Mitologías Hoy

ISSN: 2014-1130 ¦ año 2013 ¦ vol.
Mitologías
hoy
revista de pensamiento, crítica y estudios literarios latinoamericanos
Número especial
Bolaño 60/10:
nuevas lecturas
Fernando Moreno (ed.)
Mitologías hoy 7
DIRECCIÓN
Helena Usandizaga Lleonart, Universitat Autònoma de Barcelona
Beatriz Ferrús Antón, Universitat Autònoma de Barcelona
EDITORES
Chiara Bolognese, Universitat Autònoma de Barcelona
Fernanda Bustamante, Universitat Autònoma de Barcelona
Mauricio Zabalgoitia Herrera, Universitat Autònoma de Barcelona
COMITÉ CIENTÍFICO/ASESOR CONSEJO DE REDACCIÓN

Manuel Asensi, Universitat de València Gema Areta Marigó, Universidad de Sevilla.
Gordon Brotherston, University of Manchester Astvaldur Astvaldsson, University of Liverpool
Teodosio Fernández, Universidad Autónoma Irma Bañuelos, Universidad de Guadalajara
de Madrid Nuria Calafell, Universitat Autònoma de Barcelona
Virginia Gil Amate, Universidad de Oviedo Magdalena Chocano, Fundació Universitària Rovira
Martin Lienhard, Universität Zürich i Virgili
Mercedes López-‐Baralt, Universidad de Puerto Rico Marcin Kazmierczak, Universitat Abat Oliba
Antonio Lorente, Universidad Nacional de Educación Silvana Mandolessi, Universität Heidelberg
a Distancia María José Martínez Gutiérrez, Universidad del
Juana Martínez, Universidad Complutense País Vasco
de Madrid Jaume Peris, Universitat de València
Carmen de Mora, Universidad de Sevilla Agustín Prado, Universidad Nacional Mayor
Fernando Moreno, Université de Poitiers de San Marcos de Lima
Julio Ortega, Brown University José Ignacio Úzquiza, Universidad de Extremadura.
Rocío Oviedo Pérez de Tudela, Universidad Eva Valero, Universidad de Alicante
Complutense de Madrid Marcel Velázquez, Universidad Nacional Mayor
Concepción Reverte, Universidad de Cádiz de San Marcos de Lima
Ileana Rodríguez, The Ohio State University
José Carlos Rovira, Universidad de Alicante
William Rowe, University of London
Carmen Ruiz Barrionuevo, Universidad de Salamanca
Stefano Tedeschi, Università di Roma La Sapienza
Paco Tovar, Universitat de Lleida
Universitat Autònoma de Barcelona

© Imagen de la cubierta a partir de:
Facultat de Filosofia i Lletres
El Bibliotecario (1566) de Giuseppe Arcimboldo,
Departamento de Filología Española
óleo sobre lienzo. 97 x 71 cm. (Localización:
Edificio B, Campus Bellaterra, 08193
Skoklosters Slott, Suecia).
www.revistes.uab.cat/mitologiashoy
Edición del número: Fernando Moreno
revista.mitologiashoy@uab.cat
Vol. 7, verano 2013
Esta revista ha sido publicada en el marco del ISSN: 2014-‐1130
proyecto del Ministerio de Ciencia e Innovación del
Gobierno de España, “Inventario de mitos
prehispánicos en la literatura latinoamericana”,
FFI2011-‐22637, y su publicación ha contado con el
apoyo económico de este proyecto.

ISSN: 2014-1130 vol.º7 | verano 2013 | 3-4 ÍNDICE

MORENO, FERNANDO
Presentación. Bolaño 60/10: nuevas lecturas………………………………………………………….. 5-‐6
Presentation. Bolaño 60/10: new interpretations

I. CONTEXTOS, ESPACIOS REALES Y LUGARES DE LA FICCIÓN

GUZMÁN, DAVID
Detectives en la vanguardia…………………………………………………………………………………….9-‐18
Avant-‐garde detectives

CANDIA, ALEXIS
La Universidad (des)conocida de Roberto Bolaño…………………………………………………19-‐28
La Universidad (Des)conocida of Roberto Bolaño

OVIEDO, RAMIRO
Bolaño prófugo……………………………………………………………………………………………………..29-‐40
Bolaño the fugitive

BISAMA, ALVARO
Un país posible: Roberto Bolaño y el exilio……………………………………………………………41-‐56
A country that is possible: Roberto Bolaño and exile

MANZI, JOAQUÍN
Alemania en pedazos…………………………………………………………………………………………….57-‐71
Germany in pieces

II. TEXTOS, TEMÁTICAS, REPRESENTACIONES

COELLO GUTIÉRREZ, EMILIANO
La pista de hielo (1993) en el contexto de la nueva novela negra
Latinoamericana……………………………………………………………………………………………………75-‐83
La pista de hielo (1993) in the context of the new latin american crime story

MONTES, CRISTIAN
La seducción del Mal en Estrella distante de Roberto Bolaño……………………………….85-‐99
The seduction of evil in Roberto Bolaño’s Estrella distante

BENMILOUD, KARIM
La génesis del monstruo en Estrella distante…………………………………………………….101-‐111
The monster genesis in Estrella distante

SCHMUKLER, ENRIQUE
Abrir la historia: Roberto Bolaño, el “principio-‐atlas” y los modos
ficcionales de re-‐presentar la historia literaria………………………………………………….113-‐123
Opening history: Roberto Bolaño, the “atlas-‐principle” and the fictional ways
of re-‐presenting literary history
Bolaño 60/10: nuevas lecturas 3

ISSN: 2014-1130 vol.º7 | verano 2013 | 3-4 ÍNDICE

III. DISCURSOS, IMAGINARIOS, ESCRITURA

OLIVIER, FLORENCE
Transmutaciones del lirismo en la obra de Roberto Bolaño………………………………127-‐140
Transmutations of lyricism in the works of Roberto Bolaño

ARECO, MACARENA
Imaginarios de sujeto en la narrativa de dos mil: la figura del escritor
en la obra de Roberto Bolaño……………………………………………………………………………141-‐151
Imaginary of subject in the narrative of two thousand: the figure of the writer
in the work of Roberto Bolaño

MORENO, FERNANDO
Para una poética del imaginario espacial en la narrativa de Roberto Bolaño…….153-‐162
For a poetics imagery of space in the narrative of Roberto Bolaño

SOLOTOREVSKY, MYRNA
El espesor escritural en novelas de Roberto Bolaño………………………………………….163-‐171
The scriptural density in Roberto Bolaño’s novels


FERNANDO MORENO
ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 5-6

PRESENTACIÓN

BOLAÑO 60/10: NUEVAS LECTURAS

Bolaño 60/ 10: new interpretations

En noviembre de 2003 el Centre de Recherches Latino-‐américaines (CRLA-‐
Archivos) de la Universidad de Poitiers organizó el primer encuentro
internacional dedicado a la obra del escritor chileno Roberto Bolaño, quien,
con posterioridad, ha sido reconocido como una de las figuras relevantes de
la literatura mundial contemporánea. Las comunicaciones que se presentaron
en ese evento fueron más tarde publicadas por el CRLA bajo el título Roberto
Bolaño. Una literatura infinita, un volumen que obtuvo una importante
acogida y que, desde entonces, es citado a menudo en la bibliografía crítica
del autor.
El interés suscitado por la poesía y por los relatos de Roberto Bolaño
(fallecido en Barcelona en 2003) aumentó considerablemente con la
aparición de sus obras póstumas (el compendio poético La Universidad
Desconocida, las novelas 2666, El Tercer Reich y Los sinsabores del verdadero
policía, entre otras) y el conjunto de su producción no deja de ser objeto de
comentarios críticos, tesis y artículos en todo el mundo.
Con ocasión del sesenta aniversario de su nacimiento y en recuerdo de
los diez años de su muerte, el CRLA-‐Archivos organizó el mes de mayo de
2013 una nueva Jornada Internacional de Estudios sobre el autor —“Bolaño
60/10: nuevas lecturas”— evento al cual se asociaron otras instituciones
universitarias de Chile, México y España las que, a su vez, organizaron
jornadas similares durante este año 2013, con el propósito de celebrar en
una dimensión mayor la creación pletórica y singular de este autor y de
proponer nuevas perspectivas para el estudio de un discurso en constante
transformación.
La revista Mitologías hoy acoge en este número las comunicaciones
presentadas durante la Jornada realizada en Poitiers. Los autores son
especialistas de la literatura latinoamericana y de la obra del escritor chileno
y ofrecen colaboraciones que incursionan en la obra de Roberto Bolaño desde
perspectivas diversas y complementarias, proponen nuevas orientaciones de
lectura cubriendo tanto aspectos contextuales, biográficos y temáticos, como
estructurales, narrativos y poéticos de una significativa suma discursiva del
autor.
El conjunto de artículos, 13 en total, se han dispuesto de acuerdo con
ciertos ejes orientativos que posibiliten un acercamiento más coherente de
Bolaño 60/10: nuevas lecturas

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FERNANDO MORENO
ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 5-6

la obra considerada. En una primera parte —Contextos, espacios reales y
lugares de la ficción— se agrupan los trabajos dedicados al examen de
ciertos aspectos contextuales, históricos, culturales y literarios (la política, las
vanguardias, el exilio, la literatura, el canon, la referencialidad y la transgresión)
y a su relación con determinadas obras narrativas y poéticas. La segunda parte
—Textos, temáticas, representaciones— incluye artículos centrados en
análisis textuales, y en los cuales se abordan aspectos tales como las
cuestiones genéricas, las implicaciones ideológicas, la representación del mal y
de la Historia, el testimonio, su ética y su estética. En una tercera parte —
Discursos, imaginarios, escritura— se reúnen las colaboraciones centradas en
el análisis de determinadas particularidades de la discursividad propia a la
obra de Roberto Bolaño, en el estudio de su estructuración poética, de la
figuración de los imaginarios, de las funciones y estrategias textuales ligadas
con los procedimientos de ficcionalización y de construcción escritural de
mundos.
Esta serie de lecturas, por medio de estas nuevas miradas que lanzan
sus autores sobre algunos de los rasgos primordiales que caracterizan esa
literatura abismal, quiere seguir participando en la ola receptiva de la obra
de Roberto Bolaño, en esa inacabada e inacabable producción de sentidos
revelada en y por los textos del escritor chileno. Con ello esperamos poder
seguir contribuyendo a la exploración de esas representaciones a veces tan
atrayentes como desconcertantes, así como a continuar suscitando e
incitando nuevas interpretaciones que intenten adentrarse aún más en esos
siempre subyugantes y misteriosos universos discursivos. Tales han sido los
objetivos de esta iniciativa y el de sus colaboradores, así como también el de
los editores, a todos los cuales me permito expresar aquí nuestros
agradecimientos por su especial dedicación y compromiso, su disposición y su
generosidad.

Fernando Moreno
CRLA-‐Archivos, Université de Poitiers
Poitiers, julio de 2013


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I. CONTEXTOS, ESPACIOS REALES Y LUGARES DE LA FICCIÓN

ISSN: 2014-1130 Vol.7 | 2013 | 9-18 DAVID GUZMÁN JÁTIVA

DETECTIVES EN LA VANGUARDIA

Avant-‐garde detectives

DAVID GUZMÁN JÁTIVA
UNIVERSIDAD DE DEUSTO
periodistadg@gmail.com

Resumen: La tesis de este trabajo es que Bolaño es fundamentalmente
un moderno, aunque incorpora aspectos centrales de la posmodernidad.
El carácter vanguardista de su obra temprana, a pesar de que se
transforma con los años, sigue predominando sobre los descubrimientos
pragmatistas de la madurez. La figura del poeta revolucionario va a
derivar en la creación de un nuevo espécimen: el poeta revolucionario
detective. Esta síntesis de ética (revolucionario), estética (poeta) y
pensamiento científico (detective) da lugar a una obra compleja y
orientada hacia el futuro.
Palabras clave: Modernidad, vanguardia, pragmatismo

Abstract: The thesis of this work is that Bolaño is fundamentally a
modern, although he standing up central aspects of posmodernity. The
vanguardist character of his early work, however it changes by the years,
continue dominated over the pragmatist discovers of maturity. The
revolucionary poet figure is going to derive in a new specimen: the
revolutionary detective poet. This synthesis of ethic (revolucionary),
esthetics (poet) and scientific thought (detective) give place a complexity
work orientate to the future.
Keywords: modernity, vanguard, pragmatism


¿Moderno o posmoderno?
La pregunta sobre la filiación moderna o posmoderna de la obra de Bolaño
suscita respuestas encontradas o ambiguas. Para sostener que Bolaño es
moderno cabe tener presente lo que decía el crítico Camilo Marks: “[…] en
un tiempo impersonal e histórico, en el que por otra parte el quehacer con la
literatura (y no sólo con la literatura) parece moverse sin rumbo y sin
energía, en México, en América Latina y en todas partes, lo que se impone es
un regreso al punto de partida” (2003: 70). De donde inferimos que el
“retorno al punto de partida” es el de plantarse en oposición al discurso de
la posmodernidad, que vendría a ser un alejamiento, una deriva más allá de
los orígenes de lo moderno, de lo personal e histórico. Ese retorno consistiría
en recobrar, irónica y refinadamente, el diálogo entre la subjetividad del
poeta, a la que apelaba Dante en los preliminares del Renacimiento, y los
hechos históricos que siempre son susceptibles de crítica y de cambio. Este
diálogo, tenso y difícil, aparece en la totalidad de textos de Bolaño: desde
Amberes, que expresa un momento crítico de la subjetividad, hasta El
Gaucho insufrible, en el que la subjetividad se proyecta como deseo,
resistencia y finalmente vendetta.
Pero hay quienes consideran a Bolaño un posmoderno, en especial
por la melancolía que, como una sola sombra larga, se extiende sobre sus
escritos; aunque el calificativo de posmoderno es pertinente además por las
citas y paráfrasis que invaden sus obras, por su aparente fragmentariedad.
Esta melancolía, evidente en su poesía y en sus novelas, no responde a un
sentimiento de época, la posmodernidad, que en la versión de Lyotard
significa muerte del sujeto y clausura de la historia, sino que proviene
precisamente de la exposición de la subjetividad al drama histórico: Bolaño
sufre de verdad, pero lo hace por los poetas muertos, César Vallejo, Sophie
Podolski, Roque Dalton, y finalmente por una generación de soñadores
sacrificados, la del 68, que es lo más parecido a una generación de poetas. La
pena le viene de un sentimiento vivido y no de la pura experiencia
intelectual. Joaquín Manzi lo expresó con transparencia: “A diferencia de
otros escritores contemporáneos, para quienes la única experiencia a vivir es
la literaria, con Roberto Bolaño la vivencia cruda y desencarnada de nuestra
época se escribe oblicuamente, en el reencuentro tardío y casual de dos
viejos amigos” (2005: 165).
La supuesta consistencia posmoderna de la obra de Bolaño vendría
dada, además por el nomadismo geográfico, textual, cultural en el que se
mueven sus obras. La interpolación de sistemas, de la crónica de viaje a la
poesía vanguardista, pasando por la crítica literaria, se presenta como
terreno fértil para un análisis semiótico. Pero esta convergencia y
simultaneidad de lo inconexo antes que representar una estrategia
posmoderna, semiótica, textual, se encuentra dominada por la presencia de
la subjetividad y por el diálogo que mantiene con distintos momentos
literarios, históricos, políticos.
Estas reflexiones apuntan a que en la obra de Bolaño existe un
marcado carácter moderno, representado sobre todo por la presencia de la

subjetividad en diálogo con la historia, es decir, con los hechos, sean grandes
o pequeños. Como veremos más adelante, esa modernidad se reinventa
como vanguardia.
Antes de avanzar en dirección a la vanguardia, cabe precisar en qué
medida el juego intertextual, en tanto responde a una lógica moderna, debe
ser caracterizado como fundamento de una singular modernidad que el
filósofo Bolívar Echeverría denomina barroca.

Modernidad barroca
El concepto de modernidad barroca sirve para plantear alternativas al
discurso hegemónico que, entre otras cosas, caracterizó a América Latina
como un continente posmoderno. Es, en efecto, posible encontrar en
América Latina una combinación de sistemas antiguos, modernos,
industriales y posindustriales, así como son evidentes los mestizajes entre las
culturas europeas, indígenas, africanas y asiáticas. Para explicar la fusión de
estos sistemas y de estas culturas, sin someterse al discurso de la muerte del
sujeto y el descentramiento, que liquida el sentido agónico de la historia,
Echeverría recurre a una clasificación de las formas de la modernidad,
asumiendo que la modernidad abarca estos sistemas y culturas, y al
contenerlas, cambia ella misma de forma accesoria.
El filósofo ecuatoriano-‐mexicano apunta que existen cuatro versiones
de la modernidad: una protestante o realista, otra laica o clásica, una tercera
revolucionaria o romántica y finalmente la católica o barroca. La cultura
anglosajona representa la comunión entre religión y modernidad capitalista;
los herederos de la revolución francesa oponen el valor de lo social al culto
por el beneficio individual, sin que ninguno de las dos prevalezca; mientras
que las revoluciones socialistas pretenden sustituir por completo el
capitalismo. Finalmente, en las culturas barrocas, como las de América Latina
y España, el capitalismo encuentra resistencia en las estrategias de
teatralización, decoración o eterno reacomodo de lo social.
La estrategia cultural de la Contrarreforma fue, como sabemos, el
barroco, que Theodor Adorno caracterizó como “decorazione absoluta.” El
barroco resiste a la destrucción que provoca el capitalismo mediante la
emulación crítica de la modernidad. Es una interpretación teatral, una
representación sin su objeto, carente de positividad, y por lo tanto,
destinada a la resistencia evasiva. Sin embargo de este carácter negativo, su
valor radica en asumir y traducir el sentido de la modernidad: a través del
barroco es posible advertir el carácter destructivo de la modernidad
capitalista pero también su fuerza creadora. Dice Bolívar Echeverría:

Lo que hay de peculiar en el ethos barroco es que implica, en
cierta medida, un momento de resistencia, que está dado, me
parece, en el hecho de que defiende el aspecto cualitativo, o la
forma natural de la vida, incluso dentro de los procesos mismos
en que ella está siendo atacada por la barbarie del capitalismo.
Para seguir con la frase de Benjamin, el ethos barroco sería una
“cultura” que al mismo tiempo es una barbarie, porque lo que él

hace es reafirmar la validez o la vigencia de la forma natural de
la vida en medio de esa muerte o destrucción de la vida que está
siendo causada por el capitalismo. (1993: 85)

En América Latina, desde la época colonial hasta hoy, los sistemas de
mercado y de producción, cuando no son impuestos desde fuera, funcionan
informalmente, a veces ilegalmente, son precarios; en el mismo sentido, las
ideologías políticas, cuando son creadas en el continente, suelen lucir
opacas, poco consistentes. Estas formas económicas y políticas así como las
expresiones de la cultura se concentran en rechazar la imposición de la
modernidad capitalista, al mismo tiempo que aspiran a crear una modernidad
propia. Es decir, tienen una función negativa en la que, simultáneamente, se
perfila el nacimiento de un sistema propio que, sin embargo, no termina de
nacer y realizarse. Esta forma de reinventarse es problemática y obedece a un
marco colonial en el que América Latina niega las imposiciones económicas,
políticas y culturales, y al mismo tiempo busca definirse a sí misma por
medio de la emulación crítica, irónica y renovada, de esa modernidad que la
destruye.
Este rodeo me sirve para caracterizar la obra de Bolaño como moderna
y barroca. Los juegos intertextuales, las citas y paráfrasis que atraviesan la
obra del chileno, el nomadismo cultural y geográfico, responden a un afán por
parodiar la presencia y el legado de ciertos modelos culturales. Bolaño
afirma irónicamente la autoridad de Octavio Paz y su corte de poetas, que
vendrían a ser representantes de la modernidad realista. Pero la ironía se
extiende a los poetas franceses, a los poetas campesinos y a los real
visceralistas, que vendrían a representar a su vez un orden clásico y otro
romántico, que en el caso de los real visceralistas se presenta como una
versión radical de romanticismo que lo niega prácticamente todo y aspira a
cambiar no sólo el mundo, sino la vida misma. La modernidad en Bolaño
aparece recreada, citada, con el propósito de deformarla, de aceptar y
rechazar, en un movimiento paradójico, su autoridad y sus proyectos. Sin
embargo, esta “decorazione absoluta”, aunque se encuentra inspirada por un
afán humorístico y desencantado, al mismo tiempo, sometiéndose a sí misma
a una tensión extrema, echa mano de la misma modernidad a la que
desprestigia recurriendo a sus fundamentos históricos creadores: entra en
escena, entonces, la vanguardia. Este salto a la vanguardia es el que salva a
este barroco del nihilismo y le dota de la fuerza creadora de la modernidad.

Detective en la vanguardia
La modernidad se reinventa por medio de la vanguardia. Bolaño pertenece a
la vanguardia de la segunda mitad del siglo XX, que asume y revitaliza
aspectos claves de la vanguardia de principios de siglo. Entre esos aspectos
centrales cabe tener presentes las búsquedas éticas-‐estéticas y la apuesta
tecno-‐científica.


Ética-‐estética
Las demandas éticas señalan en dirección a las revoluciones y
transformaciones sociales, pero en un sentido más radical apuntan a la
indagación por el sentido de la existencia. Los problemas éticos se plantean,
para las vanguardias como los Infrarrealistas, en tanto desafío a los discursos
y prácticas que tienden a abolir la subjetividad. Es decir que la ética se
interroga por la muerte, es presencia de la muerte en la conciencia. El
complemento de esta condición de melancolía permanente es la entrega
estética, es decir, la manifestación amorosa que se opone a la muerte, el
duelo con la muerte. La intención de Bolaño es aproximarse a lo sublime, en
su “sentido filosófico de duelo estético con la muerte” (Azua, 2011: 267).
La ética, o tristeza del pensamiento, y la estética, que sería un amor
más allá de la muerte, revitalizan las prácticas artísticas y políticas modernas.
La ética-‐estética que inspira a la modernidad se plantea siempre como
negación y aceptación radical. “Llamé a los azotes para ahogarme en arena,
en sangre”, escribió el poeta Rimbaud. Este deseo de morir del poeta se
puede desdoblar en resurrección. Dice Michel Butor en el poema La Tumba
de Arthur Rimbaud:

Quién soy yo que soy salido
de la tumba donde te esperaba
menos una pierna que no logré reemplazar
antes de retornar allí
como yo lo habría tanto deseado
como esperaba en mi habitación
madre un beso que no llegó.1

Este goce melancólico, conciencia de muerte y resurrección, se traza como vía
ética y estética para reinventar la modernidad. Y la expresión concreta de esta
vía es la vanguardia. La vanguardia en América Latina y Europa responde, en
sus distintos momentos de esplendor, a esa necesidad poética e histórica. Los
poetas y artistas de principios de siglo en Europa y América van a salir en
busca de la revolución social y de la libertad individual, porque su conciencia
del lado destructivo de la modernidad les impone la crítica total y al mismo
tiempo la proyección del deseo como realidad.
La segunda guerra mundial representa una disolución del espíritu
ético-‐estético de las vanguardias. Para recobrar el sentido de las vanguardias,
en las que Bolaño se inscribe, tenemos que recordar que las prédicas ético-‐
estéticas fueron finalmente las que vencieron en la segunda guerra mundial.
Por eso las vanguardias históricas reaparecen nuevamente en Europa y
América en la segunda mitad de siglo, de los Tzántzicos a los Situacionistas,
de México a Praga, estos movimientos surgen en un contexto de lucha por la
1
Qui suis-‐je qui suis sorti/de la tombe où je t’attendais/moins une jambe que je n’ai/pas
réussi remplacer /avant de repartir là-‐bas/comme je l’aurais tant voulu/ comme
j’attendais dans ma chambre/mère un baiser que ne venait.

libertad y la justicia a nivel mundial. El desafío de las vanguardias va a ser el

de restituir a la modernidad su sentido primario.
Ésta búsqueda va a enfrentar nuevos problemas sin perder su talante
ético-‐estético. Dice Jotamario Arbeláez, Nadaísta colombiano, sobre el
espíritu que animaba a esta vanguardia: “Era un movimiento que pretendía
negarlo todo. En principio la tradición artística y literaria colombiana, pero
también derivó hacia la filosofía, la religión, hacia todas las formas del
comportamiento” (en Rojas, 2007) Tras la negación absoluta, reaparece el
legado afirmativo: “Lo personal es político”, apuntaba en los años setenta la
feminista Kate Millett, y abría así el terreno para la difícil combinación de ética
y estética. Dice el Manifiesto Infrarrealista: “Nuestra ética: la revolución.
Nuestra estética: la vida” (1976). De donde tendríamos que la ética-‐estética
de las vanguardias hace un llamado a la revolución subjetiva, a la
transformación amorosa, a la razón erotizada de la que hablaba, en esos
años, Marcuse.
Esto sucede con todas las vanguardias de la segunda mitad del siglo,
que van a llegar a su clímax en Mayo y Octubre del 68. El año 1968 es un
epicentro de la época y de la obra de Bolaño. Dice Auxilio Lacouture,
mientras permanece encerrada en el baño de la UNAM: “Pensé: estoy en el
lavabo de mujeres de la facultad de Filosofía y Letras y soy la última que
queda. Iba hacia el quirófano. Iba hacia el parto de la Historia” (1998: 128). El
lirismo de Auxilio resuena e inspira la visión que tiene sobre la historia, y que
augura un renacimiento en medio de la muerte.
El año 68 es crucial para el lirismo épico vanguardista, pero entraña
también el retorno de una renovada versión de los nazis, sean escritores
bárbaros o estetas criminales. Si Los Detectives Salvajes es un alegato irónico
en defensa de la vanguardia, de sus postulados ético-‐estéticos, La literatura
nazi en América, Nocturno de Chile y Estrella distante van a ser una
acusación contra los personajes de una maquinaria política y cultural nazi.
Los libros de Bolaño van a girar siempre en torno a este enfrentamiento
entre los postulados ético-‐estéticos y las maquinarias brutales que
pretenden liquidarlos.

Detectives
Si la ética-‐estética sirve de brújula individual y colectiva, ésta aparece en un
contexto histórico dominado por las innovaciones tecno-‐científicas. La
combinación entre ética-‐estética y mentalidad científica es un rasgo
distintivo de las vanguardias, en las que política, ciencia y arte se nutren
mutuamente. Un ejemplo paradigmático es el de Eisenstein, que intentaba
rodar films que fuesen al mismo tiempo discurso político, lenguaje científico
y mensaje artístico. Tomaré por separado el aspecto científico, para clarificar
su presencia en las novelas de Bolaño.
Científicos y detectives comparten un método de conocimiento que
los dota de sus poderes: utilizan la investigación experimental para descubrir
cómo funciona la naturaleza, o cómo ha tenido lugar, en el caso de los
detectives, un crimen. Bolaño va a convertir al detective en el héroe de sus

novelas, pero éste personaje, que podría representar mejor que nadie el
pragmatismo de la posmodernidad, va a aparecer siempre en relación con la
ética-‐estética, es decir, con la conciencia de la muerte y con el juego
amoroso.
Para entender el significado del pragmatismo científico y su
importancia como método de conocimiento y acción de las vanguardias
históricas, es necesario remitirse al horizonte epistemológico de certeza que
los descubrimientos científicos nos proporcionan. Si bien es cierto que existe
un margen de incertidumbre en el estudio científico de la naturaleza, el
método científico es hasta ahora la única forma de conocimiento de la
naturaleza que nos proporciona evidencias sensibles. Mientras los postulados
éticos-‐estéticos de las vanguardias producen un saber intraducible en la
medida en que abordan el problema de la muerte, la tecno-‐ciencia supone un
saber sobre la naturaleza.
De Newton a Darwin, las ciencias físicas y biológicas responden sobre
todo a los problemas de funcionamiento de la naturaleza. Del mismo modo,
la semiótica interroga a la naturaleza social y a los textos sobre sus
procedimientos de funcionamiento, pero no sobre su sentido y su objetivo
últimos. Sin embargo, el horizonte ético-‐estético sólo adquiere visibilidad en
el marco del análisis científico. La poesía y la política se revelan en el estudio
de sus mecanismos, sin que estos lleguen a sobreponerse a su sentido.
Umberto Eco postula la centralidad del cuerpo –de su capacidad de
desplazarse, de su necesidad de alimentarse, de dormir-‐ como fundamento
de la ética. Pero además, dice Eco: “La dimensión ética comienza cuando
entran en escena los demás” (1999: 89). Y dice también: “¿Cómo es que
entonces hay o ha habido culturas que aprueban las masacres, el
canibalismo, la humillación de los cuerpos ajenos? Sencillamente porque en
ellos se restringe el concepto de “los demás” a la comunidad tribal (o a la
etnia) y se considera a los bárbaros como seres inhumanos” (1999: 90) Si nos
referimos a la estética, siguiendo una perspectiva inspirada por Eco, también
resulta necesario tratar sobre ella en relación con el cuerpo, de donde
tendríamos que el amor es fundamentalmente una experiencia sensible.
Quizá un ejemplo emblemático del pragmatismo tecno-‐científico,
que se encontraría vinculado a la posmodernidad por la crisis de sentido que
él mismo representa, es el del filósofo norteamericano Charles Peirce. En sus
estudios sobre la figura de Sherlock Holmes, Umberto Eco y Thomas Sebeok
indican la semejanza entre los métodos del personaje de Conan Doyle y
Charles Peirce. Es decir que los dos comparten un mismo método, aunque
sus propósitos sean diversos. Dice Peirce: “[…] lo que una cosa significa es
sencillamente los hábitos que implica […]” (1973: 27). Es decir que los
fundamentos del saber sólo pueden formularse en tanto observación de la
naturaleza.
Peirce respondería, según el historiador Carlo Ginzburg, a un
paradigma científico indiciario, a diferencia del paradigma matemático en el
que se intenta conocer la realidad mediante el lenguaje conceptual de las
operaciones abstractas. Es decir que, en el caso de Peirce, así como en torno

a la figura de Sherlock Holmes, lo que identifica su método de saber es su

persecución de indicadores, de señales, de signos que les permitan
reconstruir una acción o incluso preverla.
Existe una afinidad entre las ciencias indiciarias y la semiología, entre
medicina y análisis textual. De donde tenemos que la técnica científica, que
sirvió a las vanguardias para descomponer y recomponer el funcionamiento
del sistema social y literario, se encarna, en una de sus versiones principales,
en la figura del detective.
La apuesta ética-‐estética de las vanguardias, dominada o desplazada
por la ambición tecno-‐científica, entra en un periodo próximo al nihilismo.
Bolaño identifica este vaciamiento cuando se refiere a la obra de Marcel
Duchamp: el francés suspendía el sentido del arte, al hacer la crítica del
museo, así como, al colgar un libro de geometría en el cordel de la ropa, pone
entre paréntesis el sentido de las abstracciones. Recordemos que el libro que
Amalfitano cuelga en el patio de su casa en Santa Teresa ha sido escrito por
el poeta Rafael Dieste. La exposición del libro a los elementos de la
naturaleza significa la disolución de la filosofía y la poesía, de su metafísica
que sería sustituida por la física pura. Escribe Bolaño: “Aunque su vida —la
de Duchamp— fuera solo un ready made, que es una forma de apaciguar el
destino y al mismo tiempo enviar señales de alarma” (2004: 245).
Sucede algo similar con el científico indiciario, que vendría a ser
representado por el detective: la única manera para saber si su método es
pertinente, es reconocer su eficacia. Es decir, no existiría en el pragmatismo
ningún tipo de fundamento filosófico elaborado conscientemente. Por eso,
entre las críticas que se le han hecho a Peirce, se encuentra la de convertir la
filosofía en cosmogonía: si las ideas no provienen de la conciencia sino de la
realidad, si no surgen de la historia y la sociedad sino de la naturaleza, el
pensamiento se reduce simplemente a lenguaje, a su medio de comunicación,
y las ideas serían, en realidad, innatas a la naturaleza.
Este nihilismo de la ciencia encaja perfectamente con el pragmatismo
posmoderno, en el que además se elabora un elogio del individualismo, la
fragmentariedad, la intimidad. El detective, en este marco de comprensión, es
simplemente un descifrador de señales destinado a reconstruir escenarios.
Sin embargo, en una de sus variantes, la aparición del detective da lugar a la
novela negra que, según Leonardo Padura (2011: 250), es un género que
reemplaza a la novela realista de denuncia en España y Latinoamérica. La
novela negra, como la que escriben Antonio Muñoz Molina, Ricardo Piglia,
Guillermo Saccomano y el mismo Padura, denuncia la corrupción instalada
en el gobierno, revela el lado criminal del estado paranoico, como lo llama
Piglia, o como en Bolaño, se enfrenta al sistema de la literatura para restituir
la memoria de los poetas olvidados por la historia oficial o se convierte en un
cuestionamiento del crimen instalado en la sociedad.

Detectives en la vanguardia
La presencia de la fotografía, el cine, los juegos de guerra auguran la
aparición del investigador de la literatura y finalmente del detective.

Recordemos que Wieder es fotógrafo y camarógrafo; Udo experto en juegos
de guerra, es decir, son representantes de una perversión vanguardista, en la
que se sustituye completamente a la ética-‐estética por el culto tecno-‐
científico. Pero, en cambio, el narrador de La literatura nazi en América es un
científico de la literatura inspirado por un deseo de denunciar y ridiculizar, y
el detective Abel Romero de Estrella distante representa ya al justiciero
solitario que vuelve para cobrar venganza de uno de los verdugos del estado
nazi.
Uno de los ejemplos más evidentes del carácter ético-‐estético del
detective se encuentra en 2666, en “La parte de Fate”, pero sobre todo “En
la parte de los crímenes”. En apariencia Fate recoge, a la manera
posmoderna, los restos de la vanguardia histórica representados por las
Panteras Negras y por Antonio Jones, el último comunista de Brooklyn. Sin
embargo, esta travesía que parece enterrar para siempre el legado
transformador de las vanguardias prepara a Fate para su viaje a México,
donde se enfrenta directamente a la muerte de las mujeres y donde salva y
se enamora de Rosa Amalfitano. En Fate resulta evidente la presencia de una
ética-‐estética, de consciencia de la muerte, así como los métodos del
investigador periodístico.
Los detectives que encaran la solución de los crímenes contra las
mujeres, Sergio González y Olegario Expósito, se encuentran inspirados,
como Fate, por un imperativo ético-‐estético de enfrentamiento a la muerte.
Pero este deber y esta voluntad se manifiestan por medio del oficio de
investigador del periodista para descubrir cuáles son los procesos
económicos y políticos y quiénes son los personajes que mantienen una
relación de complicidad o autoría con los crímenes; así cómo, en otro nivel,
el policía investigador intenta la solución de los crímenes contra las mujeres
a través de la recolección de pistas y la reconstrucción de escenarios.
González y Expósito son detectives atrapados por un sistema social, político
y económico absolutamente degradado, que provoca un sentimiento de
vacío, pues aunque la ética-‐estética sirva de orientación a los detectives, ésta
sólo puede plantearse, en medio de una situación distópica, en su sentido
más radical, como una imposibilidad política. “Zizek reinvindica lo que él
llama lo teológico-‐político frente a lo ético-‐legal,” (2013: 81) decía Luis Roca
Jusmet en una reseña sobre el autor esloveno. Esta necesidad de cambiar la
sociedad, este llamamiento a la política demanda un diálogo con la ética,
que es un intercambio difícil y problemático.
La ética-‐estética de los personajes de Bolaño se sostiene a través de
sus novelas, y el detective, una vez que hace su aparición, se convierte en
poeta revolucionario, en detective con una ética-‐estética en diálogo con la
historia.


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ISSN: 2014-1130 vol.º7 | verano 2013 | 19-28 A LEXIS C ANDIA C ÁCERES
LA UNIVERSIDAD (DES)CONOCIDA DE ROBERTO BOLAÑO

La Universidad (Des)conocida of Roberto Bolaño

ALEXIS CANDIA CÁCERES
UNIVERSIDAD DE PLAYA ANCHA
ivan.candia@upla.cl

Resumen: En el artículo se realiza un estudio de las conexiones de la
literatura de Roberto Bolaño con algunos de los autores, textos y
corrientes literarias más relevantes del canon occidental, tales como el
romanticismo, las vanguardias, el simbolismo y la literatura de Jorge Luis
Borges. Se busca demostrar que Roberto Bolaño no sólo dialoga con la
tradición occidental sino que malinterpreta y subsume la tradición con el
fin de dotar de un giro extraño a su producción literaria.
Palabras clave: Roberto Bolaño, intertextualidad, canon occidental

Abstract: the article is a study of the connections of Roberto Bolaño's
literature with some of the authors, texts and relevant literary currents of
the Western canon, such as Romanticism, vanguards, symbolism and
literature of Jorge Luis Borges. It is quite evident that Roberto Bolaño not
only speaks to the Western tradition but also subsumes and misunderstood
it, all that in order to provide a strange twist to his literary output.
Keywords: Roberto Bolaño, intertextuality, western canon


19
La universidad desconocida es el título del libro que recoge parte importante de
la poesía de Roberto Bolaño, así como una imagen externa que refiere a
estructuras internas del proceso creativo individual de cada escritor, que el
autor de 2666 utiliza, continuamente, para referirse a la entidad responsable de la
formación del “poeta”, tal como la reconoce, por ejemplo, en la contraportada del
texto que reúne su summa poética: “Creo que en la formación de todo escritor
hay una universidad desconocida que guía sus pasos, la cual, evidentemente, no
tiene sede fija, es una universidad móvil, pero común a todos”. Al tratarse de la
formación del escritor, es claro que buena parte de la acción de la universidad
desconocida pasa por el contacto y construcción de la biblioteca, la que
constituye la patria misma de un autor según Bolaño. La biblioteca es la serie de
libros que marca y establece el itinerario así como las influencias y tendencias
en la carrera literaria de un escritor. De cierta forma, la universidad desconocida
traza, a través de una serie de juegos de ecos y rechazos con la tradición y la
vanguardia, la ruta que ha de adoptar el narrador, el poeta o el cronista.
Reconstruir las huellas, las marcas y, a su vez, las reapropiaciones y
remodelaciones de la tradición operadas por Bolaño, constituye el núcleo
central de este artículo.
Bajo esta lógica, apunto a revelar las conexiones que la obra bolañiana
establece con algunos de los autores y textos canónicos de la tradición occidental.
No me interesa solo archivar las influencias que reciben los textos de Bolaño, sino
explorar la forma en que enfrentan la tradición y desvían la norma a fin de lograr
la originalidad que le permita aspirar a la “pervivencia literaria”. Concepto que, en
el piélago de paradojas y antinomias por los que Bolaño desarticula las categorías
absolutas, es simultáneamente deseado y menospreciado por el autor de Estrella
distante, tal como plantea Celina Manzoni en “Ficción de futuro y lucha por el
canon en la narrativa de Roberto Bolaño”.
Así, me interesa construir un par de breves análisis comparativos entre
los textos de Bolaño y ciertos autores y obras fundamentales de la literatura
occidental, que permitan, por cierto, apreciar el proceso de construcción y
reconstrucción del canon propuesto por el proyecto escritural de Roberto
Bolaño.
Hablo de literatura occidental y no mundial porque pienso que la
literatura bolañiana tiene, a todas luces, voluntad de ocaso. De hecho, Bolaño
adopta y asimila la influencia de parte importante del canon occidental. Lo
anterior, se evidencia al considerar el amplio abanico de escritores que influye
en su obra, tal como reconoce en una entrevista con Carmen Boullosa:

Aldana, Manrique, Cervantes, los cronistas de Indias, Sor Juana, Fray
Servando, Teresa de Mier, Pedro Henríquez Ureña, Rubén Darío,
Alfonso Reyes, Borges [...] Me interesa la literatura francesa, la lucha
de Pascal, que siempre intuyó su muerte, contra la melancolía [...] O

20
la ingenuidad adánica de Fourier. O toda esa prosa, generalmente

anónima, de autores galantes, mitad costumbristas y mitad
anatomistas y que, de algún modo, desemboca en la caverna
interminable que es el marqués de Sade. También me interesa la
literatura norteamericana del ochocientos, sobre todo Twain y
Melville, y la poesía de Emily Dickinson y Whitman. Cuando era
adolescente hubo una época en que sólo leía a Poe. (Boullosa, 2002:
110)

Los estudios críticos que han abordado los ecos y reflejos de la universidad
desconocida de Roberto Bolaño lo sitúan, también, en relación con la tradición
occidental. Wilfrido Corral propone que la prosa bolañiana está bajo el influjo de
ciertos autores canónicos europeos: “[…] decir que podría ser nuestro Joyce y
Kafka. Veo, también, que Waugh, Amis (padre e hijo), una pizca de Nabokov,
Philip Roth y más Perec que Houellebecq” (Corral, 2004: 36). Para Gonzalo
Aguilar resulta clave, en tanto, la ascendencia de ciertos autores argentinos,
“[…] se reconocen en su escritura la presencia de J.R. Wilcock, Jorge Luis Borges,
Ricardo Piglia y H. Bustos Domecq” (Aguilar, 2002: 148). En Fuera de quicio,
Villalobos sostiene que Bolaño era un autor autodidacta:

[…] que buscaba abismos y extremos, pero lo que llama nuestra
atención es la reciente celebración de su figura como uno de los más
importantes escritores de la actual renovación de la tradición
literaria occidental: no se trata aún de un clásico, pero sí “del más
prominente miembro de su generación”; en pocas palabras, de un
nuevo maestro. (Villalobos, 2012: 194)

Roberto Bolaño lee y recibe las influencias de la literatura clásica (Homero,
Esquilo, Virgilio), la literatura medieval (Geoffrey Chaucer, Boccaccio, Cantares
de Gesta), española (Cervantes), francesa (Rimbaud, Breton, Camus, Perec),
alemana (Goethe, Schlegel, Kafka, Jünger, Boll), inglesa (Shakespeare, Joyce,
Woolf), italiana (Dante), rusa (Dostoievski), norteamericana (Poe, Melville,
Twain, Foulkner, Kerouac, Pynchon), hispanoamericana (Maples Arce, Parra,
Lihn, Borges, Cortázar, Fernández, García Márquez), por citar algunos.
La lectura de los libros de Roberto Bolaño evidencia, una y otra vez, el
deseo de eliminar las barreras entre el arte y la realidad, tendencia que el autor
de Los detectives salvajes establece desde sus primeras incursiones en el mundo
de las letras. Es más, en “Déjenlo todo, nuevamente. Primer manifiesto
infrarrealista”, firmado por el propio Bolaño, establece que: “Nuestra ética es la
Revolución, nuestra estética la Vida: una-‐sola-‐cosa” (Bolaño, 1976). Desde
luego, esta no es una postura original de los infrarrealistas sino que el
movimiento poético latinoamericano adopta —lo que es un gesto de
reconocimiento y de toma de posición— una idea que había sido generada por

21
los románticos alemanes y luego implementada por los simbolistas y los

movimientos de vanguardia. No creo que Bolaño apunte a modificar el tejido
social a tabla rasa en su literatura —Bolaño tiene claro los fracasos del arte en
ese sentido—, pero cree que las letras pueden mostrar, exhibir y, en algunos
casos, presionar los puntos débiles y las heridas abiertas del mundo actual. En
este sentido, existe en sus libros la voluntad de dirigir la mirada de sus lectores
hasta los aspectos más sórdidos de la sociedad y, por qué no, generar conciencia
al respecto.
De esta forma, existen una serie de convergencias entre los
infrarrealistas y los románticos alemanes (Novalis, Schiller, Friedich Schlegel). Lo
anterior, comienza a quedar de manifiesto al considerar que el romanticismo,
más que un movimiento literario, fue “[…] una moral, una erótica y una política.
Si no fue una religión fue algo más que una estética: una manera de vivir y una
manera de morir” (Paz, 1974: 89). De ahí que Friedrich von Schlegel sostuviera en
sus Fragmentos del Athenäum que la poesía romántica no sólo se propone unir
todos los géneros en la poesía, contactar la poesía con la filosofía y la retórica,
combinar las ideas de belleza, sino que, mediante la acción contradictoria pero
convergente de la imaginación y de la ironía, buscaba la fusión entre vida y
poesía: “Quiere y debe mezclar poesía y prosa, genialidad y crítica, poesía del
arte y poesía de la naturaleza, fundirlas, hacer viva y sociable la poesía y
poéticas la vida y la sociedad, poetizar el Witz y llenar y saciar las formas del arte
con todo tipo de materiales de creación genuinos, y darles aliento por las
vibraciones del humor” (Schlegel, 1974: 137). Para Octavio Paz, los románticos
aspiraban a socializar la poesía, desplegando su pensamiento en dos
direcciones:

[…] la búsqueda de ese principio anterior que hace de la poesía el
fundamento del lenguaje y, por tanto, de la sociedad; y la unión de
ese principio con la vida histórica. Si la poesía ha sido el primer
lenguaje de los hombres –o si el lenguaje es en su esencia una
operación poética que consiste en ver al mundo como un tejido de
símbolos y de relaciones entre esos símbolos-‐ cada sociedad está
edificada sobre un poema; si la revolución de la edad moderna
consiste en el movimiento de regreso de la sociedad a su origen, al
pacto primordial de los iguales, esa revolución se confunde con la
poesía. (Paz, 1974: 89)

Al igual que los románticos ingleses y alemanes, los movimientos de vanguardia
de principios del siglo XX —sobre todo los surrealistas— aspiran a unir vida y
arte:
Como el romanticismo, la vanguardia no fue únicamente una
estética y un lenguaje; fue una erótica, una política, una visión de

22
mundo, una acción: un estilo de vida. La ambición de cambiar la

realidad aparece lo mismo en los románticos que en la vanguardia, y
en los dos casos se bifurca en direcciones opuestas pero
inseparables: la magia y la política, la tentación religiosa y la
revolucionaria. (Paz, 1974: 146)

Desde los poetas románticos hasta los surrealistas, los poetas modernos se han
enfrentado a esta oposición, sin lograr resolverla ni disolverla. Ciertamente, uno
de los casos más interesantes, en este sentido, es el de Rimbaud, quien intenta
cambiar la poesía para cambiar la vida:

La alquimia del verbo es un método poético para cambiar a la
naturaleza humana; la palabra poética se adelanta al acontecimiento
histórico porque es productora o, como él dice (Rimbaud),
‘multiplicadora de futuro’; la poesía no sólo provoca nuevos estados
psíquicos (como las religiones y las drogas) y libera a los pueblos
(como las revoluciones) sino que también tiene por misión inventar
un nuevo erotismo y cambiar las relaciones pasionales entre los
hombres y las mujeres. Rimbaud proclama que hay que ‘reinventar
el amor’. (Paz, 1974: 156-‐157)

En este sentido, es dable apreciar como muchas de las directrices centrales del
infrarrealismo ya estaban presentes en movimientos literarios previos. Lo
anterior, lejos de convertirse en una simple imitación es, sobre todo, una señal
que implica acoger una vertiente de la tradición y, en consecuencia, rechazar
otra. Con todo, creo que la relación de Bolaño con los movimientos enunciados
supera con creces al deseo de fusionar arte y vida y se extiende, por ejemplo, a
la presencia de la alegoría, la ironía, la estética de lo grotesco y lo inusual, entre
otros puntos de la producción bolañiana.
Bajo esta perspectiva, el horizonte literario de Bolaño será la hibridez. Su
apertura en su propia enunciación de un espacio extranjero que, de pronto, nos
hace ver puntos de vista opuestos y diferentes del nuestro (Bhabha, 2002: 58-‐
59). Esta hibridez literaria, en un nivel existencial, se relaciona con lo que
Foucault definió como “Bio-‐política” para explicar el particular tipo de
experiencia histórica que empieza a producir a partir del alba de la Edad
Moderna: “Durante milenios, el hombre siguió siendo lo que era para
Aristóteles: un animal viviente y capaz, además de existencia política; el hombre
moderno es un animal en cuya política está puesta en entredicho su vida de ser
viviente” (Foucault, 1980: 300). La existencia social y política empieza a ser
vivida como un lugar donde el hombre se juega su existencia de ser vivo.
Experiencia que Enrique Lihn transpone en un verso emblemático, “Porque
escribí porque escribí estoy vivo” (Lihn, 1995: 176) que sigue toda la obra

23
bolañiana como el más logrado despliegue de la escritura como instante de

muerte-‐vida.
Roberto Bolaño desarrolla una poética que está marcada, entonces, por
el romanticismo alemán, el simbolismo y la vanguardia. Es dable sostener que la
ruptura y la innovación constituyen dos ejes fundamentales de su propuesta
estética. Ahora bien, Roberto Bolaño no solo bebe de la tradición sino que sus
obras utilizan la más variada gama de técnicas y recursos literarios para trazar
quiebres frente al canon. De allí que, más que abordar la manera en que
emergen ecos y reflejos en la literatura de Roberto Bolaño, me interesa
establecer como Bolaño subsume la tradición, a fin de alcanzar cierta
originalidad. Bolaño asume las influencias de sus precursores y desde de una
concepción que siempre consideró a la literatura como una batalla (“La
literatura se parece mucho a las peleas de los samuráis”, “hay que salir y dar la
pelea y darla, además, de la mejor forma posible, de cara y limpiamente, sin
pedir cuartel”) enfrenta a la tradición para optar a la “pervivencia” literaria.
Harold Bloom plantea que los escritores deben enfrentar a la tradición
—uno o varios autores— y subsumirlos para generar una obra propia. Peter de
Bolla sostiene que la influencia —en términos de Bloom— es una categoría
tropológica, “[…] describe las relaciones entre los textos, es un fenómeno
intertextual… tanto la defensa psíquica interna —la experiencia de la angustia
por parte del poeta— como las relaciones históricas externas de los textos entre
sí son el resultado de una lectura equivocada, o de un encubrimiento poético, y
no la causa” (Bloom, 1995: 18). De esta forma, Bloom sostiene que el escritor
debe soportar la angustia de las influencias si se desea alcanzar una originalidad
significativa dentro de la riqueza de la tradición, la que “[…] no es solo una
entrega de testigo o un amable proceso de transmisión: es también una lucha
entre el genio anterior y el actual aspirante, en la que el premio es la
supervivencia literaria, la inclusión en el canon” (Bloom, 1995: 18). De esta
forma, el escritor lee “[…] de una manera errónea —y creativa—, y por tanto
malinterpreta, un texto o textos precursores. Un auténtico escritor canónico
puede interiorizar o no la angustia de su obra, pero eso importa poco: la gran
obra que consigue escribir es la angustia” (Bloom, 1995: 18). ¿Qué hace posible
que los textos de Bolaño sobrevivan en la literatura occidental?

