El llamado de la oscuridad

The winds were withered in the stagnant air,

And the clouds perish'd; Darkness had no need
Of aid from them - She was the universe.
—Darkness, Lord Byron.

A finales del siglo XVIII nace por toda Europa la gran revolución contra el racionalismo
ilustrado: el Romanticismo, que frente a los ideales de perfección mediante el conocimiento
opone lo irracional, la evasión, el subjetivismo y la fantasía sin límites que habían sido antes
condenados y desterrados por una luz calculada. Surge la era de la emoción sobre la era de
la razón, y de este modo se rescata también la oscuridad: no sólo la noche, sino todo lo que
ella implica. Lo caótico, lo amorfo, lo inconsciente, e incluso lo escatológico y lo aterrador.
La belleza se expande hacia lo sublime, y en este terreno no todo es claridad y armonía. Como
una voz de ultratumba, la oscuridad atrae a los más íntimos fantasmas de los románticos.

La naturaleza juega un papel fundamental en esta corriente, y, tal como afirma Eco, lo
sublime viene asociado con ella, en donde “se otorga un lugar privilegiado a lo informe, lo
doloroso y lo terrible” (281). Por otro lado, Baddeley nos ilustra muy bien la experiencia más
oscura de lo elevado, de lo profundamente sobrecogedor: “Un claro de sol en el bosque puede
describirse como algo hermoso, mientras que un cementerio desierto en medio de una furiosa
tormenta ejemplifica lo sublime. La belleza provoca el placer del observador, pero lo sublime
genera inquietud y sobrecogimiento” (18). Esta es una emoción mucho más intensa y
duradera que el placer efímero: la imagen del claro se desvanecerá de nuestra memoria con
mucha más facilidad que el cementerio tormentoso, y eso es porque en su oscuridad, en su
ruina o terror, más bien, en todo lo inefable que encierra, se mete en la piel como un escalofrío
y se adhiere al pecho exacerbando un sentimiento muy similar al peligro y, a la vez, muy
parecido al éxtasis. No es sólo un recuerdo, es un espíritu que nos traspasa.

Esto fue lo que descubrieron los prerrománticos ingleses que serían conocidos como Poetas
de Cementerio: “la relación escatológica entre terror y éxtasis” (Solaz). Y de sus reflexiones
sobre la muerte a través de todos los elementos de la necrópolis nacerá una creación

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profundamente romántica, quizá el epítome su más oscura sublimidad y una herencia que
aún no hemos perdido. La novela gótica.

En 1764 Horace Walpole publicaría una obra que sería tan criticada como popular, pero, ya
fuera condenada o loada, lo cierto es que inauguraría un género y una iconografía que ha
sobrevivido bastante bien hasta nuestro tiempo: El Castillo de Otranto. En esta novela corta
se mezclan un castillo encantado, un antihéroe llamado Manfred, una damisela en apuros,
muertes misteriosas, apariciones y una maldición antigua. Para denominar a esta estética su
autor utiliza el término “gótico”, y a partir de allí este encierra ciertas características literarias.
Según explica Cesar Fuentes en Mundo Gótico, dichos rasgos son un escenario arquitectónico
adecuado, como un castillo o un monasterio; presencia de lo sobrenatural, atmósfera de
misterio y suspenso, erotismo larvado, emociones exacerbadas —ya sea el más agudo pánico
o el más enfermizo amor—, falacia patética y la infaltable profecía ancestral. A esto bien
puede agregársele un antihéroe atormentado, una doncella condenada, un terrible secreto que
oculta alguno de los personajes y, como parte de la atmósfera necesaria, una diversa variedad
de sonidos de procedencia desconocida, pasadizos secretos o incluso otros espacios sublimes
más allá de lo artificial, como la cima nevada de una montaña, una medianoche de luna llena
o un bosque tenebroso. Y, por supuesto, está presente una amplia gama de ingredientes y
criaturas escatológicas: huesos, cráneos, lápidas, ataúdes, cadáveres, gusanos, fantasmas,
demonios, vampiros o espíritus. Más allá, en lo conceptual, “el individuo se resiste a
continuar por el camino de la luz y la razón, y se desvía por la senda de la oscuridad y la
fantasía macabra” (Geada, 2).

