Cristina Terzaghi
Artemisia Gentileschi a Londra
“Q
uesta è una terra piccola, distan-
ze di poco conto, voci come brusio
[…]; sennonché ogni cosa e ognu-
no, ad accostarsene, ritornava alla misura
regolare, e anzi la gente era alta, bella e vi-
gorosa. Non più di Orazio Gentileschi, tutta-
via, che parve un di loro, dritto come quando
era partito d’Italia e con quelle pupille grige,
quella barbetta spiritosa che ancor canuta
non era. Se lo trovò davanti a Canterbury,
mentre scendeva di vettura e non sapeva di
dove fosse scaturito, così presente, fedele alla
sua forma antica, da non provarne neppur
sorpresa. Gioia sì, immensa gioia. Le pose
quella sua mano leggera sulla spalla e disse:
‘Sei qui, bambina’, ogni affanno sparì da Ar-
temisia”1.
Cinquant’anni di letteratura: romanzi,
saggi psicoanalitici, analisi storiche, non sono
riusciti a offuscare il fascino immoto e pene-
trante di quella prima straordinaria evocazio-
ne della vita di Artemisia Gentileschi prodot-
ta da Anna Banti.
Anche la critica più propriamente stori-
co-artistica si è più volte interrogata sul si-
gnificato del breve e fugace passaggio di Ar-
temisia Gentileschi in Inghilterra, una terra
lontana, in un momento in cui, ultraquaran-
tenne, la pittrice sembrava ormai saldamente
installata nella Napoli vicereale2.
Di tutti gli spostamenti della “pittora”,
certamente il viaggio in Inghilterra appare
tra i più misteriosi per la brevità del soggior-
no e per la scarsità di notizie a esso legate, e,
anche premendo al minimo sul pedale della
retorica, non può essere letto totalmente al
di fuori della logica di un ricongiungimento
familiare. È dunque una corda molto privata
Artemisia Gentileschi,
Allegoria della Pittura,
quella che si va a toccare ragionando di quel
particolare periodo della carriera della Gentileschi.
Il padre Orazio risiedeva infatti nella ca-
pitale inglese stabilmente dal 1626, giuntovi
da Parigi, dove aveva trovato posto alla cor-
te di Maria de’ Medici. Egli sbarcò sul suolo
inglese al servizio di George Villers, duca di
Buckingham, che aveva incontrato nella cit-
tà francese, dove il diplomatico e favorito di
Carlo I Stuart si era recato per concludere
il matrimonio del sovrano con la principessa
Henrietta Maria, figlia di Maria de’ Medici e
sorella del re Luigi XIII, che negli stessi mesi
si era messa in cammino per Londra. Buckin-
gham venne assassinato nel 1628 e alla sua
morte Orazio entrò al servizio del re e della
regina3.
L’esistenza a Londra non fu facile per il
clan dei Gentileschi, perennemente a caccia di
denari, combattuto tra l’alto tenore della vita
cui i doveri di corte e la necessità di procurar-
si committenti di alto lignaggio costringeva e
l’incertezza dei proventi del lavoro, e soprat-
tutto alla mercé dell’invidia dei cortigiani4.
Inoltre Orazio, l’unico dei quattro a maneg-
giare seriamente i pennelli, invecchiava5. In
questa congiuntura l’arrivo di Artemisia do-
veva apparire al pittore e ai suoi figli come
l’unica soluzione praticabile per onorare gli
impegni e mantenere la posizione sinora rico-
perta a corte.
Le trattative per averla a Londra furono
comunque lunghe e complicate. Dal punto di
vista prettamente documentario un futuro
viaggio inglese è menzionato in cinque lette-
re scritte dalla pittrice tra il 25 gennaio 1635
e il 24 novembre 1637, la prima a Francesco
I d’Este duca di Modena e Reggio, l’ultima a
Cassiano Dal Pozzo a Roma, intermediario tra
i cardinali Francesco e Antonio Barberini e
l’artista6. Da esse ricaviamo le seguenti infor-
mazioni: tra il 1635 e il 1637 Artemisia si tro-
69

1. Artemisia Gentileschi, vava a Napoli, dove riceveva commissioni da
Allegoria della Pittura,
1638-1639 circa, Londra, mecenati illustri, tra cui Filippo IV di Spagna.
Royal Collection Trust Oltre al proprio onore e decoro, ella era preoc-
cupata di trovare con il suo lavoro denari suf-
ficienti per la dote della figlia Prudenzia, che
doveva accasarsi nell’inverno del 1637. Carlo
I Stuart aveva più volte richiesto la sua pre-
senza a Londra e nei primi sei mesi del 1635
il fratello Francesco aveva compiuto ben due
volte il viaggio per condurla in Inghilterra.
