il colore A OLIO

a cura di sandro Baroni

IL TUO RIVENDITORE SPECIALIZZATO

 Conoscenza e competenza
sono elementi indispensabili
per operare
scelte consapevoli
e per offrire ai propri clienti
un servizio autorevole,
utile, distinguibile.
Gianni Maimeri

IL TUO RIVENDITORE SPECIALIZZATO

Dipingere a olio è una pratica molto più antica di quanto
comunemente si creda.
Le fiancate delle rosse navi cantate da Omero erano
probabilmente dipinte con mescolanze di ocre, pece e olio,
stese a caldo, così da ottenere strati pittorici siccativi
e compatti destinati a calafatare e proteggere gli scafi.
Il mondo ellenistico conosceva perfettamente le
proprietà di alcuni oli di seccare e, in breve tempo,
polimerizzare, formando così dei sottili strati fles-
sibili, brillanti e difficilmente penetrabili dall’acqua.
Il medico Ezio di Amida nel IV sec. d. C. riporta in un
suo scritto, l’uso dei pittori di proteggere le dorature
a foglia con un sottile strato di olio di noce: “ l’olio
di noce […] è utile ai doratori e ai pittori ad encausto.
Infatti è siccativo e mantiene, conservandole a lungo,
dorature e pitture […]”.
Anche altri testi della tarda antichità prescrivono l’uso
di oli siccativi come il ricino e il lino, misti anche a resi-
ne naturali, per proteggere esecuzioni dipinte e sculture
policrome.
Si tratta di un gruppo di scritti che, originariamente
in lingua greca, sono stati poi tradotti attorno al V-VI sec.
in latino e diedero luogo a una serie di opere di diversa
tradizione, a noi noti come “Mappae Clavicula”, “Liber
Sacerdotum”, “Compositiones Lucenses”.
In pratica, questi scritti ci parlano di sottili spalmature
di oli siccativi o di oli e resine cotti insieme, che sono
impiegate per proteggere, con delle vere e proprio verni-
ciature, strati di colore, stesi in diverse tecniche.
E’ assai probabile che molte coloriture destinate a rive-
stimento e protezione di vari materiali, come il legno, il
cuoio e pietrami, utilizzassero strati di questo tipo, in cui
oli siccativi contribuivano, in maniera più o meno deter-
minante, alla funzione legante.
Certamente nel Medioevo latino, molti oggetti e pitture
sono stati trattati o realizzati con l’ausilio di oli siccativi:
ne abbiamo memoria in diversi trattati tecnici dell’epoca.
Tuttavia questo tipo di pittura non è mai stata praticata se
non in qualità di coloritura o protezione di superfici dete-
riorabili, perché, come noterà il monaco Teofilo nel suo
trattato, questa è una pittura “lunga e tediosa”.
In effetti, se al Medioevo latino certo non era ignota
la storia della pittura a olio
la capacità di alcuni oli siccativi di conglobare e fermare
particelle di pigmento su un superficie assorbente,
tuttavia questa, nella pratica, si dimostrava un’esecuzione
assai problematica alle sovrapposizioni e alla versatilità
della stesura pittorica.
Infatti la lenta siccatività dell’impasto rendeva pressoché
impossibile ogni sovrapposizione di colore e la stessa
densità degli eventuali preparati mal si poteva adattare al
suo utilizzo in pitture artistiche.
Bisognerà attendere ancora qualche secolo perché la
pittura a olio possa prendere una direzione assai diversa,
passare da una tecnica di coloritura per oggetti esposti
all’esterno, a una tecnica pittorica vera e propria.
E’ ormai ridimen-
sionata la comune
leggenda che fa dei
Van Eyck, nella prima
metà del XV sec., gli
inventori veri e propri
della pittura a olio.
Jan Van Eyck, Madonna del cancelliere Rolin,
1439 Parigi Louvre
Già Paolo Pino (1548) ricordava come gli antichi Romani
conobbero tale tecnica e la usarono per dipingere scudi
e armi.
Non è possibile parlare di “invenzione” della pittura a
olio, quando deve essere invece compreso come questa
sia una lunga ed elaborata evoluzione di impasti oleore-
sinosi applicati dalla tarda classicità e dall’Alto Medioevo
a armi, pietre, muri e legnami.
Si può comunque riconoscere come una delle
ragioni del rapido affermarsi di questa tecnica
sia data dalla capacità di accelerare la siccatività
dell’olio, ottenendo in questo particolare sistema
pittorico grande facilità di esecuzione e molteplicità
di effetti cromatici.
Gli artisti fiamminghi, che nel Quattrocento diedero origine
alla nuova applicazione di questa tecnica, compresero e
applicarono i modi in cui l’impasto potesse esser acce-
lerato nella propria siccatività e resero così applicabile
e praticabile un sistema altrimenti già noto ma in pratica
non utilizzato.
Nel corso del tempo la tecnica di stesura dei colori legati
con un olio siccativo si affinò, Nelle origini di questa pittura, riveste particolare importanza
dando origine a parecchie varian- la capacità “drenante” degli strati preparatori del dipinto.
ti, cosicché, seppure possiamo In pratica la preparazione deve poter assorbire gli eccessi
parlare di un’unica pittura a olio, di legante presenti negli impasti.
pur sempre dobbiamo distinguere Questi infatti, come vedremo, necessitano di varie per-
quanto non vi sia un solo modo di centuali o quantità di olio, in funzione della natura del
dipingere con questa modalità, ma in realtà vari metodi pigmento che vi è incorporato. L’approntamento dei colori
e impasti vengano elaborati così da presentare diverse avveniva, infatti, quasi contestualmente all’esecuzione,
prerogative. cosicché spesso un aiutante attendeva a tale compito,
La scoperta che tradizionalmente viene attribuita ai mentre il pittore dipingeva. Era pressoché impossibile,
fratelli Van Eyck, fu quella di trovare una miscela infatti, conservare per lungo tempo tali paste cromatiche,
chiara, velocemente essiccante e fluida, che il Vasari suscettibili di “deposizione” o di formazione di sgradevoli
(prima edizione, 1550 e seconda edizione,1568) dice
“quale i pittori avevano lungamente desiderato”.
Secondo alcuni studiosi si trattava di colori mescolati con
olio di lino, di noce o di canapa incorporati a caldo a resi-
ne dure e, probabilmente, diluiti con olia essenziali come
lavanda, rosmarino, trementina, che hanno vari gradi di
siccatività e permettono una lavorazione lenta e sfumata,
oppure il tocco fine, calligrafico, proprio degli impasti che
asciugano rapidamente.
la storia della pittura a olio
pellicole o mucillagini, se esposte all’aria.
murales messicano
Antonello da Messina, Vergine Annunziata
In Italia si ritiene comunemente Antonello da Messina
(1430-1479) uno dei principali attori della diffusione di
questa nuova tecnica.
