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janeiro 2008

Huymans ensaísta
O que caracteriza o conjunto de ensaios de J. K. Huysmans é a alternância entre
a militância inicial ao lado da pintura impressionista, dos salões dos
independentes ou de vários artistas e o caminho religioso que o faria
aproximar-se da pintura de Fra Angelico ou de Mathias Grünewald

Pablo Simpson

Faz pouco mais de um ano que foi publicada na França, pela primeira vez, a
edição completa dos ensaios que J. K. Huysmans dedicou, entre os anos 1867 e
1905, às artes plásticas: Écrits sur l’art, Bartillat, 2006. Edição cuidadosa,
estabelecida por Patrice Locmant, autor de uma recente biografia sobre
Huysmans, Le forçat de la vie (Bartillat, 2007), em que relata episódios curiosos
de sua vida, desde as seções de satanismo de que teria participado à sua
conversão ao catolicismo em 1892, seguindo talvez o presságio que Barbey
d’Aurevilly lhe anunciara no posfácio a seu romance À rebours (Às avessas,
tradução brasileira de José Paulo Paes, Companhia das Letras, 1987). Como para
o aristocrático e inusitado herói Jean Floressas des Esseintes, aquele capaz de
comprar uma tartaruga para atenuar o brilho do tapete oriental da sala,
esmaltando-lhe a carapaça com ouro, caberia ao autor, após concluir À rebours,
apenas duas alternativas: a boca de uma pistola ou os pés da cruz [1].

Na biografia, Patrice Locmant relata igualmente as polêmicas em que Huysmans

se envolveu em virtude de seus ensaios sobre arte. Para alguém que afirma ter
descoberto a vocação de escritor ao passear pelo Louvre, e proveniente de uma
família de pintores – algumas belas paisagens de Cornelis Huysmans
encontram-se no Louvre –, a crítica de arte ocupa um dos lugares mais
importantes de sua obra. É onde realiza primeiros esboços para a escrita
romanesca. Estabelecem-se diálogos: a predileta Salomé, de Gustave Moreau, é
a mesma que des Esseintes decide adquirir e diante da qual passa noites e noites
fascinado. A crítica de Huysmans, no ensaio sobre o Salão Oficial de 1880, se
incorporaria ao romance, qual percorresse o olhar da personagem: “No cheiro
perverso dos perfumes, na atmosfera sufocante dessa igreja, Salomé, com o
braço esquerdo estendido, num gesto de comando, e o direito dobrado, com um
lótus na altura do rosto, avança lentamente na ponta dos pés, aos acordes de
uma guitarra pinçada em suas cordas por uma mulher agachada” [2].

Crítica e religião

A arte, no entanto, torna-se também um valor supremo, com que Huysmans se

permitiria afastar de Émile Zola e do naturalismo. Em defesa dela, e sobretudo
depois de receber uma carta de Flaubert em resposta a um de seus primeiros
romances, cobrando-lhe uma escrita pessoal, assume a voz do polemista.
Mesmo diante da instituição que é a crítica francesa aos salões de arte, que
remonta a Diderot e a Baudelaire, produz textos de notável ironia e capacidade
analítica. Num deles, sobre o nu e a pintura religiosa, critica o modo como eram
comumente representadas as mulheres, prenunciando a pintura impressionista:

Os pintores sempre me surpreenderam. O modo como compreendem o nu, ao ar

livre, me assombra. Levantam ou deitam uma mulher sob as árvores, no sol, e
tingem-lhe a pele como se estivesse estendida num quarto fechado, num lençol
branco, ou de pé, destacando-se contra uma tapeçaria ou um papel de parede.
Ah! mas, e o jogo de raios que filtram através dos galhos? (...) Eu sei que, de
fato, não se vêem por aí mulheres nuas sob as árvores. É um espetáculo

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instrutivo que as leis policiais proíbem; mas, enfim, pode acontecer. Se jamais
se ofereceu a muitos pintores – e eu entendo – porque ousam, mesmo assim,
representá-lo?

Noutro, como Baudelaire ou como em seus próprios Croquis parisiens (1880),

com suas descrições do motorista de ônibus, do vendedor de castanhas, observa
a cidade que muda, com ruas cada vez mais largas e residências diminutas,
parecendo-lhe “do ponto de vista da higiene, um exorbitante benefício”.

O que caracteriza o conjunto de ensaios de Huysmans, no entanto, é a

alternância entre a militância inicial ao lado da pintura impressionista, dos salões
dos independentes ou de artistas como Camille Pissarro, Odilon Redon, Manet,
Cézanne, Degas, Moreau – sem que evitasse, todavia, em momentos oportunos,
criticá-los – e o caminho religioso que o faria aproximar-se da pintura de Fra
Angelico ou de Mathias Grünewald, momento que coincide com a publicação de
dois de seus romances: En route (1895) e La cathédrale (1898), o segundo com o
projeto “de refazer toda a simbólica da Idade Média, simbólica das formas da
Igreja, das cores dos pintores, dos vitrais, etc”, como afirmaria numa de suas
cartas a Auguste Lauzet. Se observa na Mulher sentada à borda da banheira
esfregando o pescoço, de Edgar Degas ou em alguns de seus desenhos “a
inesquecível veracidade dos tipos executados com um desenho amplo e natural,
com um ardor lúcido e controlado”, no caso da Crucificação, de Mathias
Grünewald, Museu de Karlsruhe [3], atribui-lhe um papel de verdadeira
conversão:

Decerto, nunca antes o naturalismo tinha se evadido em assunto semelhante;

jamais um pintor havia remexido de tal maneira o carneiro divino e tão
brutalmente mergulhado seu pincel nas camadas de humores e nos godês
sanguinolentos dos buracos. Era excessivo e terrível. Grünewald era o mais
tresloucado dos realistas; mas observando esse Redentor de trapo, esse Deus de
necrotério, isso mudava. Dessa cabeça ulcerada filtravam clarões; uma
expressão sobrehumana iluminava a efervescência das carnes, e a eclampsia dos
traços.

Nos dois casos, entretanto, o olhar do romancista surpreende uma verdade que
perseguiria em obras “as mais hostis”: inquietantes, novas, modernas. Assim,
reclama aos pintores de seu tempo outros meios para a representação das
parisienses e seus lábios pintados, com “ancas maliciosas, que mexem em suas
armações moldáveis de cetim e seda“. Do mesmo modo, em Mathias Grünewald,
sobre o qual publicaria dois ensaios – um escrito previamente para o romance
Là-bas (Além, tradução portuguesa de Aníbal Fernandes, Assírio e Alvim,
2006) [4], outro sobre o retábulo do Museu de Colmar – reconheceria a
adequada expressão da encarnação cristã: do sofrimento e de seu caráter
sobrenatural, “naturalista e místico”.

Humor nem sempre sutil

Tal verdade possibilitaria ao romancista, portanto, uma coerência para além do

movimento aparente de sua obra: de Satanás a Deus. Talvez por isso,
Huysmans, diferentemente de outros escritores convertidos no final do século 19
e início do 20, não tenha renegado a sua produção anterior. Ao falar de Edgar
Degas, de Gustave Moreau, observa-lhes o assunto pretendido, buscando
compreender-lhes os meios expressivos. São artistas cujo lugar na história da
arte ajudaria a estabelecer. É possível mesmo percorrer o Museu d’Orsay em
Paris e encontrá-los: Cézanne e suas Maçãs verdes, Auguste Renoir e seu
Retrato de madame Hackmann. Em contrapartida, e sob os mesmos princípios,
recusaria as “falsas manhãs” de um “céu único de que não sabemos a latitude e a
hora” de Camille Corot, embora o considerasse um precursor da pintura
impressionista, e a “perfeita mistificação” de que se teria cercado a obra de
Gustave Courbet.

Julgamentos, por vezes, exagerados ou índices de suas próprias escolhas

literárias e artísticas, segundo as quais a arte deveria “entrar no indivíduo”. Com
eles Huymans percorreu, em seus Écrits sur l’art, como um nômade ou um
flâneur, boa parte da tradição pictórica européia: da Idade Média às telas recém-
exibidas nos salões. A esses julgamentos somou, ademais, um esforço teórico,
sobretudo no volume que publicou em 1879, intitulado L’art moderne, incluído
nesta edição de Patrice Locmant (que infelizmente não reproduz as telas dos
salões oficiais). São textos ora minuciosos em descrições e argumentos, de um
cronista que Mallarmé consideraria o único “que se pode ler da primeira à última

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página”, ora breves, com um humor nem sempre sutil, para obras rapidamente
descartadas.

Se eu acredito no Dicionário geográfico de um perfeito imbecil que se chamava

Vosgien, os portugueses são “habitantes polidos, generosos, bravos,
espirituosos, próprios às ciências e às artes” – ou seja – eu ficaria chateado em
afligir pessoas tão ricas de qualidades e de virtudes. // Eu farei portanto um ato
de cortesia não comentando nada das dez ou doze telas que foram
desembaladas.

***

Em Paris, o Museu Gustave Moreau acolhe até o próximo dia 14 de janeiro a

exposição Huysmans-Moreau, Feéricas visões, a primeira organizada no museu
desde a sua criação em 1903. É a ocasião de ver, ao lado dos manuscritos de À
rebours, a tapeçaria de O poeta e a sereia executada pela manufatura dos
Gobelins, concebida por Moreau e sobre a qual escreveu o romancista, além de
esboços para a Salomé e do abrangente acervo de obras do pintor.

A maioria dos textos de Huysmans, desde o ensaio sobre o retábulo de Colmar

de Grünewald, intitulado Les trois primitifs (1905), a todos os seus romances,
além de uma bibliografia completa, podem ser encontrados no excelente site
www.huysmans.org.

[1] O texto de Barbey d’Aurevilly foi publicado primeiramente como artigo em Le Constitutionnel e Le
Pays, em 28 e 29 de julho de 1884.

[2] A tradução dos trechos de Huysmans é minha.

[3] Consultar reprodução

[4] Huysmans republicou em Pan, supplém ent français (no 4-5, junho-julho de 1895), o trecho da
visão e dos julgamentos da personagem principal de seu romance, Durtal.

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