Nell’estate ella sembrava seriamente inten-
zionata a partire, poiché scrive a Ferdinando
II de’ Medici di essere in attesa del nullaosta
per il passaggio in Francia dalla “Serenissima
duchessa di Savoia”7. Tuttavia due anni dopo,
alla fine del novembre 1637, Artemisia si tro-
vava ancora a Napoli e manifestava a Cassia-
no Dal Pozzo l’intenzione di lasciare la città
per recarsi a Roma: “E l’assicuro che, scarica-
tami del peso di questa figliuola, voglio subito
70
venirmene a cotesta volta per godermi della
patria e servir gli amici e padroni” 8, intenden-
do con questo i cardinali Francesco e Antonio
Barberini, a cui aveva appena spedito dipin-
ti a mezzo di Cassiano9. Nei vari carteggi il
viaggio inglese è peraltro menzionato a scopi
promozionali, ed è dunque difficile valutare
l’effettiva intenzione di partire della pittrice
che nel 1635 sondò in modo molto accurato la
possibilità di installarsi nelle maggiori corti
italiane: l’ingaggio inglese non doveva sem-
brarle particolarmente attraente.
Ma a completare il quadro dei rapporti di
Artemisia con gli Stuart manca un altro im-
portante tassello, questa volta di natura pitto-
rica. Al 1633-1634 risale infatti un pagamen-
to per la cornice di un Tarquinio e Lucrezia
registrato nella residenza di Greenwich con
l’attribuzione alla pittrice10. Esso fu incorni-
ciato insieme ad altri tre importanti dipinti
di Orazio: il Ritrovamento di Mosè (collezione
privata, attualmente in deposito presso la Na-
tional Gallery di Londra), Giuseppe e la mo-
glie di Putifarre (Royal Collection, ora esposto
a Hampton Court) e un Apollo e le Nove Muse
(già New York, Lily Lawlor, noto solo attraver-
so una fotografia in bianco e nero), anch’essi in
seguito destinati a ornare la Queen’s House11.
Benché difficilmente nel 1634 la residenza di
Henrietta Maria a Greenwich fosse pronta
per accogliere le tele, mi pare probabile che
esse rispondessero a un progetto comune, e il
fatto che un dipinto di Artemisia fosse inclu-
so nel gruppo appare significativo del nesso
che intercorre in questo momento tra l’arte di
Orazio e quella della figlia, per la prima volta
da quando questa aveva lasciato la casa pa-
terna, circa vent’anni prima.
Dal 24 novembre 1637, data della citata
lettera a Cassiano, si perdono le tracce di Ar-
temisia, che ritroviamo a Londra il 16 dicem-
bre 1639, intenta a scrivere al duca di Mode-
na, Francesco I d’Este per procacciarsi ancora
una volta i suoi favori e un posto a corte12, né
più né meno che prima della partenza. Stando
dunque al carteggio, Londra appare una pa-
rentesi nella vita dell’artista.
A ogni modo Artemisia giunse nella ca-
pitale inglese in un momento del 1638 a oggi
imprecisabile, probabilmente scortata dal
fratello Francesco, che in quello stesso anno
e ancora nella primavera del 1639 percepiva
2. Orazione e Artemisia
Gentileschi, ovale centrale del
soffitto della Queen’s House,
London, Marlborough House
denari dalla regina per un viaggio in Italia in-
trapreso per suo conto13.
Le fonti contemporanee, peraltro avare
di dati sul conto della pittrice, lo sono ancora
di più su questo soggiorno cui non si fa mai
cenno14. Una traccia sensibile di esso rimane
tuttavia nella citata lettera a Francesco I d’E-
ste duca di Modena, e in una serie di registra-
zioni di opere assegnate alla Gentileschi negli
inventari della collezione di Carlo I Stuart. In
base a esse la pittrice avrebbe realizzato per
il re e la regina oltre al già citato Tarquinio
e Lucrezia, che come abbiamo visto giunse a
Londra prima della sua autrice: anche una
Fama, e una Susanna e i vecchioni entro il
163915; una misteriosa Santa che appoggia la
mano sulla frutta16, un Autoritratto, un’Alle-
goria della Pittura, e una Diana al bagno con
le ninfe ricorrono invece soltanto nell’inventa-
rio successivo alla morte del sovrano redatto
nel 1649, e dunque vanno datati tra il 1639 e
il 1640 quando, come vedremo, la pittrice fece
rientro in Italia17. Una sola di queste tele è
identificabile con certezza e cioè l’Allegoria
della Pittura (fig. 1), tuttora conservata pres-
so la Royal Collection18.