De tal fuente beberán grandes figuras como Mary Shelley, Edgar Allan Poe, Sheridan Le
Fanu, Oscar Wilde, Robert Louis Stevenson y, más tarde, H.P. Lovecraft. Pero no sólo la
narrativa en el romanticismo se nutre de lo gótico, también lo hace la poesía.

En este caso, la fina línea que separa lo gótico y lo horroroso se vuelve mucho más visible.
Fácilmente lo primero suele asimilarse como lo segundo, pero aun sin el terror exacerbado
la sublimidad oscura del gótico también puede existir y conmover. El horror habla de una
honda aversión; el terror de un pánico intenso, de una desesperación y angustia palpables.
Cosa que también puede resultar, no digamos agradable, sino más bien atrayente para el
espectador, porque, tal como afirmaba Burke, “no nos toca demasiado cerca” (Eco, 291). Lo

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gótico, por el contrario, podríamos también disfrutarlo en carne propia. Descubrir una cripta
secreta en un castillo en ruinas, deambular por un cementerio en plena tormenta, beber el
vino de un cráneo vacío, contar sobre una aparición lejana en una noche oscura; todas son
experiencias carentes de horror pero profundamente góticas por estar prendadas de lo
sublime, atisban el terror sin llegar nunca a alcanzarlo. Son la presencia de un íntimo
estremecimiento ante lo tenebroso, lo desconocido, lo sobrenatural y lo escatológico en la
ausencia de peligro. Y esto es algo muy presente en la poesía romántica.

¿Qué lleva a los poetas a escoger el sendero de la oscuridad? Cada cual podría tener su
motivo; Solaz nos habla de reflejar “un inconsciente convulso y desasosegado”, o incluso del
alivio de cierta “inanición emocional”. Lo cierto es que todos sacan a flote sus propios
fantasmas, y tal es el caso del alemán Georg Friedrich Freiherr von Hardenberg, mejor
conocido por su seudónimo, Novalis. Es la muerte de su joven prometida, Sophie, en 1797,
lo que le lleva a escribir la que es considerada su obra maestra: Los Himnos a la Noche,
publicados en 1800.

En ellos el poeta empieza reconociendo la grandeza de la luz, pero aun así se vuelve “a la
sacra, indecible, misteriosa Noche”. La atmósfera que va construyendo tiene efluvios góticos
pues aparece la niebla, el presagio y lo inefable: “¿Qué es lo que, de repente, tan lleno de
presagios, brota / en el fondo del corazón y sorbe la brisa suave de la melancolía? / ¿Te
complaces también en nosotros, Noche obscura? / ¿Qué es lo que ocultas bajo tu manto, que,
con fuerza invisible, toca mi alma?”; así como un erotismo larvado: “Ellos no saben que tú
eres/ la que envuelves los pechos de la tierna muchacha/ y conviertes su seno en un cielo”. Y
a pesar de que más tarde sólo nos evoca una “estéril colina”, hay una reminiscencia notable
de la poesía de cementerio; algo que está aún más presente en su Diario, donde escribe a
unos meses de la muerte de Sophie: “Empecé a leer a Shakespeare, me adentré en su lectura.
Al atardecer me fui con Sophie. Entonces experimenté una felicidad indecible, momentos de
entusiasmo como relámpagos. Vi como la tumba se convertía ante mí en una nube de polvo,
siglos como momentos –sentía la proximidad de ella–, me parecía que iba a aparecer de un
momento a otro”. Nos podemos imaginar perfectamente que los Himnos son recitados desde
la tumba de la amada, en especial porque ella se vuelve aparición onírica junto a su

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atormentado invocador en el canto tres, cuando él rompe con la luz a través de un “escalofrío
de crepúsculo”. La sublimidad oscura lo arrebata de un “miedo indecible”.

