APOIO CULTURAL PATROCÍNIO

DIAÇÕES, MEDIAÇÕES,
CNOLOGIA TECNOLOGIA
SPAÇO E ESPAÇO
BLICO PÚBLICO
A CRÍTICO DA ARTE PANORAMA CRÍTICO DA ARTE
S MÓVEIS EM MÍDIAS MÓVEIS
Lucas Bambozzi, Marcus Bastos e Rodrigo Minelli Organização: Lucas Bambozzi, Marcus Bastos e Rodrigo Minelli
 INTRO

8 Cronologia
coordenação e edição de texto Lucas Bambozzi e Marcus Bastos
direção de produção Luiza Thesin 21 Era uma vez na tela: breve introdução ao audiovisual na era da portabilidade
tradução Marcus Bastos, Juliana Caetano e Noemi Jaffe
lucas bambozzi, marcus bastos e rodrigo minelli
revisão Lizandra Almeida PARTE 1 CULTURA DIGITAL: CONTEXTO E EMERGÊNCIA DAS REDES MÓVEIS
pesquisa (cronologia) Lucas Bambozzi, Marcus Bastos e Monica Toledo
projeto gráfico Mono_ Julio Dui e Flavia Castanheira 35 Pensando a cultura nomádica: artes móveis e sociedade
capa foto de Paloma Oliveira, 2009 patrick lichty
45 Apontamentos sobre as mídias locativas
drew hemment
51 Fantasmagorias, vitrines, infiltrações: ensaio sobre as tecnologias e a cidade
conrad editora fábio duarte e polise de marchi
diretor editorial Rogério de Campos 65 Aproximações arriscadas entre site-specific e artes locativas
lucas bambozzi
coordenação editorial Marcelo Y. Salles
75 Cartografias líquidas: a cidade como escrita ou a escrita da cidade
edição Vivian Miwa Matshushita priscila arantes
preparação Erika Nakahata 87 Notas sobre a cultura e a arte da mobilidade (pensamentos nômades para hipóteses em fluxo)
revisão Naomi Yokoyama Edelbuttel giselle beiguelman

PARTE 2 MÍDIAS LOCATIVAS: DESDOBRAMENTOS SOCIAIS E POLÍTICOS

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip) 99 45 revoluções por minuto (história da mídia em alta velocidade)
4 (Câmara Brasileira do Livro, sp, Brasil) armin medosch 5

Mediações, tecnologia e espaço público: panorama crítico da arte em 119 Vigilante canalha! Novas manifestações da vigilância de dados no início do século vinte e um
mídias móveis preemptive media
Organização: Lucas Bambozzi, Marcus Bastos e Rodrigo Minelli 143 Geografia experimental: da produção cultural à produção do espaço
São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2009
trevor paglen
Vários autores 153 Por uma arte contra a cartografia da vida cotidiana
isbn 978-85-7616-367-1 ryan griffis
1. Arte e ciência 2. Arte e tecnologia 3. Espaços públicos 4. Mediação 161 Arte e mídia locativa no Brasil
5. Meios de comunicação 6. Mídias digitais 7. Mídias portáteis andré lemos
8. Recursos audiovisuais 9. Sistemas de comunicação móvel
i. Bambozzi, Lucas ii. Bastos, Marcus iii. Minelli, Rodrigo
PARTE 3 ESTUDOS DE CASO: REDES EM ESPAÇOS URBANOS
09-12789 cdd 700.105
179 O debate sobre propriedade no espaço público sem fio
Índices para catálogo sistemático: jonah brucker-cohen
1. Arte e tecnologia 700.105
183 Transborder Immigrant Tool: um projeto artístico de perturbação da fronteira México/EUA
ricardo dominguez e brett staulbam
187 Em busca de uma performance de realidade mista do tamanho da cidade
Conrad Editora blast theory
Av. Alexandre Mackenzie, 619, Jaguaré 203 Kit de ferramentas para um Jardim Sonoro Tático [TSG, Tactical Sound Garden]
mark shepard
São Paulo, SP, Brazil CEP 05322-000
Tel: 55 11 2799 7799 POSFÁCIO
www.conradeditora.com.br
215 Um panorama crítico das mídias locativas
jorge laferla
218 Glossário
INTRO
6

INTRO

8
CRONOLOGIA
Cronologias são sempre recortes parciais
de processos cuja complexidade não pode
ser reduzida a uma simples linha do tempo.
Datas e fatos são indicativos de um cenário
mais amplo, que se redesenha de formas nem
8 sempre claras e obriga exercícios constantes
de revisão, em busca de novas linhas de
força e genealogias antes não percebidas.
O breve percurso pela história de como arte
e telecomunicação foram se aproximando,
compilado a seguir, busca solucionar esse
impasse assumindo sua provisoriedade. O
material foi compilado tendo em vista sua
relevância para um entendimento um pouco
mais contextualizado de como as redes
sem fio e as tecnologias audiovisuais foram
se desenvolvendo, e como o universo da
arte e da comunicação as absorve e/ou as
subverte. Retrato incompleto de uma história
que começa no final do século XIX, com o
surgimento de inventos que vão estabelecer as
bases da telefonia, e desdobra-se no início do
milênio com o surgimento de interfaces cada
vez mais aderentes ao mundo físico.
1891 >A Edison Laboratories,
de Thomas Edison, demonstra o
protótipo do kinetoscópio (iniciado
em 1888), antecessor do projetor de
cinema, que permitia ver filmes de
forma individualizada.
1892 >Edison recebe patente do
telégrafo duplex, solicitada em 1874.
1895 >Os irmãos Lumière são
aclamados pela invenção do cine-
matógrafo, primeiro sistema de
projeção de filmes bem-sucedido.
A projeção foi demonstrada
com dez filmes curtos realizados
pelos próprios Lumière.
1891/1902
>Albert Turpain envia e recebe seu
primeiro sinal de rádio, usando o
código morse e alcançando 25
metros de amplitude.
1896 >Guglielmo Marconi envia
e recebe o primeiro sinal de rádio,
com amplitude de 6 quilômetros.
No ano seguinte, ele testa um siste-
ma econômico de rádio capaz de
cobrir pequenas distâncias.
1902 >Landell de Moura inventa
o telefone sem fio.
1904 >Em Nova York, Landell
obtém patente para a transmissão
de ondas (radiofone), o telégrafo
sem fio e o telefone através da luz,
antevendo o princípio da fibra óptica.
1906 >Landell descobre e foto-
grafa a aura radioativa humana.
> As instalações da Brasinisliche
Elektricitats Gesellschraaft (Rio de
Janeiro) são destruídas em incêndio
que interrrompe o serviço telefôni-
co da cidade por sete meses. Os
aparelhos de magneto são substitu-
ídos por novos, importados dos
EUA. Com sistema de bateria cen-
tral sem manivela, basta tirar o fone
do gancho para acessar a telefonista.
1904/1910
>George Albert Smith patenteia
o kinemacolor, primeiro processo
comercial para filmes coloridos.
1909 >Marconi (foto abaixo)
e Karl Ferdinand Braun ganham
o Prêmio Nobel em reconhecimento
às suas contribuições para o desen-
volvimento da telegrafia sem fio.
1910 >É inaugurado entre o Rio
de Janeiro e Niterói, o primeiro cabo
submarino para ligações nacionais.
Nessa época, 75% da base de tele-
fones instalada no Brasil pertencia à
empresa Rio de Janeiro and São
Paulo Telephone Company. O res-
tante dos aparelhos disponíveis
distribuía-se por outras 50 empre-
sas menores.
>Lars Magnus Ericsson instala um
telefone em seu carro. O modelo,
semimóvel, ainda depende de ca-
beamento para se conectar à rede
existente. Ao viajar de carro, torna-
se possível parar o veículo em al-
gum ponto com telefonia, para
conectar-se à rede nacional.
1912 >Marcel Duchamp cria o
Nu Descendo a Escada nº2, pintura
com imagens sobrepostas, simu-
lando efeito estroboscópico. A obra
é referência para várias manfesta-
ções artísticas contemporâenas.
1913 >Luigi Russolo lança
A arte do ruído (The art of noise).
1918 >Inauguradas até 1920
quatro novas centrais telefônicas no
Rio de Janeiro: Beira-Mar (hoje Mu-
seu do Telephone), Ipanema, Pieda-
de e Jardim do Méier. Em 1922, a
cidade tem 5 mil linhas e 30 mil tele-
fones, para 1,2 milhão de habitantes.
1912/1923
1919 >Walter Ruttman procla-
ma a arte da “pintura com o tem-
po”, afirmando a emergência de um
novo tipo de artista, que se define
entre a pintura e a música.
>Hans Richter e Viking Eggeling
exploram as composições rítmicas
visuais baseadas na noção de con-
traponto e afirmando o uso da mú-
sica como modelo para a realização
de filmes abstratos.
1921 >Velimir Khlebnikov escre-
ve o ensaio “A rádio do futuro” (The
radio of the future), sobre a
possível evolução dos meios de
comunicação de massa.
1923 >É lançada pela Eastman
Kodak a película de 16mm, primeiro
suporte da história do audiovisual
para produção independente, bem
mais acessível que o filme de
35mm, com um conjunto de câmera
Cine Kodak e projetor Kodascope.
1925 >O cinesta russo Dziga
Vertov declara que o cinema e o
rádio são passos intermediários
para uma nova forma de arte (o
Radio Eye), que antecipa a televisão
e um tipo de cinema-realidade.
1928 >Instalada em São Paulo a
primeira central de telefonia auto-
mática do Brasil, que funciona sem
precisar de uma operadora.
1929 >Vertov finaliza O Homem
da Câmera, ensaio documental que
consolida muitas possibilidades
ainda atuais de montagem.
1931 >Movietone: a película de
35mm combina áudio e imagem
por processo de leitura óptica do
som no próprio negativo.
>O poeta italiano Filippo Marinetti
sugere “telas para televisão suspen-
sas por aeronaves”, para exibir a
aeropintura futurista.
1925/1932 9
1932 >Inaugurados circuitos
radiotelefônicos do Rio para Bue-
nos Aires, Madri e Nova York.
>Agora que o fonógrafo e o telefone
são de uso doméstico, Bertolt Bre-
cht (que profetizou os usos do rádio
um pouco antes de esses aparelhos
se tornarem comuns nos lares euro-
peus e da América do Norte) publi-
ca o ensaio “O rádio como aparato
comunicacional” (The radio as an
apparatus of communication). No
texto, ele incita o uso interativo e
criativo do rádio, e sugere a impor-
tância da audiência emancipada e
participante, assim como de formas
de comunicação dirigidos a ela.
 1933 >Marinetti e Pino Masata
publicam o texto “La radia”.
1935 >A Companhia Telefônica
Brasileira (CTB) instala o primeiro
telefone público na antiga Galeria
Cruzeiro (hoje Ed. Avenida Central,
no Rio de Janeiro). Em pouco tem-
po, o aparelho se torna presente
em bares, farmácias e mercearias.
São importadas do Canadá cabines
telefônicas, que são instaladas nos
principais pontos públicos, como
rodoviárias, praças e estações de
trem. Os “orelhões” surgirão em
1972, e as fichas metálicas serão
usadas até 1992.
>Walter Benjamin escreve, em A
Obra de Arte na Era de Sua Reprodu-
tibilidade Técnica: “por volta de
1900,a reprodução técnica atingiu
um padrão que permitiu reproduzir
todas as obras de arte e, portanto,
causar o mais profundo dos impac-
tos no público”.
10 1933/1936
>É criada pela Kodak a película de
8mm, com custo de produção
e janela muito menores que a de
16mm. O 8mm consagra-se como
formato usual para produções inde-
pendentes; o filme de 8mm é vendi-
do em cartuchos e facilita a produ-
ção cinematográfica (nos anos
1960 diversos cineastas constituem
filmografias com essa linguagem,
que ainda hoje é utilizada como um
formato audiovisual experimental).
1936 >Nas Olimpíadas de Berlim
a televisão faz sua estreia para
o grande público, 25 emissoras
públicas veiculam a informação.
1938 >Orson Welles transmite A
Guerra dos Mundos, uma radionove-
la baseada na obra de H. G. Wells
(The War of the Worlds), sugerindo
que a Costa Leste dos EUA estaria
sendo invadida por alienígenas,
causando pânico generalizado
e histeria em massa.
1939 >A Companhia Telefônica
Brasileira (CTB) chega ao número
de 200 mil aparelhos automáticos
instalados no Brasil.
1938/1947
1940 >O ano de 1940 foi bastan-
te significativo para a televisão. Foi
feita uma das primeiras transmis-
sões ao vivo de longa duração (por
meio de cabo coaxial). A W2XBS
(NBC de Nova York) cobre a con-
venção nacional do partido Repu-
blicano por 33 horas, em um perío-
do de mais de cinco dias. No mes-
mo ano é anunciada a invenção da
televisão em cores.
1947 >Douglas Ring e W. Rae
Young, da Bell, propõem células
hexagonais para telefones móveis
em veículos. Philip Porter, da mes-
ma companhia, propõe que torres
celulares sejam posicionadas nas
pontas dos hexágonos em vez de
no centro, permitindo a transmis-
são em três direções, para células
adjacentes. Essa tecnologia ainda
não estava disponível, e as frequên-
cias não haviam sido alocadas (o
que só acontecerá nos anos 1960).
> A AT&T propõe ao Comitê Federal
de Comunicação dos EUA que um
grande número de frequências do
espectro de rádio seja reservada
para a telefonia celular, para que se
torne possível pesquisas na área.
>William Schockley, Walter Brattain
e John Bardeen, inventam nos labo-
ratórios Bell, o transistor de junção
(pelo qual receberão o Prêmio No-
bel de Física em 1956).
1948 >Lucio Fontana diz em seu
segundo “Spazialismo” manifesto:
“Nós veicularemos formas de ex-
pressão artística de uma nova espé-
cie, através do rádio e da televisão”.
1949 >Fontana torna vísivel suas
intervenções no espaço, usando
apenas imagens brancas (“Concetto
spaziale”); mais tarde, em 1953,
leva adiante o mesmo conceito, ao
desenvolver instalações de luz com
tubos de neon.
1948/1954
1951 >John Cage utiliza o rádio
como um instrumento musical na
composição “Paisagem imaginária
4” (Imaginary landscape n. 4), den-
tre outras obras.
1952 >São criados até 1952
protótipos artísticos para todos os
desenvolvimentos subsequentes
das três mídias principais mídias na
época: rádio, televisão e cinema.
1954 >É criada a primeira fita de
vídeo, manufaturada pela Bing
Crosby Entertainment.
1955 >Pager torna-se um pro-
duto de comunicação via rádio,
usado em hospitais e fábricas.
>Lançados primeiros vídeos a co-
res: BCE Coloer, pela Bing Crosby
Entertainment; Simplex, desenvol-
vido comercialmente pela RCA e
usado para a gravação de imagens
ao vivo pela NBC; e Quadruplex,
desenvolvido pela Ampex Corpora-
tion, que torna-se padrão de grava-
ção nos próximos vinte anos.
>Navender Kapany (indiano natura-
lizado americano) demonstra o uso
da fibra óptica como um meio de
transmissão de baixa perda usando
sinais luminosos.
1956 >É nacionalizada a Compa-
nhia Telefônica Brasileira (CTB), no
Rio de Janeiro.
>É introduzido o sistema de micro-
-ondas e de Discagem Direta a
Distância (DDD).
1955/1956
>Na década de 1950 são instalados
os sistemas conhecidos como push-
-to-talk. Usado, entre outros, nos
carros de polícia e táxis, utiliza um
só canal para transmissão e recep-
ção de voz (mas já permite a forma
de comunicação bidirecional, mes-
mo que de modo pontual).
>Lançamento do suporte magnéti-
co Videotape, inventado pela Am-
pex. É o primeiro equipamento de
VT, que opera com rolos expostos,
gradualmente substituídos por
cartuchos, até os anos 1970. O Vide-
otape modifica a forma como vai ser
feita a televisão, na medida em que
permite o uso de imagens gravadas.
1957 >Começa a Guerra Fria
entre as grande potências da épo-
ca. EUA e URSS disputam a hege-
monia em terra e no espaço, com
tecnologias similares no lançamen-
to de foguetes e mísseis no espaço.
Os soviéticos lançam ao espaço o
primeiro satélite. No mesmo ano,
lançam o Sputnik II, com o primeiro
ser vivo a deixar a órbita terrestre.
>A Guerra Fria expande-se também
para a área de telecomunicações,
por meio de memorandos e pros-
pectos em que EUA e URSS explo-
ram as consequências estratégicas
das tecnologias disponíveis.
1957/1964
1960 >O Brasil fabrica peças e
equipamentos telefônicos. A tecno-
logia foi melhorada ao longo da
década, com a criação do Improved
Mobile Telephone System (IMTS).
>Em1963, os EUA lançam a Arpa-
net, rede de computadores milita-
res e acadêmicos.
>Lançado o Echo, primeiro satélite
passivo de comunicação. Ele reflete
sinais de rádio de volta para a Terra
(em 1963, é colocado em órbita o
primeiro satélite de comunicação).
>A televisão se torna o veículo de
massa hegemônico, o que só mu-
dará nos anos 1990, com a internet.
1964 >A RCA cria o primeiro
circuito CMOS (Complementary
Metal Oxide Semiconductor), em-
brião do CCD (Charged Coupled
Device), até hoje o responsável pela
captura digital de imagens.
1965 >As primeiras imagens
digitais são feitas pela sonda Mari-
ner 4, e registram a superfície de
Marte. Com resolução de 0,04 me-
gapixels (400 pixels), levaram qua-
tro dias para chegar à Terra.
1967 >O portapack, primeiro
gravador portátil de video, é lança-
do pela Sony. O equipamento muda
a linguagem do cinema e torna-se
um marco da videoarte.
1969 >O primeiro CCD é desen-
volvido pelos laboratórios Bell, com
o nome de 201ADC. O componente
tem capacidade de capturar ima-
gens com resolução de 0,01 mega-
pixels (100 pixels).
1971 >Lançamento do formato
U-Matic, pela Sony, para gravação
em vídeo. O U-Matic (ou ¾ de pole-
gada) passa a ser o padrão utilizado
para a produção de imagens em
qualidade “broadcast”.
1965/1973 11
1972 >Os orelhões aparecem no
Rio de Janeiro, no aniversário da
cidade (20 de janeiro). Nesta data,
a CTB lança este novo tipo de cabi-
ne de telefone público, em fibra de
vidro, cor de laranja e formato de
concha que é usado até os dias
atuais.
1973 >Surge a versão comercial
do CCD (ver 1969) feita pela Fair-
child Imaging.
>Martin Cooper, da Motorola, testa
um sistema celular real. O protótipo
Dynamic Adaptive Total Area Cove-
rage pesa cerca de 1 kg, tem 25 x 3 x
7 cm, e bateria que acaba depois de
20 minutos de uso. O DynaTAC é
lançado comercialmente em 1983.
 1975 >A Kodak experimenta
uma câmera que captura imagens
usando CCD que digitaliza e grava a
informação em uma fita cassete. O
sistema recebe os dados da fita,
interpola as 100 linhas de captura
para 400 linhas e gera um sinal
NTSC em um televisor (sem filme
para capturar e nem cópia impressa
para a visualização das fotos).
>A Kodak apresenta o primeiro
protótipo de câmera sem filme
baseado no CCD da Fairchild Ima-
ging. Ele pesa 4 kg e grava as ima-
gens em uma fita cassete.
1976 >A Fairchild lança a pri-
meira câmera sem filme para uso
comercial. A MV-101 é um experi-
mento da Universidade de Calgary
(Canadá), que obtém o status de
câmera digital por ser o primeiro
modelo a utilizar um microcompu-
tador, o Zilog Mcz1/25, para pro-
cessar as imagens capturadas.
12 1975/1977
1977 >A AT&T Bell Labs testa em
Chicago um protótipo de sistema
de telefonia celular. Com dez ante-
nas, constitui uma rede que abran-
ge área de aproximadamente 34 mil
quilômetros quadrados.
>Com a intenção de fazer a conexão
entre artistas ao redor do mundo,
através de meios eletrônicos,
Willoughby Sharp, Liza Bear e Keith
Sonnier criam em Nova York o
Send/Receive Satellite Network,
juntamente com uma rede de artis-
tas em São Francisco. São produzi-
das 15 horas de transmissão entre
as duas cidades.
>Douglas Davis, em colaboração
com Nam June Paik e Joseph Beuys,
realiza, na inauguração da Docu-
menta 6, em Kassel (Alemanha),
programa de televisão Satellite
Telecast. A intervenção criada por
Davis foi transmitida ao vivo, via
satélite, para mais de trinta países.
>Kit Galloway e Sherry Rabinowitz
realizam uma performance em
telepresença, composta interativa-
mente por imagens transmitidas via
satélite. O projeto Satellite Arts
Projets foi feito em colaboração
com a agência espacial americana
NASA. Trata-se de uma performan-
ce entre dançarinos de Maryland e
Califórnia (EUA). O público vê os
dois dançando juntos, apesar de
estarem em lugares diferentes.
Suas coreografias são transmitidas
de um lugar a outro, e mixadas em
tempo real.
1979/1980
>É criado o laserdisk, pela LaserVi-
sion. Apesar de ter revolucionado
os formatos de armazenamento
audiovisual, foi uma das várias
mídias que teve um curto período
de existência.
1979 >O Japão cria a primeira
rede de telefonia celular, mas o
sistema só será ativado, nos EUA,
em 1983.
1980 >A Arpanet começa a ser
comercializada e passa a se chamar
internet, tornando-se rapidamente
o principal meio de comunicação
contemporâneo.
>Surge a primeira geração de tele-
fonia móvel (1G), com os sistemas
NMT e AMPS, que utilizam a modu-
lação analógica de sinais em uma
portadora de radiofrequência, e
opera sobre redes com tecnologia
de comutação de circuito.
>Por meio de satélites, Kit Galloway
e Sherry Rabinowitz criam Hole in
Space, dispositivo com câmeras de
vídeo pelo qual o público se comu-
nica entre Nova York e Los Angeles.
>Robert Adrian, da ARTBOX, utiliza o
I.P. Sharp (“caixa postal” eletrônica,
depois chamada de ARTEX). Foi o
primeiro veículo que permitiu a artis-
tas realizarem (à distância) intercâm-
bio de informações por meio de
sistemas de telecomunicação.
>Primeiro contato via fax entre
artistas no Brasil, realizado por
Paulo Bruscky, em Recife, e Roberto
Sandoval, em São Paulo.
1981
>Roy Ascott realiza seu primeiro
projeto de telemática, o Terminal
Consciousness, entre a Inglaterra e
os Estados Unidos; é o primeiro
projeto de teleconferência a utilizar
o sistema interativo informatizado.
1981 > Lançamento da primeira
câmera digital comercial, a Mavica,
criada pela Sony. Ela captura ima-
gens de 0,3 megapixels (300.000
pixels). A Mavica armazena até
cinquenta fotos em sua memória
interna (os Mavipaks, disquetes de
2 polegadas percursores dos dis-
quetes de 3 ½ polegadas).
>Tom Klinkowstein, em Amsterdam,
e Robert Adrian, em Viena, realizam
a Telecommunications Performance
via fac-simile. Depois do intercâm-
bio de imagens previsto, o espaço é
aberto para o público, que pode
participar com o envio de textos,
desenhos e fotos polaroids.
1982 >Telefonmusik é um even-
to que conecta a BLIX (Robert
Adrian e Helmut Mark), em Viena,
Rainald Schumacher, em Berlim, e
Artpool (J. Galantai), em Budapeste.
>Em São Paulo, Julio Plaza coorde-
na o Arte pelo Telefone, no Museu
da Imagem e do Som (MIS). O pro-
jeto, explora as possibilidades cria-
tivas do videotexto, então a forma
mais sofisticada de transmitir da-
dos. Participam Carmela Gross,
Lenora de Barros, Leon Ferrari,
Mario Ramiro, Omar Khouri, Paulo
Miranda, Paulo Leminski, Régis
Bonvicino e Roberto Sandoval.
1982
>O formato VHS-C é adaptado para
o uso em câmeras compactas. Sua
qualidade é igual à do VHS, e fun-
ciona em vídeos domésticos.
>O uso crescente do U-Matic como
equipamento de vídeo profissional
reduz os registros em 16mm.
>Projeto de comunicação interativa
de Fred Forest, La Bourse de
l’Imaginaire, no Centre Georges
Pompidou (Paris), utilizando tele-
mática, televisão, rádio e telefone.
>Intercâmbio de imagens artísticas
por slow-scan entre Paris e várias
cidades dos EUA, organizado por
Don Foresta para a Bienal de Paris.
1983 >A Motorola lança o telefo-
ne portátil, inaugurando a primeira
geração de celulares (1G). O telefo-
ne celular, que havia surgido na
década de 1970, só agora começa a
ser comercializado. Surge também
a primeira versão de acesso à inter-
net, chamada WAP (Wireless Appli-
cation Protocol). O WAP surge
como um protocolo de comunica-
ção de dados para redes sem fio
entre os dispositivos móveis.
>É inaugurado pela AT&T o AMPS
Advanced Mobile Phone Service,
sistema de telefonia móvel que
opera na geração 1G, que torna-se
o formato principal de telefonia
móvel até meados de 2000.
>Roy Ascott realiza La Plissure du
Texte, um recital coletivo por
intermédio de telescriptores, com
participantes de diversas origens,
os quais construíram um texto via
IPSA.
1983/1984
>O projeto de Nam June Paik, Good
Morning Mr. Orwell (homenagem a
1984, de George Orwell), tem trans-
missão interativa via satélite entre
Nova York – WNET- e Paris – FR3.
1984 >Durante a Olimpíada de
Los Angeles, a Canon utiliza seu
protótipo de câmera de vídeo está-
tico (em parceria com o jornal Yo-
miuri Shimbum) para transmitir para
o Japão, via telefone, fotos de 0,4
megapixels. As imagens levam
meia hora para serem enviadas,
enquanto os outros jornais depen-
diam de aviões para levar os filmes.
>O Electronic Cafe International
(Communicions Access for Every-
body), rede de criação interativa e
de comunicação onde os pontos de
acesso são terminais que utilizam
vídeo, informática e comunicações,
é o primeiro protótipo de um proje-
to homônimo de Kit Galloway e
Sherry Rabinowitz. Mais tarde se
tornará um espaço permanente em
Santa Monica (Califórnia), onde
eles desenvolverão vários projetos.
>A Sony lança o formato 8mm (Hi-
8), para substituir o VHS e o U-
Matic. Alguns anos depois, ressus-
cita o sistema de transporte Beta e
cria o Betacam, com o propósito de
substituir o U-Matic. O Betacam
traz um surpreendente avanço na
fabricação de fitas, de partículas
metálicas, que adicionam o concei-
to de Performance Superior (SP)
nos produtos do mercado, mais
notadamente o Betacam-SP.
1985 13
1985 >A exposição Arte: Novos
Meios/Multimeios – Brasil 70/80
(São Paulo) reúne projetos como
Fac-Similarte, de Paulo Bruscky e
Roberto Sandoval, e Arte/Video-
texto, de Julio Plaza, com a partici-
pação de Alex Flemming, Alice Ruiz,
Augusto de Campos, Carmela
Gross, Leon Ferrari, Lenora de Bar-
ros, M. José Palo, Lucia Santaella,
Mônica Costa, Nina Moraes, Omar
Khouri, Paulo Leminski e Paulo
Miranda.
>Roy Ascott concebe, durante a
exposição Les Immatériaux, no
Centre Georges Pompidou, Organe
et Fonction d’Alice au Pays des
Merveilles, um videotexto no Mini-
tel, e Plissure du Texte, parte do
programa do Art Access.
>A Sony lança o Video8, fita peque-
na para competir com a VHS-C
compacta, com qualidade equiva-
lente ao VHS e ao Betamax. Em
poucos anos, torna-se obsoleto.
 1986 >Atualização da Betacam
para Betacam-SP. Esse novo forma-
to se torna o padrão para veiculação
de imagens de vídeo e TV com
qualidade “broadcast”.
> A Sony lança o primeiro formato
de vídeo digital, conhecido como
D1. Nele, o vídeo era capturado
sem compressão. Por isso, o arqui-
vo resultante exigia grande perfor-
mance dos equipamentos existen-
tes na época.
>A Panasonic lança o MII para com-
petir com a Betacam-SP. Tecnica-
mente similar ao concorrente, o
formato usa fitas de metal para
gravar vídeo composto.
>Mit Mitropoulos apresenta, na
Bienal Mediterrânea (Grécia), Line
of the Horizon. O projeto de arte
geopolítica consiste na criação de
uma rede com 27 nós, para a qual
os participantes enviam represen-
tações de suas respectivas linhas de
horizonte, criando um horizonte
conceitual de escala global.
>Primeira transmissão com slow-
-scan no Brasil: o Sky Art Conferen-
ce, entre o CAVS (Center for Advan-
ced Visuel Studies, coordenado por
Otto Piene) e a ECA (Escola de Co-
municações e Artes, da Universida-
de de São Paulo, coordenada por
José Wagner Garcia). Participam
vários artistas americanos e brasilei-
ros, com a colaboração de Joe Davis.
1987 >Stéphan Barron produz
no Orient Express, 25 fotos polaroi-
ds por hora durante viagem de trem
de Budapeste a Paris e as envia por
modem.
>Andreas Raab concebe o evento
fax 40000, e Sandro Dernini e Fran-
co Meloni produzem Il Serponte de
Pietra para celebrar o 100° aniver-
sário da descoberta do eletromag-
netismo, por Nicolas Tesla, nas
redes I.P. Sharp, Bitnet and EARN.
1988 >Surge a Radiolinja, pri-
meira rede de GSM (Sistema Global
para Comunicações Móveis).
>A Sony lança as Mavicas C1 e A10
Sound Mavica, com captura de
áudio, tornando a tecnologia digital
mais acessível ao consumidor.
>Mario Ramiro, em São Paulo, e
Eduardo Kac, no Rio de Janeiro,
estabelecem um diálogo artístico
usando o fax.
>Lançamento da D2, uma alternati-
va mais acessível para a fita D1; ela
codifica o vídeo digitalmente e
suporta transmissão experimental
em qualidade HD.
1989 >Artur Matuck e Paulo
Laurentiz coordenam o Faxarte I,
um intercâmbio entre a ECA (USP) e
o Instituto de Artes (Unicamp). No
mesmo ano acontece o FaxArte II.
Coordenado por Artur Matuck,
Shirley Miki e Gilbertto Prado, o
projeto reúne artisas como Anna
Barros, Lucia Fonseca, Marco do
Valle, Milton Sogabe, Paulo Lauren-
tiz, Rejane Cantoni e Regina Silveira.
>Roy Ascott, com a colaboração de
Peter Appleton, Mathias Fuchs, Ro-
bert Pepperell e Miles Visman, con-
cebe o projeto Aspects of Gaia, no
Ars Electronica. Três continentes em
rede, em que artistas enviam ima-
gens digitais, textos e sons, gerando
uma instalação pública interativa.
>Mit Mitropoulos realiza na Holan-
da a instalação interativa Face a
Face 4, em que duas pessoas se
comunicam interativamente por
meio de monitores de televisão.
>Em Video Cabines São Caixas
Pretas, Sandra Kogut constrói cabi-
nes montadas em espaços públicos
no Rio de Janeiro, para gravações
em vídeo nas quais as pessoas po-
diam fazer o que quisessem diante
da câmera. A mesma estratégia
atinge dimensão quase global com
cabines em Tóquio, Paris, Nova
York, Dakar e Moscou. Essas ima-
gens são inserida em Parabolic
people (imagem abaixo). No vídeo,
a artista usa colagem e superposi-
ção simultânea de fragmentos de
imagens para fazer um ensaio an-
tropológico sobre as formas de
comunicação planetária permitidas
pelas redes de televisão.
>As câmeras digitais se tornam
populares. O modelo Dycam I tira
fotos em preto e branco (com 320 x
240 pixels), e armazena até 32 ima-
gens em 1 MB de memória. A Kodak
lança os DCS (Digital Camera Sys-
tem), inicialmente para câmeras
Nikon, com disco rígido. O modelo
DCS-200, em seis variações, tem
resolução de captura de 1,54 mega-
pixel, quatro vezes mais que as
câmeras existentes na época.
>A Moving Picture Experts Group
cria o MPEG Audio Layer III, forma-
to de áudio conhecido pela sigla
MP3 que vai mudar os padrões de
distribuição on-line de som.
>A US National Science Foundation
nomeia a NSI para administrar os
domínios .com, .net e .org.
>O primeiro sistema de telefonia
móvel celular, AMPS, é adotado no
Rio de Janeiro,

14 1986 1987 1988 1989/1990 1991 1992/1993 15

>Roy Ascott, Don Foresta, Tom
Sherman e Tomaso Trini organizam
o Planetary Network and Labora-
tory Ubiqua, e Maria Grazia Mattei
coordena as transmissões via fax do
projeto Daily News, na Bienal de
Veneza. Mais de cem artistas de
três continentes interagem em rede
de videotexto, slow-scan e fax.
>O Bras-de-fer Transatlantique, de
Mario Costa e Derrick de Kerckhove,
é implementado entre Paris e Toron-
to. O braço mecânico ativado por
computador e modem transmite a
sensação da pressão exercida.
>Lançado o S-VHS, versão compac-
ta que logo fica obsoleta.
>Surgem equipamentos mais por-
táteis, como o Hi-8. São formatos
que se consolidam rápido, pois se
tornam mais acessíveis a artistas e
pequenos produtores, democrati-
zando a produção.
>Hank Bull produz, durante a Docu-
menta 8, uma teleconferência, com
participantes do Banff Centre for
the Performing Arts (Banff), Massa-
chusetts College of Arts, The Wes-
tern Front (British Columbia, Van-
couver), Carnegie-Mellon Universi-
ty (Pittsburgh) e Electronic Cafe
(Nova York).
>Primeiro cabo transatlântico de
fibra óptica entre EUA e Europa.
>O evento Intercities: São Paulo/
Pittsburgh, realizado pelo IPAT
(Instituto de Pesquisas em Arte e
Tecnologia, coordenado por Artur
Matuck, em colaboração com Paulo
Laurentiz, em São Paulo) e o DAX
(Digital Art Exchange, Universidade
de Carnegie-Mellon, coordenado
por Bruce Breland, em Pittsburgh),
promove intercâmbio de imagens
via slow-scan e tem a participação
dentre outros, do projeto Still Life/
Alive de Carlos Fadon Vicente.
>Luiz Monforte organiza, na XX
Bienal de São Paulo, o I Studio Inter-
nacional de Electrografia.
>Surge o D1, sistema que opera
com largura de banda integral em
componente digital, desenvolvido
pela BTS. Até hoje o D1 é um forma-
to de vídeo de alta qualidade. Em
seguida, a Sony e a Ampex desen-
volvem o D2, sistema de custo mais
baixo, em composto digital.
1990 >O Rio de Janeiro é a pri-
meira cidade brasileira a utilizar um
sistema de celular real.
>Sadie Benning, de 15 anos, realiza
os vídeos If Every Girl Had a Diary e
Jollies, sobre sua descoberta sexual.
Gravados com uma câmera de brin-
quedo Fisher-Price PXL2000, são os
precursores dos videoblogs.
>Surge a segunda geração de celu- 1992 >A Nokia lança seu primei-
lares (2G), que implementa várias ro celular GSM, o 1011.
tecnologias de transmissão. O
FDMA é usado para a divisão da
faixa de frequência em pequenos
blocos, e sua utilização é feita com a
adoção de duas tecnologias de
acesso digital: TDMA (Time Division
Multiple Access) e CDMA (Code
Division Multiple Access). FDMA é
uma tecnologia air interface analó-
gica, enquanto TDMA e CDMA são
>O serviço de mensagens de texto
digitais. Serviços 2G “puros” ofere-
SMS (Short Message Service) é
cem taxa de transmissão de dados
incorporado ao telefone móvel. Em
de até 14 Kbps.
português, o recurso torna-se po-
1991 >Os EUA vendem mais de pular com o nome de “torpedo”.
4 bilhões de videocassetes.
1993 > A Toshiba cria o DVD.
>Os EUA têm 10 milhões de assi-
>Kodak e Apple lançam a primeira
nantes de telefones celulares.
câmera digital still image.
>Jean Armour Polly cunha a frase
“surfando na net”.
 1994 >A Nokia vende 20 milhões
de unidades do modelo 2100.
>Primeiro anúncio na World Wide
Web (www), para a revista Wired.
>A Olympus lança a Deltis VC-1100,
câmera com um sistema de trans-
missão de fotos integrado, que
permite enviar as imagens por
modem, ligado a telefones fixos ou
celulares para outras câmeras ou
computadores.
>A DirecTV é o primeiro serviço de
TV digital, nos EUA.
>EUA introduzem a TV interativa.
16 1994/1995
>A Sony introduz o D5HD, padrão
digital 1080i baseado na fita D1.
>É criado o browser Netscape.
>Primeira demonstração do Java.
>Acontece a primeira venda on-line,
feita pela Pizza Hut.
1995 >Os EUA têm 25 milhões
de assinantes de telefone celular.
>Criação da primeira loja virtual, a
Amazon.com.
>Surge a TV de tela plana, da Sony.
>É lançado o primeiro disco rígido
removível, o Zip Drive da Iomega.
>A Ricoh lança a RDC-1, primeira
câmera digital a capturar imagens
em movimento com som.
>Sony, JVC, Panasonic e outros
produtores de câmeras de vídeo
lançam a fita DV, com a variação
menor MiniDv. Esse formato, logo
se torna o padrão para a produção
de vídeo doméstico e semiprofissio-
nal. As fitas MiniDV democratizam a
produção audiovisual, facilitando a
participação de diretores e jornalis-
tas independentes.
>O DVD se torna padrão entre vá-
rios fabricantes, com diversos for-
matos: DVD vídeo, DVD-R, DVD-
RW etc. Os discos DVD são vulnerá-
veis a arranhões e desgastes.
>A JVC lança a Digital-S, fita digital
similar à VHS, que suporta a exibi-
ção HD digital. Também chamada
D-9, é adotada pela emissora Fox
como formato de exibição.
1996
1996 >Surge o formato DV de
fitas para câmeras profissionais
DVCam e DVCPRO. Criado pela
Sony, torna-se o formato padrão
nas câmeras Panasonic.
>Mesmo com o advento da tecnolo-
gia digital, a película de 35mm
continua sendo utilizada com um
processo híbrido de composição
digital e analógica, a partir da tele-
cinagem e da kinescopia. O sistema
digital passa a adotar os 24 quadros
por segundo (FPS), buscando maior
equivalência com a película.
>Um celular de oito gramas é lança-
do pela Motorola. O StarTAC inau-
gura a era dos aparelhos mais leves.
1997 >Sancionada pelo presi-
dente da República a Lei Geral das
Telecomunicações (LGT nº 9.472),
que regulamenta a quebra do mo-
nopólio estatal do setor. Essa lei
autoriza o governo a privatizar todo
o Sistema Telebrás e cria a Anatel
– Agência Nacional de Telecomuni-
cações, que passa a exercer a função
de órgão regulador da área.
>A Hitachi lança a MP-EG1. É a
primeira câmera digital a produzir
vídeos no formato MPEG.
>A sonda espacial Mars Pathfinder
envia de Marte imagens para a Ter-
ra. É a primeira transmissão de ima-
gens digitais via satélite.
>A Sony lança a Cybershot DSC-
-MD1. É a primeira câmera que
grava imagens a laser, usando pe-
quenos discos plásticos como me-
mória. Com eles, é possível armaze-
nar fotos no formato JPEG.
1997
>Acontece na Casa das Rosas, sob a
direção de José Roberto Aguilar,
Arte Suporte Computador. Com a
performance Time Capsule, de
Eduardo Kac, a exposição, com
curadoria de Lucas Bambozzi, foi
transmitida pela TV Bandeirantes e
apresenta trabalhos para a internet.
>É realizado o Kino Trem, em São
Paulo. Parte do Arte/Cidade II (pro-
jeto de intervenções urbanas com
curadoria de Nelson Brissac), pro-
move por cerca de oito horas diárias
uma comunicação bilateral, móvel e
ao vivo entre os espaços expositivos
e os bairros adjacentes.
1998 >Ativação dos primeiros
celulares digitais em São Paulo.
>A introdução do protocolo de
conexão digital IEE1394 (Firewire
ou iLink) se torna padrão em com-
putadores Macintosh e nas câmeras
de vídeo padrão DV.
>Surgem sistemas domésticos de
edição: os hard drives IDE, mais
baratos que os SCSI utilizados em
estações Avid e Media100, mudam
a forma de se produzir vídeo.
>A Panasonic lança o primeiro DVD
player portátil.
1998/1999
>A JVC lança a D-VHS, fita de padrão
digital que aumenta a resolução da
fita VHS. O novo modelo suporta
1080p HD. Muitas unidades tam-
bém suportam a captação via Fi-
rewire (IEEE1394).
1999 >É lançada a câmera Digi-
tal8, que usa fitas Hi8; a maioria
dos modelos existentes lê os anti-
gos formatos de fitas analógicas
Video8 e Hi8. Ela tem as mesmas
qualidades da MiniDv (ambas
usam o formato DV) e, ainda que
não ofereça recursos profissionais,
é utilizada para produzir televisão
e cinema. O formato Hi8 mudou a
estética do vídeo, por causa de sua
portabilidade.
>Surgem os primeiros videoblogs
na web. O pioneiro é Adam Kontras,
que criou The Journey.
2000 >A terceira geração de
celulares (3G) é digital, com recur-
sos como UMTS e maior velocidade
na transmissão de informações. O
3G começa com o sistema CDMA e
evolui com o decorrer do tempo,
transformando toda a rede de tele-
fonia para o sistema GSM.
>O Brasil disponibiliza o acesso à
internet via celular WAP.
>A geração 3G é adotada na Euro-
pa; a Anatel alinha-se para definir
os padrões no Brasil, denominados
UMTS (Universal Mobile Telecom-
munications System). Essa geração
é uma rede de comutação de paco-
tes (e não de circuitos) para acesso
wireless. Seu sistema alcança taxas
de transmissão de dados de até 2
Mbps. O Brasil ainda não tem rede
de telefonia celular 3G; a Anatel
hesita, com a infraestrutura e o
modelo ainda em aberto.
2000/2001
2001 >Finalização da rede de
fibra óptica Emergia, que conecta
Estados Unidos e América Latina.
>O grupo inglês Blast Theory realiza
a primeira performance pública de
realidade mista. Usando recurso de
realidade aumentada, Can You See
me Now? envolve uma combinação
de PDAs, dispositivo GPS e redes
sem fio. Encenada em Sheffield
como parte do projeto Shooting
Live Artists, a obra foi o primeiro
projeto de mídias locativas a rece-
ber o Golden Nica do Festival Ars
Electronica.
>A Sony lança o formato MICROMV,
com fita do tamanho de uma caixa
de fósforos. O software de edição é
propriedade exclusiva da empresa,
e disponível apenas para Windows
(no entanto, programadores adep-
tos do código aberto criaram uma
versão Linux, não mais disponível
no mercado). O hardware não é
mais produzido, mas as fitas ainda
estão à venda.
>Patrick Lichty faz a curadoria da
exposição [re]distributions, explo-
rando o potencial expressivo de
aparelhos como PDAs, pagers e
telefones celulares.
>Nessa exposição, Giselle Beiguel-
man apresenta Wop Art, um dos
primeiros trabalhos brasileiros con-
cebidos para celular, e explora as
possibilidades da tecnologia WAP.
>Em [re]distributions, Mark Ameri-
ka cria o primeiro e-book para Palm.
2002 17
>Comercialização do 3G pela ope-
radora japonesa NTT DoCoMo.
>Golan Levin apresenta o projeto
Dialtones, no Festival Ars Electroni-
ca, e Linz. Trata-se de uma telesinfo-
nia executada em tempo real, e
produzida pelo som dos celulares
do público, orquestrados a partir do
tipo de toque e de sua localização
na plateia.
2002 >O primeiro celular com
câmera fotográfica, o 7650, é lança-
do pela Nokia.
>Com o aumento da capacidade de
produção de fotos e vídeos por
meio das câmeras portáteis existen-
tes nos aparelhos celulares, tirar
fotos passa a ser uma forma de
comentar o presente e de socializa-
ção (e não apenas um recurso de
registro da memória do usuário).
 2003 >Nacho Durán cria um dos
primeiros videoblogs da América
Latina, com fotos de webcam.
>Sony, JVC, Canon e Sharp introdu-
zem o HDV, o primeiro formato
acessível de alta definição que usa
as mesmas fitas MiniDV.
>Hitachi é a única a produzir as
câmeras Blu-ray Disc.
>O XDCAM é lançado pela Sony.
Similar ao Blu-ray, tenta eliminar a
fita, substituindo-a por um disco
óptico de 23 ou 50 GB.
2004 >É realizado em São Paulo
o Life Goes Mobile, como parte do
Sonar Sound. Participam duVa,
Lucia Koch, Helga Stein, Giselle
Beiguelmam, Spetto, Angelo
Palumbo e Izo Levin, dentre outros
interessados em explorar os
celulares para produção criativa e
artística.
18 2003/2005
>O Flickr, site de armazenamento
de fotos é criado pela empresa
canadense Luidcorp.
>O formato HDV é capaz de gravar
até uma hora de HDTV MPEG-2,
com qualidade muito próxima da
exibição HD, usando fita MiniDV.
2005 >O Flickr é comprado pelo
Yahoo, que, através do Videoblog-
ging Group, alcança mais de mil
membros. Hoje já aceita vídeos.
>A busca da palavra “Microcinema”
revela mais de 160 mil resultados
nos sites de busca.
>Depois de uma estadia em Nova
York, dois amigos franceses criam o
Dailymotion, com o propósito de
postarem seus vídeos de viagem.
Fontes: A cronologia acima foi elaborada a partir de inúmeras fontes, mas vale destacar duas cronologias anteriores que foram
imprescindíveis para compilar os dados nela reunidos:
Cronologia de Experiências Artísticas nas Redes de Telecomunicações, de Gilbertto Prado
http://www.cap.eca.usp.br/wawrwt/version/textos/texto04.htm
At a distance. Precursors to Art and Activism on the Internet
http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=511
2006 >O YouTube é criado e rapi-
damente se torna o quinto site mais
importante da web, com 100 mi-
lhões de vídeos assistidos diaria-
mente e 65 mil novos vídeos publi-
cados por dia.
>O número de telefones celulares
vendidos no mundo chega a 2,6
bilhões.
>Surgem os primeiros festivais
dedicados à arte em mídias móveis.
O arte.mov acontece de 5 a 8 de
outubro em Belo Horizonte. Em
novembro acontece o Mobilefest
em São Paulo.
2007 >O GSM domina o merca-
do, atingindo uma fatia de 80%.
>Surgem celulares multifunções,
com câmera para fotos, vídeo, vi-
deo conferência, Wi-Fi e GPS inte-
grados. Os recursos de uma central
multimídia são democratizados.
2007/2008
> A Anatel realiza leilão para o uso
das frequências de telefonia celular
de terceira geração (3G), tecnologia
que permite acesso à banda larga
móvel a partir do celular.
2008 > Apple lança o iPhone,
smartphone com funções de iPod,
câmera digital e internet. A trans-
missão de arquivos bluetooth e
gravação de vídeo são bloqueadas
pelo fabricante.
>A qualidade da internet banda
larga no Brasil é considerada uma
das piores no mundo, de acordo
com a Folha de S.Paulo, e se mostra
insuficiente para atender às neces-
sidades dos usuários diante dos
recursos da chamada web 2.0.
> Registradas no Brasil 100 milhões
de câmeras digitais com capacidade
de gravar vídeo e áudio.
2009 >É comercializado o
protocolo WiFi 802.11N. A transfe-
rência de dados torna-se mais
rápida. O acesso de laptops e celu-
lares aproxima-se ao dos terminais
fixos, e consolida o uso da internet
sem fio.
>Segundo a Anatel, existem mais
de 160 milhões de celulares em
operação no Brasil. Esse número,
associado ao da telefonia fixa (42
milhões), supera o número de habi-
tantes do país.
2009/2010 19
2010 >Após processo gradual, a
Nokia abre o código de seu sistema
operacional, o Symbian. Dessa
forma, torna-se possível a todos os
usuários modificar ou criar novos
recursos para os aparelhos da mar-
ca, o que passa a ser gerenciado
pela Linux Foundation. O desdobra-
mento, em sintonia com a febre de
criação para aplicativos de iPhone e
o surgimento do Android, redese-
nha o cenário das redes móveis,
tornando-o mais complexo e, em
certa medida, acenando com possi-
bilidades menos dependentes dos
protocolos corporativos típicos da
telefonia celular.
A ser continuado.
20

