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¿QUIÉN ES FAKTA?
TRAVESÍA SITE-SPECIFIC:
INSTITUCIONALIDAD E IMAGINACIÓN,
POR OLGA FERNÁNDEZ LÓPEZ
Let us say that one goes on a fictitious trip if one decides to go to the site of the
non-site. The “trip” becomes invented, devised, artificial; therefore, one might
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Robert Smithson
¿Qué site-specific?
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una posible continuidad entre distintas prácticas parece más fructífera, al dar
paso desde lo site-specific original a las diversas formas en las que, en las dos
últimas décadas, se ha conjugado el tema (new genre public art, community-
specific, estética conversacional o dialógica y estética relacional[viii]). Con
todo, la argumentación de Kwon resulta insatisfactoria. Por un lado, la
aplicación metodológica extrema de la teoría crítica le obliga a invertir mucha
energía en analizar e inhabilitar su nexo de unión (la re-definición del arte
público en el trabajo con comunidades locales) y a buscar una salida
desiderativa. Paralelamente dedica poco tiempo a desarrollar posibles vínculos
conceptuales con otras experiencias, como las de Group Material, cuya
intervención se da más en la esfera pública que en comunidades específicas.
Finalmente detectamos un problema común a Meyer y Kwon, y en general a
otros autores norteamericanos, y es la parcialidad generada a partir de una
historia centralista, cuyas genealogías se apoyan básicamente en artistas
norteamericanos, un puñado de nombres sobre el que parece pivotar toda la
historia del arte las cuatro últimas décadas. En la narración hegemónica del
concepto de site-specificity intervienen, por tanto, una negación temporal, la
del arte de los ochenta, y una arbitrariedad geográfica, que hace invisibles
prácticas, discursos y realidades que se vienen produciendo más allá de los
límites de Manhattan.
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En todo caso, estas obras no parecen ser muy del agrado de los teóricos
octoberianos y sus seguidores. Como muestra, podemos citar un ilustrativo
fragmento de la propia Krauss de un texto veinte años posterior: “Hay pocos
artistas contemporáneos que hayan decidido no adoptar esta práctica, es decir,
que hayan decidido no seguir con la moda internacional de la instalación y el
trabajo inter-media, en la que el arte se encuentra a sí mismo cómplice con la
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Especies de espacios
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vislumbrarse a partir del recurrente uso que se hace del término “turn” (giro).
En el campo que nos ocupa el “giro espacial” y el “giro social” entroncan
directamente con la reflexión en torno a la site-specificity[lx]. En estos años
sociólogos, antropólogos, filósofos y geógrafos han dado un vuelco al
pensamiento espacial/social[lxi], introduciendo un vocabulario actualizado
para las prácticas espaciales contemporáneas[lxii]. En algunos autores éstas se
formulan como praxis, introduciendo por tanto un componente crítico y
transformativo. La visión de un espacio producido socialmente y la redefinición
del mismo a partir de su uso táctico (Henri Lefebvre, Michel de Certeau), las
diversas sociologías de la traducción y la mediación (Bruno Latour, Ned
Rossiter) o del conflicto y del antagonismo (Chantal Mouffe y Ernesto Laclau)
han alimentado los discursos que acompañan el giro social y participativo en el
arte[lxiii].
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O.F.L.
Notas
[i] De acuerdo con Miwon Kwon el término site-specific fue acuñado en los
años setenta por Mary Kelly. Ver “Mary Kelly interviewed by Douglas Crimp”,
en Mary Kelly, London, Phaidon Press, 1997.
[ii] Entre otras muchas, obras de Richard Serra, Michael Asher, Marcel
Broodthaers, Hans Haacke, Robert Smithson, Mierle Laderman Ukeles, Robert
Morris, Carl Andre, Robert Irwin, Nancy Holt, Charles Simonds, Wlater de
Maria, Richard Long, Sol Lewitt, Daniel Buren.
[iii] Buren desarrolla sus ideas en el texto “La fonction de l’atelier”, (1970-71),
publicado en Ragile, sept., 1979 y posteriormente en inglés, October, n°
10,otoño, 1979.