Furono proprio i pittori italiani, e in particolare veneti, i
primi ad accorgersi che alla nuova tecnica si poteva pure
associare una diversa tipologia di supporto.
La flessibilità delle pellicole pittoriche ottenute con
oli siccativi poteva comunemente adattarsi alla
pittura di tele ben tese su telai, a Venezia chiamate
“teleri”. Le case veneziane, con le loro logge o fine-
stre affacciate sui canali, conoscevano da tempo
l’uso di apparati mobili così costruiti, destinati a
schermare, nelle stagioni più calde dell’anno, luce
e irraggiamento solare.
I teleri erano spesso impregnati di macinazioni argillose,
impastate a colla e olio, destinate a occludere le minute
fessure presenti nell’armatura della tela, rendendola
impenetrabile e impermeabile agli agenti atmosferici.
Apparati di questo tipo erano pure usati quali sfondi o
scenari effimeri per feste e rappresentazioni teatrali.
Niente di più semplice quindi che trasferire la nuova
metodologia di pittura su un supporto pratico e leggero,
relativamente economico e particolarmente adatto a esse-
re trasportato anche su lunga distanza.
Così si esprime Giorgio Vasari a distanza di circa cin-
quant’anni dall’avvio di questa piccola rivoluzione: “Gli
uomini, per potere portare le pitture di paese in paese,
la storia della pittura a olio
hanno trovato la comodità delle tele dipinte, come quelle
che pesano poco, e, avvolte, sono agevoli a trasportarsi.
Queste a olio, perch’elle siano arrendevoli, se non hanno
a stare ferme, non si ingessano, attestochè il gesso vi
crepa su arrotondandole; però si fa una pasta di farina con
olio di noce, e in quello si mettono due o tre macinate di
biacca; e, quando le tele hanno avuto tre o quattro mani
di colla che sia dolce, ch’abbia passato da una banda
all’altra, con un coltello si dà questa pasta, e tutt’i buchi
vengono con la mano dell’artefice a turarsi. Fatto ciò, se
le dà una o due mani di colla dolce, e dappoi la mestica
o imprimitura; e a dipingervi sopra si tiene il medesimo
modo che agli altri di sopra racconti. E perché questo
modo è paruto agevole e comodo, si sono fatti non sola-
mente quadri piccoli per portare attorno, ma ancora tavole
da altari e altre opere di storie grandissime […]”.
Sarà quindi l’associazione pittura a olio-tela tesa su tela-
io, a dare le ali al nuovo modo di dipingere.
I pittori, per ottenere la pennellata più sciolta, eliminarono
presto le resine più dure dagli impasti, aggiungendo poi
balsami e soprattutto essenze o olii essenziali.
 Inizialmente le pre- Dalla metà del Cinquecento fino alla fine del Settecento
parazioni sono state quasi tutte le preparazioni a olio saranno realizzate con
approntate con colo- terre e cariche di questo genere.
ri chiari, ma in breve Alcune di queste preparazioni erano in realtà utili all’effetti-
tempo pittori come va siccatività degli strati che vi si sarebbero soprammessi.
Tintoretto si resero Molte terre brune, usate dagli artisti veneti, contenevano
conto che dipingere su infatti minerali del manganese, che certamente aiutavano
basi brune o rossicce e influenzavano una più rapida siccatività della pittura.
consentiva notevoli Certo noi oggi possiamo facilmente renderci conto
risparmi di tempo nei di questa prerogativa di alcune preparazioni brune grazie
Jacopo Robusti Tintoretto materiali e nella ese- a sofisticati mezzi di chimica analitica, ma i pittori cin-
cuzione, rendendo, nel contempo, più rapida la siccati- quecenteschi di area veneta, sicuramente inconsapevoli
vità degli impasti. Certamente la terra argillosa (terra da di quali fossero gli effetti di alcuni minerali di manganese,
campane o dei fonditori) costava meno rispetto all’impasto si affidavano però a un’attenta osservazione del proprio
di cariche bianche e biacca usati primitivamente; inoltre lavoro e della resa di alcuni materiali piuttosto che di altri.
dipingere su un fondo bruno lasciava al pittore di rapida e Giunsero così a selezionare a a affidarsi preferenzialmente
sicura esecuzione, la piena possibilità di non dover sutu- a alcune giaciture di terre, che presentavano migliori carat-
rare i margini delle campiture, lasciando spesso trasparire teristiche o particolari vantaggi rispetto a altre.
l’intonazione del fondo. Ciò significava grande riduzione La grande qualità della pittura cinquecentesca si
dei tempi destinati a finire il dipinto con conseguente deve poi al prevalente utilizzo di oli di estrema qua-
risparmio economico e migliore resa pittorica. lità, in Italia quasi sempre noce, suscettibili, rispetto
la storia della pittura a olio
al grande utilizzo dell’olio di lino di minor ingial-
limento e formazione di impasti con un indice di
rifrazione particolarmente brillante. L’olio di noce era
estratto a freddo, per macerazione della polpa degli omo-
nimi frutti e galleggiamento sull’acqua. Raccolto e filtrato,
era poi posto sul gradino superiore di una piccola scala
appositamente predisposta, in un contenitore che, attraver-
so uno stoppino, potesse consegnare il prezioso fluido ad
altro contenitore posto sul gradino immediatamente infe-
riore; questo a sua volta, tramite un altro stoppino, trasfe-
riva la sostanza oleosa ad altra tazza, posta inferiormente;
così fino a compiere cinque o sette passaggi.
Al termine del lungo e laborioso trasudare di oli attraverso
gli stoppini si otteneva un olio estremamente filtrato e privo
di impurità e mucillagini. Questo era esposto al sole lunga-
mente, in bottiglie di vetro, affinché potesse parzialmente
polimerizzare e addensarsi.
Nel corso del Cinquecento però ci si rese conto che pure
l’addizione di sali di metalli pesanti, associata eventual-
mente a una cottura, poteva consentire di ottenere rapida-
mente un prodotto a buona siccatività e fluidità.
Inizialmente si utilizzarono addizioni siccative di sostanze
quali il verderame o il cinabro, oppure esposizioni al sole
battente dei dipinti stessi, ma ben presto ci si accorse
che il litargirio, un ossido di piombo dal colore giallo,
facilmente ottenuto per calcinazione della biacca, poteva
assolvere nel migliore dei modi a questo scopo.