La respuesta, en casi todos los casos, ha resultado ser la extrañeza,
una forma de originalidad que o bien no puede ser asimilada o bien
nos asimila de tal modo que dejamos de verla como extraña. Walter
Pater definió el Romanticismo como la suma de extrañeza y belleza,
pero creo que con tal formulación caracterizó no solo a los
románticos, sino a toda la escritura canónica. (Bloom, 1995: 13)


24
Extrañeza y belleza son, en definitiva, las llaves maestras que han de otorgar a
determinados autores un estatus canónico. La fuerza estética (dominio del
lenguaje metafórico, originalidad, poder cognitivo, sabiduría y exuberancia en la
dicción) es lo que permite irrumpir en el canon occidental.
Bajo esa lógica, se lee, por ejemplo, la obra de Jorge Luis Borges en la
literatura de Roberto Bolaño. La literatura de Roberto Bolaño evidencia la
marcada influencia de uno de sus máximos precursores, pero distorsionando, a
su vez, el proyecto borgiano a fin lograr una voz propia, es decir, Bolaño incluye
a la literatura borgiana como un componente de una síntesis más abarcadora.
No se puede soslayar, en este sentido, que incluir tiene que ver con considerar
algo como parte de un conjunto más amplio. Se trata de un caso particular
sometido a un principio en términos de la DRAE. Bolaño incluye a Borges no
para imitar su producción literaria sino para que su propia obra crezca con la del
autor argentino. Para abordar este punto parto de una afirmación de Banville
sobre Borges. Banville afirma que los cuentos de Borges le parecen “[…]
carentes de sangre, de sensibilidad” (Corral, 2011: 227) y respecto a Bolaño: “Leí
tres o cuatro de sus libros y es auténtico. Desprecia la moda del realismo
mágico; él es realista aunque con una mirada distinta, su obra tiene un giro
extraño” (Corral, 2011: 227). Hay varios elementos interesantes de esa
referencia. Por un lado, el hecho de que Banville rescate el “giro extraño” de la
obra de Bolaño. En la lógica de Bloom, constituye una de las exigencias centrales
para ingresar en el canon. Por otra parte, las carencias que Banville nota en
Borges son implementadas por Bolaño en sus libros, es decir, la “sangre y la
sensibilidad”. Bolaño adopta la forma lúdica y experimental de la propuesta
narrativa borgiana así como su elevada apuesta estética pero llenándola de
aquellos elementos despreciados por el autor de Ficciones. De ahí que Bolaño
detone profundas cargas eróticas en sus textos, formulando una “anarquía
erótica” que lleva hasta el extremo el goce del cuerpo en sus novelas, cuentos y
poemas y, especialmente, en Los detectives salvajes.1 Asimismo, realiza
poderosas exploraciones y revelaciones de mal y la violencia a escala global.2 De
esta forma, es posible afirmar que la literatura de Roberto Bolaño se
transforma, en términos de Deleuze, en una literatura pornológica que apunta
hacia la confrontación del lenguaje con sus propios límites, con lo que adquiere
el sentido de un no lenguaje donde la violencia y erotismo juegan un papel
central. Asimismo, es importante considerar que mientras Borges opta por el
1
Reviso este aspecto de la literatura de Roberto Bolaño in extenso en “Las mil formas de
venus en Los detectives salvajes: ‘anarquía erótica’ en los desiertos de Sonora”. Revista
Chilena de Literatura, n.º 83, pp. 35-‐60.
2
Analizo estos elementos de la literatura bolañiana en “Todos los males el mal: La ‘estética de
la aniquilación’ en la narrativa de Roberto Bolaño”. Revista Chilena de Literatura n.º 76, pp.
43-‐70.

25
relato breve, Bolaño prefiere —a pesar de todas sus declaraciones— el relato

extenso, es decir, la novela.

Hay que arrastrar la carga de las influencias si se desea alcanzar una
originalidad significativa dentro de la riqueza de la tradición literaria
occidental. La tradición no es solo una entrega de testigo o un
amable proceso de transmisión: es también una lucha entre el genio
anterior y el actual aspirante, en la que el premio es la supervivencia
literaria, la inclusión en el canon. (Bloom, 1995: 18)

La malinterpretación errónea y creativa desplegada por Bolaño, al igual que la
mezcla de extrañeza y belleza en sus diversas obras, le permite, en mi
perspectiva, ingresar al canon chileno, hispanoamericano y occidental. A pesar
de lo riesgosa que podría resultar una afirmación de este tipo, me parece que
cada vez existe una mayor y mejor evaluación de la obra bolañiana no solo en la
crítica literaria hispanoamericana sino a nivel global. En el documental Roberto
Bolaño: el último maldito, Mario Vargas Llosa se refirió a la actitud iconoclasta
de Bolaño, afirmando que el mito “[…] ha servido en este caso para potenciar el
reconocimiento de una obra donde había originalidad y calidad” (Corral, 2011:
14). Además, afirma que es “[…] una literatura difícil, que tiene que educar a sus
lectores para ser realmente popular. Ahora ha llegado a un público grande, un
público culto” (Corral, 2011: 14). Roberto González Echevarría realiza, por su
parte, un comentario muy positivo sobre una de las obras de Bolaño en
“Nocturno de Chile y el canon”:

[…] creo que Nocturno de Chile permanecerá en el canon de la
literatura latinoamericana, y en el de la occidental. Es una pequeña
obra maestra al nivel, y a veces por encima del nivel, de lo mejor
que escribieron los novelistas consagrados del canon –los del Boom.
Pienso que Bolaño es mejor novelista que José Donoso, para
ponerlo en un contexto estrictamente chileno. (González Echevarría,
2010: 45)

Si Nocturno de Chile despierta tan positivos comentarios del autor de Mito y
Archivo, es posible sostener que las obras mayores de Bolaño —Los detectives
salvajes y 2666—, deberían detentar una posición aún más privilegiada en el
canon occidental. Es más, el propio Bloom sostuvo en una entrevista que
“Roberto Bolaño tenía un talento extraordinario” (Careaga, 2011: 72).
Así, Bolaño dialoga estrechamente con varios autores de la literatura
occidental, soportando la angustia de las influencias, para levantar, poco a poco,
una extraña y original propuesta literaria. Ante estos antecedentes, es posible
sostener, como lo va haciendo de manera cada vez más convincente la crítica

26
literaria y algunos de los escritores más relevantes de Occidente, que estamos,
probablemente, ante el primer gran autor del siglo XXI.

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28
ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 29-40 RAMIRO OVIEDO
BOLAÑO PRÓFUGO

Bolaño the fugitive

RAMIRO OVIEDO
UNIVERSITÉ DU LITTORAL-‐CÔTE D'OPALE
EDGAR.OVIEDO@UNIV-‐LITTORAL.FR

Resumen: Este trabajo bosqueja un balance global de la producción de
Bolaño y de las repercusiones en los diversos estamentos que integran
el mundo de la literatura. La correlación lector-‐policía-‐verdadero policía,
condensadora del gesto que suelda al lector con el misterio, queda
resuelta bajo los términos de vocación y de deseo. El magnetismo o la
impermeabilidad de un texto pasan por el encuentro en soledad con el
lector. Luego se definen los procedimientos con los que Bolaño,
rompiendo el canon, logra convertirse en prófugo y en una de las más
sólidas referencias de la literatura en lengua española. Por último,
apoyándonos en fragmentos del Discurso de Caracas, se analiza la
relación política-‐literatura, como antesala del desplazamiento de una
posición político-‐ideológica a una posición estético-‐lingüística que, de
manera paradójica, anulando los dogmas, instaura la noción de
Literatura de izquierda como bote salvavidas, término acuñado por
Tabarovsky para revisar la literatura argentina contemporánea.
Palabras claves: prófugo, canon, academia, mercado, literatura,
izquierda

Abstract: This paper will seek to assess Bolaño’s works and their impact
on the various levels of the world of literature. The interrelationship
reader-‐police-‐real policeman, as a distiller of the atmosphere that joins
the reader and mystery together, is solved with the terms of vocation
and desire. The magnetism or impermeability of a text depends on a
solitary encounter with its reader. We will then define the methods with
which Bolaño, breaking the norms, succeeds in turning into a fugitive
and one of the strongest references of the literature in the Spanish
language. Finally, with the help of passages taken from the Caracas
Speech, we will analyze the relationship between politics and literature
as the source of the shift from an ideological and political position to an
aesthetic and linguistic one, that, paradoxically, destroying all dogma,
establishes the notion of left-‐wing literature as a lifeboat, a term coined
by Tabarovsky to redefine the contemporary Argentinean literature.
Keywords: fugitive, canon, academy, market, literature, left-‐wing
politics

ISSN: 2014-1130

Wanted Bolaño
El año en que nació Bolaño (1953) no había una sola librería española en
China. En ese mismo año, el primer ministro Chou Enlai, de paso por Génova,
a donde se había desplazado para firmar el tratado que pusiera fin a la
Guerra de Corea, al ser interrogado por un periodista sobre qué pensaba de
la Revolución Francesa, respondió: “es demasiado temprano para saberlo”.
Tenía razón. En 1989 —bicentenario de esa Revolución—, llegó el mal
llamado fin del comunismo, etapa que comenzó en 1789. Lo mismo
podríamos responder nosotros, y con sobrada razón, si nos preguntaran, a
diez años de la muerte de Bolaño (2003) lo que pesa su revolución textual en
el mundo de la literatura: “es demasiado temprano para saberlo”, aunque
ahora mismo Pekin se apresta a inaugurar una librería con el nombre de
2666.
A partir del premio Rómulo Gallegos, que le abre de manera
fulgurante el arte de perdurar, pese a la desaparición, su figura parece
consolidarse como el referente mayor de la literatura en español. Invade las
librerías y las universidades de Estados Unidos, se multiplican los coloquios
en Europa y en América Latina. El neovanguardismo universitario, que no
puede pronunciar una frase sin mencionar ciertos patronímicos, ha añadido
a la lista el estereofónico nombre de Bolaño. Todo parece confirmar que el
éxito no siempre es vulgar, que puede ser perdonable y hasta reconfortante.
Una fuerza suprema ha creado el Ministerio Mundial Bolaño, que se
afana en trazar croquis de interpretación, puentes de acceso, sondeos de
mercados, cifras de librerías, traducciones, seminarios, congresos, centros de
exposiciones que proponen el laberinto mitológico Bolaño como una sala de
juegos para escolares, una galería de kipus con sus alegorías de momificación1
que podrían banalizar la esencia y provocar la pérdida de peso del
homenajeado.2
El hecho de que el mercado confunda lo nuevo con la mercancía más
reciente, podría vaciar de contenido lo que se conoce como “nuevo”, pero,
afortunadamente, la buena literatura ni se derrite ni envejece, sino que
marca y deja huella gracias a la artesanía invisible del orden y del esfuerzo.
Hay que desconfiar de las apariencias y de nuestro sistema de creencias.
Sospechar del conservadurismo que impone el éxito, y admitir que el fracaso
es fácil en esta época del imperio del cheque, de la placa recordatoria, de
medallas y legiones de honor.

1
Fragmento de una carta de Lezama Lima a Rodríguez Feo, citado por Tabarosvsky:
“Atravesamos días egipcios, lo que está muerto se embalsama y los familiares siguen
llevando comida y perfumes para seguir creyendo en una existencia petrificada. Conservar lo
muerto, embalsamándolo y perfumándolo, es el primer obstáculo para la resurrección (70)
2
Establecemos el nexo alegórico con Cielo de Serpientes, la novela del chileno Antonio Gil,
2008, Editorial Seix Barral-‐Biblioteca Breve, que cuenta la historia del niño del cerro de
plomo, desplazado de su lugar sagrado.

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Con la misma lucidez con la que supo desconfiar, Bolaño asumió la

enfermedad y la conciencia de que su destino inmediato era la muerte, esa
falla geológica que los vitalistas de estirpe asumen como fracaso. Siéndole
imposible aplicar cualquier trampa, le tocó asumir la cuenta atrás ocultando
bajo la manga los signos de su revolución: el asesinato de la narración, la
invención de una lengua dentro de la lengua, mediante la acumulación de
gestos que lo vuelven irreductible, prófugo de la literatura, que busca de
urgencia nuevos lectores.
El policía es el lector, ha anunciado el propio Bolaño, refiriéndose a
Los sinsabores del verdadero policía, acentuando la importancia del misterio
y de quien tiene que iluminarlo con sus pesquisas. Lejos de pretender un
estudio de la obra aludida, nos limitaremos a ciertos guiños puntuales, al
tiempo que se efectúa del balance de la obra global del escritor chileno, diez
años después de su abrupta desaparición, registrando las estrategias de una
escritura que, en el intento de explicar el hombre y el mundo, se vuelve
prófuga e infinita.3
El policía en cuestión policía no es cualquiera, sino un “verdadero
policía”, dispuesto a todo por cumplir bien su trabajo, para diferenciarlo de
los agentes comunes y corrientes, motivados por la paga mensual. Con esto,
Bolaño acentúa el rol de la vocación del lector, abordado por Thibaudet4 en
El leedor de novelas (Beguin, 1986: 15) donde distingue entre “lector” y
“leedor”. El primero que lee de vez en cuando y el segundo que lee
profesionalmente, pudiendo incurrir en deformaciones profesionales. Lo que
le salva es la vocación de la lectura. El misterio y la duda serán los
carburantes.
Para el “leedor”, cuyo mejor exponente es el propio Bolaño, la
primera chispa no nace en los manuales de explicación de textos, sino en el
instante de la confrontación personal del texto, por inaccesible que parezca,
desde cuando comienza a roerlo hasta que lo termina, sin dejar un resquicio
intacto. Bolaño, que nunca frecuentó una universidad en calidad de
estudiante, sabe más que nadie que para aprender a conmoverse con un
texto, lo que necesita es estar solo frente a él. La reseña periodística o la
nota al pie de página, pueden seguir su camino.
Este lector-‐policía no se halla aislado de su radio de acción, sino
integrando el sistema completo que conforma el universo y el destino del
libro. Un espesor de vida, personajes que refrendan este espesor: el escritor
y su tipología (puesta en abismo que exhibe a Arcimboldi, Amalfitano,
Padilla, y los guiños al propio autor), el lector (de poemas, novelas, cartas y
postales, en la prehistoria del sistema epistolar, antes de internet), el
traductor, el rol de la academia, del mercado y de los medios, enfocados
desde diversos ángulos, con la lupa deformante de Bolaño que traza la
3
Subrayamos la pertinencia y originalidad del título del volumen Roberto Bolaño, una
literatura infinita, Université de Poitiers-‐CNRS, France, 2005, bajo la coordinación de
Fernando Moreno, en donde se desarrollan estos asertos.
4
Albert Thibaudet, citado por Albert Beguin en Creación y destino, Fondo de Cultura
Económica, México, 1986 1a. edición en español, p.15

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cartografía y los mecanismos de funcionamiento del canon en una sociedad
decadente.

El arte de perdurar
Escribir es apostar. Y Bolaño apostó lo que tenia: el desparpajo y la osadía
para hacer de la literatura un barril sin fondo, el tonel donde todo cabe, sin
que importen demasiado las apariencias: la ambigüedad o la pluralidad de
lecturas, la opción por los márgenes y las zonas fronterizas (espaciales,
temporales y genéricas), convencido de que el estilo podía ser todo, menos
una jaula.
Mucho tiene que ver en esto el temperamento del escritor, el
hombre rudo dado a la acción y a la reflexión, apacible y sobrio, satírico y
feroz, capaz de leer lo mejor de la biblioteca universal y andar ligero,
trabajando un estilo que de tan transparente brilla por su ausencia. Bolaño
supo ser lo suficientemente laborioso y perspicaz para conseguir que no se
notara el trabajo, borrando las pistas de la vivacidad, de la minuciosa
selección de detalles, del porqué de los saltos imprevistos, de los frenazos
precisos o de las incursiones en espiral, haciéndole creer al lector que todo
es natural.
Todo libro es hijo del temperamento del autor y de su experiencia
humana, pero también es el resultado de sus lecturas, convertidas en su
propia sustancia, antes de lanzarse a la escritura, a las combinaciones y
trampas con las que quiere “romper” el lenguaje. Son pocos quienes como
Bolaño pueden exhibir un tránsito vital tan curtido y una bibliografía tan
prestigiosa . La diversidad de géneros, de personajes y de roles, de tonos y
atmósferas que se amplían en amalgamas de tramas con sus variaciones, no
afectan sino que consolidan la unidad temática y la reciedumbre apropiada
del ritmo.
Poseedor de una fuerte individualidad, Bolaño, que removió con
Mario Santiago Papasquiaro la literatura anquilosada de su tiempo,
llevándose por delante, con un pie en el respeto y otro en el sarcasmo, a
escritores de todo calibre, como se llevó a la pseudocrítica chilena de la
época dictatorial,5 y a la pseudocrítica de la literatura mexicana o española,
a la vez que resucitaba un batallón de poetas fracasados, erigiéndoles el
5
Pseudocrítica chilena (novelizada en Nocturno de Chile), que demolió lo que se venía
construyendo desde los años sesenta. Juan Armando Epple describe con justeza y comenta los
aportes de la fenomenología existencial, del formalismo orgánico, del formalismo ruso y el
estructuralismo checo, así como el estructuralismo semiótico francés de Barthes, Greimas,
Todorov, y las formulaciones socio-‐históricas de Hauser, Goldman y Luckacs, privilegiando el
rango autónomo de la cultura y del fenómeno literario, destacando como horizonte profesional
del trabajo intelectual la explicación fundamentada de los códigos del discurso literario y la
valoración de la obra como categoría diferenciada de los productos culturales: la obra como
hecho de lenguaje. Destacados especialistas y académicos que estaban ejerciendo una labor
importante en las universidades chilenas, como Félix Martínez Bonati, Hernán Loyola, Cedomil
Goic, Nelson Osorio, Jaime Concha, Grinor Rojo, Jaime Giordano, Agustín Cueva, entre otros,
salieron al exilio o se quedaron tratando de sobrevivir con cualquier trabajo ocasional. Juan
Armando Epple, El arte de recordar, Mosquito Editores, Santiago, 1994, pp. 125-‐131.

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monumento de los Poetas Ignotos. Quizás hubiera podido adoptar las poses
de intelectual arrogante y arbitrario, pero Bolaño no lo hizo, porque le era
imposible sustraerse al sentido de la elegancia. Tampoco escribió con el
manual de urbanidad al lado, porque sabía bien que la literatura no tiene
nada que ver con el respeto y que el escritor bien educado es sospechoso.
La aparente naturalidad y la calidad de su escritura, inicialmente
impermeable para los editores, sorprendió después a los lectores, que leían
con estupefacción y el aliento entrecortado a un escritor nuevo y recio, ante
el cual hacían mutis ciertas voces impuestas por la publicidad y la costumbre.
Poco a poco, la fascinación que provoca esta nueva escritura, sumada a la
personalidad cautivante del autor, lo convierten en el escritor de culto
mimado por el mercado y por la academia, adoptado por los jóvenes que lo
ven como un incorruptible, inmune a la ideología hipócrita y acartonada de
los afincados en el poder, a quienes responde o interpela con sarcasmo o
con la sentencia intelectual.
Por entonces, la literatura y la cultura latinoamericanas atravesaban
una fase de letargia y mediocridad, por no decir de parálisis, correspondiente
a los efectos del postboom. Bolaño irrumpe en aquel momento de
banalización de la literatura y de pérdida de su potencia expresiva,
rentabilizadas por ciertos autores hasta el momento en que se le da por
desmantelar el oficio de escritor, el rol de la literatura y la acción del mercado
y de la academia, que funcionan como marca cultural, pero también como
reproductores del sistema:

El mercado y la academia –dice Tabarovsky–, escriben a favor de
la reproducción del orden, de su supervivencia, a favor de sus
convenciones […] en el capitalismo tanto el mercado como la
academia necesitan de la novedad para reciclarse (el otrora
carácter radical de lo nuevo se convirtió en mero valor de
cambio –en el mercado– o en simple valor de uso en la
academia). (Tabarosvski, 2011: 13)

La novedad de un escritor radica en su peculiaridad, en lo que le hace
llamativo, único o raro. En otras palabras, lo que se llama “genio y figura”, y
que Bolaño exhibe en sus erranzas poco razonables, como buen cultor del
arte del peligro, exponiendo no sólo el hígado, sino “el corazón y el
sombrero”; del itinerario sobrevienen aventuras y dramas que se convierten
en materia de exorcismo de una melancolía viril y que conecta a la
perfección con la vocación “sufriente” de los lectores. El tránsito de escritor
desconocido a escritor célebre, y el descubrimiento de la enfermedad que va
complicándose, le llevarán a seleccionar a contrarreloj pero con prudencia
sus nuevos proyectos, consciente de los riesgos que implica la apertura de
nuevos caminos. Esta sensatez no es sinónimo de titubeo conservador —
poco amigo de la duración a la que aspira un artista—, y lo que se podría ver
como un recelo justificado, no impedirá ni la audacia ni el rechazo de la
facilidad. Sólo así se entiende que Bolaño, casi sin hígado, haya podido

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ordenar sus archivos y orientar su trabajo en medio de una efervescencia

cuyo legado es ahora un arsenal de obras póstumas, todas redondas, a
excepción de El tercer Reich, forzado y casi “imbebible” como ciertos
Beaujolais Nouveaux. Del resto, nada que decir. Bolaño es Bolaño y pasa
cualquier detector de mentiras.

Las artes de la guerra y de la fuga

a. Las ventajas de la miopía
Bolaño declara la guerra al mercado y a la academia, responsables del
dopping masivo y de la mediocridad de la literatura: escritores obnubilados,
críticos y profesores despistados, lectores cándidos y manipulables. La
totalidad de su obra constituye en sí un programa completo de estética, de
arte, literatura, filosofía y política, patentadas en la trinchera de sus propias
lecturas y su aventura vital personal. Young, Freud y Lacan juntos tendrían
mucho trabajo en escrutar el alma humana y la cantera de sueños que
subyacen en los personajes de Bolaño. Y tampoco se exagera cuando se lo
señala como el inventor de la nueva crítica a través de la ficción, que
contiene al mismo tiempo una visión totalizadora del mundo, no a la manera
que propondrían Dante, Cervantes o García Márquez, sino mediante la
manipulación del flanco condensador de la literatura, sus actores, sus
herramientas y sus épocas históricas.
Culminando o llevando a la madurez una tradición (Schwob, Wilcock,
Borges, Cortázar...), sin olvidar lo que le aportan los clásicos grecolatinos y
los autores de la modernidad universal, Bolaño deja ver su linaje y aporta
una nueva sensibilidad, una nueva manera de leer el mundo, o de releerlo
todo (desde Arquíloco hasta Kafka o Sterne), convirtiéndose en símbolo, no
sólo estético, sino de cuestionamiento moral que fija distancias con la
mediocridad burguesa, sumida en el consumo de una literatura visible pero
vacía.
El combate de Bolaño se apoya en tácticas y estrategias de escritura
que lo vuelven resbaloso e inasible. El arte de la fuga será, de alguna
manera, el arte que inventa para perdurar, rentabilizando algunos defectillos
fatales —admitidos o inventados— como la miopía, la presbicia o la dislexia:

Du Camp, en Souvenirs littéraires, divide la literatura en dos
escuelas diferentes: la de los miopes y la de los présbites. Los
miopes ven por los bordes, le dan importancia a cada cosa
porque cada cosa se les aparece aisladamente […] se diría que
tienen un microscopio en el ojo que todo lo aumenta, lo
deforma [...]. Los présbites, al contrario, ven el conjunto en el
cual los detalles desparecen para formar una suerte de armonía
general [...] Flaubert escribe con una lupa, el espectador mira y
cree ver monstruos allí donde no había más que criaturas
humanas semejantes a él. (Tabarosvski, 2011: 88-‐89)


ISSN: 2014-1130
Miope de un ojo y présbite del otro, en un mundo de escritores tuertos o que
ven sólo en línea recta, Bolaño es el rey, porque puede apuntar directamente
al detalle particular y explayarse en el entorno “general” que le confiere
sentido, sin jamás perderlo de vista. Si un ojo le hace ver lo grande de la
realidad y el otro lo minúsculo, su cabalgata será una invitación al vaivén, a la
dispersión, pero también al ahondamiento de la representatividad. La
singularidad de esta doble mirada más la condición humana única del escritor,
terminan anulando lo que se llama estilo, a la vez que provocan la explosión
de la historia dado el exceso y el visceralismo de los personajes. Pero eso no es
todo. Bolaño oculta algunas cartas.
Alejado del tono declamatorio y de las extravagancias caprichosas,
huyendo de las posturas del escritor convencional, Bolaño condensa el
universo en su pulso y se dispersa en decenas de miles de páginas sin perder
su centro, ni la articulación ni la unidad. Con la destreza artesanal de quien
elabora una arpillera, a base de remiendos y fragmentos utilizados cuando la
diégesis lo exige, se conforma un todo armónico sorprendente. Estos
virtuosismos que lo revelan sobrio, cuando no exquisito, permiten a Bolaño
salir bien librado de la confrontación con los pares, eruditos y académicos,
escritores de su linaje o no.
La erudición excesiva de la que hace gala, viniendo de alguien que
interrumpió los estudios antes del bachillerato, podría generar sospechas en
más de un lector, pero lo cierto es que Bolaño sabe bien de lo que habla, y
cuando no sabe, se documenta de manera suficiente antes de manipular
nombres y datos extraídos de la realidad o de la literatura universal. Ladrón
de libros precisos, autodidacta feliz, Bolaño no necesita crear trincheras
contra la falta de diplomas, y rentabiliza la carencia blandiendo una cabeza
no formateada, indemne de las recetas académicas y sus métodos de
lectura. A propósito, seria oportuno preguntarse cómo Padilla aborda y
construye El dios de los homosexuales, su novela invisible, y qué
interpretación requiere dicha invisibilidad, confrontada a la obra de los
escritores inventados por Bolaño.
En esta misma línea, para explicar el hombre y el mundo, tampoco
titubea para ir al fondo de sí, por duro que sea y por mucho que le cueste,
pues antes de pretender conmover a nadie —que tampoco es su objetivo—,
tiene que sorprenderse a sí mismo. Leve o contundente, parsimonioso o
veloz, desaforado o grave, Bolaño guarda el equilibrio en el vaivén dialéctico,
inventando pausas perfectas, avances en espiral, repeticiones colaterales
que amplían el sentido sin jamás desconectar con el interlocutor, y evitando
toda estridencia o superficialidad. Inventando una lengua dentro de la
lengua —como exige Deleuze—, Bolaño reinventa la literatura y logra soldar
lo misterioso con lo nimio, lo grave y lo horrible con el desparpajo
humorístico, imprimiendo una factura inédita a esa emoción borrascosa en
la que se convierte la lectura.

El asunto de la literatura no reside entonces en narrar
ajustadamente, crear personajes identificables, armar tramas

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eficientes, resolver finales, atrapar al lector, descifrar un enigma. El
asunto de la literatura es vérselas con el lenguaje. Perforarlo.
Deleuze avanza con la idea de que la literatura hace delirar al
idioma; lo hace tartamudear, lo saca de cauce. (Tabarosvski, 2011:
38)

Este es el secreto del Bolaño prófugo, experto en las artes del remiendo y del
escabullimiento. Dando saltos de un tema a otro, de un texto a otro, con sus
piruetas transgenéricas, saca de cauce a la lengua y no se deja apresar ni por
su propia escritura, ni por la lupa de una buena parte de la crítica que
contribuye seriamente a su comprensión. Eso, y la magia, base de frecuentes
correlatos entre el autor-‐narrador y sus personajes. Arcimboldi —el
francés— tiene aficiones, como todo el mundo, y entre ellas el piano y la
magia. El talento y el genio inducen a hacer trampas con la lengua, con la
gente, con el mercado y la Institución, en una orquestación perfecta. No es
fortuito que Amalfitano lo haya traducido y que después caiga atrapado en
la fascinación y el misterio de los números efectuados por un mago (doble
del narrador-‐autor) que multiplica las sorpresas, paralelas a esa trampa bien
orquestada que otros llaman “novela”. “Anárquico y desordenado. A los 50
años decidió estudiar la Escuela del Pensamiento, que en realidad debería
llamarse La Escuela de las Palabras Ocultas [...] También se interesó por el
arte de hacer desaparecer a las personas” (Bolaño, 2012: 224).
La estética de la desaparición, que supone corte, interrupción e
inacabamiento, pasa, pues, por un número de magia, que el narrador exalta
fascinado, pero pasa también por el parangón que se establece entre la
magia y los experimentos de Frankenstein, sólo que aquí éste logra salir
ileso, extraviándose en su selva de páginas. El tiempo desvelará los esfuerzos
críticos que valieron la pena y que lograron atrapar algo de esta escritura
prófuga. Sus mentores —quién sabe— tendrán que morderse las uñas y
contentarse con un pelo, a lo mucho, del resbaloso lobo dado a la fuga.

b. La dislexia del puntero izquierdo
En el discurso de Caracas (Bolaño, 2004: 21-‐40), Bolaño asocia fútbol,
literatura y política en la dialéctica del éxito o del fracaso. La paradoja del
premio contradice su karma de perdedor, que le lleva a hacer del fracaso su
pasatiempo favorito, obsesionado por el destino de la generación de la
derrota (1950), o por esa fauna vomitada por las alcantarillas del metro. En
el mismo discurso Bolaño confiesa haber jugado de chico con el n.° 11 de
puntero izquierdo, “Correr por el borde del precipicio: a un lado el abismo sin
fondo y al otro lado las caras que uno quiere, las sonrientes caras que uno
quiere, y los libros, y los amigos, y la comida...” (Bolaño, 2004: 32). Pero
confiesa también haber sufrido una dislexia que le llevaba a confundir la
izquierda con la derecha:

Yo chutaba con la izquierda pero escribía con la derecha. Eso era
un hecho. Me hubiera gustado escribir con la izquierda pero
escribía con la derecha. Y ahí estaba el problema […] cuando el

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entrenador decía: pásale al de tu derecha, Bolaño, yo no sabía a

qué lado pasar la pelota […] Derecha era el campo de fútbol,
izquierda era sacarla afuera [...]. (Bolaño, 2004: 32; la negrita es
mía)

¿No nos previene Bolaño sobre lo que va a hacer con la literatura? ¿Hacia
dónde va a llevarla?

Fuera del mercado, lejos de la academia, en otro mundo, en el
mundo del buceo del lenguaje, en su balbuceo, se instituye una
comunidad imaginaria, una comunidad negativa, la comunidad
inoperante de la literatura. (Tabarovsky, 2011: 17)

Esta comunidad tiene como principio el inacabamiento […], se
inaugura como interrupción y pertenece a la tradición del don,
el don de la literatura como una interrupción, como la
interrupción de su propio mito , como la puesta en cuestión de
su propio deseo: lo que viene a donar la literatura es su propia
inoperancia, su incapacidad para convertirse en mercancía
(como la produce el mercado) y su resistencia a transformarse
en obra (como lo supone la academia) […] la comunidad
inoperante supone la institución literaria del avenir entendidos
como demora, como suspenso, como el paso más allá.
(Tabarovsky, 2011: 19)

Desde el punto de vista simbólico, la dislexia antes aludida parece definir
aunque de manera ambigua la ideología de un escritor desencantado de la
izquierda, y que forzado por la rabia de la derrota lanza improperios contra los
líderes y las bases, acusándolos de cómplices de la dictadura pinochetista.
Pero volviendo a la frase del discurso, notaremos que ésta tiene doble fondo:
en una se nos confirma de manera alegórica algo que ya sabíamos: los riesgos
del puntero izquierdo en el terreno de fútbol, en el que el actor es el escritor
militante; en la otra, los riesgos son desplazados de la política a la literatura
que, refundada, no puede ser sino de izquierda, tal como la define Tabarovsky
en su lectura de la narrativa argentina contemporánea.
Bolaño, joven militante de la izquierda chilena, se desplaza de la
política a la re-‐fundación del campo literario, reivindicando la desmesura
vitalista, el humanismo arrogante y la subversión contra lo convencional. Eso
ocurre también con Amalfitano, otro alter ego de Bolaño en Los sinsabores
del verdadero policía, y con los que se sitúan bajo esa constelación en el
sistema Bolaño. Su politización —correlata a la de Bolaño—, obedece al
desacuerdo con el orden literario que copia un orden político, y sobre todo a
las dificultades vividas en el oficio de escritor, tal como ocurre con los
directores de los talleres literarios en Estrella Distante y otros personajes de
otros textos. Las perversiones de la relación literatura-‐poder le conducen a
concebir la literatura legal u oficial como la literatura de la traición, y a
rebelarse, sin entrar en el molde de los escritores “comprometidos”, sino de
los combatientes “civilizados”, que son los más eficaces y representativos.
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En este ajuste de cuentas Bolaño propugna el asesinato del dogma y de las
convenciones, y se imagina: “entrando al tercer milenio con todos los
políticos de izquierda, de derecha y del centro pidiendo perdón por todos los
crímenes reales que cometieron sus padres y abuelos; pidiendo perdón por
las mentiras que contaron, por los ocultamientos, las traiciones” (Bolaño,
2004: 84).
No olvida a nadie, ni a los comprometidos ni a los apolíticos, pues
sabemos que ambos bandos propician las derrotas, los primeros por
inconsecuentes, por no cumplir su palabra, y los segundos por su falsa
neutralidad.

La literatura de izquierda no remite a la literatura hecha por
escritores de izquierda; que pasaron por la izquierda o que aun
dicen ser de izquierda. Buena parte de la literatura hecha por
escritores de izquierda es, en términos literarios, conservadora,
reductora, simplista […], desde el boom para acá, la inmensa
mayoría de escritores de izquierda adoptan las posiciones más
meritocráticas, menos cuestionadoras del orden establecido […]
Los escritores de izquierda y de derecha tienen la misma actitud
con el mercado, la literatura de izquierda se relaciona con el
mercado y con el texto de manera antijerárquica. (Bolaño, 2004:
47-‐49)
La lucidez de Bolaño, que pone bajo sospecha todo tipo de dogma o

convención política —vistos como mera pose o simulacro—, contagia la
literatura que los reproduce y, por eso, pregona el fin de todo canon.

la literatura de izquierda está escrita por el escritor sin público,
por el escritor que escribe para nadie, en nombre de nadie, sin
otra red que el deseo loco de la novedad. Esa literatura no se
dirige al publico: se dirige al lenguaje. (Bolaño, 2004: 15)

¿Qué hacer con el nuevo canon? Tabarosvky piensa que no hay
que ignorarlo, al contrario, hay que tomar nota […] y después
embestir contra ellos; atravesarlos, hacer saltar sus textos como
salta la banca en el casino; ¿Qué ocurre con quien hace saltar la
banca? Es expulsado. (Bolaño, 2004: 35)

Cuando recordamos que faltó poco para que Bolaño muriera inédito,
escribiendo para nadie6 por ser demasiado “nuevo”, no nos cabe duda lo
6
Incluimos el poema Mi carrera literaria, que abre La Universidad desconocida, Anagrama,
Barcelona, 2007, pp. 7-‐8, que ilustra de manera contundente el aserto.
Rechazos de Anagrama, Grijalbo, Planeta, con toda seguridad también de Alfaguara,
Mondadori […]
Seix Barral, Destino, ...Todas las editoriales...Todos los lectores...
Todos los gerentes de ventas...
Bajo el puente, mientras llueve, una oportunidad de oro
para verme a mí mismo:

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pertinente de esta cita que delinea una literatura al borde del precipicio, al
margen de la literatura y de la cultura. Sus rasgos son los del riesgo: la
dificultad, el malestar, la fragilidad y la vulnerabilidad, que pueden ser
explotadas como estrategia, puesto que se trata de una literatura en estado
de fuga: “La literatura cuando se abre al lenguaje se transforma en
precariedad, en monstruo. Esa es su tragedia: lo sabe y no puede impedirlo.
Sabe que desde entonces la literatura se encamina hacia el exceso; hacia la
sobra, lo sin función, lo que está demás […]” (Bolaño, 2004: 98).

Conclusión
El interés suscitado por Bolaño, el último romántico revolucionario del siglo
XX y el primero del siglo XXI —a diez años de su muerte— rebasa todas las
expectativas. Su antinarración encarna una crítica cultural de la humanidad y
un rechazo a la civilización industrial-‐burguesa moderna, dispuesta a firmar
el fin del mito, de la magia y de la poesía, para sustituirlos por lo prosaico y
lo mercantil.
Cultor de la literatura de izquierda, bajo la óptica frecuentemente
aludida en este trabajo, sin polemizar con nadie, nada más que con sus
libros, Bolaño desmantela los fraudes de aquella literatura conservadora e
hipócrita, que hace concesiones a la narración falsamente “inocente” y
“autista”, que cuenta cosas como si no sucediera nada grave en el mundo,
peor todavía, como si no hubiera pasado nada después de las vanguardias. A
la Institución no le ha quedado sino resignarse impotente ante al éxito
genuino de quien se toma el espacio sin respetar sus recetas, y pregonando
una nueva cultura que implica la integración de la imaginación poética al
interior de la vida y las actividades humanas.
¿Más vale tarde que nunca? Bolaño, que fue un escritor “expósito”,
proscrito, buena parte de su vida, por no practicar la escritura pasteurizada
que solaza al marketing, parece dejar de serlo a partir de Los detectives
salvajes; no obstante, incluso desaparecido ratifica su condición de prófugo,
primero porque es corto el tiempo transcurrido para pretender capturarlo, y,
luego, porque con sus estrategias se resiste a dejarse atrapar como mascota
de la literatura. Cuando pensamos tenerlo aprisionado, en un parpadeo, no
se nos cae, sino que se nos vuela.
Se dice que para opinar con justeza sobre una revolución o pesar el
valor indiscutible de una escritura, hay que esperar el dictamen del tiempo.
Hölderlin esperó doscientos años.

como una culebra en el Polo Norte, pero escribiendo.

Escribiendo poesía en el país de los imbéciles.
Escribiendo con mi hijo en las rodillas.
Escribiendo hasta que cae la noche
con un estruendo de los mil demonios.
Los demonios que han de llevarme al infierno,
pero, escribiendo. (octubre 1990)

ISSN: 2014-1130
BIBLIOGRAFÍA

BEGUIN, Albert (1986), Creación y destino. México, Fondo de Cultura
Económica.
BOLAÑO Roberto (2000), Nocturno de Chile. Barcelona, Anagrama.
_____ (2004), Entre paréntesis. Barcelona, Anagrama
_____ (2010), El tercer Reich. Barcelona, Anagrama.
_____ (2011), Los sinsabores del verdadero policía. Barcelona, Anagrama.
EPPLE, Juan Armando (1994), El arte de recordar. Santiago, Mosquito
Editores.
MORENO, Fernando (2005), Bolaño, una literatura infinita. Poitiers, CRLA-‐
Université de Poitiers.
TABAROSVSKI, Damian (2011), Literatura de izquierda. México, Tumbona
ediciones.


ISSN: 2014-1130 vol.º7 | verano 2013 | 41-56 A LVARO B ISAMA

UN PAÍS POSIBLE: ROBERTO BOLAÑO Y EL EXILIO

A country that is possible: Roberto Bolaño and exile

ALVARO BISAMA
UNIVERSIDAD DIEGO PORTALES
alvarobisama@gmail.com

Resumen: El siguiente texto quiere trazar un recorrido por la participación
de Roberto Bolaño en las publicaciones relacionadas con la cultura del
exilio chileno. En él se revisan sus trabajos incluidos en revistas y
antologías de la diáspora para sugerir una pertenencia a un campo literario
relacionado con una pertenencia nacional: una identidad chilena y
complementaria a la de narrador transcontinental con la que se lo lee de
modo recurrente.
Palabras clave: exilio, Bolaño, literatura chilena

Abstract: The following essay a course for the participation of Roberto
Bolaño in publications related to the Chilean culture of the exile. It reviews
his work included in journals and anthologies of the diaspora to suggest his
belonging in a literary field associated with a national belonging: a identity
that it is Chilean and complemented to the transcontinental narrator wich
it is usually read.
Keywords: exile, Bolaño, Chilean literature



Quiero sugerir una ficción posible pero poco explorada en relación a la obra de
Roberto Bolaño, una que tiene que ver con sus lazos con la cultura chilena del
exilio. No voy a referirme al texto del mismo1 Bolaño sobre el tema, sino que
glosaré una historia de determinadas publicaciones que me parece que pueden
establecer un corpus de trabajo. Hay ahí una línea, un camino que contradice —
y complementa— cierta lectura biográfica que su imagen pública esboza. Mal
que mal, nos hemos acostumbrado a leer la escritura "infra" desde cierta
insularidad mexicana o española del autor, 2 que se correspondería con el
silencio recurrente del autor hasta mediados de la década del noventa, cuando
emerge con una figura pública. Hay cierto automatismo ahí: fijado en el
secretismo de una vanguardia olvidada o una soledad catalana, pareciese que
Roberto Bolaño está más allá del proceso histórico que sufre Chile. Lo anterior,
complementa una idea que me parece problemática respecto a la obra de
Bolaño: la de que la vanguardia lo hace zafar de la obligación del relato
colectivo de una comunidad que se arma en el exilio.
Para comenzar, me parece indicada una imagen, la de un afiche de una
actividad organizada en 1975 por el grupo Infra. En ella, Bolaño y Bruno
Montané aparecen dando una conferencia-‐recital sobre algo llamado “Joven
poesía chilena (Generación 60 y 70)” que no solo incluye sus nombres sino que
además anota a Jaime Quezada, Gonzalo Millán, Hernán Lavín Cerda, Floridor
Pérez, Waldo Rojas y un etc.
Creo que hay un punto de partida acá: una especie de convivencia que
se reafirmará en los textos. Dos años después, en los momentos finales en que
infrarrealismo se incendia como mito, algunos poemas de Bolaño y Montané
son antologados, primero, en 1977 por Sergio Macías en el volumen Los poetas
chilenos luchan contra el fascismo y, luego en 1978, —ahora solo Bolaño— en el
n.º 8 de Literatura Chilena en el Exilio.
Acá, quizás aparece otro mapa, una panorámica, un lugar posible. Algo
que no solo estaría ubicado más allá del movimiento "infra": sino en el universo
completo, el de la diáspora chilena, que testimonia la presencia de un colectivo
que resiste la instalación del gobierno pinochetista.3

1
Bolaño, Roberto (2004), “Literatura y exilio”, en Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama.
2
El problema de la pertenencia de Bolaño a una tradición nacional es así un asunto de
referencias tan contradictorias como atractivas y puede lucir casi como un puzzle sin solución.
Por ejemplo, Chistopher Domínguez Michael sostiene en su Diccionario crítico de la literatura
mexicana, que “la más persuasiva de las novelas mexicanas de los últimos años la escribió un
chileno: Bolaño”. Por su lado, el peruano Gustavo Faverón en su ensayo para Bolaño salvaje,
rastrea sus relaciones con el canon argentino mientras que en “Hacia la literatura híbrida:
Roberto Bolaño y la narrativa española contemporánea” Luis Martín-‐ Estudillo y Luis Bagué
Quilez reflexionan sobre la relación del chileno con las formas más experimentales y actuales
de la narrativa ibérica.
3
Habría que pensar en el exilio como una especie de campo literario sobre el que aún pesa
una tarea pendiente en relación a la reconstitución historiográfica de la narrativa y la
literatura chilenas. A pesar de los textos de Promis, Coppola, Rojo y varios más se trata de un


Para comenzar a revisar aquello, hay leer el libro de Macías. Volumen
colectivo publicado en la ex Alemania Democrática, la antología no solo incluye
a una larga lista de autores de la diáspora o la tradición (de la Mistral al mismo
Macías, de Neruda a De Rokha) sino que también contiene textos escritos en
campos de concentración, incluyendo un supuesto poema que Víctor Jara
redactó antes de ser asesinado. Por otro lado, las biografías de los participantes
son escuetas e imprecisas y el prólogo está hecho desde del deseo de
configurar cierta épica que realza una poesía que “se ha ido nutriendo de
paisajes proletarios, donde el dolor cae a un abismo sin fondo y el optimismo
alcanza como el Cóndor las más increíbles cumbres” (Macías, 1977: 9).
De ahí que de que el rumbo lo anterior radique en que la antología
funciona a partir de su valor de uso: reflejar el horror de la violencia militar,
reconstruir el mapa de un país roto por el exilio, buscar la solidaridad de los
lectores con la causa chilena. Publicada en la antigua Alemania Oriental, el
volumen se constituye desde esa óptica testimonial: “no vamos a ocuparnos,
pues, de lo romántico, ni de lo épico y descriptivo, ni del antipoema, ni del
verso lírico, ni del canto intimista [...] Solamente mostramos textos que nacen
de circunstancias críticas, de la presión de lo real” (Macías, 1977: 6).
Esta gestualidad que indica el prólogo traza una poética de la urgencia: la
antología incluye no solo a los poetas sino también textos redactados en los
campos de concentración. Dice Macías: “Esta poesía con las de los nuevos
poetas que son partícipes del proceso revolucionario chileno es la que avanza,
quizá visionariamente más allá de los pasos históricos que el pueblo ha podido

mapa que requiere ser completado. Quizás, para esto, pueda resultar relevante el hecho de
que inventadas en la urgencia de la extranjería, despojadas de una patria física,
desparramadas por varios continentes, revistas como Araucaria de Chile (donde se publicó un
poema de un Roberto Bolaño), Literatura chilena en el exilio o LAR, entre varias, no solo
estaban obligadas a convertirse en sistemas de difusión y encuentro de una multitud de
ciudadanos dispersos a lo largo de Europa y América sino que también debían, por fuerza
preservar y esbozar una tradición capaz de ligar un imaginario común como punto de
encuentro. Para Naín Nómez: “Las revistas Literatura chilena en el exilio (California 1977-‐
1981) transformada luego en Literatura chilena, creación y crítica (California 1981-‐1987), así
como Araucaria de Chile (Madrid 1978-‐1990) representarán este mismo mosaico escritural, al
intentar dar cuenta de la poesía del exilio primero y en forma casi simultánea de la poesía que
se escribía al interior del país, con las limitaciones obvias al comienzo seguidas por un mayor
intercambio después. Más catastro que corpus, los materiales de ambas revistas, expresaron
en forma fehaciente lo que se ha señalado más arriba, mostrando en sus páginas con leves
diferencias, las fases por las cuales pasaron los escritores del exilio. La crítica que podría
hacerse a su trabajo es fundamentalmente la prioridad que se le dio a los escritos de mayor
compromiso político, dejando fuera en muchos casos, ya sea por limitaciones de comunicación
o por prioridades de sus editores, la poesía más vanguardista que se escribía en el interior del
país. Habría que indicar que si bien el dolor, la desesperación y la angustia empiezan a
desaparecer con el paso del tiempo y las nuevas condiciones políticas que se dan dentro del
país, esta representación de la sospecha y la censura se va a mantener por muchos años”
(Nómez, 2010: 118).


dar. Se desangra como él. Se nutre de la realidad con la emoción del que lucha
por la libertad. Esta es la razón por la cual la dictadura fascista ha tratado de
barrer con ella” (1977: 6).
Sobre la presencia de Bolaño y Montané en el volumen, hay que anotar
que su participación es mínima y casi nominal: dos poemas firmados a cuatro
manos (“Carta” y “En el pueblo”). En tanto díptico, funcionan como viñetas
entrelazadas: en el libro, entre ambos está una ilustración donde una silueta
femenina es acechada por una sombra informe. Escuetos, los poemas anotan
los fragmentos del paisaje y cierta tradición: si en “Carta” es posible prefigurar
el mapa de una red urbana definida por el autoritarismo que será el centro de
La ciudad de Gonzalo Millán, en “En el pueblo” late cierta fragilidad lárica, una
contemplación anticlimática que los tres versos finales rompen, marcando un
contrapunto que cuestiona aquella aparente calma convirtiéndola en una
especie de precariedad.
Esa precariedad se repite en las reseñas biográficas que cierran el volumen.
Ahí, Bolaño es descrito como “Poeta con varias publicaciones y, además incluido
en poetas recomendados por Casa de las Américas, 1975” (Macías, 1977: 313).
Montané, por su lado, presenta la siguiente reseña biográfica: “Los poemas de
esta autor aparecen recomendados por el Jurado de Casa de las Américas, 1975”
(Macías, 1977: 315). No se consignan más datos de ambos. Eso mismo sucede
con el resto de los autores: se indica de ellos el título de sus libros y las fechas
de publicación. A veces, Macías indica un oficio —“gran compositor” (314) o se
hace una denuncia— “muerta en la tortura” (312). Llama la atención la
brevedad de los textos. Los datos dicen poco; las reseñas bien pudieron ser
redactadas de oídas: son esqueletos de biografías, apuntes de vidas que no
pueden ser decodificadas más allá del testimonio de su presencia, de la
acumulación de los testimonios que son meros fragmentos de una voz mayor
que aspira a reconstituir una especie de testimonio colectivo. En ese contexto
pareciese que poco importa lo que dice cada poema por sí solo: la antología de
Macías se explaya y funciona a partir del total de las voces, como si la suma de
todas ellas configuran el mundo posible de una resistencia simbólica donde la
poesía —como disciplina, como sistema de escritura— sirve en la batalla por la
posesión de la memoria: los poemas abandonan la literatura, refieren un
campo más allá de lo simbólico, se vuelven una indicación plausible de la
experiencia de la violencia del estado.
Un caso distinto es el “Bienvenida”, que aparece en el n.º 8 de Literatura
Chilena en el Exilio. Acá está un paisaje definido, el boceto de un universo
temático pues aparece la intemperie —“Que todo sea intemperie para nosotros,
que no tengamos ningún tipo de coartada” (Bolaño, 1978 17)— pero también la
pregunta por el lugar; acaso el juego reflejo de un futuro posible: “Bienvenida
entonces, bienvenida, bienvenida [...] a las imágenes de nosotros mismos que
vuelven a encontrarse” (Bolaño, 1978: 17).