Sobre el paisaje, suspendido en el aire, flotaba mi espíritu,

libre de ataduras, nacido de nuevo.
En nube de polvo se convirtió la colina,
a través de la nube vi los rasgos glorificados de la Amada
–en sus ojos descansaba la eternidad–.
Cogí sus manos, y las lágrimas se hicieron un vínculo
centelleante, indestructible. (Himnos a la Noche)

Lo tenebroso, lo sobrenatural y el posible fantasma, sin embargo, no son causa de terror. Por
el contrario, el solitario anhela con fervor fundirse en ellos y transformarse. La muerte deja
de ser lo mismo que la Nada o el fin absoluto y se convierte en un tipo de existencia más
perfecta que está esperándonos como un viejo hogar: “jamás en este mundo temporal/ se
calmará la sed que nos abrasa. / Debemos regresar a nuestra patria,/ allí encontraremos este
bendito tiempo”. Es otra vida que puede percibir sólo a través de la noche, “el gran seno de
la revelación”, donde roza su espíritu con el de la amada. Novalis es la encarnación de ese
individuo que se resiste a la luz y escoge el sendero de la oscuridad del que habló Geada:
“Ya siento de la muerte/ olas de juventud:/ en bálsamo y en éter/ mi sangre se convierte”. Su
amor por Sophie, su deseo de reunirse con ella, es esa emoción exacerbada del gótico. Y
quizás fue eso lo que, traspasando lo literario, le condujo a la tumba en 1801.

Más de una década tras su muerte, en 1816, durante una tormentosa noche de verano en
Suiza, cuatro amigos se juntaron para honrar a la inefable oscuridad escribiendo algunos
relatos de terror. Claro que este episodio sería histórico, pues de allí nació Frankenstein de
Mary Shelley, El Vampiro de John Polidori y, de seguro, el Manfred de Lord Byron.

Precisamente, este último fue uno de los poetas que más se nutrió de la estética gótica.
Fechado mucho antes de aquella reunión épica, tenemos los Versos grabados en una copa
hecha con un cráneo, donde tan sólo el nombre nos evoca aquel estilo. Más aún el ‘personaje’
que recita: el propio cráneo. “Ni te sobresaltes ni creas que mi espíritu huyó; / en mí
contempla al único cráneo, / del que, al revés de una viviente cabeza, / todo lo que fluye

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nunca es aburrido” (Poemas Escogidos, 21). De este modo no sólo es un elemento
atmosférico sino un espectro que nos habla más allá de la muerte, pero el terror aquí tampoco
se presenta. Todo lo contrario, junto a un tono de resignada amargura, se relaciona lo
escatológico con el placer: “Bebe a grandes tragos mientras puedas: otra raza / cuando tú y
la tuya, como la mía, se haya perdido, / puede que te rescate del abrazo de la tierra / y rime y
se deleite con los muertos” (Poemas Escogidos, 21).

Unos años más tarde pero aun así anterior a esa reunión, podemos citar un poema en el que
la imagen de la muerte y la belleza que se pudre está muy presente, tanto como la amada
fallecida, un tema caro del Romanticismo. A propósito, se titula Y tú has muerto, siendo tan
joven y hermosa: “Me basta comprobar /que lo que amé y durante mucho tiempo amaré,
/como la tierra común puede pudrirse; / no necesito ninguna lápida que lo diga, / nada importa
que haya amado tan bien” (Poemas escogidos, 24). Una vez más, la influencia de los
Graveyard Poets se hace presente.

Y así llegamos a ese 1816 en Suiza, cuando Byron, tras el escándalo con su hermana Augusta,
se marchó para siempre de Inglaterra. No es de extrañar que su usual pesimismo se vea
agudizado de modo que, repentinamente, notamos que ha cruzado aquella fina línea entre lo
gótico y el horror con un poema inquietante y apocalíptico: Darkness. Comienza con una
especie de negro presagio representado por ese “sueño, que sueño no fue en absoluto” (50) y
que tanto recuerda a la profecía ancestral gótica, para continuar describiéndonos la ruina
entera del mundo y como este se sume en la muerte y en la oscuridad. Aparecen los cadáveres,
la sangre, el perro huérfano, y, más tarde, llega la extinción definitiva, la agitación intensa se
vuelve horror: “contemplaron sus semblantes: se vieron, temblaron y murieron:/ hasta de su
mutuo horror murieron,/ sin saber quién era aquel sobre cuya frente/ el hambre había escrito
demonio” (Poemas escogidos, 52).

