotografía australiano que ver con el deseo de búsqueda de una
rememora la extraña experiencia iniciá- Christopher Doyle. Todos sus destellos atmósfera concreta para los "no lugares".
tica que supuso para un niño el descubri- retro no provenían de la tradición, sino Lo imaginario es producto de la volun-
miento de una ciudad legendaria llamada de los neones de Hong Kong. Con esas tad de crear una luz misteriosa que per-
Shanghai, dibujada entre las nieblas del luces urbanas, el director de fotografía mita acentuar la opacidad existencial de
crepúsculo con exquisita exuberancia había compuesto la textura de dos de las unos personajes que están atrapados en
por el cineasta Joseph von Sternberg. En obras más visionarias del cine asiático de su propia soledad ultramoderna. En este
los años cuarenta, ese Shanghai recreado los noventa: Chungking Express (1994) y contexto de luces de neón, de destellos
en estudio por el que circulaba la belleza Fallen Angels (1995), de Wong Kar-wai. de interfaces de ordenador, Doyle ha sido
exótica de Gene Tierney era: "el escenario capaz de construir una nueva atmósfera
privilegiado de la ficción, donde todas las recargada, en la que los movimientos de
historias podían suceder". los intérpretes describen fugas hacia lo
En 1996, Leslie Cheung y Gong Li pro- imposible y en la que, dentro de los inte-
tagonizaron Temptress Moon, de Chen riores, la vida parece estancarse en una
Kaige, un relato situado en 1911. La película extraña melancolía.
cuenta el cambio de vida que emprende
una rica heredera, que ha vivido alejada Estética del nuevo milenio
del mundo en un lujoso palacio, cuando A mediados de los años ochenta, Ornar
muere su padre y es abocada, junto a un Calabrese definió ese nuevo mundo ultra-
gigoló, al ruidoso mundo de Shanghai. El moderno como era neobarroca. Para el
film pretendía emparentar el exotismo de teórico italiano, la singularidad de ese uni-
la vieja película de Von Sternberg con una verso no radicaba sólo en su exuberancia
nueva estética de la exuberancia esceno- formal, sino en la repetición hasta el infi-
gráfica, en la que el fulgor de un lejano nito de gestos, de micro-relatos o situa-
glamour adquiriese una extraña vigencia. ciones, y en la gran dificultad que tenía la
Era como si buscara una serie de curiosos imagen para poder llegar a dar cuenta de
lazos de unión entre las viejas imágenes la totalidad del mundo. La peculiaridad de
en blanco y negro de Hollywood y el color la estética neobarroca residía en que todo
del nuevo cine oriental contemporáneo. aparece fragmentado, ligado a una serie
El barroquismo formal del glamour de de destellos creativos con los que solo
los años cuarenta dejaba paso a un nuevo se pueden reflejar las partes de un todo
modelo de ensoñación, basado en la crea- Temptress Moon (Chen Kaige, 1996) inalcanzable. A diferencia del barroco
ción de un entorno de imágenes sobrecar- hollywodense del sistema de estudios, que
gadas con el que se quería reivindicar su buscaba la materialización de la perfec-
adscripción a una misma fuente transna- ción mediante un recargamiento expre-
Es evidente que entre el viejo barroco
cional de barroco cinematográfico. sivo, el neobarroco contemporáneo hace
de Joseph von Sternberg y el neobarroco
de Wong Kar-wai existen una serie de gala de la imperfección y del estado del
Más allá del valor intrínseco de aquel
curiosos vasos comunicantes que desem- ojo del cineasta, colocado ahora en per-
relato, lo que acabó emergiendo del inte-
bocan en un deseo común de revalora- manente situación de vulnerabilidad.
