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UCA

Facultad de Artes y Ciencias Musicales

Monografía
Técnicas Contemporáneas
Licenciatura en Composición Musical

Obras espectrales para piano

Alumno: José María Astinza


Profesor: Antonio Zimmerman

1
Índice:

Introducción 3

Influencias 4

El espectralismo en el piano de Murail 5

Conclusión 9

Bibliografía 10

2
Introducción

La corriente musical llamada “Espectralismo” se inició en la década del 1970 con


los compositores Tristán Murail y Gérard Grisey y fue una de las más importantes de la
segunda mitad de siglo. 1 Aquella década fue un período de cambio que dio lugar a nuevas
vanguardias. En 1977 se abre el IRCAM en el centro Pompidou, donde estudian las
disciplinas de Ciencia, Música por computadoras, Música electrónica e Interpretación
instrumental.

Por otra parte los compositores de la Nueva Complejidad como Ferneyhough,


Finissy, y Dillon, no se focalizaron tanto en los avances tecnológicos sino en la notación
y virtuosismo. En Norteamérica, estaban las figuras de Babbitt y Feldman entre otros.

Esta década produjo un amplio repertorio de obras para piano, desde la estética
del minimalismo hasta la del espectralismo. De dichas obras vale la pena mencionar:
Makrokosmos I y II de Crumb, Etudes Australes de Cage, Territoires de l’oubli de Murail,
John Night Fantasies de Carter, Lemma-Icon-Epigram de Ferneyhough.2

En los años setenta, los avances de las disciplinas de percepción y cognición


musical son paralelas a la aparición de la estética espectral. Los compositores espectrales
expresaron su deseo de escribir música que refleje la realidad psicológica, concebida
desde las bases y tendencias del mecanismo psicológico humano, distinguiéndose del
Serialismo Integral de Boulez y Babbitt. “Somos músicos y nuestro modelo es el sonido,
no la literatura, el sonido, no las matematicas, el sonido, no el teatro, artes visuales, física
cuántica, geología, astrología o acupuntura”.3 “El sonido es confundido con su
representación. Existe un error fundamental: El compositor no trabaja con 12 notas, “x”
figura rítmica, “x” dinámicas, todas con infinidad de permutaciones; trabaja con el sonido
en sí y el timbre”.4

En las obras espectrales, la estructura y la forma están asociadas a la percepción


del oyente del continuo cambio tímbrico. Las modulaciones y transformaciones de un
estado musical a otro intentan ser perceptualmente claras o psicológicamente reales.

1
Fineberg, Joshua. “Spectral Music”. Contemporary music review. OPA 2000. Vol. 19, Parte 2, pág. 1.
2
Nonken, Marilyn. “The Spectral Piano”. Cambridge University Press, 2014. Pág. 75.
3
Grisey, 1998. “La musique: Le devenir des sons”. Ed. Danielle Cohen-Lévinas. “Vingt-cinq ans de
création musicale contemporaine: L’Itinéraire en temps réel”. Paris: L’Harmattan. 291–300.
4
Murail, 1984. “Spectra and Pixies” Contemporary Music Review, 157–170.

3
Dichas formas están determinadas por procesos audibles de transformación en la que
entran en juego la contracción, expansión, mutación e interpolación de materiales
sonoros. Se atraviesan relaciones de estabilidad y orden, caos y desorden, aspectos
psicoacústicos inseparables del ritmo, altura, textura, armonía y timbre. La
transformación de un estado a otro es la base del drama musical, no como en las
convencionales formas estructurales, es de suma importancia la conciencia de lo liminal.5

Influencias

En la década del 1970 las ideas del espectralismo conmocionaron la composición


contemporánea, un campo que en EE UU y Europa estaba marcado por el Serialismo, la
neo-tonalidad, la Nueva Complejidad y el Minimalismo. El avance en el estudio de la
psicoacústica y los desarrollos de la música electrónica y tecnología digital, llevo a los
espectralistas a poner nuevos elementos en juego. Pero actitudes espectrales respecto a la
concepción y percepción del sonido tuvieron sus antecedentes en los románticos tardíos
por sus logros en su concepción del timbre.

Hay actitudes de compositores que conciben la estructura y material, desde la


naturaleza del sonido y la modulación entre diferentes entornos sonoros. El aspecto
sensorial de la música es primario. El color tímbrico-armónico y los movimientos entre
distintas atmósferas o estados musicales, son el primer foco espectral de los compositores
que por ese motivo se los considera influyentes en la estética del espectralismo.