Hay algo de iniciático en el texto. En cierto modo configura los meandros
de un rito de paso pues avizora el fin de una etapa mientras define un presente
inmediato que se cruza en la medida que se lee el poema. Por lo mismo, llama
la atención que a Bolaño se lo presente ahí como "exilado" en la somera reseña
biográfica que tiene la revista en su contratapa. Aquello abre la pregunta de
cómo Bolaño configura la producción de sus obras en torno a un territorio
particular. Acá, la reseña biográfica con la que abre el texto lo marca de modo
preciso: “Poeta. Primeramente exilado en México. Actualmente exilado en
España”. Si se lee el poema a la luz de la biografía, se hace claro el sentido del
texto: la intemperie acá no es solo el futuro posible de la vanguardia infra y su
gesto sacrificial sino también el descampado del extrañamiento. El rito de paso
no es solo nominal. El “dormitorio de témpanos a la deriva” (Bolaño, 1978: 17)
que el poema menciona al abrirse puede ser leído literalmente.
Lo mismo corre para los versos finales donde la pregunta por cómo se
verá el hablante a sí mismo cobra otra interpretación, la de la confrontación
moral de una militancia, el de la coherencia política que sobrevive a los estragos
del tiempo en la medida de sostener una ideología o los rituales de la misma. Por
lo mismo y en relación a los poemas anteriores firmados con Montané,
“Bienvenida” se plantea más allá. Evade de la nostalgia por un pasado perdido y
esquiva las viñetas lacónicas anteriores de “Carta” y “En el pueblo” sino que se
ubica en otro lado, quizás más allá de lo literario, haciendo que Bolaño
configure al exilio —que quizás es la distancia que separa a los amantes— como
un lugar desde el que el texto aspira ser leído, una clase de coordenadas que,
en cierto modo, definen los alcances de su poética.
Aquello no es accidental y abre la pregunta de cómo Bolaño configura la
producción de sus obras en torno a un territorio particular. La reseña biográfica
con la que abre el texto lo marca de modo preciso: “Poeta. Primeramente
exilado en México. Actualmente exilado en España”. Con esto, traza las
coordenadas que vinculan con un lugar que ha abandonado, pone en suspenso
la movilidad lectora de su propia vanguardia pues controla el modo en que va a
ser leído, sugiriendo un modo de comprender el poema. De este modo, se
relaciona con un campo cultural particular y, a la vez, se incluye a sí mismo en
una clase de país. A diferencia de Los detectives salvajes, donde un personaje
como Belano puede rastrearse de modo marginal en el relato de la historia de
la cultura de fines del siglo XX (el tema del texto es quizás ese: aquella
marginalidad) el Bolaño de “Bienvenida”, se incluye: lo más inquietante del
texto es justamente la indefinición de un destinatario del mismo. La bienvenida
neutra de quien cruza un portal se confunde con la interpelación directa a un
sujeto femenino que escucha las digresiones del hablante.
Al lado de este texto, los poemas incluidos en el n.º 14 de la revista
Araucaria cambian el tono. “Nenúfares” y “Posibilidades de revolución” ceden a
un ejercicio metaficcional de autoconciencia de su orden en tanto texto a pesar
de su brevedad y que en ellos está el boceto de un proyecto, aquel merodeo


que investiga una forma. De este modo, “Nenúfares” es un pequeño poema en
prosa de tres estrofas que emula cierta corriente de conciencia vanguardista,
por lo menos en los métodos: una pequeña puesta en abismo —“llueve
interminablemente dentro de una novela de tapas grises pero si abro la
ventana no sólo entrará la brisa tibia a mi dormitorio” (Bolaño, 1981: 148)—
frente a una enumeración caótica que algo tiene de cut-‐up surrealista:
“aprende a leer las barricadas en el semblante de los niños sombrerero loco”
(Bolaño, 1981: 148). “Posibilidades de revolución”, en cambio se refiere al
lenguaje: “¿Qué palabras decir en el centro del texto? / ¿Qué imágenes
guardarán las fronteras del texto? / Invierno para siempre / Miradas que se
desdoblan hasta la línea roja del atardecer”, “En el centro del texto se alza una
guillotina / Adiós, paciencia, adiós” (Bolaño, 1981: 148).
En el caso de ambos textos está la prefiguración de unos versos que luego
se hará célebres (“En el centro del texto está la lepra”, sobre los que
volveremos más adelante) sino también el cierre de Los detectives salvajes:
aquel rectángulo dibujado con líneas intermitentes que es un chiste visual sobre
una ventana. “¿Qué hay detrás de la ventana?”. Es imposible no leer en
“Posibilidades de revolución” ciertas claves que la imagen que cierra aquella
novela sugiere. Ricardo Martínez sugiere que se trata de “una ventana que
acaba de quebrarse [...] Una ventana que acaba de ser atravesada y destruida.
Una ventana que se abre a la fuerza para dar paso a las ventanas del futuro,
para dar paso a la poesía del futuro. Una poesía que debe ser completada por el
lector con sus propios marcos” (2003: 187).
De este modo, en “Posibilidades de revolución” está un atisbo al resto de
la obra de Bolaño: su publicación en Araucaria determina una percepción del
lugar que Bolaño le asigna a la literatura. En el poema, la enumeración cede a
un remate que reordena sus discursos: las posibilidades de la revolución están
dentro del texto, en la destrucción de sus márgenes y en una escritura que no
evade la aceleración. El verso que dice “Adiós, paciencia, adiós” no puede ser
más revelador: la urgencia de la vanguardia infra se politiza, se lee en otro
ámbito.
Aquello se entiende si se piensa que en el mismo número de Araucaria,
Marcelo Coddou publica un ensayo llamado “Poesía chilena en el exilio”, donde
sugiere que “el golpe lo que fundamentalmente vino a significarle a la literatura
chilena fue que le dio la inmediatez de la realidad histórica como su materia
esencial y el sentido mismo de su función. El testimonio deja de ser indirecto [...].
Ahora, toda la poesía se hace ineludiblemente política, y política que no se piensa
como debate parlamentario o como turno de partidos, sino de franco y claro
enfrentamiento a concepciones opuestas del mundo, con lo cual los temas y la
perspectiva adquieren enorme trascendencia, aunque tan efímeros y mezquinos
los juzguen los puristas atenidos al “hombre eterno”, descircunstanciado”
(Coddou, 1981: 100). En este mismo ensayo, Bolaño aparece citado dos veces.
Primero, a partir de un texto (un diálogo con Jorge Boccanera publicado en Plural,


n.º 68, en 1977) donde Coddou extracta la siguiente idea: “Roberto ‘Bolaño
podrá así proponer, en ese mismo diálogo: ‘la subversión de lo cotidiano no
puede circunscribirse a los ámbitos puramente económicos, la revolución y la
vida deben ser la ética y la estética (una-‐sola-‐cosa), de cualquier proyecto de
vanguardia’” (1981: 101). Y, segundo, en el apéndice al ensayo donde se
enumeran los “libros de poesía, publicados y/o inéditos de los poetas chilenos
citados en el artículo precedente”. Ahí, el chileno aparece mencionado con
Reinventar el amor y Visión pornográfica del capitalismo.
Queda, entonces y de nuevo, la idea de que los textos de Bolaño
pertenecen a otro campo, que excede con claridad la representación de la
vanguardia infra. Leyendo Araucaria, nos topamos conque el texto de Coddou
afina los poemas de Bolaño: los dota de un marco, los incluye en una escena.
Por otro lado, los mismos poemas —sobre todo “Posibilidades de una
revolución”— afinan las conclusiones de Coddou porque desplazan el eje del
mero testimonio hacia otro lado, hacia el descentramiento de la propia
escritura. Se trata el viejo terror infra colocado ahora en un ámbito distinto: la
urgencia de guillotina como la urgencia de una radicalización sobre el lenguaje
literario. Ahí, los textos se fugan hacia su propia ventana abisal, cuestionando la
transparencia del formato, desplegando en la sugerencia de en aquella urgencia
sobre el cierre del poema estén cifradas las posibilidades de la revolución que el
poema sugiere.
Teniendo en cuenta ambos antecedentes hay que mirar la publicación de
Entre la lluvia y el arcoiris (Antología de jóvenes poetas chilenos), la compilación
que Soledad Bianchi hizo de la poesía chilena del período y que a pesar de
haber sido editada en Rotterdam en año 1983, había sido armada en 1979.
Aquel dato es relevante, pues a diferencia del texto de Macías se trata de un
trabajo que se cuida de la inclusión automática y testimonial (se citan las
antologías de Macías y otra, de Omar Lara) y que, por el contrario, pone énfasis
en un formato opuesto: menos autores, más poemas, con énfasis en los
menores de treinta años, pues “estos autores que se iniciaban en la escritura no
nacían de la nada: tenían y tienen un pasado (literario) universal y, muy
especialmente, chileno. A veces esta continuidad se había olvidado porque
muchos de los inmediatamente precedentes en obra y en edad no están en
Chile, no son visibles, no se puede tener con ellos un contacto diario y directo.
Entre la lluvia y el arcoiris debía, entonces, suplir esta falsedad: debía hacer
presente un nexo entre los que hoy comenzaban y los que habían comenzado y
seguían produciendo y recomenzando cada vez” (Bianchi, 1983: 8).
La selección de los diecisiete poetas antologados por Bianchi trata de
referirse a poéticas específicas por medio de la inclusión de poemas que
pudieran ordenar una muestra representativa. Bianchi, además, incluye una
especie de ars poética de cada autor, una declaración de intenciones que podía
justificar los territorios que abordaban los textos. Ahí, la presencia de Bolaño —
además de incluir a Millán, Bárbara Délano, José María Memet, Erick Polhammer


y Mauricio Redolés, entre otros— funciona como una especie de indagación en la
posibilidad de la ficción de un campo específico: las señales de una mutación que
desborden la mera idea de una poesía política para internarse, con cuidado, en
las zonas más precisas del cambio de significaciones respecto a la relación entre
la palabra y su entorno.
De este modo, a Bianchi, como antologadora, no le interesa resumir una
escena sino preguntarse por los cambios que ha sufrido cierta poesía nacional a
la luz del pasado casi reciente del golpe. Su lectura es más compleja, integra otras
variables. Basta leer las reseñas biográfica de Bolaño y Montané, donde se glosa
que fueron co-‐fundadores del Movimiento Infrarrealista y que participaron de la
Hora Zero peruana, además de glosar con cuidado nombres de publicaciones y
premios. Ese cuidado también aparece a la hora de caracterizar la poesía chilena
de la que se ocupa. Para ello, anota algunos puntos: “Sin embargo, el rastro
nerudiano no se hace tan visible en la obra de los actuales” (1983: 20); “Esta es
una poesía que puede ser localizada o situada porque explicita la concreción
exacta de un espacio determinado aunque, en otras ocasiones, una buscada
vaguedad tiende a la generalización e incita al lector a situar el acontecimiento
donde lo sienta apropiado” (1983: 20); “Es notoria la preocupación de casi
todos los autores por su labor literaria, por esta razón se han seleccionado
especialmente aquellos poemas que hacían referencia explicita a la inquietud y
búsqueda sobre el trabajo del poeta, su actividad, su relación con el lenguaje o
su necesidad de comunicación y expresión. A veces se alcanza un segundo grado
de complejidad porque la metapoesía no dude simplemente a la actividad
política general sino que se refiere al poema concreto y específico que se está
escribiendo y que, en el momento de la lectura, está ante los ojos del lector”
(1983: 24).
La inclusión de Bolaño acá obedece a dos razones. La primera es que ella
revela su presencia dentro de un campo posible, sugiere complicidades, lo hace
ubicable en relación a otras propuestas donde dialoga. Acá hay una puesta en
escena que supera la hermandad infrarrealista de mitad de los setenta, pero
también aquella inclusión casi nominal con Montané de la antología de Macías.
Por el contrario, lo que tenemos es la respuesta a cómo se relaciona esta
poética en ciernes con las otras transformaciones que se están dando en la
poesía chilena. Los poemas de Bolaño confirman esto. Bolaño y Montané
aparecen dos veces en la antología: primero solos y luego juntos.
Respecto a los textos de Bolaño: Bianchi antologa seis poemas fechados
entre 1975 y 1977. Leídos en conjunto, estos entregan una especie de evolución
de la poética del autor en esos años. De este modo, si “Niña rubia” y
“Nenúfares” (que ya ha sido publicada antes en Araucaria) construyen viñetas
melancólicas y breves sobre instantes epifánicos —“mis camarada y yo le
acariciamos la piel de durazno” (Bolaño, 1983: 169); “bella te amo mucho
después sólo queda la luna la silueta de un puente y el profundo silencio que


precede a los descarrilamientos” (Bolaño, 1983: 170)— los cuatro textos
restantes abordan caminos divergentes.
Primero, en "La fronda" desmantela cualquier condición epifánica
respecto a una infancia a partir de una imagen "Un niño mete su mano dentro
de un plato con cenizas" (Bolaño, 1983: 170) que se desmenuza hacia una
imagen especular: “El niño arroja una piedra al agua. Las ondas / le llevan su
imagen hasta la orilla, donde él / recoge algunos pedazos, así como también /
recoge piedras raras y flores”. El texto termina encadenando una imagen que se
instala como un futuro posible donde está contenido quizás una idea del exilio y
la promesa del retorno que parodia, como si se tratase de un estilo que fracasa
al boom: “Muchos años después (después de subterráneos, después de luchas
en subterráneos, después de fotografías de luchas en subterráneos) / un
muchacho con los dientes podridos / regresa a La Fronda” (Bolaño, 1983: 170).
Al lado de la tristeza de la estampa de “La Fronda”, “Generación de los
párpados eléctricos / Irlandesa n.º 2 constelación Sanjinés” se arma en otro
tono, en términos de proponer una elegía que no solo recuerda al "Aullido" de
Allen Ginsberg sino también al fraseo de Bob Dylan: una sucesión de imágenes
derivativas que bien pueden ser una cita o una interpretación de la canción
“Like a Rolling Stone” pensando en que el tema es casi el mismo: el poema se
establece como el contorno de la biografía de una mujer en caída libre: “ese
halo de luz naranja pudo haber sido una gran poeta /esa muchacha que estudia
el último semestre de Biología y cena / en el Maxim's del subdesarrollo y vomita
en la madrugada con sudores/pudo haber sido una gran poeta” (Bolaño, 1983:
171-‐172). Así, en el texto, asistimos al esqueleto de una historia donde las citas
ultramodernas (el Maxim’s era un local icónico del movimiento punk neoyorkino)
conviven con el tono elegíaco del texto: “ella siente/que los motines que la han
vencido / esa vieja ocupada en su manicomio/ sintiendo próxima su muerte […]
ese halo de luz naranja que se apaga/ sin alegría ni sufrimiento /pudo haber sido
una gran poeta /la más amorosa/ amada /mía” (Bolaño, 1983: 173).
“Un resplandor en la mejilla. Paisaje de cisnes instantáneos” en cambio se
muestra más ambicioso: el retrato del hablante está flanqueado por dos
contextos. A su falta de certeza inicial —“Ya no sé qué decir, alguien me acaricia
el pelo y dice que estoy echando sangre” (Bolaño, 1983: 173)— se le suma el
contrapunto de una confesión sentimental —“Aún me aman dos niñas” (Bolaño,
1983: 174)— pero también la reflexión obsesiva respecto a la palabra “Utopía”:
“Y Utopia fue un reflejo opaco en el interior de un vegetal / Vitrinas, maniquís
desnudos, ebrios tirándoles besos a las nubes / Un laberinto de escaleras
eléctricas por donde vagaban unos niños extraviados que tenían el corazón
maravilloso hasta la náusea” (Bolaño, 1983: 176). Derivando en los distintos
rincones de la conciencia del hablante, “Un resplandor…” avanza hasta
convertirse en un paisaje infernal, una colección de culpas, un retorno a la
indagación de las relaciones entre sociedad y poesía: se trata del reverso de un
manifiesto, de un ejercicio que se vuelve confesión: “Es este el recital de poesía


que me cubría? /Un texto sin respuestas pero de movimiento excesivo (como si
ayer se hubiera rodado una película sin cámara)” (Bolaño, 1983: 180); “Poesía
podrida, poesía podrida, mi amor: un sueño típico / de sobreviviente. Los niños
rojos ya no tienen pesadillas, desean ser perdonados, ser cínicos algún día, leer
a Bataille /en francés y a Marx en alemán” (Bolaño, 1983: 181).
Finalmente, “Apuntes para una anti-‐elegía a Sophie Podolski” se presenta
como un texto más breve que el anterior: a partir del suicidio de Podolski
(1953-‐1974) Bolaño compone un poema sobre la memoria basado en apuntes
melancólicos sobre el transcurso del tiempo y los objetos. Acá la gestualidad
ecfrástica —un relato que tiene que ver con procedimiento de leer y relatar una
imagen— cede a cierta nostalgia crepuscular. Entre ambas, lo que media es la
historia de una lectura —“La primera noticia que tuve de ella la encontré en
una Antología publicada por Seghers que Mario compró en La Librería Francesa
de México” (Bolaño, 1983: 182)— donde se ficcionaliza un encuentro o
imposible, o mejor dicho, la imposibilidad de ese encuentro: “Y 'tal vez en otro
lugar etcétera' me sirve de consuelo / Aquí en Port-‐Vendres descargando
barcos pero mañana / En cualquier otro lugar ya no y la foto de Sophie Podolski
/ En un Art-‐Press escribe aún sobre una mesa llena de platos / Y papeles y
ceniceros” (Bolaño, 1983: 183).
Anticlimática, la “anti-‐elegía” cierra la lista de poemas de Bolaño solo en
la antología pero resulta inevitable como pista de sus gustos posteriores pues
Podolski aparece citada de modo recurrente en la obra del chileno. En Amberes,
Estrellas distante, Los detectives salvajes y Putas asesinas aparecen menciones
intermitentes a la poeta. La más importante es acaso, el relato “Vagabundo en
Francia y Bélgica” (de Putas Asesinas) que quizás completa el texto que Bianchi
antologa: “Sophie Podolski fue una poeta a la que él y su amigo L apreciaron (e
incluso se podría decir que amaron) ya desde México, cuando B y L vivían en
México y tenían apenas algo más de veinte años”.
Pero, al lado y quizás de modo más interesante que los mismos poemas,
Bianchi incluye un “ensayo” de Bolaño donde aborda el lugar de su poesía. El
texto es una especie de manifiesto que funciona además como una crónica:
escrito de modo abigarrado y fechado en 1979, funciona como un corte sagital
de las preocupaciones del autor en el momento en que es redactado. Ahí
Bolaño parte explicando lo siguiente: “Aprendí que somos unos pobres cuerpos
heroicos durante un atardecer en Concepción, cuando una vieja comunista
compartió conmigo, en una situación extraordinaria, un solo mejoral para
combatir el resfriado que ambos teníamos” (Bolaño, 1983: 165).
Escrito en Barcelona, fechado en 1979 y titulado “Acerca de mi (sagrada)
familia” el ensayo de Bolaño es uno más de muchos que el libro incluye pero
llama la atención por cierto carácter premonitorio. El texto se propone como
una especie de autorretrato del paisaje del poeta: sus biografía, sus viajes y sus
gustos. Ahí la urgencia de decirlo todo es proporcional con una escritura
afiebrada y abigarrada que trata de resolver su lugar en un panorama disperso


pero que usa para ello, imágenes de cierta desolación pero también de candor.
La (sagrada) familia a la que el título alude es justamente este mapa, que
comienza en 1973 al modo de una especie de punto fundacional de una poética
y termina en la acumulación contradictoria de los objetos de interés del autor:

La novela policiaca norteamericana. Todo Julio Cortázar siempre.
Guiños de ojos fugaces. Los gritos que escucho en la noche (por
ejemplo, ahora) […] Los versos de Jaume, Antoni, Imma, en el
invierno de Barcelona. La espalda de una muchacha polaca que cada
día me cuesta más recordar. Trozos, fragmentos, supongo que una
educación. Aquí termina el documental. En fin, sé que esto es cursi,
pero me gusta. Sé que esto es tango o en el mejor de los casos,
bolero veracruzano, pero me gusta. Como decía Mick Jagger, it’s
only rock’n’roll but I like it. Lo importante es que se mueve. (Bolaño,
1983: 168)

Hay un solo aspecto en este ensayo que sirve contrapunto al paisaje febril del
yo del escritor, el que se refiere a Julio Arriagada Augier, de quien es consignada
la noticia de su muerte en asesinato doméstico. Sobre Arriagada —que trabajó
en la gestión educacional y cultural en los años 40 y 50 y que, además, fue
redactor junto con Hugo Golstack de un libro canónico sobre la obra de Pedro
Prado— dice Bolaño:

Y a veces noticias como ésta me hacen pensar que no todo, ni
mucho menos, está perdido: UN POETA CHILENO HA SIDO MUERTO
DE HAMBRE POR SU MUJER. Santiago de Chile. -‐ El poeta chileno
JuIio Arriagada Auger, que fue secretario de Estado para la
Educación entre 1952 y 1958, murió de hambre en su casa donde
desde hacia tiempo Io mantenía secuestrado su mujer, que tenia
perturbadas sus facultades mentales. Nota aparecida en el mes de
noviembre, en el Correo Catalán. (1983: 167-‐168)

La imagen está casi desnuda, expuesta en su desolación. Podemos presumir,
incluso, que la noticia —más interesante por lo criminal que lo literario— está
exhibida al frente, al modo de un pequeño apunte policial, en el momento en
que el autor redacta el texto. La urgencia del mismo se revela en aquel uso,
como si en el fondo la poética posible de Bolaño usara los materiales del
instante, arropándose en ellos para poder otorgarle coherencia a su ejercicio
práctico. Por otro lado, hay acá un apunte de un interés futuro: la historia breve,
casi imposible de chequear de Arriagada Augier (que Bolaño escribe como
“Auger”, quizás siguiendo alguna confusión presente en el periódico que cita),
es el preludio de ciertas ficciones que aparecerán en La literatura nazi en
América y en Estrella distante: la tensión entre escritura y crimen, la
invisibilidad de una vida poética sacada a la luz por medio de un acto de


violencia, una condición inestable del efecto referencial de la cita que puede, en
cualquier momento, ceder a alguna clase agria de parodia, pues el mismo
Bolaño anota que leyó la noticia “en el bar, doblándome de risa, una mañana
después de salir de mi trabajo de vigilante nocturno en un camping” (Bolaño,
1983: 168).
Al lado de los textos incluidos de Bolaño, “a cantera de las manos” el
poema escrito en colaboración con Bruno Montané que se incluye en la antología,
es más pragmático: enumeración basada en la repetición de un concepto
(“Arcoiris”) el texto es un mapa que en cierto modo remeda una poética de los
escombros: “Arcoiris Duro como país muerto / vaso de agua en una vitrina,
versos podridos en una biblioteca” (264). Poema largo, acá la repetición sirve
como mapa de época: “La cantera de las manos” es un texto de poesía política
que no evade la descripción directa de cierto contexto testimonial: “Hemos visto
desintegrarse las naves espaciales sin que jamás salieran de la tierra / Arcoiris
callejón sin salida han llorado los adolescentes / porque aún son adolescentes y
eso no los ha salvado / Arcoiris anzuelo en la nariz electrodos en la vagina en el
pene […] Arcoiris ruidoso batalla que ganaremos / Consuelo de bárbaros como
nosotros” (Bolaño y Montané, 1983: 268).
Así, la poética que antecede al poema es coherente con el mismo texto,
además de presentarse como una sistematización de ciertos problemas: el lugar
y la función de la poesía, el rol del poeta y su relación con la tradición. Bolaño y
Montané evitan acá cualquier paisaje íntimo y, por el contrario, tratan de ser
claros. “Rasgar el temblor, la placenta” ya ha sido publicada en el primer
número de Rimbaud vuelve a casa, una revista que han fundado en Barcelona
en 1977. “Ahora podemos elegir a nuestros padres. Estamos como esos niños
que huyeron de los nazis y se perdieron en los bosques polacos y fueron
muriendo de hambre, como cuenta Brecht en una balada. Estamos como esos
niños de La Cruzada de los niños, de Marcel Schwob, con cuarenta grados de
fiebre, resbalando una y otra vez por las faldas crispadas de la Cordillera de Los
Andes. Nos convertimos en poetas porque si no nos moríamos” (Bolaño y
Montané, 1983: 261). Pero la confesión es solo un aspecto del ensayo; en tanto
texto instrumental para una poética posible, “Rasgar la placenta…” incluye
además una lectura de la tradición —“desde Martí hasta Roque Dalton, desde
Alfonsina Storni hasta Violeta Parra. Nervios fosforescentes en la noche”
(Bolaño y Montané, 1983: 263)— y también la sugerencia de un modo de
entender el proyecto de los autores, pues se escribe “contra el academicismo
antidialéctico, contra la ortodoxia que no extiende las posibilidades de análisis;
contra los que hacen del arte un fin con tal de lucir la profesión (esa castración
sonriente que es el oficio de escritor, negación de miles de conductos, llanuras,
peripecias hacia la Vida Misma). Contra nuestra propia ceguera” (Bolaño y
Montané, 1983: 263).
Más interesante es el segundo número de Berthe Trépat , la revista que
Bolaño y Montané publicaron a modo de fanzine, en Barcelona en 1983.


Diagramada de modo precario (al estilo de Rimbaud, vuelve a casa, el fanzine que
ya habían editado en 1977) el número es una antología de poesía chilena donde
se incluyen trabajos de Luis Hermosilla, Waldo Rojas, Claudio Bertoni, Diego
Maquieira, y los mismos Montané y Bolaño. Objeto de circulación reducida (al
punto de que ni siquiera aparece en un diccionario de fanzines españoles de la
época), este volumen debe ser leído al lado de la antología de Bianchi. Eso, no
solo porque se incluye un texto crítico de la misma Bianchi sino porque la
publicación se abre con la famosa “Carta a los poetas de Rotterdam”, de
Enrique Lihn.
¿Cuál es la profundidad de la suscripción que Montané y Bolaño tendrían
con respecto a lo Lihn dice? El texto abre Berthe Trépat. La posición sugiere
algo: en tanto panorámica de la literatura chilena la ficción de campo de la
“Carta a los poetas en Rotterdam” editorializa el número, secuencia sus
contenidos.
Desde Barcelona, Bolaño y Montané ordenan un canon de la poesía
chilena que los incluye. Se miran a sí mismos y se ubican dentro del páramo.
Está ahí —¿son ellos mismos un avatar de Rimbaud?— cierta ficción de retorno:
viven en un canon que los indexa, que permite recuperar un lugar en la lengua,
participar de un debate, leerse en relación a otros.
A pesar de que dos textos suyos (“Llegará el día que desde la calle te
llamarán” y “Ya que estamos aquí aprendamos algo”) fueron incluidos en un
dossier sobre poesía chilena en el n.º 8 del Diario de Poesía, en Buenos Aires,
creemos que el ciclo se cierra con la selección de poemas de Bolaño que incluye
Soledad Bianchi en la antología Viajes de ida y de vuelta: poetas chilenos en
Europa. Se trata de una panorámica similar a la del texto anterior de Bianchi, un
ejercicio que continúa y corrobora aquella mirada, pues acá la antologadora se
pregunta: “La poesía que escriben ahora los chilenos, ¿es europea? Y para serlo,
¿A qué factores debería responder? Por supuesto no basta con que haya sido
escrita en Europa ni las menciones a países o lugares, como tampoco es
suficiente la incorporación de términos extranjeros” (Bianchi, 1992: V).
A esa pregunta, hay que sumar el desfase editorial: el texto, antologado
originalmente en 1986, se publica recién en una edición transcontinental
(canadiense-‐chilena) el año 1992. Aquel desfase define los discursos que
proyecta el libro: cuando es finalmente editado muchos de sus autores han
retornado al país y el ejercicio testimonial de dar cuenta de estas escrituras de
la diáspora ya no es sincrónico para todos los casos.
Bianchi indica en el prólogo que la obra de Bolaño —y la de Montané—
no ha sido leída o incluida en otras antologías con voluntad total como, por
ejemplo, Puente Aéreo publicada en España en 1985. Respecto a los poemas,
textos como “Tardes de Barcelona”, “En la sala de lectura del infierno”, “Una
lectura de Howard Frankl” se comportan como las miniaturas de la lengua del
autor, investigaciones en terreno de sus alcances y efectos, investigaciones
sobre las posibilidades del fragmento: poemas que recurren ante el lector a la


sospecha de la sombra de un referente velado —acaso un mundo, acaso un
paisaje, acaso una biografía— que define sus discursos. “En la sala de lecturas
del Infierno / En el club de aficionados a la ciencia-‐ficción / En los patios
escarchados / En los dormitorios de tránsito / En los caminos de hielo / Cuando
ya todo parece más claro / Y cada instante es mejor y menos importante / Con
un cigarrillo en la boca y con miedo / A veces / los ojos verdes / Y 26 años / Un
servidor” (Bolaño, 1992: 101).
Que algunos de estos textos hayan sido publicados en una antología
chilena no deja de ser inquietante. Que esta antología tenga como tema la idea
de una poesía chilena facturada en el extranjero, no deja de aumentar su
significación. El sentido final de aquellos fragmentos marca una especie de
retorno, un retrato del poeta luego de que su guerra florida ha terminado. “En
el centro del texto está la lepra”, anota el hablante en “Tardes de Barcelona”,
quizás a modo de postal y con ello define el tono de los poemas. Aquel
proyecto tardará años en verse (quizás hasta que cuaje la cosmogonía completa
de Los detectives salvajes) pero leídos desde el borde de 1992 —en el mismo
momento en que la Nueva Narrativa Chilena se felicitaba a sí misma por el
simple hecho de existir— hay en ellos cierta sugerencia ominosa, el velo de un
horror impronunciable, la iluminación oscura de una promesa de no retorno
que, paradójicamente, no deja de hablar de su lugar de origen.
Lejos está el vértigo infrarrealista. Lo que tenemos a la vista es la
congelación del paisaje de la resaca de un exilio que ha durado demasiado al
punto de congelarse de modo permanente. No hay vuelta a casa. La vanguardia
como complot o máquina lectora ha desaparecido. En el centro del texto está la
lepra, la pudrición. Ahí, lo único que cobra importancia es la memoria de esa
juventud desaparecida. La suma de los textos (de la antología de Macías a las de
Bianchi, pasando por Araucaria y Berthe Trépat) no permite proveer de un
contexto al autor, situándolo con respecto a su época y, en cierto modo,
desmintiendo el lugar común de su aislamiento amalditado, de esa pretendida
soledad o invisibilidad que vincula con su militancia a ultranza en los rescoldos
de una vanguardia. Bianchi, al cerrar, como antologadora, sugiere una lección
acá: nunca lee —como anotó alguna vez Ignacio Echeverría— a Bolaño desde
una lógica extraterritorial.4

4
Para comprender los alcances del concepto, habría que pensar, con respecto a la relación de
la obra de Roberto Bolaño (1953-‐2003) y el campo literario, los modos en que ésta opera en la
constitución de una escenario tanto local como global —o transcontinental, para ser más
preciso, triangulado entre México, España y Chile— en el contexto de los movimientos y
posiciones de dicho campo en los últimos treinta años pero sobre todo en el eje finisecular de
fines del siglo veinte y comienzos del veintiuno. De hecho, mucha de la efectividad real —o
del mito post mortem de Bolaño— radica justamente en la condición autorreflexiva que su
literatura hace con respecto a su posición en dicho campo. Es acá donde el juicio de Ignacio
Echevarría sobre la condición extraterritorial de su obra funciona como un concepto
aglutinador: “lo cierto es que en el contexto del nuevo ‘internacionalismo cultural’, bajo los


Repito, Sabemos que Bolaño escribió sobre el exilio pero no tenemos por
qué creerle. Estos textos, como suma, nos obligan a leerlo en una zona bastante
menos acotado o mítico que el de la vanguardia Infra: el del campo literario
chileno de la dictadura.
En ese lugar, la obra de Bolaño fue mínima e invisible pero participó de las
revistas y las antologías, quiso pensarse desde ahí. De este modo, la idea del
silencio catalán, de la desaparición de un autor que se vuelve invisible en la
década del ochenta para reaparecer como una estrella fulgurante a fin de siglo,
queda matizada por el deseo de establecer lazos con ese país fantasmal que era
el de la diáspora, que era el de una comunidad imaginada en las tardes
catalanas: un ciudad letrada falsa hecha de poetas dispersos, en revistas de las
que no se acuerda nadie, en una picaresca o un horror literario que apenas deja
rastros. Bolaño escribe desde ahí, se piensa desde ahí, una nación fantasma,
acaso un país posible.

efectos ‘globalizadores’ de la cultura de masas, la noción de extraterritorialidad subvierte la
ya anticuada y más complaciente de cosmopolitismo para sugerir aquellos aspectos de la
literatura moderna en que ésta se perfila, en palabras del propio Steiner, como ‘una
estrategia de exilio permanente’. Es en ese sentido en el que esta categoría de
extraterritorialidad conviene muy bien a la obra de Bolaño, que refunda a través de ella una
nueva forma de comprenderse a sí mismo y de comprender en general al escritor
latinoamericano” (2007: 49).


BIBLIOGRAFÍA

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ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 57-71 J OAQUÍN M ANZI

ALEMANIA EN PEDAZOS

Germany in pieces

JOAQUÍN MANZI
UNIVERSITÉ DE PARIS-‐SORBONNE
joachim.manzi@paris-‐sorbonne.fr

Resumen: Luego de un primer rastreo de los principales espacios y
referentes culturales germanos en la narrativa de Roberto Bolaño, este
artículo analiza los modos lingüísticos y textuales de su surgimiento,
desaparición y reaparición ficcionales. A partir de los precedentes de
Jorge Luis Borges y Philip K. Dick a mediados de siglo, se cotejan las
principales experiencias de alteración y alteridad que esa Alemania
ficcional forjó en el proceso creativo de Bolaño entre 1980 y 2003 hasta
convertirse en un elemento decisivo de su propia identidad literaria
latinoamericana.
Palabras clave: Alemania, alteridad, Roberto Bolaño, Jorge Luis Borges

Abstract: After tracking down German spaces and cultural models in
Roberto Bolaño’s narrative, this article analyses linguistic and textual
ways in which they fictionally arise, disappear and reappear. With Jorge
Luis Borges and Philip K. Dick as mid-‐century references, the most
relevant experiences of alteration and alterity that this fictional Germany
forged between 1980 and 2003 in Bolaño’s creative process are cross-‐
examined, for they become a decisive element in the constitution of his
own Latin-‐American literary identity.
Keywords: Germany, alterity, Roberto Bolaño, Jorge Luis Borges


ISSN: 2014-1130

A Bruno M. K.

Si la impronta francófila es decisiva a lo largo de toda la poesía de Bolaño, así
como la anglófila en la primera prosa, la germanófila es capital en la prosa de
madurez porque constituye uno de los principales polos de otredad cultural
y heterogeneidad política. Esas tres tradiciones imantaron alternativamente
la atención voraz y la imaginación burbujeante de este chileno viajero,
afincado sucesivamente en México y España. Además de rastrear algunos de
nombres de lugares y personajes, títulos de obras literarias, filosóficas, y
artísticas, cabe preguntarse: ¿qué puso en juego el locus germanicus en la
práctica escrituraria de Bolaño? Y también, ¿cómo y por qué aparece con
tanta fuerza y frecuencia en la obra de las dos últimas décadas?

Acercamiento
Diversa, plural y potente, Alemania es un resumidero que nos aspira en La
literatura nazi en América, 2666 y El Tercer Reich. Hacia él confluyen también
ciertas corrientes menores de Estrella distante, Detectives salvajes y
Nocturno de Chile, con torbellinos que confunden sueño y obsesión, creación
y crimen. También Entre paréntesis refiere ciertas experiencias viajeras del
escritor en Berlín y Viena (Bolaño, 2003: 118-‐20, 250-‐253), donde fue
acosado por ciertos fantasmas, los de Von Kleist y Kafka, que lo retrotrajeron
a su propio pasado mexicano.
Así Alemania pareciera ser algo más que un espacio ficcional dotado de
referentes recurrentes asequibles y concretos, puesto que resultan siempre
ajenos a una identificación extraficcional, o esencialista. Los protagonistas de
las dos primeras novelas mencionadas (Bolaño, 2004b, 2010) deben negar los
estereotipos ajenos: Reiter afirma ser alemán y no austríaco, Berger niega ser
nazi. Wieder, el protagonista de la tercera (Bolaño, 1996b), lleva también un
apellido de dos sílabas, y una misma sonoridad otoñal, la del viento o la vida
—así suena fonéticamente en alemán este apellido— corriendo entre un
montón de hojas secas
Tangible al oído, pero borrosa e inquietante, Alemania es apenas una
proveniencia, un destino, o un polo de atracción para los Thompson,
Mendiluce y muchos otros escritores nazis americanos (1996a, 11-‐32).
Alemania es también compañía lectora constante del escritor, meta y lindero
comunes al oficio literario, al juego de estrategia y a la práctica artística que a
veces llegan a confundirse en el erotismo desquiciado y la barbarie nazi
(González, 2011).
Vasto territorio imaginario que despliega espacios de un libro a otro,
Alemania expone experiencias de alteración y alteridad en el proceso
creativo de Bolaño: es una de las principales fuentes de extranjería y
extrañeza; por ello, es también materia de representaciones diversas,
siempre parciales. En 2666 por ejemplo, Alemania queda reducida a unas
pocas ciudades fluviales —Colonia, Berlín, Hamburgo— y unos pocos
pueblos prusianos de nombres bucólicos —las Aldeas de las mujeres azules,

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del Huevo, del Cerdo—. Los acontecimientos centrales de la historia nacional
reciente están allí ausentes —la ocupación, la división y reunificación— y
quedan transfigurados metonímicamente a través de objetos simbólicos —
una biblioteca perdida, una máquina de escribir alquilada, la primera
computadora portátil—. Así, en la obra de Roberto Bolaño Alemania es objeto
de una mínima mimesis para ser transfigurada en una dynamis, una corriente
envolvente como la de un río donde nadan personajes y narradores, el escritor
y los lectores. A fuerza de creación y reescritura, un “río historiado” —el Rin—
vuelve a ser impetuoso y potente gracias al “impulso de libertad, de
soberanía” que brinda la lectura (Bolaño, 2004b: 31, 926).
Por eso, a semejanza de ciertos acercamientos críticos al trabajo creativo
ciertos artistas contemporáneos (Didi-‐ Huberman, 2004), aquí es factible
invertir las relaciones lógicas y pensar que una cierta Alemania —improbable,
e impensable fuera de la literatura—, acosó y obsedió activamente al escritor.
Esa Alemania incorporó y habitó al escritor en los espacios inquietantes y
parciales de libros ajenos —los de Günther Grass y Arno Schmidt entre
muchos otros (2004b: 156) que ahora dialogan con los suyos en las
bibliotecas, la prensa y la academia.
Algunos de los espacios alemanes que habitaron literal y literariamente a
Bolaño se muestran en apariencia erráticamente. No obstante, es posible
identificar sus apariciones más constantes —titilantes, provisorias— a partir
del cruce de dos aspectos mutuamente relacionados: por un lado, el de las
actualizaciones lingüísticas y los procedimientos textuales forjados a lo largo
de una obra-‐vida solitaria y autodidacta; por otro, ciertos hipotextos que
gravitan en torno al escritor soldado del siglo veinte, antes y después de la
Segunda guerra mundial y se esparcen por la geografía de Occidente.

El despedazamiento
Recorriendo el conjunto de la narrativa, de la primera a la última prosa
ficcional publicada hasta hoy, Alemania expone la experiencia de un fracaso
estrepitoso, de una derrota brillante que la deja en ruinas, geográfica y
humanamente dividida y rota. Desde su primera irrupción, Alemania surge
discreta y despedazada, pero ruidosa y contundente a través de un vocablo
en lengua original, actualizado sin comillas ni cursivas: kaputt. Dado que
fuera de la poesía francesa (Amutio, 2007), el escritor autodidacta leía y
citaba traducciones españolas que mencionó a veces con precisión bibliófila
en textos autoriales como “Carnet de Baile” (Bolaño, 2001: 207-‐216), ésta y
otras ocurrencias marginales en lengua alemana adquieren por contraste
una repercusión capital para el resto de la obra.
La onomatopeya germana irrumpe varias veces en Amberes relato que
es, al día de hoy, la obra narrativa édita más antigua del chileno. Este breve
libro de prosa poética hace suceder medio centenar de periodos textuales
compactos y fragmentarios a la vez, que asocian con destreza y misterio
ciertos códigos cinematográficos a la imagen poética por medio de
personajes (el Jorobadito, Bolaño) y lugares (el camping Estrella de Mar) que

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retornan en la narrativa ulterior. Escrita en Barcelona en los tempranos años
ochenta, fue publicada en vida del autor con un prólogo suyo, “Anarquía
total: veintidós años después” (Bolaño, 2002: 9-‐11) donde retrata al joven
autor marginal “a la intemperie y sin permiso de residencia tal como otros
viven en un castillo”. La felicidad, la enfermedad del orgullo, la violencia y la
rabia fueron entonces tan claramente gráficas —y estereotipadas para quien
allí las rememora— como la papeleta polaca que sirve de título, y que en
aquel entonces el autor tenía enchinchada en uno de los muros de su
habitación.
Al inicio de esta prosa juvenil y perturbadora, precisamente en la
segunda secuencia textual, la palabra kaputt aparece dos veces; allí
pareciera ser una palabra entre otras, apenas una muletilla levemente
irónica, o un comodín fácilmente traducible al castellano. Al hacerlo y
confrontarlo con las demás actualizaciones de la palabra, se descubre no
obstante que esos kaputt no son en absoluto inocentes; las primeras
ocurrencias se encadenan en un larguísimo párrafo descriptivo:

Carreteras gemelas tendidas sobre el atardecer cuando todo
parece indicar que la memoria y la delicadeza kaputt, como el
automóvil alquilado de un turista que penetra sin saberlo en zonas
de guerra y ya no vuelve más, al menos no en automóvil, un
hombre que corre a través de carreteras tendidas sobre una zona
que su mente se niega aceptar como un límite, punto de
convergencia (el dragón transparente), y las noticias dicen que
Sophie Podolski kaputt en Bélgica […]. (Bolaño, 2002: 16)

Kaputt podría traducirse sucesivamente por “rota, acabada” y “muerta,
suicidada”; en ambos casos el neutro e invariable germano refiere por un
lado la rotura o ruptura de una cualidad personal, cercana a la ética, y por
otro, el final de la vida de una persona, aquí el de una poetisa recurrente en
la obra del chileno (Gras, 2010).
Más adelante, la onomatopeya alemana aparece otras tres veces, dos
de las cuales en el cierre de las secuencias textuales:

En la fotografía no hay nada. (Intento de aplauso frustrado). Nada
que podamos ver. “Llamen a alguien, hagan algo. Una maldita tos
recorriendo la playa”. “La tienda llena de telarañas”… “Todo se
destroza”… “Rostros, escenas libres, kaputt…”. (Bolaño, 2002, 88-‐
89, 114)

Además de referir los sentidos ya sugeridos ligados al quiebre y la muerte, la
palabra alemana los hace ahora efectivos en el texto mismo visto que viene
a cortar, a romper la secuencia textual. Nombrando sonoramente una
rotura, en castellano, algo así como “crac” o “pum”, kaputt hace efectivo en
el texto eso mismo que nombra en el universo ficcional representado.

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Un mismo gesto escriturario, oblicuo y malicioso, irriga el kaputt que
significa el final de un estado íntimo, el que refiere el asesinato de una
muchacha y el que viene materialmente a cortar una secuencia textual: es
aquél que acerca el crimen y la creación en un riesgo vital común. Es un
desafío que se espacializa y expone en la página así como se desarrolla
diegéticamente en espacios arenosos, recios y ásperos. Integrado a una serie
de procedimientos especulares que desmembran el universo ficcional hasta
volverlo críptico y desprovisto de centralidad (Solotorevsky, 2011: 97-‐103), el
kaputt de Amberes aísla y desfasa los referentes, lo mismo que el
entrecomillado de ciertos nombres propios como Frankfurt (Bolaño, 2002:
21). Inscripta en el trabajo de automostración y fragmentación narrativa, la
palabra germana es entonces arte y parte del proceso de pérdida y de
descolocación del universo narrativo que va mucho más allá del exilio, el
abandono y la desilusión amorosos sugeridos por las referencias a Roberto
Bolaño, Lisa y el DF (Bolaño, 2002: 22, 49, 104, 146). El kaputt dice y hace el
desgarro de un mundo literario nuevo.
Recordemos que para el escritor maduro, el oficio literario auténtico
se ejercía a la intemperie, en ese acecho y desprotección común al lumpen y
al criminal, porque el ejemplo de los mejores escritores se funda en romper
la ley —de la literatura o de la sociedad— (Bolaño, 2004: 284-‐285). Sólo
entonces el asesino tímido y prudente que se esconde en todo escritor
descubre que su “cerebro es una casa hecha con cartones, una chabola
perdida en un descampado y un crepúsculo interminable” (Bolaño, 2003:
177). Si en tiempos de juventud, fue suficiente referir nombres propios
aislados para representar la atracción germana (Frankfurt), y romper el tono
y la coherencia discursiva con la carga de una onomatopeya tan tópica como
kaputt, ¿por qué desde allí en adelante Alemania retorna una y otra vez en
tanto que referente consistente, macizo y global? ¿Cómo y cuando fue
inventado?

La unidad originaria
Para confirmar el substrato literario y el origen textual de las construcciones
ficcionales de Alemania que recorren toda la obra del chileno, es preciso ir
hasta antípodas de 2666. Al final de la quinta y última parte, cien páginas
antes de cerrar el libro, el lector va a dar con un párrafo que cita, traducida,
una frase célebre de La Germania de Tácito quien, por su parte, también
había sacado el espacio geográfico germano de la nada y —esto es capital
para Bolaño— sin haber jamás estado allí:

A menudo, cuando le preguntaban por qué había vuelto, citaba a
Tácito: Aparte del peligro de un mar temible y desconocido, ¿quién
va a dejar Asia, África o Italia para marchar a Germania, con un
terreno difícil, un clima duro, triste de habitar y contemplar si no es
su patria? Quienes lo escuchaban asentían o sonreían, y luego
comentaban entre ellos: Bubis es de los nuestros. Bubis no nos ha
olvidado. Bubis no nos guarda rencor. Algunos le palmeaban la

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espalda y no comprendían nada. Otros ponían caras compungidas y
decían cuánta verdad encierra esa frase. Grande era Tácito y grande
también,¡a otra escala ciertamente!, nuestro buen Bubis. Lo cierto
es que cuando Bubis citaba al latino, se ceñía literalmente a lo
escrito […] Sin embargo había escogido Germania triste de habitar y
contemplar. ¿Por qué? No ciertamente porque fuera su patria, pues
el señor Bubis, aunque se sentía alemán, abominaba de las patrias,
una de las causas por las que, según él, habían muerto más de
cincuenta millones de personas, sino porque en Alemania estaba su
editorial, o el concepto que él tenía de editorial […]. (Bolaño, 2004b:
1.008)

Esta referencia a Tácito hecha por el personaje del editor de Archimboldi,
introduce Alemania en tanto que referente literario pasado y perdido,
originario y mediatizado, escindido en dos polos antitéticos (las antípodas,
bárbaras e ignotas versus el mundo conocido y civilizado por los Romanos).
Por todo eso, el referente literario de la Germania queda abierto a múltiples
reacciones e interpretaciones (referidas con ironía en el extracto). Por eso
mismo, incluso en el contexto histórico de derrota en que se inscribe el
retorno Bubis a su país de origen, la cita escapa a toda aprensión acabada,
unívoca. Si la cita queda reducida al sintagma “Germania triste de habitar y
contemplar” es ante todo para subrayar negativamente las emociones
penosas que inspiró ese espacio lejano, llevándolo al desprecio de todo
nacionalismo y luego, para reducirlo todo afirmativa y subjetivamente a su
concepto de editorial.
La serie de transformaciones que Bolaño realiza aquí se apoya
paradójicamente en el vaivén identificatorio entre el latino y el alemán
(entre la identidad y la alteridad) que potencia todas las diferencias, aquéllas
mismas que estructuran buena parte de la definición original latina.1 El texto
de Tácito se asienta precisamente en las diferencias relativas y absolutas
entre Germania y Roma, esto es la distancia y la adversidad de su geografía,
la barbarie pura de su gente, ingenuamente virtuosa. Bubis, el editor de
mediados de siglo veinte, lee su tierra natal a través del mismo dispositivo
especular y deformante que el historiador latino forjó a principios de la era
cristiana (Werner, 2007), es decir, subjetiva y arbitrariamente, como un
medio de autocrítica fascinada y repelida a la vez por la alteridad. Esta cita
traducida de Tácito es capital en la novela puesto que la historia de la
recepción del opúsculo latino ha girado en torno a la desaparición y el
redescubrimiento de un manuscrito, así como en la quinta parte de la novela

1
“Respecto de los germanos mismos, los creería indígenas ya que la llegada de otros
pueblos y las relaciones de hospitalidad, no han provocado mezclas; porque, antiguamente,
quienes trataban de cambiar de lugar de residencia no iban por tierra sino en naves y el
inmenso Océano de allá, situado, por así decirlo, del otro lado del Universo, es raramente
visitado por naves de nuestro mundo. Y, ¿quién —sin hablar de los peligros de un mar
encrespado y desconocido— dejando Asia, África o Italia, se dirigiría hacia Germania, hacia
esa tierra sin forma, con cielo áspero, triste de habitar y de ver, a menos que fuese su
patria?” (Tacito, 1962: II).

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el aprendizaje literario de Reiter gira en torno al descubrimiento del
manuscrito de Ansky. El opúsculo de Tácito fue redescubierto a mediados
del siglo XV en la biblioteca del monasterio de Hersfeld por un secretario
papal y, a partir de allí, anudó la construcción identitaria germana en torno a
las interpretaciones sucesivas que de él se hicieron hasta llegar al diferendo
entre Himmler y Mussolini por la tenencia del manuscrito recobrado (Krebs,
2011).
Hay por lo menos otros dos elementos decisivos en el cronotopo
germano de 2666 que dialogan con La Germania de Tácito: primero el
magnetismo del paisaje fluvial y marino por sobre el terrestre y boscoso que
se observa en la manía submarina del niño Reiter (Bolaño, 2004: 797). Esta
impronta acuática se nutre del autor latino y su imaginario fronterizo y
extremo determinado por dos ríos, el Rin y el Danubio que, junto con el
océano, separaban el territorio bárbaro del imperial (Tácito, 1962: I). En
segundo lugar las características corporales de Reiter que, así como sus
antepasados y sucesores aparece tan gigante, guerrero y voluntarioso
(Bolaño, 2004, 603, 798)— como los Germanos del opúsculo, cuya
semblanza se deduce de la resistencia humana a las adversidades del clima y
el paisaje (Tácito, 1962: IV). El ethos guerrero de los Germanos, que tanto
fascinó a Tácito y sus lectores alemanes, queda irónicamente invertido en la
figura Reiter, un soldado jamás herido a lo largo de toda la Segunda guerra y
que hace justicia por mano propia para liquidar al genocida Sammer (Bolaño,
2004: 971). La larga errancia solitaria del buen jinete Reiter (como lo indica
su apellido y como lo fueron sus lejanos antepasados Germanos), a través de
Europa primero y hacia México después para reencontrarse con Lotte, su
hermana, y Klaus Haas, su sobrino encarcelado en Santa Teresa, pareciera
una ampliación del carácter semi nómade de un pueblo que según Tácito no
construía ciudades.