La critica ha inoltre di volta in volta ipo-
tizzato o ridimensionato la partecipazione di
Artemisia alla realizzazione del soffitto at-
tualmente conservato a Marlborough House,
ma un tempo nella residenza di Greenwich,
dipinto da Orazio per la regina Henrietta Ma-
ria. Ragionare di questo testo non sarà dun-
que inutile per renderci conto del ruolo rico-
perto dalla pittrice a Londra.
A giudicare dai dati in nostro possesso,
infatti, appena giunta sul suolo inglese Arte-
misia trovò il padre coinvolto nell’impresa del
soffitto della Queen’s House di Greenwich.
Una prima inedita avvisaglia dei lavori
in corso nel palazzo risale a una lettera della
primavera del 1635 scritta da Gregorio Pan-
zani a Francesco Barberini: “Il giorno della
Pentecoste fui a Granuccio che è assai pieno
di case; il palazzo del Re è assai commodo,
et la Regina ne fa finire un altro già comin-
ciato dalla Regina Madre di questo Re”19. La
residenza di Greenwich in effetti era stata
voluta da Anna di Danimarca, madre di Car-
lo I Stuart, Henrietta Maria aveva ereditato
il progetto dell’architetto reale Inigo Jones e
a quest’altezza evidentemente i lavori erano
ancora in corso, del resto si ha notizia della
posa del pavimento nel salone d’onore della
dimora soltanto nel 1636-163720.
Orazio Gentileschi fu chiamato a ornare il
soffitto della Great Hall con una serie di nove
tele dal programma iconografico molto ambi-
zioso. Si tratta di una celebrazione del buon
governo di Carlo I Stuart come patrono delle
arti, in stretto rapporto con le rappresentazio-
ni teatrali a sfondo politico e propagandistico
che in quello stesso periodo venivano prodotte
alla corte degli Stuart. L’Iconologia di Cesare
Ripa venne scelta come repertorio di immagi-
ni dell’intero progetto21.
Le tele vengono per la prima volta elenca-
te nel 1649 al momento della dispersione del-
le collezioni reali22 e l’assenza dagli inventari
di Greenwich compilati dieci anni prima, nel
1639, sinora mai messa in luce dalla critica,
mi pare un dato da considerare con grande at-
tenzione nell’ottica di stabilire l’effettiva con-
clusione e collocazione dei dipinti nel soffitto
della Great Hall. Con l’ipotesi di un montag-
gio delle tele successivo a questa data sembra
tuttavia contrastare un pagamento registrato
entro settembre 1638, relativo a “Framing and
71
 3-4. Particolari dell’ovale del
soffitto della Queen’s House
con la Fortezza e l’Astronomia
setting upp p’ticons [partitions] and putting
up the Queen’s Canvases”, che potrebbe forse
riferirsi ai dipinti getileschiani23. Comunque
siano andate le cose, se Artemisia raggiunse
Londra già nei primi mesi del 1638, avrebbe
avuto tutto il tempo di intervenire nel soffitto.
L’ipotesi di una sua partecipazione all’im-
presa assume infatti il sapore di una certezza
alla luce dell’accurata campagna fotografica
recentissimamente condotta24. Anche al net-
to dei restauri e dei problemi conservativi
compiuti dai vari smontaggi e rimontaggi dei
dipinti25, la mano della pittrice può essere in-
dividuata in molte delle figure che popolano
il soffitto. Secondo Bissell nel grande meda-
glione centrale soltanto l’Aritmetica sarebbe
riconducibile alla pittrice, sue risulterebbero
inoltre le Muse Polimnia, e, con minor con-
vinzione, Clio ed Erato26. Secondo la Garrard,
tra le Muse Orazio avrebbe dipinto solo Cal-
72
liope, Thalia e forse Euterpe, tutte le altre
andrebbero ascritte ad Artemisia, che co-
munque dovette lavorare seguendo i disegni
del padre, probabilmente dopo la sua morte27.
Più scettico sull’effettiva partecipazione del-
la pittrice all’impresa appare invece Gabriele
Finaldi, secondo cui il silenzio su Artemisia
del testamento di Orazio, dettato in punto
di morte soltanto in favore dei tre figli ma-
schi, appare molto significativo per escludere
la presenza della pittrice a corte prima della
morte del padre avvenuta al principio del feb-
braio 163928.