rior de Temptress Moon fue la atmósfera
de las calles sombrías de Shanghai, los ción de la imagen fílmica como pasaje Del mismo modo que en la historia de
múltiples espejos que reflejaban un uni- hacia un universo figurativo que pre- la Nouvelle Vague, la irrupción de la luz
verso marcadamente laberíntico y el uso tende convertir la imagen en ensoñación. lógica y del realismo fotográfico fue el
de unos colores saturados que otorgaban a En el viejo Hollywood, la ensoñación era resultado de las revoluciones estéticas
la imagen una extraña complejidad, con el siempre la puerta de acceso a un mundo llevadas a cabo por Néstor Almendros y
efecto de difuminar ese cromatismo sim- en el que, en palabras de Erice, la belleza Raoul Coutard, en el cine contemporá-
bólico tan propio de la quinta generación y el pecado siempre iban de la mano. En neo la implantación de un modelo formal
de cineastas chinos. Las luces y sombras la imagen moderna de Hong Kong, sur- neobarroco que reactualiza el término
con las que Shanghai embrujaba al espec- gida de los trabajos en que ha intervenido acuñado por Calabrese en los noventa, es
De arriba abajo: Chungking Express (Wong Kar-wai,
1994) y La joven del agua (M. Night Shyamalan, 2006)
Una de las más hermosas veredas de la para rodar It's All True y descubrir que Happy Together es la crónica de uno de
historia del cine es la recorrida por aque- no todo es verdad, como Wim Wenders esos extravíos. En agosto de 1996 Wong
llos creadores que, como dijo Walter llegando a Portugal para testar El estado Kar-wai, Christopher Doyle, William
Benjamín de Kafka, cortejan una y otra de las cosas (Der Stand der Dinge, 1982) Chang y el resto de su equipo habitual
vez "la pureza y la hermosura de un fra- o como Johan van der Keuken en el tra- llegan a Buenos Aires con poco más que
caso". Creadores que aceptan los acciden- velogue o diario de viajes que le llevó las piedras lanzadas por Julio Cortázar
tes y el azar como la materia de la que, no Hacia el sur (De Weg naar het zuiden, en su Rayuela en el bolsillo, y en la cabeza
sin dolor, pueden germinar sus historias y 1981) hasta las calles de El Cairo para, una novela de Manuel Puig, The Buenos
que encuentran precisamente en la insu- en palabras de Serge Daney, terminar Aires Affair, que se mantuvo como título
ficiencia de la mirada -en los huecos y por perder el norte. La deriva como ruta provisional durante el rodaje. En las pri-
ausencias de lo visible- el motivo necesa- creativa ineludible, necesaria, al pairo de meras etapas del proyecto, el cineasta
rio para seguir mirando. las circunstancias y los accidentes. En el sólo contaba con dos personajes y tra-
Significativamente, algunas de estas horizonte, la pureza y la hermosura de taba de dar forma a su historia, de ubi-
películas que discurren por los már- un fracaso. Magnos fracasos en tiem- carla en algún lugar: "El rodaje de Happy
genes nacen del exilio y el extravío de pos de desamparo, en los que, como dice Together estaba a punto de comenzar, y
uno mismo (o del intento, al menos) y Maurice Blanchot, "el arte [...] describe la ahí estaba yo: un director con dos persona-
no es extraño que sus pasos se dirijan situación de quien se perdió a si mismo, jes en mente. Tuvimos que arreglárnoslas
al sur, ese "destino del corazón" del que de quien ya no puede decir 'yo', de quien y encontrar una ciudad para poder poner-
habla el tango popularizado por Astor en el mismo movimiento perdió el mundo, los en ella". ¿Por qué Argentina? ¿Por qué
Piazzolla y Roberto Goyeneche. Como la verdad del mundo, de quien pertenece Buenos Aires? ¿Por qué Ushuaia, la capital
Orson Welles llegando a Brasil en 1942 al exilio...". de Tierra del Fuego y la ciudad habitada
más al sur de la tierra? ¿Qué es lo que, más más tarde Christopher Doyle. El rodaje Todas estas circunstancias, incluida
allá de la atracción de Wong por la litera- que iba a durar unas pocas semanas se la vuelta de Leslie Cheung a Hong Kong
tura sudamericana, hizo que terminaran a prolongó durante varios meses, mien- para cumplir con sus compromisos como
18.457 km. de Hong Kong? tras la distancia y el paso del tiempo iban cantante pop, obligaron a Wong a buscar
Wong bromea diciendo que es un gran haciendo mella en el ánimo de todo el nuevos personajes en los que sustentar
aficionado al fútbol y que Maradona es equipo. Wong Kar-wai ha reconocido el peso del relato. El primer montaje de
argentino (en una de las múltiples esce- que, durante la estancia en Argentina, la película duraba 180 minutos y conte-
nas descartadas, Tony Leung llegaba a fue perdiendo progresivamente su sen- nía un personaje femenino (interpretado
estrechar la mano de Maradona). Pero lo tido del tiempo; para Christopher Doyle por Shirley Kwan) que fue desechado del
cierto es que Hong Kong se encontraba el rodaje de Happy Together se convirtió montaje final de 96 minutos, lo cual, unido
en un momento convulso de su historia: en una larga y oscura carretera en medio a la aparición tardía en la película del per-
en menos de un año iba a ser devuelta a de la noche; para Tony Leung, las vidas sonaje de Chang Chen, da una idea de las
China tras 99 años bajo gobierno colo- de los participantes se mezclaron con probaturas e improvisaciones del cineasta.