21
ERA UMA VEZ NA TELA: BREVE INTRODUÇÃO AO
AUDIOVISUAL NA ERA DA PORTABILIDADE
LUCAS BAMBOZZI, MARCUS BASTOS E RODRIGO MINELLI

As linguagens audiovisuais têm passado por modificações intensas. A combinação

de redes sem fio e aparelhos portáteis alavanca o surgimento de circuitos de
produção e distribuição bastante diferentes daqueles em que salas de cinema ou
galerias eram o destino mais evidente de filmes, vídeos e outros formatos
audiovisuais. Nesse contexto, a prática de “assistir” tornou-se tão íntima quanto a
leitura sempre o foi. Sons e imagens em movimento passam a fazer parte do
cotidiano individual, intensificando um processo de audiovisualização da cultura
que remonta aos anos 1980, com o aparecimento do videocassete e a crescente
proliferação de tecnologias mais acessíveis de captura, transmissão e recepção de
21

imagens. Esse processo leva à popularização de aparelhos de TV em espaços

públicos, mas também à invasão de bancos, metrôs e universidades por câmeras
de vigilância. No estágio atual, telefones celulares, iPods e os chamados sistemas
locativos aproximam do corpo dados e imagens antes mais ligados ao espaço da
cidade. De forma análoga, a produção individual ganha possibilidades de
distribuição nos novos contornos públicos que se formam nas redes. Existem
aspectos positivos e negativos nesse processo, no qual a democratização da mídia
está próxima da vigilância e do cerceamento de liberdades individuais.
No cenário atual, marcado pelo avanço contínuo da portabilidade, os custos
para a criação de filmes e vídeos diminuem significativamente. Como resultado,
observa-se o incremento de uma produção doméstica considerada por alguns uma
 espécie de “artesanato digital”, conforme o termo cunhado por Richard Barbrook e
Pit Schultz em manifesto publicado na lista de discussões Nettime e multiplicado
pela web1. São trabalhos que se revelam bastante distintos da formalidade ou dos
compromissos de uma produção anterior, na medida em que flertam com uma
linguagem vernacular disseminada em escala global e, ao mesmo tempo,
rearticulam-se diante das facilidades digitais, que incluem novas formas de
indexação, interação e mesmo reedição, disponíveis atualmente em canais de
vídeo como YouTube, Vimeo ou Blinkx.
“Internet-based amateur video delivery: the users and their requirements”2, de
Pekka Isomursu, Mikko Perala, Lassi Tasajärvi e Minna Isomursu, discute como esse
circuito doméstico (antes restrito a cenas específicas, como a dos cineclubes)
amplia-se a partir do advento dos celulares com câmera de vídeo embutida. Um
fenômeno mais eloquente, desse ponto de vista, é o surgimento de circuitos
dedicados ao chamado microcinema, em que as tecnologias digitais permitem
Imagem capturada do Website Youku.com
distribuir trabalhos com perfil diferente do esperado pelo circuito tradicional.
Outro aspecto é o uso da internet como mecanismo de memória do audiovisual,
em sites como Ubuweb3, que tem uma área totalmente voltada a filmes e vídeos
raros, ou Archive.org4, acervo de trabalhos de televisão, filmes educacionais e
22 vídeos independentes, todos em domínio público ou com licenças open source.
Mesmo programas alternativos, assinados por realizadores independentes, vêm
sendo veiculados para uma vasta audiência, seja por meio de licenças abertas com
selos do tipo Creative Commons ou através de torrents em redes peer-to-peer. São
formas de distribuição nem sempre autorizadas, mas com modo de disseminação
e alcance sem precedentes.
Mas a ampla distribuição de material audiovisual, comumente desvinculada do
circuito tradicional, não é o aspecto mais surpreendente no universo das chamadas
mídias móveis. O uso de players, seja na internet ou em aparelhos portáteis,
corresponde a um regime de exibição ainda modelado pela lógica do cinema ou
da TV. São telas menores, em que muitas vezes a perda do efeito imersivo da sala
1 BARBROOK, Richard e SCHULTZ, Pit. “The digital artisans manifesto”. http://www.imaginaryfutures.
net/2007/04/16/the-digital-artisans-manifesto-by-richard-barbrook-and-pit-schultz/. O texto também foi
publicado na lista de discussão Nettime, em e-mail encaminhado por um usuário anônimo, a partir do endereço
“nobody@replay.com”. http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9705/msg00120.html.
2 ISOMURSU, Pekka; PERALA, Mikko; TASAJÄRVI, Lassi e ISOMURSU, Minna. “Internet-based amateur video
delivery: the users and their requirements”. O artigo, de janeiro de 2004, foi publicado originalmente em http://
www.els.fi/publications/HICSSVideoDeliverywtxt.pdf. Atualmente, está disponível em http://search3.computer.
org/search/results?action=authorsearch&resultsPerPage=50&queryOption1=DC_CREATOR&sortOrder=descend
ing&queryText1=Lassi Tasaj?rvi.
3 O endereço da Ubuweb é http://www.ubuweb.com. O acervo on-line de filmes disponíveis no site está
acessível a partir de http://www.ubu.com/film/.
4 O endereço do Archive.org é http://www.archive.org.
Youku, hospedado em
http://www.youku.com:
este site chinês para
publicação de vídeos permite
hospedar longa-metragens;
o portal é polêmico por manter
on-line filmes de diretores
famosos e séries de televisão,
burlando a lógica de direitos
autorais apenas quando
veicula produtos não chineses
escura e, hoje em dia, dos home theaters, não é compensada pela facilidade de
acesso. Dessa perspectiva, características como ubiquidade e potencial para
compartilhamento oferecem as possibilidades mais contundentes para o uso do 23
vídeo em rede. Em “A arte sem fio”, Giselle Beiguelman resume o cerne desse
debate: “definir arte wireless como a arte da cultura da mobilidade é correto, mas
demasiado genérico, fazendo com que se diluam particularidades e, com isso, a
capacidade de diferenciar arte para dispositivos móveis de arte com dispositivos
móveis. A diferença não reside na preposição, mas nos formatos e objetivos de
proposição. No primeiro caso — arte para dispositivos móveis — a palavra-chave é
compartilhamento. No segundo, cibridismo (interconexão entre redes on e
off-line)”5.
Na cultura em curso, textos, imagens e sons tornam-se ubíquos com o
surgimento de aparelhos portáteis, como os PDAs e os cada vez mais turbinados
telefones celulares, explosivos em todos os sentidos da palavra. Na forma de gadgets,
itens de consumo fashion, pequenas centrais de produção multimídia, como
ferramentas de acesso e gerenciamento de informação ou como código, circulam
por todo canto, nas mais variadas camadas sociais. Espalham-se próximos ao corpo,
ou distribuem-se pelo espaço físico.
Nesta publicação, as possibilidades ligadas ao uso expressivo desses aparatos
interessam mais do que os demais usos. Os artigos apresentados oferecem
5 BEIGUELMAN, Giselle. “A arte sem fio”, Revista Trópico. http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2525,1.shl.
 diferentes pontos de vista sobre o contexto em que a arte para dispositivos
portáteis está inserida, além de compartilhar estudos de caso relevantes e
aprofundar-se em temas mais centrais da discussão. A seguir, encontra-se um
breve resumo desse universo, que será progressivamente ampliado pelos demais
artigos, organizados em quatro partes, tendo como critério a proximidade
temática (Parte 1, Cultura Digital: Contexto e Emergência das Redes Móveis; Parte
2, Mídias Locativas: Desdobramentos Sociais e Políticos; Parte 3, Estudos de Caso:
Redes em Espaço Urbano).
Em 2001, Patrick Lichty faz a curadoria de [re]distributions6 buscando justamente
explorar o potencial expressivo de aparelhos como PDAs, pagers e telefones celulares.
O projeto reúne o estado de uma arte de nômades digitais, por meio de textos,
imagens e vídeos criados para palms, e trabalhos que experimentam as possibilidades
de linguagem dos dispositivos de comunicação sem fio. Um dos destaques de
[re]distributions é o projeto Dialtones7 (Golan Levin, Gregory Shakar, Scott Gibbons e
outros), , uma telesinfonia produzida pelo som dos celulares do público, coreografados
a partir de sua localização e do tipo de toque. Essas informações podem ser conhecidas
previamente. Levin usou esse conhecimento prévio como base para compor, em tempo
real, uma música que inverte as noções de sons públicos e privados.
24
Dialtones foi apresentada pela
primeira vez em dois
concertos consecutivos,
realizados em setembro de
2001, em coprodução com o
Ars Electronica. A telesinfonia
fratura os limites entre sons
públicos e privados, ao
transformar ringtones em
fragmentos de uma
composição executada em
tempo real, conforme o artista
telefona para a plateia
Golan Levin, Gregory Shakar, Scott Gibbons, et al.
Dialtones propõe investigar de que forma as redes possibilitam a geração de
padrões musicais inesperados e fenômenos sonoros imprevistos. Ao transformar
6 [re]distributions está disponível em http://www.voyd.com/ia.
7 Mais informações sobre Dialtones no site de Golan Levin: http://www.flong.com/projects/telesymphony/.
em música o burburinho de toques muitas vezes percebidos como incômodo, o
espetáculo subverte o aviso de praxe: para assistir a Dialtones, recomenda-se ao
público manter os aparelhos celulares ligados. Nas palavras do próprio Levin:
“Dialtones inverte nosso entendimento de som privado, espaço público, etiqueta
eletromagnética, e a fábrica das redes de comunicação que nos conectam”8.
Lichty sustenta, no texto de curadoria de [re]distributions9, que a expansão das
mídias móveis “em direção a uma cultura mais ampla parece ser uma forma de
intervenção por si só”, na medida em que as redes de tecnologias portáteis conduzem
a uma cultura da distribuição, como resultado de um desvio “da tela à palma e ao
espaço”10. Essa abordagem será desenvolvida pelo próprio autor em “Pensando a
cultura nomádica: artes móveis e sociedade”, contextualizada por artigos como
“Fantasmagorias, vitrines, infiltrações: ensaio sobre as tecnologias e a cidade”, de
Fábio Duarte e Polise De Marchi, e “Cartografias Líquidas”, de Priscila Arantes.
Entre os projetos presentes em [re]distributions, está Wop Art11, de Giselle
Beiguelman, uma série de poemas criados para celulares com protocolo WAP.
O trabalho explora as limitações da experiência on-line nos celulares da época,
sugerindo formatos de leitura que emergem da fricção entre redes fixas e móveis.
Beiguelman entende que o estado de dispersão criado pelas situações entrópicas
em que são usados aparelhos portáteis, como palms e celulares, não é um 25
problema, mas sim um fator a ser levado em conta. Em vez da leitura concentrada
da cultura impressa, atualmente surge um formato de fruição distribuído, no qual o
entorno é um elemento incluído que, portanto, precisa ser considerado durante
a criação de conteúdo para essas mídias.
Outro exemplo de trabalho que explora a relação entre redes on e off-line é Node
Runner12, game criado por Yury Gitman e Carlos J. Gómez de Llarena. O jogo
transforma a cidade de Nova York num campo onde duas equipes devem se logar no
maior número possível de nós de internet wireless — os pontos são somados a partir
da publicação de fotos no blog do projeto. Node Runner trata o espaço público como
interface e ressalta as conexões entre as redes de informação e o ambiente urbano.
Buscando ligações similares, entre espaços virtuais e reais, na configuração de
uma espécie de ambiente híbrido, o grupo britânico Blast Theory criou o Can You
8 Cf. [re]distributions, em http://www.voyd.com/ia/wirelesslevin.htm.
9 Cf. “[re]distributions. Curator’s Statement”, em http://www.voyd.com/ia/curator1.htm.
10 Lichty nos amplia essa visão no artigo “Towards a Culture of Ubiquity”, em link a partir da apresentação de
[re]distributions: http://www.voyd.com/ia/essaylichty.htm.
11 O site de wopart é http://www.desvirtual.com/Wop Art.
12 Mais informações sobre o game Node Runner na página do YouTube de Yuri Gitman (http://www.youtube.
com/user/YuryGitman#play/all/uploads-all/2/7tz7sVLgoEA) e no site da med 44, em http://www.med44.com/
pages/noderunner.html.
 See Me Now?13. Nesse jogo, desenvolvido em colaboração com o Mixed Reality Lab
da Universidade de Nottingham, jogadores on-line participam da ação, que se
passa tanto no espaço físico como num mapa virtual da cidade onde a partida
acontece. A posição relativa dos jogadores é rastreada por satélites e as
informações são enviadas para computadores de mão, conectados a unidades GPS
que permitem a localização do adversário. O texto “Em busca de uma performance
de realidade mista do tamanho da cidade” detalha as interfaces criadas pelo grupo
inglês durante o desenvolvimento deste que é um dos projetos mais celebrados na
área da arte com mídias móveis. CYSMK? foi apresentado em versão customizada
para o bairro de Santa Tereza, em Belo Horizonte (MG), em 2008, na terceira edição
do Vivo arte.mov — Festival Internacional de Arte em Mídias Móveis.
Uma tendência correlata é o mapeamento urbano por meio de dispositivos
de localização geográfica. Exemplo disso são os WikiMaps, mapas interativos de
cidades, como os de Linz, na Áustria14, e de Madri, na Espanha15. Posteriormente,
possibilidades de mapeamento como as sugeridas pelos WikiMaps foram
Imagem Retirada da Wikipedia
ampliadas por ferramentas como o Google Earth (em que se pese o fato de os
Rastros de GPS da cidade de Manchester, apelidada de Madchester quando o Hacienda mostrou ao mundo o
WikiMaps serem ferramentas comunitárias, ao contrário do software da Google, som do Happy Mondays, e agora conhecida como Mapchester, devido à ações como o fim-de-semana de
que é proprietário). Em mapas criados nesse contexto, é possível inserir textos, mapeamento coletivo organizado por Universidades e institutos locais em maio de 2006, durante o Festival
Futuresonic.. (fonte: http://wiki.openstreetmap.org/index.php/Mapchester#OSM_is_mapping_Manchester)
26 imagens e sons, transformando a cartografia num muro de recados distribuídos 27

e possibilitando a inserção de experiências e comentários individualizados, não

necessariamente “oficiais”. Por isso, subvertem a lógica dos mapas convencionais.
Esse tipo de tecnologia foi usado em ações que se tornaram referência para o uso
atual, como a promovida em Manchester, usando como plataforma o sistema de
código aberto OpenStreetMap (OSM)16. Em um fim de semana, nos dias de 13 e 14
de maio de 2006, mais de 40 pessoas reuniram-se para coletar informações por
meio de receptores GPS — público expressivo naquele período, considerando-se
que se tratava de uma tecnologia que se disseminou apenas nos últimos anos.
Ao construir paisagens de texto, imagem e som, ou desenhos baseados em
rastros de dados, projetos como os descritos indicam algumas das possibilidades
narrativas e formas de visualização possíveis com sistemas de informação
geográfica. Essa tendência estabelece uma proximidade com práticas da geografia
e da geopolítica, conforme explorado em alguns artigos deste livro (especialmente
no texto de Trevor Paglen, “Geografia experimental: da produção cultural à
13 A documentação de Can You See Me Know? está disponível em http://www.blasttheory.co.uk/bt/
work_cysmn.html.
14 O endereço do WikiMap de Linz é http://wikimap.hotspotlinz.at/de/index.php.
15 O endereço do WikiMap de Madri é http://www.wikimap.es.
16 O endereço do Open Street Map é http://wiki.openstreetmap.org/index.php/Mapchester.
produção do espaço”, e no artigo de Ryan Griffis, “Por uma arte contra a cartografia
da vida cotidiana”). Segundo Brett Stalbaum, os artistas da informação que
trabalham com sistemas de localização geográfica estão diante do desafio de
entender de que forma a paisagem pode ser vista a partir de uma lógica de bancos
de dados.
O desafio é produzir sentido a partir do conjunto de informações reunidas17. A
lógica é sempre a mesma, e foi resumida por Patrick Lichty no texto curatorial de
[re]distributions: a importância do que é produzido para dispositivos móveis é
relativa, em comparação aos efeitos desses dispositivos na cultura como um todo,
que se torna wireless.
Nesse contexto de uma cultura sem fio, as redes ganham capilaridade, tornam-
-se potencialmente mais distribuídas e têm seu alcance multiplicado, o que implica
tanto formas alternativas de produzir e circular textos, imagens e sons, como
métodos de vigilância cada vez mais intrusivos. Mas a tecnologia celular parece
sempre caminhar em sentidos ambíguos, nem sempre complementares. Ao
17 STALBAUM, Brett. “Database logic(s) and landscape art”. http://www.c5corp.com/research/databaselogic.
shtml.
 mesmo tempo em que dão nova amplitude aos processos de distribuição de
conteúdo, os dispositivos móveis incrementam mecanismos de localização e
restringem privacidades — assunto abordado sob vários pontos de vista nesta
publicação. Em um momento em que as redes Wi-Fi de banda larga e as
possibilidades da rede 3G se ampliam e permitem trocar vídeos com relativa
facilidade, tal fenômeno preocupa executivos das indústrias fonográfica e
cinematográfica — no que diz respeito a direitos autorais —, os quais buscam
controlar seus negócios nesses novos setores.
Trata-se de um fenômeno mais complexo do que se supõe. Como exposto nas
premissas do início deste texto, tem-se um processo de negociação que incorre em
aspectos negativos e positivos. Se em toda negociação há perdas ou ganhos, a
distribuição de conteúdo pode ser vista como moeda de troca da vez, mesmo que o
material oferecido não seja sempre desejado, mas segue marcado pela perspectiva
de fruição de serviços ou customização de produtos adquiridos e inseridos na lógica
do capital. No entanto, a noção de consumo assume outras nuances, e elementos
complicadores surgem a cada passo. Para Lassi Tasajärvi, por exemplo, um “número
crescente de amadores do vídeo opera como ‘atores híbridos’: eles não estão
satisfeitos com um único papel, mas atuam como consumidor, artista,
28 desenvolvedor, usuário e criador de conteúdo em vários sites”. Essa facilidade para
elaborar vídeos estimula a repensar a fronteira entre o amador e o profissional, e
discutir os parâmetros para a produção audiovisual em um contexto de câmeras
acessíveis e telas de todos os tamanhos espalhadas pela cidade (e, muitas vezes,
conectadas entre si). Entre os aspectos supostamente “saudáveis”, estaria a forma
como essas ações descentralizadas perturbam os circuitos de distribuição
tradicionais (como já foi sugerido no início deste texto). Videoblogs18 e serviços para
publicação e compartilhamento de audiovisual (como sites que seguem a linha do
YouTube), bem como os vodcasts19, são bons exemplos.
Ainda que muitas vezes tecnologias desse tipo funcionem apenas como cabide
de arquivos de vídeo, o simples fato de oferecerem alternativas ao modelo fechado
das redes de TV já é relevante. Por outro lado, “uma das vozes mais criativas da
emergente vlogosfera, o brasileiro radicado nos EUA, Rick Silva, adverte que ‘os
vlogues não são uma forma de integrar web e TV’, mas uma nova linha de ação de
performance em rede”20. Essa perspectiva está em sintonia com projetos como o
Moblog, do Preemptive Media, e outras vertentes que costumam resvalar em um uso
18 Ver também “O grande vídeo“, artigo de Marcus Bastos, disponível em http://p.php.uol.com.br/tropico/
html/textos/2639,1.shl.
19 Cf. http://vodcasts.tv.
20 Cf. BASTOS, Marcus. Op. cit.
ativista dos aparelhos portáteis (como será discutido em textos como “Vigilante
canalha! Novas manifestações da vigilância de dados no início do século vinte e um”,
do próprio Preemptive Media, e “45 revoluções por minuto (história da mídia em alta
velocidade)”, de Armin Medosch).
Resta, mesmo assim, o desafio de produzir conteúdo adequado para ser
transmitido em tempo real, um problema que persiste mesmo em conexões 3G ou
de banda larga — que ainda não se mostra tão larga no Brasil em termos de
velocidade fornecida, de fato, ao usuário, principalmente considerando-se o custo-
-benefício conforme o usuário se distancia dos grandes centros.
No caso da distribuição para celular, permanece o desafio de produzir para telas
pequenas, uma vez que nos dispositivos portáteis e sem fio esse tamanho deve se
manter pequeno por um bom tempo (e essa é, talvez, uma das poucas propriedades
relativamente estáveis nesse meio). Assim, somam-se outras características: ao invés
da sala escura e contemplativa, o vídeo enfrenta lugares claros, ruidosos, entrópicos.
Onde havia concentração, surge o estilhaçamento. Por um lado fica evidente que os
celulares ainda são, em parte, dispositivos de comunicação, em que pesem os
recursos cada vez mais sofisticados, que os aproximam de plataformas portáteis para
edição e distribuição de áudio e vídeo. Esse aspecto reforça a perspectiva de fruição
não exclusiva das mídias móveis atuais, já experimentada, por exemplo, em 29
videoinstalações e em outras situações de estilhaçamento do vídeo em suportes
variados (uso de projeções difusas, TVs portáteis e diferentes condições de baixa
definição), que já haviam rompido com o formato estático da sala de exibição e/ou
com a geometria asséptica do cubo branco.
Por outro lado, com a consolidação gradual das tecnologias 3G e a
popularização dos smartphones e de aparelhos mais robustos, com capacidade
efetivamente multimídia, o uso do celular como plataforma para navegação na
internet torna-se recorrente. Em alguns países (caso do Brasil e de Angola), esse
fator representa, aliás, uma possibilidade de oferecer acesso a camadas da
população que dificilmente conseguiriam conectar-se à rede por meio de
computadores pessoais. O preço do celular é mais acessível. E o Brasil nunca
superou por completo problemas de infraestrutura de telefonia e algumas
defasagens tecnológicas decorrentes das reservas de mercado instituídas no país
durante os anos 1980. Ironicamente, em vez de políticas públicas, é o sucesso de
um produto como o telefone celular que parece equalizar um pouco esse
problema.
A perspectiva de deslocamento seria mais um aspecto relevante das mídias
móveis. Esse estímulo ou promessa ocorre porque o “telefone celular não é
‘apenas’ um dispositivo de comunicação”, conforme observa Drew Hemment em
 artigo de 200321. Seu uso não se restringe às conversas em trânsito para as quais
foram criados.
Por isso, é ingênuo pensar as mídias móveis fora do contexto mais amplo de uma
cultura de rede que gradualmente se capilariza. Um dos principais debates, nesse
âmbito, diz respeito ao surgimento de formas de rastreamento e vigilância cada vez
mais sofisticadas. Em vez de tecnologias antipáticas, como as câmeras de circuito
interno e os radares dos anos 1980, o rastreamento de informações se dá, atualmente,
por meio de aparelhos “amigáveis”, ou em processos prosaicos, como na assinatura
de um determinado serviço on-line ou na compra de um livro ou CD com etiqueta
RFID. O próprio Hemment coloca em pauta uma das discussões comuns nesse
universo: “O que acontece quando se torna fácil para todo mundo monitorar todo
mundo, quando a vigilância pode ser afetada por tecnologias de balcão, no contexto
de redes peer-to-peer que não podem ser roteadas por um ponto central?” (ver
“Apontamentos sobre as mídias locativas”, artigo que abre este volume).
Para ensejar respostas, faz-se necessária uma melhor compreensão dos usos
imprevistos de handhelds, receptores GPS e telefones celulares. Vários dos
trabalhos apresentados e discutidos neste livro exemplificam formas de driblar as
definições estritas de uso previstas para essas tecnologias por parte de fabricantes
30 e operadoras. São projetos que em algum momento, no contexto em que foram
criados, sugeriram ao mundo um campo de tensão entre localização e
deslocamento, entre mobilidade e mobilização, inserindo pelas frestas das
estratégias de consumo algumas possibilidades expressivas dissonantes. Cabe ao
leitor dos textos a seguir decidir se esse suposto otimismo, presente no discurso de
alguns realizadores relevantes para o cenário da produção de audiovisual e arte
com mídias móveis, reflete, de fato, os rumos dessas tecnologias, ou se, como
acreditam outros, todo e qualquer tipo de uso desses aparelhos está sob suspeita
de, em última instância, construir mundos novos nada admiráveis.
Os artigos foram selecionados por sua importância no debate sobre a forma
como aparelhos portáteis com recursos multimídia e de conectividade, cada vez
mais sofisticados, estão modificando a cultura e a sociedade. Por se tratar de um
universo que muda com grande velocidade, alguns dos temas abordados precisam
ser entendidos no contexto original de publicação. Um exemplo é “Vigilante
canalha!”, do Preemptive Media. O texto discute o problema do rastreamento de
informações por meio de tecnologias AIDC (ver glossário) e aponta
desdobramentos como o RFID, ainda em implementação quando o artigo foi
21 O texto de Hemment está disponível em http://www.drewhemment.com/2003/mobile_phones_and_sur-
veillance.html.
elaborado. Hoje, as práticas descritas acontecem numa paisagem bem mais
intrincada, e a discussão ganhou outras nuances, conforme torna-se mais tangível
a chamada “internet das coisas”, conjunto de dispositivos físicos, geralmente
miniaturizados, como sensores, chips de identificação e nanotecnologia,
comandados a partir de redes de computação ubíquas.
Os problemas apresentados persistem, e os questionamentos propostos
perduram para além da eventual obsolescência ou sucesso das tecnologias
abordadas. Um raciocínio semelhante pode ser aplicado aos demais artigos deste
livro. São textos cuja capacidade de imaginar futuros não é diminuída pela rapidez
com que as tecnologias de que tratam são eventualmente substituídas.
O público principal que este livro almeja está no Brasil (e na América Latina): ele
terá a oportunidade de se familiarizar, em seu próprio idioma, com debates
importantes para o entendimento da cultura contemporânea. Para esse público,
também foram preparados uma cronologia e um glossário, que permitem
complementar a leitura dos textos com definições de termos especializados e
informações históricas capazes de balizar uma compreensão mais ampla dos
processos que levaram ao surgimento da arte em mídias móveis.
Esse redesenho constante da rede é um aspecto que foi levado em
consideração na preparação deste livro. Sempre que possível, as notas que fazem 31
referência a endereços de internet procuram remeter não apenas ao site em que
um texto foi originalmente publicado, mas também a uma fonte alternativa de
consulta. A volatilidade é uma característica notória da internet. Um livro que trata
do universo das redes não pode ser ingênuo ao acreditar que será capaz de
solucionar, no tempo expandido da preparação de um volume impresso, a
tendência a eventuais mudanças de endereços ou o desaparecimento de textos
que algum dia estiveram na rede. Mas, como forma de lidar com a questão, ao
menos busca ampliar as fontes de consulta disponíveis, tentando oferecer a seu
leitor mais de uma alternativa, na esperança de que ele possa partir do livro para a
rede sem os tropeços que fazem parte desse universo em constante reorganização.
 dias locativas Mídias locativas

spaço público Arte e espaço público

RTE 2
Portabilidade

Redes sem fio

PARTE 1 Portabilidade

Redes sem fio

TÁTEIS CULTURA DIGITAL: CONTEXTO E EMERGÊNCIA DAS REDES MÓVEIS
álise, reflexão Conceito, contexto, análise, reflexão

e dispositivos Subversão de dispositivos

Site-specific Site-specific

, artes, mídia Interconexções_cinema, arquitetura, geografia, artes, mídia

34

35
PENSANDO A CULTURA NOMÁDICA:
ARTES MÓVEIS E SOCIEDADE
PATRICK LICHTY

Desde a invenção das primeiras telemídias, como o semáforo e o

heliógrafo, o impacto das tecnologias de comunicação sobre a arte e a
cultura foi profundo. Mídias remotas figuram de maneira proeminente
no trabalho das vanguardas do início do XX, incluindo o dadá e o
surrealismo, assim como o telégrafo, que é “morto por um tiro” na
peça Casamento na Torre Eiffel1, de Cocteau. Durante o século XX,
de Russolo a Rauschenberg, as tecnologias e mídias desempenham
um grande papel na arte contemporânea ocidental. E, à medida que
35

expandimos do desktop aos domínios das artes móveis, locativas e

integradas, a evolução da telemídia continua a se refletir nas formas
emergentes da arte para dispositivos móveis e da arte locativa.
Embora nada me desse mais prazer do que entrar numa exposição
histórica da genealogia da arte locativa e da arte para dispositivos
móveis, essa discussão provavelmente seria ampla o suficiente para

1 COCTEAU, Jean. “Casamento na Torre Eiffel” (1921). In: A máquina infernal: peça em quatro
atos. Petrópolis: Vozes, 1967.
 preencher um livro. Portanto, este ensaio focará a relação entre a sociedade e a mesma forma, os nós com maior acúmulo de visitantes e colaborações também
cultura móvel, pelo exame de algumas de suas formas artísticas. criam “poços gravitacionais” no terreno. Então, penso que, na medida em que a
Ao levar em conta a natureza da malha multicamadas de redes que cria sociedade em rede é aquela onde há um número mais potencialmente infinito
a sociedade móvel, retorno aos escritos de Deleuze, McLuhan e Virilio, e ao de nós e interconexões, alguns dos nós e caminhos no mundo eletrônico têm
trabalho de Duchamp. A partir deles, acredito que a (inter-)rede rizomática maior peso, graças ao seu grau de história e tráfego.
expandiu-se em uma malha de múltiplas camadas que consiste nas
comunicações na aldeia global. Esta simultaneamente coloca espaços McLUHAN, ALDEIAS GLOBAIS & PRÓTESES
interpessoais em colapso, possivelmente nos pondo em uma armadilha Para entrar no tipo de espaço social criado pela miríade de redes geradas
resultante do nível crescente de disponibilidade através das telecomunicações. pela cultura móvel, McLuhan apresenta uma metáfora que pode nos servir.
Em soma aos autores citados, invoco o pensamento de Vilém Flusser2 ao Em seu pronunciamento sobre a aldeia global4, ele pensou originalmente
assumir um tom mais controverso em minha escrita e, esperando que este texto sobre as redes telemáticas consistindo em redes de telefone, satélites de TV,
receba sua aprovação, peço desculpas ao leitor que anseia por uma tese mais rádio e, provavelmente, vestígios da grande rede
(ou menos) formal. telegráfica. Hoje em dia, porém, temos várias
redes que estão interconectadas. Há grandes
DELEUZE: REDES & RIZOMAS malhas de comunicação entrelaçadas, incluindo
Em “Rhizome to tree”3, Gilles Deleuze escreve sobre o “achatamento” do IP, televisão, telefonia sem fio, redes ad hoc
rizoma como uma metáfora da natureza massivamente interconectada da e diversos tipo de tecnologias híbridas. Se é
informação na era da internet. A metáfora também descreve estruturas sociais possível desenhar uma metáfora do crescimento
36 on-line e os primeiros modos de distribuição de conteúdo na rede. No rizoma, de camadas de redes em que habitamos, basta 37

as formas societais profundas, incluindo informação, literatura etc., sacrificam imaginar cada uma dessas redes rizomáticas
qualquer profundidade de reflexão em favor do engajamento superficial da razoavelmente achatadas e, em contrapartida,
“net”. É possível argumentar que, talvez até o final dos anos 1990, a “net art” atadas umas às outras pela capacidade dos
ainda estava em seus estágios iniciais, lidando com os gestos e jogos sociais telefones celulares de receber vídeos ou enviar
possíveis nesse meio emergente. Até então, ela não tinha o construto de e-mails, e dos iPods de receber notas, músicas,
interações, obras de arte e história em geral necessário para constituir um banco vídeos, e assim por diante. Dessa forma, talvez a
de dados cultural como o descrito por Manovich. aldeia global de McLuhan seja a malha de redes
Uma expansão no tempo do rizoma de Deleuze pode cumprir o papel de com vários níveis de convergência de mídias entre
atribuir maior “peso” aos nós e caminhos na rede rizomática, como uma essas tecnologias. Não é uma ironia pequena
metáfora para áreas da rede em que se experimenta maior acúmulo de Capa do livro War and Peace in the Global
o fato de que, em lugares sem infraestrutura
“história” e quantidade de tráfego. Imagino esse conjunto de nós em que as Village: McLuhan experimentou, em telefônica de cobre, como o sudoeste da Ásia e
pessoas deixam algum artefato quando visitam, e esses rastros as conectam. parceria com o designer Quentin Fiore, partes da África e da América do Sul, as redes
formatos de publicação em que o uso de
Nessa grande rede de pontos de visitação, alguns rastros serão visitados com imagens e recursos gráficos pretendia sem fio tenham superado a rede terrestre, o
mais frequencia, e por isso serão inscritos profundamente na paisagem. Da resultar em livros em sintonia com a nova que implica um comentário interessante sobre
sensibilidade emergente na cultura
eletrônica
nomadismo e mobilidade em áreas do mundo em
2 FLUSSER, Vilém. “Essays”. In: STRÖHL, Andreas (ed.). Writings. Minneapolis: University of Minnesota
estão desenvolvimento.
Press, 2002.
3 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. A thousand plateaus: capitalism and schizophrenia. Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1987. A edição brasileira do livro foi publicada com o título de Mil platôs: 4 McLUHAN, Marshall. A galáxia de Gutenberg: a formação do homem tipográfico. São Paulo: Nacional/
capitalismo e esquizofrenia, pela Editora 34, em 1995. Edusp, 1972.
 Um segundo aspecto do pensamento de McLuhan que se encaixa bem na
cultura móvel vindoura é o conceito de prótese tecnológica. Conforme a
engrenagem se amplia, talvez o telefone celular seja uma expansão da boca e
do ouvido, e o iPod, uma extensão da memória e do ouvido. Talvez as mídias
locativas e os equipamentos de GPS sejam extensões da memória semelhantes
à das tábuas de memória (lukasa), na África5, que usam mapas e rosários
“localizados” como dispositivos mnemônicos. Minha argumentação aqui é
quase uma reiteração de McLuhan, e a diferença nas tecnologias que usamos
para nos expandir não parece ter mudado tanto na forma, mas no modo e na
saturação/pervasividade. Isso me leva à ideia de mídias ubíquas na sociedade
contemporânea.
A CULTURA DA UBIQUIDADE
Em 1998, escrevi um ensaio para o simpósio Emotional Architectures do Banff
New Media Institute, intitulado “Building a culture of ubiquity”6 [Construindo
uma cultura da ubiquidade]. Esse ensaio elabora um cenário possível para a
propagação de mídias da tela a uma cultura mais ampla, em uma sociedade na
qual mídias ubíquas estariam presentes. Naquela ocasião, eu imaginava que
38 a trajetória lógica era as mídias migrarem para a mão, na forma de tecnologias
móveis como PDAs e telefones celulares, depois para o corpo, com tecidos
inteligentes e computadores vestíveis, e então para “ambientes” inteligentes,
painéis de grande escala e processamento integrado. Desde então, a realidade
se tornou bem mais convergente, e aquelas tecnologias volumosas, como
telas do tamanho de uma parede, ainda estão distantes. Mais que isso, o uso
de etiquetas RFID e processamento integrado é mais predominante do que eu
imaginava, criando a chamada “Rede de Coisas”.
Esses desdobramentos criam grandes avanços, mas também problemas.
Por exemplo, em áreas do mundo onde a infraestrutura de cabos de cobre não
existe ou se desenvolveu tardiamente, a tecnologia de telefonia celular causou
um efeito “cascata”, superando os métodos tradicionais de comunicação. As
comunicações tornam-se mais fáceis, as emergências podem ser resolvidas
mais rapidamente, o material escolar pode ficar mais acessível, e assim por
diante. Por outro lado, o desenvolvimento de tecnologias móveis e integradas
5 ROBERTS, Mary N. e ROBERTS, Allen F. Memory: Luba art and the making of history. Nova York: Prestel Pub
e Museum for African Art, 1996.
6 LICHTY, Patrick. “Building a culture of ubiquity”. http://www.voyd.com. O texto também pode ser
encontrado em http://www.intelligentagent.com/archive/ia8_1_SocialFabrics_BuildingaCultureofUbiquity_
Lichty.pdf.
cria uma cultura do acesso constante, na qual está implícita a exigência da
disponibilidade 24 horas por dia, sete dias por semana, fazendo com que as
pessoas nunca deixem seu local de trabalho. Há ainda a cultura da constante
atualização de tecnologia, que criou vários depósitos de dejetos altamente
tóxicos, muitos dos quais são consequência do descarte de tecnologias
“velhas”, que saíram de moda. Ao considerar esse aspecto, apenas atualizo meu
telefone a cada quatro anos e pesquiso suas características com muito cuidado,
de modo a manter um conjunto de configurações que perdure por bastante
tempo. Além disso, decidi desligar meu telefone por certos períodos, pois acho
a mentalidade “sempre on-line” exaustiva para o organismo humano.
Isso dito, esclareço que não sou adepto do luddismo7 nem do determinismo
tecnológico. A tecnologia é parte da existência humana, e será por milhares de
anos. É nossa escolha sermos seduzidos, informados ou deleitados por nossas
ferramentas. Pessoalmente, optei pela terceira estratégia deleuziana ao dizer
que, no meu caso, a tecnologia é uma escolha, não uma ferramenta ou um
meio. Trata-se da cultura em que fui criado, e é tão natural para mim quanto o uso
da tábua de memória (lukasa) para a cultura Luba, na África8. É uma extensão
cultural (prótese?) de minha cultura. Da mesma forma que são próteses
tecnológicas, as mídias também são espelhos, através dos quais a humanidade 39
transmite e armazena sua própria identidade para reflexão futura. Mas é a for-
ma que usamos nossas próteses — e às vezes o modo como nos valemos delas
— que nos define, que nos oferece maior riqueza de conhecimento sobre
como a cultura tecnológica está nos modelando e para onde pode estar
conduzindo a cultura humana.
ARTE: OBJETOS, CANAIS, NOMADISMO E PARALISIA
Ao considerar os efeitos culturais da mobilidade, no contexto deste ensaio e de
meu pensamento anterior, o melhor método de aproximação ao tema é por
meio da arte e do pensamento do século XX. Ao usar dispositivos móveis para
criar arte, a forma e a função destes, o modo como interagimos com eles e
os efeitos sociais resultantes são como seu conteúdo. Os dispositivos móveis
desafiam muitos de nossos pressupostos fundamentais sobre arte, além de
produzir novos terrenos sociais que estão sendo explorados. Os aparelhos
7 Movimento ocorrido na Inglaterra desde o início do século XIX. Contrário à mecanização do trabalho,
tinha como proposta a destruição da máquina, que era responsabilizada pelo desemprego e pela miséria
social.
8 ROBERTS, Mary N. e ROBERTS, Allen F. Memory: Luba art and the making of history. Nova York: Prestel Pub
e Museum for African Art, 1996.
 de mão e os computadores que podem ser vestidos criam canais de meio dos quais as pessoas podem
comunicação tanto quanto o estoque de objetos de arte; criam também uma compartilhar experiências. Nesse caso, em
rede pública (ou rizoma), que estimula uma linguagem comum entre seus trabalhos de telepresença com robôs, como
usuários. Ornitorrinco14, isso é feito à distância, por
Evidentemente, foi Duchamp quem mais recebeu os créditos por destruir o meio de canais de comunicação, como
objeto de arte com sua Fonte, de 19179, e seus readymades seguintes, criados a transmissões de vídeo, internet ou televisão
partir de objetos cotidianos, recontextualizados por sua beleza enquanto objetos slow scan. O mesmo vale para o artista Otávio
de arte. Além disso, Caixa-valise10, também elaborada por Duchamp, consistiu Donasci com seu Videocriaturas15, que funde
em um recipiente com numerosas reproduções de seu trabalho, que punha em performance ao vivo e aparelhos de televisão
debate a própria função do museu ao deixar que o artista viajasse com seu que transmitem ao vivo, criando outro canal
projeto de curadoria. Caixa-valise questiona de maneira precisa o papel da para esses dispositivos e, dessa forma,
instituição ao permitir que o artista assuma todos os papéis — administrador, descentrando
curador e artista. A partir dos aparelhos móveis, o recipiente portátil encontra o o dispositivo do objeto.
artista de mídia, com telefones e iPods que armazenam fotos, sons e vídeos com Talvez a tradição das artes telemáticas no
capacidade e qualidade cada vez maiores. Conforme os fabricantes desses Brasil, assim como a transmissão nos anos
aparelhos vendem seus dispositivos como se fossem objetos de design, e esses 1970 de arte pela TV nas Américas, possa nos
Foto Cedida por Eduardo Kac
objetos vão ganhando a capacidade de armazenar arte em mídia, as linhas entre informar sobre a operação do celular na arte
dispositivo e conteúdo se tornam tão problemáticas quanto na obra de O projeto Ornitorrinco, de Eduardo Kac, contemporânea. De várias formas, são canais
explorou as possibilidades da telerobótica
40 Duchamp. que funcionam como condutos para a 41
antes do surgimento da web: o sistema
Como resposta, criei uma edição de vídeo para iPods, gravada em laser, permitia, em 1989, a usuários em espaços experiência de um ou mais indivíduos, que se
chamada Valise-iPod11. Esses dois iPods, ambos com a frase “Ceci n’est pas une públicos e privados acessarem remotamente revelam específicos das tecnologias
um robô móvel e sem fio para alterar sua
iPod” (referência à Magritte)12 transformam o iPod em recipiente/exposição para localização remota envolvidas. Além do mais, isso também
o artista de mídia. No entanto, a modificação física do dispositivo coloca em sugere que esses canais são, eles mesmos,
questão o contexto desse iPod e a dúvida se a gravação recoloca o dispositivo mídias, pois abrigam e facilitam vários tipos
em termos de história da arte. Assim, ao evocar Duchamp e Magritte, será que de comunicação. Portanto, o dispositivo móvel pode ser entendido como tipo
Valise-iPod, com suas formas físicas recontextualizadas, do mesmo modo como de objeto ou de meio, dependendo de seu uso.
sua coleção de vídeos, sons e imagens de artista — que podem ser duplicados e Mas tão importante quanto a maneira como funcionam a arte e as mídias é a
removidos a gosto —, constitui uma obra de arte ou apenas uma elaborada forma como elas afetam o ser humano e suas estruturas sociais. Por exemplo, os
“moldura para imagens”? trabalhos de Christo e Jeanne-Claude redefinem completamente o espaço
O artista brasileiro Eduardo Kac, em seu livro Telepresence and bio art13, público no qual operam, com seus “embrulhos” e pontes que alteram de modo
descreve o uso de meios tecnológicos na arte como uma criação de canais, por profundo o relacionamento entre comunidade e espaço. Da mesma forma,
embora não de maneira análoga, o telefone celular criou eventos como as flash
9 DUCHAMP, Marcel. Fonte, 1917 (original perdido). Urinol readymade de porcelana. Réplicas feitas pelo
mobs, que permitiram o acontecimento de eventos sociais espontâneos,
próprio autor estão expostas em vários museus do mundo. baseados na interconexão de comunidades que possuem telefones celulares.
10 DUCHAMP, Marcel. Box in a valise, 1935-42. Réplicas feitas pelo próprio autor estão expostas em vários
museus do mundo.
Mais que isso, torpedos e SMS também mudam o modo como interagimos. É o
11 LICHTY, Patrick. Valise in an iPod. http://www.voyd.com/ValiseiPod.html
12 Na obra de Magritte, lê-se “Ceci n’est pas une pipe” (isto não é um cachimbo). (N. T.)
13 KAC, Eduardo. Telepresent and bio art: networking humans, rabbits & robots. Ann Arbor: University of 14 Ibidem, p. 129-35.
Michigan Press, 2005. 15 Ibidem, p. 41-6.
 caso de um amigo meu, que se recusa a falar ao telefone, mas insiste em enviar
torpedos para discutir se há algum assunto importante o suficiente para ser
objeto de uma conversa.
O indivíduo móvel é um nômade, que se move de um lugar para outro sem
perder contato com o coletivo da “aldeia” eletrônica. Desde que estejam em sua
rede de recepção, eles ainda se encontram (presumivelmente) disponíveis.
Além disso, tecnologias em desenvolvimento permitem ao indivíduo nômade o
acesso a mídias locativas através de seus dispositivos móveis, recebendo
informações sobre a paisagem local, ou mesmo prosa narrativa relacionada aos
arredores. Um exemplo é o Media Portrait of the Liberties [Retrato em mídia da
Liberdade], de Valentina Nisi et al.16, em que histórias sobre o bairro da
Liberdade em Dublin, Irlanda, são recuperadas por meio de PDAs Compaq iPAQ
sem fio, com unidades GPS. O interessante é que o indivíduo móvel está sempre
enganchado em um universo mídia paralelo, que ele acessa conforme necessita
enquanto viaja ao redor do globo.
Mas, de várias formas, o indivíduo móvel também está em estado de
paralisia. No ensaio “The third interval”17, Paul Virilio descreve a paralisia do
indivíduo em rede. Ele faz uma distinção interessante entre o paraplégico
42 auxiliado por tecnologia e o indivíduo em rede que viaja pelas redes de
Minha esperança é de que os artistas vejam essas mudanças como um terreno
fértil para a investigação crítica e criem trabalhos que chamem atenção para
esses temas.
CONCLUSÃO
Nas últimas páginas, refleti sobre temas relacionados aos meus pensamentos
a respeito de cultura móvel, sua arte e seus efeitos sociais. Como no caso da
maioria das tecnologias, há excitação e ansiedade, mas, com exceção das
tecnologias em si, não há muita novidade no campo das novas mídias móveis.
Por muitos anos, existiram mídias móveis e redes sociais criadas por tecnologia;
foi o modo que mudou e, portanto, se tornou objeto de meu interesse. Além
disso, a mudança tecnológica também estimula a transformação social, e,
como artistas, escritores, intelectuais, críticos etc., podemos ficar conscientes
dessas mudanças de forma a extrair delas o máximo possível de benefícios.
Por outro lado, o uso de dispositivos móveis para a criação/distribuição/
posse de arte coloca em questão muitos debates conceituais e formais que
estão em cena pelo menos nos últimos cem anos, aproximadamente. Por isso,
ainda que eu ofereça poucas “respostas” difíceis, espero que minha discussão
apresente alguns insights sobre temas específicos da cultura móvel e suas artes. 43

comunicação. Ambos estão fisicamente paralisados, mas se movem por meio de Conforme a cultura móvel continua a mudar e se desenvolver, as artes que
redes na velocidade da informação, jorrando de caixas de entrada de e-mail, refletem sua natureza continuarão a derivar formas novas, fascinantes e mesmo
websites, blogs, e assim por diante. Então, de acordo com Virilio, há pouca problemáticas. Caso veja algo interessante, mande-me um torpedo. Eu estarei
diferença física entre os indivíduos em rede, na medida em que todos se tornam esperando, onde quer que esteja.
sujeitos de uma forma de paralisia física.
Isso continua no caso do indivíduo móvel. Embora não esteja mais sujeito à
paralisia física, ele está enraizado ao lugar onde se encontram seus dispositivos.
Não importa onde o indivíduo móvel se encontre, ele estará sempre no mesmo
lugar, localizável por seu número de telefone celular e por sua conta de e-mail.
Essa é a liberdade e a opressão da cultura móvel, a disponibilidade 24 horas por
dia, sete dias por semana, 365 dias por ano ali mesmo, no telefone ou endereço IP.
E, no meio disso, estão sendo introduzidas as tecnologias GPS geração 2000,
que permitem que o indivíduo móvel seja rastreado. Portanto, mesmo em
movimento, ele será passível de monitoramento de sua localização, movimentos
e hábitos. Se esse rastreamento vai ou não acontecer de fato, ainda não se sabe.