Con grande probabilità l’ideazione e la
concezione generale del soffitto, saldamente
ancorate alla tradizione del Cinquecento ita-
liano, vanno assegnate a Orazio, Artemisia
però ebbe larga parte nei lavori. Nel grande
ovale centrale (fig. 2), la porzione superiore,
quella che oggi è volta verso la porta d’in-
gresso, appare quasi ingiudicabile a causa
dei rifacimenti e delle ridipinture, ma nella
zona inferiore meglio conservata, oltre all’A-
ritmetica, credo si debbano assegnare ad
Artemisia la bellissima figura della Fortez-
za (fig. 3), raffigurata con l’elmo e lo scudo a
forma di Medusa alla destra della Pace, e l’A-
stronomia (fig. 4) alla sinistra della Pace, la
cui rappresentazione scarmigliata, concitata
e fortemente naturalistica sembra frutto del
pennello della pittrice più che del padre. In
questa parte di tela alla mano di Artemisia
sembra inoltre da ricondurre la bella natu-
ra morta nella cornucopia che accompagna
la Pace, un genere questo che le fonti ricor-
dano come appannaggio dell’artista. Ancora
di Artemisia appaiono le Muse Thalia, Clio,
Euterpe e Polimnia. Clio e Polimnia di una
potenza naturalistica fuori dal comune, le
altre due di più difficile lettura, ancora una
volta a causa dello stato di conservazione. Ad
Artemisia va inoltre assegnata la figura che
Bissell riconosce come Apollo (fig. 5) in uno
dei quattro riquadri angolari e il confronto
con la Minerva degli Uffizi (fig. 6), firmata
dalla stessa Artemisia, appare schiacciante,
suggerendo di assegnare anche l’esecuzione
di questa tela, se non proprio agli anni londi-
nesi, a stretto giro29.
La stessa situazione stilistica e menta-
le pare trasparire da un dipinto ascritto solo
recentissimamente alla pittrice, la monu-
73

5. Artemisia
Gentileschi, Apollo, particolare
dell’ovale del soffitto della
Queen’s House
6. Artemisia Gentileschi,
Minerva, 1635 circa, Firenze,
Gallerie degli Uffizi
74
mentale Cleopatra (Galerie Sarti) che qui si
espone, la cui eleganza e raffinatezza deve
molto alla temperatura stilistica delle eroine
inglesi di Orazio30.
Alla collaborazione di padre e figlia sem-
bra che possa risalire anche il dipinto raffi-
gurante Ulisse scopre Achille tra le figlie di
Licomede, transitato sul mercato antiquario
milanese nel maggio 2009 come Artemisia
Gentileschi. La tela venne nello stesso anno
ricondotta al periodo londinese di Orazio31,
per poi essere nuovamente pubblicata come
Artemisia intorno al 1641, l’anno successi-
vo32. Il bellissimo dipinto, la cui inequivoca-
bile vicinanza stilistica e compositiva con il
Ritrovamento di Mosè realizzato da Orazio
a Londra nelle due versioni del Prado e del-
la National Gallery riporta inesorabilmente
al periodo britannico dell’artista toscano, va
molto probabilmente considerato un’opera
di collaborazione. Alla mano di Artemisia mi
pare infatti da riferire la figura femminile
seduta di spalle sulla sinistra, che conserva
un’aria più naturalistica rispetto al resto del-
la composizione.
Portate a termine le imprese paterne, in
una Londra dalla situazione politica sempre
più instabile soprattutto per i cattolici che vi
risiedevano, non stupisce che Artemisia indi-
rizzasse ai principi italiani lettere accorate
per assicurarsi un futuro diverso da quello
che poteva riservarle la corte degli Stuart.
Alcuni nuovi documenti consentono di pre-
cisare la data della sua partenza da Londra
sino a oggi ancora sub iudice. Risale infatti al
25 febbraio 1640 una lettera inedita di Fran-
cesco Barberini al residente papale a Londra,
monsignor Carlo Rossetti: “Nel ritorno che fa
il S.r Francesco Gentileschi a cotesta Corte,
ha desiderato che io raccomandi alla diligen-
za di V[ostra].E[minenza]. l’interesse di lui,
e di suo fr[ate]llo intorno alle esiggenza di
buona somma di denari, de quali asserisco-
no esser creditori di codesta camera regia per
residuo di provisioni et mercedi destinate già
a suo padre, conforme al distinto ragguaglio
che in voce dovrà da esso darsene a V[ostra]
S[ignoria], la quale perciò non lascerà d’in-
terporre i suoi uffici con quella circospetta
maniera che giudicherà possa essere giovevo-
le alla confidenza et affetto che la destrezza
di lei saggiamente va procurando di sempre
più”33. Il rientro di Francesco nella capitale
inglese non era ancora avvenuto il 6 aprile
dello stesso anno, ma poco prima di questa
data un altro fratello Gentileschi aveva preso
la via dell’Italia dopo aver inutilmente prega-
to il re di onorare i suoi debiti34. Dato il tenore
della corrispondenza mi pare difficile che que-
sti reclami avvenissero in presenza e durante
l’attività di Artemisia alla corte degli Stuart.