A pesar de que toda su poesía está atravesada por esta oscura sublimidad, en donde Byron
hace más gala de su vena gótica es en el territorio del drama. De allí nace el héroe byroniano,
hijo predilecto del antihéroe gótico, y es allí a donde pertenece Manfred, una obra que cubre
todas las características que le hemos atribuido a estética fundada por Walpole, aun sin ser
estrictamente narrativa.

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Sólo su primera acotación nos estremece: “(Manfredo está solo en la galería de un antiguo
castillo. Es medianoche)” (Manfredo, 3). Y en seguida descubrimos que nuestro protagonista
es un conde atormentado, que carga con un terrible secreto —que nunca se nos revela del
todo—, se culpa por la muerte de la amada y busca el olvido a través de la hechicería, con la
que es capaz de mediar con seres sobrenaturales, por lo que queda maldito. Todos sus
escenarios, además del castillo, se vuelven sublimes y se funden con la intensa oscuridad de
su alma, como la cima del Monte Jungfro: “Los vapores se amontonan alrededor de los hielos,
las nubes se forman en copos blanquecinos y sulfúreos, semejantes a la espuma que salta por
encima de los abismos infernales” (Manfredo, 9).

Su amor casi enfermizo por Astarté lo lleva a invocar su sombra desde la muerte, pero, a
diferencia de la dulce sombra de Novalis, esta es sólo un espectro que no responde ni da
ninguna esperanza, sino que viene a traer una condena: “¡Manfredo!, mañana se acabarán tus
dolores terrestres. ¡Adiós!” (Manfredo, 22). No obstante, Manfred comparte el mismo
desesperado deseo de Novalis de reunirse con la amada más allá de la vida: “¿Nosotros
volveremos pues a vernos? ¿Pero en dónde, sobre la tierra? No importa; adonde tú quieras”
(23). Y, al igual que el alemán, ha descubierto la Noche como territorio de la revelación,
como único consuelo ante la pérdida y ante la luz de una existencia atormentada: “Reconozco
que amo todavía a la naturaleza, porque el aspecto de la noche me es más familiar que el de
los hombres, y es en sus tinieblas silenciosas y solitarias, bajo la bóveda estrellada de los
cielos, en donde he aprendido el idioma de otro universo” (Manfredo, 31).

Mas estos poetas no son los únicos románticos en apreciar la noche. Uno de los cuatro
partícipes de aquella reunión tormentosa de 1816 fue también Percy Bysshe Shelley, en cuyos
Poemas Póstumos de 1824 veríamos una invocación a la Noche e incluso a su hermana, la
Muerte: “Death will come when thou art dead, / Soon, too soon;/ Sleep will come when thou
art fled;/ Of neither would I ask the boon/ I ask of thee, beloved Night,/ Swift be thine
approaching flight,/ Come soon, soon!” (Complete Poetical Works, 404). Y aunque gran
parte de la poesía de Shelley tiende a la luz, lo cierto es que lo fúnebre, la belleza errónea, lo
sobrenatural y lo escatológico del mismo modo la recorren.

Él también siente el llamado de la oscuridad y experimenta su peligroso éxtasis: “De niño yo

buscaba fantasmas y corría/ con paso temeroso por salas rumorosas/ y ruinas y cavernas y

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bosques constelados/ en pos de la ocasión de hablar/ con los que han muerto (…) de repente
tu sombra cayó sobre mi espíritu;/ di un chillido y mis manos se unieron/ en éxtasis” (Eco,
288). A sus construcciones luminosas se le oponen imágenes góticas, pintadas por la muerte,
el cadáver, los huesos, los espectros y lo tenebroso: “¡Oh, Viento del Oeste, altivo y fiero!/
por quien las muertas hojas -cual fantasmas/ que huyeran con pavor de un hechicero-/
negruzcas y rojizas y amarillas,/ vuelan en asquerosas multitudes./ Tú, que a su lecho llevas
las semillas/ aladas que reposan en espera/ -lo mismo que en su tumba los cadáveres…”
(Adonais y otros poemas, 76). Incluso por lo que Eco llamó ‘erotismo mortuorio’ en The
Waning Moon: “Y como una mujer moribunda que, pálida/ y demacrada, envuelta en un velo/
transparente, sale vacilando/ de su estancia, y es el insensato/ incierto desvarío de la mente/
extraviada el que la guía/ la luna surgió en el tenebroso oriente/ una masa deforme que
blanquea” (Eco, 288).