Il segreto di particolari intensità cromatiche era poi
legato a una cura notevole nella scelta di pigmenti
di eccezionale qualità. In particolare sul mercato
veneto potevano confluire, a disposizione nell’Em-
porio di Venezia, pigmenti provenienti da traffici
con il Medio Oriente e gran parte del mondo allora
conosciuto.
Questi, sapientemente scelti, lavorati e macinati, raramente
venivano mescolati tra loro e il pigmento costituiva la
totalità della carica contenuta nell’impasto.
Il colore si presentava quindi “puro” alla stesura ed era
quindi in grado di sviluppare tutta l’intensità cromatica
che gli era insita.
L’artista sapeva, per conoscenze acquisite, accostare
le varie caratteristiche degli impasti in esecuzioni dove,
per giustapposizione o per continuità, si ricercavano
raffinate ed eleganti armonie o “intonazioni”.
Nel corso del tempo tuttavia, la grande diffusione di
questa tecnica pittorica, vide un progressivo calo degli
standard qualitativi degli impasti.
Pittori meno finanziati o semplicemente ubicati in aree
periferiche, utilizzarono sempre più pigmenti di facile
reperibilità e minore costo economico: terre, carbonati e
ossidi di piombo, sali di rame, neri e bruni di calcinazio-
ne, presero il sopravvento sulle squillanti cromie degli
impasti cinquecenteschi.
In ciò giocarono anche fattori economici globali, la scom-
parsa di laboriose tecniche artigiane destinate a cedere il
passo a esecuzioni di grande superficie, talvolta meno
attente all’intrinseca qualità dei materiali utilizzati.
Per quanto riguarda il legante, progressivamente l’olio di
noce è stato sostituito da quello di lino e anche la qualità
dell’estrazione di tale componente divenne progressiva-
mente meno accurata. Non è infrequente, in dipinti Sei o
Settecenteschi, trovare tracce o alterazioni dovute alla pre-
senza negli impasti di mucillagini o impurità del legante.
la storia della pittura a olio
Verso la fine del Settecento, mentre ancora sopravvivono
esecuzioni tecniche che sono gli ultimi epigoni delle
metodologie appena esposte, l’affermazione di un gusto
e una linea cultuale che verrà chiamata “neoclassica”,
viene a mutare sensibilmente i criteri esecutivi, ovvero la
tecnica di stesura del colore ad olio siccativo.
Accademia di Brera di Milano
Nel trattato di pittura di Carlo Verri (1814) e nel “Saggio
analitico-critico” di Lorenzo Marcucci (1816), troviamo
in nuce delineate le nuove metodologie che saranno
applicate da pittori quali l’Appiani, il Bossi e promulgate
dalla prima generazione degli insegnanti della appena
costituita Accademia di Brera.
Le preparazioni per una precisa ricerca e volontà culturale
tornano bianche, spesso costituite da mescolanze di
gesso, terre chiare calcaree, biacca, impastate con colla
e olio, o più semplicemente caolino o bianchi fossiliferi
come quello di Parigi, Meudon, Champagne (non a caso
di origine francese), a cui è aggiunto talvolta, con funzione
siccativa, litargirio o anche bianco di piombo.
Le tele sono scelte tra quelle a armatura più fine e fitta, a
similitudine del bisso degli antichi, e la preparazione vi si
deve stendere con levigatezza e planarità perfette, in modo
da ottenere una superficie liscia e levigata, di intonazione
bianco avorio.
Gli impasti sono ottenuti con pigmenti in finissima granu-
lometria e dalla tavolozza dell’artista sono definitivamente
espunti colori quali i carbonati azzurri di rame, smaltini
azzurri.
Sulla base del contemporaneo sviluppo della chimica allora
nascente si introducono, in breve tempo, nuove tonalità
cromatiche, costituite da pigmenti artificiali quali il bianco di
zinco (1781), il bruno di “still de grain” (1803), il bruno di
Firenze (post 1830), il cromato basico di piombo (1820), il
ceruleo (1810), il blu di cobalto (1802), l’oltremare artificiale
(1830), il giallo di cadmio (1829), il giallo di cromo (1820),
il verde di “Lamoriniere” (1830), il verde di Schiele (1778), il
verde di “Schweinfurt” (1814), il blu di prussia (1798).
Nell’ambito della pratica pittorica, la ricerca di campiture
piene, in cui sia invisibile ogni segno di pennello o
ductus di stesura, porta a esecuzioni in cui alcuni colori,
una volta secchi, vengono trattati con poltiglie abrasive
di pomice, tripolo o anche vetro macinato, al fine di otte-
nere superfici perfettamente omogenee. Si perfezionano,
razionalizzano e moltiplicano gli strumenti e i pennelli
adatti alla stesura di sottilissime e omogenee velature
o sfumature degli impasti cromatici: sfumini, pennelli a
ventaglio e sfregaccini in pelle o in velluto.
Le verniciature acquistano particolare lucentezza e si ricer-
cano nuove modalità di scioglimento delle resine, così da
sostituire le più tradizionali cotture di olio siccativo e resine
come sandracca e mastice, con prodotti ritenuti meno
ingiallenti, quali le cosiddette “vernici a spirito”, considerate
i predecessori delle vernici moderne, sciolte in appropriati
solventi. Nuove resine naturali, conosciute o maggiormente
importate a seguito delle campagne napoleoniche e del
la storia della pittura a olio
successivo ampliamento degli orizzonti geografici agli albori
del colonialismo, sono la resina “damar”, l’asfalto o bitume,
il mummia, la lacca indiana, le copali.
A prescindere dal lascito del breve momento neoclassico,
nell’Ottocento, un altro grande protagonista determinerà
un radicale cambiamento di abitudini e di prassi opera-
tive in ambito artistico, ed in particolare nella pittura a
olio: la rivoluzione industriale compie la sua la sua piena
affermazione.
Gli impasti a olio, in antico macinati quasi contestual-
mente all’esecuzione, in seguito conservati artigianal-
mente ed empiricamente, sott’acqua o in vesciche di
animali dotate di piccoli rubinetti a spina, cominciano
a essere commercializzati in tubetti di stagno; attorno
alla metà del secolo inizia la vera e propria produzione
industriale del colore per Belle Arti.
Un grande vantaggio per tutti i pittori, ma soprat-
tutto un mezzo necessario perché la pittura esca
dagli studi e dagli atelier ed incontri il paesaggio.