La transformación en el repertorio de piano deviene desde fines del siglo XIX con
la aparición de tres iconos de la música para piano: Liszt, Scriabin y Debussy. La línea
estética avanza con Messiaen y son los que más van a influir en el siglo XX.

A inicios de los años 50, Messiaen desarrollo ciertas actitudes espectrales en


relación a la escucha y la ejecución. Su concepto de verdadera armonía lo cedió a sus
alumnos Murail y Grisey, motivándolos a mirar más profundamente en la naturaleza del
sonido y a la conexión que existe entre armonía, timbre y color.6

5
Nonken, Marilyn. “The Spectral Piano”. Cambridge University Press, 2014. Pág. 24.
6
Fineberg, Joshua. Classical Music: Why Bother? Hearing the World of Contemporary Culture through a
Composer’s Ears. New York, Routledge, 2006.

4
Con Sept Haikai y Couleurs de la cité céleste, Messiaen muestra que la forma
musical puede basarse en progresiones armonico-timbricas complejas y que no estan
definidas por la altura. Murail y Grisey trabajaron con Messiaen en el Conservatorio de
Paris.7

La tecnología del siglo XX y el estudio del sonido en sí, inducen a los compositores
a una nueva concepción del sonido y repensar las capacidades del piano en particular. El
análisis espectral y la síntesis del sonido iluminaron aspectos temporales del timbre. El
enfoque espectral en la naturaleza temporal del sonido dio lugar al interés en procesos
que requieren ciertos lapsos de tiempo para que se perciban. No se puede hablar de tiempo
en la música espectral sin hacer referencia al timbre y a los procesos.

Sin embargo la música espectral trabaja con una escritura diferente a la síntesis
numérica. Al ser realizado por instrumentos la componente de los sonidos es compleja, a
diferencia de la síntesis por computadora, que toma sonidos puros. La orquestación
espectral es diferente por ese motivo.8

El espectralismo en el piano de Murail

La primera obra para piano solo de Murail, Comme un oeil suspendu et poli par le
songe (1967), fue concebida en un estilo heredado del de Messiaen, en aspectos
armónicos, formales y gestuales. Su segunda obra Estuaire (1972), está compuesta por
dos movimientos marcados por un estilo de transición influenciado por Messiaen y la
música serial. Es un trabajo de búsqueda de un estilo personal donde la escritura del piano
es muy resonante y se comienza a desligar de los preceptos del dodecafonismo.

Territoires de l´oubli (1977) será su primera obra significante para piano. Refleja
su relación con la música electrónica; los procesos y estructuras están inspirados en la
búsqueda de la síntesis del sonido. Mirando la transformación del sonido, Murail estaba
repensando el piano con una nueva concepción del instrumento. A lo largo de esta obra,
se crea una resonancia que va a ser mantenida y manipulada a través de distintas técnicas
como pasajes intrincados, acordes y notas repetidas, arpegios, trinos, figuras de loop,
trémolos, ostinatos, entre otras. A pesar del inmutable temperamento del instrumento,

7
Nonken, Marilyn. “The Spectral Piano”. Cambridge University Press, 2014. Pág. 59.
8
Malherbe, Claude. “La postura espectral”. En artículo del Centro de Estudios Electroacústicos de la
FACM, UCA, Trad. Pablo Cetta, pág. 180.

5
Murail explotará la complejidad en los registros bajos para presentar sonoridades
microtonales. En Territoires de l´oubli, el drama y la forma están dependen de las
propiedades psíquicas del sonido en sí mismo.

La partitura esta antecedida por varias indicaciones acerca de la notación, el uso de


los pedales, las variaciones del tempo y las duraciones. También incluye otros detalles
acerca de la interpretación para lograr los efectos deseados. Cada página de la partitura
contiene anotaciones acerca de la manera de ejecución. Entre ellas se ven muchas que
corresponden a variaciones del pulso, indicaciones de rallentando y acelerando. En un
pasaje de transición indica “Repetir este fragmento hasta que las resonancias,
exceptuando las del fragmento, hayan desaparecido”. La dinámica está indicada a la
manera convencional, y varían de acuerdo a la resonancia que este en juego. En esta obra
se ve una escritura altamente meticulosa.