La lenta desaparición
La tristeza y la fealdad de Alemania resultan de una desaparición previa, que
pervive hoy en día a través de motivos tales como una escenografía fluvial y
boscosa, una impronta bélica y literaria, un tono melancólico, que han sido
magistralmente representados pictóricamente por el alemán Anselm Kiefer
en un políptico en bicromía titulado De l’Allemagne. Se trata de un encargo
del Museo del Louvre que organizó entre enero y junio de 2013 una
exposición temática homónima, en homenaje al 50 aniversario de la firma
del tratado de amistad del Eliseo entre Alemania y Francia. Vale la pena
detenerse mínimamente en el trabajo de Kiefer no sólo porque condensa y
potencia los motivos que nos ocupan aquí, sino también porque Bolaño
buscó a menudo expandir las resonancias literarias a través de la plástica, en
2666 por ejemplo a través del personaje de Edwin Jones y, como sucedió con
la exposición del Louvre, lo hizo polémicamente (Bolaño, 2004b: 194-‐195).
El políptico de Kiefer consta de diez cuadros en blanco y negro, de
grandes dimensiones (380 por 380 cm), realizados entre 1982 y 2013,

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dispuestos en torno a un patio circular al que llega el visitante antes de
entrar a la muestra. Cada cuadro representa dos planos paralelos y
horizontales sobre del río Rin colocados en las partes superior e inferior. Esos
dos planos horizontales quedan atravesados por las siluetas de troncos de
árboles cuya corteza fue reproducida en papel a partir de grabados sobre
madera. Los papeles y plásticos pegados sobre la tela le dan a ésta una
rugosidad y un relieve que rompe la ilusión referencial. A orillas del río,
arriba y abajo, se levantan a veces las defensas la línea Maginot, un
embarcadero, un palacio, un fogón en llamas y formas geométricas vacías,
que ciertas palabras y versos en alemán vienen a interrogar. El substrato
literario que alimenta toda la figuración del pintor aparece en el primer
cuadro que se encuentra aislado a la derecha de la entrada, y que retoma,
en francés, el título del ensayo homónimo de Madame De Saël, al que se
agregan los nombres de una decena de escritores y filósofos alemanes.
En el centro del políptico, girando sobre sí mismo, el pintor se ha
dispuesto a sí mismo junto con el espectador en un claro del bosque para
que navegue de un cuadro a otro, como si estuvieran en una isla a la deriva
por las aguas memoriales de todas las lecturas: las de un “río historiado, es
decir un río que ya no era salvaje” (Bolaño, 2004b: 31), el Rin, movido por un
denso caudal de autores. Entre ellos vimos a un legado latino y a una
anfitriona francesa, pero también y sobre todo a un chileno provocador que
gusta referir un sinfín de alemanes, de épocas y orígenes diversos —Kafka,
Bernhard, Handke und so weiter (Bolaño, 2004b: 157)— a veces mencionando
algunos de sus respectivos títulos en castellano.
A lo largo de toda la obra, una sola vez cita en bilingüe al más
canónico de todos ellos, Johann Wilhem Goethe. Desprovista de título y de
referencia, la cita de una estrofa rimada se encuentra al final de El Tercer
Reich (Bolaño, 2010: 336) cuando el diarista Berger se ve a sí mismo solitario,
perdido, moribundo, como una mariposa atraída y quemada por la llama de
un farol, la de “Selige Sehsucht” del West-‐Österlicher Divan:

Y en tanto no lo hayas captado, Und so lang’ du das nicht hast,
éste: ¡muere y vivirás! Dieses: Stirb und werde!
no eres más que un molesto huésped Bist du nur ein trüber Gast
en la Tierra Sombría Auf der dunklen Erde.

Berger recita esta estrofa, la anteúltima del poema, para darse fuerzas a sí
mismo, y recuperar el deseo de vivir plenamente. No obstante, tras haber
perdido la partida del juego frente al Quemado, cae en la trampa que éste le
ha tendido en su refugio playero y, dispuesto a morir, se reconoce a sí
mismo como “un molesto huésped en tierra sombría” (Bolaño, 2010: 347).
Habiendo descubierto que su encierro en el refugio playero no era más que
una chanza del sudamericano, se despide de él y emprende el regreso a
Alemania vencido en todos los órdenes de su vida: fracasado el intento de
escribir un texto sobre la estrategia del wargame, abandonado por su novia

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Ingeborg, mutilado por la muerte de su amigo Willy, engañado por el marido
de su amante, Frau Else, derrotado en el juego por el Quemado.
Tal como lo hemos podido constatar con Tácito en 2666, la cita de
Goethe en El Tercer Reich es luego reducida a una de sus partes, la que
concierne la hospitalidad mórbida del tercer y cuarto verso. La larga
recepción de este famoso poema (David, 1984: 21-‐22) se centró por el
contrario en el segundo verso “¡muere y vivirás”, cuyo motivo místico puede
recibir tanto una interpretación inmanente, existencial, como otra
transcendente, religiosa. Cabe recordar que todo este poemario de vejez de
Goethe está inspirado de la lírica árabe clásica, cuyos vocablos extranjeros
estructuran y descentran cada una de las partes del libro.
Así como Goethe escribe a través de textos y lenguas extranjeros —
árabes en este caso—, así también Bolaño reescribe a Goethe llevando al
protagonista a desechar el trampolín posible hacia un nuevo periodo vital
que constituían la pérdida de su amigo y el duelo de su propia carrera
profesional. En cambio, Berger emprende la retirada de España y el regreso a
su país sin esperanzas de renovación: «La muerte y la patria ¡qué tragedias!»
(Bolaño, 2010: 179). Cuando retoma contacto con sus amigos jugadores y
asiste al congreso europeo en el cual pensaba presentar la ponencia que
esperaba escribir en Catalunya, percibe el carácter fantasmal, cuando no
patológico de todos ellos (Bolaño, 2010: 356, 358).
A poco de comenzado, el diario de Berger adquiere tonos derrotistas y
mórbidos, como si el cruce entre los tiempos enunciativos de un final del
verano de los años ochenta en la Costa Brava y el inicio de la Segunda guerra
en el tablero del juego de estrategia no pudiera llevar más que a un invierno
de derrota común al ejército alemán del tablero y al jugador que mueve esas
fichas. La fascinación por la historia adquiere un tinte inquietante cuando el
diarista establece otro cruce extraño, entre la historia de la guerra (que el
jugador pretende corregir o mejorar) y la historia de la literatura, que le
permite establecer una correspondencia entre los nombres de los jefes del
ejército nazi y los de los grandes autores de la literatura germana (Bolaño,
2010: 283) entre los que descolla Jünger, impactante también en Nocturno
de Chile (Estève, 2007).
En consonancia con el protagonista del Tercer Reich, Bolaño consiguió
asociar en dos textos autobiográficos ciertos poetas con militares egregios
(dictadores de la peor calaña en verdad): Neruda con Hitler en “Carnet de
Baile” (Bolaño, 2001: 207-‐216), Dylan Thomas con Stalin en «Bolaño por
Bolaño», nota autobiográfica que transmitió al CELARG venezolano con
motivo de la entrega del premio Rómulo Gallegos (Manzoni, 2002: 201-‐202).
Pero, mientras que la máscara jocosa del escritor consiguió subvertir y
desestabilizar realmente el canon literario para ubicarse en él maliciosamente,
Berger pretendía sin mucho éxito forzar metafórica e ilusoriamente el curso
de su propia historia personal y el de su país de origen.
Así, Berger lleva el combate del tablero a la lectura literaria con el fin
de denostar las obras detectivescas de un tal Florian Linden, nombre
doblemente evocador, ya que por un lado designa en alemán el “estilo” y

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encuentra un precedente en el nombre del protagonista de “Deustches
Requiem”, Otto Dietrich zur Linde (Borges, 1989a: 576-‐581). Narrador de su
propia vida (junto con un editor que completa y descentra su relato), zur
Linde se apresta a ser juzgado por crímenes contra la humanidad y repasa
una vida nimia que el advenimiento del nazismo convierte en símbolo de un
destino universal, el de la lucha contra Jesús y el judaísmo. La aceptación
estoica de una minusvalía física, agregada a la impotencia sexual y la cercana
condena a muerte, le permite a Borges encontrar la humanidad paradójica
de un torturador nazi en una ética de la valentía y el coraje en todo opuestos
al amor del ingenio abstracto y puramente racional del Linden de Bolaño,
enemigo acérrimo de Berger. Para éste, como para zur Linden, la verdadera
literatura es aquella que “se escribe con sangre” (Bolaño, 2010: 48).
Por eso Berger fantasea con su propia muerte en el momento en que
queda prisionero en la trampa que el Quemado le ha tendido en su refugio
(Bolaño, 2010: 347). Recitando los versos de Goethe, Berger se complace tan
morbosamente como zur Linden en la mentira y la muerte de una ficción
esencialista y descabellada, aquélla misma que la “Anotación al 23 de agosto
de 1944” (Borges, 1989b: 105-‐106) echaba por tierra, rebatiendo cualquier
superioridad y permanencia de ciertos rasgos supuestamente propios a una
nación por sobre los de las demás.
Así como el Quemado libera con una sonrisa maliciosa a un Berger ya
dispuesto a morir trágicamente, así también Bolaño mofó borgeanamente
con las armas de la ficción aquella aberración criminal que fue el nazismo y
que Walter Benjamin había sabido retratar tempranamente en tanto que
“carácter destructor” (2000: 330-‐332). Si algunos de aquellos rasgos
apolíneos, juveniles y radicales pudieron fascinar también a Bolaño, el
chileno dispuso sin embargo con Borges el nudo de su escritura no tanto en
torno a los rasgos de personalidad e ideología de quienes han escrito con
fuego sobre el rostro del Quemado —¿neonazis españoles? ¿militares
sudamericanos (Candia, 2011: 77)?— sino en los problemas formales que un
acercamiento no realista y metaficcional plantea ante una realidad
monstruosa. Frente a una Alemania que no fue maldita ontológica sino
histórica y políticamente, la propuesta de Bolaño consistió precisamente en
rechazar la subordinación de un país a una serie de sentimientos y valores
propugnados por una “Pedagogía del odio” (Borges, 1999: 145-‐146), y en
alejar de su escritura toda pretensión a la transparencia y a la frontalidad,
todo intento alegórico o moralizante (Louis, 2006: 251-‐262). La modalidad de
la narración es en Bolaño tanto o mucho más importante que la anécdota
que se apresta a volver a reescribir.

La reaparición en América
La pasión por el juego de estrategia The rise and the fall of the Third Reich
(mostrado en la exposición “Arxiu Bolaño” del Centro de Cultura
Contemporánea de Barcelona entre marzo y junio de 2013), entroncó en
Roberto Bolaño con una manía, una obsesión que alimentó al nuevo
continente de historias desmelanadas protagonizadas por nazis antes,

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durante y después de la Segunda Guerra mundial. Algunas se vieron
confirmadas a inicios de los años sesenta, al con la detención de Eichmann
en Argentina y vinieron a nutrir una tradición literaria joven, que Bolaño
aprendió de autores norteamericanos de ciencia ficción como Norman
Spinrad y Philip K. Dick, en particular de su primera novela, The man of the
high castle (1962).
En esta ucronía (Queyssi, 2013: 313), Dick narró una historia
alternativa y tan verosímil como la fáctica del siglo XX, para narrar lo que
hubiera sucedido en caso de que el fascista Giuseppe Zangara hubiera
logrado asesinar a Roosvelt en 1933 y llevar el Eje a ganar la Segunda guerra
mundial, con los Estados Unidos divididos entre una ocupación japonesa al
oeste y otra alemana al este. Fascinado con el juicio de Eichmann que se
realizaba en Israel mientras el escritor norteamericano escribía The man of
the high castle, le fue necesario incluir dentro de la ucronía otro libro
ficcional, atribuido al apócrifo Hawthorne Abendsen, para dar cuenta de lo
ocurrido en la otra historia, la fáctica que es hoy nuestra, y que queda
trastocada por la ficción de los libros abismados de Dick.
En Estrella distante Bolaño recurrió puntualmente a algunas de esas
invenciones poniéndose a sí mismo en escena en tanto que personaje
secundario, testigo o ayudante de acciones por él referidas que trastocan y
ficcionalizan lo ocurrido fácticamente entre 1973 y 1990. En el primer
umbral de la novela, a la hora de reescribir el capítulo final de La literatura
nazi en América, Bolaño se presenta a sí mismo como el amanuense de tal
Arturo B., suicida en África; en los capítulos finales, es tan sólo un experto en
poesía que se pone al servicio de Romero, un asesino a sueldo. Pero además
de estos desdoblamientos liminares y equívocos que dan en ver imágenes
paradojas éticamente insolubles (Manzi, 2004), Bolaño oficia dentro de la
intriga a modo de principal relevo narrativo para referir discursos ajenos
cuyas aserciones se contradicen y terminan por suspender una y otra vez
toda certeza. El discurso ficcional provoca así una molestia turbia, oscilante
entre la risa y el espanto.
Dos episodios antológicos ponen en juego esa mirada oblicua que el
personaje de Bolaño practica ante una realidad huidiza, la de una cierta
Alemania que renace de sus cenizas. El primero es el de la primera exhibición
aérea de Wieder, que Bolaño y sus compañeros detenidos por los militares
golpistas observan desde el patio de la cárcel de Concepción. Bolaño refiere
los mensajes que el poeta dibuja en el cielo con el humo de su avión —quizás
un caza Messerschmitt— y las interpretaciones de quienes lo acompañan:
para el maestro tipógrafo Norberto, se trata del renacimiento del Blitzkrieg;
para dos profesores, tan sólo una campaña de propaganda de la iglesia ; para
Bolaño, mejor es encogerse de hombros y guardar bien la memoria de todo lo
terrible y cómico que ha protagonizado el piloto, un poeta, o al menos, una
persona educada (1996b: 34-‐40). El segundo se aboca a la etimología del
apellido de ese poeta, tal como Bibiano, un ex-‐estudiante de filología
germana, la expone en detalle. No menos de diecisiete vocablos alemanes son
convocados por Bibiano, y el narrador Bolaño los refiere sin apreciación crítica,

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atento a las virtualidades inquietantes y a la resistencia opaca de ciertas
palabras. El trabajo lexicográfico y etimológico referido en esas dos páginas
remite al lector a la situación misma de todos los personajes “y aquí uno podía
sacar todas las conclusiones que quisiera” (1996b: 51). La lengua alemana es
una pantalla para que los lectores extranjeros proyectemos las
representaciones inestables e inciertas que la sola palabra Wieder ha
suscitado también en nosotros.
Ya lo sabemos, pero no está de más repetirlo: hay muchas otras
Alemanias además de las presente y pasadas enraizadas en Europa, porque
que toda realidad es anacrónica (Borges, 1989b: 103). En el Viejo Continente
tanto Prusia como el Tercer Reich se hundieron misteriosamente:

Sólo los Prusianos se salvan. Pero Prusia ya no existe. ¿Dónde está
Prusia? ¿Tú la ves? Yo no la veo. A veces tengo la impresión de que
murieron todos en la guerra. A veces por el contrario tengo la
impresión de que mientras yo [el cojo, padre de Reiter] estaba en el
hospital, ese inmundo hospital de cerdos, los prusianos emigraron
en masa, lejos de aquí. A veces voy a los roqueríos y miro el Báltico
y trato de adivinar hacia dónde se fueron las naves de los prusianos.
¿A Suecia? ¿A Noruega? ¿A Finlandia? Imposible. Esas son tierras de
cerdos. ¿Adonde, entonces? (Bolaño, 2004b: 802)

A América claro. Allí derivaron algunas islas desprendidas de esa Prusia
perdida. Tras Borges y Dick, reivindicados en Entre paréntesis (2004a: 183,
289), Bolaño buscó reflotar algunos de sus restos subvirtiendo la imitación —
aquella misma con la que el nazismo había buscado llenar el hueco
identitario alemán (Lacoue-‐Labarte y Nancy, 2005)—, dando espacio en el
relato para reflexionar sobre esa subversión. Postulando que en el nuevo
continente, “tierra abonada para empresas al borde de la locura, la legalidad
y la simpleza” (Bolaño, 1996a: 215), esos naufragios no pueden sino ceder a
la tragicomedia, los fracasos se repiten y multiplican hasta bien entrado el
siglo XXI. Hacia allí lleva la asociación del molde enumerativo y biográfico de
la enciclopedia apócrifa, con la ironía mordaz y el humor negro irreverente
que demuelen aquel antiguo afán desde dentro.
La evocación de una sola sección de La literatura nazi en América,
bastará aquí para señalar una parte de lo que la enciclopedia retrata así como
algunas de las muchas lagunas que deja abiertas (Bolaño, 1996a: 91-‐101).
“Dos alemanes en el fin del mundo” sintetiza el recorrido literario y vital de
Franz Zwickau y Willy Schürholz quienes, siendo hijos de alemanes, oscilan
entre el idioma familiar y de los países donde han nacido, Venezuela y Chile.
Después de la derrota nazi, ambos buscan en sus escritos rememorar Die
Heimat —la matria de sus ancestros, título también de uno de los libros del
primero, que refiere en realidad las partes íntimas de su cuerpo fríamente
descriptas—. Allí también buscan reactualizar algunos de sus componentes
perdidos, —los campos de concentración y algunos de los más famosos
jerarcas nazis reaparecidos en sueños—. Ambas biografías infames multiplican
las contradicciones tornándolas ora inquietantes, con escrituras crípticas en

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alemán y español o en planos ágrafos del exterminio, ora risibles, con
fundamentos ideológicos vacuos de “los Mestizos puros” (Bolaño, 1996a: 93).
El oxímoron y la antifrasis devienen anacronismos que prolongan las biografías
de estos alemanes de América mucho después de la publicación del libro de
Bolaño, anticipando risas y espantos de los futuros lectores.

Alejamiento
En resumen, Alemania fue para Bolaño una suma de nombres propios, una
larguísima lista de referentes literarios y culturales, políticos y espaciales. Para
nosotros, sus lectores, es también un todo inabarcable y abstracto, una
totalidad de estéticas mutantes, una entidad huidiza, hecha de signos
contradictorios, tonos discursivos cambiantes y emociones intensas. Alemania
es un espeso fluido de nombres, citas, vocablos, libros y tonos contradictorios.
Una abstracción o mejor, una construcción móvil y aporética, palpable e
inasible a la vez por estar inscripta en un terreno imaginario tan íntimo y
personal que se hace indisociable de ciertos procedimientos escriturarios
inventados por el chileno. Entre todos ellos resaltan la invención de una
sintaxis fragmentaria, el cruce entre los tiempos del juego y los de la vida, la
ucronía anacrónica, la transposición de las biografías inmorales de Schowb y
Borges al ámbito turbio de los apócrifos nazis de América. Por todo eso,
Alemania es una piedra de toque esencial al juego literario del chileno.
La Alemania de Bolaño puede ser vista como otro territorio literario
extranjero fundante de la práctica creativa de un escritor. Otros territorios
semejantes, ajenos, como la Persia de Montesquieu, o propios, como el
Brasil de Andrade, fueron estéticamente integrados a un nuevo exotismo
que César Aira defendió en un ensayo luminoso. Todos esos espacios surgen
de un dispositivo literario que, a lo largo de una vida, los lleva al extremo, a
un absoluto capaz de descubrir algo nuevo en el seno de lo mismo (Aira,
1993: 79). En lugar de reconocer lo que ya sabían del otro, esos territorios
extranjeros inventan algo ignoto y, al ponerlo en marcha de una ficción a
otra, convierten plenamente al escritor en lo que ya era antes, aunque
azarosamente. Llevando de un libro a otro Alemania hacia América, Bolaño
se hizo todavía más chileno; con Borges, Aira y muchos otros escritores,
logró así también ser plenamente latinoamericano.


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II. TEXTOS, TEMÁTICAS, REPRESENTACIONES

ISSN: 2014-1130 vol.º7 | verano 2013 | 75-83 E MILIANO C OELLO G UTIÉRREZ

LA PISTA DE HIELO (1993) EN EL CONTEXTO DE LA NUEVA
NOVELA NEGRA LATINOAMERICANA

La pista de hielo (1993) in the context
of the new latin american crime story

EMILIANO COELLO GUTIÉRREZ
CRLA-‐ARCHIVOS
ecoellogutierrez@yahoo.es

Resumen: Situados en el contexto de la llamada novela negra
latinoamericana y a partir de la diferenciación entre el neopolicíaco y la
novela antidetectivesca, este artículo indaga en los antecedentes de esta
última manifestación genérica, presenta los rasgos más destacados de la
novela El hombre que había olvidado del chileno Carlos Droguett y
propone que el texto La pista de hielo, puede constituir una suerte de
paradigma de ella en la medida en que Roberto Bolaño se vale del
armazón de la novela policiaca para explorar las infinitas posibilidades de
la escritura, entendida como un proceso de búsqueda de las huellas
significantes de un significado ausente.
Palabras clave: novela policial, parodia, neopolicial, antidetectivesco

Abstract: Starting from the context of the so called Latin American
crime story, and basing itself on the difference between "neopolicial"
and "novela antidetectivesca", this article presents the salient features
of the novel El hombre que había olvidado by the Chilean writer Carlos
Droguett. It also proposes that La pista de hielo may establish a sort of
paradigm of it, considering that Roberto Bolaño uses the structure of
the crime story to explore the never-‐ending possibilities of writing,
interpreting it as a search of significant traces of absent meaning.
Keywords: crime story, parody, neo-‐novel noir, anti-‐detectivesque


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Hablar hoy del género de la novela negra latinoamericana se va convirtiendo
en una empresa cada vez más compleja, debido al enorme éxito que esta
fórmula ha tenido en el continente, el cual se ha traducido en la aparición de
un gran número de textos literarios y de textos críticos en torno a ellos,
sobre todo en las últimas décadas.
En lo que tiene que ver con el origen de la novela policiaca en América
Latina, y como ha señalado la crítica, es cuando menos paradójico que esta
corriente narrativa haya arraigado con tanta fuerza en la América hispana,
donde por regla general existe una gran desconfianza hacia la policía, hacia
la institución a la que representa e incluso hacia el concepto de justicia. Por
ese motivo, el género policíaco ha experimentado una mutación en
Latinoamérica, hasta el punto de que los estudiosos hacen referencia al
surgimiento de una nueva variante (distinta a la novela de enigma y al “hard
boiled”), que ha sido bautizada con el nombre de “neopolicíaco”, y que
presenta no pocas diferencias con respecto al modelo canónico anglosajón
(inglés y norteamericano). Diego Trelles Paz ha resumido en siete grandes
rasgos las características del neopolicíaco en Latinoamérica: la carencia o el
desplazamiento del protagonismo de la figura del detective; en el neopolicíaco
el enigma no tiene por qué estar ligado a un delito; en la variante
latinoamericana se mezclan, se entrecruzan y se retroalimentan los más
diversos géneros literarios; aparecen finales abiertos e investigaciones
irresueltas; hay una visión crítica de la sociedad y está presente el concepto
de la lucha de clases; la parodia y la ironía son usadas como mecanismos de
crítica política; y los autores, que suelen ser grandes lectores de novelas
policíacas, suelen tener por lo mismo un alto grado de conciencia de las
transformaciones que ha experimentado el género, y este conocimiento lo
aprovechan con un propósito lúdico y metanarrativo (Trelles Paz, 2006: 89).
Diego Trelles incluye todas estas características en lo que él mismo
distingue como “novela policial alternativa hispanoamericana”. Pese a ello,
habría que admitir que dicha denominación es demasiado amplia y poco
específica, ya que es en torno al punto cuarto donde van a surgir las
diferencias en el seno de la novelística neopolicíaca latinoamericana,
diferencias notables desde el punto de vista escritural, temático y hasta
ontológico. En efecto, el aborde que estas novelas hagan del concepto de
verdad va a acercar algunas obras a la corriente del postboom, en la cual el
mundo de la ideología está todavía muy presente, mientras que los textos en
que todo concepto de verdad se relativiza o se deconstruye forman parte de
otro grupo de novelas neopoliciales hispanoamericanas al que la crítica ha
denominado “novela antidetectivesca”, un subgénero que se ha desgajado
una vez más del modelo canónico gracias a la influencia del pensamiento y la
literatura postmodernos, cuyo origen está, indudablemente, en Edgar Allan
Poe y en su relato “La carta robada”, publicado por primera vez en 1844.
Efectivamente, la distancia entre estas dos tendencias no puede ser
mayor. El neopolicíaco nace a la literatura con el sedimento ideológico de
mayo del 68. Son novelas que escriben autores que son amigos y que se leen
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entre sí, porque comparten profundas afinidades en su visión del mundo (y
se habla aquí de novelistas como Paco Ignacio Taibo II, Ramón Díaz Eterovic,
Leonardo Padura y un crecido número de escritores argentinos de novela
negra). Se trata de una corriente literaria en la que está presente el
desencanto por la falta de materialización histórica del idealismo de antaño,
pero en la que esos mismos valores y ese idealismo no han muerto del todo,
sino que se entregan al lector pasados por el tamiz de la nostalgia y de la
melancolía, porque el signo de nuestro tiempo así lo amerita. Sin embargo,
en la otra tendencia, que el crítico William Spanos bautizó en 1972 como
“anti-‐detective fiction”, la investigación policiaca no llega a buen fin, con lo
que se frustra el deseo de orden del sujeto moderno, que claudica ante el
concepto de fragmentariedad propio de la filosofía postmoderna. El
esqueleto policíaco del relato se utiliza, pues, como pretexto para una
indagación en las posibilidades de la escritura y en el laberinto del « yo » de
los personajes, que dista mucho de la sustancia homogénea, unívoca e
inalterable que poseía la identidad en las expresiones culturales de la
modernidad.
Se ha hablado de Borges como un predecesor de dicha novela
antidetectivesca en el ámbito hispanoamericano, y frecuentemente se hace
alusión en este sentido a Seis problemas para don Isidro Parodi (1942),
colección de relatos escrita al alimón con Adolfo Bioy Casares. Hay que decir
que, si bien el elemento paródico con respecto a la novela policiaca a la
inglesa está ya muy presente aquí, el preso de la celda 273 resuelve todos los
enigmas que se le plantean, y de ese modo la confianza del autor argentino
en la razón como guía frente a lo real se mantiene intacta, por lo que no
puede hablarse de ninguna manera de relatos antidetectivescos.
Hay que viajar a México para encontrar la que probablemente sea la
primera novela antidetectivesca latinoamericana. Se trata de Ensayo de un
crimen, escrita por Rodolfo Usigli en 1944. En efecto, esta novela avizora la
desconfianza hacia el concepto de verdad que está tan presente en la
filosofía postmoderna y en la traducción de esta al arte literario. Al final de la
novela no sabemos a ciencia cierta si el protagonista debe dos muertes (la
del conde Schwartzemberg y la de su esposa Carlota) o solamente una, la de
esta última, como opina el agente de la ley encargado del caso, el inspector
Herrera. También podría ser que todo sea producto de la locura del
protagonista, Roberto de la Cruz, y esto acercaría la novela de Usigli a su
adaptación cinematográfica, la película “La vida criminal de Archibaldo de la
Cruz”, filmada por Luis Buñuel en 1955.
Pero la novela que más se acerca a los juegos metaficcionales que pondrá
en práctica la narrativa antidetectivesca latinoamericana contemporánea es
probablemente El hombre que había olvidado, escrita por Carlos Droguett en
1966 y publicada en Buenos Aires en 1968. En este sentido el autor chileno (de
la misma nacionalidad que Bolaño) sienta un precedente.
La novela de Droguett se ambienta en Santiago de Chile, ciudad que se
convierte en el escenario de brutales infanticidios que tienen lugar en el
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suburbio capitalino. La policía encuentra los cadáveres de un número

creciente de niños, a los que un asesino misterioso ha degollado. Estos son
los crímenes, y el encargado de investigarlos es el personaje de Mauricio
(trasunto del autor), un periodista de un célebre diario santiaguino que se
autodeclara huérfano, un poco mitómano y un mucho imaginativo. Esta obra
de Droguett, que es sin duda la más experimental de todas sus novelas,
empieza como un relato policíaco, pero la fidelidad a la pesquisa se trueca, por
mor de la pluma de Mauricio, en un puro juguete textual, y no en vano el
oficio de este personaje es el de novelista y crítico literario. De esta forma lo
que en las primeras páginas eran los cadáveres de tres cabecitas, se convierte
al final en cincuenta degüellos, sin que medie explicación, razonamiento o
aclaración por parte del narrador de la historia. Así, cuando el director del
diario, que le había encargado el seguimiento de los crímenes, le pide, hacia el
final de la novela, datos y hechos para redactar una noticia o un reportaje,
Mauricio responde: “Yo no tengo asesinados, no traigo muertos, sino miedo,
soledad, abandono, injusticia, no tengo datos, sino misterio” (1968: 216). El
viso paródico hacia la novela policiaca de enigma es, pues, evidente.
Esta falta de fundamento racional que tiene la realidad la colma la
novela de Droguett recurriendo a la fantasía. Los personajes no pueden
explicarse cómo han sucedido los crímenes, quién los ha cometido y
sobretodo por qué (por qué existe el mal) e intentan justificarlo inventando
causas y motivaciones peregrinas. Surge entonces la figura de un Cristo
redivivo como autor de las muertes, un hombre que libera las cabezas de los
niños pobres para que no sufran la tiranía del cuerpo, y ante todo del
estómago. En efecto, uno de los personajes (Mateo) asegura que esos
pequeños cráneos cercenados ríen. María Asunción (trasunto de María de
Magdala) nos entrega un retrato del que se supone que es el asesino, el cual
se parece mucho a la imagen que nos han llegado de Jesucristo : tiene barba,
tiene heridas las manos, acata el destino que le impuso su padre, sufre
persecución por sus ideas, es un vagabundo, etc. Lucas también contribuye
al mito, pues asegura que ha presenciado hechos extraordinarios, como una
resurrección (que ejecuta nuestro héroe innominado) y una transmutación
física, en que el infanticida se transforma en un viejo oficial de carabineros
para evitar su captura. Pero es Mauricio el principal artífice del “delirio
interpretativo” (en términos de Piglia) de la obra, ya que se obsesiona con
encontrar pruebas que lo conduzcan hacia la figura de Jesús. Cree que el
asesino lo persigue porque quiere entregarle un mensaje cifrado, cree que
suplanta su voz, piensa que persigue a su novia, que le deja pistas en su casa,
como un grueso libro de leyes que encuentra en el suelo de su apartamento
y que confunde con una vieja biblia inglesa que adquirió cuando niño. En
este punto todos los personajes ayudan a construir una “ficción paranoica”
que adquiere sentido, aunque se nutre del sinsentido, y es ahí donde el afán
de analogía es roído por el tábano de la modernidad: el uso de la ironía, que
es una variante del humor.

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Ciertamente es el humor el que deconstruye el componente

maravilloso de esta “novela negra fantástica” y la acerca a lo verosímil.
Consiguientemente, la novela está taraceada de sobrejustificaciones que
carcomen su trasfondo racional y metafísico e invalidan los testimonios
cristianos de los personajes. Mateo contempla el milagro de ver reír a las
cabezas cortadas, pero se trata de un ex convicto que apuñaló a un
compañero de liceo cuando joven. Lucas, que asistiera a una resurrección y a
una transmutación física, es un toxicómano que padece en ese momento el
síndrome de abstinencia. María Asunción, el personaje que estuvo más cerca
del infanticida, es una prostituta, y Mauricio cree ver al asesino en un
parque, junto a su amigo periodista Perceval Colliers: “¿Por qué está triste?
Ve y pregúntaselo, se reía Perceval, yo trataba de ponerme de pie y no podía
hacerlo, claro con tantas cervezas, decía Perceval. ¿Cuántas bebimos,
cuántas botellas, cuántas horas”? (1968: 255). En estas circunstancias el
lector puede razonablemente pensar que estos hombres hubieran podido
ver al mismo diablo si se hubiesen empeñado en ello.
La imposibilidad racional de la pesquisa se transforma, por tanto, en
un delirio religioso y ambas, la investigación criminal y la ficción teológica,
son corroídas por el humor, que aproxima el trabajo de lectura al caos
multiforme y proteico de lo real, en un movimiento sin fin que es una
metáfora de todo proceso de conocimiento. Y aquí la objetividad del caso
delictivo cede su puesto a la subjetividad de la voz del personaje de
Mauricio, que lo inunda todo. La novela se transforma, pues, en una
autobiografía ficticia, ya que tenemos muchas más informaciones de la vida
de Mauricio que de la identidad del infanticida. Sabemos que Mauricio es
huérfano, que es estudiante de derecho, que está celoso de su novia, que
tiene una tía en el sur, que está angustiado, que trabaja en un periódico, etc.
Todos los personajes hablan como Mauricio en la novela y al final de la
misma solo queda humo, niebla, y una impresión de perplejidad en el lector
ante la indescifrabilidad del mundo.
Algo parecido ocurre con La pista de hielo, de Roberto Bolaño, publicada
por vez primera en 1993. Se trata de una novela a tres voces, la de Enric
Rosquelles, alto funcionario catalán del ayuntamiento de Z, la de Remo
Morán, hombre de negocios chileno y novelista, y la de Gaspar Heredia, poeta
mexicano afincado en Z por voluntad de Remo, quien lo conoció en el Distrito
Federal. A pesar de que estos dos últimos personajes son inmigrantes
latinoamericanos que viven en España, hablan igual, o mejor dicho escriben
igual, es decir, su discurso no está teñido por las variantes lingüísticas de sus
respectivos países, sino que utilizan un español peninsular estándar, como si la
voz que configura sus confesiones fuese la de un misterioso narrador
extradiegético, oculto. Y aquí comienza el baile de disfraces identitario que es
toda la novela.
El texto de Bolaño, como lo hicieran sus predecesores latinoamericanos,
de los que acaba de hablarse, se vale del armazón de la novela policiaca para
explorar las infinitas posibilidades de la escritura, entendida como un proceso
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de búsqueda de las huellas significantes de un significado ausente. La pista de
hielo es una novela antidetectivesca por cuanto parodia el género canónico de
la novela policiaca de intriga y de la novela negra norteamericana de trasfondo
social. En nuestra obra se produce un crimen, alguien asesina a un personaje
de segunda o de tercera fila, la mendiga Carmen. Naturalmente, el caso
queda irresuelto, y solo sirve para acelerar el desbarrancamiento de los
personajes, ya desde mucho antes sumidos en el vacío y la incomunicación.
Por otro lado, la denuncia sociopolítica de la novela es difusa, no hay culpables
o todos son culpables. Si acaso la novela carga contra la xenofobia de la alta
burguesía catalana para con los inmigrantes latinoamericanos o contra la
corrupción política encarnada en la figura de Enric Rosquelles, quien manda
construir por amor una pista de hielo financiada con fondos públicos. Pero
más que una crítica política, la obra nos entrega una crítica ética, y siendo el
texto una parodia de la novela policiaca, no deja de apuntar a una sociedad
en que los individuos conspiran unos contra otros, todos son víctimas y a la
vez victimarios, como en un Estado policial, y en este sentido habría que
recordar la “ficción totalitaria” de la que hablaba Ricardo Piglia refiriéndose a
la nueva novela negra latinoamericana, la cual es también un producto de
nuestra época postmoderna o post postmoderna.
El humor negro de Roberto Bolaño se revela en el hecho de que el
cadáver de la mendiga Carmen es el mensaje, ya que actúa como catalizador
de los odios que los personajes atesoran unos contra otros. De hecho, el
lector de la obra llega a la conclusión de que pudo ser cualquiera el que
cometiera el homicidio en una ciudad, Z (la última de la fila), cargada de
frustraciones, tensiones y crispaciones. Enric Rosquelles, funcionario del
ayuntamiento, es quien tiene más motivos, ya que Carmen le hizo chantaje
al conocer el fraude de la pista de hielo, y porque es la vagabunda quien
acaba hundiendo su carrera y la de Pilar, alcaldesa del ayuntamiento de Z.
Pero también podría haberlo cometido Caridad, una toxicómana
desequilibrada que acompaña a Carmen en todo momento y que amenaza a
varias personas con un cuchillo de cocina que siempre porta en su seno.
También podría haberla asesinado Gaspar Heredia, por celos de la relación
de Carmen con su enamorada, Caridad. O un novio que tuvo la mendiga,
apodado el Recluta, por parejos motivos sentimentales. O Remo Morán, con
la finalidad de hundir a su enemigo mortal en Z, Enric Rosquelles. También
podría haberla muerto, o haberla mandado matar, el intelectual de Z, Enric
Gibert, un fracasado envidioso de la carrera de su esposa, la alcaldesa. De
hecho, cuando Nuria confiesa en una cena el asunto de la pista de hielo, él
sale disparado al baño del restaurante, donde tarda en salir más de lo
debido. Incluso podrían haberla apuñalado las mujeres de la limpieza del
camping Stella Maris, las cuales querían asesinarla cuando se comprueba
que es Carmen la que ensucia y decora con su propio excremento los baños
de dicho emplazamiento residencial. De este modo, la novela, que comienza
con un afán policiaco (Remo Morán anuncia que el “propósito” de su texto
es intentar persuadir a los lectores de que su amigo Gaspar Heredia no ha
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matado a nadie), termina con estas palabras del novelista chileno: “Creo que
durante todos los años que pasé enterrado en Z había estado preparándome
para encontrar el cadáver” (Bolaño, 2012: 48). Al final no queda otra que
dudar de la existencia misma del personaje de Carmen, y aquí entramos de
lleno en la ficción paranoica, del mismo modo que cuando Gaspar Heredia,
novio de Caridad, confiesa acerca de esta: “por un segundo pensé que la
muchacha del cuchillo solo vivía en mi imaginación” (Bolaño, 2012: 184). En
este sentido es simbólico que la novela empiece con una extraña niebla que
se cierne sobre la capital mexicana y que termine con una niebla que se
prende a los árboles del Stella Maris, por cuyas ramas circulan las ratas.
El juego de espejos (o de espejismos) atañe también a la poliédrica
psicología de los personajes, y en este punto la novela se inserta plenamente
en lo que la crítica ha denominado “novela policial metafísica”, en la medida
en que plantea una reflexión sobre la fragmentariedad del yo escindido. En
La pista de hielo, accedemos a la psique de los individuos a través de lo que
ellos cuentan de sí mismos, pero sobre todo a través de lo que otros añaden a
dicho retrato o incluso a través de lo que la sociedad calla. Así, Enric
Rosquelles se concibe a sí mismo como un Aquiles, el “motor del
Ayuntamiento de Z, sus músculos y su cerebro”, mientras que Remo, a quien
Rosquelles le ha amargado la vida con sus celos, piensa de él que es un enano
acomplejado, un ser lleno de manías que aprovecha su pequeña parcela de
poder para aplastar a sus subordinados. Por su parte, Gaspar Heredia piensa
de Enric algo diametralmente opuesto: “había algo en el tipo que lo hacía
simpático” (Bolaño, 2012: 121). Una cosa parecida ocurre con el resto de
personajes, cuya identidad se nos entrega como un amasijo de vidrios rotos.
El ejemplo más extremo en esta dirección es el de Remo Morán, quien se ve
a sí mismo como un benefactor, alguien que ayuda a los menesterosos,
empezando por su amigo Gaspar Heredia, a quien ofrece un empleo, y
terminando por el Recluta, a quien acompaña de vez en cuando para
refrenar sus afanes suicidas. También mantiene una relación cordial con su
ex esposa Lola y con el hijo de ambos. Sin embargo, la imagen que tienen de
él los demás es muy diferente. Lo conciben como un cínico, Rosquelles
piensa que le destrozó la vida a su ex mujer y va a hacerlo con Nuria, se llega
a decir que es “el hombre de paja de un narcotraficante colombiano”
(Bolaño, 2012: 31), se cree que es un pedófilo porque vive junto al joven Álex
en su tienda de bisutería, Rosquelles le envidia porque es un galán y sale por
televisión ; pero su supuesto amigo, Gaspar Heredia, cuenta de él lo
siguiente: “lo veía salir de la discoteca del otro lado de la calle, borracho y
solo, o con gente que yo no conocía, ni él tampoco a juzgar por su actitud
ensimismada o por sus gestos de astronauta o de náufrago” (Bolaño, 2012:
35). No puede haber mayor atentado a la verdad con mayúscula que estas
novelas chilenas, la de Droguett y la de Bolaño, donde nada es lo que parece.
En La pista de hielo la muerte de Carmen desencadena el “huracán bíblico”,
la dispersión de los personajes, pero hay que decir que el homicidio no es

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sino el colofón de lo que ya era un mundo oscuro regido por las leyes de la
entropía.
Como conclusión a estas notas, hay que redundar en la idea de que
existen profundas diferencias entre el neopolicíaco y la novela antidetectivesca
en América Latina. El neopolicíaco resuelve los enigmas y con ello atestigua una
confianza en la racionalidad entendida como brújula y norte ante el mundo, por
muy inaprehensible que este parezca. Por otra parte, en esta vertiente
narrativa (mayoritaria en la literatura policiaca escrita en el continente) el
compromiso político sigue estando de actualidad, aunque pasado en muchas
de las ocasiones por el cedazo de la nostalgia. Sin embargo, la novela
antidetectivesca incide en la dimensión paródica con respecto al modelo de
relato policiaco canónico, inglés o estadounidense. El caso criminal no se
dilucida, persiste la duda epistemológica (y hasta ontológica), y la denuncia
política diluye sus contornos, se difumina. Se ha visto que la primera novela
verdaderamente antidetectivesca escrita en Latinoamérica es Ensayo de un
crimen, de Rodolfo Usigli, publicada en México en 1944. También se ha visto
que El hombre que había olvidado, compuesta por el escritor chileno Carlos
Droguett en 1966 y publicada en 1968, es la novela que más se acerca a la
complejidad de los juegos textuales que ponen en práctica los relatos
antidetectivescos contemporáneos, y en este sentido es pionera. En la obra
de Droguett, el “delirio interpretativo” de los personajes, y ante todo del
narrador, pone en marcha una ficción policiaca, paranoica y fantástica, donde
la construcción de sentido entraña al mismo tiempo su deconstrucción. Algo
análogo ocurre en La pista de hielo de Roberto Bolaño, de 1993, donde el
asesinato de Carmen y la necesidad de encontrar un culpable supone quizá
un intento desesperado de encontrar una explicación a una realidad sumida
en el vacío, los espejismos y la incomunicabilidad. La novela antipoliciaca de
Bolaño se transforma, pues, en un instrumento de indagación en los
laberintos de la personalidad, en un mundo ficticio donde los personajes
complotan los unos contra los otros, todos son víctimas y verdugos a un
tiempo, como en un Estado policial regido por el miedo, y en este punto el
relato policíaco metafísico deviene ficción totalitaria. Así pues, la denuncia
política no es explícita en La pista de hielo, pero existe…

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BIBLIOGRAFÍA

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ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 85-99 C RISTIAN M ONTES

LA SEDUCCIÓN DEL MAL EN ESTRELLA DISTANTE DE ROBERTO BOLAÑO

The seduction of evil in Roberto Bolaño’s Estrella distante

CRISTIAN MONTES
UNIVERSIDAD DE CHILE
cmontes@vtr.net

Resumen: En el presente artículo se trabajará en torno a la novela
Estrella distante de Roberto Bolaño. La intención del análisis será
demostrar cómo se expresa y opera la seducción del mal al interior de
la representación y proponer cuáles son las formas en que el mal
encarna en una figura representativa de la dictadura militar chilena.
Palabras clave: mal, seducción, dictadura militar

Abstract: This article is based on the Roberto Bolaño novel Estrella
Distante. The analysis aims to demonstrate the ways that the seduction
of evil is expressed and operates within the representation and to
suggest the ways in which evil embodies a figure representative of
Chile’s military dictatorship.
Keywords: evil, seduction, military dictatorship


ISSN: 2014-1130
Desde las primeras décadas del siglo XX y especialmente después de la

segunda guerra mundial, el tema del mal ha sido ampliamente estudiado y
desplegado, no solo en los ámbitos filosófico y teológico, sino también en los
territorios del arte y la literatura. Dentro de este contexto de pensamiento,
específicamente en el ámbito de la literatura, la producción narrativa de
Roberto Bolaño es un ejemplo paradigmático, puesto que el tema del mal
cruza transversalmente toda su obra. Dicha constante adquiere una
significación especial en la novela Estrella distante (1996), donde el autor
intenta, según sus propias palabras: “una aproximación, muy modesta, al
mal absoluto” (Bolaño, 2006: 31).
En el contexto de la profusa intratextualidad activada en la narrativa de
Bolaño, Estrella distante se erige como una expansión del último capítulo de La
literatura nazi en América (1996). Ambas novelas son ejemplos de una escritura
que ficcionaliza la barbarie colectiva extrema y las diversas formas en que el
horror ha dejado su impronta en el siglo XX, tanto en Europa, especialmente a
partir del genocidio nazi, como en Latinoamérica, particularmente en el Chile de
la dictadura militar. En ambas producciones artísticas el mal se liga a una
fascinación que evidencian ciertas escrituras acerca de las vidas infames, esto es
“la fascinación por lo perverso, lo bárbaro, el entusiasmo por el juego y la
necesidad casi compulsiva de poner en movimiento lo oscuro, lo tenebroso”
(Manzoni, 2002: 27).
La intención de estas páginas es demostrar cómo en la novela Estrella
distante la categoría del mal se instaura como un potencial de significación
fundamental en el discurso de ideas del texto. La vivencia del mal se ligará
íntimamente al tema de la seducción, es decir, a la seducción que ejerce el
mal. A partir de dicho vínculo se analizará cómo el mal encarna en una figura
representativa y responsable de las atrocidades cometidas por la dictadura
militar en Chile. Al mismo tiempo, se intentará demostrar que Estrella
distante forma parte de una tendencia de la narrativa chilena donde sigue
vigente la necesidad de que el drama acontecido en Chile siga presente en la
memoria del país.

La experiencia del mal como sustrato ineludible de la condición humana
Estudiar y analizar la problemática de mal y su importancia en las relaciones
entre el sujeto y el mundo ha sido una constante en la historia del
pensamiento filosófico occidental. Pensadores como Kant, Hegel, Marx,
Hume, Nietzsche, Camus, Arendt, entre muchos otros, han reflexionado de
manera profusa acerca de la incidencia del mal en la historia y en la cultura.
Sin embargo, a partir de la Segunda Guerra Mundial y especialmente en
torno a la experiencia de Auschwits, el pensamiento filosófico entró en una
etapa de silencio generalizado respecto al drama vivido y sus consecuencias.
En este sentido, la afirmación de Hannah Arendt, de 1945, que planteaba
que después de la guerra el gran tema de la filosofía sería el mal, no se
concretó finalmente, puesto que no se publicaron en Europa, salvo contadas
excepciones, artículos o libros respecto al tema.

ISSN: 2014-1130
Uno de los argumentos más recurrentes para intentar explicar el

silencio ante una experiencia desastrosa de tal magnitud, fue que el silencio
era justamente la única respuesta civilizada ante lo acontecido. Otra razón
esgrimida al respecto, apuntaba a que ante la inmensa tarea de comprender
lo incomprensible y ante la magnitud de la empresa reflexiva que un suceso
como el ocurrido exigía, el pensamiento se sentía incapaz de abarcar tamaña
responsabilidad. Como señala Susan Neiman: “Lo que ocurrió en los campos
de exterminio nazis fue tan absolutamente el mal que, como ningún otro
suceso en la historia, puso a prueba la capacidad de los seres humanos para
comprender” (2012: 26).
Sin embargo, en estas últimas tres décadas la situación ha cambiado
considerablemente, lo que ha llevado a pensar que el silencio anterior pudo
haber tenido como causa un temor entendible: que lo vivido en Auschwits
no debía ser comprendido, pues tratar de entender implicaba, de alguna
manera, tratar de justificar lo sucedido. Dicho temor, comprensible dado lo
extremo de la experiencia, ha ido superándose, pues los filósofos actuales
han entendido que pensar el mal es una cuestión que los interpela de
manera directa y que su existencia requiere ser aceptada como parte
constitutiva del mundo: “Abandonar la tentativa de comprender el mal es
abandonar toda base para hacerle frente, tanto en el pensamiento como en
la práctica” (Neiman, 2012: 409-‐410).

Sujeto, mundo y la ubicuidad del mal
En diversos estudios sobre el mal que han aparecido desde la década del
noventa, y específicamente en los que son pertinentes para el análisis del mal
en la narrativa de Bolaño, hay coincidencia en tres aspectos fundamentales:
que la categoría del mal tiene como centro vital al ser humano, que por lo
mismo el mal puede gravitar en cualquier parte donde lo humano habita y que
el reconocer la existencia del mal no implica la anulación del sujeto en cuanto
a su posibilidad de respuesta.
En cuanto al primer aspecto mencionado, en la mayoría de los
estudios acerca de la presencia del mal en la historia, la cultura, las artes y la
literatura, predomina la idea de que éste forma parte constitutiva de la
naturaleza humana. De lo anterior se desprende que el mal puede, en
determinados contextos especiales, aflorar de manera descontrolada y bajo
la forma de una violencia extrema. En palabras de Argullol: “El bien
incorpora al mal entrañablemente, como una entraña propia. Esta es la
razón del misterium tremendum, del poder horrendo de toda creación: el
dolor como parte indivisible del mundo y la presencia inevitable de la
destrucción” (2008: 84). En este sentido, tratar de entender y comprender
las fuentes del mal, adjudicándoselas a determinadas influencias exteriores
de naturaleza sobrehumana, como es el caso de los dioses o a la presencia
de entidades inhumanas o diabólicas que supuestamente se apoderan del
ser humano (como ocurre a veces al referirse a personajes como Hitler,
Stalin, etc.), entorpece la posibilidad de realizar un análisis más acabado

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sobre el mal latente en la naturaleza humana y en la constitución misma del
mundo (Argullol, 2008: 85-‐86).
En cuanto al segundo aspecto mencionado y en torno al cual
coinciden varios estudios sobre el tema, se plantea que el reconocimiento
generalizado de que el mal es una dimensión presente en el ser humano y en
el mundo, se contradice con determinadas argumentaciones que intentan
negar la presencia y ubicuidad del mismo. Respecto a esta contradicción
vital, Baudrillard señala que la constitución ambigua del animal-‐humano
convierte en paradójicas las ideas progresistas que desean extirpar de éste el
mal, con el fin de convertirlo en un ser racional. Lo delicado de esta posición,
según Baudrillard, es que al no incorporar el mal al análisis sobre la condición
humana, quedará siempre en el sujeto un residuo que no logrará elaborar y
que se transformará, a manera de reacción, en odio contra el sistema y su
supuesta perfección. El mal, en este sentido, puede identificarse como una
forma de reacción y una pasión vital que no puede obviarse ni negarse (1996:
199). El mal está en todas partes al modo de una “anamorfosis infinita” y por
ello es un error negarlo “a fuerza de profilaxis, de blanqueamiento del
sistema, de exterminio de sus gérmenes, de cirugía estética de lo negativo”
(1991: 90). Para Baudrillard, es justamente por desconocer y negar esta
ubicuidad del mal, que éste se ha ramificado como una fuerza que escapa ya a
todo control humano.
Finalmente, un tercer postulado en que varios estudios acerca del
mal coinciden, señala que la presencia y activación del mal en la esfera del
sujeto no implica la anulación de su voluntad ni capacidad crítica para
oponerse a él. De la misma forma en que el mal habita en el ser humano en
estado de latencia, también el bien, aunque no entendido en una relación
maniquea, forma parte de la condición humana y de sus aspiraciones.
Fundamentales son, en este sentido, algunas reflexiones de Bernard Sichère,
para quien el ser humano se define como tal, justamente, en el momento
que se niega a ejercer el mal que posee en potencia: “Enunciar el mal
equivale a señalar el momento de horror que está virtualmente en cada
hombre, el cual se define como hombre por no consentir en la abyección”
(1996: 206). Desde la perspectiva de Sichère, ha sido el simbolismo cristiano
el que ha planteado “que existe un mal radical y que en cada ser humano la
persistencia de la falta genérica se cruza con una libertad incondicional tanto
para hacer el mal como para hacer el bien” (1996: 201). El cristianismo
alcanza así una verdad profunda acerca de la condición humana: “No hay
hombres buenos y hombres malos, verdugos de nacimiento y víctimas
predestinadas, sino que cada hombre lleva en si mismo lo peor como una
posibilidad atroz” (1996: 206). Decidir actuar desde el lado del mal implica
legitimar al crimen y la barbarie como mecanismos prioritarios para ejercer
el horror y el crimen.
Es importante destacar que otra de las coincidencias entre estos
autores y tal vez la más importante para los efectos del estudio del mal en la
obra de Bolaño, es la que señala que su principal fuente es, en definitiva, la
negación radical del otro. En esta hipótesis desembocan las anteriores

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reflexiones Sichère, Argullol y Baudrillard. Dicha forma de anulación del

sujeto alcanzó, según ellos, su máxima expresión durante la segunda guerra
mundial y tuvo su momento culminante en la experiencia del nazismo,
ejemplo rotundo de la barbarie colectiva y la degradación sistemática del ser
humano.
Lo que se propone aquí es que en el caso de las novelas de Bolaño y
especialmente en el caso de Estrella distante, el mal tiene que ver
justamente con esta idea de la negación del otro, “de que el otro no existe,
no piensa, no siente, y hacerle daño. Destruir dentro de uno mismo,
consciente o inconscientemente, toda atadura moral y ética, creer que todo
vale” (González, 2004: 28).
Por último, es fundamental insistir en que esta conducta acerca del
otro que se observa en Estrella distante se vincula de manera directa con el
argumento que postula que el mal latente en el ser humano puede explotar
de manera extrema en determinados contextos propicios. En el caso de
Estrella distante, dichas condiciones reenvían invariablemente al golpe
militar en Chile de 1973, a la dictadura impuesta y a las lamentables
consecuencias que todo eso dejó tanto en el cuerpo social del país como en
su tejido simbólico.