16 NISI, Valentina et al. “Media Portrait of the Liberties”. https://www.cs.tcd.ie/~nisiv/liberties.html. Também

disponível em https://www.cs.tcd.ie/publications/tech-reports/reports.08/TCD-CS-2008-34.pdf, p. 116-40.
17 VIRILIO, Paul. “The third interval”. In: CONLEY, Verena A. com apoio do Miami Theory Collective.
Rethinking technologies. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.
44

45
APONTAMENTOS SOBRE AS MÍDIAS LOCATIVAS
DREW HEMMENT

Em 2001, fiz a curadoria de uma exposição sobre vigilância chamada Broken

Channel, como parte da edição de 2003 do festival Futuresonic. Desde então,
mantive muitos dos interesses, curiosidades, preocupações e contatos que
surgiram na ocasião. Em 2003, tive a oportunidade de iniciar uma pesquisa e
propor um projeto nessa área. Como as mídias móveis sugeriam diversas questões
ligadas ao tema da vigilância e do controle, decidi me concentrar nesses aspectos
do debate. Na época, eu estava interessado no sistema conhecido como Celudar,
que é semelhante ao radar, mas usa emissões e infraestrutura de telefonia celular.
Tinha também interesse em fenômenos como o rastreamento GSM.
Meu primeiro contato pessoal com o grupo das mídias locativas — Ben Russell,
Marc Tuters e outros — foi no festival Next 5 Minutes, em Amsterdam, no ano de
45

2003. De certa forma, nessa época, as mídias locativas, para mim, eram definidas
por um grupo de pessoas que povoava a cena, mais do que qualquer outra coisa.
Eu estava fazendo essa pesquisa sobre mídias móveis e vigilância, e encontrei um
conjunto de pessoas interessadas nas mesmas tecnologias, e basicamente nos
mesmos usos dessas tecnologias, mas acentuando o ângulo oposto ao meu: suas
possibilidades criativas e benefícios. Na ocasião em que os conheci, eu seria o
último a falar na sessão de cartografia colaborativa. Depois do que ouvi, decidi dar
à minha apresentação o título de Antimapeamento (não tenho certeza se mais
alguém entendeu a piada).
 O que me inspirou foi saber que existia um grupo de pessoas engajadas em
descobrir as possibilidades sociais dessas tecnologias, de um jeito construtivo,
sem, naquele momento, levar em conta seu lado mais problemático, menos
saudável. Desde então, a ambiguidade entre todo o emocionante potencial
criativo e social e as perspectivas sinistras, que estão presentes AO MESMO
TEMPO nessas tecnologias, foi o que me manteve interessado no campo.
A expressão “mídias locativas” é nova e pode ser contestada energicamente,
de perspectivas nem sempre construtivas. Tento interpretá-la de maneira solta e
distinguir entre o conjunto de dispositivos e aparelhos disponíveis e o movimento
tecnológico, social e artístico conhecido como “mídias locativas”. Entender a
expressão de modo inclusivo, ao invés de excludente, às vezes implica o risco de
não diferenciar as mídias locativas de outras formas de envolvimento mediado
com a espacialidade. Ainda assim, é melhor do que engavetar o campo
prematuramente.
46
Um diário em traços: Amsterdam
em Tempo Real, de Esther Polak e
Jeroen Kee é uma instalação GPS
criada com dados coletados por
moradores da cidade durante um
período de dois meses, resultando
num mapa em que, em vez das
ruas e casas, só é possível ver o
movimento das pessoas http://
realtime.waag.org/
Imagem Retirada do Website do Projeto
Por muitos anos, estive interessado na relação entre espacialidade, percepção e
corpo. Isso vem da minha experiência com som e música. Eu me envolvi com
música como DJ e produtor de eventos de acid house, no final dos anos 1980. Os
espaços sensórios e envolventes da cultura dance seguiram comigo, como uma
metáfora para quando penso sobre arte, instalação, interação etc. Em 1999-2000,
desenvolvi um projeto chamado SenseSonic, misturando som e espaço. Havia um
componente on-line, com a participação de pessoas como David Toop, Maryanne
Amacher, Rolf Gehlhaar, Kaffe Matthews e Ansuman Biswas, e uma “club tour
ambisônica” com Cristian Vogel.
Por causa dessas experiências, minha primeira impressão das “mídias
locativas” se deu a partir das sensações que elas causam. E claro que são muito
frias e distantes. Mas, ao mesmo tempo, oferecem um espaço em que esses meus
interesses antigos podem reviver. Muito do meu entusiasmo com as “mídias
locativas” veio por perceber as possibilidades de conectar dispositivos locativos a
ambientes de programação para redes sociais, ou pelo impacto social do
mapeamento coletivo, orientado ao usuário.
Mas não há muitas pesquisas desenvolvidas, na esfera das mídias locativas,
sobre tatilidade, sobre as dimensões emocionais e hápticas da percepção. Não
existe nada parecido com Crank the Web (2001), de Jonah Brucker-Cohen, ou
Mobile Feelings (2002-03), de Christa Sommerer & Laurent Mignonneau, que
exploram essas questões no contexto da internet. Esse é o motivo por que me
interesso por projetos como Sound Mapping (1998), de Iain Mott, ou Bio Mapping
(2004), de Christian Nold, que enfatizam o corpo no âmbito, ou para além, da
representação visual (apesar de ambos conterem o termo “mapeamento” no
título!). Foi por essa razão que, na exposição Mobile Connections, que curei para o
Futuresonic em 2004, projetos que não são entendidos como “mídias locativas”,
ou pelo menos que não cabem na definição exata do termo, como Oscillating
Windows (2003), de Katherine Moriwaki, e Sonic Interface (1999), de Akitsugu 47
Maebayashi, foram colocados lado a lado com projetos que são compreendidos
estritamente como “mídias locativas”.
NÃO BASTA DESVIAR OS USOS PREVISTOS DAS TECNOLOGIAS
Há uma relação ampla entre conhecimento e poder, e quando esse conhecimento
se propaga no espaço e envolve a possibilidade de localizar em tempo real
indivíduos (ou os aparelhos que eles carregam), isso suscita muitas questões.
O modelo clássico de controle em sociedades modernas, industrializadas, é o
pan-óptico, sobre o qual Foucault escreveu bastante. Nele, já havia a internalização
do controle, em um processo no qual começamos a nos autopoliciar. Mais
recentemente, Deleuze argumentou que o controle se deslocou dos instrumentos
tradicionais do poder do Estado, tendo se tornado um mecanismo intrínseco à
sociedade de consumo.
Frequentemente, parte-se do pressuposto (não apenas no universo das mídias
locativas) de que o ato de apropriação é suficiente — em outras palavras, que pegar
as tecnologias desenvolvidas pelos militares e fazer alguma coisa diferente ou criativa
com elas é, por si só, subversivo. No entanto, não tenho certeza se isso pode ser
aceito como correto. Em primeiro lugar, os usuários mais qualificados podem, muitas
vezes, preparar o terreno para a introdução mais disseminada de algo que era
 previamente considerado suscetível de objeções. Em segundo lugar, os projetos que
usam mídias locativas — com suas práticas de documentação (obsessiva ou
inadvertida) — contribuem para um processo em que o mundo é progressivamente
analisado e mapeado. O problema está em verificar até onde esse conhecimento é
aberto, transparente e compartilhado. Uma questão central, portanto, é saber até
que ponto é possível confiar no potencial subversivo dos projetos grassroots
(desenvolvidos pelos usuários por meio de tecnologias não corporativas e
metodologias comunitárias que privilegiam a espontaneidade e a ausência de
hierarquia) e até que ponto eles apenas aumentam a Consciência Informacional Total.
Será que existe um contínuo no qual prevalecem muitos dos aspectos que podem ser
percebidos como perturbadores no uso dessas mídias? Será que esses projetos de
base não estão, contraditoriamente, aumentando a eficiência e a resolução do
sistema, em vez de perturbar sua operação (conforme eles pretendem)?
Estamos assistindo a um desvio fundamental e ao surgimento de todo um novo
ambiente para o qual precisamos nos preparar. É central o fato de nos tornarmos os
condutores da sociedade da vigilância. Isso é um efeito secundário de várias coisas
que, a despeito dos aspectos negativos, nós valorizamos. Ademais, estamos
marchando na direção de uma situação em que mais e mais facetas de nossas vidas
48 se tornam, em princípio, potencialmente “conhecíveis”, ainda que quase anônimas.
Como há muita informação disponível, torna-se mais difícil que esses fatos
sejam, algum dia, processados. A base do pan-óptico consistia em não sabermos
se éramos observados ou não, de forma que agiríamos como se estivéssemos
sendo vigiados o tempo todo. Com as tecnologias de rede, tem-se um novo
conjunto de variáveis que governam esse mesmo cenário, além de algumas
questões completamente novas, como o fato de que, agora, deixamos rastros de
informação conforme usamos nossos equipamentos favoritos.
Existe uma resposta bastante imediata para essa situação. E existem, claro,
temas maiores relacionados aos universos da arte, da política e do ativismo,
discussões suficientes para preencher vários livros. A resposta imediata é que, por
causa de seus campos paralelos e intersecções, o mundo da vigilância e do
controle torna-se, de inúmeras formas, muito difícil de ser declarado como um
lugar neutro ou sem engajamento. De modo inverso (e por essa mesma razão),
surge uma ambiguidade, que a arte está equipada para enfrentar, de certa
maneira.
Toda vez que há uma ambiguidade como essa, mensagens simples não fazem
justiça à complexidade envolvida. Se você é muito direto em suas críticas, as
pessoas vão ignorá-lo, porque elas são capazes de perceber o lado positivo da
questão. E se você foca apenas no lado positivo (ao desenvolver tecnologia, fazer
arte, ou criar ações sociais), está se expondo ao risco de que seu projeto tenha
consequências involuntárias que você vai detestar.
A arte, aqui, pode desempenhar um papel importante ao apresentar essa
ambiguidade sem tentar fechá-la por meio de declarações simplistas. Sob esse
ponto de vista, desempenha um papel utilitário a serviço da questão social. Por
outro lado, a ambiguidade política oferece uma oportunidade de, em certo sentido,
estimular uma arte bastante interessante. Para muitos, isso pode evocar sinais
perigosos. A arte “a serviço de” qualquer coisa é problemática para essas pessoas,
nem tanto por geralmente resultar em trabalhos ruins, mas porque a ação política
requer declarações simples, que podem mobilizar indivíduos, e não meditações
“indulgentes” ou ambiguidades.
Para mim, esses perigos gêmeos — e bastante reais — são a motivação que me
mantém no eixo. O papel do artista parece ser, por um lado, apontar os perigos e
contradições do meio, em termos de liberdades civis, e, por outro, agir como o
embaixador involuntário para a percepção das mídias como objetos descolados, o que
ajuda sua inserção na consciência do consumo. E claro que isso pode ser dito a respeito
de projetos que destacam os temas do controle e da vigilância, tanto quanto sobre
projetos que ignoram completamente essas questões. É muito fácil para a indústria
cultural deglutir qualquer distância crítica e transformar tudo em um “cool” aguçado, 49
que no final das contas neutraliza o próprio fim que o artista pretende atingir.
Isso é, na verdade, um debate que está bastante vivo no projeto Loca1. Estamos
tentando sinalizar de que forma as novas práticas de vigilância pervasiva operam e
de que modo elas podem ser entendidas como compartilhadas (peer-to-peer) ou
sinápticas. De certa maneira, apenas mostramos o que já acontece, em vez de
inventar novas técnicas ou ambientes de vigilância. O perigo é que, ao causar uma
pequena irritação ou arrepio, o projeto apresente um meio de controle às pessoas.
E, assim, as ajude a aceitá-lo, antes que os casos mais perturbadores, que poderiam
afetar de fato suas vidas, sejam percebidos. Outro perigo é que o projeto em si seja
visto como um tipo de marketing gonzo2.
Enfim, não acho que existam respostas fáceis sobre como evitar isso. Há uma
longa tradição de tentar produzir arte que não pode ser incorporada, mas a
habilidade que a cultura contemporânea tem de deglutir tudo sempre derrotou os
esforços dos artistas no sentido de evadir essa lógica. Quando o choque é grande
1 Loca: set to discoverable é um projeto que problematiza questões de vigilância no universo das mídias
portáteis, desenvolvido com tecnologias grassroots por John Evans (Reino Unido/Finlândia), Drew Hemment (Reino
Unido), Theo Humphries (Reino Unido) e Mike Raento (Finlândia). Mais informações em http://www.loca-lab.org.
2 O conceito estabelece um paralelo com o chamado jornalismo gonzo, remetendo a um marketing engajado,
subjetivo e parcial.
 O pan-óptico, prisão projetada
por Jeremy Bentham, em 1785,
permitia a um único vigia olhar
na direção de todos os
prisioneiros: como não era
possível saber em que
momento alguém estava
sendo observado, o prédio
gerava “um sentimento de
onisciência invisível”, capaz de
produzir “um novo modo de
obter poder sobre a mente”
Domínio Público
demais para ser assimilado — como a pintura de Marcus Harvey, feita a partir de
mãos de crianças, retratando a assassina Myra Hindley, por exemplo —, o perigo,
claro, é de que nada reste além do choque.
A abordagem do Loca é diferente. Queremos dar às pessoas pausas para
pensar, mas não estamos tentando chocar: somos cuidadosos para não sugerir que
o fenômeno que expomos só apresenta aspectos negativos. Um dos elementos em
jogo é ampliar a consciência sobre o problema e estimular o debate. Mas isso,
provavelmente, não é suficiente por si só. A aspiração é que o projeto possa ter
50 outro tipo de impacto, seja ao contribuir para discussões sobre políticas e
salvaguardas legais, ou (talvez o objetivo mais importante e ambicioso) influenciar
a emergência de protocolos do futuro.
O bluetooth, por exemplo, é ruim em termos de privacidade, porque permite a
varredura anônima. Esse aspecto não é resultado de uma conspiração, mas do fato de
o uso corrente não ter sido previsto quando os equipamentos foram desenvolvidos.
Por isso, as proteções necessárias não foram construídas. Uma vez que uma
plataforma está pronta, não é economicamente factível desativá-la e é fútil tentar
argumentar que a desativação deveria ser levada a cabo. O que pode ser feito, no
entanto, é uma tentativa de debate econômico sobre como as companhias deveriam
investir em medidas para preservar a privacidade dos usuários dessas tecnologias.
Esse debate só pode ocorrer se houver demanda, mas provavelmente só acontecerá
se as pessoas tiverem conhecimento sobre o dilema das tecnologias de rede atuais.
Além disso, o tema tem de ser debatido fora da zona de conforto das galerias.
Parte do problema é que, neste momento, a única opção para as pessoas
preocupadas com as implicações das recentes tecnologias de rede é desligá-las ou
não usá-las. A política da nova mobilidade vai aparecer em algum lugar entre o
ligar e o desligar.
FANTASMAGORIAS, VITRINES, INFILTRAÇÕES:
51
ENSAIO SOBRE AS TECNOLOGIAS E A CIDADE
FÁBIO DUARTE E POLISE DE MARCHI
INTRODUÇÃO
Inovações tecnológicas marcaram momentos decisivos de transformações de
espacialidades urbanas no século XX. Os veículos com motores de explosão interna
expandiram a cidade, a energia elétrica transformou as temporalidades urbanas, as
tecnologias de informação e comunicação, como campo de ação, romperam com a
contiguidade territorial para a construção de redes urbanas globais. 51
Mas como representar as mudanças sociais, culturais, políticas e econômicas
que as inovações tecnológicas trouxeram às cidades? E como se posicionar
criticamente frente a tais profundas crises paradigmáticas?
Não há como entender as espacialidades na cidade contemporânea do
mesmo modo como entendíamos, por espaço, no meio do século XX; e o meio do
século XX, antes mesmo de consolidar as mudanças paradigmáticas ocorridas na
passagem do século XIX para o XX, já portava os agentes das alterações que
eclodiram no mundo urbano das décadas de transição para o século XXI.
Pensar essas mudanças passa necessariamente por discutir como as alterações
espaciais ligadas a inovações tecnológicas foram representadas, trabalhadas
enquanto linguagem. Quando Charles Peirce (1977) afirma que o “mais elevado
grau de realidade só é alcançado pelos signos”, podemos ler as linguagens como
aproximações dialéticas dos fenômenos, nas quais um evento novo desperta
articulações nunca feitas entre linguagens já conhecidas, até o ponto em que o
absolutamente novo incite explorações internas às próprias linguagens para
torná-las aptas à percepção, compreensão e discussão desses fenômenos.
O que somos capazes de representar é o que forma, constrói e conforma nossa
realidade dentro de nosso pensamento, e o projeta para a concretude de novas
experiências de mundo, sejam elas individuais e/ou coletivas.
 Assim, a linguagem é o modo que temos de expressar a realidade a partir de
seu potencial de representação.
Atuamos incessantemente num terreno por onde trafegam e se misturam
diferentes sistemas de signos. Esses diálogos entre linguagens são feitos por meio
das interfaces. Segundo sugeriu Siegfried Zielinski (1995), as interfaces devem ser
entendidas como instrumentos e modelos conceituais com os quais se possa
operar através desses universos de linguagens diferenciadas. Esses instrumentos
tecnológicos não mudam apenas a maneira como representamos os espaços, mas
alteram completamente o que denominamos espaço.
Para pensar essas transformações, gostaríamos de propor justamente uma
análise de como elas foram representadas e criaram, por vezes antecipadamente, o
urbano que estava para se materializar.
Como hipótese inicial de investigação, propomos que as especulações sobre as
transformações do espaço urbano ligadas às inovações tecnológicas, mais do que
um caminho cronológico linear, poderiam ser agrupadas em categorias
conceituais que retornam em momentos específicos. Ou seja, mesmo que as
tecnologias se alterem, elas respondem a algumas categorias, que aqui lançamos
como sendo fantasmagorias urbanas, cidade vitrine e cidade infiltrada.
52 Na categoria fantasmagorias urbanas
ao mesmo tempo em que refletem um urbano em transformação, tornam-se parte
dessa cidade como superfície comunicante.
Na cidade infiltrada buscamos as transformações não expostas. A eletricidade,
por exemplo, não deve ser vista na visualidade explícita dos letreiros, mas na
alteração dos tempos urbanos que mudaram relações socioeconômicas e culturais
das cidades. Do mesmo modo, pensar a realidade virtual como nichos no mundo
concreto seria intelectualmente cômodo, por se criar um mundo ideal não
contaminado pela imprevisibilidade real. O desafio é encontrar modos de
evidenciar as transformações urbanas a partir de inovações tecnológicas que se
infiltram na materialidade da cidade a ponto de se tornarem invisíveis, mas
guardam o potencial de grandes transformações.
FANTASMAGORIAS URBANAS
Nas artes visuais, principalmente as cinéticas, a fantasmagoria está ligada ao
mágico, à produção de imagens sem preocupação com a racionalização moderna
da visibilidade, onde regras matemáticas e técnicas antecedem a própria
apreensão do objeto por um aparelho.
Como esclarece Marino Macedo (2004, p. 64), as fantasmagorias, sempre
presentes em atrações públicas no século XVIII, eram “uma forma mais elaborada 53

Recriação moderna de um zootrópio: o disposi-
tivo desenvolvido por William Horner cria ilusão como parte da cidade: são as vitrines
de movimento pela sucessão rápida de imagens
estáticas
vemos momentos tecnológicos tão
inovadores para a própria tecnologia que
a única possibilidade de representar e
pensar a cidade contemporânea em
mutação implica a construção de
imaginários urbanos nos quais as
inovações tecnológicas têm papel
seminal. Nessa categoria, analisamos
obras cinematográficas que despertam a
construção do imaginário de um urbano a
se realizar, uma possibilidade de urbano
— por vezes assustadora.
Na cidade vitrine as próprias
representações, as próprias imagens da
vida urbana em mutação são apropriadas
iluminadas, os letreiros de néon, os
prédios-fachadas publicitárias, os imensos
painéis digitais. As imagens tecnológicas,
de entretenimento visual, onde se invocava o sobrenatural projetando imagens de
espíritos dos mortos em misteriosos ambientes, com encenações cuidadosamente
dirigidas”.
Nelas, a sensibilidade se sobrepunha à racionalidade (MIRANDA DA SILVA,
2004) quando os espectadores viam as imagens projetadas sem ter a consciência
dos instrumentos que as geravam – o que era típico das máquinas de produzir
imagem do século XVIII. O próprio nome de uma dessas máquinas,
fenaquitoscópio, como esclarece Miranda, designa, por seu radical grego, aquele
que engana. Arlindo Machado (1997) entende que as fantasmagorias, as imagens
ilusionistas ligadas ao sensível, foram tão importantes quanto e acompanharam o
desenvolvimento técnico dos aparelhos cinematográficos.
Narrando a experiência dos primeiros espectadores dessas projeções do
pré-cinema, Miranda escreve:
As imagens começam a se movimentar. Os espectadores se “maravilham”. [...] Este
“maravilhamento” [mantém] uma transparência de seu processo de “iludir” com as
imagens. [...] Mesmo hoje, acostumados às imagens em movimento do cinema e
televisão, ao vermos um “brinquedo óptico” em funcionamento, esta sensação nos é
verdadeira. (MIRANDA DA SILVA, 2004, p. 12)
 Fernando Fuão traz de Max Milner a força que teriam as fantasmagorias de
“instalar na percepção a incerteza do sonho ou realidade” (MILNER, 1990, apud
FUÃO, 1999, p. 12).
Assim, as fantasmagorias podem ser entendidas como a construção
imaginária de algo; porém, apesar de se saber imaginária, guarda referências
muito próximas com o real experimentado. Distorce-o, exacerbando algumas de
suas características, ao mesmo tempo em que busca manter traços tão próximos
dele que por vezes induz à confusão entre esse real experimentado e a fantasia
— e, por isso, é frequentemente amedrontadora. Apoiando-se em Erick Felinto
(2006, p. 12), ao discutir as tecnologias audiovisuais como máquinas
fantasmagóricas, poder-se-ia dizer que as fantasmagorias guardam uma “relação
de estranheza com aquilo que é mais familiar”. E é justamente nessa sensação de
estranheza a algo tão familiar, nessa confusão entre a fantasia e o real
experimentado que a fantasmagoria tem sua força de avançar ideias que, ainda
não integralmente partes constituintes do cotidiano, já se apresentam, mas
ainda são temidas por seu desconhecimento.
Pode-se buscar no cinema algumas obras que produziram fantasmagorias
sobre as inovações tecnológicas que prenunciam transformações drásticas no
54 mundo urbano, mas que ainda não estavam (ou estão) claras para urbanistas,
teóricos ou práticos.
Metrópolis, de Fritz Lang (1927), Blade Runner (1982) e Matrix (1999) são alguns
filmes de grande sucesso que exploram as transformações do mundo urbano a
partir de inovações tecnológicas.
Como toda fantasmagoria, Metrópolis, apesar de projetar um futuro urbano,
tem como origem a cidade contemporânea. Fritz Lang comentou que a ideia inicial
do filme veio de sua visita a Nova York em 1924, cujo trânsito, altas torres e luzes
noturnas lhe deram a impressão de ser um mundo ilusório, de “perpétua
ansiedade” (LANG apud LEMOS, 2008).
Em Metrópolis, Fritz Lang, com base em texto de Thea von Harbou (coautora do
roteiro), apresenta sua visão do futuro urbano, no qual uma classe de operários seria
subjugada pela classe dominante, e todo contato se faria por máquinas opressoras:
a classe dominada vivia no subsolo, sem conexão com o mundo exterior. Máquinas,
e depois robôs, substituíam o trabalho humano não para libertá-lo, mas para colocá-
lo em sua inutilidade. No filme, um robô assume o lugar da própria heroína, Maria,
para espionar os planos dos operários de uma eventual rebelião. O subsolo sombrio
dos operários contrasta com o mundo da superfície, claro e aéreo: altas torres
cruzadas por passarelas, grandes avenidas com tráfego intenso (sem humanos
caminhando) e aviões pelos céus como transporte urbano.
A relação entre o cenário industrial e a vida das cidades modernas apontava
para a construção de um imaginário urbano baseado em imagens que se
estabeleciam na fronteira do fantástico e do real. Metrópolis foi projetada como
uma fantasmagoria urbana que metaforizava a relação entre espaço e sociedade
por meio de um conceito de cidade modelado pela condição urbana imposta pela
industrialização.
Metrópolis, de Fritz Lang: 0
clássico do expressionismo
leva às telas do cinema as
linhas verticais das cidades,
antecipando paisagens que o
mundo em breve conheceria, a
partir do surgimento das
megacidades, um cenário de
55
arranha-céus e avenidas se
consolidaria em diversos
pontos do globo
Imagem Retirada da Wikipedia
Embora desde seu lançamento o filme tenha suscitado várias interpretações,
seja de cunho político, religioso ou até mesmo erótico, marcou o imaginário
urbano de tal modo que é possível encontrar referências em várias outras criações
que o sucederam ao longo do século XX, em que a tecnologia era associada a uma
visão macabra de uma realidade futura.
Pouco mais de 50 anos depois, a mesma cena de altas torres, circulação
incessante de carros e aviões na cidade, com um distanciamento entre a cidade aérea
e a cidade subterrânea, é retomada como cenário de Blade Runner, de Ridley Scott.
No filme de Scott, baseado no livro de Philip K. Dick, a história é centrada na
captura de um androide. Os replicantes (como os androides são chamados) foram
criados pela Tyrell para substituírem o trabalho humano. Têm como características
tornarem-se “inteligentes”, incorporando o aprendizado, inclusive criando
memória própria. Para evitar eventuais rebeliões, são programados para viverem
apenas quatro anos — e justamente contra essa limitação se insurgem, fazendo
com que um caçador de androides seja chamado.
 Apesar da distância no tempo, as cenas urbanas parecem ser retomadas
de Metrópolis: um submundo sujo, úmido, sombrio, repleto de máquinas que
substituem ou se interpõem às interações humanas, enquanto a cena urbana é
tomada por altas torres, trânsito caótico, tanto na superfície quanto no céu. As
interposições de mídias às interações humanas e urbanas, nesse filme, alcançam
os próprios edifícios: a cidade é dominada por outdoors de alta definição, com
propagandas em várias línguas, e personagens que se tornam parte da vida
urbana. Como sugere Barbara Mennel (2008), “o fato de a cidade, o ambiente
construído e vivido, alterar-se cotidianamente reflete uma falta de memória.
Alegoricamente, o filme pergunta como nossas memórias humanas podem ser
mantidas frente à incessante transformação urbana e da realidade virtual”.
Mas a presença da tecnologia nessa fantasmagoria é ainda maior, pois vai além
da substituição da força motora do ser humano por máquinas e robôs (como no
caso de Metrópolis). Os replicantes não apenas são criados à imagem e semelhança
dos humanos para se misturarem a eles indistintamente, têm também a
capacidade do aprendizado, da memória — e, com isso, de nutrirem sentimentos e
vontades. Tornam-se, assim, perigosos. A fantasmagoria urbana, nesse caso, não
diz respeito somente à cidade e à presença de máquinas, mas à indistinção do ser
56 humano em relação ao replicante.
Em Matrix, de 1999, os irmãos Wachowski apresentam nova e contundente
visão do futuro. Se em Blade Runner há os humanos e os replicantes, e o perigo está
nos replicantes, máquinas programadas para aprender e assumir todas as
características humanas, em Matrix há uma confusão entre o que é “real” e o que é
“programado”.
Quanto à cidade, diferentemente de Metrópolis ou da Los Angeles de Blade
Runner, não há a exacerbação de um mundo urbano tomado pelas máquinas —
sejam elas veículos, interfaces de uso cotidiano e escala humana, ou interfaces que
se tornam elas mesmas objetos arquitetônicos. Pelo contrário, a cidade de Matrix
é ordinária — ordinária ao extremo, com pátios entre blocos de apartamentos,
gramado, um banco, algumas aves. Mas tudo isso é programado. Tudo isso é
artificial — não tanto no sentido de ser falso, mas no de ser um artefato
tecnológico, como, aliás, a cidade. A fantasmagoria de Matrix está nisso: em
escancarar que o mundo urbano moderno é o acúmulo constante de objetos,
artefatos e relações mediadas por tecnologia e sua linguagem, a ponto de uma
imagem singela nos iludir por sua verossimilhança com algo pretensamente
“original” frente a um novo “artificial”, quando toda a cidade moderna é, inevitável
e crescentemente, uma mediação tecnológica.
CIDADE VITRINE
A modernidade elétrica, na passagem do século XIX para o XX, transformou a
vida urbana. Arquitetos e artistas envolvidos com as transformações culturais e
sociais emergentes incorporaram a tecnologia em suas criações, fundindo tempo e
espaço em novos signos da cidade moderna. Sobretudo a publicidade, ao mesmo
tempo em que se apropriou desses novos recursos tecnológicos, encontrou na
superfície dos edifícios o suporte para a comunicação de massa que se inaugurava
em diferentes períodos da vida urbana.
No final dos anos 1920, os irmãos Luckhardt consideravam as fachadas de seus
projetos comerciais como suportes de virtualidades efêmeras e mutáveis, passíveis
de serem concebidas à luz das mensagens provisórias da publicidade e do
comércio. A fachada curva do edifício Telschow-Haus, na Potsdamer Strasse, em
Berlim, revestida com vidro branco leitoso era uma sutil interferência em
contrapartida à fachada para a praça, Potsdamer Platz, ponto de convergência da
dinâmica da metrópole alemã, onde o vidro opaco azul reduzia a fachada a uma
superfície para a comunicação comercial e suporte para o letreiro luminoso.
Ainda na primeira metade do século XX, Oscar Nitzchke, na Maison de la
Publicité, em Paris, levou à fachada do edifício o que os surrealistas apontavam no
ambiente urbano como a possibilidade e liberdade de imaginação que uma mente 57
inventiva poderia produzir em meio à metamorfose de seu ambiente — traduzindo
em uma estrutura independente do próprio edifício, o suporte para uma superfície
publicitária articulada entre signos visuais e gráficos, horizontais e verticais,
alternados entre dia e noite.
Parece que essa postura dos arquitetos mantém-se sempre que novas formas
de apropriação de signos tecnológicos surgem — por vezes com estratégias
idênticas, como quando Jean Nouvel, após um século, faz da fachada da Galeries
Lafayette, de Berlim, um grande painel com imagens eletrônicas. A fachada
esconde o que há por detrás, ao mesmo tempo em que revela o que nela é
projetado, como uma tela de cinema. Os signos comerciais e publicitários são
assumidos por sua qualidade plástica em vez de somente serem apliques de valor
comercial ou simbólico (DUARTE; DE MARCHI, 2006).
Essas estratégias procuram fazer com que as imagens tecnológicas sejam parte
do objeto arquitetônico. Porém, poucos buscam alterar ou estimular as relações
sociais ligadas às imagens tecnológicas, principalmente estabelecendo uma
interação entre o público e o privado. Como prenunciou Melvin Webber (1964) no
início dos anos 1960, a essência da cidade não está no lugar físico, e sim na
interação promovida pela comunicação que permite a transcendência da
arquitetura e do urbano como linguagem.

Fachadas das Galeries
Lafayette em Berlim:
projeto de Jean Nouvel
construído entre 1991 e
1995, é inaugurado em
1996 (fonte: http://
commons.wikimedia.org/
wiki/File:Galeries_
Lafayette_Berlin.jpg)
Imagem Retirada da Wikipedia
Alguns projetos contemporâneos procuram justamente trabalhar com as
imagens tecnológicas como elementos constituintes da espacialidade urbana,
tendo como princípio mais relevante o estímulo a interações entre os usuários
58 da cidade.
Considerando a mobilidade como possibilidade de troca de informação, o
projeto Urban Garden, desenvolvido pelo Media Lab Smart Cities, criou paradas de
ônibus capazes de estabelecer interface entre a cidade e seus cidadãos, uma vez
que são compreendidas como pontos urbanos de conexão, extrapolando a função
inicial de transporte. O projeto é uma interface gráfica para o usuário, baseada na
metáfora de um jardim cujas plantas nascem e crescem de acordo com as
condições do ambiente. A fachada de LED da parada de ônibus disponibiliza
informações sobre o ambiente urbano e também abre espaço para interações
sociais, por meio de fóruns de discussão entre os cidadãos. Além disso, o projeto
arquitetônico do ponto de ônibus é desenvolvido por modelo paramétrico, no qual
algoritmos permitem adaptar melhor a forma e a função interativa com o local de
implantação.
Peter Cook e Colin Fournier realizaram em Graz, na Áustria, uma fachada capaz
de se comportar como uma “pele comunicativa” por meio da tecnologia BIX1: uma
matriz de 930 lâmpadas fluorescentes que, ajustadas manualmente, permitem
transformar a fachada leste do edifício em um grande monitor de computador de
baixa resolução, que pode apresentar filmes, imagens e animações. A Kunsthaus
1 O projeto pode ser visto em www.kunsthausgraz.at e em www.bix.at.
(casa de cultura) de Graz não somente pontua a paisagem da cidade tradicional
por meio de uma forma inusitada para o local, como também propõe uma interface
entre o interior arquitetônico e a superfície comunicante de sua fachada para com
a cidade, mesclando tecnologia, informação e arquitetura.
O Urban Screens2, apresentado no arte.mov por Mirjam Struppek, aborda o
papel cultural urbano dos painéis eletrônicos destinados a usos comerciais. Os
projetos nele contidos buscam integrar as atuais tecnologias da informação e
comunicação amplamente utilizadas para fins comerciais em todas as metrópoles
mundiais como suporte para o desenvolvimento de uma camada comunicacional
da cidade. As intervenções do Urban Screens buscam criar espacialidades urbanas,
com características materiais e imateriais da vida contemporânea, atrelada a fluxos
de informações, signos e valores globais.
Nesse sentido, a realidade construída das cidades se estende para além de suas
superfícies promovidas pela interatividade entre corpo e imagem e apropriação do
espaço material por seu par imaterial. Criam-se imagens do mesmo modo que
realidades mediadoras entre o corpo e a cidade concreta e, consequentemente, da
cidade concreta e de seu outro imaterial.
CIDADE INFILTRADA 59
As tecnologias não são ferramentas que apenas substituem, com inovações
materiais e de funcionamento, procedimentos e comportamentos sociais que
lhes são alheios. Pelo contrário, há uma interdependência entre as inovações
tecnológicas e as transformações sociais. Assim, não se pode falar de
“impacto” da tecnologia no social, tampouco encará-la como ferramenta isenta
de pressupostos culturais, econômicos ou políticos. Ao pensar nela, nós a
entendemos como tecnologia em uso, para utilizar uma expressão de Edgerton
(1998), em que a tecnologia se efetiva não em sua materialidade instrumental, mas
na práxis social, com transformações recíprocas.
Uma das discussões contemporâneas é o fato de a implantação de redes
tecnológicas no ambiente urbano criar espaços de redes privilegiadas (Premium
Network Spaces), os quais são descolados do contexto urbano onde estão
inseridos, formando redutos isolados nos quais comumente se concentram
empresas ricas e com poucas articulações socioeconômicas com o restante da
cidade (GRAHAM, 2000).
Em escala cotidiana, podemos pensar nos hot spots, ambientes completamente
conectados a redes digitais de informação, cujo acesso se dá pela simples entrada
2 O projeto pode ser visto em www.urbanscreens.org.
 no campo informacional hoje presente em aeroportos, cafés, universidades,
empresas, regiões urbanas. Uma vez integrado a esse campo informacional, age-se
em qualquer ponto do espaço conectado.
Evidentemente, essa integração a um espaço informacional depende de uma
infraestrutura tecnológica. Mas os objetos tecnológicos não são o que são em si
mesmos, e sim as relações que propiciam com o contexto do qual fazem parte. Não
há como compreender os aparatos tecnológicos nem, por consequência, suas
influências na maneira com que compreendemos e usamos o espaço, fora do
contexto de suas apropriações pela sociedade, sem considerá-los como frutos de
relações sociais e historicamente construídas.
Como escrevemos (FIRMINO; DUARTE, 2008), “não há adendos informacionais
ao espaço concreto”. O que temos é um espaço-total informado, malhado com
ondas eletromagnéticas de múltiplas frequências que atravessam o espaço, que
nos atravessam. Não há como mudar de canal, separar os momentos de pensar
e viver em um universo urbano e outro informacional. Ambos são cada vez mais
indissociáveis, criando espacialidades híbridas. Contra os nichos virtuais, o que
temos é a cidade infiltrada.
São as relações intangíveis entre o espaço concreto e o espaço informacional
60 — o que Lev Manovich chama de dataspace e Castells, de espaço de fluxos —, que
constituem a realidade ampliada. Essa ampliação está sempre pautada pelo
fenômeno de incorporação crescente e imperceptível das tecnologias da
informação e comunicação (ICTs) em vários sistemas e estruturas da vida urbana.
É uma realidade híbrida, infiltrada por tecnologias que ampliam nossas
capacidades comunicativas e interativas, sem nos darmos conta das proporções
dessa “infiltração”.
Um artista vem há décadas procurando revelar esse espaço prenhe de
informação. Diferentemente das manifestações da cidade vitrine, que reforçam o
uso dos signos tecnológicos para conceber novas espacialidades urbanas, David
Rokeby mantém seus projetos invisíveis. Ele cria apreensões sensoriais para os
fenômenos espaciais que quer apresentar e discutir com seus trabalhos, por vezes
visíveis. Porém, é uma visibilidade momentânea: não nos permite, em nenhum
momento, perceber que a intenção do autor é ressaltar aspectos de características
tecnológicas que não são aplicadas à cidade, mas são parte intrínseca dela.
Seu projeto mais contundente nesse sentido nos parece ser o Very Nervous
System (VNS). VNS é um sistema composto por uma câmera de vídeo e um
computador; a imagem de uma pessoa passando pelo foco da câmera é captada e
registrada em um suporte informático codificado que, uma vez estimulado, reage
com sons, por exemplo; a pessoa reage a esse estímulo e, a partir daí, entra-se em
um círculo de estímulos que alteram a espacialidade naquela porção do espaço.
Produzido em ambientes fechados de galerias, quando vai para a rua o VNS se
torna um dos projetos mais instigantes para trabalhar as tecnologias infiltradas nas
cidades contemporâneas. Em Potsdam, Alemanha, Rokeby cria uma espacialidade
virtual no meio da cidade. Mantém-se a paisagem trivial urbana, sem qualquer
interferência visual ou tecnológica aparente. Mas, assim que alguém passa por
essa porção de espaço ricamente equipada e ligada ao VNS, o espaço começa a
soar, alterando imediatamente o comportamento daqueles que o vivenciam.
O projeto lifeClipper3 aborda a mediação entre cidade, tecnologia e corpo.
Denominado por seus criadores de “um projeto de arte a céu aberto”, oferece uma
experiência audiovisual de caminhar em meio a uma realidade virtual estendida.
Tecnicamente, o projeto comporta um computador portátil, uma câmera de vídeo,
um HMD, um microfone, uma unidade de GPS e sensores de pressão.
A instalação tem como base promover a alteração nos modos de ver e ouvir por
meio da percepção audiovisual. A realidade é desafiada e situações do cotidiano se
tornam uma aventura, uma vez que a realidade é apresentada pela virtualidade
projetada e desenvolvida em percursos na cidade existente.
Nesse projeto, o usuário capta imagem e som, que em seguida recebem
tratamento em tempo real e são apresentadas no HMD. Enquanto os usuários 61
captam as imagens e os sons, o modo como são tratados é definido pela
localização precisa identificada pelo equipamento de GPS, que permite a
realização das intervenções conforme a localização do usuário e,
consequentemente, em função daquilo que o usuário está, na realidade,
“olhando”. Nesses pontos, os parâmetros de som e imagens são alterados e novos
materiais — como músicas, textos falados, documentos sampleados, fotos e vídeos
de documentários e ficção — são incorporados, de modo a estender a percepção
dos usuários durante o trajeto do sítio percorrido.
Os usuários se sentem como se estivessem assistindo a um filme, do qual fazem
parte como ativos observadores e personagens com os quais o sistema interage.
Ao caminharem e mudarem de posição, os parâmetros de imagem e som são
igualmente alterados. Os fones e as molduras de borracha dos óculos do HMD
auxiliam na imersão do indivíduo nesse universo perceptivo estendido, uma vez
que a percepção direta da realidade é praticamente impossível.
O primeiro projeto foi executado em Basel, no vale Saint Alban, na Suíça. Esse
sítio histórico permitiu que o projeto envolvesse a reflexão do passado, que, em
muitos pontos do perímetro de intervenção, voltava como uma camada digital
3 O projeto pode ser visto em www.torpus.com/lifeclipper.
 WEBBER, Melvin M. “The urban place and the non-place urban realm”. In: WEBBER, Melvin M. DYCKMAN,
fantasmagórica, devido à sobreposição de tempos e espaços recriados John W. FOLEY, Donald L; GUTENBERG, Albert Z. WHEATON, William L. C. e WURSTER, Catherine B.
tecnologicamente, estabelecendo relações entre o conhecimento do existente Explorations into urban structure. Filadélfia: Universidade da Pensilvânia, 1964.
e de sua condição histórica. ZIELINSKI, Siegfried. “Paris revue virtuelle”. Forum Mem_brane. Cologne, 1995. www.khm.de/mem_
Os projetos que buscam representações, mesmo que momentâneas, para a brane/Forum/Phil/paris.html.
cidade infiltrada encaram o desafio de que pensar e viver o espaço contemporâneo
passa necessariamente por lidar com um híbrido entre os universos físico e
tecnológico, e de assumir que ambos são cada vez mais indissociáveis, infiltram-se
um no outro e constituem espacialidades múltiplas e mutáveis.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CASTELLS, Manuel. The Informational city: information technology, economic restructuring, and the urban-
regional process. Oxford: Blackwell, 1989.
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research. Vol. 26, n. 1, março de 2002, p. 166-74.
DUARTE, Fábio e DE MARCHI, Polise. “Cidade Vitrine”. In: ARAÚJO, Denise C. (org.) Imagem (ir)realidade.
Porto Alegre: Sulina, 2006.
62 DUARTE, Fábio. Crise das matrizes espaciais. São Paulo: Perspectiva, 2002. 63