Cavalletti “da campagna”, cassette e cartelle di legno
portatili, destinate a ogni esigenza del pittore all’aria
aperta, pennelli di pelo o di setola, montati in ghiera,
classificati secondo numeri progressivi e forma del pelo,
materiali ausiliari quali siccativi, pomate sospendenti,
“megilp”, olietti, olii essenziali per diluizioni o eluizione
degli impasti, telai con tele preparate, cartoncini telati,
e supporti predisposti agli usi pittorici, ma preparati su
scala industriale, fanno la loro progressiva comparsa e
determinano un radicale cambiamento nell’esecuzione e
negli esiti di questa tecnica pittorica.
In particolare, nella macinazione del pigmento si intro-
ducono su vasta scala criteri scientifici destinati a porre
le basi di procedure di controllo ancora oggi effettuate,
seppur con mezzi più sofisticati.
Si valutano parametri quali la coprenza o traspa-
renza dei pigmenti, la loro resistenza alla luce e si
studiano le alterazioni che i vari composti possono
dimostrare in interazione tra loro, o anche la stabi-
lità del pigmento alla basicità o acidità dei substrati
o dei medium, e anche la sua permanenza rispetto
al decadimento o alterazione a varie esposizioni
ambientali.
In particolare si introducono criteri di valutazione nella
grandezza delle singole particelle coloranti, ovvero si
studia la loro granulometria, e si introducono nuovi mac-
chinari destinati alla macinazione o all’approntamento degli
impasti: mulini a sfere, molazze, macinatrici a tre cilindri,
impastatrici di varia concezione.
Mentre in antico la macinazione avveniva su pietre piane,
mediante movimento
circolare del macinello,
manovrato dall’opera-
tore, con la rivoluzione
industriale, le macchine
Molazza producono omogeneità
di impasti e di granulometrie del pigmento inimmaginabi-
li nella pittura antica. Ciò porta, anche a parità di compo-
sizione, rese cromatiche significativamente diverse, con
effetti che incidono sulla matericità stessa della pittura.
Nella seconda metà del Diciannovesimo secolo, una suc-
cessiva ondata di nuovi materiali, frutto della ricerca chi-
mica, e il pronto utilizzo da parte delle industrie di queste
acquisizioni, porterà la pittura a olio al raggiungimento
la storia della pittura a olio
di effetti e sperimentazioni ben lontani dalle esecuzioni
degli esordi.
Nel 1871 un chimico francese sintetizza un nuovo colo-
rante organico, la lacca di eosina, in seguito nota, in
alcun e sue commercializzazioni come “lacca geranio”.
Si apre una stagione in cui, in brevissimo tempo,
coloranti di sintesi organica compaiono nei negozi
di materiali per Belle Arti, sulla tavolozza dei pittori e
nell’immaginario delle nuove generazioni.
Di fronte alle stanche esecuzioni accademiche di una
pittura e di tecniche esecutive legate ad un mondo
ormai passato, un gruppo di pittori, a partire dal
1872, percorre nuove strade: sono Monet, Renoir,
Pissarro e Degas. Proprio da un quadro di Monet di
quell’anno, “Impression, soleil levant”, questo grup-
po prenderà il nome, sviluppando rapidamente tecni-
che e cromie mai viste prima: sono gli Impressionisti.
La loro tecnica si basa su un’immediata traduzione in
pittura non tanto di ciò che l’occhio vede, quanto di
quello che la mente, quasi si trattasse di una lastra
sensibile, riceve in impressione.

Claude Monet, Impression, soleil levant
La loro strepitosa rivoluzione e i loro incredibili
effetti cromatici, difficilmente si sarebbero potuti
realizzare senza il supporto di materiali e prodotti
della lavorazione industriale del colore.
Scriveva Federico Zeri: “il colore del glicine non si trova
in tutta la pittura anteriore al 1870 e in Italia prima delle
realizzazioni di Armando Spadini.” L’illustre storico dell’arte
registra qui la novità costituita dalle lacche di sintesi, come
la lacca di eosina, e di quanto queste possano, con la loro
introduzione e in accordo con la sensibilità degli artisti che
meglio la utilizzarono, aver cambiato il pensiero artistico
collettivo, la riproduzione dell’esperienza della visione e, in
qualche misura, l’immaginario artistico.
Gli impressionisti prima e, in seguito, grandi pittori come
Cezanne, Gauguin e Van Gogh, conducono la pittura a olio,
allo scadere del secolo, in direzione di particolarità tecniche
che costituiscono nuovi orizzonti nello sviluppo di questa
tecnica.
Le pennellate crescono di
spessore creando effetti
in cui la materia pittorica
acquisisce volume e tri-
dimensionalità, venendo
apposta non più col sem-
plice tocco o linimento del
Claude Monet pennello, ma con vigorosi
colpi di spatola o, anche, incisioni e modellazioni ottenute
con il manico del pennello.
Nel Novecento le possibilità di stesura di impasti macinati a
olio siccativo vengono esplorate in ogni direzione: pitture a
tecnica mista le vedono accostarsi ad altri medium, vecchi
e nuovi; tempere e composizioni encaustiche si associano
la storia della pittura a olio
frequentemente, nella pittura della prima metà del secolo,
a stesure a olio; i primi colori a legante acrilico non sono
emulsioni quali le attuali, ma sono macinazioni di pigmen-
to e legante sintetico, sciolto in solventi, commercializzati
e dichiaratamente proposti dal produttore come “miscibili
con la pittura a olio”.
Anche i colori alchidici sono spesso associati, nelle esecu-
zioni dei pittori, alla più tradizionale tecnica di cui stiamo
parlando e non mancheranno, a partire dai futuristi, realiz-
zazioni dove a stesure tradizionali si associano incollaggi o
“collages” dei materiali più disparati.
Mentre tutto un filone dell’arte contemporanea accosta
e sollecita questa tecnica in “performance” sempre più
azzardate, che mettono a dura prova l’utilizzo tecnico dei
nostri impasti, altri artisti utilizzano la tecnica della pittura
a olio sollecitandola a produrre le massime realizzazioni
dal punto di vista virtuosistico, con realizzazioni che rag-
gioungono le loro massime finezze di dettaglio o stesura
nella pittura iperrealista.
Nel Novecento si assiste anche ad una produzione
sempre più mirata di additivi e materiali ausiliari desti-
nati sostanzialmente a recuperare proprio quegli
effetti materici che la prima produzione industriale
sembrò rifuggire: paste pensate per modificare il
volume o la densità dell’impasto, ausiliari per par-
ticolari effetti materici (paste screpolanti, vernici
screpolanti, effetto pomice, sabbia e simili), siccativi
ultrarapidi (ottoato di cobalto e simili), ausiliari o
gel in grado di modificare il volume o la trasparenza
degli impasti a olio, addizioni micacee destinate a
creare stesure pittoriche a impianto pavimentoso e
lucentezza metallica, agenti opacizzanti o “mattanti”
e, naturalmente, vernici sempre più perfezionate
a base di resine sintetiche, anche in confezioni
“spray”.