La pittrice aveva molto probabilmente già ri-
preso la via di casa, rientrando in patria tra
il gennaio e il febbraio 1640, accompagnata
dal fratello Francesco. Liquidate le pendenze
con il re grazie al lavoro della sorella, ai fra-
telli Gentileschi non restava che rivalersi dei
vecchi debiti che Carlo I aveva da tempo con-
tratto con il padre. Ancora una volta la scena
lasciata da Artemisia aveva determinato un
considerevole vuoto in chi le stava accanto.
75
7. Orazio e Artemisia
Gentileschi, Achille travestito
tra le figlie di Licomede,
Milano, collezione privata
1
A. Banti, Artemisia, Firenze 1947.
2
Le opinioni risultano discordi sia riguardo alla tempistica che alle
motivazioni del viaggio. Bissell ritiene che Artemisia si sia sposta-
ta in Inghilterra tra la primavera e l’estate del 1638 (R.W. Bissell,
Artemisia Gentileschi and the authority of art: critical reading and
catalogue raisonné, Pennsylvania 1999, pp. 59-60); Alexandra La-
pierre ipotizza invece un passaggio insieme a Maria de’ Medici, nel
novembre dello stesso anno (A. Lapierre, Artemisia, Paris 1998, p.
387); Mary Garrard indica genericamente il 1638 come momento
di arrivo della Gentileschi sul suolo inglese (M. Garrard, Artemisia
Gentileschi. The image of the famale hero in italian Baroque art,
Princeton 1989, pp. 174-179); infine Francesco Solinas ha ipotizza-
to che il passaggio a Londra avvenisse sotto la regia di Cassiano
dal Pozzo, agente della politica barberiniana di cui Artemisia sa-
rebbe stata ambasciatrice (F. Solinas, Fortune di Artemisia, in Le
lettere di Artemisia. Edizione critica e annotata con quarantatré
documenti inediti, a cura di F. Solinas, con la collaborazione di Y.
Primarosa e M. Nicolaci, Roma 2011, pp. 12-13).
3
Su tutte queste vicende si veda in particolare Orazio Gentileschi
at the Court of Charles I, catalogo della mostra (Londra, National
Gallery - Bilbao, Museo de Bellas Artes - Madrid, Museo del Pra-
do, a cura di Gabriele Finaldi, London 1999; G. Finaldi, J. Wood,
Orazio Gentileschi alla corte di Carlo I, in Orazio e Artemisia Gen-
tileschi, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Venezia; New York,
The Metropolitan Museum of Art; Saint Louis, The Saint Louis Art
Museum), a cura di K. Christiansen, J. Mann, Skira, Milano 2001,
pp. 223-247); J. Wood, Orazio Gentileschi and some Netherlandish
Artists in London, in “Simioulus”, 28, 2001, pp. 103-128.
4
Basti citare la congiura ordita ai danni dei figli di Gentileschi
dal pittore di corte, il fiammingo Balthazar Gerbier. Per la vicenda
si veda G. Finaldi, Orazio Gentileschi at the Court of Charles I, in
Orazio Gentileschi… cit., pp. 17-19 (con bibliografia precedente).
5
Alle considerazioni di carattere strettamente anagrafico, si ag-
giunge ora un inedito documento che testimonia la fatica con cui
il pittore ormai portava a termine le commissioni. In occasione del-
la Pasqua del 1636, che si celebrò il 30 aprile, gli ambasciatori di
Francia e di Venezia vollero ornare le proprie cappelle con splendidi
“sepolcri” a beneficio dei cattolici inglesi: “Il S.re Ambas.re di Venetia
per fare un bel sepolcro si era raccomandato al Pittore Gentileschi
acciò gli facesse un bel disegno, il quale promise farlo ma quando
fu il Martedì Santo si scusò con licenza pittoresca, e con mal termi-
76
ne, onde il povero s.re ambas.re impiegò tutta la sua famiglia et se
stesso nell’opera” (Biblioteca Apostolica Vaticana, d’ora in poi BAV,
Barb. Lat. 8636, c. 316r, 30 aprile 1636, lettera di Gregorio Panzani
a Francesco Barberini). Non è dato sapere in cosa consistesse la “li-
cenza pittoresca” di cui sopra, ma è chiaro che Orazio doveva ormai
faticare parecchio per tener fede ai vari impegni.
6
Una seconda missiva al duca di Modena del 22 maggio 1635 e
un’altra di poco successiva a Ferdinando II Granduca di Toscana
(20 luglio 1635) e una terza a Galileo Galilei residente a Firen-
ze (20 ottobre 1635) completano il quadro delle notizie in nostro
possesso, cfr. Le lettere di Artemisia… cit., Lettere 41 (25 gennaio
1635) e 42 (22 maggio 1635), pp. 94-96; Lettera 43 (20 luglio 1635,
pp. 104-105; Lettera 44 (20 ottobre 1635), pp. 109-110; Lettera 50
(24 ottobre 1637), p. 118.