EDGERTON, David. “De l’innovation aux usages: dix thèses éclectiques sur l’histoire des techniques”
Annales Histoire, sciences sociales, 53 (4/5), 1998, p. 815-37.
FIRMINO, Rodrigo e DUARTE, Fábio. “Cidade infiltrada, espaço ampliado: as tecnologias de informação e
comunicação e as representações das espacialidades contemporâneas”. Arquitextos 096.01; maio de
2008. www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq096/arq096_01.asp.
GRAHAM, Stephen. “Constructing premium network spaces”. International journal of urban and regional
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LEMOS, Márcia. “A cidade, espaço de heterotopias: Metropolis, de Fritz Lang, um estudo de caso”. E-topia:
revista electrónica de estudos sobre a utopia, 2008, n. 9. http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/5776.
pdf.
MANOVICH, Lev. “The Poetics of Augmented Space”. In: EVERETT, Anna e CALDWELL, John T. (ed.) New
media: theories and practices of digitextuality. Nova York: Routledge, 2003.
MENNEL, Barbara. Cities and cinema. Nova York: Routledge, 2008.
MIRANDA DA SILVA, M. C. “Lanterna mágica: fantasmagoria e sincretismo audiovisual”. In: XIII Encontro
Anual da Compós — Associação Nacional dos Programas de Pós-graduação em Comunicação, 2004, São
Bernardo do Campo, p. 85-92.
PEIRCE, Charles S. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 1977.
SANTOS, Milton e SILVEIRA, Maria L. O Brasil: território e sociedade no início do século XXI. Rio de Janeiro:
Record, 2001.
65
APROXIMAÇÕES ARRISCADAS ENTRE
SITE-SPECIFIC E ARTES LOCATIVAS
LUCAS BAMBOZZI

Gostaria de tratar, aqui, do lugar como campo de migrações semânticas, como

migrações que ocorrem em função de deslocamentos culturais, operações
linguísticas, influências tecnológicas, licenças poéticas ou digressões teóricas.
Convivemos com definições que poderiam ser aplicadas a muitos trabalhos
artísticos que dialogam com seu entorno: seriam obras site-related, context-specific,
contexto-relacionadas... site-oriented... Esses são os “lugares” da palavra, que
muitas vezes aprisiona e faz reverberar ao mesmo tempo.
Tais denominações compostas, que definem qualidades do lugar, encontram
curioso estado movediço ao serem relacionadas com os processos de fricção da
arte com a comunicação.
65

Os “des-locamentos” e ressalvas semânticas do lugar se iniciam, para os não

nativos na língua inglesa, na utilização do termo “site-specific” a partir da
literalidade a que é submetido na tradução para o português — incorrendo
também em riscos linguísticos. No projeto-texto “especificidade e (in)
traduzibilidade”, os artistas Jorge Mena Barreto e Raquel Garbelotti propõem que a
utilização do vocábulo no contexto brasileiro “deveria sofrer uma elaboração,
tradução ou canibalização, sob o risco de esvaziamento do teor de reflexão e crítica
implicados pelo termo”. De fato, uma tradução literal como “lugar específico” é
imprecisa e errônea, ao retirar o específico como “qualidade” da obra e colocá-lo
em relação ao lugar físico1.
Aproprio-me desse pensamento por compartilhar da vontade de esgarçamento
do termo “site-specific”, que nos serve, afinal, para as ligações que a obra mantém

1 Adotando a simplicidade da explicação de Barreto e Garbelotti: “No inglês, a expressão site-specific é usada
como um adjetivo para caracterizar a especificidade da obra de arte. A expressão ‘sítio específico’, em português,
qualifica o lugar físico como sendo específico, e não a obra. Funciona como um substantivo”.
 com seu contexto, para além das relações de interioridade que, em meios plásticos do estudo do lugar na arte. Citando James Meyer, Kwon discorre sobre o lugar na
mais convencionais, seriam atribuídas a elementos formais envolvendo cor, condição funcional (“functional site”), como um processo, uma operação que
textura, composição — ou ainda profundidade de campo, montagem, narrativa, ocorre entre sites, delineando o lugar como um local onde se sobrepõem também
ritmo ou construção de sentido diegético, em meios audiovisuais. informações.
O que interessa aqui não é “re-buscar” mais uma discussão sobre “site-specific”, Para a autora, o lugar se torna funcional ao ser delineado como um campo de
mas enfatizar aspectos referentes à exterioridade da obra de arte em um entorno conhecimento, troca intelectual ou debate cultural (envolvendo eventualmente o
que envolve o espaço público compartilhável. Como dizem os artistas-autores, “é próprio embate enfrentado pelo sujeito/artista no espaço, diante de informações
na relação com seu contexto que a obra começa a formar seu significado e como textos, fotografias, vídeos, dados, elementos físicos e objetos). Pois esse é o
complexidade. É nas relações com seu entorno que o objeto ou instalação artística espaço teórico que nos permite rever o lugar em tempos de mobilidade e sob
alcança sua potencialidade”. influência de tecnologias de posicionamento e geolocalização.
Revendo artistas como Richard
Serra ou Robert Smithson, nos O AMBIENTE INFORMACIONAL E O LUGAR “COMUNICANTE”
deparamos com a imensa fisicalidade As frases de Barbara Kruger ou de Jenny Holzer “embrulhando” grandes fachadas,
com a qual seus trabalhos se valendo-se da estética “midiática” dos anos 1990 e inundando o espaço público
relacionam — e com a qual se que se fez através de um misto de arquitetura e comunicação, são exemplos de
apresentam. Passamos a entender um suposto des-locamento e desmaterialização do site diante da informação e da
que, nessas obras, tal magnitude tem comunicação visual.
motivo de ser, especialmente ao se As projeções em grande escala de Krzysztof Wodiczko também nos pontuam
66 aproximarem de elementos exteriores o quanto a informação imaterial pode estruturar o espaço público de forma tão 67

de grande escala. Desde os anos 1970,
artistas como Hans Haacke apontaram
com seus trabalhos uma vertente
próxima e, ao mesmo tempo, de outra
ordem: a forma como o espaço
público se transforma com a influência
dos meios de comunicação de massa e
de interesses comerciais privados.
Foto © Andrew Dunn, 2005
Refiro-me a um suposto
Fulcrum (1987), escultura “site-specific” movimento de desmaterialização da
de Richard Serra, comissionada para noção de site que, a partir dos anos
uma das entradas da estação Liverpool
Street em Londres 1970, passa a incorporar obras nas
quais “o mapeamento sociológico é
explícito” (FOSTER, 1996), tornando o site não mais algo estritamente físico, mas o
incorporando de um sentido discursivo e social.
A noção de que o site não é definido como uma pré-condição, mas sim,
“determinado discursivamente” é uma das premissas de Miwon Kwon em “One
place after another: notes on site specificity” — um texto bastante utilizado
recentemente por artistas e pesquisadores, que revela uma suposta revitalização
potente como a arquitetura construída fisicamente — inclusive em termos de
construção de um espaço comum.
São trabalhos em que o político se encontra em estado híbrido, em uma
presença imaterial e que se torna potente ao ir de encontro à fisicalidade de
espaços de circulação. Os projetos de vídeo de Dan Graham relacionados à
arquitetura (desenhados para interação social em espaços públicos) também
foram marcos no que se refere a um empacotamento entre o social, o espaço
arquitetônico e a imaterialidade das imagens.
No entanto, sempre que pensamos o espaço físico tendemos a recair em
noções nostálgicas do lugar. Diríamos: “Nada como a fisicalidade, a ambiência...”
São formas nostálgicas de fruição do espaço, de localização, de intimidade, que
hoje se confundem com os estímulos que recebemos de informações ligadas a
esses lugares. Já não é tão simples distinguir a formação arquitetônica da
idealização semiótica que se faz de um espaço, local ou da própria cidade.
Essas seriam as eficiências mais evidentes do chamado capitalismo
“semiótico”, corporativo, tal como descrito por Maurizio Lazzarato, como uma
forma de dominação global que “cria mundos cognitivos baseados em arranjos de
percepção” (2000). Cabe a nós, usuários ou artistas, entender como se dão essas
relações — algo também feito por publicitários, na maioria das vezes em melhores
 condições. As estratégias de representação desempenham um importante papel
na definição do que seria uma nova forma de alienação na sociedade atual,
resultado do acento semiótico de um capitalismo entranhado nas redes de
comunicação.
Nesse assentamento de ilusões, vale entendermos o quanto o lugar, o espaço e
suas fisicalidades complementam o vazio que determinadas tecnologias causam
(especialmente aquelas ligadas às virtualidades sugeridas na virada do século, que
nos prendem a telas e a redes exclusivamente tecnológicas).
Em 2004, durante o SonarSound, um braço do Sonar de Barcelona em São
Paulo2, tive a oportunidade de viabilizar um trabalho que me parece ainda hoje
emblemático com relação a questões de preenchimento de vazio e conexão de
espaços díspares e até mesmo contrastantes. E esse trabalho nos serve para pensar
a dificuldade de categorização com relação à noção de lugar quando se envolvem
espaços mediados.
O trabalho Coluna Infinita II — Opostos, de Daniel Lima, consistiu em uma
emissão de raios laser advindos de dois pontos distintos da cidade de São Paulo.
Uma fonte de laser originava-se do alto prédio do Instituto Tomie Ohtake (no bairro
de Pinheiros), onde ocorria a exposição multimídia que abrigava o projeto, e
68 apontava para a zona sul da cidade. Do “local-alvo”, uma escola estadual no bairro
de Paraisópolis, partia outra fonte de raios, esta direcionada ao Instituto Tomie
Ohtake. Entre os dois pontos existem sete quilômetros de espaços não contíguos
de área urbana, conectada por ruas e vias de acesso, mas com muito pouco em
comum, dado o contraste social entre os bairros. Por três dias, esse eixo horizontal
de luz conectou “fisicamente” os espaços (em aspecto expandido, na medida em
que luz também é matéria).
O trabalho ocorreu primordialmente fora do espaço expositivo. Mas, tanto
dentro da exposição como na escola pública no bairro distante, ambos os públicos
tiveram acesso ao registro do contexto imediato de seus arredores. Durante as três
noites do evento, o raio de luz oscilou entre o concreto e o “imaterial” e lançou-se
como reação ao isolamento social imposto pela metrópole, como confraternização
possível, como ponte temporária e simbólica entre isolamentos e exclusões que a
cidade promove. A crítica e curadora de arte Daniela Labra assim o descreve:
Nada de novo, mas as crianças moradoras de Paraisópolis, que subiram no topo do
prédio e viram como a luz chegava até seu bairro, descobriram que São Paulo é grande
2 A mostra multimídia e de projetos ligados à tecnologia celular teve uma curadoria local por mim conduzida,
em estreita sintonia com a curadoria internacional de Oscar Abril Oscaso, da equipe do Sonar de Barcelona.
demais e tem infinitas luzes, que nunca chegaram a sua vizinhança. Para quem via a
comunidade do alto do prédio distante, o ponto de chegada daquela luz, lá, era uma
explosão, um ponto imenso que devolvia com violência toda a energia do raio intenso
que vinha do céu3.
Aqui surgem algumas questões: qual o específico desse trabalho? Com certeza não
seria o raio laser, a tecnologia empregada e suas qualidades intrínsecas. Com que
espaço ele se relaciona? Qual o lugar da obra? Não seria o prédio do Instituto
Tomie Ohtake, nem a escola estadual em Paraisópolis. Mas talvez o vazio entre
esses espaços, o que há de conectável entre eles.
Se as tecnologias, a partir de sua mobilidade e ubiquidade (de poderem estar
em todo lugar), estão se voltando para o espaço físico, então que se busquem
formas de o relacionarmos com o espaço em sua vocação pública, tirando proveito
dessas possibilidades de mediação.
69
O projeto Coluna Infinita II —
Opostos, de Daniel Lima:
conectando as zonas oeste e
sul da cidade de São Paulo
Foto: Daniel Lima
MÍDIAS LOCATIVAS
A expressão “mídias locativas” é nova, estranha, e às vezes pode ser contestada
energicamente, de formas nem sempre construtivas. “É um conceito que pode ser
problemático ou, no mínimo, impreciso.”4
Em termos técnicos, o locativo é localizável, rastreável, tende a ser intrusivo,
serve a operações vigilantes e tem vocações disciplinadoras. Mas os desvios são
possíveis, e é interessante entender o desvio/aproximação da tecnologia no
espaço urbano.
3 Texto crítico e independente, na forma de PDF, para a divulgação do trabalho produzido pelo artista.
4 BASTOS, Marcus e GRIFFIS, Ryan. “Beyond ‘generative/emergent’ and ‘locative/performative’”, 2007. In:
Leonardo Electronic Almanac. http://leoalmanac.org/resources/lead/digiwild/mbastosrgriffis.asp.
 As chamadas artes locativas (conforme definição de Drew Hemment) “estão
simultaneamente abrindo novos caminhos para o engajamento no mundo e
mapeando seus próprios domínios e geopolíticas”5. Hemment propõe entender
o termo de modo inclusivo, ao invés de excludente, destacando o risco de não
diferenciar as mídias locativas de outras formas de envolvimento mediado com a
espacialidade. Mas ele nos incita a enfrentar o contexto em vez de engavetar o
campo prematuramente6.
Atualmente a única opção para as pessoas preocupadas com algumas das implicações
das novas tecnologias de rede é desligá-las ou nunca começar a usá-las, em primeiro
lugar. A política da nova mobilidade vai aparecer em algum lugar entre o ligamento
e o desligamento. (Drew Hemment, em palestra no arte.mov 2006)
A construção de um redimensionamento da ideia de site-specific nos termos
colocados até o momento configura o “site” como um espaço de possibilidades
não materiais, mas que apontam para espaços efetivos.
Na mostra Deslocamentos: Desvios daTecnologia no Espaço Público (arte.mov
2007)7, foi possível pensar em um conjunto de projetos dentro da vertente
70 “locativa”, os quais, como elemento comum, apresentam uma inversão do
procedimento militar de localização, explorando as possibilidades que surgem
entre redes móveis e espaço urbano. Os trabalhos foram montados levando-se em
consideração as características da cidade de Belo Horizonte e do Parque Municipal
(que funcionou como um laboratório para as instalações locativas). Assim, trabalhos
criados originalmente para outros contextos, como Tactical Sound Garden, de Mark
Shepard, AIR, do grupo Preemptive Media, ou Motoboys, de Antoni Abad, tiveram
componentes pensados e cuidadosamente adaptados para a nova situação.
Já o projeto Invisíveis, de Bruno Viana, foi desenvolvido por meio de um
comissionamento que resultou num trabalho estritamente específico, relacionado
a determinadas áreas do Parque Municipal, envolvendo suas histórias e
frequentadores. O projeto partiu dos conceitos de portabilidade e realidade
aumentada para proporcionar um passeio exploratório no parque, uma expedição
em busca de personagens intimamente ligados àquele espaço. Os usuários ou
participantes receberam celulares preparados com um aplicativo que, através de
máscaras, filtra a imagem ao vivo da câmera, sobrepondo fotos preexistentes de
frequentadores do parque às imagens vistas no visor do celular. Um algoritmo de
5 http://www.drewhemment.com/2004/locative_arts.html
6 Idem.
7 Desde 2006, o evento tem curadoria de Lucas Bambozzi, Marcus Bastos e Rodrigo Minelli.
reconhecimento de imagem fez com que as imagens “flutuassem” em lugares
fixos, dando a sensação de uma presença virtual no ambiente.
O funcionamento do trabalho envolveu caminhadas por rotas menos conhecidas
do parque, bem como boa dose de observação, algo que não ocorria à maioria dos
transeuntes locais, que utilizavam o parque não como espaço de lazer, mas como uma
conexão rápida entre duas grandes avenidas da cidade. Uma vez aberto a esse tipo de
exploração, o visitante buscava áreas “ativas”, sensíveis ao reconhecimento do local
pelo software e, assim, o programa identificava suas posições e inseria diferentes
personagens anônimos na tela, relacionados ao espaço, que apareciam sentados em
bancos, deitados na grama ou próximos a pontos de fácil referência em função do
posicionamento do visitante. Usuários de celulares com o sistema operacional S60 —
como os da Nseries, da Nokia — podiam instalar os programas em seus próprios
telefones e explorar o parque de maneira independente.
Uma intenção recorrente em mostras como essa tem sido agenciar as
possibilidades de reaproximação dos indivíduos do espaço urbano compartilhável,
muitas vezes através do caráter lúdico dos eventos criados, que, sendo também
organizados em grupo, evidenciam, por sua vez, o potencial de agenciamento
coletivo de uso das tecnologias sem fio8, algo cada vez mais difícil de ocorrer
espontaneamente nas grandes cidades. 71
Em diversas ocasiões, ao trabalhar com meios de comunicação, o que muitos
artistas buscam é a criação de ferramentas ou formas de explicitar condições já
existentes (uma espécie de ready-made) em um mecanismo de espelhamento de
situações de conflito ou de confluências potencialmente relevantes (em termos de
expressividade estética, social ou política) que já existem nas redes. Esse processo
reflete uma consideração do curador Steve Dietz, em que ele faz ecoar uma
pergunta-chave sobre a pertinência de uma arte nas redes, ao assumir que “a
internet é mais interessante do que a maioria dos trabalhos de net-arte” (2001).
O projeto Descontínua Paisagem, de Fernando Velázquez, contemplado com o
prêmio Artes Locativas, criado pelo Vivo arte.mov em 2008, é uma contribuição
que aponta para esse tipo de pensamento ao mesmo tempo em que desconstrói o
caráter cartesiano ou didático que começa a ser associado a determinados projetos
baseados em tecnologias móveis.
Nele, os participantes escolhem lugares a serem visualizados a partir de uma
lista de coordenadas enviando uma mensagem SMS a um servidor. As locações
disponíveis são mapeadas a partir do site Degree Confluence Project
8 A mostra incluiu ainda documentação de trabalhos como Os Duelistas (David Levine), Meu Nome é Ronaldo
(Antoni Abad), Paintersflat.net (Brett Stalbaum e Paula Poole), Manifeste-se (mm não é confete), Hundekopf (Brian
House com Knifeandfork), Can you see me now? (Blast Theory), Loca (Drew Hemment e grupo Loca) e outros.

O site Degree Confluence
Project: o objetivo do projeto é
visitar cada intersecção entre
graus de latitude e longitude
de números inteiros no mundo
e tirar fotos nesses lugares. As
fotos e histórias sobre essas
visitas são postadas no site
www.confluence.org
Imagem Capturada do Website Degree Confluence
(www.confluence.org), que adquiriu notoriedade na internet ao convidar
indivíduos munidos de aparelho de GPS a dirigir-se aos pontos de encontro entre
meridianos e paralelos, e fotografar o espaço circundante a partir desse ponto de
vista específico, apontando a câmera para os pontos cardeais. O Degree
72 Confluence tem certa pretensão de fornecer “uma amostragem do planeta Terra
mapeado geograficamente”, organizado de forma matemática e supostamente
precisa. Como outras propostas de construção coletiva (Google, YouTube,
Dailymotion, 12 seconds), sugere ao usuário a perspectiva de colocar-se como
colaborador do projeto, com seus testemunhos (textos e imagens) de como
chegou aos pontos especificados e como os registrou.
O projeto de Velázquez interage com esse dispositivo, buscando no Degree
Confluence as imagens dos pontos existentes e trazendo-as para o contexto da
exposição. Há uma interação que ocorre localmente no espaço expositivo e em
seus arredores, mas que está localizada remotamente (no servidor do Degree) e se
refere a pontos ainda mais remotos. O visitante também pode, ele mesmo, sair em
busca de um cruzamento de coordenadas nas próprias imediações onde o trabalho
acontece e introduzir uma paisagem mais local ou mais diretamente contextual no
trabalho. De um modo ou de outro, o projeto aborda a questão do lugar pela
negação de sua matemática, por se apropriar do olhar alheio, por traficar
coordenadas de um espaço para outro, por introduzir elementos subjetivos e
embaralhar o específico.
A ideia de lugar existe o tempo todo no processo, inclusive de forma literal. Mas
com qual “lugar” específico o trabalho se relaciona? Não seria efetivamente o das
coordenadas. Com que contexto a obra dialoga? Presumidamente, talvez com o
contexto da web, a ânsia de mapeamento progressivo do planeta e, não menos
interessante, se relaciona também com a disposição e mobilidade dos tantos
indivíduos que colaboram com o projeto remotamente.
Os resultados são visualizados num conjunto de quatro projeções que formam
uma paisagem imaginária, descontínua, porém capaz de fazer expandir as noções
de lugar e espaço como territórios fixos, desprovidos de subjetividade.
Outro projeto que se insere na cidade como proposta de exploração unindo
elementos físicos e informacionais é o HiperGps. Idealizado por Cícero Inacio Silva
e Brett Stalbaum, propõe aplicar o conceito de hipertexto à trama da cidade. Ao
caminhar pelas ruas das cidades, os participantes podem localizar, através de
celulares dotados de GPS, uma combinação de textos, imagens e sons pré-
gravados no sistema. Apesar de ainda não implementado9, o projeto avança no
sentido de pensar a cidade não como um intrincamento de coordenadas
geográficas e números (dados como latitude e longitude significam pouco para a
maioria das pessoas), mas como pontos e regiões sensíveis que podem levar as
pessoas a compartilhar histórias e eventualmente encontrar situações em comum.
A acessibilidade e a adoção do comum (o commons, tão usurpado pelos
poderes privados) são elementos vitais nas tênues práticas associadas à tecnologia
móvel, que, exatamente por esse viés, talvez as torne menos um novo gadget de 73
mediação e mais uma ferramenta de aproximação da realidade social — ou, ainda,
uma forma de contato entre realidades sociais que, de outra forma, permaneceriam
distantes entre si.
Assim, pouco a pouco vemos o surgimento, talvez ainda tímido, de trabalhos
que lidam com grandes escalas e magnitudes (os parques, as cidades), ao mesmo
tempo em que se apresentam como intervenções quase invisíveis no espaço físico.
São configurações de obras afiliadas a categorias instáveis e incertas, como o
são os conceitos ligados às locative media, mas que sugerem uma possível
apropriação das ideias de “site-related” ou de “context-specific” — desprovidas de
fisicalidade e, por isso, tão dependentes desta.
Não interessam muito as premonições, mas vale dizer que se trata de uma
tecnologia que ganha respaldo e se legitima através da popularização de seu uso
e aplicação. Nenhuma tecnologia se espalhou tão rapidamente como as mídias
móveis estão se difundindo e se sedimentando nas estratificações mais populares
da sociedade.
Assim, o lugar do “locativo” que nos interessa não é um slogan do tipo anytime,
anywhere, everywhere, mas uma ideia que resulta da aproximação com práticas
9 O projeto foi apresentado para comissionamento junto ao Prêmio Artes Locativas do Vivo arte.mov 2008.
 muito potentes no campo da arte, com questões que envolvem os espaços
físicos e suas especificidades, tensões e conflitos. Pode ser uma aproximação
arriscada equacionar trabalhos amplamente celebrados no circuito da arte com
esses que surgem e sequer são considerados arte pelos círculos mais
estabelecidos. Somente o tempo nos permitirá descobrir como colocar lado a
lado, num mesmo campo de práticas, a fisicalidade de algumas obras e a total
imaterialidade de outras. Caberiam a essa arte locativa, desgarrada e de lastros
frouxos, a busca e o risco de alguma afiliação a partir do que se produziu sob a
ideia de site-specific, de “site funcional”. Nos resta indagar que tipo de obras
ainda surgirão nesse novo e movediço “lugar” que toma forma no mundo.
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74 BASTOS, Marcus e GRIFFIS, Ryan. “Beyond ‘generative/emergent’ and ‘locative/performative’”, 2007.
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-specific hoje, com Jorge Menna Barreto e Raquel Garbelotti. Arte e Esfera Pública, Centro Cultural
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Space, site, intervention: situating installation art. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000.
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Press, 2000.
75
CARTOGRAFIAS LÍQUIDAS:
A CIDADE COMO ESCRITA OU A ESCRITA DA CIDADE
PRISCILA ARANTES
Walter Benjamin é um autor lembrado com frequência, cujos textos são
sempre citados quando se trata de pensar a obra de arte e a estética
contemporânea. “Pequena história da fotografia” e “A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade técnica” tornaram-se textos seminais em nossa cultura para
descrever as metamorfoses trazidas pelos avanços tecnológicos ao aparelho
perceptivo.
Longe de enxergar a história da arte apenas como a história dos conceitos
estéticos, o filósofo acentua a importância dos meios e técnicas que permitem
colocar esses conceitos em voga. As técnicas, de acordo com Benjamin,
desencadeiam percepções e processos cognitivos que são, muitas vezes, os
motores das grandes transformações estéticas. Assim é sua descrição do
cinema: o filme não somente instaura uma nova forma de percepção, distraída,
diversa daquela vinculada às produções anteriores, mas, através da técnica de
montagem e reprodução, desintegra um valor estético caro à tradição — a aura,
isto é, determinadas concepções espaço-temporais vinculadas à tradição.
A presença cada vez mais massiva dos meios de comunicação na sociedade
levaria, de acordo com Vattimo (1996), a uma erosão do princípio de realidade e
a uma explosão da estética para fora dos limites que lhes eram estabelecidos
pela tradição. Nessa estetização do cotidiano, o que está implícito no
pensamento de Vattimo é a importância do fenômeno estético para se pensar as
questões mais gerais da realidade social.
Partindo desses dois princípios — de que a técnica determina os preceitos
perceptivos e de que as questões estéticas estão atreladas às discussões mais
gerais da sociedade —, o presente artigo tem como objetivo discutir as
metamorfoses da percepção no contexto da contemporaneidade.
 Se for certo que existe uma intrínseca relação entre estética, meios técnicos
e sociedade, quais os formatos perceptivos engendrados a partir do advento da
cibercultura e como as discussões espaço-temporais refletem o momento do
capitalismo informacional de nosso tempo?
Partimos, neste trabalho, da hipótese de que as novas tecnologias midiáticas
instauram uma estética do fluxo, daquilo que se dá em trânsito e em contínuo
devir. Fluxo é a qualidade, ato ou efeito de fluir. Diz respeito ao movimento de
um líquido e também à substância que facilita a fusão de outras. Por outro lado,
constitui-se como característica primordial dos fluidos, representando aquilo
que não tem forma fixa e durável.
Zygmunt Bauman (2001) utiliza os termos liquidez e fluidez para descrever a
cultura de nosso tempo. Sua concepção tem raízes em uma imagem cunhada há
um século e meio pelos autores do Manifesto Comunista para descrever a
sociedade burguesa: “Tudo que é sólido desmancha no ar, tudo que é sagrado é
profanado, e os homens são finalmente forçados a enfrentar com sentidos mais
sóbrios suas reais condições de vida e sua relação com os outros homens”.
Derreter os sólidos, dissolver aquilo que persiste no tempo e é infenso a sua
passagem ou imune a seu fluxo é o espírito da nova fase na história da
76 modernidade, segundo Bauman.
Os valores morais enfraquecem em sua coerência, as instituições tornam-se
cada vez mais “leves”, cada vez menos comprometidas com acordos de longa
duração, as relações afetivas fogem a contratos duradouros, as verdades deixam
de ser inquestionáveis. Nesse mundo — contrariamente ao pensamento
moderno em que a razão dominava soberana e as verdades eram sólidas como
as certezas sobre as coisas — situamo-nos dentro da lógica da indeterminação,
da não perenidade, daquilo que é volátil e efêmero, incerto, instável e
passageiro.
O conceito de fluxo como possibilidade para se pensar a estética
contemporânea surge, portanto, como contraponto aos discursos estéticos da
tradição, que pregam a forma fixa e perene: índices da beleza, da objetividade
e do princípio de verossimilhança.
Em Formless, Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois indicam essa direção. Partindo
de uma definição de Georges Bataille, utilizam o termo “informe” para colocar
em xeque os mitos fundadores do discurso modernista no campo das artes,
instaurando conceitos como base materialism, pulse, horizontality e entropy.
A sociedade de nosso tempo é marcada pelos fluxos de informação e
inovações tecnológicas. Mais que meros recursos técnicos, as tecnologias da
informação vêm provocando alterações profundas no mundo do trabalho, da
economia, na área da cultura, na área social, no
aparelho perceptivo, ou seja, na forma de nos
relacionarmos com o tempo e o espaço.
A aceleração tecnológica põe em cena a
instantaneidade do tempo: tempo sem tempo,
que rompe com uma visão linear, irreversível,
mensurável e previsível do tempo. Se, por um
lado, o culto ao instantâneo e ao efêmero aponta
para a fabricação do esquecimento, por outro,
gera um incontrolável desejo de passado,
colocando a memória e a amnésia como
discussões centrais da atualidade.
Diferentemente do espaço renascentista, cujo
discurso se baseava na visão de um espaço
homogêneo e mensurável e tinha no sujeito e na
visualidade seu ponto fundamental, o espaço
contemporâneo coloca em dúvida a noção de
Imagem Retirada da Wikipedia
contiguidade física, instaurando noções como a
da ubiquidade inerente a uma lógica de fluxos de 77
Estrutura criada em memória de Walter
Benjamin, na cidade de Portbou, onde o filósofo informação. De Lyotard a Paul Virilio (1993), o
se suicidou após tentativa fracassada de cruzar espaço parece ter se esfarelado, trocando sua
a fronteira entre França e Espanha
fixidez e imobilidade por um espaço em fluxo, que
coloca na conexão, na mobilidade e no sujeito em
trânsito seu eixo fundamental.
Na arte, a configuração dessas novas espacializações corresponde à prática
dos deslocamentos, às desterritorializações, à crítica ao cubo branco e ao
sistema da arte, à ruptura com os espaços expositivos tradicionais como museus
e galerias de arte, às práticas de intervenções urbanas, às performances e
happenings, às produções artísticas em rede, às experimentações em arte móvel,
enfim, às novas configurações espaciais da arte que foram engendradas desde o
início do século passado pelas vanguardas históricas e se estendem à atualidade.
Se nos anos 1960 e 1970 as práticas de intervenções urbanas já reclamavam
pela ruptura com o cubo branco, hoje a arte se abre para novas zonas de
experimentação, ocupando espaços virtuais e/ou cíbridos. Configuram-se eixos
de ação em espaços coletivos e colaborativos que, muitas vezes, colocam em
cena as questões mais gerais da sociedade contemporânea.
Sem pretender traçar uma linha histórica, o presente artigo tem como
objetivo discutir as estratégias empregadas na configuração dessas novas
 cartografias, enfocando especialmente as investigações estéticas que se
apropriaram do espaço urbano. O que interessa é menos realizar um estudo
histórico sobre o conceito de espaço na arte, mas verificar como o discurso de
um espaço móvel, em fluxo, interfaceado, que prevê a conexão, a mobilidade e
a comutação entre espaço físico e espaço de comunicação, é revelador de
determinados preceitos da cultura “líquida” e “fluida” de nosso tempo.
A CIDADE COMO METÁFORA DO PENSAMENTO E A FIXIDEZ DO
ESPAÇO NO RENASCIMENTO
A perspectiva central, técnica empregada no século XV, pressupõe uma
visão racional e sistemática do espaço, contrária ao espaço descontínuo e
fragmentário da época medieval. A ordem divina das coisas é substituída por
uma ordem racional e científica, e o espaço passa a ser criação da inteligência
do artista-geômetra.
A perspectiva não é somente mero recurso técnico, mas princípio revelador
de determinados pressupostos culturais da época. Ela repousa no pressuposto
de que as retas do espaço convergem para um ponto de fuga único e gerador de
ordem: o olho do sujeito, único e imóvel. A ligação entre individualismo e
78 perspectiva é relevante; não por acaso podemos dizer que a perspectiva é o
substrato material indicador dos princípios cartesianos de racionalidade que
foram integrados ao projeto do Iluminismo — base epistemológica central para
a construção de todo o pensamento moderno.
A concepção de espaço no Renascimento é reveladora de uma relação
profunda com os princípios cartesianos de racionalidade e com questões mais
amplas da sociedade da época. Não por acaso, Descartes, na segunda parte de
seu Discurso do método, esboça os fundamentos seguros do pensamento pelo
paradigma espacial da fundação urbanística e arquitetônica:
permanecia o dia inteiro fechado num quarto bem aquecido onde dispunha de
todo o vagar para me entreter com meus pensamentos. Entre eles, um dos
primeiros foi que me lembrei de considerar que, amiúde, não há tanta perfeição nas
obras compostas de várias peças, e feitas pela mão de diversos mestres, como
naquelas em que um só trabalhou [...] Assim, essas antigas cidades que, tendo sido
no começo pequenos burgos, tornaram-se no correr do tempo grandes centros são
ordinariamente tão mal compassadas, em comparação com essas praças regulares,
traçadas por um engenheiro a sua fantasia numa planície [...]1
1 DESCARTES, René. Discurso do método. São Paulo: Abril, 1979, Coleção Os Pensadores, p. 34.
Nessa passagem, fica claro que a cidade ordenada e regular é metáfora do
pensamento racional: o arquiteto-filósofo deve rejeitar caminhos instáveis para
alcançar a verdade, assim como a cidade deve ser construída por um único
mestre.
A ideia de que a cidade é uma metáfora para descrever as trajetórias do
pensamento não é recente. Já Platão, em A república, descreve a cidade ideal
tomando como paradigma os princípios epistemológicos de sua teoria das
ideias. A república de Platão tem centro e ordem, dividindo-se em
compartimentos hierárquicos como uma pirâmide. Em seu topo encontramos
um governante: o filósofo-rei, único cidadão que tem acesso à verdade e ao
Bem. De forma semelhante, no Discurso do método, a topologia urbana revela
uma cidade do caminho certeiro: no centro encontramos seu arquiteto, o cogito
cartesiano, a explicitação, no campo filosófico, do sujeito imóvel e unilocular da
perspectiva renascentista.
A CIDADE COMO ESCRITURA
Já Baudelaire, em O pintor da vida moderna, descreve o dândi, o burguês
melancólico que andava pelo espaço da cidade. Do início do século passado,
podemos lembrar dos dadaístas com as excursões urbanas por lugares banais 79
e as deambulações aleatórias organizadas por Aragon, Breton e Picabia. Muitas
dessas deambulações enfocavam a experiência física da errância no espaço
urbano, que foi não somente a base dos manifestos surrealistas, mas também
de Nadja (1928) e L’amour fou (1937), de André Breton, e Le paysan de Paris
(1926), de Aragon, publicado no Brasil em 1996 como O camponês de Paris.
Longe de ser apenas cenário urbano para as idas e vindas do personagem de
Le paysan de Paris, a cidade de Paris do início do século passado é metáfora,
especialmente no “Prefácio a uma mitologia moderna”, do pensar surrealista e
da crítica à racionalidade cartesiana. Le paysan de Paris é, nesse sentido, uma
manifestação, no campo da literatura, da crise dos preceitos metafísicos e
filosóficos cartesianos, da crença nas verdades inquestionáveis e duradouras.
A cidade dos surrealistas não revela um espaço regrado e seguro como as
cidades de Platão e Descartes; não é metáfora das certezas e verdades
prometidas pelos ideais da Razão, mas um espaço prenhe de sonhos, desejos,
cruzamentos insólitos, imagens dialéticas, ambiguidades e passagens que
devem ser decifradas. A cidade dos surrealistas revela espaços que, tais como os
sonhos, trazem encruzilhadas, trechos contraditórios que se misturam,
produzindo, muitas vezes, curtos-circuitos iluminadores (iluminação profana).
Seus meandros e ruelas não descrevem e não são fruto de um arquiteto
 engenhoso, mas da vivência daqueles que, assim como Le paysan de Paris,
ousam caminhar por outras bifurcações que não aquelas impostas pela razão
instrumentalista.
As errâncias surrealistas e as deambulações pelo espaço urbano são
retomados por Walter Benjamin sobretudo em Passagens. Nele, Benjamin evoca
a ideia da cidade como escritura, pensando-a como um dispositivo autêntico da
história, das vozes, desejos, sonhos e memórias que compõem o cenário social.
Também em Passagens encontramos a figura do flâneur, personagem
urbano que exprime o fenômeno da metrópole moderna. Pode-se dizer que o
personagem do Flâneur em Passagens encontra uma posição semelhante
ao personagem da Melancolia em A origem do drama barroco alemão. Ambas as
figuras são uma espécie de “ponto arquimediano” das respectivas obras
benjaminianas. Ao olhar da melancolia, no qual se expressam ao mesmo tempo
uma disposição meditativa e uma percepção muito aguda, correspondem no
flâneur um interesse pelo espetáculo da cidade, uma disposição ao ócio, ao andar
vagabundo, e uma percepção dispersa e distraída — uma percepção em flânerie.
Apesar do flâneur ser o protótipo do burguês entediado típico da
modernidade, os situacionistas acabaram por contribuir para desenvolver
80 muitas dessas ideias ao propor a noção de deriva urbana e da errância voluntária
pelo espaço urbano (BERENSTEIN, 2003). Criticando o movimento moderno
em arquitetura e urbanismo, principalmente a racionalidade cartesiana de Le
Corbusier, os situacionistas criticavam a concepção da cidade como cidade-
-espetáculo reclamando por um urbanismo mais participativo e por novas
formas de fruição do espaço urbano. O andar “sem rumo” e a relação mais
afetiva com o espaço urbano tinham como proposta romper com a visão fria
e racionalista pregada pela arquitetura e pelo urbanismo modernos:
para tentar chegar a essa construção total de um ambiente, os situacionistas
criaram um procedimento ou método, a psicogeografia, e uma prática ou
técnica,a deriva, que estavam diretamente relacionados. A psicogeografia foi
definida como um estudo dos efeitos exatos do meio geográfico, conscientemente
planejado ou não, que agem diretamente sobre o comportamento afetivo dos
indivíduos2.
2 BERENSTEIN, Paola (org.). Apologia da deriva: escritos situacionistas sobre a cidade. Rio de Janeiro: Casa da
Palavra, 2003, p. 23.
INVESTIGAÇÕES POÉTICAS NO AMBIENTE URBANO
No Brasil, a utilização de espaços urbanos como meio expressivo eclode
nos anos 1970 com a manifestação de grupos e práticas que reivindicavam
autonomia em relação ao mercado confinado da galeria e do museu.
Contudo, não podemos esquecer que, já nos anos 1930, Flávio de
Carvalho, conhecedor dos surrealistas e de suas propostas deambulatórias,
elabora projetos que batiza de Experiências; errâncias urbanas performáticas.
Uma de suas experiências mais conhecidas, realizada em 1931, consistiu na
prática de uma deambulação, com um tipo de boné cobrindo a cabeça, no
contrafluxo de uma procissão de Corpus Christi pelas ruas de São Paulo. Depois
de algum tempo a multidão se voltou contra ele, que precisou fugir e buscar
abrigo em uma leiteria, contando com uma intervenção policial. As experiências
de Flávio de Carvalho não somente estavam em sintonia com as propostas das
vanguardas que repensaram a noção de obra e objeto estético, desenvolvendo
experimentações alternativas, mas também com o papel do corpo como
potência poética, propositor de ações e poéticas performáticas.
Partindo de uma segunda perspectiva, podemos lembrar as investigações
de Artur Barrio que, no final dos anos 1960, executa ações no espaço urbano. A
mais famosa, Situação, ocorreu em 1969, desdobrando-se no ano seguinte. A 81
ideia foi depositar, em diferentes locais do espaço público, trouxas com
materiais orgânicos e inorgânicos, como cimento, borracha, carne e tecidos. O
cheiro de carne apodrecida e o aspecto do sangue, que manchava a superfície
das trouxas, acabavam por gerar preocupações de ordem ideológica e política
relacionadas ao momento de ditadura militar por qual passava o país. Mas não
se limitavam a isso. Colocavam em debate, também, a deterioração do sistema
de arte cuja única permanência fixa parece ser dada pela figura do artista.
Nelson Leirner, Cláudio Tozzi, Viajou sem Passaporte, o grupo Manga Rosa e
o 3Nós3 são alguns dos exemplos, dentre inúmeros outros, que nos anos 1980
utilizaram a cidade como palco de experimentação estética. No caso do 3Nós3,
a atuação do grupo era definida como “interversão” e não intervenção, já que o
sentido de sua produção ligava-se ao conceito de inversão da percepção da
paisagem, muito mais do que à ideia de infiltrar-se nela simplesmente. No início
de 1979, o 3Nós3 — composto por Hudinilson Jr., Rafael França e Mario Ramiro
— fez uma espécie de ataque:
uma noite, a partir de um roteiro previamente marcado num mapa (sempre
trabalhamos em cima da planta da cidade), saímos encapuzando com sacos de lixo
todas as estátuas que pudemos em São Paulo: no centro, no Ibirapuera, o
 Monumento às Bandeiras, morrendo de medo; havia a ronda e até explicar era
complicado. De manhã cedinho, telefonamos para todos os jornais, causando um
burburinho na imprensa; mas tivemos uma grande cobertura, e descobrimos que
os jornais servem como registro, apesar dos mal-entendidos. Tomamos gosto pela
coisa, a ideia era a motivação plástica na paisagem, chamar a atenção das pessoas
que passam todos os dias e sequer veem as estátuas. Em seguida fizemos nosso “X
Galeria”. Com fita-crepe, vedamos as portas das galerias em “X” e deixamos um
bilhete em cada uma: “O que está dentro fica, o que está fora se expande”3.
Sacos pretos encobrem
monumentos públicos,
em intervenção do grupo
3Nós3 que faz São Paulo
acordar com sua
82
paisagem modificada
Foto: Mário Ramiro
Para Ramiro, a manipulação da mídia, em paralelo à utilização da cidade como
palco das intervenções, é um dos diferenciadores das práticas do grupo em
relação a outros grupos que atuavam no ambiente urbano. A intervenção
no espaço urbano só tinha sentido se pudesse, de alguma forma, reverberar no
espaço dos meios de comunicação, construindo uma espécie de rede entre
o espaço urbano e o da mídia, e ampliando em escala a experimentação
desenvolvida no espaço físico.
Dentro de outra perspectiva, encontramos os trabalhos do argelino Fred
Forest, cujo ponto de partida é considerar a cidade (sociedade) como
comunicação. Isso significa pensar a cidade/sociedade menos a partir de uma
visão urbanista racionalista, mas considerá-la eminentemente um espaço de
relações comunicativas e afetivas, como um dispositivo de interlocução social.
Para além de situar-se no espaço confinado do museu e da galeria, as ações
de Forest, muitas vezes, se desenvolveram no espaço da realidade cotidiana,
em circuitos paralelos, extramuros, postulando um questionamento de
territórios estabelecidos e utilizando a cidade como protagonista da
3 RAMIRO, Mario. “Grupo 3Nós3: the outside expands”. In: Parachute, 2004, p. 50.
manifestação estética. Suas ações nos remetem ao programa político e estético
dos situacionistas, que defendiam a união da dimensão estética com a
experiência social e política. É o caso de O Branco Invade a Cidade (1973),
desenvolvida na época da Bienal Internacional de São Paulo. A ação consistiu
em sair pelo centro de São Paulo — do Largo do Arouche até a Praça da Sé —
simulando uma passeata com cerca de dez pessoas carregando cartazes em
branco. Centenas de curiosos aderiram à “passeata”, bloqueando o trânsito por
várias horas. Forest foi preso pelo Dops e a organização da Bienal e a
embaixada da França tiveram de intervir a seu favor.
Em Avis de Recherche: Julia Margaret Cameron (1988), a ação consistiu em,
por várias semanas, colocar em jornais e outras formas de comunicação, tais
como grafites espalhados no espaço urbano de uma cidade no interior da
França, notícias sobre o desaparecimento de uma personagem fictícia. O
público era convidado a escrever sobre a personagem, ultrapassando a barreira
entre o real e o imaginário. Além de criar um circuito coletivo de informação, o
projeto instigava a imaginação do público, colocando em cena o fato de que
fazemos parte de uma sociedade comunicante (ARANTES, 2006).
De maneira análoga, durante a VII JAC (Jovem Arte Contemporânea), em
novembro de 1973, o artista organiza no MAC-USP o evento intitulado Passeio 83
Sociológico pelo Bairro do Brooklin:
Acompanhado de estudantes transportando seus assentos individuais e dispondo
de um equipamento da TV Cultura, ele registrou os encontros do grupo com
populares na rua e em estabelecimentos, criando situações de “guerilla video” e
diálogos inesperados para um estado de restrições à liberdade de pensamento.
O incomum episódio de arte/comunicação foi vigiado pela polícia4.
A ESCRITURA URBANA DAS POÉTICAS MIDIÁTICAS NA CULTURA LÍQUIDA
Tanto os trabalhos do grupo 3Nós3 quanto os de Fred Forest, apesar de suas
diferenças, põem em discussão pontos que parecem ser fundamentais: 1) a
concepção de um espaço que se constrói a partir de contextos e interlocução
sociais; 2) a comutação entre os espaços físicos/urbanos e comunicacionais.
De certa forma, essas práticas colocam em questão a ideia da cidade como
escritura, da cidade pensada como um dispositivo que guarda desejos,
4 ZANINI, Walter. “Primeiros tempos da arte/tecnologia no Brasil”. In: DOMINGUES, Diana (org.). A arte no
século XXI: a humanização das tecnologias. São Paulo: Editora Unesp, 1997, p. 237.
 memórias e afetos. São experimentações que utilizam as linguagens midiáticas
para criar situações de interlocução social, provocando um diálogo do corpo
social com o corpo da cidade. São projetos que, de algum modo, enfocam o
mundo, evidenciando as lógicas e as estruturas que permeiam a sociedade
contemporânea.
Caso exemplar de projetos nessa linha são aqueles desenvolvidos por
Maurício Dias e Walter Riedweg. Muitos dos protagonistas de seus trabalhos são
grupos sociais que se situam à margem do universo supostamente garantido
pelo capitalismo mundial. Os projetos de Dias e Riedweg produzem, muitas
vezes, uma falha, um corte, uma interrupção na ordem dos sentidos e do curso
“natural” das coisas. Provocam uma iluminação — profana como diria Benjamin
— ao evidenciar o esgarçamento e as tensões que compõem o cenário social.
Entre os trabalhos da dupla que atuam nesse sentido pode-se destacar Dentro
e Fora do Tubo (1988). Realizado a partir de depoimentos gravados com refugiados
de terras em conflito que viviam na Suíça à espera da legalização de seu asilo
político, teve como proposta — a partir de uma intensa convivência com o grupo
dos depoentes — a gravação de depoimentos orais, nos quais o imigrante
apresentava suas memórias do trajeto percorrido quando da saída de sua cidade
84 natal até a chegada à Suíça. Essas lembranças, vozes, memórias dos refugiados
foram colocados em walkie-talkies e espalhados, dentro de tubos, no espaço
urbano, disponíveis para a escuta da população. Trata-se, nesse caso, de colocar
em destaque, publicamente, estados afetivos e experiências sensórias decorrentes
de situações específicas, resultantes dos processos de marginalização.
Um processo como esse nos remete, de certa forma, às experiências
desenvolvidas pelo artista polonês Krzysztof Wodiczko, conhecido desde os
anos 1980 por trabalhar com projeções de vídeo em grande escala no espaço
público. Em Cecut Project (2000), realizado no Centro Cultural de Tijuana
(Cecut), no México, o artista se utiliza de dispositivos midiáticos para dar voz
a mulheres operárias da cidade de Tijuana. Nesse trabalho, o artista criou um
capacete integrado a uma câmera e a um microfone que permitia gravar e
transmitir, em tempo real, a imagem e a voz da depoente na fachada do Centro
Cultural. Os testemunhos das mulheres, ouvidos pelo público em uma praça
pública, discorriam sobre abuso sexual, alcoolismo e violência doméstica.
Walter Benjamin, em “O narrador”, esboça a ideia de uma narração
construída em ruínas. O narrador não tem por alvo recolher os grandes feitos
históricos ou a história dita oficial, mas tudo aquilo que é deixado para trás — os
cacos, os estilhaços — como algo que não tem significação, como algo com o
qual a história oficial não sabe o que fazer. Muitos desses feitos são relatos de
Tijuana Project: projeto
do artista polonês Krzystof
Wodiczko dá voz a mulheres
operárias mexicanas, por
meio de projeções de vídeo
de larga escala, em espaços
públicos
Imagem Capturada do Website do Projeto
personagens anônimas que vivem à margem do sistema, por vezes
negligenciadas pelo curso da história oficial. O trabalho de Wodiczko nos
convida a pensar nas questões da narrativa nos termos colocados por Walter
Benjamin. Wodiczko mostra uma cidade que guarda fantasmas, casos
desconhecidos daqueles que vivem à margem do sistema. 85
Sob outro ponto de vista, podemos destacar trabalhos tais como Amodal
Suspension e Body Movies, do artista Rafael Lozano-Hemmer. Amodal
Suspension era uma instalação em grande escala, desenhada para a
inauguração do Yamaguchi Center for Art and Media (YCAM), no Japão, que
permitia ao participante enviar mensagens via telefone celular e internet ao
espaço da cidade. As mensagens se codificavam em sequências de luz e eram
disparadas por canhões, permanecendo no céu até que fossem lidas pelo
destinatário. Uma vez lidas, eram retiradas do céu e projetadas na fachada do
edifício do YCAM. Nesse trabalho torna-se evidente a ideia da cidade como
dispositivo de comunicação e como mecanismo para trocas de afeto dentro da
perspectiva já desenhada pelos situacionistas. Além disso, o trabalho também
coloca em debate a questão da mobilidade e das conexões em rede, um dos
temas mais destacados na cultura em liquefação. Mais que assinalar a fluidez do
espaço na contemporaneidade e as comutações entre espaço físico e de
comunicação, o projeto aponta para a ideia da rapidez dos “relacionamentos
virtuais”. As conexões via internet, e-mail, SMS e telefone celular exigem
rapidez, sendo extremamente fácil sair dessas conexões; basta deixar de
responder a um e-mail ou apertar a tecla “apagar”. São relacionamentos que se
acendem e se apagam com a velocidade da luz.
 O que se percebe nesses trabalhos, não obstante suas diferenças, é a
construção de uma visão de espaços em movimento que, longe de serem
espaços racionalizantes e fixos como os da cultura renascentista, são fluídos,
reveladores dos meandros da cultura líquida de nossa época — uma cultura que
põe em questão certezas, visões estáveis e verdades duradouras.
Em vez de encontrar o “porto seguro” prometido pelo cogito cartesiano, o
sujeito contemporâneo parece se deparar com uma cidade de outro tipo. Nessa
cidade não existe mais lugar para a certeza e segurança encontradas pelo eu
cartesiano. Aqui nenhum lugar parece ser o locus privilegiado para a verdade e a
segurança prometidas. Ao contrário: seus lugares estão prenhes de ambiguidades,
passagens, vozes e escrituras de uma cultura em estado de liquefação.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARAGON, Louis. O camponês de Paris. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
ARANTES, Priscila. Arte e mídia: perspectivas da estética digital. São Paulo: Editora Senac, 2005.
ARANTES, Priscila. “Circuitos paralelos: restrospectiva Fred Forest”. In: BOUSSO, Vitoria D. (org.)
86 Circuitos paralelos: retrospectiva Fred Forest. São Paulo: Imprensa Oficial, 2006.
BAUMAN, Zygmunt. Modernidade líquida. Rio de Janeiro: Zahar, 2001.
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas, vol. 1, Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1993.
BERENSTEIN, Paola (org.) Apologia da deriva: escritos situacionistas sobre a cidade. Rio de Janeiro: Casa
da Palavra, 2003.
BOIS, Yve-Alain e KRAUSS, Rosalind E. Formless. Nova York: Zone Books, 2000.
CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede — A era da informação: economia, sociedade e cultura: volume 1.
São Paulo: Paz e Terra, 1999.
DESCARTES, René. Discurso do método. São Paulo: Abril, 1979, Coleção Os Pensadores.
RAMIRO, Mario. “Grupo 3Nós3: the outside expands”. In: Parachute, 2004, p. 41-53.
VATTIMO, Gianni. O fim da modernidade: niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. São Paulo:
Martins Fontes, 1996.
VIRILIO, Paul. O espaço crítico e as perspectivas do tempo real. São Paulo: Editora 34, 1993.
87
NOTAS SOBRE A CULTURA E A ARTE DA MOBILIDADE
(PENSAMENTOS NÔMADES PARA HIPÓTESES EM FLUXO)
GISELLE BEIGUELMAN
Esse ensaio se divide em duas partes. Na primeira, apresento minhas notas sobre a
cultura e arte da mobilidade. Trata-se de uma reunião de pensamentos que venho
testando em projetos realizados ao longo de quase uma década1. Na segunda, um
ensaio visual põe à prova algumas dessas notas, confrontando certas nuances de
suas hipóteses.
PARTE 1 — PENSAMENTOS NÔMADES 87
A cultura da mobilidade é um conjunto de práticas sociais e simbólicas que
reestrutura as maneiras de ver e perceber o Outro e a nós mesmos. Atravessada
por substratos impressos e digitais, fonéticos e não fonéticos, nela se emaranham
códigos informativos, de programação e estéticos.
Produz uma nova semântica de ordenação dos signos e dos processos de
significação, no interior do qual se rearticulam as relações entre as palavras e os
símbolos e se redefinem os limites da linguagem, da comunicação e da arte.
Os dispositivos passam a constituir extensões conectadas de nossos corpos às
redes, “ciborguizando” nossos equipamentos biológicos.
Trata-se de uma cultura que responde às demandas de sujeitos multitarefa e seu
olhar constantemente distribuído entre atividades simultâneas e não correlatas. A
criação, nesse contexto, implica repensar as condições de legibilidade e as
convenções e formatos da comunicação e transmissão.
As ações ocorrem em espaços informacionais, lisos, fluidos, ocupados por
práticas nômades que reconfiguram noções de distância e localidade e os limites
entre os lugares da arte, da propaganda e da comunicação. Nesse contexto, o
processo de criação também requer, por isso, a compreensão dos meandros
1 http://www.desvirtual.com/category/mobile/
 políticos, econômicos e ideológicos que se interpõem a essas condições de criação
e aos nomadismos tecnológicos.
A experiência nômade da cultura da mobilidade se realiza no ruído dos espaços
de produção e consumo das redes fixas e móveis.
O ruído da comunicação móvel é fruto não só das situações de trânsito em que
ela ocorre, mas também dos atritos e tensões com os dispositivos e os circuitos de
circulação.
Ao contrário do que houve com a internet baseada em linhas fixas, à qual as
empresas de informática se ligaram posteriormente, o contexto wireless já nasceu
corporativo e é inteiramente mediado por operadoras e fabricantes de aparelhos.
Hoje, talvez mais do que nunca, é fundamental a consciência de que qualquer
opção tecnológica é ideológica. Manter a liberdade de criação e pensamento,
nesse âmbito, passa pelo abandono de posturas românticas fundadas na base da
divisão de trabalho entre os inspirados e os transpirados. Sem conhecer os
fundamentos da programação e os circuitos de circulação que se dão nos fluxos
da cultura mobile, corre-se o risco de virar garoto-propaganda sem sequer saber do
quê...
A arte criada com e para os dispositivos móveis é feita a partir de uma integração
88 de repertórios estéticos, tecnológicos, culturais e da publicidade, conjugados a uma
nova valoração da obra de arte, desconectada de sua função objetal.
Não se trata apenas de arte imaterial. Trata-se de artes nômades, que operam no
trânsito e em trânsito, de projetos concebidos para ambientes de redes que são validados
apenas quando em fluxo, em relação a outras dinâmicas e conjuntos de dados.
São artes as quais configuram uma criação que lida com diferentes tipos de
conexão, velocidade de tráfego, qualidade de monitor, resolução de tela e outras
tantas instâncias que alteram as formas de recepção. O que se vê é resultado de
incontáveis possibilidades de combinação entre programas distintos, sistemas
operacionais, provedores de acesso, operadoras telefônicas, fabricantes de
aparelho e todas as suas inumeráveis formas de personalização.
Criar nessas e para essas condições é, então, pensar uma estética da
transmissão, do peso dos dados e da vulnerabilidade de seus fluxos. A arte das
redes sem fio é um jogo constante de articulação do imponderável e do
imprevisível, que impõem refletir acerca de estratégias de programação e
publicação que tornem a obra legível, decodificável, sensível.
Arte para dispositivos móveis e arte com dispositivos móveis não são a mesma
coisa, mas são, ambas, modalidades da arte wireless. A primeira tende a ser mais
imperceptível e vivenciada individualmente. Ringtones, por exemplo, são arte para
dispositivos móveis, e estão abrindo uma perspectiva interessante de músicas
urbanas, adequadas a situações de trânsito, entropia e mobilidade. Já a arte com
dispositivos móveis tende a ser coletiva e anônima. Caracteriza-se pela interação
entre dispositivos móveis com outros equipamentos de telecomunicação —
internet, painel eletrônico, rede elétrica —, e situações públicas e coletivas — como
shows e cinemas.
Com ou para dispositivos móveis, a arte wireless faz repensar nossos parâmetros
de criação e recepção: é uma arte do “entre”, do hiato e do intervalo. Desafia os
modelos de atenção, contemplação e concentração, por ser mediada por
equipamentos que servem a “n” funções — tocar música, ver vídeo, acessar a conta
bancária, conferir a agenda, falar — e são utilizados quando estamos envolvidos em
mais de uma ação, como ao pedir a conta no restaurante e usar o celular ao mesmo
tempo. É arte para não ser vista como arte, que se confunde com os dispositivos de
comunicação e se deixa ler entrecortada por inúmeros outros inputs.
Passa por um investimento sistemático na desespetacularização da arte,
catalisada pela confusão dos espaços que permitiam reconhecer, no passado, as
competências particulares do espaço da arte, da propaganda, da comunicação e
da informação.
O aumento da capacidade de produzir, transmitir e visualizar imagens colocou
os dispositivos móveis no centro da experiência urbana, dando consistência às 89
artes nômades e fazendo emergir novos formatos de ação política. Bombas são
acionadas por celulares, é fato. Mas vídeos curtos e pequenas mensagens de texto
atuam como instrumentos mobilizatórios de ações de micropolíticas democráticas.
A cultura da mobilidade é cúmplice de um processo de desautorização dos
circuitos de transmissão que consolida práticas de generosidade intelectual e
tangencia as rotinas de download, upload, envio e reenvio. Isso faz do cotidiano um
processo de agenciamento de inúmeros layers, distribuídos entre telas e janelas de
redes de distintas naturezas. Define-se aí o que chamamos de configurações
cíbridas: situações resultantes da experiência de interconexão de redes on e off-line.
São experiências que se dão no trânsito e em trânsito, mediadas por sistemas
de gerenciamento de tráfego, equipamentos urbanos (painéis, relógios,
sinalizadores), celulares, intranets e hot spots. O mundo passa a ser visto através de
telas e janelas.
A aceleração contínua e a entropia fazem com que um momento do dia pareça
um filme, que se apaga e se consome assim que se realiza, respondendo às
dinâmicas de fragmentação e aceleração que as produzem. A câmera do celular é o
terceiro olho ciborgue na palma da mão.
Na cultura da mobilidade, as inscrições se volatilizam, as interfaces se multiplicam
e a recepção é distribuída em superfícies eletrônicas conectadas a redes de
 telecomunicação. Um mesmo conteúdo pode ser produzido para diferentes
dispositivos portáteis, adequados a inúmeras situações e contextos de deslocamento.
A lógica da clonagem que permeia a criação digital está em pauta nos
parâmetros de recepção das mensagens na experiência da mobilidade. Apesar de
poderem ser idênticas no formato e conteúdo informacional, as mensagens
produzidas no âmbito da mobilidade não o são no que diz respeito à fruição e
legibilidade. A cultura da mobilidade evidencia o mais fascinante aspecto da lógica
do clone: sua capacidade de ser idêntico sendo diferente.
Tudo que se cria pode ser visto e lido de forma completamente distinta, de
acordo com seu contexto de recepção, o que não é consequência do tamanho da tela
ou do tipo de superfície a que as imagens e textos momentaneamente aderem. As
escrituras nômades da cultura da mobilidade, por serem clonáveis e deslinkadas do
suporte, desmaterializam a mídia para fazer a interface se realizar como mensagem.
A reversibilidade das funções dos equipamentos torna-se permanente. Os
dispositivos móveis são convertidos, a partir da interface, em equipamentos
pontuais de fala, navegação, informação ou armazenamento. Mobile tags
transformam o celular em uma lente de aumento do real. Mídias locativas, em um
controle remoto de escala planetária. Lugares passam a ser modificados pelo fluxo
90 informacional, criando geografias temporárias. Macroescalas intangíveis são
produzidas apenas com mídias móveis e só podem se realizar em territórios
imaginários, mas não existem sem a prerrogativa dos espaços físicos.
A cultura da mobilidade tensiona as relações entre real e virtual,
redimensionando as sociabilidades e os espaços de compartilhamento. Os
nomadismos tecnológicos atualizam um princípio aristotélico: o homem é um ser
político, é um animal da pólis. Seu lugar é a rua, não a tela nem o escritório.