Sul principio di questo secolo, le lavorazioni industriali
non sempre portarono miglioramenti qualitativi; in molta
pittura che si è servita di prodotti commerciali, non sem-
pre possiamo osservare i migliori esiti.
Formulazioni spregiudicate, competizioni e concorrenze
non del tutto etiche, portarono talvolta alcune produzioni
alla soglia della sostenibilità dei composti. Negli impasti,
oltre a pigmenti di scarsa resistenza alla luce, vennero
introdotti eccipienti e additivi non altro funzionali che alla
diminuzione dei costi relativi alla materia prima.
Le più scadenti produzioni introdussero consistenti e
eccessivi “tagli” al pigmento, realizzati con cariche di
poco costo quali carbonato di calcio, di bario, silicati,
argille, vetrine, ossia scorie di vetro macinate finemente.
la storia della pittura a olio
In qualche caso, peggio avvenne, nelle formulazioni del
medium, che dall’originale e totale composizione di olio
siccativo o di olio e resine naturali cotti insieme, vide
progressivamente le aggiunte più disparate come sugne,
sego e grassi animali, grasso di balena, olii vegetali semi-
siccativi (arachide e soia), cere, paraffine e scarti della
lavorazione petrolifera, saponi vegetali e grassi animali
saponificati, trementine, peci e resine o loro sottoprodotti
di scarto.
Questo naturalmente anche in concomitanza di regimi di
approvvigionamento autarchici, o meglio sarebbe dire
sanzionati, e al cataclisma economico conseguente alle
due guerre mondiali.
Nel tempo, naturalmente, l’effimera fioritura di improvvi-
sate e scadenti produzioni lasciò il posto a livelli più consa-
pevoli e a produttori capaci di garantire la qualità attraverso
un’etica aziendale, studio e competenza nella scelta delle
materie prime e nella formulazione dei composti.
Oggi la pittura a olio, sebbene abbia ridotto la sua quasi
totale egemonia nell’ambito della produzione di colori per
Belle Arti e sia ora affrontata o paragonabile in termini
quantitativi alla più recente tecnica acrilica, sicuramente
offre, in una produzione estremamente diversificata, una
gamma di prodotti con standard qualitativi buoni o anche
ottimi ed eccezionali.
Ciò, naturalmente, diversificandosi in più linee di pro-
duzione destinate a vari livelli di utenza, secondo diversi
“step” del rapporto qualità-prezzo.
In ogni caso, anche le serie da studio, destinate oggi ad un
livello economico più accessibile, superano mediamente
di gran lunga, ciò che, a cavallo tra Ottocento e Novecento,
corrispondeva ad un buon livello professionale.
Ciò che si può osservare è comunque un generale calo
nella consapevolezza o competenza dell’utente. Mentre la Se ciò determinerà in futuro una probabile riduzione ciata ai pigmenti più storici, non impiegati o impiegabili
produzione industriale ha affinato i propri strumenti di con- quantitativa di questa tecnica pittorica, non si deve ad nella pittura ad emulsione acrilica.
trollo interni ed esegue spesso le più severe verifiche della altro che a ragioni connesse alle tempistiche del contem- L’immaginario della pittura a olio è l’immaginario
propria produzione, anche in relazione a formulazioni di poraneo e alla minore praticità di approntamento del “set” della pittura dal Rinascimento all’Impressionismo,
altre aziende, è proprio il “mestiere del pittore” che sembra di lavoro. e anche oltre.
aver perso il tempo o la cultura insite nell’applicazione di In ciò però, si può individuare anche il futuro e lo spazio della Se a quel mondo si guarda anche da un punto di vista di
una tecnica pittorica che richiede sessioni di lavoro medie o sopravvivenza di questo genere di esecuzione artistica. orizzonte cromatico, la pittura a olio è la lente con la quale
prolungate e tempi di realizzazione spesso poco conciliabili Una pittura di grande tradizione, lucentezza e brillantezza quel mondo si può osservare e proiettare. Può vivere solo
con le realizzazioni più impazienti. uniche, capace di mantenere il proprio primato se asso- nella propria autenticità e peculiarità.

10

la storia della pittura a olio

Se i produttori utilizzeranno nelle gamme a olio e in
quelle acriliche i medesimi pigmenti, prevalentemente di
sintesi, probabilmente l’esecuzione tradizionale di questa
tecnica dovrà cedere il passo alla pittura acrilica.
Se viceversa, alla tecnica ad olio verranno associati (o
si potranno ancora associare) materiali e pigmenti che
in questa hanno trovato e scritto la propria storia, allora,
seppure in nicchia, produrre colori a olio e con questi
dipingere, potrà ancora avere un senso e costituire un’al-
terità nei confronti degli artificiosi e monotoni colori della
globalizzazione.
DIPINGERE CON I COLORI A OLIO
Le tecniche di pittura con colori a olio per quanto molto
antiche, come abbiamo già visto, avranno la maggiore
fortuna e diffusione a partire dal Cinquecento fino alle inno-
vazioni tecniche che prenderanno l’avvio nell’Ottocento.
Così applicata in vari modi vedremo questa tecnica
declinarsi a vari generi di supporti, comprese le superfici
murarie.
In realtà, in antico, come pure oggi, nelle realizzazioni più
esperte, si impiega solitamente una tecnica mista. Il supporto e il fondo
Talvolta cioè, certe coloriture preparatorie, sono eseguite Praticamente tutti i supporti sono adatti, tuttavia sarà
a tempera come abbozzo e solo successivamente si sempre necessario operare su una superficie liscia, non
procede a sovrapporre il colore a olio, in una sorta di necessariamente ma preferibilmente bianca e mediamente
seconda esecuzione sovrammessa. assorbente.