Estrella distante: subjetividad y operatoria del ritual del mal
En Estrella distante la presencia y operatividad del mal se condensa en la
figura de Alberto Ruiz Tagle / Carlos Wieder, poeta de sello vanguardista y
asesino funcional a la dictadura militar chilena. A partir del discurso del
narrador como de las demás voces que componen la trama narrativa, este
personaje se convierte en el eje central de las acciones y en el foco principal
del relato. A partir de su figura y su accionar, el mal se inscribirá en el mundo
representado bajo la forma de un complejo ritual, esto es, el ritual del mal.
Esta forma de liturgia perversa se desplegará en una secuencia lineal y
progresiva estructurada en base a cuatro etapas, cada una de las cuales
permitirá que el proceso del mal se vaya consolidando según un programa
claramente establecido. El tránsito de una etapa a otra permitirá apreciar
dos aspectos fundamentales del proceso ritual: el creciente espesor que va
adquiriendo el mal y su capacidad de mutación constante.
La primera etapa del ritual del mal activado se inaugura en los
momentos que Ruiz Tagle entra en escena en el taller literario de la
Universidad de Concepción, en tiempos de la Unidad Popular. Desde un
comienzo llama la atención la visible disonancia entre él y los restantes
compañeros del taller. Tal diferencia se define básicamente por su notoria
superioridad sobre el resto de sus compañeros: Ruiz Tagle es el más
atractivo, el único que no es estudiante, el que vive solo, el que tiene dinero
y departamento privado, el más inteligente, el mejor vestido, el que sabe
escuchar y el poeta que parece destinado a convertirse en el referente
principal de la nueva poesía chilena. Por estas razones es el centro de interés
de todas las mujeres y foco de envidia, pero también de admiración, de los
hombres del taller. La seducción que Ruiz Tagle ejerce sobre los demás se

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acentúa con su carácter enigmático: todos señalan que realmente no lo

conocen y que pareciera que sus poemas los escribiera otro, pues los lee con
distancia, como si estuviese en otro espacio mental. Son los momentos
donde el mal todavía no se expresa en acciones concretas, sino únicamente
en un plano latente, mientras se va moldeando soterradamente su futuro
campo de acción. Para ello el personaje cuenta con el poder de seducción
que ejerce sobre todos quienes orbitan a su alrededor y con el lento
ordenamiento de las condiciones contextuales para su desarrollo posterior.
La segunda etapa del ritual del mal que ha comenzado a desplegarse,
coincide con el golpe militar que sufre Chile el año 1973. Dicho suceso
permitirá apreciar la metamorfosis que irá experimentando el personaje. Ruiz
Tagle deviene ahora el teniente Carlos Wieder. Es el momento que la figura
explota en su mayor complejidad, en su doblez constitutivo; el tiempo en que
empezará a escribir versos en el cielo y en distintos lugares del país. A pesar de
mantener vigente sus encantos, la personalidad de Wieder sufrirá una notoria
transformación; quien antes se mostraba como “encantadoramente inseguro”
encarnará ahora “la seguridad y la audacia personificadas” (Bolaño, 1996: 53).
La seguridad y autoridad que adquieren sus juicios sobre la poesía “desarmaba
a cualquier interlocutor” y quien escuchaba sus argumentos “adivinaba la
fuerza de ese discurso, la pureza y la tersura terminal de ese discurso, reflejo
de una voluntad sin fisuras” (1996: 53). Sus proezas en el aire serán ensalzadas
por sus colegas de armas, para quienes el teniente Wieder no era solo un gran
poeta sino también un piloto “innato”, avezado”, con instinto”. La inicial
Dictadura considerará que el régimen militar y la vanguardia artística no se
contradicen en sus principios y definiciones. Es el momento cuando las
características del seductor se vuelven más enigmáticas; aunque generan
admiración en todos, al mismo tiempo despiertan una difusa sospecha.
Elocuente es que las mujeres que admiran sus proezas aéreo-‐literarias lo
encuentren hermoso, pero a la vez extremadamente frío, especialmente “por
la distancia que se adivinaba en su ojos” o “como si detrás de esos ojos tuviera
otros ojos” (Bolaño, 1996: 53).
La seducción que produce Wieder es generalizada desde la primera
experiencia de escritura en los cielos y cuyos primeros espectadores
arrobados son los prisioneros políticos en Concepción. Como señala el
narrador respecto al poeta del aire: “La acción poética generó admiración
instantánea”. En paralelo, las capacidades seductoras del poeta del aire
alcanzan a la crítica literaria especializada que ve en Wieder “al gran poeta de
los nuevos tiempos” y en sus versos la semilla que removerá los cimientos de
la poesía chilena.
Sin embargo, los versos en clave que el poeta-‐piloto del aire va
esparciendo por los cielos de Chile son la expresión artística de los crímenes
que ha empezado a cometer. Sus compañeros del taller literario, partiendo
por sus antiguas amigas las hermanas Garmendia, han sido sus primeras
víctimas, como también algunas mujeres de las juventudes comunistas que
habían desaparecido recientemente. Las muertes aparecerán cifradas en los
enunciados que Wieder va esparciendo en el cielo. Muerte, rito y escritura se

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condensan en un escenario celestial en el cual subyace crimen e impunidad.

Los versos reproducirán frases bíblicas que hablan del principio del mundo,
de la voluntad, de la luz y de las tinieblas.
En el ritual del mal activado, las frases bíblicas actuarán como una
amenaza en sordina para todos los que no comparten la teoría de la pureza a
la cual adhiere Wieder, misión que lo erige como un ángel, pero, como dice
uno de los presos políticos: “el ángel de nuestro infortunio”. Wieder
impondrá en los otros el poder que adjudica a las entidades superiores que
nutren su radical megalomanía: “Si eres puro, ya nada malo puede ocurrirte”
(Bolaño, 1996: 53). La pureza conquistada y la eliminación de toda suciedad
—en este caso los opositores al régimen militar— implica la superación de
valores como la compasión, la piedad y cualquier límite que imponga la
moral de los hombres. El poeta del aire que asesina, pero que también ama
los crepúsculos y la belleza en sus múltiples formas, se comporta como un
ángel exterminador que hace de la seducción el dispositivo visible de la
maquinaria del mal.
La visión de mundo que subyace a los planteamientos de Wieder
acerca de la pureza y la suciedad, ha sido siempre representativa de los
totalitarismos extremos. Según Zygmunt Bauman —en coincidencia con la
escritora estadounidense Cynthia Ozick y el psicólogo alemán Klaus Dörner—
“los grandes crímenes a menudo parten de grandes ideas […] Entre esta
clase de ideas el primer puesto le corresponde a la visión de la pureza” (2009:
13), como por ejemplo, en el caso de “la solución final alemana”. Los
enemigos de la pureza son todos aquellos que no “encajan”, “los agentes
contaminantes” que están “fuera de lugar” (Bauman, 2009: 13). La pureza
deviene así un ideal que se traduce en la distinción humana entre la pureza a
la que se aspira y la suciedad que la afecta.
En cuanto a Latinoamérica y este discurso sobre la pureza, Ricardo
Piglia señala que en la dictadura argentina se instaló un discurso sobre la
necesidad de una profilaxis que salvara al país de la suciedad terrorista: “He
pensado que en la época de la dictadura militar una de las historias que se
construía era un relato que podemos llamar quirúrgico, un relato que trabaja
sobre los cuerpos” (2001: 23). La reflexión de Piglia, en cuanto a la metáfora
médica utilizada por la dictadura militar argentina, es plenamente
transferible a lo vivido en Chile. Debe recordarse que el mismo día del golpe
militar, el 11 de septiembre de 1973, el general Gustavo Leigh, miembro de
la junta recién constituida, declaró la necesidad de “extirpar el cáncer
marxista”. Y ellos, los militares, serían los encargados de sanear el cuerpo del
país, por culpa de la ideología marxista leninista.
Esta concepción de pureza se relaciona con la existencia de un
supuesto orden donde las cosas y las personas que enturbian ese ámbito,
deben ser necesariamente extirpadas (Bauman, 2009: 13-‐14). En el caso de
Estrella distante, Wieder desea eliminar la suciedad en pos de un orden que
la dictadura ha empezado a superponer al orden anterior. En este sentido,
Wieder, tal como señala Bolaño, personifica al mal absoluto y encarna “el
destino terrible de nuestro continente” (Bolaño, 2004: 31). Wieder ha

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puesto en movimiento su plan de destrucción y muerte, con el fin de instalar
un nuevo arte y un nuevo orden, todo al servicio de “una pesadilla que
prefigura la violencia militar de las dictaduras del cono sur y su creación de
un nuevo orden económico, social y cultural” (López Vicuña, 2009: 203). Al
mismo tiempo, representa de qué modo una experiencia como la dictadura
militar puede potenciar en el ser humano todo lo abyecto que de alguna
manera descansa en su psiquis profunda. En este sentido, se consolidaría lo
que plantea Sichère respecto a la naturaleza humana y la violencia, esto es,
que “cada hombre lleva en sí mismo lo peor como una posibilidad atroz”
(1996: 206). En este caso, la presencia omnipresente de Wieder en la trama
de Estrella distante, como poeta culto y a la vez un asesino, remite a la
compleja relación que en determinados momentos de la historia se ha
producido entre la cultura y la violencia institucionalizada. Al respecto Steiner,
quien ha estudiado el vínculo que en determinados momentos de la historia
se ha producido entre la cultura y el horror, afirma: “Sabemos que algunos
hombres que concibieron y administraron Auschwitz habían sido educados
para leer a Shakespeare y Goethe, y que no dejaron de leerlos” (Steiner, 2003:
19).
De esta manera culmina esta secuencia de acciones donde el mal se
ha expresado de forma concreta y definitiva. Para ello el personaje ha
contado con el conjunto de circunstancias y el contexto apropiado para
poder actuar con la impunidad que le otorga la dictadura militar.
La tercera etapa del proceso de consolidación del mal y del proyecto
estético-‐criminal de Wieder, se concentra en la exposición fotográfica que
éste realiza en el departamento de uno de sus amigos. El evento es
considerado por Wieder como la culminación de sus actos de “poesía aérea”,
un tipo de “poesía visual”, como él mismo la define, cuyos modelos son las
víctimas a quienes ha asesinado recientemente (Bolaño, 1996: 87). Como
señala Joaquín Manzi: “en este caso también el soporte visual vehiculiza una
carga sexual sádica insostenible” (2005: 73). Mujeres vejadas, mutiladas y
torturadas forman parte de un ritual donde cada foto cumple un rol y forma
parte de un plan y una argumentación secreta.
El arte que propugna Wieder a través de sus fotografías es, tal como
señala uno de los personajes invitados a la exposición, una “epifanía de la
locura”, donde la locura deviene condición intrínseca de dicho arte, epifanía
de arraigo mítico de un arte nuevo que implica y exige un tipo de violencia
pura en su escenificación extrema: “una apropiación fascista-‐mitológica de
una vanguardia que puede ser vista como el inicio y el origen de un arte puro
de Wieder […] ya que fue con él que se originó una retórica que parece
someter la vida al arte […]. Este paso culmina necesariamente con la
extinción de la vida” (Valdivia, 2010: 156).
La exposición de fotos se erige no solo en una epifanía de la locura sino
también del mal extremo, enriqueciéndose de esta manera el nivel metafórico
de Estrella distante: “Al interior de la novela, las fotos de Wieder sirven para
revelar su condición de asesino aliado al régimen; el “arte nuevo” no muestra

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otra cosa que la complicidad del artista con el poder; ante ese revelación, el
efecto en los espectadores es fulminante” (Paz Soldán, 2011: 28).
El “arte nuevo” y de acuerdo a las condiciones del siniestro ritual
activado, será exhibido exactamente a las doce en punto de la noche, para
un grupo reducido de personas. Mientras tanto, afuera de la habitación los
demás invitados, ajenos todavía al espectáculo de muerte, ríen y beben
como suspendidos en un tiempo otro: “Todos estaban contentos de ser lo
que eran”. Wieder experimentará el goce de ver las diversas reacciones que
su performance genera en sus invitados. En la última escena se lo describe
mirando el amanecer, tranquilo y “en perfecto estado” (Bolaño, 1996: 102).
Nada lo ha afectado realmente, nada ni nadie lo sacado de su plan, nada ha
escapado a su milimétrica y aguda planificación. Su comportamiento lo
revela así como un paradigma del héroe sádico al cual se refiere Deleuze en
su estudio sobre el masoquismo y el sadismo, es decir, como un tipo de
héroe donde su frialdad esencial se expresa en una radical apatía del
sentimiento (2001: 55).
Respecto a la repercusión de la performance de Wieder, lo sucedido
en la exposición quedará silenciado por un pacto de lealtad entre todos los
que asistieron al evento. La impunidad que la dictadura ha ofrecido a Wieder
le ha permitido cometer los crímenes y desarrollar sus afanes estéticos. Sus
actos intentarán ser borrados como todos los demás asesinatos cometidos
por la dictadura. La realidad enrarecida es el contexto preciso para que las
fuerzas del mal puedan saciar libremente sus pulsiones de muerte: “La
locura no era una excepción en esos días” (Bolaño, 1996: 59) y “las
alucinaciones, en 1974, no eran infrecuentes” (Bolaño, 1996: 92).
Finalmente, la cuarta y última etapa en la configuración del ritual del
mal, se inicia cuando Wieder se ve obligado a desaparecer del país. Al mismo
tiempo que comienza a saberse de los crímenes y torturas por él cometidas,
los críticos literarios y sus seguidores incondicionales ayudarán a incrementar
su reputación de artista renovador y único. Tanto como criminal sumido en el
anonimato o como adalid de la poesía contemporánea chilena, la fama y la
estela de seducción irá creciendo en ausencia del personaje: “Los años y las
noticias adversas o la falta de noticias […] afirman la estatura mítica de
Wieder, fortalecen sus pretendidas propuestas” (Bolaño, 1996: 116). La falta
de certezas respeto a su paradero redundan en que a Wider solo pueda
accederse por rumores y pistas difícilmente demostrables. La leyenda
literaria y criminal se irá construyendo en torno supuestas publicaciones de
su autoría en revistas neo nazis y fascistas de todas partes de Latinoamérica
y Europa. En su depredador itinerario trabajará como fotógrafo en películas
de cine porno, donde asesinará a todos quienes participan en las
filmaciones. Se está así en presencia del momento expansivo del ritual del
mal activado, un ritual que no se limita a la muerte física de las víctimas, sino
que extiende su poderío hacia la expresión artística y literaria. Un ejemplo
significativo es la obra de teatro que se le adjudica, donde se representa “un
mundo de hermanos siameses en donde el sadismo y el masoquismo son
juegos de niños” (Bolaño, 1996: 103). Ambos infantes se odian y martirizan

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mutuamente con crueldad extrema. Según establece el narrador, la tesis que
sostiene la representación es que “Solo el dolor ata a la vida, solo el dolor es
capaz de revelarla” (Bolaño, 1996: 104). El sadismo de Wieder irá
desplegándose y saciándose por todos los lugares en los que transita. Es
pertinente aquí el juego con las etimologías realizado por el personaje
Bibiano, donde relaciona Wieder con Weïden, que quiere decir: “regodearse
morbosamente en la contemplación de un objeto que excita nuestra
sexualidad y / o nuestras tendencias sádicas” (Bolaño, 1996: 51).
En esta definición de sadismo se ligan los conceptos del mal, de la
crueldad y del sadismo, lo que posibilita visualizar uno de los componentes a
través de los cuales éstos se expresan, esto es, el “frenesí sádico”, en
términos de Georges Bataille. Se entiende por ello la experiencia gozosa en
la anulación y aniquilación del otro: “El sadismo es verdaderamente el Mal: si
se mata por obtener una ventaja material, no estamos ante el verdadero
mal; solo nos hallaremos ante el verdadero Mal, el Mal puro, si el asesino,
dejando a un lado la ventaja material, goza con haber matado” (Bolaño,
1996: 25). El goce se liga así a la destrucción sistemática del otro. La vivencia
del goce evidencia así que en el sustrato profundo de todo deseo particular
hay una dimensión atroz que es la del goce inhumano. Por otro lado, una
virtualidad criminal gravita siempre en el sustrato íntimo de todo vínculo
social. El frenesí sádico, como expresión radical del mal que habita en el
corazón del sujeto, moldea, por lo mismo, una forma de subjetividad que no
posibilita ninguna forma de alteridad.
A partir de la caracterización que se hace de Wieder, es pertinente
señalar que en el universo narrativo de Bolaño el mal encarna en
determinadas figuras, tales como el dictador, el burócrata administrador, el
cómplice y el psicópata. Dichas representaciones se vinculan en una relación
de interdependencia y se configuran como ejes de poder estables, a través
de los cuales se despliegan las diversas variedades del mal (Andrews, 2011:
38). En el caso de Wieder, Estrella distante actualiza en mayor medida la
figura del psicópata, gesto que se erige en la vía escogida para encarnar el
mal en su radicalidad mayor o, como señala el mismo Bolaño: “el “mal
absoluto” (Bolaño, 2004: 31). Es esta forma de encarnación del mal el que en
definitiva se ha convertido en leyenda, dando forma a la especulación y los
miedos colectivos que genera, y evidenciando, a su vez, la seducción que
ejerce en el imaginario local.
Sin embargo, la leyenda y la fama literaria de Wieder comenzarán a
contaminarse con las investigaciones que ya en democracia, en el año 1990, se
realizan en torno a su participación en diversos crímenes y torturas. Surgirán
distintas interpretaciones y defensas de parte de sus antiguos compañeros de
armas y un juicio sobre su supuesta culpabilidad. Nuevamente la figura
inasible de Wieder imposibilita afianzar una imagen concreta del culpable de
las atrocidades cometidas. Su presencia es difusa como también su paradero
en alguna parte del mundo. El mal que encarna modula así y se disfraza en
otras voces, en seudónimos literarios, y en una presencia fantasmagórica
que puede estar en cualquier lado o en todas partes a la vez. Tal como

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señala el narrador, quien a su vez interpreta las palabras de la única testigo
de los crímenes, Wieder podía parece a la vez como “un intruso, un
enamorado, un guerrero, un demonio” (Bolaño, 1996: 119). A partir de la
experiencia de dicha mujer, el narrador establece una comparación entre la
historia de ella y la historia de terror que se engendró en el Chile de la
Dictadura.
Las investigaciones y los juicios en torno a Wieder no prosperarán. El
texto sugiere así que la llegada de la democracia no implicó una política
solvente en cuanto a la persecución de los culpables y su sometimiento a la
justicia. En términos del ritual del mal del que se ha venido describiendo,
cabe decir que éste ha alcanzado su momento definitivo y final en cuanto a
su ámbito de acción. De aquí para adelante, y debido a los derroteros de la
trama, las fuerzas del mal tendrán que retrotraerse y sumergirse en los
afanes del anonimato extremo y de la sobrevivencia.
La última secuencia narrativa y final de la historia de Wieder se
desarrolla desde el episodio donde Abel Romero, ex policía de Allende, se
contacta con el narrador con el fin de que lo ayude a encontrar al asesino.
Para lograrlo necesita a un poeta. Los momentos últimos de la historia de la
búsqueda de Wieder no hacen sino confirmar las particulares y enigmáticas
capacidades seductoras del personaje, especialmente por los extraños efectos
que produce entre quienes giran en torno a él. Elocuente, al respecto, es el
momento cuando el narrador logra confirmar que es Wieder el que está a
escasos metros de él en un café y —a pesar de encontrarlo más viejo y de no
parecer ya el “asesino de leyenda” ni “el poeta de la antártica”— se
impresiona por la seguridad que emerge de su figura: “Parecía dueño de sí
mismo. Y a su manera y dentro de su ley, cualquiera que fuera, era más dueño
de sí mismo que todos los que estábamos en ese bar silencioso” (Bolaño,
1996: 153). La interpretación del narrador ilumina una condición de la
personalidad de Wieder, como es su desconocimiento de toda ley o norma
ética que pudiese estorbar su proyecto criminal. En este sentido y en
consonancia con lo que señala Julia Kristeva respecto a los seres abyectos,
Wieder revela dicha característica en su doble acepción: “Lo abyecto es por
un lado “aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. El traidor,
el mentiroso, el criminal con la conciencia limpia, el asesino que pretende
salvar […] el crimen premeditado”. Por otro lado, abyecto es también
aquello que ejerce “un terror que disimula, un odio que sonríe […] un amigo
que nos clava un puñal por la espalda” (Kristeva, 2006: 11).
La condición abyecta de Wieder se complejiza con la capacidad
seductora que su impronta va sembrando entre quienes están cerca de él. La
confusión y los efectos que su personalidad genera se traduce, en el caso del
narrador y ya en los momentos finales de la historia, en la repentina
compasión que siente ante el inminente asesinato de Wieder, a manos de
Romero: “Ese tipo no le va a hacer daño a nadie […]. No vale la pena, insistí,
todo se acabó. Ya nadie hará daño a nadie” (Bolaño, 1996: 155)
La confusión del narrador acentúa la ambiguedad que genera la
presencia y el nombre de Wieder. Significativo es, por ejemplo, que Bibiano,

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acostumbrado a estudiar y escribir acerca de la proliferación de movimientos

literarios fascistas escritos en el Cono Sur entre 1972 y 1989, cuando
requiere escribir sobre Wieder, algo indefinible se lo impide. Quien “se ríe a
sus anchas de los torturadores argentinos y brasileños” cuando habla de
Wieder se siente inerme y confuso, “como si la presencia de éste lo turbara y
le hiciera perder el rumbo” (Bolaño, 1996: 107).

El tema del mal y la memoria narrativa
En la narrativa de Bolaño se elude explicar las causas del mal. Éste puede
encarnarse en Wieder, pero no es posible acceder a los móviles de sus
crímenes. Queda en evidencia que éstos responden a una programada
política de Estado, pero las razones de porqué se produce el exterminio
queda siempre en una especie de penumbra; de esta forma el autor “deja en
el misterio las razones que mueven al mal en su narrativa” (Candia, 2010:
44). Por otra parte, el discurso dubitativo y conjeturante del narrador
coopera a la dificultad de asir la verdad de lo ocurrido: “A partir de aquí mi
relato se nutrirá básicamente de conjeturas”. El Mal deviene por ello
siempre algo difuso e inasible, lo que produce una sensación de desamparo y
hace imposible su compresión. Por tal razón las explicaciones que el texto
ofrece a partir de los personajes son siempre vagas. Es el caso de la tesis del
personaje coleccionista Graham Greenwood, quien postula su singular teoría
del mal absoluto: “En su particular teología, el infierno era un entramado o
una cadena de casualidades. Explicaba los asesinatos en serie como una
explosión del azar. Explicaba las muertes de los inocentes […] como el
lenguaje de ese azar liberado. La casa del diablo, decía, era la Ventura”
(Bolaño, 1996: 110).
La ausencia de un juicio moral en la superficie del texto, incide en la
cristalización de otra característica del mal, como es su carácter incierto y su
relativización. Elocuente es la opinión de Abel Romero al señalarle al
narrador que, en definitiva, todo depende del prisma desde el cual se mire y
que todo es cuestión de perspectiva. En este mismo sentido, el crimen que
Romero cometerá en la persona de Wieder, por razones monetarias
principalmente, no signa a ese crimen con una valoración o un juicio moral al
respecto, ni a nivel del narrador ni del autor implícito. Al primero le
sorprende, por lo mismo, que después del eventual asesinato de Wieder,
Romero siga pareciendo exactamente el mismo: “No parecía ni mejor ni peor
que antes” (Bolaño, 1996: 156).
La relativización del mal se liga, a través de una operatoria difícil de
develar, a una cierta relativización de su opuesto, es decir, del bien. Según
señala José Promis, en la escritura de Bolaño “los conceptos del bien y del
mal no funcionan de acuerdo a los criterios que utiliza la moral convencional
para definirlos. Los términos de normalidad y anormalidad […] se diluyen y
reacomodan para asumir una fisonomía que es expresión pura de lo distinto,
de lo anormal que al devenir normal se transforma en extraño, en arte, en
poesía” (1993: 56-‐57). Tampoco queda inscrita en el texto una evaluación
moral que permita que la categoría del bien se exprese con nitidez y se

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oponga radicalmente al mal. Sin embargo, y a pesar de no existir un conjunto
de principios éticos que permita diferenciar de manera absoluta ambas
nociones, se establece igualmente, aunque de modo ambiguo, una
separación valórica entre personajes como Wieder, con todo lo que éste
representa, y quienes lucharon por transformar el mundo a partir de sus
sueños: “los únicos por los cuales merecía la pena vivir” (Bolaño, 1996: 13).
A manera de conclusión, puede proponerse que en Estrella distante
el mal se comporta como una metáfora y una advertencia de los diversos
rostros que éste puede asumir. Su tratamiento cumple así con la finalidad de
llamar la atención sobre toda conducta “tendiente a conmover y desconfiar
ante los enmascaramientos propios de cualquier autoritarismo” (Espinosa,
2004: 22). Al mismo tiempo Estrella distante parece advertir que, a pesar de
la preeminencia tánica que regula el orden humano, siempre es posible
renunciar a la posibilidad de la abyección y lograr vincularse al otro como a
un legítimo otro. En este sentido, la intención de insertar el mal en la
representación podría tener como motivación el tratar justamente de
impugnarlo, puesto que: “Conocer los circuitos en que se mueve el horror,
distinguir la metodología del mal, son formas de comenzar a refutarlos”
(Villoro, 2006: 13). Dicha impugnación exige no solo identificar las potencias
del mal, sino también poder hablarle en su propia lengua. Se trata no solo de
recordar sino también de entender de mejor manera por qué pasó lo que
pasó, puesto que “frente a los restos de la historia hay que confiar menos en
la memoria y más en las operaciones intelectuales, comprender tanto o más
que recordar” (Sarlo, 2005: 68). Y un terreno privilegiado para el
cumplimiento de este propósito es la literatura. La ficción narrativa se erige
como una poderosa vía para exorcizar el mal radical y el horror que éste
conlleva.
Cabe destacar, por último, que el tema del mal tiene como principal
núcleo de significación la denuncia de lo sucedido durante la dictadura
militar chilena. Deviene así en compleja interrogante acerca de las
condiciones que favorecieron la debacle social y simbólica que afectó al país
y cuyo legado traumático, a pesar de algunos avances en cuanto a la
reconstrucción de la memoria colectiva, sigue todavía vigente:

Los 22 años transcurridos transcurridos desde el retorno de la
democracia han creado un vacío que ha significado que las
víctimas han debido enfrentar solas, no solo el agobio de su
dolor, sino además la responsabilidad de mantener ellas en sus
propias vidas el peso de una memoria atroz, y luchar para que se
reconozca una verdad que le pertenece a todos los chilenos.
(Pino-‐Ojeda, 2011: 51-‐52)

Es en contra de esta tendencia a borrar el pasado que parte de la literatura
chilena reacciona. Estrella distante de Roberto Bolaño integra así un corpus de
novelas escritas en postdictadura donde el imperativo ético de la literatura
está dirigido a no permitir que el olvido de los crímenes cometidos erosione el
espesor de la memoria. Escritores como Diamela Eltit, Carlos Franz, Ana María

ISSN: 2014-1130
del Río, Ramón Díaz Eterovich, Pía Barros, Germán Marín, Mauricio Electorat,
Nona Fernández, entre muchos otros, son representativos de una narrativa
donde se aprecia una problematización del presente, un intento de elaborar el
duelo respecto a las muertes acaecidas en dictadura y una reflexión sobre las
vastas consecuencias de la experiencia vivida. Al interior de este conjunto de
textos postdictatoriales, las novelas de Bolaño, y especialmente Estrella
distante, hacen del tratamiento y de la seducción del mal, uno de los temas
recurrentes de su imaginario literario, orientado a no permitir que las
demandas de la memoria colectiva naufrague definitivamente entre el olvido
y la resignación.

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ISSN: 2014-1130 vol.º7 | verano 2013 | 101-111 K ARIM B ENMILOUD

LA GÉNESIS DEL MONSTRUO EN ESTRELLA DISTANTE

The monster genesis in Estrella distante

KARIM BENMILOUD
UNIVERSITÉ PAUL VALÉRY – MONTPELLIER 3
INSTITUT UNIVERSITAIRE DE FRANCE
kbenmil@club.fr

Resumen: En este artículo estudiamos cómo se gesta, en la novela Estrella
distante, no sólo el Mal absoluto, sino la figura del monstruo encarnado
en el personaje Alberto Ruiz-‐Tagle, alias Carlos Wieder. Luego de una
incursión en la temática del doble, y basándonos en determinados casos
en detalles del discurso narrativo, mostramos cómo el texto propone el
nacimiento del monstruo y la configuración del personaje central como
“Anticristo”. Para ello se establecen nexos intertextuales con la película de
Polanski, Rosemary’s Baby, y la resonancia de los ecos de La resistible
ascensión de Arturo Ui, de Bertolt Brecht.
Palabras clave: mal, monstruo, anticristo, Polanski, Brecht

Abstract: In this paper we study, in the novel Estrella distante, not only
the developement of Absolute evil, but also the figure of the monster
characterized by Alberto Ruiz-‐Tagle, alias Carlos Wieder. After an
entrance into the theme of the double, and in some cases based on
narrative details, we show how the text proposes the birth of the
monster and the configuration of the central character as the
“Antichrist”, establishing intertextual connections with Polanski’sh
film, Rosemary's Baby, and the resonance of the echoes of La resistible
ascensión de Arturo Ui, of Bertolt Brecht.
Keywords: evil, monster, antichrist, Polanski, Brecht


Estrella distante, publicada en 1996 por Roberto Bolaño, es una de las

primeras novelas del autor chileno sobre el Mal, una de esas indagaciones a
la vez breves e intensas que dejan al lector a la vez mareado (por la crueldad
de los acontecimientos referidos) y regocijado (por la fantasía y el humor
negro que se despliegan a lo largo de las 157 páginas de las que consta el
breve volumen). Como lo sugiere un misterioso personaje encontrado por
Bibiano, y que sólo aparece al final de la obra, Graham Greenwood (tal vez
un doble oscuro del famoso escritor británico Graham Greene, autor de El
tercer hombre), la lectura que nos proponemos hacer se centrará en detalles
minúsculos y en ínfimas señales presentes en la novela:

El tipo se llamaba Graham Greenwood y creía, a la manera
norteamericana, decidida y militante, en la existencia del mal, el
mal absoluto. En su particular teología el infierno era un entramado
o una cadena de casualidades. […] La casa del diablo, decía, era la
Ventura, la Suerte. […] Para luchar contra el mal recomendaba el
aprendizaje de la lectura, una lectura que comprendía los números,
los colores, las señales y la disposición de los objetos minúsculos,
los programas televisivos nocturnos o matutinos, las películas
olvidadas. (Bolaño, 1996: 110-‐111)

Nuestro hilo conductor consistirá en estudiar cómo se gesta, en el cuerpo de
la novela, no sólo el Mal absoluto, sino la figura del monstruo que encarna
Alberto Ruiz-‐Tagle, alias Carlos Wieder, a raíz del Golpe de Estado Militar del
general Augusto Pinochet el 11 de septiembre de 1973. Las palabras del
mismo Roberto Bolaño lo corroboran: “En Estrella distante, intento una
aproximación, muy modesta, al mal absoluto” (Bolaño por Bolaño).
Como bien lo han mostrado varios críticos, entre los cuales Celina
Manzoni, en su famoso artículo “Narrar lo inefable. El juego del doble y los
desplazamientos en Estrella distante” (2002), la novela es, primero que nada,
una novela del doble o de la repetición: a la vez reescritura y ampliación de
“Ramírez Hoffman el infame” (el relato que cierra La literatura nazi en
América, también de 1996) y presunta novela escrita a cuatro manos, entre
Arturo B. y un supuesto R. B., autor-‐narrador-‐personaje (tal vez simple
amanuense) que se confundiría —sólo es una posibilidad— con Roberto
Bolaño.
Pero Estrella distante es también una novela en que los dobles
abundan y se multiplican vertiginosamente: “En ella [la obra narrativa de
Bolaño], una serie abierta de siameses, gemelos y dobles compromete no
sólo a los personajes de las ficciones sino además a las propias novelas o
cuentos” (Gamboa Cárdenas, 2008: 211).1 Para retomar la clasificación o la

1
Sobre la función de los dobles en Nocturno de Chile (2000), léase por ejemplo nuestro
artículo: “El señor Odeim y el señor Oido en Nocturno de Chile de Roberto Bolaño”
(Benmiloud, 2010).

taxonomía propuesta por Pierre Jourde y Paolo Tortonese en Visages du

double, un thème littéraire, habría que distinguir a los dobles externos de los
dobles internos. Entre los dobles externos, están las gemelas Verónica y
Angélica Garmendia (“gemelas monocigóticas y estrellas indiscutibles del
taller de poesía”, 1996: 15); los dos poetas jóvenes Bibiano O’Ryan y el
narrador; los dos líderes de los dos talleres de Concepción, Juan Stein y
Diego Soto;2 Juan Stein y su doble o sosías Juan Stein (el otro Juan Stein), etc.
De esta larga serie de dobles, se derivan varios comentarios y acotaciones
del narrador, no sólo sobre parentescos físicos e intelectuales, o sobre
hermandad y compañerismo, sino también sobre todo tipo de rivalidades y
enemistades (amorosas, poéticas o, por supuesto, políticas y éticas). De allí
que el dúo poético conformado a distancia por Stein y Soto ejemplifique a la
vez la hermandad poética (“Stein y Soto eran lo que entonces se llamaba, y
supongo que aún se sigue llamando, amigos del alma”, Bolaño, 1996: 20) y
simultáneamente la rivalidad (“[…] Diego Soto, el gran amigo y rival de Juan
Stein”, 1996: 74). Lo mismo se da con las hermanas Garmendia: “Verónica y
Angélica Garmendia, tan iguales algunos días que era imposible distinguirlas
y tan diferentes otros días (pero sobre todo otras noches) que parecían
mutuamente dos desconocidas cuando no dos enemigas” (1996: 15).
Entre los dobles internos, mencionemos a Williams Carlos Williams;
Juan Stein “vestido mitad como militar y mitad como profesor de una
universidad de verano” (66); Lorenzo, Lorenza, “la acróbata ermitaña”,
también conocida como Petra (83); o claro está, el héroe maléfico del relato,
Alberto Ruiz-‐Tagle y Carlos Wieder, cara y cruz de una misma moneda.3
Ambas configuraciones, es decir tanto los dobles externos como los dobles
internos, despiertan a la vez la turbia fascinación y la sombría angustia del
lector de la novela, especialmente en el caso de Ruiz-‐Tagle y Wieder, que
apuntan a la dualidad inquietante (y tal vez a la escisión de personalidad)
modelizada por Robert Louis Stevenson en su famoso Strange Case of Dr
Jekyll and Mr Hyde (1886). Como lo subraya María Luisa Fischer, hablando de
los relatos biográficos de Juan Stein, Diego Soto y Lorenzo, ésta es también la
función original de los “tres magníficos relatos intercalados, historias de
vidas que […] se resuelven en cambios de identidad, en conversiones,
renacimientos y muertes” (Fischer, 2008: 154). Y para mostrar hasta qué
punto los dobles externos e internos tienden a entreverarse y confundirse,
citemos esta genial fórmula del narrador, que aclara en cierta forma los
juegos analógicos complejos de los que se vale el mismo autor, Roberto
Bolaño, para entretejer los hilos de los destinos de sus respectivos
personajes: “la historia de Petra […] de alguna manera es a Soto lo que la
historia del doble de Juan Stein es a nuestro Juan Stein” (1996: 81).

2
“[…] lo vimos aparecer por el taller de poesía de Diego Soto, el otro taller puntero de la
Universidad de Concepción, que rivalizaba digamos en la ética y en la estética con el taller
de Juan Stein […]”.
3
Véanse también esta alusión a los “heterónimos de Wieder” (p. 107).

Ahora bien, en clave burlona, por no decir claramente satírica,

mencionemos estas series de parejas de dobles que son los hermanos
siameses, a la vez dobles externos (son dos personas y dos cabezas distintas)
y dobles internos (son un solo cuerpo), que constituyen los protagonistas de
la pieza experimental apócrifa atribuida a Carlos Wieder en el capítulo 7 de
la novela:

En una revista de teatro aparece una pequeña pieza en un acto
firmada por un tal Octavio Pacheco del que nadie sabe nada. La
pieza es singular en grado extremo: transcurre en un mundo de
hermanos siameses en donde el sadismo y el masoquismo son
juegos de niños. […] Cada uno se dedica a martirizar a su siamés
durante un tiempo […] pasado el cual el martirizado se convierte
en martirizador y viceversa. (Bolaño, 1996: 103-‐104)

Obviamente, es divertido recalcar que no sólo el argumento de la obra es a
la vez cómico y estrafalario, sino también el mismo nombre del autor,
Octavio Pacheco, que reúne y fusiona burlonamente a dos grandes poetas
mexicanos, Octavio Paz y José Emilio Pacheco. Y lo que hace aquí Bolaño, al
imaginarlos hermanos siameses reunidos en un solo cuerpo, martirizándose
el uno al otro (y recíprocamente), es parodiar y carnavalizar, en términos
inesperados y francamente cómicos, el tema de la crueldad y del horror de la
dictadura militar de Pinochet, y en particular el tema de la tortura. Y la
cuestión de la reversibilidad de los papeles verdugo/víctima (escenificada
aquí en forma fantástica y cómica a la vez) nos permite recordar que antes
de ser las víctimas de la represión de la dictadura pinochetista, los dos
tertulianos, Bibiano y el narrador, fueron los verdugos de los poemas del
joven Ruiz-‐Tagle: “[…] nos saludaba, nos sonreía, cuando leíamos poemas
era discreto y mesurado en su apreciación crítica, jamás defendía sus textos
de nuestros ataques (solíamos ser demoledores)” (Bolaño, 1996: 16).
En este sentido, el alias Octavio Pacheco (que es, como sabemos,
otra identidad de Wieder después de su desaparición), y su obra teatral
apócrifa sobre los hermanos siameses, propone una variación más, esta vez
carnavalizada, sobre el tema de la doble personalidad, y ejemplifica en clave
el misterio que permite que lleguen a convivir, inesperadamente, en una
sola persona, el tímido contertuliano Alberto Ruiz-‐Tagle y el piloto
torturador Carlos Wieder. Como recalca Jeremías Gamboa Cárdenas (sin
aclarar la posible alusión malévola a los dos famosos poetas mexicanos),
“Así, Octavio Pacheco es una proyección de Carlos Wieder pero también de
Carlos Ramírez Hoffman, figura central de La literatura nazi en América”
(Gamboa Cárdenas, 2008: 211).
Notemos de paso que la imagen de los hermanos siameses es más
que recurrente bajo la pluma de Bolaño, que también confiesa lo siguiente
en una entrevista publicada en El Mercurio el 2 de marzo de 2003, donde
aclara la tensión genérica que se observa en toda su obra entre cuento y

novela: “Borges sabía, mejor que nadie, que la novela y el cuento son dos
hermanos siameses. Uno grande y el otro pequeño, con cerebros distintos y
almas separadas, pero unidos y probablemente compartiendo el mismo
hígado o el mismo corazón […]” (Braithwaite, 2006: 77-‐78).

Del nuevo mesías a la génesis del monstruo
Como en la justamente llamada verónica (del nombre de la santa, que según
cuenta la leyenda, limpió la cara de Cristo que subía al Gólgota, y conservó
en su pañuelo la huella de la cara), aparece ya, en las primeras páginas de la
novela Estrella distante, y como en filigrana, el rostro del mesías del que se
enamoró Verónica: “No lo sé, dijo Verónica [a Bibiano], pero estás blanco
como el papel. Nunca olvidaré esas palabras, dice Bibiano en su carta: pálido
como una hoja de papel. Y el rostro de Verónica Garmendia” (Bolaño, 1996:
20). Y precisamente en estas caras (la del narrador, la de Bibiano, la de las
hermanas Garmendia) es donde se leerán después la estupefacción y el
horror ante el desvelamiento de la verdadera identidad de Alberto Ruiz-‐
Tagle.
Así, a raíz de dicha revelación (conocida por muy pocos), no en vano
(re)escribe Carlos Wieder los primeros versículos del Génesis cuando su
primera actuación de poesía aérea… en Concepción: “IN PRINCIPIO...
CREAVIT DEUS... COELUM ET TERRAM” (1996: 36). O un poco después:
“DIXITQUE DEUS... FIAT LUX … ET FACTA EST LUX, leí con dificultad, o tal vez
lo adiviné o lo imaginé o lo soñé” (37). Un extraño espectáculo en el que
Norberto, uno de los presos del Centro La Peña, se vuelve por lo tanto “un
infortunado profeta que asiste a la llegada del mesías largamente anunciado
y temido” (39). Un Norberto que, estupefacto, afirma también “Era un
Messerschmitt […] y yo creo que venía del otro mundo” (40).
Por cierto, unas páginas antes, al afirmarse el carácter criminal de
Alberto Ruiz-‐Tagle, que asesina a las hermanas Garmendia tan sólo unos
cuantos días después del Golpe Militar, se refuta definitivamente el carácter
mesiánico del piloto chileno: “Y nunca se encontrarán los cadáveres, o si, hay
un cadáver, un solo cadáver que aparecerá años después en una fosa común,
[…] como para probar que Carlos Wieder es un hombre y no un dios” (33).
Ahora bien, ¿cómo se gesta la siniestra figura del Monstruo en la
novela? Primero, con evidente ironía, el autor juega con la toponimia
chilena, para insistir en el proceso de concepción que preludia a la eclosión
del monstruo Carlos Wieder, especialmente cuando se refugian las gemelas
en su pueblo de origen: “Me dijeron que se iban, pero no al extranjero sino a
Nacimiento, un pueblo a pocos kilómetros de Concepción, a la casa de sus
padres” (27). O, para insistir en el juego de palabras, en la misma página, con
ese típico humor bolañesco: “[…] pero se iban a Nacimiento porque
Concepción se había vuelto imposible” (27).
De ahí la isotopía de la engendración y del nacer, que llega a
sobredeterminar los primeros capítulos de la novela: “está a punto de nacer

la “nueva poesía chilena” en palabras de las hermanas Garmendia (30), o

“éste es el renacimiento de la Blitzkrieg” en palabras de Norberto (38). La
metáfora de la engendración se lee también después en el primer acto poético
firmado por Carlos Wieder: “Pensé que giraba en el aire deslumbrado por la
desesperación y que luego se estrellaría contra algún edificio o plaza de la
ciudad. Pero acto seguido, como engendradas por el mismo cielo, en el cielo
aparecieron las letras” (35). Así, no en vano nace en el cielo, en medio de
nubes cambiantes, el avión que permitirá la hazaña: “El cielo, media hora
antes absolutamente despejado, comenzaba a empujar algunos jirones de
nubes hacia el este; las nubes, con formas semejantes a alfileres y cigarrillos,
eran blanquinegras al principio […]. Lentamente, por entre las nubes, apareció
el avión” (34-‐35).4
Y si el avión, como nacido de las delgadas nubes, se vuelve el
instrumento de la moderna hazaña artística del piloto-‐poeta, es también, a
su vez, cascarón de nuez sobre el mar de los cielos, y vientre protector y
matricial que pronto se desdobla:

Cuando regresó a Punta Arenas Wieder declaró que el mayor
peligro había sido el silencio. […] explicó que el silencio eran las
olas del Cabo de Hornos estirando sus lenguas hacia el vientre
del avión, olas como descomunales ballenas melvilleanas o
como manos cortadas que intentaron tocarlo durante todo el
trayecto, pero silenciosas, amordazadas, como si en aquellas
latitudes el sonido fuera materia exclusiva de los hombres.
(Bolaño, 1996: 54)

Y es de señalar que, simultáneamente, las nubes siguen fungiendo como
vientre simbólico en el que se gesta la figura del héroe (que aún no le ha
revelado su cara monstruosa al público). Es lo que se observa más tarde,
para la gala aérea del barrio de Providencia, en Santiago de Chile:

Entonces el avión tomó altura y desapareció en la barriga de una
inmensa nube gris que se desplazaba lentamente sobre la
ciudad […]. Wieder viajó por el interior de la nube como Jonás
por el interior de la ballena. Durante algún rato los espectadores
de la exhibición aérea esperaron su reaparición tonante.
(Bolaño, 1996: 88)

Como en el episodio bíblico de Jonás y la ballena (Jon. 2, 1-‐10) —que sirve de
matriz simbólica para el episodio de la Resurrección de Cristo en el Nuevo

4
Véase también: “Mi madre y mi abuela lo adoraban (dice su condiscípulo), según ellas
Wieder siempre parecía recién salido [¿recién nacido?] de un temporal, inerme, calado
hasta los huesos por la lluvia, pero al mismo tiempo encantador” (Bolaño, 1996: 44).

Testamento—5, la barriga de la enorme nube-‐ballena sugiere una muerte y
un renacer, la fragua a la vez carnal y metálica de la que nacerá el Monstruo
Wieder (no es de olvidar que, durante esta actuación, los versos giran todos
—y anafóricamente— en torno a la potencia de la muerte, y el poema
concluye con el verso “La muerte es resurrección”).6 De allí, otra vez, la frase
que se lee un poco después, siempre en torno al tema de la gestación… de
algo sobrecogedor y espantoso: “En el cielo se gestaba una tormenta
eléctrica” (Bolaño, 1996: 90). Si lo que se gesta aquí es una tormenta
eléctrica (¿como prefiguración de la tortura —o de los tormentos— que se
hará mediante aparatos eléctricos?), se descubrirá pronto que lo que se
esconde detrás de las hazañas de Wieder no es Dios, no es un Ángel, sino el
mismo diablo, el demonio, o el Anticristo.