7
Le lettere di Artemisia… cit., p. 104, Lettera 43, con bibliografia
precedente.
8
Le lettere di Artemisia… cit., p. 117, Lettera 49.
9
Da qui l’ipotesi (F. Solinas, op. cit., pp. 12-13) che il viaggio di Ar-
temisia a Londra costituisse una missione diplomatica patrocinata
da Francesco Barberini, all’epoca protettore della corona inglese e
tramite dei suoi rapporti con il papato. Non ho però sinora potu-
to trovare alcun riscontro della plausibile e suggestiva tesi nella
corrispondenza tra il cardinale e i suoi intermediari inglesi che ho
potuto compulsare sia a Londra che a Roma.
10
Lo si trova infatti censito dal pittore olandese Abraam Van der
Doort nell’inventario dei beni del palazzo di Greenwich elencati in
calce a quelli delle altre residenze reali nel 1639 (l’edizione critica
dell’inventario è in O. Millar, Abraham Van Der Doort’s catalogue
of the collections of Charles I, con introduzione di Oliver Millar,
in “Walpole Society”, 37, 1960, p. 194). Com’è noto la datazione
dell’inventario Van der Doort è abbastanza chiara: l’inventario
venne compilato tra il 1637 e il novembre 1639, con alcune ag-
giunte che risalgono al 1640 (O. Millar, Introduction, in O. Millar,
Abraham Van Der Doort’s… cit.). La descrizione dei quadri di Gre-
enwich venne inserita tra le ultime ed è riportata nel manoscritto
principale, conservato a Oxford presso la Bodleian Library, Ash-
mole 1514. Il dipinto di Artemisia è registrato nella “Withdrawing
Chamber” della Regina (O. Millar, Abraham Van Der Doort’s… cit.,
p. 194). Come rileva J. Wood, op. cit., p. 121 non siamo certissimi
che i dipinti fossero trasportati subito dopo essere incorniciati nel-
la Queen’s House e non nel palazzo reale di Greenwich.
11
G.H. Chettle, The Queen’s House, Greenwich (London Survey
XIV), London 1937, p. 104; R.W. Bissell, Orazio Gentileschi and the
Poetic Tradition in Caravaggesque Painting, London 1981, p. 106;
R.W. Bissell, Artemisia Gentileschi and the authority of art… cit.,
pp. 389-390; A. Weston-Lewis, Orazio Gentileschi’s two versions of
the Finding of Moses reassessed, in Orazio Gentileschi… cit., p. 42.
Giustamente Wood.
12
Le lettere di Artemisia… cit., p. 121, Lettera 51. Pubblicata da
F. Imparato, Documenti relativi ad Artemisia Lomi Gentileschi, in
“Archivio storico dell’arte”, II, 1889, p. 425, l’originale è conservato
presso l’Archivio di Stato di Modena, Archivio Segreto Estense, Can-
celleria Ducale, Archivio per Materie, Arti Belle e Pittori, busta 14/2.
13
G. Finaldi, op. cit., p. 19.
14
Gli unici sporadici riferimenti ad Artemisia nella letteratura arti-
stica del XVII secolo si devono a Giovanni Baglione nella biografia
di Orazio (G. Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetta dal
pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’ tempi di Papa Urbano
Ottavo del 1642, Andrea Fei, Roma 1642, p. 36), Raffaello Soprani
(R. Soprani, Delle Vite dei pittori scultori ed architetti genovesi, Ge-
nova 1674, annotata da C.G. Ratti, Genova 1768-1769, 2 voll., II, p.
453) sempre nella biografia di Orazio e Joachim von Sandrart, che
conobbe bene Orazio e dedica un passo della sua Academie der Bau,
Bild- und Mahlere-Künste (J. Von Sandrart, Academie der Bau-,
Bild- und Mahlere-Künste von 1675. Leben der berühmten Maler,
Bildhauer und Baumeister, München 1925, p. 290) e a Giovan Bat-
tista Passeri che ne fa cenno nella biografia di Agostino Tassi (G.B.
Passeri, Vite de’ pittori scultori et architetti che hanno lavorato in
Roma, Roma 1772, pp. 105-106, come tutti sanno il testo di Passeri
risale al 1679). Sicché la biografia di Filippo Baldinucci risulta il
testo seicentesco più completo dedicato alla pittrice (Filippo Baldi-
nucci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua, Firenze
1681, edizione a cura di F. Ranalli, Firenze 1975, III, pp. 713-716,
che tace del soggiorno londinese della pittrice).
15
Come si diceva data dell’inventario dei beni di Carlo I, redatto
da Van der Doort, O. Millar, Abraham Van Der Doort’s… cit., pp.