Pero quizá su equivalente del Manfred de Byron, donde se reúnen todas las características
góticas, sea The Spectral Horseman, un poema que empieza con un chillido desgarrando una
noche de luna y nos describe a una especie de espectro errante similar a un demonio, a un
fantasma o un vampiro, que recorre las llanuras desiertas como una antigua maldición,
“Thought wildered by death, yet never to die!”

It was not a fiend from the regions of hell

That poured its low moan on the stillness of night;
It was not a ghost of the guilty dead,
Nor a yelling vampire reeking with gore;
But aye at the close of the seven year’s end
That voice is mixed with the swell of storm
And aye at the close of the seven year’s end,
A shapeless shadow that sleeps on the hill
Awakens and floats on the mist of the heath
(Complete Poetical Works, 560)

Su atmósfera, su oscuro espacio sublime, el recorrido por la mitología del horror, el signo de
presagio y la simple presencia de esta terrible sombra tan similar al jinete sin cabeza que
conocemos hoy, lo hacen, sin duda, un texto bastante gótico. Y probablemente fue una de las
influencias que Washington Irving evocaría para su famoso Sleepy Hollow, aparecido tan
sólo una década más tarde.

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Pese a todo, Shelley sólo parece observar desde la distancia. Se balancea entre la luz y las
tinieblas y no se percibe en él la férvida determinación de hundirse en ellas, como sí está
presente en Byron y en Novalis. Para los tres la nocturnidad es el territorio de lo sublime,
aunque a partir de allí se separan. Shelley escoge dejarse tentar, dar pinceladas como un
pintor que no forma del todo parte de la escena. Novalis busca la fusión mística, la redención,
en lo más profundo de la oscuridad: la nostalgia de la muerte de su último canto sólo se
resolverá descendiendo a lo infinito hasta “encontrar a la dulce Amada”. Finalmente, para
Byron es condena y, al mismo tiempo, la única liberación posible. Las tinieblas son el
universo, y Manfred se da cuenta de que “morir no es difícil”: lo difícil es vivir.

Todos pudieron oír el llamado de la oscuridad, todos lo respondieron a su propio modo. Y al

menos estos tres artistas probaron con sus obras, e incluso con sus vidas que, si el exceso de
la luz es la locura, el exceso de oscuridad es la muerte.

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Bibliografía
Baddeley, Gavín. Cultura gótica. España: Ediciones Robinbook, 2007.
Eco, Umberto. Historia de la Belleza. España: DeBolsillo, 2010.
Fuentes Rodríguez, César. Mundo Gótico. España: Quarentena Ediciones, 2007.

Geada, María. “La literatura gótica en el Romanticismo español”. Hispanet Journal 4

(2011). Florida Memorial University. Web, Mayo 2016.
Lord Byron. Manfredo. México: Biblioteca Digital Tamaulipas, s/f. Web, Mayo 2016.
Lord Byron. Poemas Escogidos. Madrid: Visor Libros, 1985.
Novalis. “Himnos a la Noche”. Órficas, 2009. Web, Abril 2016.
Shelley, P.B. Adonais y otros poemas. Uruguay: EduMec, s/f. Web, Mayo 2016.
Shelley, P.B. Complete Poetical Works. U.S.A.: Houghton Mifflin and Co., 1901.

Solaz, Lucía. “Literatura Gótica”. Espéculo. Revista de Estudios Literarios 23 (2003).

Universidad Complutense de Madrid. Web, Mayo 2016.

Isabel Pérez