Carlos Wieder, el Anticristo
Poco a poco, conforme vamos descubriendo la verdadera personalidad de
Carlos Wieder, aparece claramente su condición de ángel caído,7 o mejor
dicho, incluso, de Anticristo. Según el amigo filólogo de Bibiano, Anselmo
Sanjuán, “Wider, en antiguo alemán Widar o Widari, significa “contra”,
“frente a”, a veces “para con”. Y lanzaba ejemplos al aire: Widerchrist,
“anticristo” […] Widernatürlichkeit, “monstruosidad” y “aberración” ” (50-‐51).
En el posterior testimonio de la empleada mapuche de las hermanas
Garmendia, Amalia Maluenda, se lee también lo siguiente: “Así, cuando
habla de Wieder, el teniente parece ser muchas personas a la vez: un
intruso, un enamorado, un guerrero, un demonio” (119). Asimismo, de la
Gorda Posadas, se nos dice en las últimas páginas de la novela: “Había sido,
contra su voluntad, la confidente del diablo, pero estaba viva” (147).
Es más, como ya lo ha subrayado la crítica, dos alusiones
fundamentales a la película El bebé de Rosemary (1968) enmarcan la novela
de Bolaño, y contribuyen a conformar un trasfondo satánico de lo más
inquietante. Escribe Joaquín Manzi: “En apariencia inofensivas, estas dos
referencias cinematográficas tienen en realidad un gran impacto textual
puesto que, suspendidas entre el término inicial y final del texto, dejan que el

5
Como se sabe, Carlo Collodi (1826-‐1890), en su famoso cuento Le avventure di Pinocchio.
Storia di un burattino (1881) reescribe este famoso episodio de Jonás y la ballena. Y no en
vano concluye Roberto Bolaño su famoso discurso de Caracas por las frases siguientes: “En
el canto de uno de esos grillos tal vez está la voz de don Rómulo, confundida, dichosamente
confundida, en la noche venezolana, en la noche americana, en la noche de todos nosotros,
los que duermen y los que no podemos dormir. Me siento como Pinocho” (octubre de
1999).
6
Véase especialmente el último verso: “Y después ya no tenía humo para escribir (desde
hacía un rato el humo que escapaba del fuselaje daba la impresión, más que de escritura,
de incendio, un incendio que se fundía con la lluvia) pero escribió: ‘La muerte es
resurrección’ y los fieles que permanecían abajo no entendieron” (91).
7
“Según Bibiano, aquella era la descripción de un ángel. ¿Un ángel fieramente humano?,
pregunté. No, huevón, respondió Bibiano, el ángel de nuestro infortunio” (55).

trasfondo satánico de la trama fílmica germine más allá de toda sospecha”

(Manzi, 2004: 131-‐132). Como observa también Manzi, el título original de la
película de Polanski, en inglés, Rosemary’s Baby, convoca fantasmáticamente
las iniciales del mismo autor/narrador: R. B. Citemos a continuación la primera
alusión a la película de Polanski en la novela:

Bibiano decía que se había sentido como Mia Farrow en El bebé de
Rosemary, cuando va por primera vez, con John Cassavettes, a la
casa de sus vecinos. Faltaba algo. En la casa de la película de Polanski
lo que faltaba eran los cuadros, descolgados prudentemente para no
espantar a Mia y a Cassavettes. En la casa de Ruiz-‐Tagle lo que faltaba
era algo innombrable […] como si el anfitrión hubiera amputado
trozos de su vivienda. O como si ésta fuese un mecano que se
adaptaba a las expectativas y particularidades de cada visitante. Esta
sensación se acentuó cuando fue solo a la casa. (Bolaño, 1996: 17)

Como recalca Manzi: “La segunda [ocurrencia] retrotrae una pesadilla de
R.B. a la [pesadilla] de Rosemary durante la noche en que su marido la
penetra y fecunda. Esa noche comienza el engendramiento del niño
monstruoso que da título a la película, aunque ésta no lo dé a ver en ningún
momento, manteniendo así la duda acerca de su existencia real o
imaginaria” (Manzi, 2004: 131). Así es cómo, añade el crítico, tanto en la
película de Polanski, Rosemary’s Baby, como en la novela de Roberto Bolaño,
Estrella distante, “las pesadillas adquieren una capacidad generativa
monstruosa” (Manzi, 2004: 132).
De hecho, el (secreto) proceso de engendramiento que aparece en la
película de Polanski es referido menos claramente en el título para
Hispanoamérica (El bebé de Rosemary, simple traducción del inglés) que en
el título para España, que no es otro que el muy sugestivo La semilla del
diablo. Y, de hecho, las dos alusiones a Rosemary’s baby, ubicadas al
principio y al final de la novela, sirven, en efecto, de semilla o de núcleo
generador intertextual, a raíz del cual crecen las raíces del Mal en el cuerpo
de la novela. Entre los demás puntos de contacto (o guiños de ojo) entre la
novela de Bolaño y la película de Polanski, recalquemos el apellido de la
pareja encarnada por Mia Farrow y John Cassavetes en Rosemary’s baby, o
sea los Wood/house, al que alude tal vez secretamente el personaje de
(Graham) Green/Wood que aparece al final de Estrella distante.
(Recordemos que en otra novela posterior de Bolaño, Nocturno de Chile,
también se lee una reescritura del inicio de otro filme de Roman Polanski,
The Fearless Vampire Killers (1967), es decir en España El baile de los
vampiros, y en América Latina La danza de los vampiros).
Entre los elementos que sobredeterminan la brujería y la latente
presencia de Satán en la novela, citemos también “una [revista] (italiana)
abiertamente [dedicada] a la adoración del diablo” (129). E incluso el insulto
más común y corriente se vuelve pues de doble sentido, como al final, en

boca del narrador (en su duelo con el detective Abel Romero): “[…] cada día
estoy más obsesionado con el cabrón de Wieder, dije” (133). Es inútil
recordar que uno de los cuadros más famosos de Goya, de la serie de las
pinturas negras, se titula precisamente Aquelarre o El Gran Cabrón (1820-‐
1823, Museo Lázaro Galdiano).
Por fin, para reflexionar sobre la cuestión del Mal, y de su Origen, es
imprescindible interrogar la figura de los padres, y especialmente del padre,
en la novela8. En la trayectoria de Carlos Wieder, interrogar el origen del Mal
es, sin lugar a dudas, interrogar la relación que él mantiene con su discreto
padre, o sea su relación con el Orden, la Autoridad, la Ley y la Transgresión...
Al respecto, el largo relato de la exposición fotográfica de Wieder, auspiciada
por el padre, muestra de forma subterránea la responsabilidad del genitor
en los desvaríos criminales de su hijo: “[…] Wieder empleó un tono jocoso y
miró a su padre, a hizo un guiño con el ojo izquierdo y después con el ojo
derecho. Como si de nuevo con doce años de edad le hiciera una señal
secreta. El padre mostraba un rostro apacible y sonrió a su hijo” (93-‐94). De
allí que no en vano el padre sea quien rompa el encanto:

El padre de Wieder rompió el encanto. Se abrió paso
educadamente […] y entró en el cuarto. Lo siguió el dueño del
departamento [su hijo]. Casi de inmediato éste volvió a salir y se
encaró con Wieder; por un momento pareció que iba a
golpearlo, lo tenía cogido de las solapas, y luego le dio la espalda
y marchó al living en busca de un trago. (Bolaño, 1996: 96)

Todo funciona como si toda la provocación transgresora que constituye la
muestra fotográfica del piloto no fuera otra cosa para éste que una manera
de entablar el diálogo con su propio Padre (que significativamente carece de
nombre en la novela). Sobre el diálogo trunco entre padre e hijo, se lee
también un poco después esta frase que da cuenta de la incomunicación
entre ambos: “Carlos, qué ha pasado, dijo el padre de Wieder. Éste no le
contestó” (101). Justo antes de que el padre renuncie a su función de padre
(Autoridad y Ley), y absuelva simbólicamente a su hijo, en una clara
demostración de debilidad culpable: “Su padre se le acercó con una lentitud
exasperante, como si no se atreviera a hacer lo que iba a hacer, y finalmente
lo abrazó” (101). En todo caso, la exposición fotográfica es claramente una
escenificación paroxística mediante la cual el hijo pone a prueba el carácter
incondicional del amor de su padre y/o —en realidad es lo mismo— parece
buscar un castigo paterno (que, como vimos, no conseguirá jamás).
Y si del Origen y de la Génesis del Mal se trata, es imprescindible
subrayar un vacío, una figura ausente de la novela. Es la de la propia madre
de Wieder, es decir el vientre del que salió literalmente el Monstruo. De esta

8
En la novela, desfilan en efecto tanto los padres de las hermanas Garmendia (27) como
los de Juan Stein (59), los Iván Cherniakovski (61), los de los amigos de Wieder (86), etc.

madre, y de este vientre, no sabremos nada: es la gran incógnita de la

novela.

Epílogo: La resistible ascensión de Carlos Wieder
Para este último apartado, concluiremos primero con el narrador (que, al
principio del capítulo 9, se parece más bien a un locutor radiofónico): “Ésta
es mi última transmisión desde el planeta de los monstruos” (138). En su
famosa obra teatral de 1941 escrita en Helsinki, La resistible ascensión de
Arturo Ui (Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui), y estrenada en 1958, el
dramaturgo alemán Bertolt Brecht retrata a un mafioso ficticio del Chicago
de la década del treinta y describe sus intentos de controlar el negocio de la
protección mediante la extorsión de la venta de coliflor, a través de la
eliminación despiadada de todos sus rivales. (Aquí parece que Brecht es el
que imita el tono paródico de ciertos textos de Bolaño). Todos los
protagonistas de la llegada al poder de Hitler en Alemania aparecen en el
texto de Brecht bajo nombres en clave, muchos de ellos evidentes o
transparentes: Dogsborough es Paul von Hidenbourg, Ernesto Roma es Ernst
Röhm, Emanuele Giri es Hermann Göring, Arturo Ui es Adolf Hitler, etc.
Alegoría satírica del ascenso al poder de Adolf Hitler (en la obra,
referido como Arturo Ui), la obra teatral de Brecht oscila entre distintos
códigos dramáticos, entre los cuales la tragedia shakesperiana (Ricardo III)9 y
la farsa histórica. En efecto, el trabajo de Brecht consiste a “reducir” los
personajes históricos que nos son demasiado cercanos (y que al mismo
tiempo nos impresionan por su estatura) para hacerlos más comunes, y
tiende, incluso para los más negativos, a devolverles sus simples dimensiones
humanas (Dort, 1972: 119-‐120). De hecho, según Bernard Dort, y para ser
exactos, no los parodia, sino que los pone en ridículo, ya que, en palabras de
Brecht, “hay que aplastar a los grandes criminales políticos, y aplastarlos bajo
el peso de lo ridículo. En efecto, no son grandes criminales políticos, sino los
autores de grandes crímenes políticos, lo que es muy distinto” (Dort, 1972:
120). Hay sin embargo una gran diferencia entre el tratamiento de los “malos”
que se observa en Brecht y el que propone Bolaño: en Bolaño, en efecto, se
observa una fascinación por el Mal —de la que da cuenta toda su obra— que
no se encuentra en Brecht.
El parentesco que esbozamos con la obra de Brecht no es nada
casual: ya en 1976, en el primer Manifiesto del Movimiento Infrarrealista
titulado “Déjenlo todo nuevamente”, y entre varias alusiones a Rimbaud,
Kurt Schwitters, el Bosco, Carlos Drummond de Andrade, y el surrealismo, se

9
“Brecht opère une autre transformation: il prête aux personnages historiques ainsi
‘traités’ un langage de héros shakespeariens, ce mélange de vers et de prose, ces formes
métriques ‘nobles’ de la traduction allemande de Shakespeare par Schlegel, et il demande
que sa pièce soit représentée dans le grand style, de préférence avec des réminiscences
bien reconnaissables du théâtre élisabéthain” (Dort, 1972: 120).

leía significativamente lo siguiente: “Nuevas formas, raras formas, como

decía entre curioso y risueño el viejo Bertolt” (Bolaño, 1976).
Ahora bien, en su famoso epílogo de La resistible ascensión de Arturo
Ui, Bertolt Brecht aclara los fines didácticos de la obra teatral, y escribe, en la
traducción al francés que se suele citar: “Vous, apprenez à voir, plutôt que de
rester les yeux ronds... Le ventre est encore fécond, d'où a surgi la bête
immonde”. O sea, en una de las traducciones al español (más versiones, más
o menos apócrifas y muchas veces algo reescritas, se encuentran fácilmente
en la red): “Aún es fecundo el vientre que engendró la bestia inmunda”.
Huelga decir que no lo desmiente el Roberto Bolaño polanskiano de Estrella
distante.

BIBLIOGRAFÍA

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Chile de Roberto Bolaño”, en Aisthesis (Revista Chilena de Investigaciones
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http://manifiestos.infrarrealismo.com/primermanifiesto.html.
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ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 113-123 E NRIQUE S CHMUKLER

ABRIR LA HISTORIA: ROBERTO BOLAÑO, EL “PRINCIPIO-‐ATLAS” Y LOS MODOS
FICCIONALES DE RE-‐PRESENTAR LA HISTORIA LITERARIA

Opening history: Roberto Bolaño, the "atlas-‐principle" and the
fictional ways of re-‐presenting literary history

ENRIQUE SCHMUKLER
UNIVERSITÉ DE PARIS VIII
UNIVERSITÉ DE PICARDIE –JULES VERNE
enrique.schmukler@gmail.com

Resumen: La literatura de Roberto Bolaño puede ser leída como
emblema de un tipo ficción capaz de ofrecer formas heterodoxas de
disrupción de los discursos clásicos de organización de la historia y de
la historia literaria. Este artículo se propone indagar los modos de
representación de la historia y de la historia literaria en dos
ficciones del autor chileno: La literatura nazi en América y Amuleto.
La hipótesis central es q u e la obra Bolaño pretende abrir la
historia, sepultar cualquier atisbo de sistema histórico objetivo y
cerrado a partir de una suerte de “principio-‐atlas”, como el que
George Didi-‐Huberman detecta en la concepción historiográfica del
arte de Aby Warburg.
Palabras clave: Bolaño, atlas, Warburg, historia, ficción

Abstract: Roberto Bolaño's literature can be read as emblematic of a
kind of fiction that offers heterodox forms of disruption of classic
speeches of history and the organization of literary history. This
article proposes to investigate the modes of representation of history
and literary history of Bolaño's two fictions: La literatura nazi en
América and Amuleto. The central hypothesis is that Bolaño's work
aims to open up history, bury any semblance of order and closed
historical system by a sort of "atlas-‐principle", as the one that George
Didi-‐Huberman detected in the historiographical conception of Art of
Aby Warburg.
Keywords: Bolaño, atlas, Warburg, history, fiction


ISSN: 2014-1130
En los diez años que nos separan de su muerte, Roberto Bolaño accedió al
extraño privilegio de ser parte constitutiva y bastante central de la literatura
hispanoamericana. Tratándose de él, no deja de ser curioso, y supone un
interés adicional constatar que su obra está marcada a fuego por la pregunta
sobre el destino de los libros, de los autores y de los lectores de literatura.
Pero si esto es cierto, no lo es menos aquello que subyace a esta
proliferación de autores, de obras y lectores in fabula: una clara posición
ideológica con respecto a la historia literaria y a la historia sin más.
Con erudición, Georges Didi-‐Huberman ha analizado durante los
últimos años la lógica del Bilderatlas Mnemosyne de Aby Warburg,
proyecto inconcluso de leer el arte de Occidente de una manera
completamente novedosa. Movido por una imaginación baudelairiana, el
atlas buscaría “relaciones secretas entre las cosas”, oponiéndose a formas
clásicas de intelección de la historia del arte. El “principio-‐atlas”, tal como
lo denomina Didi-‐Huberman, hace saltar todos los marcos de organización
de la realidad, todos los criterios.1 Escribe Didi-‐Huberman:

Forma visual del saber o forma sabia de ver, el atlas trastorna
todos los marcos de inteligibilidad. Introduce una impureza
fundamental —pero también una exuberancia, una remarcable
fecundidad— que los modelos clásicos de inteligibilidad
supuestamente pretenden conjurar. Contra toda pureza
epistémica, el atlas introduce en el saber la dimensión sensible,
lo diverso, el carácter incompleto de cada imagen. Contra toda
pureza estética, introduce lo múltiple, lo híbrido de todo
montaje. El atlas hace, desde un primer momento, explotar
todos los marcos. Quiebra las certidumbres autoproclamadas de
la ciencia segura de sus verdades como las del arte seguro de
sus criterios. Inventa, en este contexto, zonas intersticiales de
exploración, intervalos heurísticos. Ignora deliberadamente los
axiomas definitivos. El atlas tiene que ver con una teoría del
conocimiento destinado al riesgo de los sensible, al riesgo de la
disparidad. Deconstruye, gracias a su misma exuberancia, los
ideales de unidad, de especificidad, de pureza, de conocimiento
integral. Es una herramienta, no del agotamiento lógico de las
posibilidades dadas, sino de la inagotable apertura a los posibles
no dados aún. Su principio, su motor, es la imaginación (Didi-‐
Huberman, 2011: 13; traducción personal)

Estos modos de eclosionar la historia como si fuera un atlas se perciben,
con especial claridad, en las novelas La literatura nazi en América (Bolaño,
2010) y Amuleto (Bolaño, 2009). En ellas, entre otras obras del escritor
chileno, la ficción parece volver a poner en marcha la historia a través de
1
A finales de 2012, Graciela Speranza publicó un ensayo muy valioso que se inspira en
este mismo principio-‐atlas warburgiano aplicado a las ficciones y al arte contemporáneo
de América Latina, Cf. SPERANZA, Graciela (2012), Atlas portátil de América Latina. Artes y
ficciones errantes, Barcelona, Anagrama.

ISSN: 2014-1130
intervenciones novedosas. En La literatura nazi en América, la enciclopedia
literaria, género clásico de divulgación de la historia literaria, es sometida a
un poderoso contenido irónico. En Amuleto, el emblema de la historia
“oficial” es el discurso lineal de los vencedores, y en esto comparte motivo
con Nocturno de Chile. Pero mientras que en la novela del cura Ibacache la
historia lineal carece de adversario por fuera de la mala conciencia del
personaje, en Amuleto constituye la tela de fondo sobre la que se despliega
y vuelve visible el discurso poético-‐circular de Auxilio Lacouture.

La literatura nazi en América: un atlas de lo imposible
para América Latina
Desde el comienzo de la novela, lo historiográfico de la supuesta
enciclopedia aparece contaminado por la dimensión lúdica de una cita de
Augusto Monterroso, que desvía (montando una bicicleta o a caballo) el
curso imperturbable del río de Heráclito de Éfeso. “Cuando el río es lento
—escribe Monterroso citado por Bolaño — y se cuenta con una buena
bicicleta o caballo sí es posible bañarse dos (y hasta tres, de acuerdo con
las necesidades higiénicas de cada quien) veces en el mismo río” (Bolaño,
2010: 9). La cita de Monterroso tal vez no derroche sofisticación pero,
puesta allí, como epígrafe, opera con eficacia, sobre todo porque anuncia
el principio irónico que organizará el universo literario nazi. De hecho, la
ironía aparece ya en el primer párrafo de “Edelmira Thompson de
Mendiluce (Buenos Aires, 1894 -‐ Buenos Aires, 1993)”, la biografía
inaugural de La literatura nazi en América. La semblanza introductoria
disimula una ironía antifrástica:

A los quince años publicó su primer libro de poemas, A papá,
que consiguió introducirla en una discreta posición en la
inmensa galería de las poetisas de la alta sociedad bonaerense.
A partir de entonces fue asidua de los salones de Ximena San
Diego y de Susana Lezcano Lafinur, dictadoras de la lírica y del
buen gusto en ambos márgenes del Plata en los albores del
siglo XX. Sus primeros poemas, como es lógico suponer, hablan
de sentimientos filiales, pensamientos religiosos y jardines.
Aprendió a montar a caballo. (Bolaño, 2010: 13)

En este primer párrafo, el índice de ironía es el verbo conseguir, cuyo valor
no es neutro. El primer nivel de significación es el del verbo “lograr”,
vinculado al augurio de una promisoria carrera en las letras no menos que
al reconocimiento de cierto mundillo literario, que le abre las puertas de
los salones. Pese al tono asertivo, esta primera imagen —triunfal— vacila
ante la ironía que se manifiesta cuando la afirmación se revela antifrástica,
y despoja de su valor positivo a aquel “conseguir” inicial, deteniéndolo en
una impasse. En otras palabras, aquello que Edelmira habría conseguido
prematuramente equipara fuerzas con lo que lo desmiente y relativiza.
Porque ¿qué es lo que Edelmira Thompson de Mendiluce consiguió a la
edad de quince años? Bolaño escribe: “Consiguió introducirla en una

ISSN: 2014-1130
discreta posición en la inmensa galería de poetisas de la alta sociedad

bonaerense” (Bolaño, 2010: 13). El desenlace de la frase parecería
modificar el enunciado inicial. Un elogio lleno de admiración puede mutar
en una crítica tajante pero solapada.
Según Phillipe Hamon, autor de L’ironie littéraire. Essai sur les
formes de l’écriture oblique, este subtipo de ironía puede definirse como
“un discurso epidíctico complejo […] del que se sirve el orador para insultar
a su adversario, burlarse de él o criticarlo mientras finge alabarlo” (Hamon,
1996: 30). Siguiendo esta idea, ¿constituye realmente un elogio el título y
el contenido de A papá, el primer libro de poemas de Edelmira Thompson
de Mendiluce? Nada impide pensar que no, o inferir inclusive todo lo
contrario de aquellos primeros poemas que versan sobre “sentimientos
filiales, pensamientos religiosos y jardines” (Bolaño, 2010: 13).
Con todo, este tipo de “ironía de contradicción” es uno de los
mecanismos más simples que La literatura nazi en América pone en
escena. Y esto porque pone bajo sospecha algo irrefutable: la nula calidad
literaria de los autores nazis. Pero también es trascendental para
comprender por qué razón Bolaño articula escritores nazis con otros
“reales” o dueños de nombres de autor históricamente identificables.
Uno de los rasgos característicos de este “diálogo” es que, con
frecuencia, los autores nazis odian, vituperan y, en algunos casos, fantasean
con eliminar a los primeros. En la biografía “Amado Couto (Juiz de Fora,
Brasil, 1948-‐París, 1989)”, cuyo personaje remite al escritor de policiales
brasileño Rubem Fonseca, autor real e imaginario comparten similares
trayectorias biográficas. Brasileños los dos, ambos fueron también policías.
Sin embargo, modelo y “doble” nazi se distancian en que éste, a diferencia
de aquél, lo fue durante los años más oscuros de la historia brasileña (bajo
los gobiernos dictatoriales de los años setenta, fue integrante de un
escuadrón de la muerte consagrado a la desaparición forzada de personas).
Este primer desvío ideológico anuncia una enemistad profunda hacia la
figura de Fonseca. Por lo demás, es emblemática de la enemistad general
que Couto demuestra hacia la historia literaria del Brasil y sus autores,
disfrazada de constantes insultos y diatribas a medida que va erigiéndose
su propio fracaso como escritor:

Couto escribió un libro de cuentos que ninguna editorial aceptó.
El libro se perdió. Luego entró a trabajar en los escuadrones de la
muerte y secuestró y ayudó a torturar y vio como mataban a
algunos pero él seguía pensando en la literatura y más
precisamente en lo que necesitaba la literatura brasileña.
Vanguardia, necesitaba, letras experimentales, dinamita, pero no
como los hermanos Ocampos que le parecían aburridos, un par
de profesorazos desnatados, no como Osman Lins que le parecía
francamente ilegible (¿entonces por qué publicaban a Osman Lins
y no sus cuentos?), sino algo moderno pero más bien tirando para
su parcela, algo policíaco (pero brasileño, no norteamericano), un

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continuador de Rubem Fonseca, para entendernos. (Bolaño,

2010: 123)

Como en el caso de Edelmira Thompson de Mendiluce, en la cita la ironía
invierte el valor literario. Sólo que aquí la contradicción funciona al revés.
No es un narrador con la retórica de un biógrafo quien finge elogiar para,
en realidad, criticar lapidariamente. Al contrario, aquí la misma figura del
“evaluador”, involuntariamente irónico, transforma su dictamen negativo
en un elogio. Tratándose de un autor siniestro y sospechosamente literario
que juzga negativamente la literatura de América Latina, sus sentencias
reafirman el carácter absurdo de la situación, no menos que el fundamento
y la validez de las jerarquías literarias a las que se opone.
En los dos ejemplos anteriores, la ironía de contradicción deja
incomunicados los universos antagónicos que conviven en el texto: la
literatura real pervive amenazada pero virtuosa en sus criterios
establecidos; la literatura nazi clausurada en sus figuras de autor grotescas.
Sin embargo, en la Literatura nazi en América hay un tercer momento que
deja de ser simplemente irónico para convertirse en el más radical de
todos. En él, Bolaño no se limita a producir discursos antifrásticos clásicos
que en última instancia dejan intactos valores y figuras de autor “dadas”.
Este tercer momento, que desmiente las ironías anteriores, se puede
detectar con claridad en una biografía en particular, la del escritor nazi-‐
cubano Ernesto Pérez Masón (Matanzas, 1908-‐La Habana, 1980).
En ella, las peripecias conservan la belicosidad de las demás sólo a
simple vista. En el relato conviven varios “evaluadores” literarios. En
primer término, aparece un narrador que considera a Pérez Masón un
autor a la altura de Franz Kafka. En segundo lugar, el propio Pérez Masón,
escritor legendariamente homofóbico, enemigo acérrimo del grupo
Orígenes (del que, sin embargo, fue un “miembro un tanto sui-‐géneris”,
escribe Bolaño (Bolaño, 2010: 61) y de Lezama Lima en particular. El tercer
evaluador es Virgilio Piñera, personaje real, que considera que Pérez
Masón fue el autor de una novela, El ingenio de los Masones, digna de
Rabelais. Ahora bien, ¿qué ocurre con esta constelación de juicios
literarios? Por un lado, la afirmación del narrador podría situarse en la
misma categoría irónica de los otros ejemplos, en donde un elogio
hiperbólico subraya el absurdo del propio juicio crítico, la del biógrafo nazi,
y deja intacto el sistema de valores literarios canónicos de la literatura de
América Latina. Sucede lo mismo con el odio profesado por Pérez Masón
hacia Lezama Lima, que se debería adjudicar, tal vez, a su citada
homofobia. ¿Pero qué ocurre con los elogios de Virgilio Piñera hacia Pérez
Masón? ¿Cómo entender la concomitancia entre su juicio y el del narrador
que lo igualaba a Kafka? Pues bien, en esta coincidencia, Virgilio Piñera,
representante de los valores “establecidos” contra los que se alzan las
diatribas nazis, desmiente al narrador. En esa coincidencia, la enciclopedia
nazi queda del lado de la literalidad, “ejerciendo el caos” literario de
manera similar a la enciclopedia china “Emporio celestial de conocimientos

ISSN: 2014-1130
benévolos” o el Instituto Bibliográfico de Bruselas que Borges cita en “El

idioma analítico de John Wilkins”, ese legendario ensayo que tanto hizo
reír a Michel Foucault.2 Borges escribe:

Esas ambigüedades, redundancias y deficiencias recuerdan las que
el doctor Franz Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china que se
titula Emporio celestial de conocimientos benévolos. En sus
remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a)
pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados,
(d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h)
incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j)
innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de
camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que
de lejos parecen moscas. El Instituto Bibliográfico de Bruselas
también ejerce el caos: ha parcelado el universo en 1000
subdivisiones, de las cuales la 262 corresponde al Papa; la 282, a la
Iglesia Católica Romana; la 263, al Día del Señor; la 268, a las
escuelas dominicales; la 298, al mormonismo, y la 294, al
brahmanismo, budismo, shintoísmo y taoísmo. No rehúsa las
subdivisiones heterogéneas, verbigracia, la 179: "Crueldad con los
animales. Protección de los animales. El duelo y el suicidio desde el
punto de vista de la moral. Vicios y defectos varios. Virtudes y
cualidades varias.” (Borges, 2005: 91)

Al igual que en Borges, esa capacidad de pensar lo inaudito trasforma La
literatura nazi en América en un texto radical y perturbador. Lo que se
derrumba es la lógica “denotativa” y “clasificadora” de los diccionarios y las
enciclopedias. Sobre esto, Didi-‐Huberman añade:

Pregúntenle al niño la lectio de una palabra del diccionario y hete
aquí que se sentirá atraído inmediatamente por la delectatio de
un uso transversal e imaginario de la lectura. Niño tan poco
sensato como las imágenes, […] no lee para extraer el sentido de
una cosa específica, sino para relacionar esta cosa, por lo pronto,
con muchas otras e imaginativamente. Habría entonces dos
sentidos, dos usos de la lectura: un sentido denotativo en busca
de un mensaje, y un sentido connotativo e imaginativo en busca
de montajes. El diccionario nos ofrece en primer lugar una
herramienta preciosa para la primera de estas dos búsquedas; el
atlas, ciertamente, nos ofrece un dispositivo insospechado para la
segunda. (Didi-‐Huberman, 2011: 15; traducción personal)

En el caso de la enciclopedia de autores nazis, lo que se anula es la
posibilidad de distinguir entre autores nazis y no nazis, entre escritores de
talento y mediocres —recordemos: Bolaño imagina posible la convivencia
—o connivencia— entre el grupo Orígenes y el escritor nazi Ernesto Pérez
2
Para el comentario de Michel Foucault del ensayo de Borges, cf. Foucault, Michel (1966),
“Préface”, Les mots et les choses, París, Gallimard.

ISSN: 2014-1130
Masón—, unos y otros sometidos al caos de una trama irónica fuera de

control que se vuelve sobre sí misma.

Auxilio Lacouture y la discontinuidad de la historia en Amuleto
En Amuleto, Bolaño experimenta con otro modo de desorganización de la
historia y de la historia literaria. Aunque la trama es conocida, no está
demás recordar las líneas principales de la novela. El 18 de septiembre de
1968, durante la violación de la autonomía universitaria de la Universidad
Nacional Autónoma de México, la uruguaya Auxilio Lacouture “resiste” la
irrupción del ejército mexicano. Lo hace refugiada en uno de los
compartimentos para inodoros de los baños del cuarto piso del edificio. El
argumento de la novela gira en torno a los recuerdos del encierro y otros
episodios de su vida mexicana. Y lo que recuerda son sus pensamientos,
sus monólogos frenéticos y pavorosos en los que se define como “la madre
de la poesía mexicana”:

Yo soy la amiga de todos los mexicanos. Podría decir: soy la
madre de la poesía mexicana, pero mejor no lo digo. Yo
conozco a todos los poetas y todos los poetas me conocen a
mí. Así que podría decirlo. Podría decir: soy la madre y corre un
céfiro de la chingada desde hace siglos, pero mejor no lo digo.
(Bolaño, 2009: 11)

¿A qué se opone la madre de la poesía mexicana? El episodio concreto de
la violación de la autonomía universitaria es emblemático de la historia del
siglo pasado mexicano. Y así lo deja ver Lacouture al comienzo de la novela,
cuando juzga como “de terror” la historia que está a punto de narrar (y esa
historia no parece disociable de la historia política de México):

Esta será una historia de terror. Será una historia policíaca, un
relato de serie negra y de terror. Pero no lo parecerá porque
soy yo la que lo cuenta. Soy yo la que habla y por eso no lo
parecerá. Pero en el fondo es la historia de un crimen atroz.
(Bolaño, 2009: 11)

Esa visión apocalíptica de la historia tiene su correlato geométrico: la línea
recta. En Amuleto, la línea recta es el trayecto, más o menos prolongado en
el tiempo, que separa la historia del abismo. Dos escenas, una al comienzo y
otra al final de la novela, lo ilustran. En la escena final, muy conocida y con
ecos de La cruzada de los niños de Marcel Schwob, una masa de jóvenes
latinoamericanos marcha imperturbable hacia el abismo (“Caminaban hacia
el abismo. Creo que eso lo supe desde que los vi. Sombra o masa de niños,
caminaban indefectiblemente hacia el abismo”(Bolaño, 152)). Menos
célebre, la otra escena tiene como protagonista a un florero enigmático, en
la casa del poeta Pedro Garfias. Definido como “el objeto de mi terror”
(Bolaño, 2009: 16), el adorno sin una flor paraliza a Auxilio Lacouture quien

ISSN: 2014-1130
no puede más que observarlo de lejos, o aproximarse “en espiral” o en una
“línea recta vacilante”. Bolaño escribe:

Y esta vez no me aproximé al objeto de mi terror en espiral sino
en línea recta, una línea recta vacilante, sí, pero línea recta al fin y
al cabo. Y cuando estuve a medio metro del florero me detuve
otra vez y me dije: si no en el infierno, allí hay pesadillas, allí está
todo lo que la gente ha perdido, todo lo que causa dolor y lo que
más vale la pena olvidar. (Bolaño, 2009: 17)

En su encierro, Auxilio Lacouture, la madre de la poesía mexicana, quizás
víctima de sus propios delirios, ensaya una interrupción de esa línea recta
que conduce al abismo. 3 Con sus alucinaciones, consigue generar
discontinuidades, montajes y supervivencias que ponen un freno a esa
historia de terror presentada como irreversible. Para lograrlo, la primera
operación, la más evidente, tiene que ver con la fractura del orden
cronológico. Escribe Bolaño:

Y luego me puse a pensar en mi pasado como ahora pienso en
mi pasado. Luego remonté las fechas, se rompió el rombo en el
espacio de la desesperación conjetural, subieron las imágenes
del fondo del lago, sin que nada ni nadie pudiera evitarlo
emergieron las imágenes de ese pobre lago al que no
alumbran ni el sol ni la luna, se plegó y desplegó el tiempo
como un sueño. El año 1968 se convirtió en el año 64 y en el
año 60 y en el año 56. Y también se convirtió en el año 70 y en
el año 73 y en el año 75 y 76. Como si me hubiera muerto y
contemplara los años desde una perspectiva inédita. Quiero
decir: me puse a pensar en mi pasado como si pensara en mi
presente y en mi futuro y en mi pasado, todo revuelto y
adormilado en un solo huevo tibio, un enorme huevo de no sé
qué pájaro interior (¿un arqueópterix?) cobijado en un nido de
escombros humeantes. (Bolaño, 2009: 35)

Auxilio Lacouture no concibe la historia como una línea recta regida por un
tiempo cronológico, que avanza en una sola dirección. La historia, para ella,
vaga en “un tiempo puro” como si “se fracturara y corriera en varias
direcciones a la vez” (Bolaño, 2009: 34). Ese tiempo puro la hace fantasear
con relaciones literarias inéditas. Por ejemplo, al ser capaz de volver el
tiempo atrás, Auxilio puede reactualizar el pasado con un hipotético
encuentro entre Darío y Huidobro análogo al que tuvieron Ezra Pound y
W.B. Yeats. ¿Qué hubiera ocurrido, se pregunta Auxilio, si ambos poetas
latinoamericanos hubieran concretado el encuentro? Bolaño escribe:

3
Para un análisis in extenso de la relación entre poesía, maternidad y negatividad, cf.
Kristeva, Julia (1974), La révolution du langage poétique, París, Editions du Seuil.

ISSN: 2014-1130
[…] Darío hubiera aprendido más y hubiera sido capaz de

poner fin al modernismo e iniciar algo nuevo que no hubiera
sido la vanguardia pero sí una cosa cercana a la vanguardia,
digamos una isla inexistente, palabras que jamás fueron, y que
sólo pudieron ser (y ya es mucho suponer), tras el encuentro
imaginario entre Darío y Huidobro, y el propio Huidobro tras su
fructífero encuentro con Darío hubiera sido capaz de fundar
una vanguardia más vigorosa aún, una vanguardia que ahora
llamamos la vanguardia inexistente y que de haber existido nos
hubiera hecho distintos, nos hubiera cambiado la vida.
(Bolaño, 2009: 57-‐58)

La imaginación opera sobre el pasado literario convirtiendo ausencias en
presencias. Pero si la historia tal como la alucina Auxilio no se estructura como
una serie de eventos sucesivos e irrecuperables ¿sería descabellado sostener
que el futuro puede ser reorganizado también? Aquejada presumiblemente
de una incipiente narcolepsia, Auxilio comienza a quedarse dormida en
cualquier lado. Es el momento en que irrumpen las visiones gracias a las que
puede ver “el futuro de los libros del siglo XX” (Bolaño, 2009: 133). En rigor,
ella no asegura que sean “profecías” stricto sensu sino meros “pronósticos”.
Además, los vaticinios tampoco hablan de libros sino de autores y de lectores.
Pero lo importante es que esas visiones se estructuran a través de núcleos
tripartitas. Cada trío ocupa un párrafo. Visualmente, la serie lleva a pensar en
un principio-‐atlas warburgiano. Cada párrafo pareciera funcionar como una
mínima constelación en una galaxia literaria novedosa, tan singular e
imaginaria como privada:

Vladimir Maiakovski volverá a estar de moda allá por el año
2150. James Joyce se reencarnará en un niño chino en el año
2124. Thomas Mann se convertirá en un farmacéutico
ecuatoriano en el año 2101.
Marcel Proust entrará en un desesperado y prolongado olvido
a partir del año 2033. Ezra Pound desaparecerá de algunas
bibliotecas en el año 2089. Vachel Lindsay será un poeta de
masas en el año 2101.
César Vallejo será leído en los túneles en el año 2045. Jorge
Luis Borges será leído en los túneles en el año 2045. Vicente
Huidobro será un poeta de masas en el año 2045.
Virginia Woolf se reencarnará en una narradora argentina en el
año 2076. Louis-‐Ferdinand Céline entrará en el Purgatorio en el
año 2094. Paul Eluard será un poeta de masas en el año 2101.
Metempsicosis. La poesía no desaparecerá. Su no-‐poder se
hará visible de otra manera.
Cesare Pavese se convertirá en el Santo Patrón de la Mirada en
el año 2034. Pier-‐Paolo Pasolini se convertirá en el Santo
Patrón de la Fuga en el año 2100. Giorgio Bassani saldrá de su
tumba en el año 2167. (Bolaño, 2009: 134)


ISSN: 2014-1130
¿Qué secretas correspondencias ve Auxilio entre Vladimir Maiakovski,

James Joyce y Thomas Mann? O aun: ¿qué relación puede existir entre
fechas tan distantes y arbitrarias como el año 2150 o el año 2124 o el año
2101? No los une la afinidad estética ni la pertenencia a una misma
nacionalidad. Mucho menos, en el caso de Joyce y Mann, la competencia
literaria de sus reencarnaciones. ¿Y entonces, qué? ¿Por qué ponerlos en
relación? ¿Qué analogías hermanan a Marcel Proust con Ezra Pound y
Vachel Lindsay? “Objetivamente”, ninguna. Subjetivamente, guiadas por un
principio que opera por montajes como el atlas, infinitas. Porque lo
significativo o característico del principio-‐atlas es hallar correspondencias
allí donde no las había o no las habría. Postular supervivencias inauditas
como la de Virginia Woolf que “reencarnará en una narradora argentina en
el año 2076” (Bolaño, 2009: 134). Concebir la historia como un atlas tan
imposible como probable; tan conjetural, por lo demás, como aquella
“vanguardia inexistente” que hubiera creado Huidobro (de haberse
entrevistado con Darío).

Abrir la historia
En su obra visible Roberto Bolaño no ha ocultado su obsesión por una
escritura que no desdeña el desafío de la historia, de la que aborrece
jerarquías y criterios inquebrantables. Con todo, para vencerlos, Bolaño suele
dejar que una representación tradicional de la historia participe de sus tramas.
Si una de esas formas clásicas de intelección es el diccionario o la
enciclopedia, ¿no es ese mismo principio de menosprecio a un orden
alfabético o estético lo que guía a La literatura nazi en América? La
existencia de una literatura nazi tan vinculada con la literatura real de América
Latina y sus autores, ¿acaso no significa desbordar la seguridad de criterios
que la anima? Del mismo modo, ¿no constituyen la irreversibilidad y la
linealidad dos modos tradicionales de representación del tiempo y de la
historia? Y si esto es así: ¿no es la imaginación al estado puro de Auxilio
Lacouture la que le permite trastornar la historia abismal de la que ha sido
testigo?
En ambos textos, la ficción busca desbaratar modos cerrados de
intelección de la historia y de la historia literaria a partir de ese mismo
principio-‐atlas. Las concomitancias inauditas que establece la enciclopedia
biográfica de autores nazis, no menos que la resistencia alucinada de Auxilio
Lacouture, constituyen poderosas herramientas imaginarias que guardan más
de un rasgo en común con el proyecto de Aby Warburg. El principio-‐atlas, lejos
de una mera re-‐presentación de la historia, se antoja un método o táctica de
acción para poder citar (Benjamin)4 la historia en la realidad: en el presente.
En eso también la ficción de Bolaño adopta una suerte de principio-‐atlas: sus
libros son ensayos alucinados para que la historia vuelva a ser real. Pero “real”
4
No sería infundado asociar la búsqueda del principio-‐Atlas de Aby Warburg con las tesis
de la historia de Walter Benjamin. Para ambos, la superación de los criterios historicistas
es necesaria para que la humanidad pueda citar “en todos sus momentos” el pasado, Cf.
Benjamin, Walter (2011) Conceptos de filosofía de la historia, Buenos Aires, Agebe.

ISSN: 2014-1130
al “estado puro”, diría Auxilio Lacouture, no la realidad que reproduce

denotativa y alfabéticamente un diccionario, sino la que, sin marcos, despliega
infinitamente la imaginación.

BIBLIOGRAFÍA

BENJAMIN, Walter (2011), Conceptos de filosofía de la historia. Buenos Aires,
Agebe.
BOLAÑO, Roberto (1996), La literatura nazi en América. Barcelona, Anagrama.
_____ (1999), Amuleto. Barcelona, Anagrama.
BORGES, Jorge Luis (1952), “El idioma analítico de John Wilkins”, en Otras
Inquisiciones, Obras Completas T. 2. Buenos Aires, Emecé.
DIDI-‐HUBERMAN, George (2011), Atlas ou le gai savoir inquiet. París, Editions
de Minuit.
HAMON, Phillipe (1996), L’ironie littéraire. Essai sur la littérature oblique.
París, Hachette.
KRISTEVA, Julia (1974), La révolution du langage poétique. París, Editions du
Seuil.
SPERANZA, Graciela (2012), Atlas portátil de América Latina. Artes y ficciones
errantes. Barcelona, Anagrama.
WARBURG, Aby (2010), Atlas Mnemosyne. Madrid, Akal.

III. DISCURSOS, IMAGINARIOS, ESCRITURA

ISSN: 2014-1130 vol.º7 | verano 2013 | 127-140 F LORENCE O LIVIER

TRANSMUTACIONES DEL LIRISMO EN LA OBRA DE ROBERTO BOLAÑO

Transmutations of lyricism in the works of Roberto Bolaño

FLORENCE OLIVIER
UNIVERSITÉ DE LA SORBONNE NOUVELLE, PARIS 3
flordolivo@wanadoo.fr

Resumen: La desconfianza hacia el lirismo de los “puritanos
revolucionarios”, la convicción de haber descubierto un “lirismo
diferente” guió los pasos del joven infrarrealista Roberto Bolaño y lo
llevó primero a explorar un entredós entre prosa y poesía y más
adelante entre narrativa y poesía. De esa exploración intenta dar
cuenta este ensayo, leyendo la obra como un tejido continuo,
deteniéndose en poemas de los años ochenta, en el “manifiesto
infrarrealista” de 1977, en algunos cuentos de Putas asesinas en los
que muta la invocación lírica y en ese objeto literario indefinido y
mutante que, con mínimos cambios, se manifiesta ora como “Gente
que se aleja”, poesía, ora como Amberes, novela.
Palabras clave: lirismo, prosa, entredós, invocación, transmutación

Abstract: Suspicious of the lyricism of “puritans revolutionaries” and
convinced that he had himself discovered a “different lyricism“, the
Young infrarrealista Roberto Bolaño went on to explore the interspace
between prose and poetry and, later, between poetry and narrative.
Reading the work of the writer as a continuum, the present essay
strives to reflect on this exploration, with particular attention to his
80’s poems, to the “infrarrealista manifesto” of 1977, and the stories
of Putas asesinas, in which lyrical invocation is transmuted into the
evocation of others writers as correspondents or dreamt characters,
and to a mutant literary text that, with minimal changes, might
manifest itself as poetry (“Gente que se aleja”) or in the form of a
novel (Amberes).
Keywords: lyricism, prose, interspace, invocation, transmutation


127
Aquel joven poeta infrarrealista, Roberto Bolaño su nombre, dio el salto

mortal y llegó a la novela. Versión breve y desde luego mitificada de la
singular historia del escritor. Aquel joven poeta infrarrealista ya escribía
cuentos en los años setenta, a decir de algún compañero de andanzas. Aquel
joven poeta infrarrealista escribía, ya desde los setenta, poesía narrativa y,
cuidado, no se trataba de la llamada prosa poética. Versión más larga y más
exacta de la búsqueda literaria de Roberto Bolaño. Aquel joven poeta, recién
alejado y separado por un océano del grupo infrarrealista, ya instalado en
Barcelona, desafiante, dejaba en claro entre 1979 y 1980, que su lirismo era
“diferente”:

Ésta es la pura verdad
Me he criado al lado de puritanos revolucionarios
He sido criticado ayudado empujado por héroes
de la poesía lírica
y del balancín de la muerte.
Quiero decir que mi lirismo es DIFERENTE
(ya está todo expresado pero permitidme
añadir algo más).
Nadar en los pantanos de la cursilería
es para mí como un Acapulco de mercurio
un Acapulco de sangre de pescado
una Disneylandia submarina
En donde soy en paz conmigo. (Bolaño, 2007: 18)

Semejante vindicación de un lirismo inesperadamente asociado por una
metáfora hilada a la sangre de pescado, a la luz refractaria del trópico
mexicano, a un paisaje artificial, se rebela ante las exigencias de la poesía
comprometida de los “puritanos revolucionarios”. El poema también guarda
el impulso del manifiesto infrarrealista que Roberto Bolaño firmó y publicó
en México en 1976 e incluso conserva la tipografía propia de la proclama con
las mayúsculas que asientan la calificación del lirismo como “DIFERENTE”.
Ese punto de partida programático, apenas alusivo al deseo de distinguirse
del lirismo imperante entre los poetas de la izquierda latinoamericana para
hallar otro, distinto, podría señalar la encrucijada que presidió la empresa
poética del escritor y lo llevó a la narración de ficciones en cuentos y novelas.
En los primeros años barceloneses, tras la experiencia colectiva mexicana,
consigna sus poemas y fragmentos en unos cuadernos titulados “Diario de
vida I”, “Diario de vida II”, “Diario de vida III”,1 cuya simple existencia da
cuenta de la estrecha relación que seguía viendo el poeta, fiel a la postura
vanguardista, entre arte y vida, entre la escritura y la experiencia cotidiana.
En una tardía entrevista filmada durante la Feria Internacional del Libro en
1
Véanse las referencias a los archivos del escritor que proporciona Carolina López en la
nota final a la edición de la obra poética reunida en La Universidad Desconocida. Carolina
López, “Breve historia del libro”, La Universidad Desconocida, Barcelona, Anagrama, 2007,
pp. 457-‐459.

128
Santiago de Chile en 1999, vuelve Roberto Bolaño sobre la cuestión del

lirismo para afirmar: “…además, Yo, como poeta, no soy nada lírico, soy
totalmente prosaico, cotidiano. Mi poeta favorito es Nicanor Parra. Nicanor
Parra ya lo dice, él no habla de crepúsculos ni de damas recortadas sobre el
horizonte sino de comidas, y luego de ataúdes, y ataúdes y ataúdes, lo
repite” (Warnken, 1999) “Nada lírico” será un decir, y más propiamente
hemos de entender que Bolaño apela de nuevo a un lirismo diferente del
asentado por el Neruda de los Veinte poemas de amor y una canción
desesperada,2 al que a todas luces alude como contra ejemplo Nicanor Parra
a quien el entrevistado cita de memoria.
¿Prosaico? ¿Lírico? Entre los polos opuestos o las estéticas
encontradas a los que remiten tales adjetivos gastados, Bolaño elige el
primero para mayor claridad y juguetona provocación, reduciendo el lirismo
a su definición más acartonada y sin duda al impudor de la expresión
sentimental impostada de Su Majestad el Yo. En 2001, al escribir una
introducción para el catálogo de una exposición de los “Artefactos” de Parra
en Madrid, no sólo reitera su convicción acerca de la renovación poética que
emprendió y logró el autor de los Poemas y antipoemas sino que, partiendo
de su ejemplo, augura el futuro de la poesía como forma híbrida,
comparándola con la hibridez de la prosa narrativa. E hibridez significa, entre
otras posibles interpretaciones, prosaísmo lírico o lirismo prosaico, un
oxímoron por donde se le mire, llámese antipoesía o de otro modo, que en
nada está reñido con la poesía, como lo subrayó el propio Nicanor Parra en
su “Nota sobre la lección de la antipoesía” (Parra, 1985), y que, según
recuerda Bolaño, no se olvida ni de reinterpretar a Lautréamont ni de
resucitar la subversión primera del surrealismo:

La poesía de las primeras décadas del siglo XXI será una poesía
híbrida, como ya lo está siendo la narrativa. Posiblemente nos
encaminamos, con una lentitud espantosa, hacia nuevos
temblores formales. En ese futuro incierto nuestros hijos
contemplarán el encuentro sobre una mesa de operaciones del
poeta que duerme en una silla con el pájaro negro del desierto,
aquel que se alimenta de los parásitos de los camellos. En cierta
ocasión, en los últimos años de su vida, Breton habló de la
necesidad de que el surrealismo pasara a la clandestinidad, se
sumergiera en las cloacas de las ciudades y de las bibliotecas.
Luego no volvió a tocar nunca más el tema. No importa quién lo
dijo: LA HORA DE SENTAR CABEZA NO LLEGARÁ JAMÁS. (Bolaño,
2004b: 93)

En la misma entrevista filmada en la Feria Internacional del Libro de Santiago
en 1999, a la pregunta que se le hace sobre la posibilidad de experimentar
un éxtasis similar a los buscados por Baudelaire o Rimbaud a la lectura de los
2
Véase en especial el poema 2.

129
antipoemas de Parra o de alguna novela, contesta Bolaño: “Yo creo que la
mejor poesía de este siglo está escrita en prosa. Hay páginas del Ulises de
Joyce, o de Proust o de Faulkner que han tensado el arco como no lo ha
hecho la poesía en este siglo, donde realmente te das cuenta de que el
escritor se ha metido por una senda en donde nadie antes se había metido”
(Warnken, 1999).
El ideal vanguardista de la exploración de lo nuevo e ignoto, ya
expresado por Baudelaire como fatalidad del deseo moderno en el verso
final de “El viaje”, se aúna al rechazo de lo razonable, mesurado y cauto en
estos comentarios de Bolaño que señala, de manera nada ingenua, el norte
de la búsqueda poética en el siglo XX por el lado de la novela y, en un
quiasmo imaginativo, su equivalente en la poesía del XXI. Bastarían para
esclarecer cómo, en unos progresivos deslizamientos del placer, y la
disciplina, de la elaboración de la propia obra, fue desplazándose por el
terreno del entredós entre prosa y lirismo. En un ensayo sobre lo que él
considera como “algunos infrarrealismos” Heriberto Yépez se funda en el ya
citado texto de Bolaño sobre Nicanor Parra y la futura hibridez de la poesía
de las primeras décadas del siglo XXI para afirmar:

Esta mescolanza la conservó Bolaño en su prosa. Es uno de sus
rasgos distintivos. Por otra parte, no sólo el lenguaje novelístico
de Bolaño es una mezcla –en la mejor tradición
latinoamericana— de lenguaje culto y popular sino también el
paso mismo de la poesía hacia la novela es la transmutación de
formas ocurrida durante su existencia. Poco se ha investigado de
este paso de la poesía hacia la novela, un atajo que no
solamente concierne a muchos novelistas, que primero fueron
poetas y después concluyeron en la novela sino que también
envuelve a la historia propia de la novela como estructura
histórica. No lo olvidemos: la novela es una mutación que sufrió
la poesía. (Yépez, 2009)

Si bien la última observación atañe a una historia literaria que sólo podría
definirse como historia de larga duración y si, por otro lado, podría agregarse
que no faltan, entre los poetas, los autores de alguna novela ,por lo general
una sola, excepcional, la noción de “transmutación de formas” que invoca el
crítico parece afortunada. Aunque, remedando al propio Heriberto Yépez
cuando abre el infrarrealismo a sus realidades múltiples, para mayor justicia
habría de concebirse la transmutación como una serie de transmutaciones,
una multiplicación, extensión y ramificación de formas a lo largo del quehacer
del poeta y narrador.
Para pensar el paso de la poesía a la novela en la obra de Roberto
Bolaño tal vez se debería empezar por considerar la totalidad de sus escritos
como un tejido continuo que se presta no sólo a la transmutación de las
formas sino al viaje o la migración de sus elementos de una a otra forma. De
ese continuo tejido, el escritor extrae composiciones, va buscándoles la

130
forma y la dimensión precisas, a medida que amartilla su lirismo prosaico e
irónico en el yunque de la escritura, resolviéndose en los años noventa a
narrar las aventuras de la formación del poeta joven que dejó de ser,
combatiendo pie a pie por el honor de los poetas desde la novela, usando las
armas de las letras contra las letras mismas para la sátira de los medios
literarios, jugando con el canon como si fuese rompecabezas y explorando la
Ciudad de la Literatura, que no sólo la Biblioteca.
Así fue creciendo la obra, y si tanto se ha hablado de su dinámica
fractal, de las ampliaciones de fragmentos o capítulos de ciertas obras para
lograr nuevas piezas autónomas como las novelas breves Estrella distante y
Amuleto, también podría pensarse como una inmensa composición rítmica,
felizmente inconclusa, abierta a una lectura móvil.
Una de las luchas de Roberto Bolaño parecería ser, durante las tres
décadas y tres años en los que escribe, la constante batalla por exorcizar
cierto lirismo e inventar el suyo propio, el que cree haber distinguido,
elegido y establecido desde finales de los setenta, y tal vez antes, desde las
primeras publicaciones individuales y colectivas de la etapa mexicana e
infrarrealista. Para ello, no sólo practica desde un inicio la escritura de la
poesía a modo de prosaico diario de la vida cotidiana, sino que el Yo escrito
debe entrar en un proceso de disolución y diseminación cuya forma más
visible será más tarde la escritura de ficciones con gran variedad de
personajes y con ese alter ego ficticio ideal y carnavalizado, Arturo Belano,
que pasa a ser una figura tan recurrente como esquiva e inasible en las
novelas y algún que otro cuento. A menudo limitado al papel del narrador de
primera mano —en Estrella distante—, o de narrador imperceptible y
conjetural —como lo indicaría una nota aislada e inédita del autor sobre
quién cuenta la vastísima 2666—,3 Belano desempeña, junto con Ulises
Lima, el papel de personaje central en Los detectives salvajes. Central, sí,
pero siempre visto de manera sesgada y por ende irónica, siempre
enigmático y paradójico sujeto a costa de ser objeto, imagen tal vez de esa
rara identidad intersubjetiva del “YO es otro”, “YO somos otros” que es el
autor y hacedor. Uno de sus avatares menos personalizados, suerte de
crisálida de Belano o de identidad cifrada de Bolaño, es B, protagonista de
algunos cuentos de Llamadas telefónicas y Putas asesinas que alterna con
Arturo Belano, presente en otros, en el espacio de las ficciones reunidas en
esos dos volúmenes. Si Bolaño no llegó a crear heterónimos al modo de un
Pessoa, sí declinó, en una como gramática generativa de la identidad propia,
múltiples avatares del Yo, ensayando y ejercitando distintos grados y variantes
de la autorrepresentación, multiplicando los autorretratos, metamorfoseando
la autobiografía en autoficción. El locutor de los poemas se empeña en
3
Véase Ignacio Echevarría, “Nota a la primera edición”, en Roberto Bolaño, 2666,
Barcelona, Anagrama, 2004, p. 1.125: “Entre las notas de Bolaño relativas a 2666 se lee,
en un apunte aislado: “El narrador de 2666 es Arturo Belano”. Y en otro lugar añade, con
la indicación “para el final de 2666”: “Y esto es todo, amigos. Todo lo he hecho, todo lo he
vivido. Si tuviera fuerzas, me pondría a llorar. Se despide de ustedes, Arturo Belano”.