PARTE 2 — UMA HIPÓTESE EM FLUXO: A INTERFACE É A MENSAGEM

I Love Your GIF (2007)2 é um projeto que combina apostas prospectivas com
vestígios nostálgicos. Concebido para explorar os recursos de zoom do browser
“micromap”, para celular, utiliza uma técnica bastante antiga de produção de
imagem em movimento para a web: os GIFs animados. Roda perfeitamente no
desktop, adquirindo, porém, um sentido totalmente distinto, reconfigurado que é
pela interface. Aparece aqui em versão impressa, seguindo a lógica do clone que
permeia a cultura digital e seus “originais de segunda geração”3.

1 http://www.desvirtual.com/nostalgia-for-net-art/
2 LUNENFELD, Peter. “Art post-history — Digital photography & Electronic semiotics”. In: AMELUNXEN,
Hubertus v.; IGLHAUT, Stefan; RÖTZER, Florian, em colaboração com CASSEL, Alexis e SCHNEIDER, Nikolaus G.
Photography after Photography: Memory and Representation in the Digital Age. Amsterdam: G+B Arts, 1996, p. 92-8.
 Ativismo Ativismo

Vigilância Vigilância

RTE 2
Fronteiras
96

Privacidade
PARTE 2 Fronteiras

Privacidade
97

S E POLÍTICOS MÍDIAS LOCATIVAS: DESDOBRAMENTOS SOCIAIS E POLÍTICOS

Psicogeografia Psicogeografia

ra, cartografia Interconexões_público/privado, arquitetura, cartografia

99
45 REVOLUÇÕES POR MINUTO
(HISTÓRIA DA MÍDIA EM ALTA VELOCIDADE)
ARMIN MEDOSCH

INTRODUÇÃO
Este texto versa sobre o tema das revoluções, mas referindo-se menos ao ato
político de uma classe lutando com outra por poder, e mais aos movimentos
cíclicos causados pelo jogo entre forças de motivação industrial, científica, cultural
e política. Essa abordagem desafia o ponto de vista prevalente de acordo com
o qual a luta de classes foi substituída pelas tecnologias de mídia como sujeito
da história em democracias de livre mercado tecnologicamente avançadas. No
lugar disso, tenta desenvolver uma compreensão mais complexa das forças que
formam a história ao trabalhar a relação dialética entre a racionalidade tecnológica
como um meio de poder e dominação e, ao mesmo tempo, como uma forma de
99

emancipação humana1.
Como princípio orientador, tem-se que “o feitiço sempre se volta contra o
feiticeiro”. Malcolm X aludiu a esse ditado quando a violência desencadeada pelos
Estados Unidos sobre o Vietnã voltou para assombrá-los sob a forma da inquietação
dos estudantes norte-americanos. Os pontos cegos de uma determinada sociedade
— como racismo, sexismo, opressão de povos ou classes — frequentemente
retornarão para lhe criar problemas ou mesmo levá-la à queda, ainda que
inicialmente esses problemas não sejam tidos como assuntos de grande relevância.
Por exemplo, a Revolução Francesa e a Revolução Americana foram consideradas
marcos no progresso da humanidade em sua trajetória rumo à liberdade. Entretanto,
a Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão não se estendeu às
mulheres2, e doze dos signatários da Declaração da Independência dos Estados

3 O conteúdo deste texto foi originalmente desenvolvido para uma palestra intitulada “45 RPM”, e foi escolhido
para enfatizar o potencial de resistência e renovação continuada no formato do disco de vinil. A palestra ocorreu
em Graz, Salzburgo, Belo Horizonte, Barcelona e Novi Sad entre setembro de 2007 e junho de 2008.
4 Em 1791, Olympe de Gouges escreveu e publicou a Declaração dos Direitos da Mulher e da Cidadã,
estendendo às mulheres os direitos previstos na Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão (proclamada em
1789 pela Assembleia Nacional Constituinte da França), na qual ela se baseou. http://womenshistory.about.com/
library/weekly/aa071099.htm.
 Unidos da América eram proprietários de escravos.
A revolução francesa trouxe à burguesia vitória
sobre a aristocracia, mas, ao mesmo tempo, como
observou Georg Lukács, “a liberdade em nome da
qual a burguesia entrara em luta contra o
feudalismo foi transformada em uma nova forma
de repressão”3. Supõe-se que as revoluções
burguesas deveriam conduzir ao “reino da razão”,
mas os valores de “verdade eterna, direito eterno
e igualdade baseados na natureza e nos direitos
inalienáveis do homem” foram reservados somente
para proprietários de terra brancos, e a prometida
Library of Congress / New York World-Telegram & Sun Collection liberdade de propriedade deu lugar, para muitos
Malcom X: um dos principais que em breve se veriam despossuídos, a “uma
ativistas que lutaram pela
emancipação dos descendentes de liberdade da propriedade”, explica Friedrich
africanos nos Estados Unidos Engels4. Quando, em 1791, inspirada pela
Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão,
eclodiu uma rebelião de escravos na colônia
100 francesa do Haiti, a qual foi bem-sucedida e deu origem à primeira república livre
mesmo tendo uma circulação pequena”5. A liberdade de imprensa na França
revolucionária dependia da propriedade de uma prensa. Não é preciso muito
esforço de imaginação para comparar esses cidadãos jornalistas de 1790 à cena
política dos blogs observada atualmente. As revoluções burguesas estabeleceram
um modelo de liberdade de mídia que foi exportado globalmente e, apesar das
modificações, ainda é aplicável às sociedades de mercado liberal de hoje. Nesse
modelo, a liberdade de mídia baseia-se na posse da propriedade e ambas estão
intrinsecamente ligadas à democracia representativa. Enquanto, em princípio,
todos têm liberdade de comandar seu próprio veículo de comunicação, os
conglomerados de mídia passaram a existir, o que favorece a concentração
de grande poder nas mãos de alguns poucos proprietários privados. As vozes
de Murdoch, Berlusconi e seus porta-vozes sufocam as de bilhões de outros.
Conforme a mídia tradicional se torna cada vez mais dominada por interesses da
iniciativa privada, a opinião dissidente tem encontrado expressão principalmente
em revistas de pequena circulação e na rede.
A(S) REVOLUÇÃO(ÕES) INDUSTRIAL(IS)
A primeira Revolução Industrial consistiu em rápidas mudanças nas ideias de
“inovação, investimento, produtos, comércio e assim por diante” e todos pareciam 101

pós-colonial de cidadãos descendentes de africanos, os Estados Unidos fracassaram
no apoio a essa jovem república. Em seguida, os haitianos emigraram para Nova
Orleans e Louisiana, ajudaram a manter localmente vivas as tradições do oeste
africano, proporcionaram aos afro-americanos um exemplo de seu espírito igualitário
e independente e contribuíram significativamente para o desenvolvimento do jazz,
que, ao longo do tempo, iria espalhar uma mensagem musical anti-hegemônica e
emancipatória de ressonância global.
LIBERDADE DA MÍDIA
Na França, durante a primeira fase da Revolução de 1789, “184 novos jornais
haviam surgido em Paris e 34 nas províncias. [...] Quase todo revolucionário
proeminente estava envolvido em escrever e publicar seus próprios panfletos e
jornais. Utilizando prensas de madeira manuais, uma pessoa poderia produzir um
jornal diário com cerca de 3 mil cópias”, escreveu Richard Barbrook, acrescentando
que “esses negócios de um homem só poderiam ser muito lucrativos até
5 LUKÁCS, Georg. História e consciência de classe: estudos sobre a dialética marxista. São Paulo: WMF Martins
Fontes, 2003.
6 ENGELS, Friedrich. “Socialism: utopian and scientific”. In: TUCKER, Robert (ed.). The Marx-Engels reader. Nova
York: W.W. Norton & Company, 1978, p. 684-6.
ter evoluído rapidamente a partir de 17806. Justifica-se falar de uma “revolução”,
segundo Freeman e Soete, porque “envolveu uma transformação organizacional
muito fundamental”, a qual não ocorreria sem “mudanças e conflitos políticos,
e sem mudanças culturais, como a disciplina de trabalho das horas das fábricas
e a supervisão”7. Após essa primeira revolução industrial, “sucessivas ondas de
revoluções industriais basearam-se na transformação qualitativa da economia por
novas tecnologias”, e não somente no crescimento quantitativo8. Essas “ondas
de revoluções sucessivas”9 são conceitualizadas tanto por economistas marxistas
como por liberais, como se seguissem certo padrão cíclico. Os assim chamados
“longos ciclos” ou “longas ondas” são disparados por tecnologias pioneiras, que
não só marcam uma mudança dentro de uma indústria, mas resultam em um novo
paradigma industrial e tecnológico. Dessa forma, por exemplo, a segunda “longa
7 BARBROOK, Richard. 1995. Media freedom: the contradictions of communication in the age of modernity.
Londres: Pluto Press, 1995, p. 14, citando Bellenger, C., Godechot, J., Guiral, P. e Terrou, F. (1969) Histoire générale
de la presse française. Tome 1: Des origines à 1814, Paris: Presses Universitaires de France, 1969, p. 436.
8 FREEMAN, Chris e SOETE, Luc. The economics of industrial innovation. Cambridge: MIT Press, 1997, p. 35,
citando SUPPLE,/1961, p. 35.
9 Ibidem, p. 35.
10 Ibidem, p. 20, citando SCHUMPETER.
11 SCHUMPETER, Joseph A. Business cycles: a theoretical, historical and statistical analysis of the capitalist process.
Nova York: McGraw-Hill, 1939.
 onda” ou onde de Kondratieff, de 1840 a 1890, baseou-se
no vapor e nos trilhos, mas também precisou do telégrafo
para possibilitar a coordenação da expansão do sistema
ferroviário e para alimentar os mercados de ações, que
financiavam a expansão ferroviária. A terceira onde de
Kondratieff, de 1890 até a década de 1940, embora
fundamentada principalmente na eletricidade e no aço,
também foi a era da primeira utopia sem fios, com novas
tecnologias elétricas, como o telégrafo sem fio e, a partir
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dos anos 1920, o rádio10; atualmente, estamos em meio a
Guglielmo Marconi: inventor italiano
uma nova longa onda, apoiada na microeletrônica e nas que recebeu o Prêmio Nobel por suas
redes de computador. Enquanto esses “longos ciclos”, contribuições para a comunicação
sem fio via telégrafo
baseados em novas tecnologias, inicialmente favorecem
a sustentação de um extenso boom econômico,
inevitavelmente também vão levar a uma superacumulação, a uma taxa de lucro
em queda e, por fim, a uma crise econômica. Compreender a natureza cíclica
das “longas ondas” ajuda a conceitualizar a “inovação” não como algo natural
e espontâneo, mas como a emergência de tecnologias transformadoras de
102 paradigmas ligadas ao lucro em queda e ao ciclo dos negócios como um todo.
A NÃO NEUTRALIDADE DA TECNOLOGIA
Karl Marx destacou a contradição entre o capital e o trabalho. Para que o capital
seja acumulado, um excedente de capital deve ser realizado em relação ao
investimento prévio. Esse excedente é atingido por meio da exploração de esforço
extra de trabalhadores assalariados. Parte do excedente produzido pelo trabalho
é reinvestida em equipamentos. Como resultado, “o trabalhador é confrontado
com as potencialidades intelectuais do processo material de produção como
propriedade de outro e como um poder que o governa”. Esse “processo de
industrialização, à medida que atinge níveis cada vez mais avançados de progresso
tecnológico, coincide com um crescimento contínuo da autoridade capitalista”.
Portanto, “é precisamente o ‘despotismo’ capitalista que toma a forma da
racionalidade tecnológica”. Entretanto, no capitalismo, não somente as máquinas
“mas também os ‘métodos’, técnicas organizacionais etc. [...] confrontam os
trabalhadores como capital: como uma ‘racionalidade’ estranha”, observou
Raniero Panzieri na clássica análise sobre o uso capitalista das máquinas11.
12 As séries dos ciclos Kondratieff usadas aqui baseiam-se em Freeman e Soete, op. cit., tabela 1.3, p. 19.
13 PANZIERI, Raniero. “The capitalist use of machinery: Marx versus the objectivists”. 1961. In: Quaderni Rossi,
disponível em: http://www.geocities.com/cordobakaf/panzieri.html.
DETERMINISMO TECNOLÓGICO
A aparência superficial das coisas leva tanto críticos quanto admiradores do
progresso técnico a caír no determinismo tecnológico, ou “teoria da bola
de bilhar”, para explicar a mudança social. A tecnologia e a sociedade são
compreendidas como sendo separadas uma da outra, e a nova tecnologia atinge
a sociedade como uma bola de bilhar, fazendo com que ela gire em uma nova
direção, por meio de seu “impacto”. A mudança é unidirecional e seu caráter,
totalmente determinado pela forma da tecnologia. Por exemplo, já no início do
século XIX acreditava-se que “melhorar a comunicação significa criar igualdade
e democracia”12. Isso lembra os profetas da sociedade de rede nos anos 1990, as
quais alegavam que a internet descentralizada iria automaticamente criar uma
sociedade não hierárquica, descentralizada.
FETICHISMO DAS MERCADORIAS
A não neutralidade da tecnologia não é tão facilmente compreendida, uma vez que
a tecnologia se apresenta como uma “racionalidade estranha”, ou seja, em forma
fetichizada. No capitalismo de mercadorias, o produto do trabalho aparece sob
a forma de coisas ou mercadorias. Como escreveu Karl Marx: “Uma mercadoria
é, portanto, uma coisa misteriosa, simplesmente porque nela o caráter social do 103
trabalho do homem aparece para ele como um caráter objetivo, carimbado sobre
o produto daquele trabalho, porque a relação dos produtores com a soma total de
seu próprio trabalho lhes é apresentada como uma relação social, que existe não
entre eles mesmos, mas entre os produtos de seu trabalho. É por essa razão que
os produtos do trabalho se tornam mercadorias, coisas sociais cujas qualidades
são, ao mesmo tempo, perceptíveis e imperceptíveis aos sentidos”13. O fetichismo
das mercadorias permite que o capitalismo mistifique as relações sociais que ele
produz. Ele também explica por que, após um período extenso de acumulação
capitalista, seu produto combinado possa aparecer como uma “segunda
natureza”14. Estamos cercados por uma vida quase inteiramente “produzida”
pelo capitalismo, de uma forma ou de outra. Por isso, tendemos a naturalizar as
formas sociais e as hierarquias. Isso significa que, em vez de compreender os
fenômenos como historicamente específicos, nós os interpretamos erroneamente
como condições “naturais” da vida. Enquanto o fetichismo das mercadorias jogar
seu poder de ocultamento em torno de nós, o mundo parecerá ser governado
14 MATTELART, Armand. The information society: an introduction. Londres: Sage, 2003, p. 31, citando CHEVA-
LIER, 1837.
15 MARX, Karl. O capital. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971. Livro 1, seção 4.
16 LUKÁCS, op. cit.
 por “coisas”, e as verdadeiras relações sociais podem permanecer veladas e não
desafiadas.
A ERA DA ELETRIFICAÇÃO E DA MÍDIA MODERNA
Por volta de 1890, a terceira longa onda baseada na eletricidade e no aço
começou a crescer. Com ela emergiu a mídia moderna, de início não detectada15.
No lugar de compreender a emergência das novas mídias como um progresso
natural da ciência e da tecnologia, ou simplesmente como grandes feitos de
grandes homens, sugere-se aqui compreender sua criação embutida no projeto
de eletrificação. Isso envolveu a construção de um novo sistema industrial, de
dimensões gigantescas, que consiste em estações de energia e uma grade elétrica
que cobre cidades e nações. Para justificar essa expansão, uma busca permanente
por aplicações da nova energia teve início. As inovações foram feitas por meio de
uma organização sistemática de Pesquisa e Desenvolvimento (P&D). Inventores
altamente motivados, com visão empreendedora — tais como Edison, Tesla e
Marconi —, enfrentaram batalhas com marcas e patentes para se assegurarem
dos privilégios econômicos por terem sido os “primeiros”. Esse processo geraria
novos líderes industriais, como Marconi na Inglaterra, GE nos Estados Unidos e
104 AEG na Alemanha, os quais, em determinado momento, quase formaram, juntos,
um monopólio mundial. O efeito combinado do projeto de eletrificação também
proporcionou uma mudança organizacional ao permitir a criação da burocracia
moderna e facilitar uma grande expansão no tamanho das corporações.
UTOPIA SEM FIOS
A corrida econômica e tecnológica inspirou uma utopia sem fios na virada do
século passado. O inventor Nikola Tesla sonhava em transmitir energia. Na
imaginação popular da época, essas tecnologias de comunicação eram vistas
como possibilitadoras do socialismo e da verdadeira democracia. Mas foi Marconi
quem criou o primeiro império de negócios sem fio, pois desenvolveu a telegrafia
sem fios conforme a lógica industrial prevalente, ou seja, não como uma tecnologia
de consumo de mercado de massa, mas como aplicação industrial para dar
suporte a linhas de transporte globais e a mercados de ações.
Nos Estados Unidos, a tecnologia de rádio foi desenvolvida e experimentada
por um grande número de amadores de rádio entre 1890 e 1920. Em quase todas
as demais partes do mundo, o espaço do rádio foi rapidamente controlado pelo
17 Conforme os cientistas de mídia alemães, a palavra “mídia” na forma que usamos atualmente não era
conhecida como um termo genérico no século XIX. MÜNKER, Stefan e ROESLER, Alexander. Was ist ein Medium?
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2008.
Estado e a experimentação foi limitada a alguns poucos institutos oficiais. O
espírito de garagem dos radioamadores norte-americanos precedeu a primeira
onda de hackers de computador e proporcionou um modelo de inovação fora do
mecanismo de mercado. A Primeira Guerra Mundial e o desenvolvimento da rádio
comercial nos anos 1920 deram fim àquele espírito descompromissado.
Os anos 1920 foram a época da ascensão dos bens de consumo elétricos — os
receptores de rádio chegaram aos lares norte-americanos numa onda, com o
refrigerador e a máquina de lavar, e as mesmas empresas que fabricavam os bens
de consumo elétricos também possuíam estações de rádio. O rádio se tornou
indispensável para aquilo que Raymond Williams chama de “privatização móvel”16.
Uma mobilidade crescente da classe trabalhadora andava par em par com a perda
da identidade cultural e comunitária que o rádio pode em parte restaurar, embora
dentro dos confins do espaço doméstico privado.
AS VANGUARDAS
O século XIX caracterizou-se por tecnologias progressistas e por uma cultura
conservadora. Enquanto a burguesia explorava o uso da ciência e da tecnologia
para os negócios, preferia o historicismo e o classicismo para a arte, o design e
a arquitetura. O Manifesto Futurista de 1909 declarou uma ruptura radical com 105
esses parâmetros, elogiando “todas as tendências artísticas turbulentas da época”:
a tecnologia, a velocidade, a violência, o caos da vida urbana e os eventos de
massa17. Através do uso de novas tecnologias, as vanguardas históricas ansiavam
por romper as barreiras entre arte e vida, criar uma arte que resultaria em uma
nova sociedade. Se por um lado as vanguardas históricas foram as primeiras a
compreender o potencial das novas tecnologias da mídia para a arte, por outro,
seus objetivos “totalizadores” também as tornaram suscetíveis a apoiar os sistemas
totalitários. O desejo dos artistas de conduzir a sociedade à maneira de uma
vanguarda os infectou com visões “totais” em que um só decide por todos qual é a
coisa certa a fazer. Na política revolucionária, isso era congruente com a doutrina
leninista do partido de vanguarda. A estrutura da radiodifusão, em que um locutor
é ouvido por muitos, permitiu que ditadores de esquerda e direita arrebatassem as
massas com seu carisma e as unissem no culto a seu respectivo líder.
MÍDIA PARTICIPATIVA
Conforme a mídia moderna se juntou ao carrossel das mercadorias fetichizadas,
18 WILLIAMS, Raymond. Television: technology and cultural form. Nova York: Schocken Books, 1975.
19 HESSE, Eva. Die achse avantgarde-faschismus: reflexionen über Filippo Tommaso Marinetti und Ezra Pound.
Zürich: Die Arche, 1991.
 a dialética da mídia entrou no jogo. As mesmas dinâmicas tecnológicas que
podem aumentar os poderes de uma classe dominante também podem facilitar
o acesso ao conhecimento e à autoemancipação. Enquanto os artistas temiam
que a fotografia traria o fim da arte, ela possibilitou que um número ainda
maior de pessoas visse imagens de obras de arte e as pendurasse na parede
de suas cozinhas. As tecnologias de mídia aumentaram o poder da burocracia
corporativa, mas permitiram aos trabalhadores que se educassem com jornais
baratos e publicações impressas. Ao mesmo tempo em que era usado para
comandar exércitos, o rádio também criou um mercado para formas musicais
não elitistas, como o jazz e as músicas de protesto. Estabeleceu-se uma dinâmica
que contrapunha a democratização crescente de acesso à mídia aos poderes e
doutrinas culturais da elite econômica.
No final dos anos 1920, o dramaturgo de
esquerda Bertolt Brecht exigiu que todos os
receptores de rádio também fossem transmissores.
O rádio não deveria isolar as pessoas, mas colocá-las
em contato umas com as outras. À medida que
investigou como as novas mídias mudavam a
106 percepção e o pensamento, Walter Benjamin
produtivo da arte como um todo, introduzindo novas formas para permitir que
mais pessoas se expressassem e, assim, se emancipassem. A seguinte citação de
Brecht aponta na mesma direção:
Não é nosso papel reavivar as bases ideológicas da ordem social existente por meio de
inovações, mas fazê-la desistir de suas bases através das nossas inovações [...] Através
de propostas contínuas e intermináveis sobre como utilizar melhor os aparatos no
interesse do público geral, precisamos chacoalhar as bases sociais dos aparatos e
desacreditar seu uso para o interesse de poucos20.
Se o papel de desacreditar “o uso da mídia para o interesse da visão” ainda tem
relevância, a noção de que as novas tecnologias podem ser desenvolvidas para
“chacoalhar as bases” da sociedade é particularmente interessante. Será que as
tecnologias governadas por sonhos, desejos e objetivos racionalmente formulados
das comunidades de hackers politizados podem não somente romper com os
modelos de negócios de determinadas indústrias, mas minar as relações de forças
de produção de forma mais profunda? Será que elas podem revolucionar a base
material para desmontar o capitalismo a partir de dentro?
107