46, 177, 194, 203.
16
Per quanto in uno dei manoscritti la figura sembri registrata
come maschile, questa appare la lettura più corretta dell’inventa-
rio, si veda in proposito M.C. Terzaghi, Notes on Artemisia Gentile-
schi in London, in G. Porzio, M.C. Terzaghi, Artemisia Gentileschi.
Cleopatra, G. Sarti Antiques, London 2014, pp. 42-45.
17
Tutti elencati da O. Millar, The Inventories and Valuations of the
King’s Goods 1649-1651, in “The Walpole Society”, 1970-1972, pp.
186; 306, 312, 316, 315 e le relative schede di R.W. Bissell, Arte-
misia Gentileschi and the authority of art… cit., pp. 363, 367, 381,
388-390. Per le registrazioni inventariali dei dipinti di Artemisia si
veda l’utile regesto di Y. Primarosa, Artemisia nelle collezioni euro-
pee (1612-1723), in Artemisia Gentileschi. Storia di una passione,
catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 22 settembre 2011
- 29 gennaio 2012), a cura di R. Contini, F. Solinas, Milano 2011,
in particolare per i dipinti nelle collezioni di Carlo I, pp. 273-274.
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Olio su tela, 96,5 x 73,7 cm, Royal Collection, inv. RCIN 405551.
L’opera è registrata nell’inventario della collezione di Carlo I Stuart
redatto nel 1649, dopo la sua tragica fine: “A Picture of Painting by
Arthemesia” (London, Public Record Office [d’ora in poi PRO], L.R.2,
124, che recita: “97: A Pintura A Painteinge: by Arthemisia”, cfr.
Oliver Millar, The Inventories and Valuations… cit., p. 191). Per il
dipinto si veda la dettagliata scheda di R.W. Bissell, Artemisia Gen-
tileschi and the authority of art… cit., pp. 272-275 e recentemente:
L. Whitaker, Aislinn Loconte, scheda, in The Art of Italy in the Royal
Collection Renaissance & Baroque, London 2007, pp. 301-302 e Ro-
berto Contini, “Quello che sa fare una donna”: Napoli anni Quaranta,
in Artemisia Gentileschi. Storia di una passione cit., pp. 109-110. La
critica ha ipotizzato che il dipinto possa essere in realtà un autori-
tratto della stessa Artemisia (per la discussione di questa ipotesi che
non appare così piana si veda recentemente M.C. Terzaghi, op. cit.,
pp. 31-32).
19
ASV, Barb. Lat. 8634, c. 63r, 30 maggio 1635.
20
G.H. Chettle, op. cit., pp. 90-91. Lo studioso individua inoltre pa-
gamenti per gli intagli lignei dei soffitti del palazzo nel 1636.
21
Su questi problemi si veda in particolare J. Hess, Die Gemälde
des Orazio Gentileschi für das “Haus des Königin”, in Greenwich,
in “Kunstgeschitliche Studien zu Renaissance und Barock”, Roma
1967, I, pp. 241-257, 421-422; II, 171-183, pubblicato per la prima vol-
ta in “English Miscellany”, 3, 1952, pp. 159-187; R.W. Bissell, Orazio
Gentileschi and the Poetic Tradition… cit., pp. 195-198; Orazio Genti-
leschi… 1999, pp. 27-32. Mentre Hess interpreta l’iconografia del sof-
fitto come una sistematizzazione del pensiero universale sulla scorta
della filosofia di Francis Bacon, Bissell e Finaldi propendono per una
maggior connessione dell’opera alla cultura della corte Carolina e in
particolare al genere teatrale del masque, largamente apprezzato
dagli Stuart. A queste voci va aggiunta quella di Mary Garrard, Ar-
temisia Gentileschi. The image of the female hero in Italian Baroque
Art, Princeton 1989, pp. 113-121 che sottolinea l’inserimento delle
Arti Figurative (Pittura, Scultura ed Architettura)alle Arti Liberali,
appannaggio dell’inventiva di Orazio Gentileschi.
22
O. Millar, The Inventories and Valuations… cit., p. 137.
23
London, PRO, AO1, 2428/69, cfr. G.H. Chettle, op. cit., p. 104 e
Orazio Gentileschi… 1999, p. 32. Gabriele Finaldi (op. cit., pp. 31-
32), cui si deve il testo più interessante ed aggiornato sul soggiorno
di Orazio Gentileschi a Londra, ritiene che questo documento segni
la fine dei lavori del soffitto di Orazio Gentileschi e che Artemisia
non intervenne nel soffitto.