Ciò che è steso a tempera non si scioglie con la Per fare questo, su legno, tele tesate e piccoli oggetti, si
sovrapposizione delle velature a olio così come usano le preparazioni a gesso e colla, o a “gesso acrilico”.
non si corre il pericolo di smuovere queste basi, Oggi esistono anche tele preparate per pittori e cartoncini
durante la “sfumatura” della velatura. telati appositamente
In queste esecuzioni vale il principio “grasso su approntati per ogni esi-
magro”, cioè gli impasti a maggior concentrazione di genza dell’artista.
legante ovvero olio sono stesi su quelli più aridi e pove- Sul muro è necessario
ri o privi di olio. Le stesure a tempera devono essere avere un intonaco
realmente tali e non è possibile eseguire con possibilità “tirato a gesso” per-
di durevolezza questa realizzazione su campiture ese- fettamente coerente e
guite con basi sintetiche acriliche o viniliche. solido, leggermente
Spesso per queste esecuzioni si utilizzano tempere già poroso che sarà trat-
approntate commercialmente ma molti pittori realizzano tato con ragia e olio, in
da sé il legante della base spesso secondo le indicazioni ragione di un quarto,
tradizionali che vedrete nel formulario posto a seguito di per tutta la sua super-
questa dispensa. ficie o con una stesura
11
dipingere con il colori a olio
delle apposite pitture di fondo oppure fissativi murali,
opportunamente lisciata e carteggiata.
Su lastre di rame o altri metalli deve essere predisposta
una soffregagione della superficie con appositi “primer”
o anche tradizionalmente con succo di aglio.
Nel formulario posto a seguito troverete anche alcune
delle più classiche realizzazioni di preparazioni per tela
o altri supporti qualora desideriate predisporre da voi
il fondo della vostra esecuzione, approntate da grandi
pittori del passato.
Gli strumenti
Nella pittura con colori a olio, nessuno strumento
è realmente indispensabile per mani veramente
esperte. Considererei tuttavia “necessari” in una
immaginaria cassetta da pittore, almeno qualche
pennello per belle arti.
Nella pittura a olio si usano pennelli di ogni genere
e tipo. Ognuno però sviluppa le sue preferenze
anche in funzione di metodi di lavoro e del tipo di
tecnica pittorica o posa del colore impiegata.
Indipendentemente dal tipo di manico, che può essere
lungo o corto, che serve a bilanciare l’impugnatura, i
pennelli da pittura si distinguono, secondo la forma della
punta in “tondi”, “piatti”, e “a lingua di gatto”. La nume-
razione dei pennelli, che varia un poco da produttore a
produttore è proporzionale alla grandezza della punta.
Grande importanza ha la punta del pennello, costituita
da peli o fibre di vario genere. Le fibre principalmente
impiegate nei pennelli da belle arti, sono la martora, il
vaio, puzzola o scoiattolo, il nylon e più raramente il pelo
di bue o la setola di porco, tasso o cinghiale.
La buona conservazione dei pennelli ha grande importanza.
Un pennello usato, se viene sempre mantenuto bene, è
spesso più elastico e migliore di uno nuovo.
Se i pennelli sono nuovi devono essere semplicemente
lavati in acqua calda e leggermente saponata e in seguito
ben schiacciati perché non rimangano tracce del detergente.
I pennelli utilizzati per il lavoro a olio, richiedono una cura
complessa. Una volta usati non devono essere lasciati
seccare sporchi.
Non bisogna, pulendoli, sfregare troppo per non corrodere,
asportare o spezzare le setole.
Non si devono lavare esclusivamente con essenza di tre-
mentina, altrimenti restano duri e appiccicaticci. Inoltre è
sconconsigliabile lasciarli a bagno a lungo in acquaragia
perché le setole diventano molli e si deforma la punta.
Appena finito il lavoro, quindi, bisogna intingerli in
essenza di trementina o spirito di petrolio e asciugarli con
una pezzuola per eliminare i residui di colore. Si lavano
poi in acqua tiepida, saponata, e si sfregano tra le dita in
12
supporti e materiali
modo che il detergente formi schiuma. Si sciacquano, si
lasciano seccare ed eventualmente si ripete l’operazione
Comunque sia, per dipingere a olio occorre qualche
pennello a punta, tondo e piatto, in varie misure con
composizioni in pelo, pelo di bue e setola. Buoni
anche pennelli sintetici o misti. Per eseguire le stesure
più decise; un pennello “bombasino” di pelo di bue, per
le piccole e medie macchie, una “piattina” e una piccola
pennellessa in setola per i fondi e le stesure di base.
Sopra tutti lo “sfumino” a ventaglio di tasso puzzola, mar-
tora o comunque pelo morbidissimo o, eventualmente,
per i meno esigenti di setola sintetica morbida.
Anche se la pittura non sarà eseguita necessariamente
con spatole è sempre opportuno avere a disposizione
qualcuno di questi attrezzi soprattutto per impastare le
tinte più corpose in tavolozza, evitando l’inutile sacrificio
di preziosi pennelli.
Le tavolozze migliori siano in faggio evaporato preven-
tivamente trattate con olio di lino, come quelle oggi in
commercio, lasciato assorbire e seccare per almeno tre
settimane.
Gli ausiliari
In commercio esistono ormai ausiliari e prodotti affini
destinati a ogni esigenza del pittore a olio. Per orientarsi
in questo campo possiamo ricordare le principali cate-
gorie di ausiliari per la pittura a olio sia quelli più tradi-
zionali che i più moderni e prendere in considerazione
sinteticamente i loro effetti o la loro funzione.
I siccativi
Sono addittivi che aggiunti all’ impasto possono accelerare
la polimerizzazione dell’olio in modo da rendere più veloce
la esecuzione. In pratica rendono più rapido l’indurimento
delle paste stese e devono esere aggiunti sempre con
moderazione alle tinte. Un tempo a base di sali di piombo
sono oggi di varia composizione spesso con complessi di
sali di cobalto. Sono commercializzati in forma di liquidi
più o meno fluidi o anche gel di pratico utilizzo e dosaggio.
Eluenti, solventi, olietti
Diluire o stemperare l’impasto pittorico è sempre
stato problema della pittura a olio. In antico per le
preparazioni drenanti si usava diluire l’olio con olio
magari di bassa viscosità (noce, papavero o cartamo)
oppure con vernici che a quell’ ora erano fatte di olio
cotto con resine tenere. Più recentemente si utilizza-
rono miscele di solventi e olii (trementina essenza e
olio, ragie minerali e olio) magari con poca vernice.
Negli abbozzi spesso è conveniente la stesura di tinte
diluite con ragie o essenze (trementina, spigo lavanda
rosmarino) tenendo presente che i solventi come le ragie
non sono ingiallenti ma lasciano la stesura più o meno
smagrita leggermente più delle essenze o oli essenziali che
tuttavia sebbene di gradevole odore possono essere per
alcuni soggetti elementi allergenici.