nial del Reino Unido. En Happy Together, la propia película (los nombres de los No sin cierta ironía, Christopher Doyle
Hong Kong sólo aparece unos segundos dos personajes principales, Ho Po-wing afirmó en el diario de rodaje que escri-
y Wong elige mostrarla boca bió en Argentina que "una pelí-
abajo. "Situados en uno y otro cula de Wong Kar-wai es como
extremo del mundo, Hong Kong un CD-ROM, lleno de infinitas
es todo lo contrario de Argentina. versiones posibles", en el que es
¿ Qué aspecto tendría Hong Kong posible pasar de no tener final
dado la vuelta?". Así se expresa a encontrarse con varios finales
Lai Yiu-fai, el personaje inter- pero ningún principio.
pretado por Tony Leung, y ese Cerca ya del final (tan sólo
Hong Kong invertido, inerte, uno de los infinitos posibles),
tomado desde la distancia, Lai Yiu-fai/Tony Leung con-
transmite una profunda sensa- sigue regresar a Hong Kong,
ción de extrañamiento y dislo- pero antes se detiene en Tai
cación. ¿Pueden estas imágenes Pei para visitar a los padres
sugerir ese "empezar de nuevo" de Chang, el personaje inter-
(con esta frase se reconcilian pretado por Chang Chen. Lai
los personajes de Tony Leung avanza pensativo sobre el fondo
y Leslie Cheung a lo largo de la -urbano, indeterminado- de
película) entre Hong Kong y la la capital de Taiwán, pero con
madre China? Un mes antes de la mirada tranquila del que ha
la fecha definitiva de la devolu- dejado atrás una bruma que ya
ción a China, en mayo de 1997, comienza a disiparse: "He vuelto
Happy Together fue presentada a este lado del mundo el 20 de
in extremis en el Festival de febrero de 1997. Me siento como
Cine de Cannes. si despertara de un largo sueño".
En ese momento descubrimos
Una larga y oscura carretera que ha estado casi dos años en
en medio de la noche Argentina, y el día de su regreso
los noticiarios dan la noticia de la muerte
y Lai Yiu-fai son los de dos componen-
de Deng XiaoPing (dirigente chino res-
"En la tierra de los cero grados, que no tes del equipo), y en esta misma direc-
ponsable de la política "un país, dos sis-
se encuentra ni al este ni al oeste, sin día ción apunta Doyle cuando afirma que
temas", que comenzaría a aplicarse en
ni noche, que no es ni fría ni cálida, allí el mundo habitado por los personajes
Hong Kong tras su devolución a China),
aprendí el sentimiento del exilio". de Tony y Leslie, la pequeña habitación
un detalle que permite retomar la ana-
del Hotel Riviera, se encontraba fuera
logía ya planteada del sueño/despertar
Así describió Wong Kar-wai, en Buenos del tiempo y del espacio. La distancia, las
del viaje de Lai a Hong Kong. El tiempo
Aires Zero Degrees: The Making of Happy dificultades de producción provocadas
vivido va quedando atrás, inexorable-
Together (Kwan Pun-Leung y Amos Lee, por el escaso presupuesto, los constantes
mente, pero el tiempo en el exilio perma-
1999), el estado de ánimo que le envolvió parones y el estilo de rodaje azaroso de
nece como un cenagal pastoso en el que
en los largos meses pasados en Argentina. Wong provocaron un desazonante des-
vigilia y sueño se confunden, un tiempo
Cuando el equipo de rodaje llegó a Buenos ánimo. Christopher Doyle lo describe
que con cruel e imperceptible ligereza ha
Aires se encontró una ciudad extraña, con estas palabras: "Hay indolencia en las
ido generando, como diría el desexiliado
rota y en bella decadencia, donde nadie nubes... y cinismo en el cielo. Los corazones
Mario Benedetti, las nostalgias que serán
hablaba inglés. "La ciudad entera era de mi equipo se han secado y amarilleado
descongeladas por algún futuro. •
como una canción de Tom Waits", diría por todos estos días vacíos".
Itinerarios... a modo de filmografía
JARA YÁÑEZ