24
Le fotografie sono state scattate da Fabio Speranza. Ringrazio vi-
vamente Lucy Whitaker per aver favorito l’accesso alla residenza e
la galleria Rosenfeld Porcini di Londra per aver contribuito al repe-
rimento del materiale tecnico necessario alla campagna fotografica.
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Il soffitto subì almeno tre gravi traumi: il primo durante la desti-
tuzione della monarchia degli Stuart, poiché nel 1662 si ha notizia
del pagamento di un ponteggio nella Great Hall di Greenwich per
montare i dipinti: “putting a scaffold in the great hall and putting
up the pictures” (PRO, Works 5/3, f. 435v, cfr. Orazio Gentileschi…
cit., p. 36, nota 77); il secondo allorché l’intera macchina fu smontata
e rimontata tra il 1711 e il 1736 a Marlborough House, sua sede at-
tuale, in una stanza più piccola di quella originaria, venendo dunque
parzialmente decurtata (R.W. Bissell, Artemisia Gentileschi and the
authority… cit., pp. 271-272 con bibliografia precedente. Finaldi ha
precisato la data in cui il soffitto venne rimosso da Greenwich, in
base a un pagamento per lavori nel soffitto della Great Hall possia-
mo dedurre che le tele non erano più in situ nel luglio del 1708); e il
terzo, a scopo conservativo, nel 1941 quando l’intero soffitto venne
smontato e arrotolato per essere custodito in un deposito a Mentmo-
re preservandolo dai bombardamenti della seconda guerra mondia-
le (PRO, AE3284/1, cfr. M.C. Terzaghi, op. cit., pp. 40-41 e Terzaghi,
in corso di stampa). In quest’ultima occasione fu lo stesso Kenneth
Clark, all’epoca direttore della National Gallery, a lamentare i danni
inferti alle tele dal recente spostamento: “I am sorry to say that the
work has not been at all well done. Large areas had been allowed to
crack and the paint has flaked off” (PRO, AE3284/1, cfr. M.C. Terza-
ghi, op. cit., pp. 40-41 e Terzaghi, in corso di stampa). Il solo restauro
documentato risale al principio degli anni sessanta del Novecento
(R.W. Bissell, Orazio Gentileschi and the Poetic Tradition… cit., p.
195). A una visione ravvicinata tuttavia molte delle figure che fanno
parte del grande ovale al centro appaiono pesantemente ridipinte e
talvolta quasi radicalmente rifatte, così come le quattro che decorano
gli angoli, una prassi conservativa che non può essere novecentesca
ma certamente precedente. Già Hess (op. cit.) supponeva l’intervento
di Louis Laguerre (Versailles, 1663 - London, aprile 1721), attivo al
principio del Settecento a Marlborough House, probabile autore di
una parziale ridipintura delle tele.
26
R.W. Bissell, Artemisia Gentileschi and the authority of art… cit.,
pp. 87 e 271-272.
27
M. Garrard, op. cit., pp. 113-121.
28
Per il testamento e la sua discussione si veda Orazio Gentileschi…
cit., pp. 32-33. Va tenuto presente che per Orazio Gentileschi… cit.,
pp. 31-32 il soffitto venne installato nell’autunno del 1638.
29
Nulla osterebbe comunque a un’esecuzione londinese giacché la
storia antica del dipinto, precedente il 1926 anno di acquisizione
dell’opera da parte delle Gallerie Fiorentine è assolutamente igno-
ta. R.W. Bissell, Artemisia Gentileschi and the authority of art…
cit., pp. 261-263 ipotizza un’esecuzione del dipinto al 1635-1636.
Più o meno dello stesso parere appare molto recentemente Prima-
rosa, in Artemisia Gentileschi. Storia di una passione cit., p. 226
(con bibliografia precedente).
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Olio su tela, 223 x 150 centimetri. L’opera è stata presentata come
Artemisia al Tefaf di Maastricht 2014 (G. Porzio, M.C. Terzaghi, Arte-
misia Gentileschi. Cleopatra, G. Sarti Antiques, Londra 2014). Per la
discussione del dipinto si rimanda alla scheda in catalogo.
31
M. Pulini, Il grandangolo gentileschiano, in Da Caravaggio ai
Caravaggeschi, a cura di M. Calvesi, A. Zuccari, Roma 2009, pp.
369-370.
32
J. Mann, Artemisia Gentileschi: caravaggesca?, in I Caravagge-
schi. Percorsi e protagonisti, a cura di Alessandro Zuccari, II, Milano
2010, pp. 218-219.
33
BAV, Barb. Lat. 8646, c. 472r, 25 febbraio 1640.
34
A narrare i fatti è questa volta Carlo Rossetti a Francesco Bar-
berini, il diplomatico non specifica se si trattasse di Marco o Giulio
Gentileschi (BAV, Barb. Lat. 8647, c. 96v, 6 aprile 1640).
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