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habida entre Hal Foster, Renée Green, Mitchell Kane, John Lindell, Helen
Molesworth y Miwon Kwon.
[v] Entre otros Hal Foster, Craig Owens, Douglas Crimp o Benjamin Buchloh.
[vii] Primero en su texto “One Place after Another: Notes on Site Specificity”,
publicado en October, nº 80, 1997 y posteriormente desarrollado en el libro
One Place after Another: Site-specific art and locational identity, Cambridge,
Mass., The MIT Press, 2002. En este libro Kwon apunta “El discurso de Meyer
sobre el desarrollo de la site specificity está en deuda, como el mío, con el
trabajo histórico y teórico de Craig Owens, Rosalind Krauss, Douglas Crimp,
Hal Foster y Benjamin Buchloh, entre otros”, op. cit, nota 23, p. 173. La
traducción es mía.
[ix] Por ejemplo en Claude Gintz, “Michael Asher and the transformation of
“situational aesthetics”, en October nº 66, otoño 1993.
[xi] La otra exposición, Seventeen Artists in the Sixties, fue comisariada por
Maurice Tuchman.
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[xii] “To recognize a type of artmaking that has emerged here in the past
decade”, en el catálogo de la exposición, pag. 9. Artistas particpantes: Robert
Irwin, Lloyd Hamrol, Terry Schoonhoven, Karen Carson, Jay McCafferty,
Robert Graham, Michael Asher, Michael Brewster, John Baldessari, Roland
Reiss, Richard Jackson, Michael C. McMillen, Jonathan Borofsky, Alexis
Smith, Chris Burden, Eric Orr.
[xiii] “The works would remain on view only for the duration of the exhibition.
There is an energy and intensity generated by a work made for a given
temporal situation –a priori uncollectible, unretainable – that is captured in
each of these examples”, pag. 9. La traducción es mía.
[xiv] “I conceived of the Museum itself as site and invited artists to create
works specifically for indoor and outdoor spaces and locations”, pag. 9.
[xv] “A work of art when placed in a gallery loses its charge, and becomes a
portable object or surface disengaged from the outside world”, Robert
Smithson, “Cultural Confinement”, Nancy Holt (ed.), The Writings of Robert
Smithson, New York University Press, 1979. La traducción es mía.
[xvi] “Cultural confinement takes place when a curator imposes his own limits
on an art exhibition, rather than asking an artist to set his limits.”, Robert
Smithson, op. cit.
[xvii] Douglas Crimp, “On the Museum’s Ruins”, October, Vol. 13, verano,
1980. Crimp mantiene la oposición museo/site y entiende el museo como
prisión.
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[xxii] Ver Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria
en tiempos de globalización, México, Fondo de Cultura Económica, 2002.
[xxiii] Ver Jesús Carrillo, “Las nuevas fábricas de la cultura: los lugares de la
creación y la producción cultural en la España contemporánea”, accesible en
http://www.medialab-prado.es/mmedia/689.
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[xxxi] “There are few contemporary artists who have decided not to follow
this practice, who have decided, that is, not to engage in the international
fashion of installation and intermedia work, in which art essentially finds
itself complicit with a globalization of the image in the service of capital”, R.
Krauss, A Voyage on the North Sea, London, Thames and Hudson, 1999, pag
56.
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[xxxvii] Sobre la polémica del Titled Arc ver Martha Buskirk y Clara
Weyergraf-Serra (ed.), The Destruction of Titled Arc: Documents, Cambridge,
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The MIT PRess, 1991; Douglas Crimp, “Redefining Site Specificity” en Crimp,
On the Museum’s Ruins, Cambridge, Mass, The MIT Press, 1993; Rosalynd
Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics, Cambridge, The MIT Press,
1996, Juli Carson, “1989”, en Zoya Kocur y Simon Leung (ed.), Theory in
Contemporary Art since 1985, Blackwell Publishing, 2005. Miwon Kwon
dedica un capítulo entero de su libro a situar el debate “Sitings of public art:
Integration versus Intervention, op. cit.