Su una buona preparazione la pittura a olio dovrebbe esse-
re diluita il meno possibile e solo con modeste addizioni
di oli a bassa viscosità o appositi gel o fluidi di diluizione
oggi commercializzati. Sotto varie denominazioni come ad
esempio Oilyn. In finitura a parte effetti particolari voluti dal
pittore è sconsigliabile la stesura con solventi.
Voglio ricordare la frase di un anziano maestro della pit-
tura a olio che ho avuto la fortuna di conoscere: “L’olio
si diluisce con l’olio e i pennelli si lavano con acqua e
sapone“
13
supporti e materiali
Le paste di sottofondo
Nel corso del XX secolo, l’avvento sul mercato di leganti
o adesivi, costituiti da resine sintetiche di vario genere,
ha comportato una vera e propria rivoluzione nell’ambito
della produzione di paste modellabili usate come base o
preparazione alla pittura a olio per modificare il supporto
o destinate agli innumerevoli usi o ambiti della decorazione.
Effetti di “texture” o matericità, di modesto rilievo sono
oggi facilmente riproducibili grazie anche a questi nuovi
materiali.
Le nuove paste si adattano a moltissimi tipi di prepara-
zione; possono essere applicate a pennello o a spatola
attraverso stencil e mascherine creando fasce e bordure a
rilievo, oppure essere impiegate per decorazioni di cam-
piture a superficie eseguita con vaste spatolate, impres-
sioni di oggetti o “pattern”, decorazioni a dita.
Le paste grezze
Alcune paste hanno l’aspetto simile a quello della sabbia,
ruvido, poroso, di colore grigio o beige uniforme. Sono
impasti viscosi solitamente a base acrilica e contengono
elevate quantità di silice.
Pur avendo un aspetto materico grossolano ed evi-
dente, hanno un peso specifico relativamente basso
che consente di raggiungere elevati spessori senza
incidere eccessivamente sul peso dell’opera finita,
come avverrebbe con un intonaco.
Le paste grezze sono spesso utilizzate in pittura a olio
contemporanea come fondo su cui dipingere poiché si
presentano molto ricettive alle stesure di di colore.
Questo tipo di paste non necessità diluizioni particolari
e si applica bene a qualsiasi tipo di supporto utilizzando
pennellesse, spatole e rimanendo lavorabile per parecchi
minuti. Nell’applicazione bisogna solo fare attenzione poiché
la naturale ruvidità di questo prodotto così particolare tende
a consumare per abrasione il pelo dei pennelli. Impiegatene
quindi di vecchi, preferibilmente di robusta setola.
Le paste leggere
Le paste leggere sono il prodotto perfetto per lavori in cui si
desideri raggiungere elevati spessori senza incidere troppo
nel peso complessivo dell’opera. Queste paste sono molto
elastiche, flessibili, versatili e potrebbero definirsi quasi
universali.
Si applicano con grande facilità su tutti i tipi di supporti sia
rigidi che flessibili. Essiccano all’aria in breve tempo, anche
se, naturalmente, in proporzione allo spesso applicato.
Una volta asciutti, anche questi prodotti, come molte altre
paste, sono insolubili in acqua accettano bene la pittura a
olio per aggrappo meccanico alla superficie ruvida e sono-
di grande resistenza.
14
le preparazioni
Si applicano, proprio per ottenere rilievi sul sup-
porto anche usando motivi decorativi che invece di
essere dipinti risulteranno realizzati in rilievo con
gradevole effetto. Data la particolare consistenza e il
notevole potere collante, le paste leggere trovano largo
impiego anche nel campo delle tecniche miste dove l’olio
non è il solo protagonista della composizione. Anche qui
sono utilizzate come fondo. Talvolta anche in applicazioni
di oggetti in pitture a olio e tecniche miste dove sono pre-
senti collages mosaici e intarsi dei più disparati oggetti che
l’arte contemporanea può utilizzare
Steso un liscio strato di pasta, questo è in grado di tratte-
nere qualsiasi tipo di materiale come conchiglie, sassolini,
sughero, plastica, frammenti di vetro, cortecce, semi e fiori
secchi. Questi vi sono incastonati o inseriti secondo il caso
in regolari forme geometriche, cioè secondo disegni pre-
stabiliti o anche casualmente in effetto naturale.
Le paste screpolanti
Le paste screpolanti sono spesso utilizzate dai pittori
per ricreare un effetto antico imitando la “craquelu-
re” di una superficie e così, ad esempio, arricchire
un oggetto nuovo conferendogli un aspetto invec-
chiato e patinato.
Queste paste sono un ottimo supporto anche per dipinti
a olio in imitazione o stile antico. Solitamente si stendono
esclusivamente su supporti rigidi mediante spatole o
rasiere. Seccano naturalmente all’aria in un tempo variabile
dipendente dalla temperatura ambientale e naturalmente
dallo spessore applicato. Più è alto lo strato e maggiore
sarà il ritardo di essiccazione e l’effetto delle screpolature.
Le paste screpolanti in fase di asciugatura si spaccheranno
lungo la superficie con l’effetto di un intonaco screpolato
o di una superficie crettata per antichità. Utilizzate nella
realizzazione di ambito decorativo, o anche in creazioni
materiche, una volta asciutte possono essere dipinte con
ogni tipo di colore. È sufficiente, prima di dipingervi atten-
dere la completa essiccazione del prodotto che avviene in
circa ventiquattr’ore.
Le paste terracotta
Queste paste hanno l’aspetto e il colore della terracotta,
si usano prevalentemente nella pittura a olio per imitare
le antiche preparazioni rosse. In questo caso si stendo-
no a pennello.o a rasiera e poi si carteggiano.
Il prodotto a base acrilica è molto elastico e adattabile
anche ai supporti più flessibili come carta e cartone.
Le paste terracotta sono anche ottime basi per dipinti e altre
opere decorative come pure vengono impiegate per realiz-
zare bozzetti. Nella pittura materia come le paste leggere
si applicano con la spatola e finché sono fresche possono
15
supporti e materiali
essere lavorate con punte anche con pettini e impreziosite
con l’inserimento di vari materiali come sassi e conchiglie.
Per questa tecnica stendete uno strato sottile di pasta cer-
cando di ottenere una superficie piana e uniforme. Mentre
lo strato è ancora fresco, con un chiodo o una punta fine,
incidete il disegno dell’ornamentazione. Seccano in dodici,
massimo ventiquattro ore.
Le paste metallizzate
Le paste metallizzate sono dense e si applicano con
la spatola a qualsiasi tipo di supporto. Si usano
soprattutto per la creazione di rilievi imitando
effetti tipici delle superficie metalliche. Per questo
motivo vengono spesso usate sopra la pittura da
molti artisti contemporanei.