desenvolveu aquilo que é discutivelmente uma teoria A ERA ELETRÔNICA

da mídia precoce18. Benjamin também interrogou as A progressiva automatização e a regra combinada de fordismo e keynesianismo
relações entre a mídia e seu potencial para a permitiram uma fase prolongada de grande crescimento econômico entre as
instrumentalização política das massas. Reconheceu décadas de 1940 e 197021. Henry Ford não somente fora o pioneiro de uma
que o “fascismo resultava numa estetização da vida metodologia de produção, mas também reconheceu que as pessoas que
German Federal Archive / Domínio Público
política” e percebeu como os grandes eventos de produziam seus carros eram também seus principais clientes, o que tornou
Bertolt Brecht: “Mude o rádio, massa eram mais bem explorados para a propaganda necessário colocar dinheiro suficiente em seus bolsos e dar-lhes tempo para
de distribuição para “através das lentes e possibilidades da percepção consumir. O consenso do pós-guerra entre dinheiro e capital exigia moderação de
comunicação [...] ao submeter
sugestões constantes,
mecanizada do que ao vivo”. Para contrariar essas ambos os lados. Os trabalhadores obteriam melhores condições e salários,
incessantes, para melhorar o tendências, Benjamin recomendava que o autor e, em retribuição, concordariam com técnicas de produção cada vez mais
uso do aparelho para o bem como produtor deveria intervir no processo de alienantes em fábricas semiautomatizadas. A especulação financeira havia sido
geral, nós construímos suas
pedras fundantes sociais, produção, para transformar o aparato à maneira de colocada sob controle por um sistema de taxas de câmbio fixas, supervisionadas
questionando como ele está um engenheiro19. Em vez de buscar autores de pelas instituições apontadas pelo Acordo de Breton Woods — Banco Mundial e
sendo usado para ampliar os
interesses de poucos”
autoexpressão, ele deveria tentar mudar o sistema FMI. Por 25 anos, esse sistema garantiu estabilidade e crescimento nas sociedades
industriais altamente desenvolvidas.
20 BENJAMIN, Walter. The work of art in the age of mechanical reproduction. Londres: Penguin, 2008.
A televisão se tornou o meio emblemático da sociedade de consumo do
21 BENJAMIN, Walter. “The author as producer”. In: ARATO, Andrew e GEBHARDT, Eike. The Essential Frankfurt
school reader. Nova York: Continuum, 1982. Veja também COX, Geoff e KRYSA, Joasia. “Introduction to The autor
as (digital) producer”. In: COX, Geoff e KRYSA, Joasia. Engineering culture: on “The autor as (digital) producer”. Nova 22 BRECHT, Bertolt. 1932. Disponível em: http://www.medienkunstnetz.de/source-text/8/.
York: DATA Browser O2, 2005. 23 HOBSBAWM, Eric J. A era dos extremos: o breve século XX, 1914-1991. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.
 pós-guerra. Seu principal problema não é somente o fato de ela, de alguma forma,
distorcer a verdade por meio da “manipulação”, mas a limitação de sua estrutura
interna — composta de um transmissor e muitos receptores incapazes de
responder —, que espelha as condições básicas das sociedades, divididas entre
produtores e consumidores, aqueles que dão ordens e aqueles que as cumprem.
Em A Sociedade do Espetáculo22, os trabalhadores são confrontados com sua própria
impotência sob a forma de comunicações fetichizadas na tela da TV.
Nos anos 1950, a introdução dos transistores tornou portáteis os receptores
de rádio. O novo meio da música pop estava se transformando em “privatização
móvel” e retumbava dos rádios de automóveis; levado às calçadas e parques,
proporcionou a trilha sonora da era dos carros. Adorno e Horkheimer criticaram
veementemente a forma como a indústria cultural transferia os métodos de
produção das fábricas fordistas para a esfera cultural23. Enquanto sua poderosa
polêmica ressoa com a crítica da mercadorização da cultura também em nossa
época, abstém-se completamente de reconhecer o potencial emancipatório da
assim chamada “mídia de massa”, que Benjamin destacou já nos anos 1930.
Infelizmente, a crítica unilateral de Adorno e Horkheimer definiu a maneira como
os “bons esquerdistas” deveriam interpretar a cultura da mídia de massas. O meio
108 da música pop podia ser não somente aquilo que a teoria crítica via neles, mas
também uma forma de transmitir novas energias e formular novas identidades ao
tornar-se o foco da criatividade dos fãs. A indústria cultural não cria estilos, apenas
os explora — desde os anos 1950, novos estilos subculturais foram produzidos pela
classe trabalhadora em seu tempo livre: mods e rockers, teddy boys e teddy girls,
rude boys e soul girls chacoalharam o mundo com novas atitudes, que eram
hedonistas e rebeldes ao mesmo tempo.
A era eletrônica sofreu outra guinada com Marshall McLuhan em Os meios de
comunicação como extensões do homem24. De acordo com McLuhan, mudanças
na forma dominante do uso da mídia, em última instância, provocavam
transformações na maneira como as pessoas percebiam e compreendiam a
realidade. Depois da cultura do livro visualmente orientada de A galáxia de
Gutenberg25, a mídia eletrônica de massas daria preferência à cultura oral e à
tatilidade que tornariam as sociedades mais tribais e criariam uma aldeia global,
alegava McLuhan. Ele também acreditava que a mídia de massas era uma
24 DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto Editora, 1997.
25 ADORNO, Theodor W. e HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento: fragmentos filosóficos. Rio de
Janeiro: Zahar, 1986.
26 McLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. São Paulo: Cultrix, 1969.
27 McLUHAN, Marshall. A galáxia de Gutenberg: a formação do homem tipográfico. São Paulo: Nacional/Edusp, 1972.
“prótese” do sistema nervoso central, o qual, ao se exterioriza, era exposto a
poderosas forças de manipulação26. Mesmo proporcionando um estímulo
importante para se pensar a mídia eletrônica sob novos aspectos, McLuhan
também foi longe demais com o determinismo tecnológico. Quando a forma da
tecnologia determina a direção e o caráter das mudanças, nega-se aos humanos
o poder de formar sua própria história. Há uma negatividade e um totalitarismo
nesse ponto de vista, que geralmente é subestimado. Na “arte experimental”,
escreveu McLuhan, “os homens têm as especificações exatas da violência que se
volta contra eles mesmos a partir de seus próprios inimigos ou tecnologias”27.
Inicialmente, os artistas aderiram ao novo meio com um espírito saudável de
destruição. Nam June Paik “remixou” a imagem da televisão pelo uso de um ímã,
Günter Uecker colocou pregos em aparelhos de TV e Wolf Vostell os esmagou e
enterrou no Central Park. Depois que a Sony introduziu o primeiro sistema de
vídeo portátil e de baixo custo, o Porta Pak, em 1965, muitos artistas começaram
a fazer experimentações com ele. Ocorreu um cisma: os artistas que abraçaram
plenamente o potencial emancipatório da câmera de vídeo portátil iniciaram
projetos de mídia comunitária e terminaram abandonando o sitema da arte como
um todo28. Outros, que se juntaram a eles na experimentação temporária com o
vídeo durante os anos 1960, mais tarde mudaram de lado e sacrificaram o poder 109
socialmente transformador do ativismo do vídeo por uma carreira artística.
1968
No meio dos anos 1960, enquanto no nível superficial da tela as coisas pareciam
relativamente quietas nas economias industriais mais desenvolvidas, a crítica
da pobreza da vida cotidiana já tinha sido formulada nos bastidores por uma
esquerda pós-marxista não ortodoxa. Como mostra George Katsiaficas, “Maio de
1968” não estava acontecendo somente em Paris, mas era um movimento global
poderoso que trouxe The imagination of the New Left29 à superfície. Alimentada pelo
racismo, sexismo, militarismo e capitalismo consumista, a “classe em si mesma”
revolucionária de 1968 rejeitava a noção leninista da vanguarda revolucionária.
Sua ideia de revolução era que o próprio poder deveria ser transformado em uma
“forma descentralizada e autogerida”. A vibração do movimento de 1968 também
estabeleceu um novo modelo de liberdade de mídia: em vez de consumir ou lutar
28 Ibidem, p. 65.
29 Ibidem, p. 64-6.
30 HALLECK, DeeDee. Hand-held visions: the impossible possibilities of community media. Nova York: Fordham
University Press, 2002.
31 KATSIAFICAS, George. The imagination of the New Left: a global analysis of 1968. Boston: South End Press, 1987.
 contra a mídia de massas, todos deveriam tornar-se produtores de sua própria
mídia — produtores de folhetos ou pôsteres, inventores de slogans e caricaturas
ou produtores de rádio. O modelo da mídia participativa se expressava em slogans
surrealistas, como “Poder para a imaginação”, nas paredes de Paris. Ao mesmo
tempo em que 1968 fracassou em obter o poder político, formulou a necessidade
de autogerenciamento em todas as áreas, estimulando, assim, novos movimentos
sociais que, a longo prazo, transformaram atitudes sociais dominantes em
questões como raça, gênero e meio ambiente.
Maio de 68: um mês em
que as ruas de Paris
paralisadas tornaram-se
110
símbolo da possibilidade
de mudar o mundo por
meio de ações coletivas
de interesse comum
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COMPUTADORIZAÇÃO, NEOLIBERALISMO E PÓS-MODERNISMO
O sucesso das economias concorrentes do Japão e da Alemanha em produzir
carros e bens de consumo — assim como o excesso de gastos dos Estados Unidos
na guerra do Vietnã e as medidas keynesianas para estimular a economia — criou
uma tensão imensurável e uma crise econômica no final dos anos 1960 e início dos
anos 197030. Os Estados Unidos forçaram a ruptura com o sistema Breton Woods
de taxas de câmbio fixas e mercados financeiros regulados. É estranho pensar
nas conexões entre taxas de câmbio cada vez mais flutuantes e o ganho de poder
paralelo das teorias semióticas pós-modernas sobre “significantes flutuantes” e
sobre a importância dos “jogos de linguagem”31. A próxima onda de inovações
relacionadas à ciência começou a dar nova forma à base tecnológica da sociedade.
Os avanços em circuitos integrados, microchips e redes de telecomunicações
32 BRENNER, Robert. O boom e a bolha: os Estados Unidos na economia mundial. Rio de Janeiro: Record, 2003.
33 HARVEY, David. Condição pós-moderna. São Paulo: Edições Loyola, 1992, figura 2.5.
tornaram mais fácil para as corporações terceirizar atividades em países de baixa
renda, um processo no qual as empresas norte-americanas de alta tecnologia
haviam sido pioneiras na década de 1960. As multinacionais se beneficiaram
não somente do fato de a produção mudar-se para fora do país, mas também da
possibilidade de ameaçar fazê-lo para reduzir o poder de trabalho nos países mais
ricos. A crescente transformação para tecnologias de informação e comunicação
(ICT, na sigla em inglês) deu-se ao mesmo tempo que a desregulamentação
dos mercados financeiros e a ascensão da ideologia neoliberal. Possibilitou
a automação e semiautomação de áreas que anteriormente eram domínios
exclusivos do trabalho altamente especializado de colarinho branco. Indústrias
inteiras, como as de publicação e impressão de jornais, foram remodeladas,
criando desemprego em massa. O declínio do poder dos sindicatos comerciais
coincidiu com a defesa conservadora de uma sociedade pós-industrial por
autores como Daniel Bell32. Cada vez mais, a mídia, no lugar da luta de classes,
era vista como o principal agente da história. Na realidade, o previsto “fim das
ideologias” acabou levando a uma restauração maciça do poder das classes mais
altas, como analisado por David Harvey33.
TECNOLOGIAS DE RUA 111
Se as revoluções conservadoras lideradas por Thatcher e Reagan acabaram
com o poder dos movimentos trabalhistas, e as políticas monetaristas de Paul
Volcker como presidente do Federal Reserve Bank norte-americano asseguraram
a “vitória” do neoliberalismo, o início dos anos 1980 assistiu a uma recessão.
Pressionadas pela concorrência crescente e por uma taxa de lucros em queda, as
empresas japonesas foram pioneiras na integração entre eletrônica e manufatura,
assim chamada de “mecatrônica”. Será mera coincidência a música eletrônica de
pista ter sido criada nos centros de manufatura avançada pela banda Yellow Magic
Orchestra, em Tóquio, pelo Kraftwerk, em Düsseldorf — centro de investimento
japonês na Alemanha —, e pelos produtores techno de Detroit, que fundiram o
soul da Motown com a música eletrônica germano-japonesa? A “reestruturação”
das indústrias forçou as empresas a se livrarem de velhos equipamentos e
instalações. A cada nova onda de inovação industrial, a alta tecnologia se torna
baixa tecnologia ou tecnologia redundante e é descartada para a rua. Isso facilita
um certo tipo de cultura cyberpunk — não cyberpunk como o gênero literário,
mas como foi sintetizado na frase “a rua encontra seu próprio uso das coisas”.
34 BARBROOK, Richard. 2007. Futuros imaginários: das máquinas pensantes à aldeia global. São Paulo: Peirópolis,
2009.
35 HARVEY, David. A brief history of neoliberalism. Oxford: Oxford University Press, 2005.
 O gasto crescente com ICT diminuiu os preços e tornou consumíveis
computadores domésticos e equipamentos de produção audiovisual, como
sintetizadores, samplers, câmeras de vídeo e equipamentos de edição. Os anos
1980 viram a ascensão de práticas de mídia contracultural amplas e diversificadas.
Intimamente associadas aos novos movimentos sociais, essas subcorrentes
criativas visavam romper a hegemonia da mídia de massas usando as próprias
máquinas da mídia. Enquanto os situacionistas tinham transformado as imagens,
as culturas de rua dos anos 1980 praticavam a “transformação tecnológica”, uma
guinada da tecnologia de consumo barata ou antiga alta tecnologia redundante
em meios de produção para as culturas jovens dissidentes, que agora ocupavam as
ruínas da indústria cultural, literal e metaforicamente.
O Chaos Computer Club, conforme texto
na Wikipedia, é uma organização de
hackers sediada na Alemanha: com mais
de 4.000 membros, o CCC se auto-
denomina uma “comunidade galática de
112 seres-vidas, independentes de idade, sexo,
raça ou orientação societal, que atua
através de fronteiras em nome da liberdade
de informação”. Ao lado, foto de um
acampamento na região de Berlim, em
2003. http://en.wikipedia.org/wiki/
Chaos_Computer_Club
Imagem Retirada da Wikipedia
A CULTURA HACKER
Dentro desse cenário, os primeiros grupos de hackers, como o Chaos Computer
Club (CCC) na Alemanha ou a 2600 Magazine em Nova York, formam um caso
especial, uma vez que eles alimentam as inovações e a infraestrutura do complexo
militar industrial e, exatamente por isso, são conscientes dos perigos à sociedade
caso a ICT saia do controle e seja utilizada para estimular somente os poderes de
grupos elitistas e secretos. O hacking é uma mistura de busca desinteressada do
conhecimento guiada pela curiosidade, uma cultura competitiva principalmente
entre jovens homens demonstrando suas habilidades uns para os outros. Mas,
ao mesmo tempo, pode ser motivada por um forte sentido de preservação da
liberdade humana em uma sociedade cada vez mais governada por sistemas de
processamento de informação e redes eletrônicas. As práticas de mídia cultural
contra o establishment e o copyleft dos anos 1980 proporcionaram as bases para a
cultura remix da internet nos anos 1990. Mesmo sendo mal percebida, na época,
fora dos círculos especializados, uma das “inovações” mais importantes dos
anos 1980 foi a fundação do movimento do software livre por Richard Stallman
e associados e o desenvolvimento do GNU General Public License (GPL), a
Licença Pública Geral. A dinâmica viral do GPL, que dá liberdade de inspecionar,
modificar, utilizar e redistribuir softwares sem custo, sob a condição de que as
mesmas condições sejam repassadas, abriu caminho para moldar as mudanças
tecnológicas independentemente da lógica do capitalismo industrial.
O NEOLIBERALISMO E A REDE
A decisão da administração Clinton de abrir a internet coincidiu com um
boom econômico nos Estados Unidos, observado a partir de 1993. As políticas
econômicas da administração Clinton acabaram com a virada do neoliberalismo
que havia começado nos anos 1970 e favoreceram os mercados financeiros de
forma que uma bolha especulativa pôde crescer. Enquanto a internet se abriu para
o uso público, inicialmente foi vista como um novo continente no ciberespaço, que
desafiava as leis econômicas da gravidade. Certo ou errado, o boom foi concebido
como uma “nova economia”.
Na década de 1990, a rede também foi vista como um meio ideal para os 113
movimentos sociais que atacavam a hegemonia da mídia de massas e criavam seus
próprios canais de comunicação global e organização. Não por coincidência, as
ações do governo mexicano neoliberal de privatizar coletivamente a terra utilizada
por povos indígenas no Chiapas se tornaram o disparo inaugural para a primeira
“greve de rede” global, em 1994-95, combinando o boicote eletrônico dos
servidores do governo mexicano com protestos no mundo real em frente a muitas
embaixadas mexicanas no estrangeiro. Formas descentralizadas de organização,
ativismo social e hacking, que foram discutidos com termos como mídia tática,
irromperam nas ruas quando um movimento sem líderes ou formas visíveis de
organização bloqueou as ruas de Londres no dia 18 de junho de 1999. Mais tarde,
no mesmo ano, o protesto contra a Organização Mundial do Comércio em Seattle
se tornou o momento fundador para o serviço alternativo de notícias Indymedia.
Apesar de todo esse ativismo de base, os anos 1990 viram crescer o poder das
corporações multinacionais. Se o capitalismo parecia perder seu “peso”, a
característica principal daquele período era a confiança crescente no fetichismo
das mercadorias e sua extensão para a informação e o conhecimento. À medida
que os empregos de produção diminuíam, as administrações corporativas em
cidades globais, como Nova York, Londres e São Paulo, tornavam-se cada vez mais
rigorosas e cruéis, priorizando o “trabalho imaterial”, como pesquisa e
 desenvolvimento (P&D), marketing e construção de marcas. Os anos 1990
assistiram ao triunfo das marcas globalizadas, que buscavam o valor de excedente
geral e focavam no aumento dos investimentos em sua imagem, ao mesmo tempo
em que espremiam os custos do trabalho. Esse cenário impulsionou uma demanda
por membros da “classe criativa” para suprir o trabalho criativo sob condições de
flexibilidade crescente. Se isso podia ser usufruído por alguns artistas da elite e
designers, também foi vivido como uma “precariedade” crescente entre
trabalhadores, criativos ou não.
AS NOVAS REVOLUÇÕES SEM FIO
Assim que a bolha da nova economia explodiu, outra revolução sem fio começou
a se formar, mais ou menos cem anos após a primeira. Surgiu simultaneamente
sob duas formas: a revolução Wi-Fi e a da terceira geração do telefone móvel (3G).
Mesmo sendo, geralmente, mencionadas como derivadas do mesmo fôlego, essas
duas revoluções engendraram práticas sociais bastante diferentes.
O desenvolvimento do Wi-Fi foi possível após a desregulamentação de partes
do espectro de frequência do rádio conhecidas como bandas médicas, científicas e
industriais (ISM, na sigla em inglês) para comunicações de dados sem fio e sem
114 licença. Isso impulsionou engenheiros na criação de protocolos para os padrões de
transferência de dados sem fio em 1997, e finalmente, em 1999, resultou em
tecnologias viáveis que atingiram níveis de transporte de dados de 11 Mbit/
segundo. Embora as ideias que governavam a invenção fossem comerciais, os
entusiastas das redes de computador agarraram a oportunidade assim que o Wi-Fi
apareceu no mercado e encontraram meios de dobrar essa tecnologia e aplicá-la
ao uso comunitário. Ao substituir o direito de propriedade de roteadores sem fio e
cartões de rede baseados em Linux, eles puderam usar uma tecnologia projetada
para pequenas redes internas e hot spots isolados, apropriando-se delas para criar
redes externas de tamanho e capacidade consideráveis. As redes comunitárias sem
fio apareceram em áreas urbanas como Londres, Nova York e Seattle, mas também
observou-se a formação de comunidades rurais na Catalunha, Indonésia e Nepal.
Seja nas grandes cidades ou no interior, as redes comunitárias sem fio são
construídas e mantidas a serviço das comunidades em uma base não lucrativa.
Mais ou menos na mesma época em que o Wi-Fi foi colocado no mercado pela
primeira vez, as administrações nacionais decidiram liberar o espectro para a
próxima geração de telefones móveis ao leiloá-lo para quem oferecesse mais por
ele. Em alguns países, como a Inglaterra, o leilão trouxe belos lucros ao governo,
pois as empresas entraram na corrida de compra e levaram os preços a somas
astronômicas. Com o espectro obtido, as companhias precisaram investir ainda
mais para instalar a nova infraestrutura necessária, o que resultou na instalação
de torres de telefone móvel no topo de prédios do governo, hospitais e escolas.
O elevado custo do investimento inicial precisava ser repassado aos consumidores
de modo que, atualmente, os usuários de telefone móvel pagam um alto preço
para a comunicação de texto e voz, e tarifas ainda maiores se forem clientes de
banda larga móvel. Certo é que a forma adotada pelos governos para
desregulamentar a telefonia móvel acabou tornando-se um imposto sobre as
comunicações. Além disso, muitas das prometidas aplicações de valor agregado
— como a televisão móvel — não são possíveis ou são proibitivamente caras. As
empresas do setor parecem incapazes de concretizar todo o espectro de benefícios
das tecnologias que detêm. Mesmo assim, a revolução da telefonia móvel tem sido
um sucesso em termos de número de usuários da rede e no quesito ganho
econômico. Portanto, o contraste entre as redes comunitárias sem fio e a telefonia
móvel 3G se oferece como um sítio preferencial para compreender o fetichismo de
mercadorias no capitalismo de alta tecnologia.
A contradição entre valor de uso e valor de troca, que está no coração do
fetichismo de mercadoria, também é um estímulo a investir na aparência estética
do valor de uso, como o acadêmico alemão Wolfgang Fritz Haug a denominou em
seu profundo estudo, de 1971, sobre a estética das mercadorias34. Como explica 115
Haug, ela cria mundos próprios, esferas de jogo estético em que a pura aparência
tende a se descolar do objeto. Os usuários de redes sociais e de empresas de
telefonia móvel são, assim, seduzidos a comprar em mundos ilusionistas, que
vendem de volta suas próprias comunicações enquanto produto. A estética das
mercadorias baseia-se em alguma reciprocidade entre os meios estéticos usados
para fazer com que o produto nos pareça “atraente” e o que consideramos que nos
torna atraentes uns aos outros. A mercadoria nos olha “com os olhos de um
amante”, empregando os mesmos truques utilizados pelos seres humanos para se
fazerem sexualmente sedutores. Essa estratégia convence os usuários de que, ao
comprar o fetiche (do telefone móvel), eles se tornarão, como num passe de
mágica, sexualmente atraentes aos outros. Em relação aos bens de luxo, Haug
chama esse recurso de formação da sensualidade e, quando transcendida para um
regime, tecnocracia da sensualidade.
Partindo dessa análise, eu denominaria o telefone móvel de a tecnologia da
sociabilidade. Trata-se de uma condensação altamente fértil do fetichismo de
mercadoria no capitalismo high-tech. Como uma espécie de progresso mais
recente desse capitalismo, ele carrega consigo muitos e muitos anos de
36 HAUG, Wolfgang F. Crítica da estética da mercadoria. São Paulo: Editora Unesp, 1995.
 desenvolvimento social, a vida inteira de cientistas, pesquisadores e
programadores, o trabalho daqueles que produziram os aparelhos em fábricas
terceirizadas, e por último, mas não menos importante, matérias-primas como o
coltan35, cuja extração é feita sob condições desumanas em zonas de guerra civil
no Congo. Mas o que enxergamos quando pensamos no celular é sua promessa
de conexão e de nos tornar a pessoa projetada em nós, por meio de propagandas,
pela indústria do telefone móvel. A propaganda, aqui, assume uma forma de
promessa de identidades, sugerindo modelos em que podemos nos ajustar do
mesmo modo que a forma econômica do telefone móvel cabe em nossas mãos.
Em propagandas de 3G, encontramos mulheres conscientes de sua imagem,
exibindo um telefone cuja cor combina com a do batom, da sombra usada nos
olhos e das joias; e há o guerreiro do celular com sua barba por fazer, um
empresário jovem e confiante que não precisa usar um terno e pode ter certeza de
que estará “sempre conectado”.
O fetichismo de mercadoria do telefone móvel produz modelos para a
individualização de seus usuários. Ele promete que seremos alguém ao nos
conectarmos, alguém que tem amigos, listas de companheiros, gostos específicos
(uma boa coleção de seus MP3 favoritos em seu telefone), família (imagens de seus
116 amados) e contatos (uma lista importante de números de telefone relacionados ao
trabalho, de pessoas para quem você nunca liga, mas cujos dados mantém
gravados). O processamento de imagens digitais usado nas propagandas de
telefone móvel sublinha a conexão entre a estética e o fetichismo de mercadoria.
A chama potencial de um flerte rápido usando o SMS faz o novo modelo brilhar
com mais força — ele começa a dançar e cantar. A estética da mercadoria torna as
coisas cada vez mais humanas e as pessoas cada vez mais impotentes e tolas.
A tecnocracia da sociabilidade também é praticada pela mídia social, como o
Facebook e o MySpace, os quais, parecem conferir o ideal do uso da mídia
participativa. Neste momento, finalmente, não apenas uma vanguarda de ativistas
de mídia, mas milhões de pessoas se envolvem em comunicações on-line, criam
suas próprias redes, socializam e fazem amigos. O sistema proporciona uma
constante tentação a ser social, fazer amizades, entreter-se com jogos, prestar
atenção. A principal questão é que todo o valor é criado pela interação dos
usuários, mas somente o host da plataforma se beneficia financeiramente — de
acordo com avaliações recentes, o Facebook vale fantásticos US$ 6,5 bilhões.
Enquanto no fetichismo de mercadoria tradicional as coisas escondem as
35 Combinação rara de dois minerais (columbita e tantalita), que pouco valiam até que fosse percebido seu uso
estratégico na produção de celulares, computadores, naves espaciais, entre outros.
relações que as produziram, na tecnocracia da sociabilidade nossa habilidade
humana básica de ser social está se reificando. Conforme os usuários se socializam
nessas redes, nos bastidores dessas plataformas, sofisticadas ferramentas de
análise de rede social acumulam conhecimento sobre eles, mapeando suas
relações e comportamentos e representando-os em “gráficos”. O capital social dos
usuários é transformado em conhecimento fetichizado — de início, um capital
meramente especulativo, que se converte em capital real indo para o mercado de
ações ou vendendo a empresa para uma indústria maior. Tanto as redes sociais
como o celular — cujas interações se tornam cada vez mais próximas — fingem se
relacionar com a individualidade de seus usuários, colocando Eu, Meu ou Você no
nome dos produtos, quando, na verdade, eles têm a ver com a acumulação de
capital. A mercadorização da internet como um todo pode ter sido um fracasso,
expressado pela explosão da nova bolha econômica em 2000. Mas, agora, os
jardins murados das redes sociais e as redes dos proprietários de telefones
transformam a participação em espetáculo. A “liberdade” sentida pelos usuários
para se comunicarem de forma descentralizada torna-se a base de um novo regime
de acumulação, o qual cria poder e riqueza gigantescos. Quem adquire um
telefone móvel ou usa uma rede social compra um sistema de valor, uma hierarquia
de relações capitalistas que substituiu por um nível mais alto a ordem centralizada 117
da sociedade de televisão.
As redes comunitárias sem fio e o software livre e aberto não aparecem na TV ou
em propagandas. Por serem operadas por seus usuários sem ganhos financeiros,
elas não são mercadorias, apenas têm valor de uso, puro e simples: existem fora do
sistema de fetiche das mercadorias. Entretanto, o interessante é que, como muitas
pessoas se tornaram tão habituadas à segunda natureza de um mundo/coisa
fetichizado, as redes livres e o software livre não parecem atraí-las. Elas preferem
comprar uma ilusão e viver imersas nela.
Continua.
 VIGILANTE CANALHA!
NOVAS MANIFESTAÇÕES DA VIGILÂNCIA DE
DADOS NO INÍCIO DO SÉCULO VINTE E UM

119
PREEMPTIVE MEDIA (BEATRIZ DA COSTA, JAMIE SCHULTE E BROOKE SINGER)

Uma jovem vai a uma loja de bebidas para comprar uma garrafa de vinho. No
caixa, pedem para ela mostrar a carteira de motorista — o procedimento padrão
nos Estados Unidos para qualquer pessoa que pareça ter menos de trinta anos.
A jovem entrega a carteira para o balconista, mas o que acontece em seguida a
surpreende. Nesse dia, o procedimento não é o mesmo de sempre. Em vez de
118 olhar sua data de nascimento, o balconista passa a carteira de motorista por uma 119

pequena máquina embaixo da caixa registradora. A jovem faz uma checagem

rápida; será que ela entregou o cartão de crédito por engano? Quando recebe
a carteira de volta, a jovem a estuda cuidadosamente. Sim, com certeza, era a
carteira de motorista, mas pela primeira vez ela nota uma tarja magnética na parte
de trás, muito semelhante àquela do cartão de crédito.
Um monte de pensamentos corre por sua mente. Por que o balconista não
apenas olhou a carteira de motorista para conferir se ela era maior de idade? Que
informação a tarja contém, além de sua data de nascimento? Ela está apenas
sendo lida, ou o balconista também copiou a informação codificada? E se sua
informação foi salva, o que a loja vai fazer com ela, afinal?
Uma história muito parecida com essa inspirou as autoras deste ensaio a
examinar mais de perto as tecnologias de cartão para carteiras de motorista e a
família industrial a que elas pertencem: Identificação e Captura Automática de
Dados (AIDC, na sigla em inglês). O propósito de usar tecnologia de tarja
magnética — e tecnologias AIDC em geral — é identificar pessoas ou objetos por
meio de processos automatizados. Esse tipo de tecnologia está em ascensão,
sendo disseminado na maioria das tarefas rotineiras de nosso cotidiano. Como isso
aconteceu e qual a motivação por trás dessa tendência de implementar AIDC em
escala massiva?
 Na história citada, por exemplo, o dono da loja de bebidas pode argumentar
que a leitura automática da tarja magnética torna o trabalho do balconista mais
fácil e, portanto, mais eficiente. O balconista não tem que se preocupar em manter
outros clientes na fila enquanto rastreia a idade do cliente; uma máquina faz isso
com muito mais rapidez. A loja também pode alegar que uma tarja magnética é
mais eficiente do que o rosto na carteira de motorista, pois torna mais fácil detectar
identidades falsas1. Tanto a eficiência quanto a prevenção de fraude, em última
instância, economizam o dinheiro da empresa, já que uma loja de bebidas não
apenas quer atender os clientes o mais rápido possível como deseja evitar
processos legais caros como resultado da venda de álcool para menores.
Depois de uma breve investigação independente sobre o assunto, no entanto,
ficou claro para nós que a tecnologia é usada, em primeiro lugar, por motivos
menos públicos. Uma vez que as tecnologias AIDC são propagandeadas como
verificadores de documento, é essa a história que as lojas contam para seus
clientes e o motivo pelo qual a tela da máquina mostra abertamente a idade da
pessoa depois que uma identidade válida é verificada. Mas os benefícios ocultos —
que ocorrem sem que vejamos — é a coleta, o cruzamento e a análise de dados. O
presidente da Intellilink, fabricante de sistemas de verificação de documentos,
120 afirma num artigo da indústria que “os revendedores [que usam nosso sistema]
não estão apenas reclamando da lei por causa dos cartões, mas, ao mesmo tempo,
com sua conivência, também estão construindo bancos de dados de
informações”2. Essa base de dados, quase isenta de custo, que ordenadamente
coleta informação para construir uma base de clientes, pode ser entendida como
o benefício mais importante que a verificação por cartão traz para a empresa e, em
alguns casos, também para o governo dos Estados Unidos.
Este ensaio explora usos correntes e propostos para as tecnologias AIDC, com
foco principal nas práticas, já bastante difundidas nos Estados Unidos, de
escaneamento de carteira de motorista. Essa ação é um exemplo de nossas
maiores preocupações relacionadas às tecnologias AIDC: a natureza invisível ou
discreta da maioria delas; a falta de notificação e consentimento; as práticas de
coleta de dados, predominantemente irregulares e difíceis de estimar, conduzidas
pelos empresários norte-americanos; a interdependência de interesses de
empresários e do governo; e o encorajamento ao que pode ser chamado de
1 Esse pressuposto é incorreto. Ver “A indústria e as tecnologias AIDC: um panorama técnico”, neste artigo,
para uma abordagem mais elaborada.
2 WIEDERER, Dan. “Answering age-old questions: age verification systems help retailers stay on the right side
of the law”. In: Tobacco retailer, junho de 2002. www.cougarmtn.com/news/featureArticle/tobaccoRetailer_Jun02.
asp. Hoje em dia o acesso à revista on-line passou a ser pago, dificultando a leitura do texto, acessível também a
partir da URL: http://www.accessmylibrary.com/coms2/summary_0286-2090150_ITM.
canalhice da vigilância, em cada faceta da vida contemporânea. Acreditamos que
um acesso crítico e uma reação informada às tecnologias AIDC não devem ficar
restritos exclusivamente à comunidade de especialistas, pois o uso continuado de
tecnologias AIDC tem potencial para transformar quase todos os aspectos de
nosso cotidiano. No entanto, para permitir ao público uma oportunidade de
debater seu desenvolvimento, uso e regulamentação, é necessário um pouco de
conhecimento sobre o assunto.
A INDÚSTRIA E AS TECNOLOGIAS AIDC: UM PANORAMA TÉCNICO
Identificação Automática e Captura de Dados (AIDC) é uma família de tecnologias
para a identificação única de objetos físicos por meio de processos automáticos.
Essas tecnologias são projetadas para preencher a lacuna entre entidades
do mundo real e bancos de dados de computador que as descrevem. AIDC
compreende um sistema de computadores com um conjunto de olhos que
podem identificar objetos devidamente etiquetados. Algoritmos de computador
projetados para aumentar a eficiência podem, então, trabalhar com conhecimento
direto e imediato do ambiente, em vez de processar informações estatísticas
coletadas prévia e manualmente.
Aplicações da AIDC existem há tempos, e agora incluem checagem de vendas, 121
inventário de estoque, gerenciamento de mercados, carteiras de motorista e
sistemas de entrada em prédios sem o uso de chave. A indústria AIDC lucra com a
criação de sistemas de redução do esforço humano, necessário em tarefas de
reconhecimento de objetos. As tecnologias AIDC tiram os humanos do circuito e,
portanto, diminuem os custos trabalhistas, aceleram o movimento de produtos e,
em tese, reduzem o potencial de erro, fraude e sabotagem. Soma-se a isso o fato
de que, ao facilitar a coleta de dados, as tecnologias AIDC permitem o acúmulo de
grandes volumes de informação.
Por um lado, as tecnologias AIDC chamam atenção para um problema
tecnológico antigo: como os computadores podem identificar objetos no mundo
real? De 2005 para cá, as pesquisas em visão computacional ainda não chegaram
perto de produzir sistemas capazes de reconhecer visualmente objetos em
ambientes naturais, sem erro significativo. Mesmo que esses sistemas de visão
funcionem bem, um computador é incapaz de distinguir entre objetos diferentes,
mas com a mesma aparência. Para reduzir esse problema, as tecnologias AIDC
focam técnicas que envolvem etiquetamento dos dados codificados, para que
sejam interpretados mais diretamente pelo computador. O exemplo mais antigo e
evidente de etiquetamento de objetos é o código de barra, impresso nos pacotes
de quase todos os produtos vendidos por grandes fornecedores nas modernas
 economias industriais. Inovações mais recentes, como os cartões de fita magnética
e os chamados cartões de visita inteligentes, são tipicamente usados para
identificar os consumidores no lugar dos produtos. Estão, atualmente, em
desenvolvimento as etiquetas de identificação por radiofrequência (RFID, na sigla
em inglês), que se mostram promissoras como um método avançado de identificar,
com esforço mínimo, tanto produtos quanto pessoas.
Desde sua padronização nos anos 1970, o código de barra acelerou o fluxo de
produtos em configurações comerciais e industriais. Existem códigos de barra com
diversos tamanhos e codificações. As versões mais simples são capazes de
representar apenas números curtos, enquanto as mais recentes podem codificar um
parágrafo curto de texto, em formato ASCII (sigla em inglês para American Standard
Code for Information Interchange — Código-Padrão Americano para o Intercâmbio
de Informações). Nos Estados Unidos, algo como um tubo de pasta de dentes é
codificado com um número UPC (código de identificação do produto, conhecido em
inglês como Universal Product Code). Em quase todo o resto do mundo, é usado o
sistema EAN (sistema europeu, conhecido em inglês como European Article
Number). Durante o pagamento por um item, o símbolo UPC indica apenas a marca
e o tipo do produto que foi escaneado, por meio do acesso à base de dados do
122 revendedor; o número fica armazenado em inventário e, em alguns casos, também o
histórico de compra do comumidor. Em ambientes de varejo, os sistemas de código
de barra são de implementação barata, porque a maioria dos produtos adquiridos já
tem o símbolo UPC aplicado — mas os mesmos precisam ser escaneados
cuidadosamente por um operador humano. Esquemas mais avançados de
codificação, geralmente chamados de códigos de barra bidimensionais, consistem
em uma região quadrada preenchida com pequenos pixels pretos e brancos, que
podem representar quantidade maior de informação. Códigos de barra
bidimensionais são usados em alguns cartões de identificação e pelo exército dos
EUA, tendo sido adotados na China como padrão nacional para códigos de barra.
A identificação única de pessoas e não de produtos, quando feita por
máquinas, impõe uma série de desafios. Mesmo que essas tatuagens de código de
barra de fato existam, não são amplamente reconhecidas, e muitas pessoas vão
contornar os sistemas de identificação quando tecnologicamente possível. No
entanto, há casos de prisioneiros, animais e estudantes que foram marcados
involuntariamente com adesivos, tornozeleiras, ou tiveram RFID subdérmico
injetado em seus corpos. Para situações de identificação cotidiana, a solução tem
sido normalmente fornecer às pessoas cartões de identificação que podem ser
lidos por máquinas, pois são fáceis de esconder e, em algumas situações, difíceis
de serem modificados.
Desde os anos 1970, cartões de crédito com tarjas magnéticas tornaram-se
o método padrão de identificação automatizada. As tarjas magnéticas são
tecnologicamente semelhantes às fitas cassete, uma vez que seus dados são
gravados numa superfície especial por meio da aplicação de um campo
magnético, para leitura posterior por meio da passagem de um sensor magnético.
No período em que as tarjas magnéticas foram introduzidas nos cartões de crédito,
As etiquetas de RFID
são o padrão mais
recente de
armazenamento de
informações de dados
para identificação
automática
Imagem Retirada da Wikipedia
123
os escâneres para fazer sua leitura eram suficientemente caros para desencorajar a
leitura de cartões com mídias magnéticas, feita de forma não autorizada ou
imprópria. Agora, no entanto, as tarjas são usadas em diversas novas
configurações, como carteiras de motorista, carteiras de estudante, crachás,
chaves e cartões de fidelidade de lojas, resultando em um grande mercado para os
equipamentos de leitura e gravação de tarjas magnéticas. Esses dispositivos são
relativamente baratos (custam cerca de US$ 500) e não requerem conhecimento
especializado para serem usados.
Com isso, cria-se uma situação em que modificar a tarja magnética torna-se
mais fácil que alterar a informação impressa no cartão. Tanto os códigos de barra
quanto as fitas magnéticas são limitados pelo fato de que armazenam apenas uma
pequena quantidade de informação. Como resultado, os códigos de barra e tarjas
magnéticas geralmente armazenam pouco mais que um número de identidade
ligado a um registro de informações completas guardadas em outro lugar no
banco de dados. Outro resultado é o desenvolvimento dos sistemas de cartão
inteligente AIDC para permitir o armazenamento de grandes quantidades de
informação no próprio cartão. Cartões inteligentes são, de fato, pequenos
computadores e não precisam apontar para uma entrada em um banco de dados
remoto para revelar informação significativa. O risco de vazamento ainda existe,
 mas técnicas de criptografia tornam a tarefa difícil, senão impossível. Cartões
inteligentes são semelhantes na aparência aos cartões de fita magnética, mas são
diferenciados por um pequeno quadrado que contém contatos elétricos de ouro
que se conectam a um computador interno do cartão.
Quando inserida na máquina de leitura, a memória interna do cartão pode ser
lida e modificada. A comunicação bidirecional entre o computador interno do
cartão e seu leitor permite interações sofisticadas, que possibilitam a ambos
verificações mútuas para validar o dispositivo, autorizando-o a desempenhar uma
tarefa. Como resultado, um cartão inteligente permite armazenamento
razoavelmente seguro de moeda eletrônica, informações médicas e outras que seu
projetista deseje controlar.
Como a tarja magnética ou o cartão inteligente não estão permanentemente
com seu portador, eles podem ser roubados ou trocados, levando a identificações
equivocadas. Para assegurar que o portador seja de fato seu usuário, várias
técnicas de aferição foram utilizadas. Duas abordagens são solicitar, quando o
cartão é usado, uma assinatura (que deve ser igual à do cartão), e colocar no cartão
uma foto da pessoa (que deve guardar semelhança com seu usuário). Nenhum dos
métodos permite grande segurança, e o procedimento de aferição em ambos os
124 casos deve ser desempenhado por uma pessoa. Para resolver esse problema, tem
sido inserida informação biométrica nos dados eletrônicos do cartão. No contexto
da segurança das tecnologias AIDC, a biometria concentra-se na análise
computacional das características dos indivíduos identificados. Para compatibilizar
os dados do cartão com os de seu proprietário de forma segura e automática, as
medidas preferidas são os padrões quase únicos das impressões digitais e dos
vasos sanguíneos da íris. Outras técnicas menos comuns são a análise de voz e o
reconhecimento facial.
Qualquer que seja o método adotado, algumas características quase únicas do
portador são armazenadas na memória do cartão. A pessoa que tentar usá-lo
posteriormente está sujeita à análise para determinar se suas características são ou
não semelhantes àquelas contidas no cartão. AIDC tem por meta reduzir o esforço
humano envolvido na identificação de objetos e pessoas, mas todas as tecnologias
descritas até agora precisam de formas de escaneamento explícito, que
demandam trabalho. As etiquetas RFID são uma extensão do conceito de cartões
inteligentes, na medida em que podem gravar e ler informações com segurança
em etiquetas eletrônicas. A maior inovação do RFID é usar a comunicação sem fio
para eliminar a necessidade de o leitor tocar fisicamente o cartão. De fato, o
escaneamento pode ser feito sem nenhum operador humano, já que a etiqueta
precisa apenas passar próximo do leitor. As etiquetas ou transponders RFID podem
ser fisicamente menores e com custos de produção mais baixos que os de um
cartão de identificação, o que os torna adequados para muitos usos nos quais
antes se empregavam códigos de barra. A distância de leitura das etiquetas RFID
depende do aplicativo e da tecnologia envolvidos, mas oscila de vários centímetros
a muitos metros.
Os usos correntes incluem o pagamento automático de transporte público,
pedágio, gasolina e comida; rastreamento de peças em fábricas e galpões;
identificação de rebanhos pecuários e de animais de estimação; e elaboração de
cartões de acesso e de identificação médica. A rede de varejo Walmart e o exército
dos EUA estão pressionando seus principais fornecedores para colocar etiquetas
RFID em seus produtos. À medida que se tornarem lugar-comum, os sistemas RFID
identificarão, de maneira única, os itens em que estão afixados e, por extensão,
poderão reconhecer a pessoa que o segura ou veste. A busca por formas menos
trabalhosas e mais eficientes e convenientes de controle de estoques e vendas
criou o potencial para novas formas ocultas de vigilância individual de pessoas.
AIDC E A CARTEIRA DE MOTORISTA DOS EUA
Uma carteira de motorista é geralmente a forma de identificação mais solicitada
nos Estados Unidos, o que a torna alvo primário da integração com tecnologias 125
AIDC. O documento, emitido pelos Departamentos de Veículos Motorizados (DMV,
na sigla em inglês) para atestar que a pessoa pode dirigir um carro, tornou-se o
meio pelo qual os indivíduos têm acesso garantido a uma variedade de atividades
não relacionadas entre si, como preencher um cheque, comprar uma bebida ou
embarcar em um avião. Revendedores, agências governamentais, companhias
de aviação comercial e outras que dependem da carteira de motorista para
identificação pessoal procuram tecnologias AIDC — como a tarja magnética, o
código de barra e o cartão inteligente — para automatizar e validar esse processo.
Com o acréscimo de tecnologias AIDC, a carteira de motorista não se restringe à
identificação simples e confiável; também permite que revendedores, agências e
empresas comerciais coletem quantidades massivas de dados sobre uma pessoa,
informação que se acumula cada vez que o cartão é usado.
Companhias e agências governamentais que têm intenção de colher dados a
partir de carteiras de motorista encontram dificuldades, no entanto, pela
inexistência de padrões industriais vigentes. Como as licenças não são
regulamentadas federalmente, cada estado determina seus padrões e monitora as
licenças que emite. Assim, uma carteira de motorista do Maine não se parece com
uma de Utah, e frequentemente os documentos de um mesmo estado variam
bastante, por conta de mudanças ocorridas ao longo dos anos. Atualmente, 46 dos
 50 estados usam algum tipo de tarja magnética ou tecnologia de código de barra
(ou uma combinação de ambas), e os demais consideram ativamente ou já fazem
planos para implementação3. Não apenas as tecnologias básicas das carteiras
variam de um estado para outro, mas também os métodos de codificação da
informação,o que inviabilizava a leitura universal. Para tornar as coisas ainda mais
confusas, a quantidade e o tipo de informação codificada também são irregulares:
em alguns estados, a informação eletrônica na tarja magnética ou no código de
barra apenas espelha a informação impressa na frente do cartão, enquanto em
outros casos dados adicionais, como o número do Seguro Social, impressões
digitais e modelos de reconhecimento facial, ampliam a informação-padrão.
A Associação Americana dos Administradores de Veículos Motorizados
(AAMVA, na sigla em inglês), uma organização lobista das administrações
estaduais de veículos, tem pressionado por mudanças nessa situação, a qual
considera uma ameaça à segurança nacional e um inconveniente para a América
corporativa4. No clima pós-11 de Setembro, o chamado da AAMVA por um padrão
universal está finalmente progredindo e ganhando apoio verbal de líderes da
indústria, como Larry Ellison, da Oracle, e de importantes oficiais do governo,
como Tom Ridge, ex-diretor do Departamento de Segurança Interna dos Estados
126 Unidos. Qualquer proposta que remeta, ainda que de modo remoto, a um plano
para uma carteira de identidade nacional tem sido rotineiramente descartada nos
Estados Unidos, dando início a críticas intensas de ambos os partidos políticos. Na
atual crise da “guerra permanente”, entretanto, políticas tradicionalmente
impopulares são capazes de ganhar adesão pela promessa de um novo sentimento
de segurança. Outro exemplo de reconstrução política que ganhou espaço através
da retórica de segurança do 11 de Setembro é a recente Lei da Reforma da
Inteligência. Ela permite o compartilhamento de dados e contato crescente entre
as agências de inteligência e de reforço da lei, algo estritamente proibido desde os
anos 1970, quando os programas de contrainteligência do FBI e técnicas
exageradas de vigilância tornaram-se públicos.
Em maio de 2002, o plano da AAMVA obteve seu maior impulso: os
representantes James Moran (Partido Democrata da Virgínia) e Tom Davis (Partido
3 Para uma tabela de referência lançada pela Associação Americana dos Administradores de Veículos (AAMVA),
ver “Current and planned technologies for U.S. Jurisdictions”, no site da AAMVA, em www.aamva.org/standards/
stdUSLicenseTech.asp. O endereço citado no texto original refere-se à tabela publicada na ocasião de sua escrita.
Uma versão atualizada pode ser encontrada em http://www.aamva.org/KnowledgeCenter/Standards/IDSecuri-
tyTechnologies/uslicensetechnology.htm. De acordo com essa tabela, o número de estados que utilizam algum tipo
de tarja magnética ou tecnologia de código de barra aumentou dos 46 citados no artigo, para atuais 49 dos 50
estados.
4 AAMVA. “AAMVA Helps Secure a Safer America”, 14 de janeiro de 2002. www.aamva.org/About/PressRoom/
PressReleases/AAMVAHelpsSecureSaferAmerican_01142002.htm.
Republicano da Virgínia) introduziram o H.R. 4633, ou Ato de Modernização da
Carteira de Motorista, de 20025, que reflete as recomendações da AAMVA e
estabelece padrões nacionais para a emissão do documento. Esses padrões
incluem dados biométricos e um banco de dados centralizado de informações
provenientes das licenças de motorista. Os adeptos dessa legislação afirmam de
maneira veemente que o objetivo primário é, evidentemente, a identificação
segura, mas já há funções secundárias sendo propostas, como o uso do cartão
inteligente na carteira de motorista para administrar vales-refeição e títulos de
eleitor6. Essa legislação estabeleceria a carteira de motorista como um aparato
para autenticação total e automática, análise e controle. Se o H.R. 4633 tornar-se
lei, passar a carteira de motorista em dispositivos de tarja magnética não será mais
uma ocorrência incomum, mas uma consequência esperada de se fazer parte da
sociedade nos Estados Unidos.
QUEM FAZ VARREDURA DE CARTEIRAS DE MOTORISTA HOJE?
Assim como a iniciativa privada, oficiais do governo já estão usando
equipamentos computadorizados para ler informações da tarja magnética ou
código de barra da carteira de motorista, sendo a polícia uma das primeiras a
adotar o procedimento. Quando parado por excesso de velocidade, por exemplo, 127
um motorista deve mostrar sua habilitação. Antigamente, o oficial de polícia
deveria ligar para os quartéis em busca de informação. Hoje, é mais provável
que leve a carteira até a viatura, execute uma varredura por meio de um escâner
inserido no painel e cruze informações usando vários bancos de dados, como
o Centro Nacional de Informação sobre Crimes (NCIC, na sigla em inglês) e o
Sistema Nacional de Telecomunicação para Reforço da Lei (NLETS, na sigla em
inglês). Instantaneamente, o oficial descobrirá, por exemplo, se o motorista tem
um registro anterior de desrespeito às leis de trânsito ou ficha criminal.
O Coplink, sistema de banco de dados que permite aos policiais norte-americanos
acessar e trocar informações, foi especificamente projetado para facilitar esse
procedimento.
Lojas de bebidas e cigarros, casas noturnas e bares foram os primeiros
estabelecimentos comerciais a perceber os benefícios desse tipo de sistema. Esses
locais, obrigados por lei a verificar a idade de seus clientes, voltaram-se para
equipamentos de varredura a fim de automatizar um procedimento necessário.
5 Mais informações sobre o Ato de Modernização da Carteira de Motorista podem ser encontradas em
http://thomas.loc.gov/cgi-bin/query/z?c107:H.R.4633:.
6 WELSH, William. “Driver’s license bills: reduce speed ahead”. Washington Technology, 18 de setembro
de 2002. http://washingtontechnology.com/articles/2002/09/18/drivers-license-bills-reduce-speed-ahead.aspx.
 Conforme vimos, no entanto, a motivação real para a compra e manutenção de
sistemas desse tipo pode não ser apenas a eficiência ou o cumprimento da lei de
maneira mais efetiva, mas, pelo contrário, a construção de bases de dados
detalhadas e valiosas sobre consumidores, sem o menor custo. Com exceção de
dois estados (New Hampshire e Texas), nos Estados Unidos não há restrições
contra o armazenamento de informação, desde que ela tenha sido obtida de uma
licença de motorista. Assim, as companhias que fornecem o hardware tornam a
coleta de dados o mais fácil possível a seus clientes, agregando a seus produtos
programas de bancos de dados sobre consumidores.
Os programas embutidos nos escâneres de licença explicitam o que as
empresas podem fazer com as informações uma vez que elas sejam colhidas.
Tipicamente, são softwares que permitem às empresas atingir vários objetivos
diferentes: podem arquivar em bases de dados informações de consumidores e
históricos de transações; examinar informações baseadas em palavras-chave;
analisar transações de consumidores a partir de dados demográficos ou
estatísticos; exportar informações para uso em outros aplicativos; imprimir cartas,
etiquetas e relatórios; e programar alertas para indivíduos específicos, de forma
que uma mensagem seja exibida em tempo real quando suas identidades forem
128 detectadas7. Qualquer empresa pode encontrar usos valiosos para esse tipo de
programa, ainda que os benefícios mais óbvios sejam atender a objetivos de
marketing. Uma base de dados também é importante por outros motivos, como
analisar um grupo de consumidores para planejamento estratégico ou fornecer
dados para investidores de forma a justificar projetos futuros.
Houve apenas algumas poucas instâncias em que os estados impediram a
varredura de carteiras de motorista por meio de mecanismos legais, e, de modo
geral, isso aconteceu em resposta a protestos de cidadãos, sustentando que a
prática violava o Ato de Proteção de Privacidade do Motorista8. Existem, contudo,
razões convincentes pelas quais o governo permitiria a continuidade de tais
práticas, fazendo vista grossa. A aplicação da lei, por exemplo, do âmbito local ao
federal, gera grandes benefícios a empresas que coletam dados de transações,
pois eles podem ser usados em investigações e intimações futuras. Mais
recentemente, na chamada guerra contra o terror, agentes federais solicitaram
históricos de transações de livrarias e lojas que vendem equipamentos de
7 O manual on-line da TriCom, “Visitor manager software”, produto vendido com o ID-E, leitor portátil da
carteira de motorista, descreve essas capacidades. TriCom Card Technologies, “Visitor management software
introduction”. www.tricomcard.com/manuals.
8 DANDURANT, Karen. “License scanning now illegal”, Seacoast Online, 3 de maio de 2002. www.seacoastonli-
ne.com/2002news/exeter/05032002/news/2731.htm.
mergulho. Quanto mais essa informação estiver detalhada, organizada e
digitalizada, mais fácil será para os agentes as solicitarem, receberem e utilizarem.
Semanas depois do 11 de Setembro, um supermercado entregou
voluntariamente seu banco de dados de clientes, com histórico completo de
compras, para investigadores federais. Essa ação não aconteceu em resposta a
um pedido, segundo afirmou um porta-voz da loja — parece ter sido algum tipo
de gesto patriótico9.
Além disso, o uso de tecnologias AIDC tornou-se tão disseminado que oficiais
do governo não apenas as estão utilizando para solicitar informações que
solucionem crimes cometidos, mas também para estabelecer bancos de dados
para transações comerciais em caso de comportamento criminoso futuro. Um
exemplo ocorre na Pensilvânia. Quando uma identidade é escaneada em uma loja
pública de bebidas do estado, a compra e a informação de identificação são
adicionadas ao banco de dados eletrônico da Câmara de Controle de Bebidas da
Pensilvânia (PLCB, na sigla em inglês), em Harrisburg10. A base de dados da PLCB é
preemptiva: foi estabelecida para ajudar a polícia em casos criminais ainda por
serem cometidos. De forma a subvencionar esse conforto à polícia, no entanto,
cada morador da Pensilvânia tem seu histórico de compra de bebidas alcoólicas
monitorado e registrado. Por esse motivo, não é possível comprar garrafas de 129
vinho ou bebidas alcoólicas em qualquer outro lugar que não seja uma loja
controlada pelo estado. Não há opções para contornar essa vigilância, exceto se a
pessoa comprar bebida fora do estado. Escâneres de documentos têm sido usados
nas lojas de bebida da Pensilvânia desde 1997 e atualmente estão instalados em
todos os 638 estabelecimentos existentes, geridos pelo governo.
Aeroportos, hospitais e prédios do governo são os locais que mais recentemente
adotaram escâneres de carteira de motorista, conforme notícia do New York Times
publicada em 2002. “O aeroporto Logan, em Boston, está usando máquinas [de
escanear carteiras de motorista] para checar a identidade dos passageiros. O
Hospital da Universidade de Nova York faz a varredura e armazena informações de
carteira de motorista. O estado de Delaware instalou máquinas para visualizar os
visitantes da assembleia estadual e seus principais prédios oficiais”11. Com a maioria
dos DMVs emitindo informação codificada nas carteiras de motorista, e o custo do
equipamento de varredura tão baixo que mesmo um novato em computadores
9 BAARD, Erik. “Buying trouble: your grocery list could spark a terror probe”, Village Voice, 23 de julho de 2002.
www.villagevoice.com/news/0230,baard,36760,1.html.
10 BERRY, William. “Cops use ID info in criminal cases”, The Digital Collegian, 9 de abril de 2003. www.collegian.
psu.edu/archive/2003/04/04-09-03tdc/04-09-03dnews-08.asp.
11 LEE, Jennifer. “Welcome to the database lounge”, The New York Times, 21 de março de 2002. www.nytimes.
com/2002/03/21/technology/welcome-to-the-database-lounge.html.
 poderia gerenciá-lo, muitas empresas e agências do governo estão adotando ou
considerando usar cartões e coletar informações pessoais.
VARREDURA DE CARTEIRA DE MOTORISTA E DADOS DIGITAIS:
INFORMAÇÕES OCULTAS E ERROS DE BANCOS DE DADOS
A varredura de documentos costuma ocorrer fora do campo de visão do portador
do cartão. Oficiais de polícia levam carteiras de motoristas para checagem
dentro de suas viaturas, e escâneres de cartão frequentemente são colocados
embaixo do balcão de lojas de conveniência e bebidas, sendo, portanto, invisíveis
aos olhos do consumidor. Mesmo que um cliente veja o escâner de cartão em uso,
isso não necessariamente torna o processo transparente: não só o consumidor
pode não se dar conta do que está acontecendo, como geralmente não sabe
que informação está armazenada no cartão, nem o que será feito com os dados
coletados. Se um cliente questiona o estabelecimento sobre o que será feito com
essa informação, normalmente os balconistas apenas dão de ombros, pois não são
treinados para entender de que forma a base de dados da loja opera. Os clientes
estão, assim, impotentes diante da inserção de suas informações pessoais em um
sistema de computador cujos objetivos e funções permanecem nebulosos para ele
130 — a situação não permite uma troca útil de informações; não há possibilidade de
evitá -la nem de verificar se a informação está correta.
Erros humanos que resultam em entradas falsas não são incomuns. No caso do
registro da carteira de motorista, o arquivo de uma pessoa começa após um
funcionário do DMV inserir informações manualmente em um formulário, as quais
acabam codificadas na licença de motorista. Falhas, evidentemente, acontecem; é
humano. Em nossa experiência fazendo varredura de carteiras de motorista, vimos
cartões em que a informação estava correta na face da carteira, enquanto os dados
codificados digitalmente eram diferentes e falsos. Mesmo assim, uma vez que a
entrada é feita e enviada a outros bancos de dados, a informação falsa adquire
legitimidade pelo simples fato de ser replicada. Às vezes, erros em bases de dados
não resultam de erros de digitação, mas de confusão entre identidades. Se o nome
de duas pessoas é semelhante ou se elas possuem números de Seguro Social quase
idênticos, suas informações podem ser facilmente trocadas. Estudo sobre relatórios
de crédito feito pelo Grupo de Pesquisa dos Interesses Públicos nos EUA (U.S. PIRG,
na sigla em inglês), por exemplo, descobriu que 70% desses relatórios continham
erros e 29% resultavam de relatos sobre contas de outro consumidor12. Quando são
12 GOLINGER, Jon e MIERZWINSKI, Edmund. “Mistakes do happen: credit report errors mean consumers lose”.
Março de 1998. http://static.uspirg.org/reports/mistakesdohappen3_98.pdf.
encontrados erros, os indivíduos se deparam com a tarefa quase impossível de
rastrear sua origem e retificar o problema em vários bancos de dados. Quantidades
substanciais de tempo, dinheiro e conhecimento são necessárias para completar
essa tarefa tediosa.
Armazéns de dados, isto é, empresas que consolidam informações de várias
fontes e as revendem a terceiros, correm o risco de perpetuar informação falsa.
Supõe-se que essas companhias deveriam prestar atenção considerável na
verificação de todos os dados que distribuem, mas infelizmente este nem sempre
é o caso. ChoicePoint, um armazém de dados bastante conhecido nos Estados
Unidos, tem consciência de suas próprias lacunas de informação e não se
responsabiliza pela precisão de seus dados13. Isso parece particularmente
perturbador, já que o ChoicePoint é o fornecedor comercial líder do governo
federal dos Estados Unidos. Possui contas multimilionárias com 35 diferentes
agências, incluindo FBI, IRS (a Receita Federal americana) e o Departamento de
Justiça. Em 2002, o ChoicePoint foi finalmente processado por uma corte de Nova
York em função de suas práticas precárias de verificação, tendo sido condenado a
pagar US$ 450 mil à parte pleiteante.
Por uma taxa de US$ 20, o ChoicePoint oferece aos indivíduos a oportunidade
de revisar as informações mantidas a seu respeito no banco de dados da empresa. 131
O especialista em privacidade David Smith fez exatamente isso e descobriu que
havia mais informações erradas do que corretas sobre ele; em seguida, soube que
essas informações não poderiam ser excluídas do conjunto de dados pessoais do
ChoicePoint14. O ChoicePoint sugere que, se alguém encontrar informações
imprecisas em seus arquivos, deve contatar quem gerou os dados para corrigir o
problema, direcionando a pessoa a um labirinto de escritórios públicos, empresas
comerciais e agências de crédito fornecedoras de dados.
A RETÓRICA DA CONVENIÊNCIA VERSUS PRIVACIDADE
Mais de cinquenta anos depois da publicação de 1984, de George Orwell, a
metáfora do Big Brother ainda predomina na cultura popular para descrever
sociedades de vigilância. Hoje em dia, ao menos nos Estados Unidos, essa
metáfora é menos útil e mesmo enganadora na descrição da sociedade
contemporânea de vigilância. Conforme afirma David Lyon, “a visão antiutópica
13 As FAQs sobre privacidade do ChoicePoint podem ser encontradas em www.autotrackxp.com/privacy_faqs.
htm#correct. Também é possível acessar o conteúdo sobre política de privacidade do site em http://www.
choicepoint.com/privacy.html.
14 Electronic Privacy Information Center (EPIC). “Epic Digest at Privacy.org”. 8 a 15 de maio de 2001. www.
privacy.org/digest/epic-digest05.15.01.html. Privacy.org é um projeto conjunto do EPIC e da Privacy International.
 de Orwell era dominada pelo Estado centralizador. Ele nunca supôs como o Pode funcionar, por exemplo, da
consumismo descentralizado se tornaria significativo para o controle social”15. mesma forma que os cartões de
Os exemplos que esboçamos até agora — como acontece com a maioria das telefone descartáveis, disponíveis
tecnologias AIDC — não são uma questão de coerção do Estado, mas sim de na maioria das lojas de
situações consensuais das quais o indivíduo deseja participar (em grande parte das conveniência. Esse cartão seria
vezes, através do consumo) e, como resultado, submete-se a algum tipo de sistema comprado por um certo valor, que
de vigilância controlado comercialmente. Essa condição costuma ser descrita pela diminuiria conforme o uso, até
oposição entre conveniência e privacidade. As pessoas são levadas a acreditar que, zerar, tornando-se inválido. Os
quando usam as inovações tecnológicas mais recentes (telefones celulares, etiquetas departamentos de transporte
E-ZPass, cartões de fidelidade de supermercados), os benefícios inevitavelmente são público ainda se beneficiariam
acompanhados de possibilidades de vigilância desagradáveis, e que os luxos desse sistema de débito automático
modernos impõem certas condições. Os luxos modernos, claro, rapidamente se E-Z Pass: monitoramento de veículos permite vantagens
(da mesma forma que fazem hoje
transformam em necessidades e, com a proliferação de tecnologias AIDC, mesmo como pedágio de passagem livre, mas, em contra- com as informações do E-ZPass),
prazeres básicos — como comprar uma garrafa de vinho — colocam a pessoa diante -partida, coloca os motoristas sob vigilância intermitnte usando informações anônimas para
do dilema da conveniência ou da privacidade. conduzir pesquisas de padrão de
O E-ZPass (nome do sistema de pedágio automático dos EUA) é uma dessas trânsito voltadas a melhorias futuras
facilidades modernas que, para muitas pessoas que vivem na região nordeste dos das estradas. No entanto, o sistema de E-ZPass descartável não permitiria o
Estados Unidos, levantam a questão da conveniência versus privacidade. O E-ZPass policiamento e controle, através de etiquetas RFID exclusivas, às companhias
132 é um dispositivo opcional que deve ser fixado no para-brisa do carro; ao passar donas do sistema. Os sistemas descartáveis poderiam, assim, eliminar o dilema da 133