[xxxviii] El libro de Kwon recoge una extensa bibliografía sobre este tipo de
arte público en el contexto norteamericano.
[xxxix] Ver Arlene Raven (ed.), Art in the Public Interest, UMI Research Press,
Ann Arbor, 1989.
[xl] Ver Suzanne Lacy (ed.) Mapping the terrain: New Genre Public Art,
Seattle, Bay Press, 1995.
[xli] Por ejemplo en las intervenciones urbanas de Group Material, Jenny
Holzer o Barbara Kruger. Sobre acción directa, ver Jesús Carrillo,
“Espacialidad y arte público”, en Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi
Claramonte y Marcelo Expósito (ed.), Modos de hacer : arte crítico, esfera
pública y acción directa, Universidad de Salamanca, 200, y Jordi Claramonte,
Arte de contexto, Donostia-San Sebastián, Nerea, 2011.
[xliii] Tucumán Arde, Victor Grippo, Grupo CADA, Antonio Manuel, Artur
Barrio, Los Grupos, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Cildo Meireles o Alfredo Jaar,
entre los más conocidos.
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[xlviii] Ver Walter Grasskamp, “Art and the city”, Contemporary Sculpture.
Projects in Munster (cat. expo), Munster, 1997; Benjamin Buchloh, Sculpture
Projects in Munster, ArtForum, Sept, 1997 y Claire Doherty, “Public art as
situation: Towards an Aesthetics of the Wrong Place in Contemporary Art
Practice and Commissioning”, in Jan Debbaut (ed.), Out of the Studio! Art and
Public Space, Hasselt: Z33, 2008).
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Constituye junto con la sala de Turbinas de la Tate Modern, uno de los lugares
donde puede analizarse el devenir del formato site-specific en los últimos años.
[liii] Ver Mary Jane Jacob, Places with a past, (cat. exp.), Rizzoli International,
New York, 1991. Es significativo que la anterior exposición de Jacob fuera una
de corte apropiacionista. A Forest of Signs. Art in the Crisis of Representation,
1989, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles.
[liv] Mary Jane Jacob, ‘Making History in Charleston’, in Places with a Past:
New Site-specific Art at Charleston’s Spoleto Festival, New York, Rizzoli, 1991,
In Public: Seattle 1991 (cat. exp.), Seattle Arts Commission, 1992 y Mary Jane
Jacob, Michael Brenson, y Eva M. Oldson, Culture in Action: Public Art
Program of Sculpture Chicago, Seattle, Bay Press, 1995. Sobre Culture in
action, el capítulo de Kwon, “From Site to Community in New Genre Public
Art: The case of Culture in action”, op. cit. Ver también
http://www.formerwest.org/ResearchSeminars/ArtandtheSocial/ClaireBishop
Lecture
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[lv] Por ejemplo las obras de Ann Hamilton, Liz Magor o David Hammons, en
el primer caso y de Suzanne Lacy, el colectivo Haha o Iñigo Manglano-Ovalle,
en el segundo.
[lvii] Ver nota 40. También Mary Jane Jacob y Michael Brenson (ed.),
Conversations at The Castle. Changing Audiences and Contemporary Art,
Cambridge, The MIT Press, 1998.
[lix] Luc Boltanski y Ève Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo, Madrid,
Akal, 2002.
[lx] Jane Rendell, Art and Architecture: A Place Between, London: I. B. Tauris,
2006 y Claire Bishop, “The Social Turn: Collaboration and its Discontents”,
Artforum, febrero, 2006.
[lxi] Mike Crang y Nigel Thrift, Thinking space, London y NY, Routledge,
2002.
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[lxvi] En España en los últimos años se han establecido algunos lugares donde
puede producirse una continuidad de este tipo de prácticas, como el Patio
Herreriano (Capilla de Fuensaldaña), MARCO (Espacio Anexo), MUSAC
(Laboratorio 987) y Matadero (Abierto por Obras).
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archivo de textos (no
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