Queste paste non hanno bisogno di preparazione particolare
o diluizione ma si applicano direttamente a supporti rigidi
o flessibili. La naturale elasticità e la grande adesività
garantiranno comunque una tenuta perfetta ne esistono
del colore del oro argento del ferro battuto, del rame o
di altri metalli. Applicatele con la spatola e modellatele a
piacere creando motivi decorativi in rilievo o imitando la
battitura del metallo o le più classiche decorazioni a sbal-
zo. Questi materiali non sono dipinti ma sono impiegati
al naturale.
Le paste cartapesta
Le paste cartapesta riproducono perfettamente l’aspetto
finale dell’originale tecnica “paier maché” realizzata con
carta macerata. Questo prodotto di composizione simile
a quello delle lavorazioni tradizionali, è sicuramente più
comodo non necessitando di preparazione e più veloce
nell’applicazione. Non richiede così tutto il lavoro e
l’impegno necessari per la preparazione dell’originale car-
tapesta ottenuta dalla carta macerata e collata. Ricorrere
all’uso delle parte cartapesta per plasmare varie forme
decorative, e superfici è facile. Questi prodotti, pur di
fibra di cellulosa, sono a base acrilica o vinilica e quindi
aderiscono molto bene a tutte le superfici e si possono
colorare mescolandoli con qualsiasi tipo di colore dilu-
ibile in acqua come tempere e acrilici. Successivamente
possono essere dipinti a olio.
Per l’applicazione del prodotto è sufficiente una spatolina
a cazzuola e un poco d’acqua. Applicate le paste cartape-
sta con questo strumento spatolandole sulla superficie
di supporto e modellandole a piacere. Si possono anche
lisciare e levigare con batuffoli di cotone imbevuti di
acqua. Lasciate seccare la vostra opera per almeno un
paio di giorni dopo i quali, eventualmente, potrete prov-
vedere alla coloritura.
LA STESURA DEL COLORE
Le campiture
Le piene campiture di colore devono essere stese
con pennelli piatti, morbidi, utilizzando impasti
non troppo diluiti. Si procede a lunghe pennellate
parallele e si appoggia il pennello carico di colore
al centro della sua corsa sul supporto. Poi lo si tira
a destra fino a esaurimento colore e quindi lo si
ripassa in senso contrario prolungando la corsa
fin oltre il punto di partenza per circa pari lunghez-
za del primo verso.
Quando questa stesura è secca si procede ad
apporne un’altra in senso ortogonale. In periodo
neoclassico per fondi perfetti i pittori usavano
16
la stesura del colore
passare con i polpastrelli delle dita del tripolo in
polvere o della pomice finissima sulla superficie
secca per togliere ogni segno di pennellata. Poi
spazzolavano la superficie e stendevano una leg-
gera mano di vernice da ritocco.
Le ombre
Le ombre nella pittura a olio figurativa devono essere traspa-
rentissime, profonde, solitamente calde e devono partecipare
al colore su cui battono. Vari sono i modi di realizzarle ma
facilmente si possono ottenere con tonalità più scure del
campo su cui battono, ad esempio su un rosso di Marte,
Caput Mortum e poca terra d’ ombra, che vengono successi-
vamente velate o riprese con bruni trasparenti come terra di
Cassel o bruno van Dyck, ed eventualmente rifinite per vela-
tura sottile con lacche brune o Bitume stemperato con Oilyn.
Alcuni tocchi a rilievo
A Tiziano è attribuito un aneddoto, dove il grande mae-
stro avrebbe detto: “Vorrei che il bianco costasse come il
Lapislazzuli” Ciò a significare che il bianco deve essere
usato con parsimonia, perchè in effetti in mescolanza spor-
ca le tinte e aumenta la coprenza del colore a scapito della
brillantezza e della profondità tonale.
Che il bianco sia colore da utilizzare con la massima atten-
zione è risaputo. Alcuni dei più bei dipinti della intiera storia
della pittura, neppure lo conoscono.
I grandi pittori figurativi dove necessario, lo hanno sempre
utilizzato solo in pochi tocchi di particolare corposità detti
appunto “a rilievo”. Questi sono solitamente stesi con pic-
coli pennelli piatti e anche con spatole minute, a formare
quegli ultimi bagliori di luce, che danno vigore e carattere
ad una composizione.
Il bianco di titanio è freddissimo e spesso troppo luminoso;
se lo usate, tagliatelo leggerissimamente, con ocre o con
giallo di Napoli chiaro. Molto meglio il bianco di Zinco; ma
in questa tecnica, se lo trovate ancora e ne avete, il bianco
di argento, volgarmente detto Biacca è insuperabile.
Le velature
Si intende per velatura la sovrapposizione sottile di un colore
semitrasparente a un fondo di diversa tonalità. Le velature
possono essere eseguite, sopra basi a tempera o a olio,
purché gli strati siano perfettamente asciugati e induriti.
La velatura a olio deve essere opportunamente sfumata con
pennelli morbidi detti appunto “sfumini”.
La sovrapposizione di colori diversi dà luogo a effetti di par-
ticolare fusione cromatica. In pratica si tratta di una somma
di colori, dove alla tonalità della base, si sovrappone il filtro
del colore di velatura. Così, ad esempio, velando in azzurro
trasperente su una base gialla si otterrà una profonda
tonalità di verde. Bisogna ora ricordare come la velatura
debba essere stesa sempre su fondo secco e come i colori
per avere la massima resa debbano essere cosi disposti:
coprente e riflettente quello di fondo e sottilissimo e tra-
sparente quello di velatura. Si vela quasi esclusivamente
con alcuni colori come le lacche, l’asfalto o bitume, lo stil
de grain… posta la velatura con un pennello morbidissimo
dopo qualche tempo si puo procedere a sfumarla con il
pennello a ventaglio delicatamente e a piacere.
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la stesura del colore
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Acqua 1000 GIOVANNI SECCO SUARDO Trattato della pittura
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Gomma arabica 10 in Italia dell’odierno
Trementina 5 sistema di dipingere ad olio HESKETH HUBBARD
Milano, 1858 Materia pictoria. An encyclopedia of methods
Preparazioni and materials in painting and the graphic arts
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Olio di lino cotto 20 HAEOLD SPEED
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Medium per velatura Il consigliere dell’artista. New York, 1987
Olio di lino cotto addensato 10 Raccolta di ricette e consigli pratici indispensabili
Resina mastice addensata 5 a tutti gli artisti ROBERTO PANICHI
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la storia della pittura

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formulario e bibliografia
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