pela cabine de pedágio em autoestradas, lança automaticamente um débito em
uma conta eletrônica — a conveniência é o menor tempo de espera no pedágio.
Esse sistema particular de coleta (que não é exclusivo dos Estados Unidos) consiste
de uma etiqueta RFID, que transmite a identidade única do carro a um receptor,
instalado no posto de pedágio. A informação é transferida para um banco de dados
de clientes, que debita a tarifa da conta do consumidor. Junto com o balanço das
transações, também registra local, hora e valor. Outros fatores como velocidade
média podem ser interpolados usando dois pontos de entrada na base de dados.
Essa valiosa informação tem sido usada não apenas para débito em conta, mas
também para fins policiais, como a emissão de multas por excesso de velocidade
e o aumento no valor do seguro16.
Não há, certamente, razão alguma para que o E-ZPass limite-se ao motorista.
15 LYON, David. The electronic eye: the rise of surveillance society. Minneapolis: University of Minnesota Press,
1994, p. 78.
16 O amigo de um dos autores mudou-se do norte do estado de Nova York para a cidade de Nova York e não
notificou de imediato sua companhia de seguro sobre a mudança. Posteriormente, ele comprou um E-ZPass para
seu trajeto de trabalho — um deslocamento que passou a fazer diariamente. Semanas após a mudança, sua
companhia de seguro lhe enviou um aviso informando que sua taxa de seguro havia mais que duplicado com base
em sua nova residência. Quando ligou para a seguradora para discutir uma tarifa justa, ele perguntou como eles
sabiam da mudança. O operador disse que eles se basearam em informações colhidas rotineiramente nos E-ZPass.
Para as FAQs sobre o E-ZPass, ver http://www.ezpass.com/static/faq/index.shtml.
conveniência versus privacidade ao possibilitar a conveniência sem aumentar o
controle corporativo.
DEPENDÊNCIA ENTRE GOVERNO E CORPORAÇÕES
O cenário do E-ZPass não só ilustra a forma como as corporações estão se
tornando cada vez mais forças de policiamento, como demonstra de que maneira
empresas privadas (E-ZPass) compartilham dados com o governo (departamento
de transporte público) por uma causa comum (melhorar os problemas de
congestionamento pela integração do E-ZPass ao sistema de autoestradas). Esse
compartilhamento de informação entre os setores público e privado para benefício
das duas partes não é incomum ou restrito às tecnologias AIDC. Outro exemplo
recente envolveu a entrega dos registros de consumidores da empresa aérea
JetBlue para a Administração de Segurança do Transporte (TSA, na sigla em inglês).
A JetBlue liberou os dados de seus clientes conforme solicitado, sem notificar ou
receber consentimento das pessoas envolvidas, algo que claramente viola sua
própria política de privacidade. A TSA queria a informação para um experimento de
exploração de dados cujo objetivo era reduzir o risco de encontrar terroristas entre
 os passageiros17. Esse tipo de tática deixa os consumidores com a desconfortável
sensação de que os dados originalmente colhidos por um motivo podem
facilmente ser usados para outros, sem seu o conhecimento.
Há outros casos, como vimos com o ChoicePoint, em que o objetivo todo de um
negócio é abastecer o governo com informações. Aqui, o fator motivador não é uma
parceria público-privada comum — gira quase exclusivamente em torno do lucro.
O governo, por exemplo, não costuma buscar armazéns comerciais porque eles têm
acesso a informações especiais; os dados do ChoicePoint são extraídos de registros
públicos e combinados a informações fornecidas pela mídia, por empresas de
análise de crédito e, em alguns casos, por detetives particulares. Com frequência,
agências estatais recorrem a companhias privadas e fontes externas de coleta de
dados para contornar o Ato de Privacidade de 1974. Essa lei restringe a coleta, o uso
e a disseminação de informações pessoais por e entre agências do governo, mas não
coloca limites ao setor privado. Mesmo depois que o Ato Patriótico dos EUA foi
aprovado, em 2001, legalizando o aprimoramento da coleta e análise de informações
governamentais para checagens e balanços, o Estado continuou se apoiando no
setor privado para desenvolver com agilidade atividades de “observação”18.
Talvez o uso mais questionável de dados comerciais por setores do governo em
134 anos recentes seja o ocorrido em 1998, quando o legislativo do estado da Flórida
tomou a decisão sem precedentes de varrer cidadãos sem condições de votar — na
maioria ex-presos — da lista de registro de eleitores do estado, com base em
informações compradas de firmas comerciais. O legislativo alega que foi uma
resposta necessária a uma corrida por maioria em Miami, em que numerosos votos
ilegais foram computados. Mas o contrato de US$ 4 milhões foi firmado com o
ChoicePoint, e estima-se que milhares de eleitores — desproporcionalmente
negros — tenham tido seu direito de voto cassado na eleição presidencial, como
resultado de informação falha, não verificada19.
Sem dúvida, os dados fluem também na outra direção: do corpo governamental
para os bancos de dados corporativos. A iniciativa privada passou a usar dados do
censo e de outros registros públicos, disponibilizados gratuitamente pelo governo dos
EUA, para tomar decisões sobre futuros locais de lojas ou sobre preços de produtos.
17 “Betraying one’s passengers.” The New York Times. 23 de setembro de 2003. www.nytimes.com/2003/09/23/
opinion/23TUE2.html.
18 Electronic Frontier Foundation. “The EFF analysis of the provisions of the USA Patriot Act that relate to online
activities”. 27 de outubro de 2003. www.eff.org/Privacy/Surveillance/Terrorism/20011031_eff_usa_patriot_analy-
sis.php.
19 Gregory Palast é um jornalista que investiga extensivamente esse incidente. Ver seu artigo “Florida’s Flawed
‘Voter-Cleansing’ Program”. Salon, 4 de dezembro de 2000. http://archive.salon.com/politics/
feature/2000/12/04/voter_file/print.html.
O uso de características como idade, gênero ou renda para pesquisa de mercado é
chamado demografia. Com o aumento da capacidade de armazenamento de dados
e a facilidade de acesso à informação pública pela internet, a análise demográfica se
tornou massivamente acelerada. Esse tipo de uso comercial da informação pública
mina seu objetivo original — dados divulgados para tornar as burocracias do
governo mais visíveis e, portanto, justificáveis a seus cidadãos, em vez disso, estão
sendo usados pelo mercado para estudar os consumidores, como forma de buscar
lucros corporativos.
CONSEQUÊNCIAS DA AIDC
À luz das novas tecnologias, incluindo a AIDC, há uma necessidade urgente
de reconsiderar mais amplamente as práticas de coleta e uso de dados nos
Estados Unidos. A situação desses dados já é árida (como nossos exemplos
sugerem) e corre-se o risco de que se torne exponencialmente pior. AIDC não
cria uma situação ruim, mas agrava uma que permanece sem controle suficiente
(tecnológico ou governamental) e sem entendimento público satisfatório para
permitir uma implementação justa.
Uma discussão profunda das implicações sociais das tecnologias AIDC
encontra-se fora do escopo deste ensaio, mas gostaríamos de listar alguns 135
exemplos, especificamente levando em conta o papel das tecnologias AIDC na
intensificação do desenvolvimento de perfis de consumidores e na criação do
medo e da sensação permanente de culpa. O desenvolvimento de perfis de
consumidores é o registro e a classificação de comportamentos a partir do
agrupamento de dados. Essa prática está relacionada à demografia, mas tem por
alvo um indivíduo baseado em dados não anônimos, às vezes embutidos em
informações mais gerais, como o censo. Cartões de fidelidade usados em lojas de
conveniência, por exemplo, permitem colher dados sobre compras individuais,
que são analisados e, em última instância, usados para marketing direto. O
desenvolvimento de perfis de consumidor refina as estratégias de marketing e
aumenta o lucro das lojas; as consequências são, rotineiramente, anúncios
publicitários ou cupons de desconto individualizados, recebidos na hora de pagar
as contas em uma mercearia. Esse tipo de anúncio ou cupom pode ser bem
sucedido em alguns casos e em outros não, mas o aspecto importante não é a
oferta adicional feita a grupos específicos de pessoas, e sim o limite de escolhas
disponíveis para quem está fora do grupo alvo. O limite por faixas de renda e outros
grupos determinados pelas lojas são criados e reforçados, acentuando-se com o
tempo. Ainda que esse fenômeno não seja novo e ocorra sem a existência de AIDC,
os cartões de fidelidade aceleram o processo e o individualizam.
 Muitas pessoas pensam que esses cartões de lojas produzem grandes
descontos, e resistências à adesão resultam em observações do tipo “Você tem
algo a esconder?”20. A maioria de nós não acha que tem coisas a esconder, mas já
não é possível saber. Basta lembrar o caso do homem que, ao fazer compras em
uma loja de conveniência Vons, escorregou e caiu em uma poça de iogurte21.
Quando tentou processar o estabelecimento para compensar seu prejuízo, dor e
sofrimento, a Vons ameaçou usar informações de seu cartão de fidelidade contra
ele no tribunal. A loja alegou que o consumidor comprou uma quantidade absurda
de álcool. Mais tarde ficou claro que o álcool não foi responsável pelo acidente, e a
ameaça feita pela Vons foi finalmente retirada. A mensagem implícita, entretanto, é
clara: seus dados podem ser usados seletivamente para desenhar uma certa
biografia informacional (ou endossar um ponto de vista particular), e o uso dos
dados de uma pessoa para intimidá-la — mesmo quando a informação é
razoavelmente inócua — sempre permanece como uma possibilidade.
É evidente que, em muitas ocasiões, os dados não são inócuos, mas de fato
delicados. Foi o que ocorreu no caso Doe contra a Autoridade de Transporte do
Sudoeste da Pensilvânia (SEPTA, na sigla em inglês), em que um médico garantiu
ao paciente (Doe) que sua companhia de seguro (SEPTA) não lhe questionaria
136 sobre os remédios que ele estava tomando, prescritos para tratar HIV. Apesar de a
SEPTA não ter perguntado sobre o assunto, ainda assim a companhia farmacêutica
Rite-Aid a proveu de uma lista de remédios que ele usava. O médico avisou o
paciente sobre isso, e Doe teve medo de que seu empregador (que pagava pelo
seguro) já estivesse consciente do fato. Doe abriu um processo, mas a corte
decidiu que a invasão de sua privacidade era mínima. Como Daniel Solove
comenta, “[a corte] ignorou a natureza da reclamação de Doe. Desconsiderando o
que ele imaginava sobre a forma como seus parceiros de trabalho o tratavam, ele
estava de fato sofrendo de um medo real e palpável. Sua verdadeira ferida era a
impotência por não ter ideia de quem mais sabia que ele era portador de HIV, o
que seu empregador pensava dele ou como a informação poderia ser usada contra
ele. Esse sentimento de desconforto mudou a forma como ele percebia tudo em
seu lugar de trabalho”22.
Essa situação enfatiza a maneira como as pessoas se relacionam com seus
20 O argumento de que esses cartões proporcionam economia foi provado falso. Ver artigo de Katy McLaughlin,
“The discount grocery cards that don’t save you money”. The Wall Street Journal, 21 de janeiro de 2003. http://
online.wsj.com/article/SB1043006872628231744.html.
21 VOGEL, Jennifer. “Getting to know all about you”, Salon, 14 de outubro de 1998. http://archive.salon.
com/21st/feature/1998/10/14featureb.html.
22 SOLOVE, Daniel J. “Privacy and power: computer databases and metaphors for information privacy”, Stanford
Law Review, Vol. 53, julho de 2001, p. 1438.
próprios dados: deslocadas, inseguras e impotentes. Os que trabalham dentro da
burocracia geralmente estão inseguros também, o que leva a erros danosos e à
possibilidade de que a informação possa acabar em mãos erradas. Se as tecnologias
AIDC são usadas para seguros de saúde (como no Canadá e como foi proposto nos
EUA), não há sistemas confiáveis para lidar com esse fluxo de informações delicadas.
Nos EUA, as informações médicas das pessoas são, de fato, desprotegidas na
medida em que existem negócios como o Serviço de Marketing Médico, cujo único
objetivo é vender listas com o nome de pessoas que sofrem de diversos tipos de
doenças. Empregar qualquer tecnologia para facilitar a distribuição de informação
médica sensível nos Estados Unidos seria imprudente, pelo menos até que mais
garantias sejam construídas nos sistemas judicial e de saúde23.
As tecnologias AIDC facilitam não apenas a coleta de informações pessoais,
para análise e uso imediatos, mas também o arquivamento de informação como
forma de monitorar a pessoa em caso de futuros desvios. Esse aspecto das
tecnologias AIDC pode ser chamado de “culpado até que se prove inocente”. Isso é
certamente verdadeiro no caso da Câmara de Controle de Bebidas da Pensilvânia,
que registra cada venda individual de bebida alcóolica efetivada no estado em um
banco de dados separado, como forma de antecipar futuros crimes resultantes do
consumo excessivo de álcool. Um dos autores deste artigo foi encorajado a 137
participar de um programa do tipo “culpado até que se prove inocente” quando
trabalhava para um museu. Após vários roubos, o museu propôs registrar a
impressão digital de cada membro da equipe, dizendo aos empregados que isso
automaticamente os livraria de implicações em problemas futuros. Em essência, o
museu estava dizendo a sua equipe que não confiava em ninguém e que somente
suas impressões digitais poderiam inocentá-los de crimes futuros. As tecnologias
AIDC não foram implementadas, mas a atitude da administração do museu
resultou de uma razão comum, pois as companhias voltam-se para tecnologias do
gênero e decidem usá-las. Trata-se de uma nova condição da vida nos EUA: as
pessoas são mantidas como suspeitas até que possam oferecer dados para provar
sua inocência.
Um lugar onde os habitantes dos Estados Unidos se acostumaram a ser
tratados como suspeitos até que mostrem sua identidade, respondam a algumas
perguntas e sejam interrogados é o aeroporto. Depois do 11 de Setembro, a
segurança dos aeroportos norte-americanos foi revista e intensificada. Algumas
mudanças fazem sentido. A proibição de pessoas embarcarem portando pequenas
23 Para saber mais sobre dados médicos e questões de privacidade nos Estados Unidos, ver pesquisa de Latanya
Sweeney em http://privacy.cs.cmu.edu/people/sweeney/index.html.
 facas ou canivetes pode realmente ampliar a segurança nos voos, sem impacto à
liberdade de movimento dos passageiros. Mas traçar o perfil dos passageiros e,
mais especificamente, usar a segunda geração de Sistema Assistido por
Computador de Pré-Verificação de Passageiros (CAPPS II, na sigla em inglês) são
procedimentos que precisam ser reavaliados de perto, pois estão repletos de
problemas como os que afetam as tecnologias AIDC. O CAPPS II é um sistema
baseado em dados que assimila eletronicamente cada reserva de passageiro,
autentica a identidade de cada viajante e, finalmente, cria um perfil detalhado do
cliente. O projeto, supervisionado pela TSA, é um cruzamento de dados (e não um
projeto de garimpagem de dados), o que significa que as informações sobre
passageiros são verificadas em bases de dados externas, para confirmar se as
pessoas são quem dizem ser (verificação de identidade) e atribuir a elas um índice
de risco de terrorismo (cruzamento de dados). Nesse sistema, quando fazem uma
reserva, os passageiros são solicitados a fornecer informação de identificação,
como nome e endereço, além de passaporte, número do Seguro Social e números
dos voos habituais. Esses detalhes são, então, cruzados com informações
fornecidas por empresas privadas de dados. Como resultado, cada viajante recebe
uma cor que o identifica conforme a avaliação de sua taxa de risco. Desse modo,
138 verde significa “voe livremente”, amarelo quer dizer “checagem extra de
segurança”, e vermelho indica “impedido de embarcar”. O Departamento de
Segurança Interna solicitou o uso urgente do CAPPS II, a partir do verão de 2004,
em todos os voos comerciais originários dos Estados Unidos, e supostamente está
testando o programa em voos selecionados da Delta Airlines desde a primavera de
2003.
O CAPPS II — até onde se pode supor, alimentado com poucas informações
— forneceria ao governo americano um mecanismo de controle centralizado,
capaz de restringir o movimento de uma pessoa nos Estados Unidos. Uma
ferramenta dessa magnitude representa grande ameaça às liberdades civis.
O governo pode, a qualquer momento, mudar os parâmetros do sistema (quem é
alvo e quando), influenciando imediatamente a vida de milhões de cidadãos. Uma
pessoa que, por infelicidade, for incluída num grupo-alvo pode sofrer sérios
impactos sem a menor justificativa. Por exemplo, uma mulher que depende de
viagens aéreas para viver pode ser prejudicada profissionalmente se for detida
com frequência e perder reuniões. Diante de problemas do gênero, a mulher de
negócios não pode questionar por que é alvo e como pode deixar de ser um, já
que, no momento, o governo dos Estados Unidos não tem nenhum sistema que
torne possível contestar uma avaliação percebida como erro. Além disso, os
métodos usados para verificar os dados e estabelecer as regras que determinam a
categoria de ameaça não foram divulgados. É claro, os oficiais alegam que, por
razões de segurança, o processo deve permanecer em segredo. No entanto,
baseando-se em um sistema automatizado de dados não verificados, o governo
controla quem pode se mover livremente pelo país, mas sem oferecer nenhuma
segurança real. A situação só pode levar ao desastre e ao mau uso.
AUMENTO DE CONSCIÊNCIA, ABORDAGEM DE SOLUÇÕES
Até o momento, tentamos, neste ensaio, dar um panorama das tecnologias AIDC e
chamar a atenção para algumas implicações sociais relacionadas. Contudo, como
praticantes da mídia tática e artistas interdisciplinares, estamos interessados em
desenvolver projetos que usem formas comunicativas diferentes das palavras
para tratar de nossas preocupações. Swipe (do inglês, “furtar”) — um projeto
em três etapas que consiste em uma performance, uma oficina e um site — foi
nossa resposta participativa para as várias controvérsias associadas às praticas de
varredura da carteira de motorista e coleta de dados.
O projeto Swipe é, em primeiro lugar, educativo, na medida em que informa os
cidadãos sobre uma prática particular e oferece oportunidade para discuti-la
publicamente. A performance acontece em um bar que serve bebidas alcoólicas,
onde a pessoa pega um drinque e um recibo impresso comum. O recibo contém 139
toda a informação que furtamos de sua carteira de motorista ao escaneá-la no
ponto de venda, além de qualquer informação adicional que possamos obter na
internet e em bancos de dados arquivados enquanto a bebida do consumidor
estava sendo preparada. O workshop oferece uma demonstração que desmistifica
a coleta de informação e os negócios dos armazéns de dados, apresentando os
bastidores do que ocorre no bar. O site, lançado em fevereiro de 2004, contém um
conjunto de ferramentas para atividades culturalmente motivadas. Nele, os
usuários podem decifrar códigos de barra bidimensionais em uma carteira de
motorista por meio de um programa disponível para download, determinar o valor
da informação pessoal no mercado livre utilizando uma calculadora de dados, e
solicitar arquivos de grandes armazéns de dados como o ChoicePoint. A partir de
um sistema de quadro de avisos, os usuários podem divulgar quantos erros
aparecerem nos arquivos e acompanhar o tempo de resposta dos armazéns de
dados até efetivar as correções solicitadas24.
Educar e aumentar a consciência são, evidentemente, muito importantes.
Apenas com discernimento pode haver uma reação pública, e somente por meio
da persistente indignação pública haverá razão para o governo e a indústria
24 Para uma descrição completa e a documentação do projeto, acessar o site dos autores: www.we-swipe.us.

Imagem Retirada do Website do Projeto
Swipe discute o fenômeno do
acúmulo de dados sobre uma
pessoa que tem sua carteira de
motorista constantemente
escaneada, combinando
performance, oficina e site
140 quando um vendedor ou policial nota o adesivo e tem um momento de empatia
mudarem suas práticas. Resistência em nível
individual também ajuda. Algumas
estratégias comuns são pagar em dinheiro
em vez de usar o E-ZPass ou usar um cartão
de fidelidade de outra pessoa para adicionar
ruídos ao banco de dados da loja. Como
parte do projeto Swipe, distribuímos
adesivos para as pessoas colarem sobre as
tarjas magnéticas ou códigos de barra em
suas carteiras de motorista, com slogans
como “Tire seus peões de meu corpo de
dados” ou “Eu paro de comprar quando você
começar a varredura”. Esses adesivos
desabilitam temporariamente as tecnologias
AIDC, e garantem que a informação de uma
pessoa não seja escaneada sem notificação
ou consentimento. Os adesivos têm
potencial para criar situações interessantes
e leis, Sweeney menciona, deveriam ser considerados e desenvolvidos durante o
surgimento das tecnologias. As políticas de privacidade nos Estados Unidos foram
escritas em resposta a falhas no sistema e funcionam como curativos para
problemas imediatos. Esses reparos nunca estão completos e, muitas vezes, são
tão fáceis de contornar quanto de ignorar completamente. Direito de privacidade,
justiça social e igualdade devem ser tratados como o começo da pesquisa e
desenvolvimento de tecnologias AIDC em vez de serem jogados no meio de
diferentes projetos apenas depois que surgem problemas.
Claramente, as tecnologias AIDC são atraentes do ponto de vista econômico:
elas reduzem os custos trabalhistas e ajudam a inserção de informações sobre
processos comerciais e industriais diretamente em seus próprios computadores,
que podem, dessa forma, delinear seu sistema. Quando o alvo do AIDC é o
consumidor, criam-se bancos de dados massivos que, em contrapartida, podem
ser usados na tentativa de modelar o comportamento humano a padrões
predeterminados, conforme conjuntos de grupos demográficos, condições
médicas e supostas inclinações terroristas. Por causa das leis e políticas atuais
sobre meio ambiente, está florescendo um determinismo dos dados, e qualquer
proteção percebida contra esse tipo de atividade é simplesmente ilusória. Nosso
objetivo foi descrever as tecnologias AIDC e destacar como encorajam um amplo 141

(verbal ou não verbal) com o portador do cartão. espectro de ações de vigilância, as quais têm sido tema de críticas crescentes.
Em termos de soluções de longo prazo, sentimos que as respostas precisam ser Esperamos que essa perspectiva possa beneficiar a participação contra novas
encontradas tanto na tecnologia como na política. Há ajustes tecnológicos para formas de vigilância, em configurações legais, políticas e ativistas.
alguns dos problemas que identificamos em coletas de dados. Por exemplo, a
pesquisa de Latanya Sweeney sobre o fechamento do controle computacional
produziu vários programas de computador que removem de bases de dados o
nome de pessoas e outros identificadores exclusivos, sem tornar suas informações
inúteis para fins de pesquisa. Há, claro, momentos em que identificar uma pessoa
é necessário; Sweeney comenta que, “apesar da possível efetividade desses
sistemas e outros não mencionados aqui, dados completamente anônimos podem
não conter detalhes suficientes para todos os usos, então é preciso tomar cuidado
quando a informação divulgada puder identificar indivíduos — cuidado este que
deve ser reforçado por políticas e procedimentos coerentes. O risco para os
indivíduos pode ser extremo e irreparável e pode acontecer sem o seu próprio
conhecimento. O remédio contra os abusos, entretanto, fica fora do escopo desses
sistemas e reside nos contratos e leis”25. Os contratos, procedimentos operacionais

25 SWEENEY, Latanya. “Privacy and confidentiality, in particular, computational disclosure control”, Carnegie
Mellon University Data Privacy Lab. http://privacy.cs.cmu.edu/people/sweeney/confidentiality.html.
142
143
GEOGRAFIA EXPERIMENTAL: DA PRODUÇÃO
CULTURAL À PRODUÇÃO DO ESPAÇO
TREVOR PAGLEN

Quando a maioria das pessoas pensa em geografia, pensa em mapas. Muitos

mapas. Mapas com capitais de estados e territórios nacionais, mapas mostrando
montanhas e rios, florestas e lagos, ou mapas mostrando padrões de distribuição
de população e migrações. E, de fato, essa não é uma ideia totalmente imprecisa
do campo — é verdade que a geografia moderna e a confecção de mapas foram
uma vez inseparáveis.
Geógrafos renascentistas como Henricus Martellus Germanus e Pedro Reinel,
tendo descoberto textos gregos sobre geografia (sendo “Geografia de Ptolomeu” o
mais importante), colocaram o conhecimento ancestral para trabalhar a serviço
dos impérios espanhol e português. Os mapas de Martellus, do final do século XV,
143

atualizaram as antigas projeções cartográficas gregas, incluindo as explorações de

Marco Polo pelo Oriente, assim como as investidas portuguesas ao longo da costa
africana. Os mapas portulanos de Reinel são algumas das cartas naúticas
modernas mais antigas. A cartografia, assim, configurou-se como uma ferramenta
indispensável para a expansão imperial: se novos territórios deveriam ser
controlados, eles precisavam ser mapeados. Em algumas décadas, as cartografias
monárquicas preencheram as manchas brancas dos velhos mapas. Em 1500, Juan
de la Cosa, que acompanhou Colombo em três viagens como capitão da Santa
Maria, produziu o mapa-múndi, o primeiro mapa que se conhece a representar o
Novo Mundo. A geografia foi um instrumento tão importante para o colonialismo
espanhol e português que os primeiros mapas modernos estavam entre os
grandes segredos desses impérios. Quem fosse pego bisbilhotando um mapa para
um poder externo podia ser punido com a morte.
 Em nosso próprio tempo, outro renascimento cartográfico está acontecendo. haverá pessoas estudando de tudo, da química atmosférica do período pré-
Na cultura popular, programas de computador gratuitos como o Google Earth e o -holoceno no norte da Groenlândia aos efeitos dos fundos financeiros soberanos
MapQuest se tornaram partes quase imprescindíveis de nossa vida cotidiana: no mercado de capitais de Hong Kong, passando por emissões de clorido de metil
usamos mapas on-line para conseguir rotas até endereços desconhecidos e para em salinas costeiras e políticas raciais nos movimentos trabalhistas na Califórnia do
“explorar” o globo de forma virtual, com a ajuda de imagens de satélite século XIX. Nos Estados Unidos pós-guerra, oficiais de universidades
publicamente disponíveis. Sistemas de posicionamento global (GPS) disponíveis rotineiramente relacionavam a falta sistemática de metodologia e normas
para consumo incorporaram coordenadas de latitude e longitude ao vernáculo discursivas da disciplina a uma ausência de seriedade ou rigor, uma percepção que
cultural. Nas artes, legiões de produtores culturais têm exercitado o poder de fez com que inúmeros departamentos
mapeamento. Exposições em museus e galerias são dedicadas a toda variedade de fossem fechados por não ter apoio
cartografia criativa; as “mídias locativas” emergiram como uma forma de techno- institucional. O fim da geografia em
-site-specificity1; nos mercados de antiguidade, mapas velhos atingiram preços sem Harvard foi típico do que acontecia no
precedente histórico em leilões. A academia, igualmente, foi tomada pelos novos campo: oficiais da universidade
poderes da confecção de mapas: sistemas de informação geográfica (GIS) se fecharam seu departamento de
tornaram uma nova língua franca da coleta, colagem e representação de dados em geografia em 1948, conforme relata o
campos tão diversos quanto arqueologia, biologia, climatologia, demografia, geógrafo Neil Smith, da Universidade
epidemologia, e assim por diante, até a zoologia. Na cabeça de muitos, um da Cidade de Nova York, depois de
interesse recém-descoberto pela geografia tomou conta da cultura popular, das terem ficado desorientados por sua
artes e da academia. Mas será que a proliferação de tecnologias e práticas de “incapacidade de extrair uma definição
144 mapeamento realmente aponta para uma nova geografia cultural, a priori? Não clara do tema, de tocar a substância da 145