131
distanciarse de sí mismo; el Bolaño crítico, autor de discursos, crónicas,

reseñas, ensayos y neopanfletos, ya se escenifica a sí mismo, se narra y se
desplaza entre distintas figuraciones pese a su aparente situarse en el grado
cero del disfraz del Yo; en la vía tercera de la ficción, por fin desaparece el Yo
tras su conversión en otros ficticios, llámense B o Belano. Cada uno de estos
espectros o variantes figurales del autor se mueve por un mundo donde
convive con otros, de identidades precisas e inscritas en la coherencia de un
universo referencial realista o imaginario: cuando B personaje ama a X en
Sevilla, visita a M en Bélgica o mantiene una solapada rivalidad con el
escritor A en Madrid, Arturo Belano se inicia a la vida poética en México con
Ulises Lima y los demás viscerrealistas, provistos todos de nombres ficticios
completos, mientras el Yo de la poesía, que aborrecería la académica
denominación de “hablante lírico”, nombra a sus amigos y amantes reales, a
su hijo Lautaro y su madre Victoria Ávalos y hasta a su padre León Bolaño.
Sólo que incluso en la obra poética el Yo se convierte en segunda o
tercera persona y por ende en personaje, ora en un gesto de irónica auto
mitificación que lo reinventa como estoico poeta troyano en un título como
“San Roberto de Troya”, que data de los años ochenta, ora en unos como
conjuros del destino propio en la madurez de los noventa, retratado en el
poema “Los años” el muchacho latinoamericano que fue quien escribe,
reescrito en clave alegórica el regreso real a Chile en “El regreso de Roberto
Bolaño” o escrito el retorno en sueños a los años de juventud en México en
“Devoción de Roberto Bolaño”,4 poema amuleto que ampara al poeta
restituyéndole su valor ante la enfermedad.
Desde luego para el lector/escritor que fue y sigue siendo
póstumamente el autor, los acompañantes e interlocutores de los avatares
del Yo en las distintas vertientes y géneros de la obra no sólo son quienes se
cruzan con él en las peripecias, penurias, ensoñaciones y andanzas del
proteiforme protagonista sino los poetas y narradores leídos y asimismo sus
personajes, los y las compañeras librescas y literarias, tan presentes y reales
o tan fantasmales como los primeros, tan poderosos e influyentes como
ellos en el destino del Yo y de sus metamorfosis ficcionales. Si uno de los
rasgos propios del lirismo en su acepción tradicional es la apóstrofe a algún
destinatario ausente —amada, protector, numen, musa, dios o poeta—, en
los poemas de Roberto Bolaño, junto a amigos y amores, se apersonan en
vocativos autores como el escritor de ciencia-‐ficción Alfred Bester que
imaginó la “universidad desconocida”, los “admirables poetas troyanos” de
la antología de los Líricos griegos arcaicos de Gabriel Ferraté o el juglar
satírico Peire Cardenal y el trovador político Guiraut de Bornelh que se
mueve a la vez como personaje e interlocutor. La circunstancia del Yo se
desdobla entonces y, difuminado lo inmediato, se confunde con la del otro
4
Véase Roberto Bolaño, La Universidad Desconocida, op. cit.: “San Roberto de Troya”,
título de una sección de La Universidad desconocida, pp. 95-‐126, que a su vez incluye un
poema así titulado, p. 113; “Devoción de Roberto Bolaño”, p. 397; “El regreso de Roberto
Bolaño”, pp. 398-‐399; “Los años”, pp. 401-‐402.

132
—escritor— en escenarios medievales o antiguos, en lugares imaginarios y

alegóricos como la “sala de lecturas del infierno”. Así, el poema puede
tornarse billete de agradecimiento dirigido a Alfred Bester en una como
leyenda de formación de quien estudia en esa “Universidad Desconocida”
donde la vida precaria se conjuga con constantes y muy eclécticas lecturas:

Entre Friedrich von Hausen
el minnesinger
y don Juanito el supermacho
de Nazario.
En una Barcelona llena de sudacas
con pelas sin pelas legales
e ilegales intentando
escribir.

(Querido Alfred Bester, por lo menos
he encontrado uno de los pabellones
de la Universidad Desconocida!).
(Bolaño, 2007: 163)

No que esta poesía de lo diario y del diario estudio, del cotidiano ir y venir
entre lectura y escritura del joven poeta y futuro narrador, prefigure la ulterior
redacción de una suerte de “Leyenda de Duluoz” al modo de Jack Kerouac ni
busque la prosa espontánea que anheló y halló el poeta de la Beat Generation
sino que narra o esboza croquis de momentos y percepciones, se hace
vademécum y compañera del Yo a la vez que conversación literaria y coloquial
con los demás, sean destinatarios aludidos, sean los probables o improbables
lectores de los poemas. Si, recordémoslo, el término de Universidad remite al
saber universal, también ha de entenderse aquí como comunidad universal,
entre los lectores y los escritores, entre los vivos y los muertos, entre los
imaginados y los presentes, en esa perpetua lucha del escritor o más bien de
la escritura —o sea, por antonomasia bolañesca, de la poesía—, con el Tiempo
y la Nada o el Vacío a los que una y otra vez se referirá Roberto Bolaño en su
incipiente e interrumpida madurez.5 El Yo lee, recibe enseñanzas, escribe y
comenta, se hace transmisor en ese aprendizaje compartido de la vida
poética, pues van a la par vida, lectura y escritura.
Más tarde en la vida/obra del escritor, cuando Roberto Bolaño se
dedica a escribir los cuentos recogidos en Llamadas telefónicas, Putas
asesinas, El gaucho insufrible, o los que se publicaron póstumamente en El
secreto del mal, se metamorfosea la interpelación lírica a otros escritores,
perdurando bajo formas que la trasponen en estrategias declaradamente
narrativas y memoriosas. Ya no invoca el Yo a los clásicos o los distantes
desconocidos sino que un Yo narrador recuerda, escenifica y narra sus
5
Véase, por ejemplo ,el inicio del capítulo 23 de Los detectives salvajes, Barcelona,
Anagrama, 1998, o “Intento de agotar a los mecenas” y “Un narrador en la intimidad” en
Entre paréntesis, op. cit., pp. 193-‐195 y 321-‐323.

133
relaciones y afinidades con algunos maestros a la sazón vivos. Si bien

“Sensini”, primer cuento de Llamadas telefónicas, le atribuye un nombre
ficticio al argentino Di Benedetto, la narrada relación epistolar entre los dos
latinoamericanos exiliados —el joven y desconocido narrador, su
corresponsal ya famoso aunque necesitado de dinero y desatendido en
España— se inscribe en cierto modo en la interlocución con los escritores
leídos y admirados que practicaba el poeta a inicios de los ochenta. Sólo que
aquí en modo alguno es imaginario el intercambio, y el cuento refiere con
afilada irrisión y desolación la complicidad y alianza entre el joven y el
mayor, reducidos ambos a concursar con sendas obras, y no sin trampas, en
certámenes literarios de provincias. “Sensini” que, desde luego, abre a otros
vericuetos propios de las historias de dos generaciones de latinoamericanos
exiliados en tiempos de dictaduras, gira con humor en torno a la miseria del
mundo literario. Por lo demás el propio Bolaño definió este cuento como
una suerte de instalación puesto que con él ganó un concurso literario
similar a los referidos en el argumento, hecho que precisa una nota final tras
el relato. El gesto estético vanguardista que impulsa la ficción a ejercer su
poder fuera de los límites de lo escrito, dentro de la misma realidad, se
conjuga con la evocación/invocación de un escritor por otro en una historia
ejemplar de destinos literarios. En “Sensini” la ficción, o más propiamente la
autoficción, logra sortear con seguridad los riesgos de efusión del lirismo sin
por ello renunciar a un patetismo pudoroso y apenas ironizado aunque sí
distanciado. Entre otros detalles, una réplica revela cómo la hija del ya
difunto Sensini sorprende las lágrimas del narrador al oír éste que el escritor
murió, sin gozar de mayor reconocimiento, poco después de volver a la
Argentina donde buscó en vano a su hijo desaparecido. La direccionalidad
múltiple de la prosa narrativa autoriza aquí la discreción elegíaca a la vez que
procura, por obra y gracia del juego, un triunfo cierto aunque diminuto y
pasajero ante la adversidad de lo real.
La relación epistolar del joven poeta con otro mayor que él asoma,
señalada esta vez directamente como recuerdo autobiográfico, en un cuento
de Putas asesinas que narra el encuentro del narrador con el fantasma de
Enrique Lihn en una pesadilla fechada de 1999, sin duda poco después del
regreso de Bolaño a Chile tras veinticinco años de ausencia.6 De nuevo, la
referida correspondencia pertenece al periodo de formación del Yo —“estoy
hablando del año 1981 o 1982” (Bolaño, 2001: 218), dice— y el cuento se
asume como agradecimiento al ya difunto Lihn a la vez que como despedida
de su fantasma, reflexión melancólica y humorística sobre los poetas
chilenos de la propia generación y narración onírica entre burlesca y
siniestra, o sea libre interpretación poética, de los tiempos de la historia
chilena, literaria y política, durante y después de la dictadura. Lihn es
fantasma y fantasma asimismo es la dictadura cuya atmósfera sigue
6
Véase “Fragmentos de un regreso al país natal” y “El pasillo sin salida aparente” en Entre
paréntesis, op. cit., pp. 59-‐78.

134
habitando Santiago. La ficción ronda lo autobiográfico, aquí subvertido por el
imaginario onírico, o mejor dicho lo inserta en la ficción que lo prolonga,
ofreciéndole ecos por encima del tiempo transcurrido entre 1981 y 1999. Y
si este “Encuentro con Enrique Lihn” no se presenta como diario, al modo de
los poemas del periodo barcelonés de Bolaño, se inscribe en la acepción
amplia de las escrituras del Yo, recordando aquella época de formación,
penurias y aventuras en un asomo de memorias que hace dialogar dos
tiempos, recorrido así el trecho entre varios momentos de la vida y la obra,
entre la época del predominio de la poesía y aquella en que prevalece la
publicación de cuentos y novelas.
En “Carnet de baile”, otro cuento de Putas asesinas, que ordena en
forma de juego y en 69 secuencias numeradas un recuento de la formación
poética del Yo narrador y de sus motivos para no bailar al son de Neruda ni
elegirlo como pareja de baile, se altera y casi desaparece la escenificación de
la interlocución con algún maestro, y si la hay, en todo caso resulta fallida.
Permanece lo narrativo, si bien presente en la obra poética, intensificado y
ampliado en esos relatos que convierten la agradecida anotación del
inmediato aprendizaje en elaboración irónica y reflexiva de una historia de
lecturas, tanteos y descubrimientos de posibles maestros, historia entrelazada
con el recuerdo de las aventuras y desventuras del poeta adolescente en
México y del veinteañero en el Chile del golpe de Estado. Permanece la visión
onírica, que aquí convoca a un desternillante y grotesco Neruda aparecido,
tras Hitler, en sucesivas noches de pesadilla e incapaz de comunicarse con el
narrador. Permanece la autobiografía vital, literaria y crítica e incluso la
autocrítica. “Carnet de Baile”, cuyo relato condensa años de vida del
narrador, años de historia política y literaria chilena, y que se da el lujo de
intercalar relatos secundarios en su tensa brevedad, también puede leerse
como manifiesto y como ejercicio rítmico. Determinante, el ritmo sostiene el
humor y la ironía, amén de tener los visos persuasivos de un alegato
acusatorio. Pues la figura aquí exorcizada y en parte redimida tras verse
sometida al escarnio y la denuncia es la de Neruda, inevitable astro de la
poesía chilena y del sórdido engaño que pudo llegar a ser, a ojos del
narrador, la poesía de la izquierda latinoamericana. Del manifiesto, y no de
cualquiera sino del primer manifiesto surrealista de André Breton de 1924, el
carnet de baile ha pedido prestado una forma sintáctica que, aquí, señala la
pertenencia a la corriente poética inaugurada por tal o cual maestro. Allí
donde Breton releía a los poetas anteriores al surrealismo para afiliarlos
retroactiva y lúdicamente al incipiente movimiento, afirmando que “Swift es
surrealista en la maldad / Sade es surrealista en el sadismo / […] Hugo es
surrealista cuando no es tonto / […] Poe es surrealista en la aventura /
Baudelaire es surrealista en la moral” (Breton [1924] 2005: 37; la traducción
es nuestra), el narrador autobiográfico de Bolaño escande su relato con un
aleatorio y furtivo estribillo que define las posturas de unos y otros —la
propia, la de los poetas de su generación y de la siguiente—, con algún rasgo

135
ético, estético y existencial de la obra de Neruda, Parra, Huidobro, De Rokha,
Mistral, Vallejo:

22. Los poetas mexicanos de entonces que eran mis amigos y
con quienes compartía la bohemia y las lecturas se dividían
entre vallejianos y nerudianos. Yo era parriano en el vacío, sin la
menor duda. […] 46. Parejas de baile de la joven poesía chilena:
los nerudianos en la geometría con los huidobrianos en la
crueldad, los mistralianios en el humor con los rokhianos en la
humildad, los parrianos en el hueso con los lihneanos en el ojo.
(Bolaño, 2001: 201 y 213)

El uso del ritornello; la asociación certera e incongruente que conjuga los
adjetivos derivados de los apellidos de los poetas del canon chileno o
latinoamericano con alguna propiedad de sus obras, trastocándolas a veces; la
coreografía que empareja a los unos con los otros y convierte al nuevo canon
en burlesco salón de baile y al narrador en maestro de guiñolescas ceremonias
alían aquí la habilidad satírica a una intensidad poética juguetona que
caracteriza al Bolaño maduro. En este y otros relatos de la época se muestra a
la vez heredero y huérfano de los maestros que supo elegirse y dueño de la
prodigiosa destreza narrativa del cuentista y novelista iluminado por el lirismo
prosaico del poeta. “Carnet de baile” parece desplegar todos los argumentos
que, en contra de los “héroes / de la poesía lírica / y del balancín de la
muerte”, insinuaba el joven poeta a fines de los setenta.
Ya se sabe que así en las novelas breves de Bolaño como en las
vastas, ramificadas y voluminosas la invocación lírica a los poetas se
metamorfosea en historias enigmáticas de escritores enigmáticos, poetas
criminales, imaginarios mamarrachos de la literatura de ultraderecha,
pobres poetas desaparecidos, fracasados, suicidados o desatendidos, épica
jocosa, desoladora, de la vida poética de los infrarrealistas convertidos en
ficticios viscerealistas. Tal parece que el novelista y cuentista responde
airoso, pero curtido por el constante aprendizaje de la ironía como antídoto
de la ingenuidad lírica, a una de las consignas del manifiesto infrarrealista
que firmó en 1976: “Un nuevo lirismo, que en América Latina empieza a
crecer, a sustentarse en modos que no dejan de maravillarnos. La entrada en
materia es ya la entrada en aventura: el poema como un viaje y el poeta
como un héroe develador de héroes” (Bolaño, [1977] 2009: 143). El narrador
de los cuentos y las novelas será héroe enmascarado cuando no invisible,
develador de héroes mas sobre todo de antihéroes, que a menudo son los
mismos, la entrada en la aventura no será ya la del Yo sino la de los
personajes. Porque, desde luego, por más narrativa que sea la poesía en
verso de “Los neochilenos”, Los perros románticos y El último salvaje; o la
poesía en prosa de “Gente que se aleja, “Prosa de otoño en Gerona”, “Un

136
paseo por la literatura”,7 en la obra poética la economía de la alianza entre lo
narrativo y lo ficcional dista de ser la desplegada en las ulteriores o
contemporáneas novelas y libros de cuentos.
Recogido como conjunto poético en La Universidad Desconocida,
“Gente que se aleja” se presenta sin embargo como un montaje de
fragmentos tan cercano a la novela que se publicó primero como tal, con
mínimas diferencias, bajo el título de Amberes. La ubicua Amberes, escrita en
1980 y aparecida veintidós años después, a favor de la incipiente celebridad
de su autor tras los dos premios recibidos por Los detectives salvajes, el
Rómulo Gallegos y el Herralde de novela, demuestra con creces que,
paralelamente a la obra poética en verso del periodo barcelonés, Bolaño
ensayaba una escritura en prosa del todo híbrida. Al fundirse lo narrativo
ficcional con la poesía en unas secuencias provistas de títulos y cuya
consecución no obedece a necesidades dramáticas, los fragmentos de lo que
más adelante se llamaría Amberes dibujan y desdibujan alternadamente
varios asomos de tramas narrativas, desdoblan los planos de representación,
se alejan de lo autobiográfico y regresan a él. En una distanciación irónica
aún inestable del Yo, aparece, alternado con identidades como “el escritor”
o “el autor”, un personaje llamado Roberto Bolaño o se menciona al “pobre
Bolaño escribiendo en un alto en el camino”. Uno de los fragmentos se
dirige, a modo de poema-‐carta, a una destinataria llamada Lisa a quien, en
otro fragmento, el narrador define como una “enfermedad secreta” y cuyo
nombre recuerda a la muy real Lisa Johnson, que formó parte del
movimiento infrarrealista y fue el primer amor del autor. Dos fragmentos
titulados “Cuando niño” y “El mar” comparten con el poema “Mi poesía”,
recogido en La Universidad Desconocida, la evocación de un sueño infantil,
ilustrado con dibujos, en torno a un barquito que navega por el mar. Esté
presente o ausente el barquito, el mar en calma, el mar movido por un suave
oleaje o agitado por temibles olas de tempestad se representa con sendas
líneas —una recta, otra ondulada y otra quebrada— tal y como reaparecerá,
en los Detectives salvajes, convertido en el único poema conocido, visual y
vanguardista, de la ficticia poeta viscerrealista de los años veinte, Cesárea
Tinajero. Más allá del viaje de la representación escrita y dibujada de ese
sueño infantil a través de varios libros en los que cobra distintos valores y
sentidos según su grado de ficcionalización, el parentesco entre sus primeras
apariciones en la obra incita a leer “Mi poesía” como un arte poética que
ilustra Amberes/ “Gente que se aleja” y, a no ser por su escritura en verso,
ese poema podría incluso leerse como un fragmento desprendido de la
novela o poemario en prosa. Amén de declarar intenciones estéticas, “Mi
7
Roberto Bolaño, “Prosa de otoño en Gerona”, “Los neochilenos”, “Un paseo por la
literatura”, Tres, Barcelona, El acantilado, 2000; Los perros románticos, Barcelona, Lumen,
2000; El último salvaje, México, Al este del paraíso, 1995; “Gente que se aleja”, La
Universidad Desconocida, op. cit. Los poemas incluidos en los tres primeros títulos citados
se hallan en su mayoría recogidos entre las distintas secciones de La Universidad
Desconocida.

137
poesía” comparte con Amberes/“Gente que se aleja” varios personajes —el
poli, el jorobadito, Lisa—, alude a una trama policial, escoge modos de
enunciación dubitativa. En sus versos iniciales, la voluntad de “decir”, que no
la de narrar, corre paralela con la ambición de dar a ver, en todo caso apela
el poema a un proyecto de expresión capaz de organizar metafóricos planos
sobreimpuestos: “Mi poesía temporada de verano de 1980/ sobreimposición
de dos cines dos películas/ sobreimpuestas quiero decir el jorobadito el poli/
en planos similares quiero decir el barquito” (Bolaño, 2007: 27). Como
posible realización de ese deseo, Amberes, antes que hilvanar tramas,
entrelaza escenas vistas, soñadas, filmadas, proyectadas en una improvisada
pantalla por personajes de cambiante identidad entre quienes se mueve un
Yo narrador dispuesto a pasarse a la tercera persona. La enunciación traduce
el mismo fenómeno de escisión del Yo al entrecomillar frases de difícil
atribución que, sin embargo, podrían entenderse como las del Yo/Él. Obras
como ésa suelen llamarse “experimentales”, y en la búsqueda de Bolaño
Amberes aparece como un texto en fermentación, como un ente literario
polimorfo —lírico, prosaico, narrativo, ficcional, prendado de lo visual—
como una novela embarazada de sí misma, aún nonata y sin embargo
nacida. En la introducción que escribió en 2002 para la publicación del
conjunto como novela, Bolaño evoca la tendencia original del texto a
“multiplicarse y a reproducirse como una enfermedad” y aclara el doble
desprecio que en el año 1980 le provocaban casi por igual la “literatura
oficial” y la “literatura marginal”. Y agrega: “Pero creía en la literatura: es
decir no creía ni en el arribismo ni en el oportunismo ni en los murmullos
cortesanos. Sí en los gestos inútiles, sí en el destino. Aún no tenía hijos. Aún
leía más poesía que prosa” (Bolaño, 2002: 10).
Obra del libre escribir entre poesía y novela, escrita, a decir de su
autor, “para los fantasmas” más aún que para él mismo, Amberes no vacila
ante el lirismo autoconfidencial, la indiferencia por la legibilidad de los
argumentos, el montaje de fragmentos a menudo inconexos, la directa
elegía, dedicada por ejemplo a la suicidada poeta belga Sophie Podolski, y
asimismo anuncia muchos de los rasgos que animarán los ulteriores cuentos
y novelas de Bolaño. En ellos la pesquisa de la trama policial se torna a veces
investigación literaria y se hace principio de tensión dramática cuya
suspensión desemboca en irresueltos enigmas; la elegía, directa o indirecta,
permanece como constante; el montaje de metafóricos planos superpuestos
se convierte en las percepciones alternas y poéticas de la realidad que
alcanzan inspirados personajes en sus sueños, visiones y alucinaciones; la
fragmentación se maneja como recurso rítmico y dramático al servicio de las
bifurcaciones de los argumentos; las voluntarias incertidumbres de la
enunciación llegan en Los detectives salvajes a transmutarse en portentosa
abundancia de precisas voces narradoras o, en 2666, se metamorfosean en
manifestaciones sonoras de voces fantasmales —inquietantes y en
ocasiones comiquísimas—; en algunos cuentos la pasión por lo visual y, en
especial, por la fotografía y lo cinematográfico, se traduce en laberintos

138
narrativos surgidos de la contemplación de la foto de un grupo de escritores
o de secuencias de fotos, y en resúmenes de películas visionadas por un
narrador que las interpreta. ¿Y qué del lirismo?
El lirismo permea todos y cada uno de los rasgos de la prosa
narrativa. Divorciado ya del desinterés por la legibilidad dramática de los
argumentos, arrebatado a la directa expresión del Yo, el lirismo se presta,
con tierna ironía, a determinados personajes, e incluso a un Yo autoficcional,
y se transfiere a los modos narrativos, que se asientan en un infalible manejo
del ritmo, un uso constante de la metáfora sorpresiva, a veces hilada, a veces
partícipe de una reinventada construcción alegórica. La anáfora y la poética
de la lista sirven la velocidad de los relatos, se hacen dúctiles recursos
acentuales de los afectos experimentados por los personajes, provocan
efectos de asombro o de sutil ironía. Los juegos taxonómicos clasifican en
rítmicos derroches de humor e irreverencia patologías mentales, aseveradas
o no por la psiquiatría, o poetas del canon de la literatura latinoamericana y
española según su supuesto ethos homosexual. Estas estrafalarias y
deslumbrantes listas a menudo reiteran como miniaturas las formas rítmicas
mayores que rigen el conjunto de un relato, como el treno prosaico y
ejemplar de esa novela negra del horror y del negrísimo humor que alcanza
a ser “la parte de los crímenes” en 2666. La tentación vanguardista de la
poesía visual minimalista se inserta en juegos y adivinanzas que, desde su
paródica y seria gracia infantil, invitan a una política lúdica de la lectura y
conceptualizan una poética de lo inconcluso, elogiando la pieza faltante del
rompecabezas que llega a ser una novela de aventuras, literarias, viajeras,
eróticas, políticas y libertarias, como Los detectives salvajes. En ésta, la épica
de la poesía vanguardista a la que, resuelto, apelaba el Bolaño autor de uno
de los tres manifiestos infrarrealistas se narra y canta en modo coloquial
para una ficticia “Leyenda de Duluoz” del que Duluoz habría sido eliminado
como narrador para ser objeto de las narraciones de sus compañeros de
aventuras. El efecto de mitificación de la gesta juvenil se torna así ambiguo,
sublimes y ridículas las tribulaciones de los jóvenes héroes y poetas, certera
la vindicación de los gestos inútiles de la vida poética ante la miseria de la
“literatura oficial”, exorcizada la parte mortífera de la utopía política.
Lo infrarreal, lo surreal no desaparecen de las ficciones sino que las
habitan como clandestinos agentes poéticos que surgen en las descripciones,
en la suplantación de los elementos realistas por su interpretación alucinada,
visionaria, onírica que insinúa la inminencia del peligro en la acción, la
inminencia de la resolución de un enigma, la promesa de una revelación, el
desconcertante placer de su elusión.
Bordeando el abismo del mal, como tanto se ha comentado, el abismo,
para ser más exactos, del horror político y moral en sus históricas
manifestaciones contemporáneas, aproximándose sin cesar al abismo donde
zozobra y renace el sentido, a las turbias relaciones entre el arte y el crimen, la
obra de ficción de Roberto Bolaño se mete, como la de los maestros de la
novela que citaba, por esas ignotas sendas que sólo explora la poesía,

139
porque sólo la poesía, así sea novela, soporta la ausencia de respuesta, el

peligro y la belleza del misterio. Así dicho, la empresa parecería ser heroica,
metafísica, casi solemne. Uno de los secretos de la fórmula “poesía + novela
= poesía”, sin embargo, es el humor, otro, la invitación al placer que nos
dirige, a nosotros, los hipócritas lectores, los semejantes, los hermanos del
Yo disuelto en sus ficciones.

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ISSN: 2014-1130
vol.º7 | verano 2013 | 141-151 M ACARENA A RECO M ORALES

IMAGINARIOS DE SUJETO EN LA NARRATIVA DE DOS MIL:
1
LA FIGURA DEL ESCRITOR EN LA OBRA DE ROBERTO BOLAÑO

Imaginary of subject in the narrative of two thousand:
the figure of the writer in the work of Roberto Bolaño

MACARENA ARECO MORALES
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
mareco@uc.cl

Resumen: este artículo se enmarca en una investigación sobre
imaginarios sociales de sujeto y espacio en la narrativa chilena, argentina
y mexicana reciente, dentro de la cual intento pesquisar algunas
figuraciones subjetivas recurrentes, entre ellas la del escritor. En su obra
Roberto Bolaño efectúa algunas transformaciones desmitificadoras sobre
esta representación, de las cuales intentaré dar cuenta aquí. Analizaré así
cómo el poeta comprometido socialmente se convierte en fascista; en
vate, en alucinado; en civilizado, en bárbaro; en vanguardista y en lumpen.
Palabras clave: imaginario social, sujeto, escritor, narrativa chilena,
Bolaño

Abstract: this article is part of a research on subject social imaginary and
space in Chilean, Argentinean and Mexican recent narrative. In this
research I attempt to delve into some recurring subjective figures,
among them, the writer. Through some transformations Roberto Bolaño
in his work demystifies this representation. So, in this text I try to
announce it. I will discuss how the socially committed poet becomes
fascist, in poet prophet, in hallucinated poet; in civilized, in barbarian, in
the avant-‐garde and in lumpen.
Keywords: social imaginary, subject, writer, recent Chilean narrative,
Roberto Bolaño

1
Este artículo se desarrolló en el marco del Proyecto Fondecyt Regular Nº 1130489, titulado
“Imaginarios de espacio y de sujeto en la narrativa de dos mil: Chile, Argentina y México”.

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ISSN: 2014-1130
La noción de imaginario ha sido empleada productivamente por la llamada
crítica del imaginario de Gastón Bachelard y por la mitocrítica de Gilbert
Durand, orientaciones que, inspiradas en la psicología profunda jungiana,
estudian las imágenes del inconsciente colectivo en la literatura, los mitos y
la cultura en general. Los trabajos pioneros del primero, que se orientan a
investigar la “imaginación de la materia” clasificada según los cuatro
elementos de Empédocles —tierra, aire, fuego y agua—, son ampliados por
Durand a lo que él llama “trayecto antropológico” —el cuerpo y la psique
humana, la tecnología y la sociedad—, a partir del cual propone un
imaginario bipolar, integrado por un Régimen diurno y uno nocturno.
Mientras el primero “concierne a la dominante postural, a la tecnología de
las armas, a la sociología del soberano mago y guerrero, a los rituales de
elevación y de purificación”, el Régimen nocturno se divide en una
dominante digestiva y una cíclica: “la primera subsume las técnicas del
contenido y del hábitat, los valores alimenticios y digestivos, la sociología
matriarcal y nutricia; la segunda agrupa las técnicas del ciclo, del calendario
agrícola así como de la industria textil, los símbolos naturales o artificiales
del retorno, los mitos y los dramas astro biológicos” (1981: 52).
No obstante la consideración de las dimensiones materiales,
corporales, culturales y sociales del imaginario y su iluminadora lectura de
obras específicas, el análisis de Bachelard y Durand culmina en un idealismo
trascendentalista, en el que no se recupera el contacto con el aquí y el ahora
de la producción cultural, desligando al imaginario de sus dimensiones más
contingentes. Así se lo conceptualiza como una huida respecto de las
determinaciones de lo real, como lo plantea el primero: “Gracias a lo
imaginario, la imaginación es esencialmente abierta, evasiva” (1965: 9);
“Imaginar es ausentarse, es lanzarse hacia una vida nueva” (1965: 12); y “El
auténtico viaje de la imaginación es el viaje al país de lo imaginario” (1965:
13), en donde el ser humano supera su condición carente: “La imaginación
no es […] la facultad de formar imágenes de la realidad; es la facultad de
formar imágenes que sobrepasan la realidad, que cantan la realidad. Es una
facultad de sobrehumanidad. Un hombre es un hombre en la proporción en
que es un superhombre” (1965: 31). Por su parte, Durand, señala que la
función del imaginario —que es, en este sentido, continuación de la máscara
religiosa que luego se transforma en la de la estética— es la de actuar como
“vanguardia contra la muerte” (386), dentro de la cual opera como una
destemporalización: “Lucha contra la podredumbre, exorcismo de la muerte
y de la descomposición temporal: eso nos parece en su conjunto la función
eufémica de la imaginación” (1981: 387). A la inversa, el espacio eternizado
pasa a ser central en el imaginario, dejando fuera la dimensión histórica: “Si
la duración no es ya el dato inmediato de la sustancia ontológica, si el tiempo
no es ya la condición a priori de todos los fenómenos en general… no queda
más que atribuir el espacio como ‘sensorium’ general de la función
fantástica” (1981: 387).
En los años setenta, el filósofo Cornelius Castoriadis sí hará la
conexión con la realidad social, en una teoría del imaginario que continúa

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estando vigente hasta ahora. Para ello distingue lo que llama el imaginario
radical, que es independiente de “la realidad” —definido como “la capacidad
elemental e irreductible de evocar una imagen” (2007: 204)—, del imaginario
efectivo, que es su producto, lo imaginado. Más precisamente, el primero es
“algo irreductible a lo funcional, que es como una inversión inicial del mundo y
de sí mismo por la sociedad con un sentido que no está ‘dictado’ por los
factores reales, puesto que es más bien él el que confiere a estos factores
reales tal importancia y tal lugar en el universo que se construye esta
sociedad” (206). En él se representa “una cosa y una relación que no son (que
no están dadas en lo perceptivo o que jamás han sido)” (204), y es, en este
sentido, una “creación incesante y esencialmente indeterminada (histórico-‐
social y psíquico) de figuras/formas/imágenes…. Lo que llamamos ‘realidad’ y
‘racionalidad’ son obras de ello” (12). En tanto, el imaginario efectivo tiene un
apoyo en el hecho natural, en el sentido freudiano de Anlehnung —la
“relación original e irreductible de la psique con la realidad corporal-‐
biológica del sujeto” (454)—, al modo de un punto de partida, un obstáculo
o una incitación, pero nunca como una determinación, pues el imaginario es
proliferante y genera consecuencias que van más allá de las motivaciones
funcionales e incluso puede contradecirlas, además de sobrevivir a las
circunstancias que estuvieron en su origen (207). Para ilustrar lo anterior
Castoriadis pone el ejemplo del mito de la creación del mundo en siete días,
el cual tiene diversos efectos prácticos, entre ellos la lapidación del que
trabaja en sábado, el establecimiento de la jornada laboral en el capitalismo,
la consideración del domingo como un día de tedio, etc.
Vemos aquí la diferencia central de esta concepción con la de
Bachelard y la de Durand: no es que lo imaginario supere la realidad y
construya un más allá respecto de ésta, sino que es su condición de posibilidad
como espacio de lo legible para el sujeto. Esto no quiere decir que no exista un
exterior al hombre o a la sociedad —esto es el “magma”, en palabras de
Castoriadis—, sino que ese exterior no es percibible sino es estructurado por
el imaginario.
En esta perspectiva, el hecho de que una cultura considere ciertos
factores, que los visibilice (y que, a la inversa, borre o no tome en cuenta
otros), y que éstos sean ordenados, valorados y significados en uno u otro
sentido, son operaciones imaginarias. En efecto, se trata, como señala
Ludmer, de “un trabajo social, anónimo y colectivo de construcción de
realidad” (2010: 11), efectuado por la “imaginación pública” o la “fábrica de
realidad”. Siguiendo a la crítica argentina, entendemos que la literatura “es
uno de los hilos de la imaginación pública” (12), es decir, que es parte de ese
hacer social que otorga sentido y valor que es el imaginario.
En esta investigación, la vía para aplicar esta compleja teorización al
análisis de relatos específicos es considerar que una de las formas en que el
imaginario opera en la literatura es la aparición de ciertas figuras
recurrentes, las que son como fragmentos de una suerte de código, al que
permiten un acceso parcial. Estas figuras son connotativas, en tanto tienen
significados de segundo grado (Barthes, 1970), simbólicas, puesto que se

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refieren a otra cosa (Castoriadis, 1975) y son también metafóricas, en el

sentido que le dan a ello Lakoff y Johnson (2001), es decir, forman parte de
sistemas significativos imbricados e históricos. En este marco, las unidades
se analizan según su pertenencia a dos dimensiones: el espacio y la
subjetividad, ámbitos estudiados por Bachelard y Castoriadis, entre otros. El
rizoma, el abismo y el infierno; el fantasma, el sicario y el escritor son
algunas de las figuras imaginarias que estudiaré en la narrativa reciente, y en
particular cómo aparece este último en la obra de Roberto Bolaño, tema que
abordaré a continuación.
Como es sabido, muchos de los personajes del autor chileno
pertenecen al ambiente literario: jóvenes poetas que intentan revivir la
vanguardia en el México de los setenta, un escritor alemán de culto, un
crítico literario chileno durante la dictadura, una poetisa uruguaya alucinada,
un asesino que escribe en el aire sus poemas.
Mi tesis es que con esta variedad de representaciones del artista lo
que Bolaño hace es desmitificar a la figura olímpica del poeta, cercana a lo
divino como dice Barthes,2 lo cual se inserta en la doble y antagónica
concepción que Bolaño tiene de la literatura: por una parte como aniquilación
y por otra como salvación. Al final de esta exposición me referiré a esto. Los
procedimientos que emplea para llevar a cabo esta semioclastia (Barthes,
1997: 9) son, por una parte, hacer proliferar la figura, dividiéndola en una casi
infinita variedad de posibles y, por la otra, parodiar y satirizar tanto las ideas
comunes como a personas reales del mundo literario.
Solo a modo de introducción, el siguiente párrafo refleja estas dos
modalidades, la proliferación y la parodia y la sátira:

Dentro del inmenso océano de la poesía distinguía varias
corrientes: maricones, maricas, mariquitas, locas, bujarrones,
mariposas, ninfos y filenos. Las dos corrientes mayores, sin
embargo, eran la de los maricones y la de los maricas. Walt
Whitman, por ejemplo, era un poeta maricón. Pablo Neruda, un
poeta marica. William Blake era maricón, sin asomo de duda, y
Octavio Paz marica. Borges era fileno, es decir de improviso
podía ser maricón y de improviso simplemente asexual. Rubén
Darío era una loca, de hecho la reina y el paradigma de las locas
[…]. Una loca, según San Epifanio, estaba más cerca del
manicomio florido y de las alucinaciones en carne viva mientras
que los maricones y los maricas vagaban sincopadamente de la
Ética a la Estética y viceversa. Cernuda, el querido Cernuda, era
un ninfo y en ocasiones de gran amargura un poeta maricón,
mientras que Guillén, Aleixander y Alberti podían ser
2
En un artículo de Mitologías titulado “El escritor en vacaciones”, Barthes elucida, a partir
de unas fotografías publicadas por Le Figaro de algunos escritores franceses en
vacaciones, la ideología aristocratizante, retrógrada y antimoderna de la escritura vigente,
según la cual el arte no es una posibilidad humana sino que algo divino y el escritor es un
superhombre, detrás del cual habla Dios.

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considerados maricón, bujarrón y marica, respectivamente...

(Bolaño, 1998: 83)

La cosa sigue, por ejemplo un tal José Joaquín Pesado es un “ninfo de los
bosques de Grecia”, Vallejo es maricón y tal vez también Macedonio
Fernández lo sea; Huidobro, marica; Parra, mariquita con algo de maricón;
Lihn, mariquita, etc.
La clasificación, a lo Borges —se recordará, en “El idioma analítico de
John Wilkins”, la famosa tipología de una enciclopedia china sobre los
animales—, ridiculiza el procedimiento al enredar las categorías; desmitifica
a los poetas al disponerlos en el campo semántico de la homosexualidad
popular; parodia, me parece, el ensayo de Bloom sobre la ansiedad por las
influencias,3 entre otras posibles carnavalizaciones.
Bolaño toma como materiales de trabajo los lugares comunes, los
mitos sobre el escritor. Esa es la masa que él deformará moldeando nuevas
figuras, a veces monstruosas (Carlos Wieder), a veces patéticas (Auxilio
Lacouture), a veces admirables (Auxilio Lacouture de nuevo), a veces
misteriosas (Archimboldi). Se trata de un proceso de transformación, a
través del cual la figura del poeta con un compromiso político de izquierda se
convierte en fascista (La historia de la literatura nazi en América); el poeta
civilizado, en bárbaro (“Exilio y literatura”); el vate, en poetisa alucinada o
demente (Amuleto); y el vanguardista en asesino o lumpen (Estrella distante
y Los detectives salvajes).

La ucronía de la literatura nazi en América: el poeta fascista
Me parece que una perspectiva que nos permite darle unidad a esa obra que
busca presentarse bajo el modo fragmentario de la enciclopedia, La
literatura nazi en América, es leerla según un término que se utiliza en la
ciencia ficción que es el de ucronía, es decir “que habría pasado si” un
determinado evento histórico —digamos la segunda guerra mundial en El
hombre del castillo de Dick, la creación del Estado de Israel en El sindicato de
policía yiddish de Chabon o el golpe de Pinochet en Synco de Baradit—
hubiese ocurrido de un modo distinto y la historia hubiese ido por otro
cauce.4 Así, en esta inicial obra de Bolaño creo que la premisa es “qué
pasaría si la ideología hegemónica para los intelectuales latinoamericanos
del siglo XX no hubiese sido el marxismo sino el fascismo”, a partir de la cual
Bolaño crea una Victoria Ocampo y un Zurita fascistas. Por supuesto que no
es tan simple y la Victoria Ocampo —Edelmira Thompson de Mendiluci,
3
Así, creo, lo indica el uso de la terminología del crítico estadounidense en el inicio
(“Dentro del inmenso océano de la poesía...”), según cuya teoría el joven poeta o efebo
debe destruir a sus predecesores para consolidar su propia voz poética. Véase “Poetics
origins and final phases”.
4
El desplazamiento es también un procedimiento muy importante en la obra Bolaño. Por
ejemplo, cuando Belano va a dar una charla en la Casa del Lago en México sobre poesía
chilena y habla sobre películas de terror. De ahí que me parece necesario considerar la
hipótesis de que las múltiples referencias a Alemania y al nazismo en ella puedan
interpretarse como alusiones desplazadas acerca del fascismo en Chile o en Latinoamérica.

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millonaria, fundadora en 1931 de la revista La argentina moderna,

improvisada traductora de Martín Fierro para Hitler y autoconfesada
hitleriana convencida, quien reproduce con la mayor exactitud posible la
habitación descrita por Poe en Filosofía del moblaje— tiene algo también de
Macedonio Fernández en cuanto su obra La habitación de Poe (1944)
“prefigurará el nouveau roman y muchas de las vanguardias posteriores”
(Bolaño, 1996: 15). En tanto, dos poetas borderline, Willy Schürholz y Carlos
Ramírez Hoffman, prefiguran al integrante de la llamada escena de
vanguardia de los setenta en Chile, Raúl Zurita, en cuanto repiten, de
manera monstruosa, algunas de sus famosas performances, la escritura en el
desierto y en el cielo. Así el primero “Apoyado en un equipo de excavadoras
rotura sobre el desierto de Atacama el plano del campo de concentración
ideal” (Bolaño, 1996: 98) y Hoffman en un avión viejo va dando forma a sus
poemas. Escribe: “JUVENTUD”, “IGITUR PERFECTI SUNT COELLI ET TERRA ET
OMNIS ORNATUS EORUM” y “BUENA SUERTE PARA TODOS EN LA MUERTE”
(Bolaño, 1996: 185). Como sabemos, en Estrella distante la historia de este
último, ahora Alberto Ruiz-‐Tagle o Carlos Wieder, se amplía. Entonces
escribe en el cielo versos más cercanos a los de Zurita: “La muerte es
amistad”, “La muerte es Chile”, “La muerte es responsabilidad”, “La muerte
es amor”, “La muerte es crecimiento”, “La muerte es comunión”, “La muerte
es limpieza”, “La muerte es mi corazón”, “Toma mi corazón”, “Carlos
Wieder” y “La muerte es resurrección”.

Amuleto: del poeta vate a la poeta alucinada
Otro mito desarrollado en torno al escritor, ligado al romanticismo, es el del
poeta iluminado, vate, que es capaz de alumbrar desde su interioridad la
realidad exterior (Abrams). Así por ejemplo Novalis plantea en “Sobre el
poeta y la poesía”, que el artista es una suerte de Dios todopoderoso, que
está sobre el hombre, pues experimenta los acontecimientos del mundo
externo de un modo completamente distinto y es el único que puede
vislumbrar el sentido de la vida y de la naturaleza, a través de un
procesamiento interior, ya que todo se da dentro del poeta, sujeto y objeto,
alma y mundo, los que son iluminados. Desde una perspectiva más terrena,
es éste también el poeta que habla por los otros, por el pueblo, el indígena,
que han sido borrados por las injusticias de la historia: “Yo vengo a hablar
por vuestra boca muerta”, dice Neruda.
Auxilio Lacouture es una carnavalización de esta figura. Desde su
aleph temporal, que es el wáter de la Facultad de Filosofía y Letras de la
UNAM, ve todos los momentos y todas las historias: “Desde mi atalaya,
desde mi vagón de metro que sangra, desde mi inmenso día de lluvia. Desde
el lavabo de mujeres de la cuarta planta de la Facultad de Filosofía y Letras,
mi nave del tiempo desde la que puedo observar todos los tiempos en
donde aliente Auxilio Lacouture, que no son muchos, pero que son” (Bolaño,
2002: 52). Dentro de ello vislumbra el futuro de los poetas latinoamericanos
como si se tratase de una vidente echando las cartas en un concurso de
sobrevivencia literaria: “Oliverio Girondo encontrará su lugar como escritor

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juvenil en el año 2099. Roberto Arlt verá toda su obra llevada al cine en el
año 2102. Adolfo Bioy Casares verá toda su obra llevada al cine en el año
2105 […]. Franz Kafka volverá a ser leído en todos los túneles de
Latinoamérica en el año 2101. Witold Gombrowicz gozará de gran
predicamento en los extramuros del Río de la Plata allá por el año 2098”
(Bolaño, 2002: 119). Pero no todas sus profecías son en tono de chunga.
Hacia el final del relato, como el hablante de Neruda que representa a los
indígenas muertos, Auxilio ve a los jóvenes sacrificados en Latinoamérica:

Y supe que la sombra que se deslizaba por el gran prado era una
multitud de jóvenes […] No sé si eran jóvenes de carne y hueso o
fantasmas […] cantaban y se dirigían hacia el abismo […] . Y los oí
cantar […] a los niños más lindos de Latinoamérica, a los niños
mal alimentados y a los bien alimentados, a los que lo tuvieron
todo y a los que no tuvieron nada [ …] los oí cantar y nada pude
hacer para que se detuvieran […]. Así pues los muchachos
fantasmas cruzaron el valle y se despeñaron en el abismo […] Y
aunque el canto que escuché hablaba de la guerra, de las
hazañas heroicas de una generación entera de jóvenes
latinoamericanos sacrificados, yo supe que por encima de todo
hablaba del valor y de los espejos, del deseo y del placer. Y ese
canto es nuestro amuleto. (Bolaño, 2002: 151-‐154)

Auxilio Lacouture es un personaje doble, patético y admirable al mismo
tiempo, cuya visión, si bien inconexa, si bien paródica, no deja de develar la
verdad de la barbarie que casi siempre se oculta debajo de la historia.

De la civilización a la barbarie: sobre Lima y Bolaño
Desde la etapa fundacional de las naciones latinoamericanas, la dicotomía
civilización y barbarie se establece como una figuración imaginaria básica
acerca de nuestro territorio, que se expresa repetidamente en la literatura
de los dos siglos posteriores, alimentando una serie de oposiciones binarias
—Buenos Aires y la pampa, los colonizadores y los indígenas, los civilizados y
los bárbaros…—, las cuales construyen la realidad.5 Hacia el exterior, como
mirada comparativa y autoevaluativa, Europa se semantiza como la cultura
del progreso y la ilustración a la que se aspira, en contraste con el mundo
propio entendido como el espacio atávico de la violencia del cual es
necesario huir, si se quiere salvar con vida. Como ha explicado Ricardo Piglia
en “La Argentina en pedazos”, en el prólogo de Facundo la cita de Diderot
que Sarmiento deja a modo de testimonio en la pared cuando parte hacia el
exilio —“On ne tue point les idées”— define a los bárbaros —los seguidores
de Rosas, los hombres de la mazorca— como aquellos que no entienden el
5
Según Piglia se trata de un sistema de oposiciones que funciona como una máquina de
interpretar, es decir, como fuerzas ficticias que constituyen el mapa de la realidad y
programan y deciden el sentido de la historia. En este sentido, con la oposición
civilización/barbarie, Sarmiento funda el campo metafórico de las clases dominantes
(Crítica y ficción).

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francés. El escritor civilizado no tiene otra opción que expatriarse sino quiere
ser masacrado, como le ocurre al refinado unitario en El matadero, quien,
como ha dicho Noé Jitrik, frente a la amenaza de violación, revienta de rabia.
Muy avanzado el siglo XX, la dicotomía sigue operando y los cuentos de Julio
Cortázar son un buen ejemplo de ello. La burguesía acomodada, versus los
“bárbaros” del pueblo peronista, según una de las lecturas posibles de “Casa
tomada”; la ciudad moderna y el pasado indígena sacrificial en “La noche
boca arriba”; la ciudad luz y la calle Suipacha en “Carta a una señorita de
París”; en suma, los lados de allá y de acá en Rayuela, son los dos polos entre
los cuales el autor transita como un equilibrista.
Si muy simplemente y tomando la idea de Piglia, decimos que el
escritor latinoamericano civilizado es el que habla francés (o inglés o
mandarín, según la época) y al que solo le queda la posibilidad del exilio si
quiere seguir vivo, vemos como Bolaño invierte la oposición. Así, el inicio del
“discurso insufrible” de Entre paréntesis, “Exilio y literatura”, nos deja claro
en qué lado de la dicotomía se ubica a sí mismo: “He sido invitado para
hablar del exilio. La invitación me llegó escrita en inglés y yo no sé hablar
inglés. Hubo una época en que sí sabía o creía […] que podía leer el inglés
casi tan bien, o tan mal, como el español. Esa época desdichadamente ya
pasó. No sé leer inglés” (Bolaño, 2004: 40). Avanzando en el ensayo, el
pensamiento sobre el exilio expresado a través de la experiencia del
marginal poeta Mario Santiago, se separa de la mirada del desterrado
“civilizado” que abandona su patria con dolor, como es el caso de Sarmiento,
para describir la del migrante ilegal obligado a dejar algún país de Europa, “a
quien… Austria y México y Estados Unidos y la felizmente extinta Unión
Soviética y Chile y China le traían sin cuidado, entre otras cosas porque no
creía en países y las únicas fronteras que respetaba eran las fronteras de los
sueños […] del amor y del desamor […] del valor y el miedo, las fronteras
doradas de la ética” (Bolaño, 2004: 42-‐43), concluye Bolaño, como podría
hacerlo un perro romántico. El amigo mexicano aprovecha, en cambio, el
pasaje otorgado por el gobierno austriaco para viajar a Francia y, gracias a su
barbarie, se ahorra los sufrimientos: “Si Mario Santiago hubiera sido un
fanático de los festivales musicales de Salzburgo, sin duda se habría
marchado de Austria con lágrimas en los ojos. Pero Mario nunca fue a
Salzburgo. Se montó en el tren y no bajó hasta París y tras vivir unos meses
en París tomó un avión rumbo a México” (41-‐42). Y por si no ha quedado
suficientemente clara su perspectiva sobre el exilio desde el margen, Bolaño
agrega que la cuestión de la imposibilidad de habitar el suelo patrio no es un
asunto significativo, un “tema”, como se dice hoy en Chile, para quienes han
sufrido la violencia política y económica en sus países:

por el aire de Europa suena una cantinela y es la cantinela del
dolor de los exiliados, una música hecha de quejas y
lamentaciones y una nostalgia difícilmente inteligible. ¿Se puede
tener nostalgia por la tierra en donde uno estuvo a punto de
morir? ¿Se puede tener nostalgia de la pobreza, de la intolerancia,

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de la prepotencia, de la injusticia? La cantinela, entonada por

latinoamericanos y también por escritores de otras zonas
depauperadas o traumatizadas insiste en la nostalgia, en el
regreso al país natal y a mí eso siempre me ha sonado a mentira.
Para el escritor de verdad su única patria es su biblioteca […]. El
político puede y debe sentir nostalgia, es difícil para un político
medrar en el extranjero. El trabajador no puede ni debe sentir
nostalgia: sus manos son su patria. (Bolaño, 2004: 43)

Esta violenta desautorización del exilio presentado como un tópico es parte
de la defensa que Bolaño hace de lo lumpen. Lima y Bolaño son poetas
bárbaros, insensibles frente a los dolores del exilio, que intentan aprovechar
de las ventajas de la civilización, ya sin el subtexto atemorizante que
representa la barbarie latente para un escritor como Cortázar con los
desconocidos tomándose la casa, los conejitos rompiendo las porcelanas o
los motociclistas sacrificados por los indígenas.