Al inicio de la obra aparece un gesto de un intervalo de novena (si – do) que se


crece en dinámica y se acelera. Este gesto aparecerá repetidas veces en la primera sección
de la obra pero cada vez con diferentes variaciones. Las flechas indican que el motivo se
repetirá una indeterminada cantidad de veces en un lapso de tiempo. (Ver imagen 1).

Imagen 1

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Otros pasajes son más libres. En la página 12 de la partitura se ve una sección
bastante aleatoria en donde las manos no están sincronizadas y realizan gestos totalmente
diferentes, en los que varía la dinámica y la transformación temporal. (Ver imagen 2).

Imagen 2

En oposición a la escritura de la Nueva Complejidad, la de Tristán Murail deja


ciertos aspectos a la interpretación en pos de la realización de los procesos tímbrico-
armónicos. En este sentido Murail y Cage vieron más útiles las posibilidades de la
interpretación, en función a su música, sin embargo en Murail es mucho más limitada.

En Territoires de l´oubli, se ven claros los puntos de inicio y final de un proceso y


en qué consiste dicho proceso. Cada gesto determina el siguiente.

Luego de Territoires de l´oubli, Murail escribió 2 obra cortas: Cloches d´adieu, et


un sourire (1993), y La mandragore (1992). Cloches d´adieu, et un sourire es una
pequeña pieza que incorpora elementos de una de las primeras obras para piano de
Messiaen Cloches d´angoisse et larmes d´adieu. Aquí Murail hace alusión a ecos de
campanas con resonancias brillantes y cúmulos de acordes. La mandragore es una obra
en cuya sonoridad se basa por ostinatos rítmicos, color y timbre dados por cinco espectros
sonoros cuya aparición se da en forma de espiral.

Luego compuso Les travaux et les jours (2002), un ciclo de nueve piezas. En esta
obra Murail trabajo la evolución del color armónico y tímbrico y la exploración de lo

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liminal. En cada pieza explora un ambiente sonoro usando determinado material acústico
y técnicas de ejecución. El primer número inicia con un espectro armónico que asciende.
Ese primer ascenso será reexpresado, extendido, segmentado. Se irá aumentando
progresivamente la densidad del campo sonoro. (Ver imagen 3). Hacia el final de la pieza
se irán disminuyendo los gestos para terminar en la sonoridad inicial.

Imagen 3

Otros movimientos exploran también complejas transformaciones de componentes


simples, donde cada elemento se convierte en otro.

En el tercer movimiento las transformaciones se dan de manera lenta en un clima


más estático y plácido. (Ver imagen 4). Los últimos dos números son una reaparición de
elementos que ya habían aparecido previamente.

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Imagen 4

En Les travaux et les jours abundan las técnicas de la manipulación armónico-


tímbricas, las cuales requieren un alto control en el manejo del teclado y los pedales. 9

Conclusión

Aunque pareciesen haberse agotado las posibilidades del piano a principio y


mediados del siglo XX, la estética del Espectralismo le da una vuelta de tuerca al
instrumento y lo explota hacia los límites de sus posibilidades sonoras. Puntualmente
Tristán Murail aprovechando la resonancia que brinda el instrumento y sus posibilidades
en la dinámica, explora los ámbitos de la percepción a través de las transformaciones
espectrales gracias al manejo tímbrico que el piano le permite.

9
Nonken, Marilyn. “The Spectral Piano”. Cambridge University Press, 2014. Pág. 87.

9
Bibliografía

Nonken, Marilyn. “The Spectral Piano”. Cambridge University Press, 2014. Págs 24, 59,
75, 87.

Fineberg, Joshua. “Spectral Music”. Contemporary music review. OPA 2000. Vol. 19,
Parte 2, pág. 1

Grisey, 1998. “La musique: Le devenir des sons”. Ed. Danielle Cohen-Lévinas. “Vingt-
cinq ans de création musicale contemporaine: L’Itinéraire en temps réel”. Paris:
L’Harmattan. 291–300.

Murail, 1984. “Spectra and Pixies” Contemporary Music Review, 157–170.

Fineberg, Joshua. Classical Music: Why Bother? Hearing the World of Contemporary
Culture through a Composer’s Ears. New York, Routledge, 2006.

Malherbe, Claude. “La postura espectral”. En artículo del Centro de Estudios


Electroacústicos de la FACM, UCA, Trad. Pablo Cetta, pág. 180.

Página web official de Tristán Murail: http://www.tristanmurail.com/

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