De la vanguardia al lumpen
Al inicio de esta ponencia veíamos cómo Carlos Wieder es un poeta
vanguardista cambiado por Bolaño en un infame asesino del gobierno
militar. Pero, dentro de la proliferación de las figuras de escritores, el mito
del artista experimentalista sufre otras transformaciones más benévolas. Así,
lejos de la violencia política, los jóvenes poetas de Los detectives salvajes, los
real visceralistas de los setenta, se configuran como vanguardistas cuyo
mayor desafío es “cambiar la poesía mexicana —dicen en voz de García
Madero—. Nuestra situación […] es insostenible, entre el imperio de Octavio
Paz y el imperio de Pablo Neruda. Es decir: entre la espada y la pared”
(Bolaño, 1998: 30). Como buenos vanguardistas, publican una revista, Lee
Harvey Oswald; Belano expulsa a los miembros del grupo, según se dice en la
novela, copiando a Breton; admiran a poetas malditos franceses (Rimbaud),
además de otros contemporáneos europeos y vanguardistas mexicanos. El
problema es que, aparte de esta aproximación a sus odios y preferencias, el
material directo que se entrega sobre el real visceralismo es escaso. No se
registran sus creaciones y las referencias a su poética son parciales y
aisladas, pues, no comparten con la vanguardia histórica su gusto por los
manifiestos. Más que una labor efectiva de escritura lo que hacen en la
práctica es robar libros y vender marihuana. Sabemos que fuera de la moral
burguesa estas actividades no necesariamente son juzgadas de modo
negativo, y que pueden tener incluso un aura poética, pero el hecho
sustancial es que nada conocemos de la obra de Lima y Belano, ni tampoco
de la de sus amigos, y sí se nos informa de las muchas irregularidades de su
vida. Por ejemplo, de los engaños de Hipólito Garcés a Ulises Lima en París y,
si ampliamos el marco a los escritores que participan en la Feria del Libro de
Madrid, de los diversos modos de “medrar” que estos practican. Una
picaresca de los poetas más que una loa o un homenaje, aunque tampoco se
trata de un veredicto único, sino doble, es lo que vemos en esta concreción
del poeta que efectúa Bolaño.

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De ahí que lo último que quisiera plantear es que no todo es

monstruosidad o mezquindad en la representación que el chileno hace del
escritor. Ello ocurre porque, por una parte, lo lumpen suele tener un
carácter afirmativo, positivo, y además porque personajes como Ulises Lima,
Auxilio Lacouture o Pelayo Barrendoáin (trasunto de Leopoldo Panero),
aunque no sean los más, aparecen como admirables desde el punto de vista
de la ley de valores de las respectivas obras. Una muestra de esto es la
representación crística que se hace del expulsado de Austria, como profeta
en el desierto de Beersheba y multiplicador de los peces en Port Vendres.
Es así como la literatura de Bolaño hace una defensa de lo lumpen,
de lo bárbaro, como contracara del escritor que medra y del civilizado, que
forma parte de un esfuerzo de desmitificación de la figura del escritor y de la
literatura. Pero, para no quedarnos en este polo negativo, está la defensa del
escritor como “una buscadora de matices” (Bolaño, 2000: 13) y de la
escritura como tabla de salvación y como fuente de fortaleza, como lo
declara al final de Amberes: “De lo perdido, de lo irremediablemente
perdido, sólo deseo recuperar la disponibilidad cotidiana de mi escritura,
líneas capaces de cogerme del pelo y levantarme cuando mi cuerpo ya no
quiera aguantar más […] Como esos versos de Leopardi que Daniel Biga
recitaba en un puente nórdico para armarse de coraje, así sea mi escritura”
(Bolaño, 2002: 119).


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BIBLIOGRAFÍA

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BACHELARD, Gastón (1965), La poética del espacio. México, Fondo de Cultura
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LAKOFF, George; JOHNSON, Mark (2001), Metáforas de la vida cotidiana.
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LUDMER, Josefina (2010), Aquí América Latina: una especulación. Buenos
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_____ “La argentina en pedazos”. Consultado el 16 de julio de 2013 en
http://www.elortiba.org/echev.html

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ISSN: 2014-1130 vol.º7 | verano 2013 | 153-162 F ERNANDO M ORENO
PARA UNA POÉTICA DEL IMAGINARIO ESPACIAL EN LA NARRATIVA

DE ROBERTO BOLAÑO

For a poetics imagery of space in the narrative
of Roberto Bolaño

FERNANDO MORENO
UNIVERSITÉ DE POITIERS, CRLA-‐ARCHIVOS
fernando.moreno@wanadoo.fr

Resumen: el artículo intenta poner de relieve dos configuraciones
espaciales específicas vinculadas con el quehacer narrativo de Roberto
Bolaño. La primera se vincula con un determinado espacio personal,
construido por los signos y su acción significante, que configuran una
suerte de espacio literario abismal. La segunda, que se expresa en los
tramos de la textualidad, se caracteriza por una escritura derivativa y
expansiva, y por una sintaxis que procede por la abundancia, la
repetición sostenida y la acumulación rizomática.
Palabras clave: espacio, abismo, expansión, acumulación, rizoma

Abstract: the article tries to emphasize in two specific spatial
configurations of Roberto Bolaño’s narrative. The first one relates to a
particular personal space, built by the signs and his significant action,
that form a sort of abysmal literary space. The second one, which is
expressed in the sections of textuality, is characterized by a derivative
and expansive writing and for a syntax that by abundance proceeds
the sustained repetition and the rhizomatic accumulation.
Keywords: space, abyss, expansion, accumulation, rhizome


Desde sus primeros textos, Roberto Bolaño insinúa una compleja expresión
discursiva de los diferentes estratos del espacio diegético cuyos signos van
configurándose en concordancia con la errancia, la nomadía y la búsqueda
emprendida por muchos de sus personajes. De este modo se construyen
laberínticas cartografías tanto identificables como imaginarias, aunque
siempre vinculadas con representaciones culturales y simbólicas de una
figuración espacial en incesante movimiento, y sobre las cuales ya la crítica,
en muchos casos, ha disertado con pertinencia y acierto.1
Sabemos que el movimiento, el desplazamiento, la traslación, es una
característica sostenida, una presencia constante en su obra. De ahí que
numerosos sean los espacios, europeos o latinoamericanos referidos y
representados, múltiples los escenarios públicos o privados, hacia los que
llegan, de los que vuelven, a los que regresan, los que recorren, o en medio
de los que transitan, o en los que se instalan y desde los que efectúan un
viaje temporal, los erráticos personajes del autor.
Ahora bien, se entiende que hablar del espacio, como elemento
irreductible de la sintaxis narrativa, implica referirse a un conjunto de
niveles, el primero de los cuales se concreta en la representación de
elementos referenciales: hablar del espacio puede significar referirse a éste
como marco, sea geopolítico y urbano (país, región, comarca, ciudad,
pueblo); sea natural o construido (valle, montaña, campo, parque, jardín),
sea social de carácter público (calle, bar, plaza, barrio) o privado (casa,
habitación, despacho). También puede significar la lectura de aspectos
imaginarios y simbólicos, tal como los ha analizado y categorizado por los
estudiosos: el espacio antropológico, con su dosis de filosofía y mitocrítica; o
el de la geografía textual, configurada mediante la dialéctica de distintos
contrastes o polaridades espaciales; sin olvidar la conciliación de las
categorías espacio y tiempo gracias al cronotopo de Bajtín, por ejemplo.2
No obstante, son otros los aspectos del fenómeno los que me
interesan destacar aquí. El primero, brevemente, es el que se construye en
torno a lo que podría llamarse el “universo” literario. Y, el segundo, el que se
percibe a través de la forma o la estructuración texto espacial del discurso.
Para empezar, entonces, se puede afirmar que existe una dimensión
espacial que los narradores, en concomitancia con determinadas reflexiones
del propio Bolaño, van directa e indirectamente configurando y que se
vincula con una singular caracterización de lo que podría llamarse un
determinado espacio personal. En esta dimensión se puede decir que los

1
Véanse, entre otros significativos aportes, Areco (2009), los libros de Bolognese (2009),
Candia (2011), González (2010), Marras (2011), Poblete Alday (2010) y las compilaciones
de Bonmiloud y Estève (2007), Espinosa (2003), Manzoni (2002), Moreno (2005, 2006,
2011) y Paz Soldan (2008).
2
Para el problema de la representación espacial véanse: Pimentel, Luz Aurora (2001), El
espacio en la ficción. México, Siglo XXI-‐UNAM; y Slavinski, Janusz (2007), “El espacio en la
literatura: distinciones elementales y evidencias introductorias”, Desiderio Navarro (ed.),
en Criterios, La Habana, disponible en http://www.criterios.es/pdf/slawinskiespaciolit.pdf.

textos de Roberto Bolaño proponen una imagen de un espacio “íntimo” que
no se vuelca hacia el recinto de lo privado o de lo familiar. Más bien la
subvierten en cuanto la conciben como un espacio construido por los signos
y por acción significante. Paradigmáticas resultan, en este sentido, sus
observaciones publicadas bajo el título de “Un narrador en la intimidad”
(Entre paréntesis), en las cuales el tema central lo constituye la figura de la
llamada “cocina literaria”, en la que participan, en mayor o menor grado,
ética y memoria, talento, audacia, valor, sufrimiento, dolor, proponiéndose
un gesto que borra las distancias entre la literatura y la vida. De ahí se
deduce que en Bolaño, la literatura es el espacio de la intimidad, es el
territorio donde, de manera móvil e inestable, se inscriben o se vislumbran
identidades, y en la que los narradores y personajes realizan en una
búsqueda que vuelve sobre sí misma, que busca en sí misma. Es allí, en el
territorio de esa “universidad desconocida”, donde éstos buscan
explicaciones, encuentran algún refugio, es a partir de ahí de dónde intentan
comprender el mundo.
De hecho, muchas de las narraciones de Roberto Bolaño
constituyen no sólo discursos que ponen en escena algunos de los aspectos
centrales del mundo literario (con la presencia de personajes escritores y/o
lectores, o directamente relacionados con la literatura, lo que por lo demás
ya sucede con aquella novela breve de 1984 —Consejos de un discípulo de
Morrison a un fanático de Joyce—, escrita a cuatro manos entre Bolaño y
Porta, en la cual el joven delincuente Ángel Ross, es también un escritor en
ciernes y en la cual encontramos las manifestaciones internas del proceso de
escritura), sino que también se construyen como relatos dentro de relatos,
como relatos de historias o de argumentos (Amuleto, o “Días de 1978”,
“Prefiguraciones de Lalo Cura” —en Putas asesinas—, “El gusano”, “Otro
cuento ruso”—en Llamadas telefónicas— , “El hijo del coronel” —en El
secreto del mal— por ejemplo), o como relatos sustentados en la visión y la
descripción de fotografías: “El Ojo Silva”, “Fotos” (en Putas asesinas) “El
viaje de Álvaro Rousselot (en El gaucho insufrible) y “Laberinto”, también de
El secreto del mal; o bien como discursos de referencias literarias y de citas
veladas o reveladas (“Un paseo por la literatura” en Tres).
Literaturas y escrituras se dan cita en este terreno textual, acuden a él.
Así se va construyendo una suerte de intimidad abismal que participa en la
concreción de lo que en algún momento llamamos una poética discursiva del
laberinto. Esto sucede no sólo porque en sus textos se atisba la imagen de
aquellos personajes desorientados que se pueden mover en espacios
tortuosos y enrevesados. Tampoco sólo por la presencia de imágenes
enigmáticas que el texto propone y que puede parecer necesario descifrar
paso a paso. Se trata además de aquellos elementos discursivos y dispositivos
que convierten el texto en un espacio complejo e insondable, también sin
límites, un espacio cuyo tránsito constituye una experiencia de la cual puede
salir airoso, si logra salir, el lector. Entre ellos cabe rápidamente recordar la

abolición de lo estrictamente lineal y cronológico en provecho de la

simultaneidad, de la ubicuidad, del escorzo o de la imprecisión; la
complejización y la fractura de la diégesis con la inclusión de elementos
heterogéneos y la mezcla de géneros y estilos; la inestabilidad de la ficción por
medio del cuestionamiento de lo narrado y de lo narrable; la impulsión de los
relatos a partir del secreto; o el enfoque conjetural o prospectivo.
A este nivel de espacialización, que se manifiesta, como lo sugerí más
arriba, no sólo en la trama sino en los tramos de la textualidad, no sólo en la
figuración sino en la configuración discursiva me referiré ahora algo más de
detalle, porque, precisamente, al delineamiento del espacio textual como un
territorio sinuoso, abisal e ilimitado contribuye en gran medida una escritura
que borra fronteras y que salva o declara inexistentes sus propios márgenes
por medio del llamado constante a otros discursos y a otras voces y que,
junto con ser representación de representaciones, es sobre todo una
escritura en constante vaivén, múltiple, fragmentada, traslativa, digresiva,
derivativa, acumulativa, expansiva, aspectos que, por lo demás, asumen
diversos niveles o manifestaciones.
Así, por ejemplo, la estrategia fragmentación, de traslación y de
dilatación puede atañer a un procedimiento de reescritura, pero puede
además expresarse en el interior del nuevo objeto discursivo.
Más explícitamente, Roberto Bolaño recoge un elemento textual
anterior, lo reescribe y lo traslada a un nuevo contexto en el cual se inserta y
en el cual se desarrolla, se diversifica y se expande, transformándose y
cobrando nuevas significaciones. Es lo que sucede, como es de todos sabido,
con La senda de los elefantes y Monsieur Pain, con páginas de Los detectives
salvajes y Amuleto, con La literatura nazi en América y Estrella distante y
Nocturno de Chile, por ejemplo.
Varios y variados son además los casos en que las unidades
compositivas aparecen fragmentadas, dispuestas unas al lado de otras, en
una suerte de estructuración sintagmática y acopiativa (pensemos, por
ejemplo, en Amberes, en Prosa del Otoño en Gerona —incluido en La
Universidad Desconocida—, en La literatura nazi en América) y que, en
muchos casos, no termina por conjugar las partes de un todo porque,
además, la inconclusión constituye otra de las características notables de los
relatos de Bolaño: el discurso no propone, a pesar, y/o a causa, de sus rasgos
acumulativos, historias o anécdotas totalmente cerradas o selladas. Su sello
es la apertura, el vacío conjetural, el punto suspensivo, el suspenso puntual,
el enigma de lo que no acaba y que puede seguir proliferando más allá de lo
que el discurso dice o desdice. Se puede recordar, a este propósito, y ya no
aludiendo a los conocidos textos novelescos del autor, la mayor parte de las
narraciones de su volúmenes de cuentos, y destacar allí, entre otros, “El
secreto del mal”.
El discurso móvil, derivativo, expansivo y aditivo posee a su vez
variadas concreciones. Puede revelarse a partir de una situación narrativa

específica, como sucede en Nocturno de Chile, donde desde el espacio

cerrado donde se encuentra el personaje y a partir del instante en que se
inicia el movimiento discursivo se inauguran los desplazamientos y las
ampliaciones. Allí, del ámbito limitado de la habitación y durante las horas
de su confesión se producen e incorporan múltiples aperturas. Del aquí y
ahora se pasa a múltiples allá y entonces. Los recuerdos del personaje
incorporan otro espacios y otros tiempos, lugares y épocas que definen al
personaje y que caracterizan una actitud ante la Historia y, en particular una
complicidad con el crimen y con el horror. En los recorridos de la memoria de
Ibacache, en sus recuerdos y alucinaciones, se va construyendo a retazos una
imagen de lo inconfesable y de lo innombrable, se van produciendo
aproximaciones, asedios e intentos de expresión de una realidad inasible, de
una realidad constantemente en movimiento, de una realidad para cuya
aprehensión es necesario también operar por medio de un pensamiento
traslativo que se expande, se reitera y se complementa.
Este tipo de discurso se puede también exteriorizar por medio de una
situación narrativa que se va desdoblando y multiplicándose, en la que el
discurso sigue las varias y variadas derivas de una conciencia y que las reitera
por medio de una suerte de repetición regenerativa, como sucede, por
ejemplo, en Amuleto:

Y una vez, esto lo recuerdo y me da risa, en que estaba sola en el
estudio de Pedrito Garfias, me puse a mirar el florero que él
miraba con tanta tristeza, y pensé: tal vez lo mira así porque no
tiene flores, casi nunca tiene flores, y me acerqué al florero y lo
observé desde distintos ángulos, y entonces (estaba cada vez
más cerca, aunque mi forma de aproximarme, mi forma de
desplazarme hacia el objeto observado era como si trazara una
espiral) pensé: voy a meter la mano por la boca negra del
florero. Eso pensé. Y vi cómo mi mano se despegaba de mi
cuerpo, se alzaba, planeaba sobre la boca negra del florero, se
aproximaba a los bordes esmaltados, y justo entonces una
vocecita en mi interior me dijo: che, Auxilio, qué haces, loca, y
eso fue lo que me salvó, creo, porque en el acto mi brazo se
detuvo y mi mano quedó colgando, en una posición como de
bailarina muerta, a pocos centímetros de esa boca del infierno, y
a partir de ese momento no sé qué fue lo que me pasó aunque
sí sé lo que no me pasó y me pudo haber pasado. (Bolaño,
1999a: 8)

En otros casos, estas manifestaciones discursivas, que crecen, se expanden y
se multiplican se producen por la emergencia de elementos heterogéneos,
por abruptos movimientos, vaivenes, saltos de perspectiva que sin embargo
se engarzan gracias a la reiteración, la sinonimia, el ritmo y la aliteración, tal
como en este fragmento, el segundo, de “Un paseo por la literatura”:



2. A medio hacer quedamos, padre, ni cocidos ni crudos,
perdidos en la grandeza de este basural interminable, errando y
equivocándonos, matando y pidiendo perdón, maníacos
depresivos en tu sueño, padre, tu sueño no tenía límites y que
hemos desentrañado mil veces y luego mil veces más, como
detectives latinoamericanos perdidos en un laberinto de cristal y
barro, viajando bajo la lluvia, viendo películas donde aparecían
viejos que gritaban ¿tornado? ¡tornado! Mirando las cosas por
última vez, pero sin verlas, como espectros, como ranas en el
fondo de un pozo, padre, perdidos en la miseria de tu sueño
utópico, perdidos en la variedad de tus voces, de tus abismos,
maníacos depresivos en la inabarcable sala de infierno donde se
cocina tu Humor. (Bolaño, 2000b: 77)

En otro plano, esta vez en el de la sintaxis del discurso, se constata que la
digresión, la acumulación procede por la abundancia, la repetición sostenida,
incluso la proliferación de dos elementos, fundamentalmente la conjunción
disyuntiva (“o”) y la copulativa (“y”).
Tal como lo observara agudamente Jaime Concha (2011) para
Amuleto, y no tan agudamente yo mismo (Moreno, 2006) para el caso de
Nocturno de Chile, la múltiple presencia de oraciones construidas en torno a
la conjunción “o” y a sus variantes “tal vez” y “puede que”, para expresar
alternativas, elección, indiferencia o desconocimiento, constituyen, indica
Concha, “un verdadero detalle spitzeriano en el texto, detalle propiamente
estilístico, en la medida en que permite el acceso al centro interno y vivo del
todo. Se trata de un núcleo retórico, leitmotiv constante y el rasgo formal
más abarcador” (2011: 204). Y añade que la “conjunción-‐disyunción define
un modelo de estrategias narrativas, una forma determinada de encarar la
digresión y, tal vez, la dinámica profunda de todo el texto” (2011: 204). De
modo que se va creando así una sucesión de alternativas, que son a la vez
alternancias, oscilaciones entre dos o más posibilidades, y que van tanto
uniendo como bifurcando y en otros casos multiplicando las líneas
narrativas. Se producen así “cadenas proliferantes, que esbozan series que
luego se ovillan y enrollan en sí mismas en el punto de arranque común”
(2011: 206), y que establecen variaciones e irradiaciones inacabadas.
Se puede ejemplificar lo recién esbozado con algunas líneas de las
páginas iniciales de Nocturno de Chile, en aquel fragmento discursivo en el
que el protagonista recuerda su salida del Seminario y su primer contacto
con quien sería su mentor:

[…] y me dijo padre, o yo creí entender que me llamaba padre y
ante mi asombro y mis protestas (no me llame padre, madre, yo
soy su hijo, le dije, o tal vez no le dije su hijo sino el hijo) ella se
puso a llorar o púsose a llorar y yo entonces pensé, o tal vez sólo
lo pienso ahora, que la vida es una sucesión de equívocos que
nos conducen a la verdad final, la única verdad. Y poco antes o


poco después, es decir días antes de ser ordenado sacerdote o
días después de tomar los santos votos, conocí a Farewell, al
famoso Farewell, no recuerdo con exactitud dónde,
probablemente en su casa, acudí a su casa, aunque también
puede que peregrinara a su oficina en el diario o puede que lo
viera por primera vez en el club del que era miembro […].
(Bolaño, 2000a: 8; la negrita es mía)

Cabe señalar que un rápido recuento de la presencia de la conjunción “o” en
esta obra muestra que ésta aparece 258 veces, cantidad a la cual se pueden
añadir las 49 recurrencias de “tal vez”. Algo similar puede constatarse con
otras novelas breves de Bolaño que se han revisado desde esta perspectiva:
la citada Amuleto (304 y 49 veces respectivamente) y Estrella distante (en
265 y 48 ocasiones).
Si el fenómeno resulta innegable, todavía lo es más la avasallante
reiteración de la conjunción copulativa, cuya presencia literalmente invade
el discurso narrativo de Bolaño. Como puede resultar obvio, el resultado de
esta reiteración constante es la adición de elementos, datos, situaciones,
anécdotas, de distinto orden y factura; es una movilidad discursiva que corre
parejas con la acumulación, la extensión, la intensificación; significa la
presencia de sintagmas que avanzan, se prolongan, también volviendo sobre
sí, que crecen en una suerte de movimiento de incesante multiplicación. Un
fragmento de Estrella distante que se refiere a una de las veladas en casa de
las hermanas Garmendia puede servir de ilustración:

Y también nombra a Anne Sexton y a Elizabeth Bishop y a
Denise Levertov (poetas que aman las Garmendia y que en
alguna ocasión han traducido y leído en el taller ante la
manifiesta satisfacción de Juan Stein) y después todos se ríen de
la tía que no entiende nada y comen galletas caseras y tocan la
guitarra y alguien observa a la empleada que a su vez los
observa, de pie, en la parte oscura del pasillo pero sin atreverse
a entrar y la tía le dice pasa no más, Amalia, no seas huasa, y la
empleada, atraída por la música y el jolgorio da dos pasos, pero
ni uno más, y luego cae la noche, se cierra la velada. (Bolaño
1996b: 31; la negrita es mía)3

En este nivel, entonces, existe lo que podría llamarse una conjunción de
conjunciones. Por una parte, tenemos esa “o” disyuntiva y germinal, como la
caracteriza Concha, “el huevo, el vacío potencial para todas las
configuraciones que se sucederán en macroescala” (2011: 206) y, en
concomitancia, tenemos además esa “y” copulativa, que suma y sigue, una
suerte de determinante y reiterante expresión del dinamismo expansivo.

3
De acuerdo con un recuento automático “en bruto”, en Estrella distante, la conjunción
copulativa está presente en 1.257 momentos. Por su parte, en Nocturno de Chile aparece
1.715 veces y en Amuleto se reitera en 1.747 ocasiones.

Se trata de una proliferación, que como también se sabe, se manifiesta
además en un nivel paradigmático por medio del ya evocado recurso a la
intertextualidad. El discurso es ese espacio donde las acciones son también
bifurcaciones que conducen a otros textos, otros nombres, otros signos,
otros ámbitos, en un recorrido que parece no tener fin. La bibliografía sobre
el tema y el fenómeno es numerosísima y sigue creciendo.4 Recuerdo sólo
un caso mínimo, un elemento paratextual: el epígrafe de Nocturno de Chile.
Se trata de una cita de Gilbert Keith Chesterton (“Quítese la peluca”, Bolaño,
2000a: 9), con la cual se inaugura el movimiento de expansión. Se trata una
imperiosa invitación para la realización de un gesto que debe dejar en
evidencia aquello que no se percibe, para manifestar aquello que permanece
oculto bajo el artificio y el ornamento, como se puede pensar que sucede en
la “confesión” del personaje. Pero esta recepción y orientación “literal” de la
cita del escritor inglés va a seguir creciendo, porque si rascamos la superficie
de la escritura, como quiere el protagonista (Bolaño, 2000a: 123), surgen
conexiones en un primer momento insospechadas: Chesterton, escritor
proteiforme y anticonformista, admirado por Borges quien fuera admirado
por Bolaño, fue el creador de un personaje singular, el padre Brown, en cuya
concepción el inglés se basó en la figura del padre John O’Connor. Brown un
sacerdote que oficia de detective —y que gracias a su ingenio logra resolver
misteriosos y escalofriantes crímenes— aparece por primera vez en “The
Blue Cross”. En el texto de Bolaño, el sacerdote se llama Urrutia Lacroix, y
también tiene un referente real, de todos, o de muchos, conocido.
Resumiendo entonces, lo poco dicho, en este nivel que llamamos el de
la especialización del discurso, los textos de Bolaño ofrecen una variada
concreción de estrategias de fragmentación, inconclusión, traslación,
acumulación, dilatación, que, en definitiva, subvierten el principio de la
unidad textual. Todo lo cual hace pensar en muchos de los diferentes rasgos,
propiedades y sentidos que exponen Deleuze y Guattari en su teoría del
rizoma.5 El rizoma es el pensamiento de la multiplicidad, de la movilidad, del
fragmento y de la transformación; los rizomas son los segmentos que se
extienden horizontalmente, que se independizan pero que se mantienen
ligados, que se propagan por multiplicación y desterritorialización, que no
pertenecen a un lugar, que proliferan e influyen a los demás. El rizoma,
contrariamente al árbol, no tiene un tronco principal del cual emanen tallos,
no puede restituir la unidad, cada uno de sus brazos es el principal sin que
haya jerarquía en estas proliferaciones.
El discurso de Bolaño es envolvente, recurrente, se desplaza y se
ensancha, crece reiterándose. Es un discurso movedizo que se intensifica y

4
Cf. Solotorevsky, Myrna (2012), El espesor escritural en novelas de Roberto Bolaño.
Gaithersburg, MD, Hispamérica.
5
Véase Deleuze, Gilles; Guattari, Félix, “Rhizome”, en Mille Plateaux (capitalisme et
schizophrénie). París, Les Editions de Minuit, 1980. En versión española, Mil mesetas.
Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Pre-‐Textos, 2002 [1988].

se expande para trasladar al lector al oscilante espacio de la interrogante, de
la inquietud y de la interpelación.
El “Rizoma” de Deleuze y Guattari implica el abandono de la
certidumbre, de la fe en una realidad trascendente. Recuerda que no hay
ontología, que no existe nada más allá del acontecimiento que determine
sus posibilidades de existencia, que cada manifestación es su propio soporte
y que las relaciones que establece con lo previo o lo coexistente no están
necesariamente sujetas a leyes de integración determinadas. Un texto, un
pensamiento, perturbador, más que perturbador, para otro que quiere ser
científico y que se supone la existencia de relaciones necesarias entre los
fenómenos que los hacen posibles y que les dan forma. Fascinante,
inquietante, cautivante. Fascinante, al proponer una imagen de la
multiplicidad del universo, inquietante para el pensamiento que se
constituye contra el caos, cautivante porque propone una experiencia de
libertad abismal, improbable dentro de la racionalidad de la modernidad.
Es también lo que sucede con los textos de Roberto Bolaño.

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ISSN: 2014-1130 vol.º7 | verano 2013 | 163-171 M YRNA S OLOTOREVSKY
EL ESPESOR ESCRITURAL EN NOVELAS DE ROBERTO BOLAÑO

The scriptural density in Roberto Bolaño’s novels

MYRNA SOLOTOREVSKY
UNIVERSIDAD HEBREA DE JERUSALÉN
msmyrna@mscc.huji.ac.il

Resumen: El artículo introduce el concepto “espesor escritural” como clave
para captar el peculiar efecto que provocan las novelas de Bolaño. Dicho
espesor escritural está básicamente constituido por una proliferación de
significados que irradian en diferentes niveles del texto y juegan entre sí. Son
distinguidos dos casos por lo que respecta a la índole del espesor escritural:
uno que obstruye y se conecta con una expansión desmesurada del código
cultural, creando un efecto de antilegibilidad y otro, que estimula la
actividad del lector, quien pretende captar el desborde de los significados, la
presencia de catálisis que perturban el desarrollo de la trama, atentando
contra una “trama fuerte”.
Palabras clave: espesor escritural, antilegibilidad, ansia de narrar,
configuración estructural, trama fuerte

Abstract: This essay introduces the concept “scriptural density” as a key that
allows understanding the peculiar effect which Bolaño’s novels produce. The
“scriptural density” is basically due to an excess of meanings which appear in
different levels of the text and influence some to the others. In respect to
the scriptural density two cases are distinguished: a) one which has an
obstructive nature and connects itself with an excessive expansion of the
cultural code, creating in this way an effect of anti-‐legibility; b) a second one
that stimulates the reader’s activity, who tries to apprehend the excess of
meanings and the presence of catalysis which disrupt the development of a
“strong plot”.
Keywords: scriptural density, anti-‐legibility, desire to narrate, structural
configuration, strong plot


Estimo clave, desde el punto de vista teórico, el concepto “espesor escritural”,1 a

través del cual he pretendido captar un rasgo distintivo de las novelas de Bolaño,
el efecto de atracción que éstas suscitan en el lector: se trata de un espesor que
atrapa y aprisiona, que impide la fácil penetración del lector, provocando en
ocasiones un efecto que he denominado “antilegibilidad”; cuando esto último
sucede, el lector “ideal” del texto puede sentirse inicialmente estimulado en su
actividad de captación, para luego detenerse en la mera contemplación
humorística de la “masa” que se despliega ante él (caso 1). En los otros casos, el
espesor incitará a la actividad del lector, quien llegará a traspasarlo y a gozar de la
riqueza textual (caso 2).
El espesor escritural se relaciona con lo que he denominado el “ansia de
narrar”, evidente en el corpus bolañiano, la que se traduce en catálisis o
metadiégesis, que súbitamente irrumpen, apartando nuestra atención de la
trama central, atentando contra una “trama fuerte” (conjunción del código
proairético y hermenéutico)2 y provocando una expansión del espacio textual
mediante el despliegue de nuevas zonas.
El espesor escritural está constituido no por una pluralidad de
significantes que intentan liberarse de los significados, como ocurre en el texto
escribible, según Barthes (1970), sino por una proliferación de significados, un
exceso de referentes, que se instalan e irradian en diferentes niveles del texto y
juegan entre sí.
Numerosos otros procedimientos contribuyen al espesor escritural, e.g.,
la presencia de instancias peritextuales, en las que surge una pluralidad de
significados: portada, título, epígrafes;3 la existencia de una relación hipertextual
(Genette, 1987); la activación de la intertextualidad interna o intrínseca,
entendiendo por tal la que afecta a textos del corpus bolañesco; la abundancia
de notaciones parentéticas; la presencia de un discurso incierto, muchas veces
conjetural; la existencia de expansiones discursivas que en oportunidades
alcanzan una dimensión metafórica o simbólica; la estructuración, que despliega
y combina diferentes zonas de significados.
Encontramos en Nocturno de Chile (2000) y 2666 (2004b) claros
ejemplos del que he denominado caso 1. Remito primeramente a Nocturno de
Chile focalizando un diálogo entre Urrutia Lacroix y Farewell, diálogo incluido en
el monólogo interior de Urrutia Lacroix, el cual configura el texto.
1
Me he referido a este tópico en mi libro El espesor escritural en novelas de Roberto Bolaño.
MD., Ediciones Hispamérica, 2012.
2
Culler ha afirmado: “The proairetic code governs the reader’s construction of plot. The
hermeneutic code involves a logic of question and answer, enigma and solution, suspense and
peripeteia. These are undoubted components of the novel and can both be located in the
realm of plot structure” (1975: 203).
3
Empleo el término “peritexto” atendiendo a la distinción que hace Genette entre dos
categorías que él incluye en el paretexto: peritexto y epitexto (Genette, 1987).

En Nocturno de Chile, en medio de una escena muy intensa, en la que

Farewell muestra a Ibacache su apetencia sexual, él comienza súbitamente a
examinar el conocimiento que Ibacache afirma tener respecto de la vida de los
papas:

¿y aún recuerda esas santas vidas? Y yo: grabadas a fuego. Y
Farewell: ¿quién fue Pío II? Y yo: Pío II, llamado Eneas Silvio
Piccolomini, nacido en los alrededores de Siena y cabeza de la Iglesia
desde 1458 hasta 1464, estuvo en el concilio de Basilea, secretario
del cardenal Capranica, luego al servicio del antipapa Félix V, luego
al servicio del emperador Federico III, luego coronado como poeta,
es decir escribía versos. Conferenciante en la Universidad de Viena
sobre los poetas de la antigüedad, en 1444 publicó su novela
Euryalus y Lucrecia, boccaciana, en 1445, justo un año después de
publicar la ya mencionada obra, recibió las órdenes sacerdotales y
su vida cambió, hizo penitencia, reconoció los errores pasados, en
1449 obispo de Siena y en 1456 cardenal, sin otro pensamiento que
el de emprender una nueva cruzada. (Bolaño, 2000: 66)

Farewell interrumpe este discurso erudito con una afirmación correspondiente a
otro nivel lingüístico: “los escritores siempre la cagan” (2000: 67). Pero más
adelante continúa la estimulación de Farewell:

¿sabe la historia de más papas? Y yo: de todos. Y Farewell: ¿la de
Adriano II? Y yo Papa de 867 a 872, de él se cuenta una historia
interesante, cuando Lotario II vino a Italia el Papa le preguntó si
había vuelto a tener relaciones con Waldrada, excomulgada por el
Papa anterior Nicolás I, y entonces el emperador Lotario avanzó
temblando hasta el altar de Monte Cassuni donde tuvo lugar el
encuentro, y el Papa lo esperó delante del altar y el Papa no
temblaba […] ¿ y la historia del papa Landon? Y yo : poco se sabe de
ese Papa, salvo que lo fue de 913 a 914 y que nombró obispo de
Ravena a un protegido de Teodora que subió al trono pontificio tras
la muerte de Landon. Y Farewell: un nombre bien raro tenía ese
Papa. Y yo sí. (pp. 67 y ss.)

¿Qué ha de hacer el buen lector del texto —el lector deseado por el texto—
frente a estos inusitados bloques culturales? ¿Corroborarlos, lo cual es
absolutamente lograble, asimilarlos, incluyéndolos en su propio código cultural?
No lo creo; pienso que el lector ha de contemplar la impenetrabilidad de estos
bloques; tal vez sonreír frente a esta exhibición cultural y continuar la lectura. El
relato de una “historia interesante” muestra lo que he denominado “ansia de
narrar”.

Análogo espesor obstructivo es creado en 2666 al instalarse, también

aquí, la catálisis en el código cultural y provocar un efecto humorístico; el
procedimiento está en esta novela a cargo de personajes femeninos favorecidos
por la estimativa textual; el código hermenéutico, relevante en 2666, resulta
debilitado por estas expansiones parentéticas. Florita Almada expone
morosamente las diversas ramas en las que se divide la botanomancia o arte de
adivinar el futuro mediante vegetales:

No obstante sabía de lo que hablaba y una vez le explicó a un
curandero de tres al cuarto las diversas ramas en las que se dividía
este arte adivinatorio, a saber, la botanoscopia, que se basa en las
formas, movimientos y reacciones de las plantas, subdividida a su vez
en la cromiomancia y la licnomancia, cuyo principio es la cebolla o los
capullos de flores que germinarán o florecerán, la dendromancia,
vinculada a la interpretación de los árboles, la filomancia, o estudio de
las hojas, y la xilomancia, que también es parte de la botanoscopia y
que es la adivinación sobre la madera y ramas de los árboles, lo cual
decía, es bonito, es poético, pero no para adivinar el futuro sino para
poner en paz algunos de los episodios del pasado y para alimentar y
serenar el presente. (Bolaño, 2004b: 536)

El otro personaje femenino que hace un despliegue enciclopédico de un paradigma,
llegando a provocar el fenómeno que he denominado “antilegibilidad”, es la
directora del hospital psiquiátrico de Santa Teresa, Elvira Campos. Se trata del
paradigma de las fobias, que ella introduce y explica, dialogando con Juan de
Dios Martínez:

Piensa, por ejemplo, en un miedo clásico, la gefidrofobia. Es algo
que padecen muchas personas. ¿Qué es la gefidrofobia?, dijo Juan
de Dios Martínez. Es el miedo a cruzar puentes. Es cierto, yo conocí a
un tipo, bueno en realidad era un niño, que siempre que cruzaba un
puente temía que éste se cayera, así que los cruzaba corriendo, lo
cual resultaba mucho más peligroso. Es un clásico, dijo Elvira Campos.
Otro clásico: la claustrofobia, Miedo a los espacios cerrados. Y otro
más: la agorafobia. Miedo a los espacios abiertos. Ésos los conozco,
dijo Juan de Dios Martínez. Otro clásico más: la necrofobia. Miedo a
los muertos, dijo Juan de Dios Martínez, he conocido gente así. Si
trabajas como policía resulta un lastre. También está la hematofobia,
miedo a la sangre. Muy cierto, dijo Juan de Dios Martínez. Y la
pecatofobia, miedo a cometer pecados. Pero luego hay otros miedos
que son más raros. Por ejemplo, la clinofobia. ¿Sabes qué es? Ni idea,
dijo Juan de Dios Martínez. Miedo a las camas. ¿Puede alguien tener
miedo o aversión a una cama? Pues sí, hay gente que sí. Pero esto se
puede atenuar durmiendo en el suelo y no entrando jamás a un

dormitorio. Y luego está la tricofobia, que es el miedo al pelo. Un

poco más complicado, ¿verdad? Complicadísimo. Hay casos de
tricofobia que acaban en suicidio. Y también está la verbofobia, que
es el miedo a las palabras. En ese caso lo mejor es quedarse callado,
dijo Juan de Dios Martínez. Es un poco más complicado que eso,
porque las palabras están en todas partes, incluso en el silencio, que
nunca es un silencio total, ¿verdad? Y luego tenemos la vestiofobia,
que es el miedo a la ropa. Parece raro pero está mucho más
extendido de lo que parece, Y uno relativamente común: la iatrofobia,
que es el miedo a los médicos […] Y otra fobia, ésta en aumento, es la
tropofobia, que es el miedo a cambiar de situación o lugar. Que se
puede agravar si la tropofobia deviene agirofobia, que es el miedo a
las calles o a cruzar una calle. Sin olvidarnos de la cromofobia, que
es el miedo a ciertos colores, o la nictofobia, que es el miedo a la
noche, o la ergofobia, que es el miedo al trabajo. Un miedo muy
extendido es la decidofobia, que es el miedo a tomar decisiones. Y
un miedo que empieza recién a extenderse es la antropofobia, que
es el miedo a la gente […] Pero las peores fobias, a mi entender, son
la pantofobia, que es tenerle miedo a todo, y la fobofobia, que es el
miedo a los propios miedos. (Bolaño, 2004b: 477-‐ 479)

Esta expansión cultural muestra ciertamente el caudal de conocimiento de Elvira
Campos y se advierte la atención que le brinda Juan de Dios Martínez, quien
está prendado de ella, pero, por sobre todo, pone de manifiesto, a mi juicio, el
“ansia de narrar” que caracteriza al código de Bolaño.
Respecto de la mostración del que he denominado caso 2, me referiré
primeramente a la importancia de la configuración estructural —estructura
según Bolaño— como un factor decisivo en cada texto,4 e.g., Nocturno de Chile
se corresponde intrínsecamente con su ser un monólogo interior: Urrutia
Lacroix está agonizando y no refiere a otro su historia sino la vive internamente
y de este revivir emerge un mundo complejo; Amuleto (1999), en cambio, dada
la índole comunicativa de Auxilio Lacouture, requiere de destinatarios, los así
llamados “amiguitos”, los cuales podrían haberse conectado con el destinatario
de toda la obra de Bolaño, si se hubiera cumplido el proyecto del autor respecto
al final de 2666, contribuyendo a unificar toda su obra.5 Pero la configuración
4
Son muy reiteradas las afirmaciones de Bolaño respecto de la “estructura”; cito algunas de
ellas: “Cada vez que empiezo a escribir una novela, tengo la estructura muy elaborada” (Soto y
Bravo, 2006: 50). “Cada texto, cada argumento exige su forma. Hay argumentos o situaciones
que piden una forma traslúcida, clara, limpia, sencilla y otros que sólo pueden ser contenidos
en formas y estructuras retorcidas, fragmentarias, similares a la fiebre o el delirio o a la
enfermedad” (Bolaño, 2006: 98).
5
Ignacio Echevarría refiere en su “Nota a la primera edición” de 2666: “Entre las anotaciones
de Bolaño relativas a 2666 se lee, en un apunte aislado: ‘El narrador de 2666 es Arturo

estructural brilla especialmente en virtud de su “originalidad”, en las dos

meganovelas, poniendo en evidencia cómo en ellas se intensifican los rasgos
propios del código de Bolaño.
En Los detectives salvajes (1998), la estructura “marco a cargo de un
narrador-‐ narración enmarcada polifónica” corresponde al ser mismo de la
novela; ella permite, por ejemplo, la aparición-‐desaparición de García Madero y
el surgimiento de perspectivas múltiples, creando un mundo rico y caótico.
En 2666 la existencia de cinco partes que sorprenden al lector al asumir
la forma de ouroboros en la última parte es consubstancial al extraordinario
despliegue del texto, a mi juicio, la obra culminante en la creación de Bolaño.
Bolaño emplea en sus textos una estética de la fragmentación, piénsese
especialmente en sus dos meganovelas, pero sus diferentes textos están en
conjunto al servicio de una estética de la totalidad; ello es puesto de manifiesto
por la presencia de una intertextualidad interna, advertible, por ejemplo, en los
siguientes casos: Arturo B, presente en Estrella distante (1996b), corresponde a
Arturo Belano, personaje de Los detectives salvajes y de Amuleto; Amuleto
proviene de Los detectives salvajes. La pista de hielo (1993) prefigura la polifonía
de Los detectives salvajes y anticipa en un cierto momento las matanzas de
mujeres de “La parte de los crímenes” en 2666; el sueño con tres tipos de líneas
aparece tanto en Amberes (1999) como en Los detectives salvajes.
Siempre en relación al caso 2, me centraré ahora en Estrella distante. Es
esta una novela breve que surge de la extracción y expansión de un relato o
capítulo de La literatura nazi en América (1996a): “Ramírez Hoffman, el infame”
(Bolaño, 1996a: 175-‐199); se instaura así la relación de hipertextualidad,
existiendo un hipotexto (texto anterior, sin el cual el segundo no podría existir) y
un hipertexto (texto derivado). Esta clara proveniencia de otro texto amplía el
campo de lectura pues el buen lector se sentirá requerido a asumir
comparativamente los significados de hipotexto e hipertexto.
Ya peritextualmente se dará el desborde de significados que provocará
el efecto de espesor escritural. Destacaré la imagen de la portada, la cual
corresponde a la reproducción de una obra del artista pop norteamericano Andy
Warhol: Bald Eagle, la que es parte de un folio de diez grandes imágenes de
especies en peligro de extinción, titulado Endangered Species.
El águila calva es el ave nacional de Estados Unidos, corresponde al
emblema nacional norteamericano y aparece en el anverso del sello de Estados
Unidos. Esta ave ha llegado a simbolizar el espíritu norteamericano. En Bald
Eagle, Warhol sólo muestra la cabeza del águila, destacándose el grosor y el
color rojo intenso del pico, así como la fijeza de su mirada, rasgos que sugieren
Belano’”. Y en otro lugar añade, con la indicación “para el final de 2666”: “Y esto es todo,
amigos. Todo lo he hecho, todo lo he vivido. Si tuviera fuerzas, me pondría a llorar. Se despide
de ustedes, Arturo Belano” (Bolaño, 2004: 1.125).

poder y crueldad. Surge así una conexión entre peritexto y texto: la intervención
norteamericana en la caída del régimen de Allende y la consiguiente instauración
del régimen militar.
Por otra parte, el águila, representando el poder y la fuerza, es símbolo
del nazismo y cabe así asumir las connotaciones simbólicas nazis; me fundo para
ello en el hipotexto, incluido en La literatura nazi en América, en el nombre
alemán: “Wieder”, en las frases del loco Norberto, quien “decía que la Segunda
Guerra Mundial había vuelto a la tierra […] es la Segunda que regresa, regresa,
regresa. Nos tocó a nosotros, los chilenos, qué pueblo más afortunado, recibirla,
darle la bienvenida” (1996a: 37), así como en la mención del libro Entrevista con
Juan Sauer, el cual lleva el sello de la editorial El Cuarto Reich Argentino,6 siendo
Juan Sauer, Carlos Wieder (Bolaño, 1996a: 106), y en las revistas que Romero
lleva al narrador para que éste encuentre a Wieder: “por lo menos quince eran
abiertamente nazis […] casi todas eran racistas y antisemitas” (1996a: 129 y ss.).
Esta proyección de la simbología nazi vendrá a reforzar los rasgos inherentes a
Wieder de poder y crueldad.
El águila es, además, símbolo de la altura, del espíritu identificado con el
sol; se caracteriza por su vuelo intrépido, su rapidez y familiaridad con el trueno
y el fuego; es asociada a los dioses del poder y de la guerra. Udo Becker señala
respecto del águila: “Los rasgos que la identifican son la fuerza, la resistencia, la
altura y audacia del vuelo” (1996).
Surgen así con facilidad, desde los distintos ángulos abordados, relaciones
de equivalencia entre el águila y Wieder. El sema de extinción correspondiente al
águila calva se conecta con la índole del “personaje en extinción” de Wieder, al
borde de su propia muerte. El narrador de Estrella distante postula: “todo se
acabó. Ya nadie hará daño a nadie” (Bolaño, 1996a: 155).
Como otra mostración del caso 2, en 2666, las catálisis se suceden
atentando siempre contra la activación del código hermenéutico —el gran enigma
concierne a los asesinatos de mujeres descritos en “La parte de los crímenes”.
Una catálisis de gran significación por su función modelizadora corresponde
a la historia de Anski, conocida a través de su cuaderno, encontrado por Reiter; se
nos refiere que Anski conoce a Ivanov y se despliega el mundo de este último; Anski
cuenta a Margarita Afanasievna la historia de un soldado en Siberia a quien le
arrancaron los órganos sexuales (Bolaño, 2004b: 894); se da a conocer el
argumento de la novela El ocaso, escrita por Reiter y publicada con el nombre de
Ivanov. Otras catálisis son: el relato del viejo que alquila a Reiter-‐Archimboldi
una máquina de escribir, muchas de cuyas frases resuenan como portadoras de
verdad, de acuerdo a la estimativa bolañesca. A raíz de una comparación que
6
Se presenta exhaustiva información respecto de esta editorial imaginaria en “Ramírez
Hoffman, el infame” pp. 211 y s. El ethos suscitado aquí y en el momento a que me refiero de
Estrella distante es humorístico.

Bubis realiza entre la “parafernalia superficial que todo ser humano está
obligado a cargar hasta su muerte” (2004b: 1.027) y la piedra de Sísifo, se
despliega morosamente la historia mítica de este último, que será interrumpida
y continuará páginas más adelante.
Luego de esta serie de catálisis se llega al final de la novela, que no
conduce a la revelación de la verdad —revelación a que aspira el código
hermenéutico— sino que consiste, para sorpresa del lector, en otra expansión
catalítica, cuyo ethos está impregnado de humor; el código hermenéutico y el
proairético son nuevamente atenuados: se expone morosamente, en este caso,
la historia de un helado que le es referida a Archimboldi en Hamburgo, en la
terraza de un bar, en un parque, antes de viajar a México. La historia se inicia
así: un caballero de edad avanzada se acerca a Archimboldi y le pregunta si le ha
gustado el helado que está punto de terminar y luego comienza a referirle
morosamente la biografía del creador del helado (2004b: 1.117-‐1.119).
Archimboldi se despide de Alexander fürst Pückler, y luego la novela finaliza con
una frase más que consolida un final abierto; se dice con referencia a
Archimboldi: “Poco después salió del parque y a la mañana siguiente se marchó
a México” (2004b: 1.119).
Este final catalítico abierto nos sitúa analépticamente en un tiempo
anterior a aquel al que ya ha nos ha conducido la trama —partida de Archimboldi
desde México D.F. a Sonora— y nunca sabremos cuál será el efecto de la llegada
de Archimboldi a Sonora, por lo que al destino de su sobrino se refiere. Se siente
una suerte de irónico triunfo de la obstrucción catalítica —provocadora de
espesor escritural— sobre el cumplimiento final del código hermenéutico.
En relación al espesor escritural, cabe establecer una diferencia entre las
dos meganovelas de Bolaño y el resto de sus novelas; recurriré para ello a
imágenes acuosas otorgadas por el mismo Bolaño en el despliegue de su rico
código metafórico: las meganovelas serían “novelas torrenciales” en términos
de Amalfitano (2004b: 289); las otras serían “novelas-‐río”, como Bolaño ha
afirmado respecto a Nocturno de Chile (2000: 116); la diferencia entre ambas
residiría no sólo en su distinta extensión sino en el grado aún mayor en que
refulge en las primeras el “espesor escritural”.


BIBLIOGRAFÍA

BARTHES, Roland (1970), S/Z. París, Seuil.
BECKER, Udo (1996), Enciclopedia de los símbolos. Barcelona, Robin Book.
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GENETTE, Gérard (1982), Palimpsestes. París, Seuil.
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Con la misma lucidez con la que supo desconfiar, Bolaño asumió la

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ordenar sus archivos y orientar su trabajo en medio de una efervescencia

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