necessariamente. Ainda que a geografia e a cartografia tenham ancestrais práticos
e intelectuais comuns, e estejam frequentemente localizadas nos mesmos
departamentos em universidades, elas podem sugerir formas bem diferentes de
olhar e entender o mundo.
A geografia contemporânea tem pouco mais que um relacionamento
superficial com todas as variedades de cartografia. De fato, a maioria dos
geógrafos críticos tem um ceticismo saudável em relação ao ponto de vista “olho
de Deus” implícito em tantas práticas cartográficas. Por mais úteis que os mapas
possam ser, eles conseguem fornecer apenas orientações grosseiras para o que
constitui um espaço particular.
A geografia é uma disciplina curiosamente e poderosamente transdisciplinar.
Ao observar departamentos de geografia, em pelo menos um deles possivelmente
1 O termo techno-site-specificity é de difícil tradução, por isso foi feita a opção de mantê-lo como no original.
A expressão refere-se a site-specific, conceito cunhado no contexto da land art para se referir a trabalhos em que os
resultados obtidos dependiam da especificidade do lugar escolhido para seu desenvolvimento, ou seja, obras em
que o contexto era incorporado ao procedimento artístico. Em inglês, site-specificity significa “especificidade do
lugar”, e faz referência ao conceito de site-specific. A expressão techno-site-specificity sugere a existência de uma
especificidade do lugar decorrente da sobreposição entre tecnologia e espaço físico. Para uma discussão mais
longa sobre o tema, ver o artigo de Lucas Bambozzi neste livro, “Aproximações arriscadas entre site-specific e
mídias locativas”. (N. T.)
geografia ou determinar seus limites
Imagem Retirada da Wikipedia
com outras disciplinas”. A cúpula
Túmulo de Jackson Pollock: sua obra explorou acadêmica “via o campo como
o acaso e a aleatoriedade, produzindo telas
desesperançosamente amorfo”. Mas
em que os traços são ecos do movimento do
corpo em movimento essa “deformidade sem esperança” é,
de fato, a grande força da disciplina.
Não importa quão diversa e multidisciplinar a geografia possa parecer — e
realmente é; todavia, alguns axiomas unificam a vasta maioria dos trabalhos de
geógrafos contemporâneos. Esses axiomas se sustentam como verdade para a
“ciência dura” em laboratórios de universidade, assim como para geógrafos que
estudam os trabalhos imprevisíveis da cultura e da sociedade. As maiores
aquisições teóricas da geografia vêm de duas ideias correlatas: materialismo e
produção do espaço.
Na tradição filosófica, o materialismo é a ideia simples de que o mundo é feito
de “coisas”, e, mais ainda, que o mundo é apenas feito de “coisas”. Todos os
fenômenos, então, de dinâmicas atmosféricas a quadros de Jackson Pollock,
emergem de interações de materiais no mundo. Na tradição ocidental, o
materialismo filosófico remete a pensadores da Grécia antiga, como Demócrito,
Anaxágoras e Epicuro, cujas concepções de realidade diferiam agudamente da
 metafísica de Platão. Posteriormente, filósofos como Thomas Hobbes, David
Hume, Ludwig Feuerbach e Karl Marx desenvolveriam filosofias materialistas em
contra posição ao dualismo cartesiano e ao idealismo germânico.
Metodologicamente, o materialismo sugere uma abordagem empírica (embora
não necessariamente positivista) para o entendimento do mundo. No clima
intelectual contemporâneo, a abordagem materialista toma o relacional como
princípio, mas uma abordagem analítica insiste em que “coisas” podem levar a
uma forma poderosa de circunscrever ou temperar as tendências quase solipsistas
encontradas em algumas correntes vulgares do pós-estruturalismo.
O segundo axioma geral tem a ver com o que geralmente é chamado de
“produção do espaço”. Ainda que esse conceito seja frequentemente atribuído
ao geógrafo-filósofo Henri Lefebvre, cujo livro La production de l’espace (1974)
introduziu o termo para um grande número de pessoas, as ideias que dão alma a
esse trabalho têm uma história bem mais longa. Como o materialismo, é uma
ideia relativamente fácil, mesmo óbvia, mas com implicações profundas. De
forma resumida, diz que os humanos criam o mundo a sua volta e são, em troca,
criados por ele. Em outras palavras, a condição humana é caracterizada por um
loop que se retroalimenta de atividades humanas e seu entorno material. Nessa
146 visão, o espaço não é um recipiente onde ocorrem as atividades humanas, mas
é “produzido” por meio de atividade humana. Os espaços produzidos pelos
homens, um após o outro, colocam restrições sobre as atividades subsequentes.
Para ilustrar essa ideia, podemos tomar como exemplo a universidade onde
estou, no momento, escrevendo este texto. Num primeiro olhar, ela pode se
parecer com pouco mais que uma coleção de prédios: bibliotecas, laboratórios e
salas de aula com localizações distintas no espaço. É com isso que a universidade
se parece num mapa ou no Google Earth. Mas essa é uma visão excepcionalmente
parcial da instituição. A universidade não é algo inerte: ela não “acontece” até que
alunos cheguem para assistir às aulas, até que professores se tranquem para fazer
pesquisa, funcionários administrativos paguem contas e registrem os estudantes,
legisladores estaduais destinem recursos para as operações do campus e equipes
de manutenção mantenham a infraestrutura física da instituição em boas
condições. A universidade, então, não pode ser separada das pessoas que circulam
“produzindo-a” dia após dia. Por sua vez, ela também esculpe atividade humana:
sua estrutura física e burocrática cria condições para que os estudantes assistam a
palestras, leiam livros, escrevam artigos, participem de discussões e ganhem
notas. A atividade humana produz a universidade, mas as atividades humanas são,
em troca, modeladas pela universidade. Nesse loop que se retroalimenta, vemos a
produção do espaço em funcionamento.
Muito bom. Mas o que tudo isso tem a ver com arte? Qual a relação com
“produção cultural”?
Os axiomas teóricos e metodológicos da geografia contemporânea não devem
ficar restritos a limites disciplinares, quaisquer que sejam eles (uma fonte de muita
confusão em Harvard nos idos dos anos 1940). É possível aplicá-los a quase tudo.
Assim como os geógrafos físicos implicitamente usam a ideia de produção do
espaço quando investigam a relação entre emissões de carbono feitas pelo homem
e crostas de gelo que se desprendem na Antártida, ou quando investigam a ligação
entre turismo e preservação de florestas tanzanianas, os axiomas da geografia
podem guiar todo tipo de prática e investigação, incluindo a arte e a cultura. Uma
abordagem geográfica para a arte, no entanto, destoaria da maior parte da história
e da crítica da arte convencional. A diferença de abordagem emergeria das formas
em que várias disciplinas se apoiam em distintas concepções subjacentes de
mundo. Um geógrafo olhando para a arte começaria com premissas bastante
diferentes daquelas do crítico de arte.
Para falar de modo bastante genérico, a moldura conceitual que organiza
grande parte da história da arte e da crítica é a da “leitura da cultura”, na qual
questões e problemas de representação (e suas consequências) são uma
preocupação primeira. No modelo tradicional, a tarefa do crítico é descrever, 147
elaborar, explicar, interpretar, avaliar e criticar trabalhos culturais previamente
dados. Em certo sentido, o papel do crítico de arte é atuar como um consumidor
perspicaz de cultura, apoiado no discernimento. Não há nada de errado com isso,
mas esse modelo de crítica de arte precisa (de novo, num sentido bem amplo)
tacitamente assumir uma ontologia da “arte” para ter um ponto de partida
inteligível para a leitura, crítica e discussão. Um bom geógrafo, no entanto, pode
usar os axiomas analíticos de sua disciplina para abordar o problema da “arte” de
forma decididamente diferente.
Em vez de perguntar o que é arte ou se determinada obra é bem-sucedida, um
bom geógrafo poderia apresentar questionamentos na linha de “Como o espaço
chamado ‘arte’ é produzido?”. Em outras palavras, quais são as conjunções
históricas, econômicas, culturais e discursivas específicas que se reúnem para
formar algo chamado “arte” e, sobretudo, para produzir um espaço que nós,
coloquialmente, conhecemos como “mundo da arte”? A questão geográfica não é
“o que é arte”, mas “como é a arte”. Da perspectiva de uma crítica geográfica, a
noção de uma obra de arte autossuficiente se pareceria com o efeito fetichista de
um processo de produção. No lugar da abordagem sob o ponto de vista do
consumidor, um geógrafo crítico poderia recolocar a questão da arte em termos de
prática espacial.
 Podemos levar essa linha de raciocínio ainda mais adiante. Em vez de usar
axiomas geográficos para fomentar uma abordagem “interpretativa” alternativa
para a arte (como sugeri no parágrafo anterior), podemos utilizá-los em sentido
normativo. Sejamos geógrafos, artistas, escritores, curadores, críticos ou tenhamos
qualquer outra atividade, podemos usar os axiomas geográficos de maneira
autorreflexiva para informar nossa própria produção.
Se aceitarmos o argumento de Marx de que a característica fundamental da
existência humana é “a produção da vida material em si” (os homens produzem sua
própria existência em relação dialética com o resto do mundo), e, seguindo Lefebvre
(e Marx), que a produção é fundamentalmente uma prática espacial, então, a
produção cultural (como toda produção) é uma prática espacial. Quando escrevo um
ensaio como este, consigo publicá-lo em um livro e o coloco em uma prateleira de
livraria ou museu, estou participando de um espaço de produção. O mesmo é
verdadeiro para a produção da arte: quando produzo imagens e as coloco em uma
galeria ou museu ou as vendo para colecionadores, estou ajudando a produzir um
espaço que alguns chamam de “mundo da arte”. O mesmo é verdadeiro para a
“geografia”: quando estudo geografia, escrevo sobre geografia, ensino geografia,
vou a conferências sobre geografia e faço parte de um departamento de geografia,
148 estou ajudando a produzir um espaço chamado “geografia”. Nenhum desses
exemplos é uma metáfora: o “espaço” da cultura não é mais apenas a “estrutura do
sentimento” de Raymond Williams, mas, como meus amigos Ruth Wilson Gilmore e
Clayton Rosati sublinham, uma “infraestrutura do sentimento”.
Meu ponto é que, se alguém leva a produção do espaço a sério, o conceito se
aplica não apenas a “objetos” de estudo ou crítica, mas às formas como as ações
de uma pessoa participam desse processo. A geografia, então, não é apenas um
método de investigação, mas define necessariamente a investigação da produção
de espaço. Os geógrafos podem estudar a produção do espaço, mas, com esse
estudo, também estão produzindo espaço. De forma simples, os geógrafos não
estudam geografia, eles criam geografias.
O mesmo vale para qualquer outro campo e qualquer outra forma de prática.
Tomar isso ao pé da letra e incorporar na prática de alguém é o que entendo por
“geografia experimental”.
Geografia experimental engloba práticas que tomam a produção do espaço em
forma autorreflexiva, práticas que reconhecem que a produção cultural e a
produção do espaço não podem ser separadas uma da outra, e que a produção
intelectual e cultural são práticas espaciais. Além disso, geografia experimental não
significa apenas ver a produção do espaço como uma condição ontológica, mas
experimentar ativamente a produção do espaço como uma forma integral da
própria prática. Se as atividades humanas são inextrincavelmente espaciais, as
novas formas de liberdade e democracia só podem emergir em relação dialética
com a produção de novos espaços. Eu, deliberadamente, uso uma das palavras-
-chave do modernismo, “experimental”, por dois motivos. Primeiro, para endossar
e afirmar a noção modernista de que as coisas podem ser melhores, de que
os homens são capazes de melhorar suas condições para deixar o cinismo e o
Legend
Well
River
Lake
149
2 km
Imagem Retirada da Wikipedia
Uma mapa em vetor, usado na Wikipédia como exemplo dos
sistemas de informação geográfica atualmente disponíveis
derrotismo sem fôlego. Além disso, experimentação significa produção
sem garantias, e produzir novas formas de espaço certamente implica ausência de
garantias. O espaço não é determinista, e a produção de novos espaços não é fácil.
Pensar sobre geografia experimental engloba, sobretudo em relação à
produção cultural, reconhecer que é proveitoso retomar Walter Benjamin, que
previu essas ideias em um ensaio de 1934 intitulado “O autor como produtor”.
Durante grande parte dos anos 1930, época em que esteve exilado em Paris
devido à ascensão do regime nazista, seus pensamentos voltaram repetidamente à
questão da produção cultural. Para Benjamin, o status da produção cultural como
uma empreitada intrinsecamente política era evidente por si só. A tarefa intelectual
que ele tomou para si foi teorizar como a produção cultural poderia ser parte de
um amplo projeto antifascista. Em suas meditações sobre as possibilidades
 transformadoras da cultura, Benjamin identificou um momento político chave em
trabalhos culturais acontecendo no processo de produção.
Em seu texto “O autor como produtor”, ele antecipou o pensamento geográfico
contemporâneo quando se recusou a assumir que o trabalho cultural existia enquanto
coisa-em-si-mesma: “A abordagem dialética”, ele escreveu, “absolutamente não tem
qualquer utilidade para coisas rígidas e isoladas como obras, livros, novelas. É preciso
inseri-los no contexto social vivo”. Bem ali, Benjamin rejeitou o pressuposto de que
trabalhos culturais têm qualquer tipo de estabilidade ontológica e, em vez disso,
sugeriu uma forma relacional de pensar sobre eles. Benjamin seguiu adiante com
uma distinção entre trabalhos que possuem uma “atitude” na direção da política e
trabalhos que habitam uma “posição” em seu âmbito. “Em vez de perguntar ‘Qual é a
atitude do trabalho com as relações de produção de seu tempo?’, eu gostaria de
perguntar ‘Qual sua posição em relação a eles?’”, escreveu. Benjamin, em outras
palavras, estava identificando as relações de produção que permitem o surgimento
tomem uma “posição” no âmbito das políticas da experiência vivida. Seguindo
Benjamin, a geografia experimental toma como certo o fato de que não pode haver
um “lado de fora” da política, porque não pode haver um “fora” da produção de
espaço (e esta é, ipso facto, política). Além disso, a geografia experimental é um
chamado para levar a sério e finalmente ir além das teorias culturais que igualam
novas enunciações e novas subjetividades como fins políticos em si. Quando
dissociados da produção de novos espaços, eles são muito facilmente assimilados
nos ciclos infinitos de destruição e reconstituição que caracterizam o
neoliberalismo, uma repetição que Benjamin apelidou de “inferno”.
A tarefa da geografia experimental, então, é proporcionar as oportunidades
que se apresentam em práticas espaciais de cultura. Ir além da reflexão crítica, da
crítica isolada e das “atitudes” políticas no âmbito da prática. Experimentar com a
produção de novos espaços, novas formas de ser.
O que está em jogo? Literalmente, tudo.

150 151

Aplicativo GIS vale-se de

camadas para descrever a
sobreposição entre topologia e
arquitetura, representando, por
meio de cores a presença de
lagos, estradas e florestas,
utilizando convenções que
permitem aos especialistas
entender as relações entre todos
os componentes da área
representada
Imagem Retirada da Wikipedia

de trabalhos culturais como um momento político crucial. Para ele, produzir trabalhos
culturais verdadeiramente radicais ou libertadores significava produzir espaços
libertadores a partir dos quais esses trabalhos culturais pudessem emergir. Ecoando
Marx, ele sugeriu que a tarefa da produção cultural transformadora era reconfigurar
as relações e os aparatos de produção cultural, reinventar a “infraestrutura” dos
sentimentos de maneiras produzir o máximo de liberdade humana. O “conteúdo”
efetivo da obra era secundário.
A geografia experimental expande o chamado de Benjamin para que os
trabalhadores culturais se movam para além da “crítica” como um fim em si e
 153
POR UMA ARTE CONTRA A CARTOGRAFIA
DA VIDA COTIDIANA
RYAN GRIFFIS

Em termos simples, a vida cotidiana pode ser o nome do desejo

de totalidade nos tempos pós-modernos.
(Ben Highmore, Everyday life and cultural theory*)

Deveríamos falar agora não de pessoas fazendo sua própria

história, mas de pessoas fazendo sua própria geografia.
(John Urry, Social relations and spatial structures**)

O título deste ensaio é um remix do título de um ensaio da artista Martha Rosler1

publicado originalmente em 1979, “Por uma arte contra a mitologia da vida
cotidiana”. O texto de Rosler se engaja com o que, na época, era o contexto
emergente, hoje frequentemente denominado “globalização pós-industrial”.
Mais especificamente, é um engajamento da perspectiva de alguém tentando
152 fazer coisas — obras de arte — que podem “abordar essas questões banalmente 153

profundas da vida cotidiana, revelando, assim, o público e o político existente no

pessoal”. Ela estava interessada, em particular, nos aspectos ao mesmo tempo
opressivos e potenciamente libertadores das “mídias de massa”. Aqui, quero
retomar de onde Rosler parou, discutindo o potencial da arte e da tecnologia, para
“dar um passo na direção de mudar razoável e humanamente o mundo” e usando
o exemplo do que costuma ser descrito como “mídias locativas”2.
O rótulo “mídia locativa” tem sido utilizado para descrever aplicações de
tecnologias de consciência geoespacial, sejam elas comerciais ou de vanguarda
“crítica”. Ambas compartilham, com frequência, da predileção por revelar a
experiência individual da “vida cotidiana” e conectá-la a formas de experiência
mais amplas, mediadas em rede e socialmente. As mídias locativas se apoiam na
colocação e movimentação de dispositivos com capacidade computacional, que
transmitem sua localização para outros dispositivos, igualmente conectados, como
computadores. Em uma esfera cultural mais ampla, isso se torna visível com a

* HIGHMORE, Ben. Everyday life and cultural theory. Londres: Routledge, 2001.
** GREGORY, Derek e URRY, John. “Spatial relations and spatial structures”. In: Social relations and spatial
structures. Nova York: St. Martin’s Press, 1985.
1 ROSLER, Martha. Decoys and disruptions: selected writings, 1975-2001. Cambridge: MIT Press, 2006.
2 http://en.wikipedia.org/wiki/Locative_media.
 proliferação da tecnologia GPS3 (sigla em inglês para Sistema de Posicionamento Na afirmação de Tran, percebemos, por todas as “comunidades”
Geográfico), que está se tornando cada vez mais comum em aparelhos como tecnologicamente facilitadas que agora podemos criar, que elas não parecem tão
telefones celulares e automóveis. As mídias locativas se beneficiam dessa diferentes daquelas divididas por linhas vermelhas “racializadas”, criadas por
implantação de tecnologias de comunicação enquanto “ubíquas” — presentes em gerações anteriores9 de aplicações GIS10. Retornarei a algumas implicações dessa
todo lugar, o tempo todo e muitas vezes despercebidas e inacessíveis. Tais noções inscrição tecnológica mais adiante, mas gostaria de desviar para uma discussão
de ubiquidade não podem senão fazer intersecção com as noções de “cotidiano” sobre as mídias locativas como são praticadas e celebradas na esfera da vanguarda
— onde mais acontece o “todo dia” senão “em todo lugar”? cultural e, mais especificamente, na arte contemporânea.
Rosler começa “Por uma arte contra a mitologia da vida cotidiana” com a Um trabalho de arte contemporânea com mídias
pergunta “De onde vêm as ideias?”. Imediatamente, ela responde à pergunta: locativas que recebeu bastante atenção (o Golden Nica
“Todos os mitos da vida cotidiana costurados juntos formam um envelope Award de 2005, no Ars Electronica11, e a participação na
imperceptível de ideologia, a conta falsa dos trabalhos do mundo”. Noções do mostra Making Things Public12, no ZKM) foi o Milk,
“cotidiano” como lugar de resistência, dissenso e criatividade têm sido celebradas projeto de mapeamento de Esther Polak, Ieva Auzina e
por corporificar o que Michel de Certeau4 denominava “táticas”. Essa também do RIXC — Center for New Media Culture, em
representação um tanto utópica do “fazer coisas” diante dos regimes de poder, no Riga, Letônia. Criado entre 2003 e 2005, Milk
entanto, pode igualmente servir para reforçar os “mitos da vida cotidiana” que acompanha a produção e distribuição de queijo, de
Rosler quer tornar conhecidos. A condição de sempre agir taticamente requer um fazendas de leite da Letônia aos mercados de Utrecht,
Imagem Cedida por Esther Polak
estado constante de sublimação e postura reacionária, que, enquanto é libertadora nos Países Baixos13. Seguindo os movimentos de nove
Milk, de Esther Polak, faz o
perante a opressão de curto prazo, não pode jamais responder adequadamente às mapeamento do leite em seu trânsito,
“participantes” (selecionados entre pessoas que
154 desigualdades. dos fazendeiros que o produzem até produzem, transportam e consomem queijo), por meio 155

No lado comercial, o elo ideológico entre vida e consumo é ainda mais
transparente que antes. O aspecto utópico disso é representado pela imagem de
uma rede infinita de consumidores, que recentemente receberam o poder de
compartilhar em público suas experiências e encontros com produtos e lugares.
Mas estaria essa rede de consumidores mudando os desejos que modelaram
séculos de violenta desigualdade? Para uma resposta, podemos observar a
popularidade de aplicações de mapeamento que facilitam transações comerciais
reais, como HousingMaps.com5, que conecta a Craigslist6 ao Google Maps.
A afirmação a seguir, de Thai Tran, um gerente de produtos do Google Maps,
comentando o lançamento de uma interface panorâmica e baseada em fotos7, é
reveladora: “Um dia estávamos olhando para os dois mashups originais do Google
Maps, HousingMaps.com e ChicagoCrime.org8, e nos demos conta de que seria
ainda mais útil se eles pudessem se combinar, pois a maioria das pessoas não quer
viver em áreas de alta criminalidade”.
distribuidores e consumidores do uso de dispositivos GPS entregues a eles, o projeto
propõe iluminar a construção social e espacial do queijo.
Os conteúdos noticiosos gerados pelo próprio Milk o posicionam como “projeto de
mapeamento em arte locativa, o qual explora as possibilidades visuais e
documentais da tecnologia GPS”14.
Os componentes básicos do projeto consistem em um pouco de texto, vídeo e
imagens fotográficas que registram o movimento dos fazendeiros, vendedores e
compradores de queijo. A partir dessas mediações, os artistas representam
histórias especiais e conhecimentos que são, para todas as finalidades práticas, de
outra forma inacessíveis e invisíveis no material do queijo. Milk reapresenta o
queijo como um corpo de conhecimento que pode ser empregado em escala
humana, por meio de ações e pensamentos das pessoas envolvidas em sua
produção, e, numa escala maior, por meio de visualizações que revelam distâncias
geográficas e tempos ligados a sua materialização.

3 http://pt.wikipedia.org/wiki/Sistema_de_Posicionamento_Global. 9 http://www.geography.wisc.edu/histcart/v6initiative/11cloud.pdf.
4 CERTEAU, Michel de. The practice of everyday life. Berkeley: University of California Press, 1984. 10 http://pt.wikipedia.org/wiki/Sistema_de_informa%C3%A7%C3%A3o_geogr%C3%A1fica.
5 http://www.housingmaps.com. 11 http://www.aec.at/de/index.asp.
6 http://sfbay.craigslist.org/hhh. 12 http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$4581.
7 http://news.com.com/Google+Maps+takes+it+to+the+streets/2100-1038_3-6187254.html. 13 http://www.milkproject.net.
8 http://ChicagoCrime.org. 14 http://www.milkproject.net/press/press9.html.
 Não surpreende que uma das influências primárias na criação do projeto,
segundo Esther Polak, tenha sido sua lembrança15 de Let us now praise famous
men16, livro de 1941 do poeta James Agee e do fotógrafo Walker Evans que
documenta a vida rural, retratando fazendeiros pobres no sul dos Estados Unidos.
O projeto de Evans e Agee começou como um trabalho para a revista Fortune em
1936, e é, em vários aspectos, um exemplo clássico dos documentários comuns
realizados na época do New Deal, combinando a sensibilidade estética de ambos
os artistas e os valores políticos progressistas do emergente Estado de bem-estar
social. Como Polak e outros comentaristas observaram, Let us now praise famous
men é um livro tão celebrado quanto criticado17 por seu método “experimental” e
“difícil” de combinar texto e imagem. Polak chega a chamá-lo de “experimento
tecnológico”, ecoando outras impressões comuns de que o trabalho é “desafiador”
e rejeitando “qualquer visão de que o mundo é claramente compreensível e
ordenado”. Essa leitura da colaboração de Agee e Evans fornece a Polak, e a seu
público estimado, um antecessor de Milk — a criação de uma narrativa
experimental, ainda que universalizante, da existência cotidiana dos fazendeiros.
Ambos compartilham do conhecido objetivo documental de tornar visível para sua
audiência as histórias de pessoas e lugares marginalizados.
156 Essa identificação com o documentário não deveria ser surpreendente, assim
como não deveria conferir importância exagerada às intenções dos artistas. Ela
fornece, no entanto, uma lente através da qual é possível ver a materialização dos
sentidos que as mídias locativas representam, sentidos que, eu argumento, podem
ser produtivamente lidos como um desenvolvimento mais amplo da produção de
imagens documentais. É importante notar que, ao mesmo tempo em que algumas
instâncias das mídias locativas são mais facilmente relacionáveis com as tradições
do documentário, como no caso de Milk, outras práticas locativas não começam ou
terminam com essas tradições.
A diferença que praticantes e proponentes de mídias locativas podem apontar
entre seus trabalhos e documentários convencionais é seu desejo e habilidade para
explanar o espaço — para ligar suas narrativas a contextos geográficos e
específicos. Muitos projetos de mídias locativas usam tecnologia geoespacial para
vincular histórias, sons e relacionamentos a lugares em que a intersecção entre
espaços virtuais/em rede e espaços geográficos pode ser usada para visualizar
15 http://www.beelddiktee.nl/projects/GPS-projects/milk/Artist-statement-EP-eng.htm.
16 AGEE, James e EVANS, Walker. Let us now praise famous men. Boston: Houghton Mifflin Company, 1941.
17 COOGLE, Matt. “The historical significance of Let us now praise famous men”. In: http://history.hanover.edu/
hhr/hhr93_6.html.
realidades invisíveis ou imaginárias. O projeto [murmur]18, de Toronto, por exemplo,
produz histórias em áudio sobre lugares específicos. Nesses locais, é instalado o
símbolo do projeto, no qual está indicado o número de telefone que permite a
quem passa por essas áreas acessar as histórias produzidas — uma tentativa de
“mudar a forma como as pessoas pensam aqueles lugares” ao trazer “esse
importante arquivo para as ruas”.
De várias formas, é possível encontrar nas práticas locativas contemporâneas
uma resposta aos críticos dos modelos arquivísticos e documentais, dada por Rosler
e outros, como o artista e teórico Allan Sekula. Em [murmur], a criação de um
arquivo alternativo de Toronto, por exemplo, pode ser lida como uma resposta à
máxima de Sekula de que “o arquivo deve ser lido de baixo para cima, de uma
posição de solidariedade com os deslocados, deformados, silenciados ou tornados
invisíveis pelas máquinas de lucro e progresso”19.
Se as mídias locativas têm intenção de fornecer ferramentas para a criação e a
recepção de contra-arquivos, permitindo acesso aos vários meios de produção (e,
portanto, história) do conhecimento, isso de fato parece uma virada emancipatória em
direção à autorrepresentação. Mas os meios através dos quais as mídias locativas
operam também devem ser considerados. Em debates recentes sobre o capital cultural
que as mídias locativas têm atraído, críticas niveladas por suas instâncias mais visíveis 157
as acusaram de cumplicidade com o espetáculo capitalista e, pior, com a pesquisa
cultural e o desenvolvimento das indústrias de vigilância e exploração de dados.
Muitos atacaram essa cumplicidade e as históricas conexões entre as tecnologias
contemporâneas de visualização geográfica e o exército dos Estados Unidos20.
Por outro lado, o significado da arte feita com tecnologias de localização pode
ser analisado criticamente a partir da moldura estabelecida da representação;
usando as ferramentas de estudos culturais e visuais, podemos chegar a uma leitura
de como o conteúdo das mídias locativas se encaixa nos paradigmas vigentes da
produção de conhecimento, significação e sentido — ou de como rompe com eles.
Como Anne Galloway e Matthew Ward expuseram, podemos ver as mídias locativas
como uma extensão das “tecnologias de representação”, “em última análise,
entendidas como coleções de artefatos culturais”21.
Mas isso seria ver as mídias locativas apenas como um mecanismo de
18 http://murmurtoronto.ca/about.php.
19 SEKULA, Allan. “Reading an archive”. In: WALLIS, Brian (ed.). Blasted Allegories: an anthology of writings by
contemporary artists. Cambridge: MIT Press, 1987, p. 184.
20 http://www.turbulence.org/blog/archives/000493.html.
21 GALLOWAY, Anne e WARD, Matthew. Locative media as socialising and spatialising practices: learning from
archaeology (draft)”. In: Leonardo Electronic Almanac, MIT Press, 2005. http://www.purselipssquarejaw.org/
papers/galloway_ward_draft.pdf.
 representação, deixando de lado as qualidades afetivas da tecnologia A validação de conhecimento e espaço requer a fusão simultânea desse
propriamente dita. Sem ignorar a importância da representação e evitando uma conhecimento com privilégios da mobilidade e do acesso tecnológico. O espaço
análise tecnológica redutiva e determinista, é possível olhar para o modo como as mediado se torna um arquivo, não de contestação política, mas de narrativas
mídias locativas podem ser lidas através da noção de “sociedade de controle”22 de acessíveis apenas àqueles que podem se beneficiar dos processos voluntários de
Gilles Deleuze, na qual acesso e mobilidade são vigilância. Esta não é a vigilância pan-óptica da sociedade disciplinar foucaultiana,
projetados na forma de sistemas, em vez de mas a vigilância dos cartões de fidelidade de supermercados, do pedágio
reforçados por meios disciplinares. Essa leitura automático, de sistemas de rastreamento de automóveis por GPS e do controle
poderia começar, por exemplo, com a história biométrico das companhias aéreas.
material dos Sistemas de Informação Geográfica O coletivo italiano Multiplicity fornece uma instância significativamente
(GIS, na sigla em inglês), mapeamento das diferente da consciência de localização, por meio da qual as geografias da
informações espaciais quantificáveis sobre desigualdade são visualizadas e experimentadas. Em um projeto chamado Road
populações e ambientes, com sua origem na Map, o grupo fez duas viagens de distância semelhante em territórios controlados
combinação dos Sistemas Militares de Informação por Israel e Palestina: em uma delas, usando um passaporte israelense e, na outra,
Geográfica (MGIS, na sigla em inglês) da era da utilizando um passaporte palestino. Ambas foram mapeadas e gravadas em vídeo,
Guerra Fria23 e formas anteriores de mapear a crise documentando a disparidade de duração entre elas— aproximadamente uma hora
habitacional urbana usadas durante a Grande Imagem Retirada do Website do Projeto
com o passaporte israelense, e mais de cinco horas com os documentos palestinos.
Depressão, e até mesmo exemplos mais antigos, Temporary Travel Office: projeto de Ryan Em oposição à visão de espaço apresentada em Milk, por meio de imagens de GPS
Griffis que produz vários serviços
como o mapa de uma epidemia de cólera em de uma representação abstrata e pixelizada da Europa — o que Michael Curry
relacionados com turismo e tecnologia,
158 Londres, feito por John Snow na metade do com o objetivo de explorar conexões não chamou de “visão de lugar nenhum”26 —, Road Map expõe um entendimento do 159

século XIX. As tecnologias GIS se tornaram relacionais entre espaços públicos e
privados
ferramentas valiosas na guerra doméstica contra a
pobreza urbana, em curso sob a guisa de “renovação
urbana”, dissecando cidades com autoestradas e
outras formas do que Mike Davis chamou de “terceira fronteira”24.
Sob essa luz, as ferramentas contemporâneas de georrastreamento podem ser
vistas como parte do que o geógrafo Stephen Graham chama de “geografias
classificadas por software”25, nas quais o arranjo de privilégios sociais é obtido não
por meio de comandos forçados, mas de uma seleção preemptiva das condições
de permissão, adquiridas por meio de softwares reguladores em espaços de
conflito potencial. Assim como muros e autoestradas podem servir para controlar o
movimento entre regiões de uma cidade, softwares, quando conectados a pontos
mecânicos de acesso, podem ser usados para regular o acesso a transporte,
construção e serviços.
22 http://libcom.org/library/postscript-on-the-societies-of-control-gilles-deleuze.
23 CLOUD, John. “American cartographic transformations during the Cold War”. In: Cartography and geographic
information science. Vol. 29, n. 3, 2002, p. 261-82. http://www.geography.wisc.edu/histcart/v6initiative/11cloud.
pdf.
24 http://www.colorlines.com/article.php?ID=331
25 http://eprints.dur.ac.uk/archive/00000057/01/Graham_software.pdf
espaço como inevitavelmente ligado aos sistemas que o modelam. Não há solo
neutro sobre o qual projetar movimentos narrativos, apenas um chão delineado
com marcas e zonas reguladas para alguns e estradas de passagem para outros.
Não há um mapa, mas (ao menos) dois.
Reconhecendo os limites deslocados entre o espaço que consideramos
inabitável e esses espaços computadorizados, a noção de que estamos nos
movendo através do espaço criado por satélites e centros de controle, a milhas de
distância de nossa localização percebida, torna-se concebível. E, se podemos nos
mover por esses espaços, nossos movimentos podem igualmente ser regulados
por eles. Além disso, assim como eles se tornam parte estabelecida das
concepções de “cotidiano”, da mesma forma eles alteram os limites do
conhecimento, seja abrindo ou selando o envelope da ideologia. O teórico das
novas mídias Drew Hemment sugeriu que as mídias locativas seriam mais bem
nomeadas pela expressão “mídias integradas”27 em reconhecimento a sua
“cumplicidade inerente com a operação do poder”, referindo-se, claro, à prática
recente de jornalistas “integrados” ao exército dos Estados Unidos. Essa noção de
26 CURRY, Michael. Digital places: living with geographic information technologies. Nova York: Routledge, 1998,
p. 52.
27 http://makeworlds.net/node/76.
 mídias locativas “integradas” transforma os cidadãos em “prosumidores” (o
neologismo popular referente a consumidores produtivos) de conteúdo
localizável, o qual é projetado tanto para analisar seus movimentos e hábitos
como para entretê-los e educá-los. É possível dizer que os protegidos do Rei
tomaram para si a tarefa de escrever um Domesday Book contemporâneo28. Só que
o Rei não é mais uma entidade simples, é, em vez disso, uma quimera confusa de
Estado e interesses corporativos.
Parece importante perguntar se é suficiente apenas reconhecer a
cumplicidade, aceitar a dialética das visões utópicas/distópicas. Em outro texto
sobre documentário e fotografia, Rosler questiona as representações do poder que
desafiam a análise causal29:
Se não há vítima — ou se, o que dá no mesmo, somos todos igualmente vítimas —,
então não há opressores. A desigualdade social parece ser produzida por um sistema
sem agentes humanos ou remédios coletivos [...] no atual mapa do mundo, a mesma
foto parece simplesmente poder ser lida como uma imagem do movimento browniano
aleatório de indivíduos presentes na mesma unidade espaço-tempo, cuja soma são
apenas números, não a “sociedade”.
160
A tecnologia pode, além disso, fazer a mediação entre poder e controle — e, em
muitos sentidos, incorporá-los fisicamente. Mas será que ela substitui a ideologia?
Será que a perspectiva entra em colapso sob o peso de 24 satélites? Michael Curry
sugere que a “visão de lugar nenhum” ocupa e sempre ocupou uma posição de
interesse, mas o interesse se torna cada vez mais localizado a partir do lugar do
poder — nesse caso, literalmente no espaço30. Se a tendência da sociedade de
controle é integrar ideologia a mecanismos de dominação, essencialmente
colocando a opressão numa caixa-preta, como esta pode ser aberta e seus
conteúdos, documentados?
Artigo publicado em Re-public: re-imagining democracy. Versão em inglês
disponível em http://www.re-public.gr/en/?p=176.
28 Considerado o primeiro documento público inglês, o Domesday Book foi criado em 1085, quando Guilherme I,
o Conquistador — que havia dominado a Inglaterra —, financiou um grande levantamento sobre os recursos do
país para, assim, estabelecer meios de taxá-los. (N. T.)
29 ROSLER, Martha. Decoys and disruptions: selected writings, 1975-2001. Cambridge: MIT Press, 2006, p. 177.
30 CURRY, Michael. Digital places: living with geographic information technologies. Nova York: Routledge, 1998, p. 52.
ARTE E MÍDIA LOCATIVA NO BRASIL
ANDRÉ LEMOS
161
A internet já começou a escorrer sobre o mundo real.
Ben Russel (1999)
DOWNLOAD DO CIBERESPAÇO NOS TERRITÓRIOS INFORMACIONAIS
A discussão sobre a relação entre espacialidade e mídia não é nova. São bem
conhecidas as formas de produção social do espaço pelas mídias de massa
(jornais, rádio, TV, telefone, telégrafo, correios). As mídias conformam a percepção
do espaço e a própria subjetividade em um jogo de espelhos, mostrando nosso 161
lugar no mundo (em relação a outros lugares no mundo) e nossa identidade (em
relação a outras culturas), além de organizar o arranjo espacial da sociedade, das
cidades e das instituições. O lugar deve, desde sempre, ser entendido como fluxo,
evento (THRIFT, 1999; MASSEY, 1997; SHIELDS, 1991; DOURISH et al., 2007),
cruzamento de territorialidades, permanentemente aberto e sujeito aos
agenciamentos midiáticos. Novas mídias produzem novas espacialidades.
A cibercultura trouxe, em seus primórdios, questões ligadas ao espaço, a
ponto de muitos autores a considerarem a cultura do “ciber-espaço”, do espaço
eletrônico. Desde o surgimento da internet, a discussão se pautou no espaço
virtual, nas relações estabelecidas nas comunidades virtuais, na virtualização das
instituições, na webarte, na educação à distância, no e-commerce, no
e-government e na democracia eletrônica, no webjornalismo, ou seja, na
“desmaterialização” da cultura e em sua “subida” ao ciberespaço. Na primeira
fase, a ênfase é o upload de informação para esse espaço eletrônico, entendido
aqui como a transposição de coisas (relações sociais, instituições, processos e
informações) para o ciberespaço fora do “mundo real”. Essa concepção, embora
exagerada e incorreta (não há nada fora do “mundo real”), tornou-se hegemônica,
levando autores a afirmar a morte da geografia, o fim das relações face a face, do
corpo, da sala de aula, dos livros e jornais impressos, em suma, a “virtualização”
 do mundo fora do lugar. Se essa posição já era difícil de sustentar com o upload de
informações (e a questionamos em LEMOS, 2002-04), agora ela parece ter sido
completamente soterrada1.
Podemos definir as mídias locativas como dispositivos, sensores e redes digitais
sem fio e seus respectivos bancos de dados, “atentos” a lugares e contextos. Dizer
que essas mídias são atentas a lugares e contextos significa que reagem
informacionalmente a eles, compostos, por sua vez, de pessoas, objetos e/ou
informação, fixos ou em movimento. O que conta, a partir da mobilidade física e
informacional (KELLERMAN, 2006), é a relação dinâmica desses dispositivos com
o lugar e as trocas infocomunicacionais daí advindas. Emergem aqui duas
dimensões fundamentais da cibercultura: localização e mobilidade.
A característica fundamental das mídias locativas2 é que elas aliam,
paradoxalmente, localização e mobilidade. Movimentar é sempre “deslocar”, o
que poderia levar rapidamente à ideia de um apagamento dos lugares. No
entanto, o deslocamento (mobilidade física e informacional) não significa,
necessariamente, o desaparecimento da dimensão espacial em sua materialidade
e em suas dimensões sociais, políticas e econômicas. Antes, as mídias locativas,
pelas trocas informacionais no espaço urbano, criam novos sentidos dos lugares.
162 Se a mobilidade era um problema na fase do upload do ciberespaço (ir ou sair do
local de conexão), a atual fase do download (ou da internet das coisas3), a
mobilidade é uma oportunidade para usos e apropriações do espaço para
diversos fins e de lazer, comerciais, políticos, policiais, artísticos. Aqui, mobilidade
informacional, aliada à mobilidade física, não apaga os lugares, mas os
redimensionam. Com o ciberespaço “pingando” nas coisas, não se trata mais de
conexão em “pontos de presença”, mas de expansão da computação ubíqua em
“ambientes de conexão” em todos os lugares. Devemos definir os lugares, de
agora em diante, como uma complexidade de dimensões físicas, simbólicas,
econômicas, políticas, aliadas a banco de dados eletrônicos, dispositivos e
sensores sem fio, portáteis e eletrônicos, ativados a partir da localização e da
movimentação do usuário. Essa nova territorialidade compõe, nos lugares, o
território informacional2.
As tecnologias móveis, os sensores invasivos (tipo RFID) e as redes sem fio de
acesso à internet (Wi-Fi, WiMAX, 3G) criam a computação ubíqua da era da
1 Reforcei essa posição em conferência do II Simpósio Nacional da ABCiber, PUC-SP, 2008.
2 Locative media — expressão criada por artistas para se diferenciarem de projetos comerciais. Trata-se de
tecnologias e serviços baseados em localização: location-based technology (LBT) e location-based services (LBS)
(KARIMI E HAMMAD, 2004). Locative media é a crítica dos LBT e LBS. A expressão foi proposta em 2003 por Karlis
Kalnins (RUSSELL, 1999; BENFORD, 2005; POPE, 2005).
internet das coisas e fazem com que o ciberespaço “desça” para os lugares e os
objetos do dia a dia. A informação eletrônica passa a ser acessada, consumida,
produzida e distribuída de todo e qualquer lugar, a partir dos mais diferentes
objetos e dispositivos. O ciberespaço começa, assim, a “baixar” para coisas e
lugares, a “pingar” no “mundo real”. A metáfora do download mostra bem a atual
ênfase da localização e da mobilidade física e informacional de pessoas, objetos e
informações, ressaltando relações espaciais concretas nos lugares (públicos e
privados). O download do ciberespaço produz uma nova territorialização do
espaço, a territorialidade informacional. O lugar não é mais um problema para
acesso e trocas de informação no ciberespaço “lá em cima”, mas uma
oportunidade para acessar informação a partir das coisas “aqui embaixo”.
MOBILIDADE E TERRITORIALIDADE
Com a computação ubíqua e disseminada em lugares e objetos a partir dos LBS e
LBT, emerge a nova territorialização informacional, que amplia, transforma e/ou
modifica antigas funções dos lugares. Um café, uma praça, um mercado, dotados
de sensores, dispositivos e redes sem fio continuam sendo um café, uma praça ou
um mercado, só que transformados pela territorialidade informacional emergente.
Esse território informacional pode ser entendido pela imagem do ciberespaço 163
“pingando” nas coisas, como uma membrana, uma pele eletrônico-digital
acoplada aos lugares4, gerando novas heterotopias (FOUCAULT, 2006). Surge,
desse modo, uma relação particular do mundo “real” com bancos de dados, redes
e dispositivos eletrônicos sem fio incrustrados nas coisas3.
Comprovando a existência desses novos territórios informacionais, autores
falam de espaço híbrido, bolha ou território digital (BESLAY E HAKALA, 2007),
espaço intersticial (SANTAELLA, 2008), realidade híbrida, aumentada ou cellspace
(MANOVICH, 2005), parede ou muro virtual (KAPADIA et al., 2007). Todas essas
imagens descrevem fronteiras informacionais criadas pelo download do
ciberespaço, apontando para uma fusão dos espaços eletrônico e físico. O conceito
de território nos é útil, pois dirige a compreensão para uma nova ontologia dos
lugares. Território, aqui, é uma zona de controle informacional cercada por bordas
ou fronteiras invisíveis (a bolha, a parede, a célula, o interstício), que emergem dos
lugares oferecendo possibilidades de acesso, produção e distribuição de
informação. Já podemos sentir seus impactos sociais, culturais, artísticos e
políticos na atual expansão dos telefones celulares, do acesso à internet sem fio, da
banalização de dispositivos de localização tipo GPS, na implantação de sensores
3 Ciberespaço é, aqui, o nome genérico para as redes telemáticas.
 RFID e assim por diante. É importante salientar que é na ruptura dessas bordas que
emergem formas atuais de vigilância, controle e monitoramento (LEMOS, 2009a).
Explicamos (LEMOS, 2009b) que, para a compreensão dos aspectos
comunicacionais, políticos e sociais das mídias locativas, é fundamental entender
que a sociedade da informação cria zonas de controle informacional,
territorializações e funções eletrônico-digitais nos lugares do “mundo real”. Todo
lugar é composto por linhas de fuga, movimentos, fluxos e tensões entre diversos
níveis de controle, ou seja, territorializações (THRIFT, 1999; CRESSWELL, 2004), e
todo território é uma zona de controle no interior de fronteiras. Estas devem ser
entendidas de forma polissêmica (física, econômica, subjetiva, política, cultural,
pessoal...). É na tensão entre diversas fronteiras que emerge a dimensão local.
Essa tensão se configura por processos de socialização. Ou lugares são
produzidos pela sociedade em sua relação territorial (e desterritorializante),
mediando nossa relação material e simbólica com o mundo (LYMAN E SCOTT,
1967; GOTTMANN, 1973; SACK, 1986; DELANEY, 2005; PRED, 1984). A nova
tensão de fronteira informacional (o território informacional) vai, assim, adicionar
uma camada de tensão na constituição dos atuais lugares do espaço urbano. A
internet, ao pingar nas coisas, cria um território informacional através de controle
164 de dados eletrônicos no interior de novas fronteiras nos lugares (como acesso,
firewall, bolhas digitais e paredes virtuais), ressignificando-os.
Empresas e governos utilizam as mídias locativas para criar serviços de
localização, ambientes inteligentes, computação ubíqua, ações de marketing e
publicidade, jogos e diversas experiências associadas à mobilidade e à localização
de pessoas, objetos e informação. Projetos incluem redes sociais móveis,
anotações urbanas, mapas e georreferenciamento, jogos de rua, mobilizações
artísticas e/ou políticas. O espectro é bastante amplo e está em expansão. Como
mostramos em outros trabalhos (LEMOS, 2007, 2008, 2009, 2009b), os projetos
com as mídias locativas podem ser agrupados em cinco categorias:
1. anotações urbanas eletrônicas (geoannotation) — escrita eletrônica no espaço,
indexando dados a um determinado lugar com conteúdo diverso (Yellow Arrow4,
Sonic City5, [murmur]6, Node Explorer7, GPS Drawing8, Real Time Rome9).
2. mapeamento — etiquetas geográficas (geotags) e produção de cartografias
4 http://yellowarrow.net/index2.php.
5 www.tii.se/reform/projects/pps/soniccity/index.html.
6 http://murmurtoronto.ca.
7 www.nodeexplore.com/news.php?newsid=187.
8 www.gpsdrawing.com.
9 http://senseable.mit.edu/realtimerome.
diversas, vinculando informações como fotos, textos, vídeos e sons a mapas ou
conjunto de mapas. (Neighbornode10, Peuplade11, CitIX12).
3. redes sociais móveis (mobile social networking) — sistemas de localização de
pessoas criando possibilidades de encontro e/ou troca de informação em mobilidade
através de smartphones (Imity14, Dodgeball13, Citysense14, Google Latitude15).
4. jogos computacionais de rua (pervasive computacional games) — jogos de
diversas modalidades nos quais parte importante da trama se dá no espaço
urbano, com o uso de LBT e LBS (Geocaching16, Uncle Roy All Around You17, Can
You See Me Now?18, Pac-Manhattan19).
5. mobilizações inteligentes (smart e flash mobs) — mobilizações políticas e/ou
estéticas utilizando LBT e LBS para organizar reuniões efêmeras no espaço público
(RHEINGOLD, 2003).
Para o escopo deste artigo, analisaremos projetos de arte com mídia locativa
(locative media art) no Brasil a partir dessas cinco categorias. Após termos visto a
dinâmica do upload e do download do ciberespaço, e termos definido as mídias
locativas, os territórios informacionais e as novas tensões na produção social dos
lugares, vamos olhar com mais atenção para a situação brasileira.
165
MÍDIAS LOCATIVAS NO BRASIL
LBS e LBT estão em expansão no Brasil. No entanto, o debate sobre as mídias
locativas ainda engatinha e o país sofre de graves problemas de exclusão (entre os
quais a exclusão digital). Temos, atualmente, 138,4 milhões de celulares e uma
densidade de 72,09 aparelhos/100 habitantes, sendo 80% deles celulares pré-pagos
(segundo dados de agosto de 2008 da Agência Nacional de Telecomunicações —
Anatel), o que demonstra pouca capacidade de investimento pessoal em novos
serviços. As redes 3G crescem no território nacional e estudos mostram que a
internet móvel já ultrapassa padrões de países desenvolvidos. O acesso via
dispositivos móveis já chega a 9% do total de 8,1 milhões de usuários de banda larga
(nos Estados Unidos, esse índice cai para 6%). O Brasil está em segundo lugar entre
10 www.neighbornode.net.
11 www.peuplade.fr/home.
12 www.citix.net/pages/sobre.
13 www.dodgeball.com.
14 www.citysense.com.
20 www.google.com/latitude/intro.html.
21 www.geocaching.com.
22 www.uncleroyallaroundyou.co.uk/street.php.
23 www.canyouseemenow.co.uk.
24 http://pacmanhattan.com/index.php.
 as nações com mais interesse em mobilidade (em comparação com França, Estados
Unidos, Itália, Grã-Bretanha, Espanha e Alemanha), perdendo apenas para o México.
São 950 mil conexões à internet via rede 3G, como minimodens, representando 10%
de todos os tipos de conexão. E isso em pouquíssimo tempo20.
As redes sem fio — Wi-Fi e WiMAX — também estão em expansão. De acordo
com o Ministério das Comunicações, trinta cidades têm projetos implantados ou
em implantação. O Programa Nacional de Cidades Digitais quer levar banda larga
a todo o país, articular ações de inclusão digital (como as redes sem fio) e
implementar 160 Cidades Digitais, espalhadas por todo o Brasil.
Em relação aos LBS e LBT, já há experiências nacionais de mercado com serviços
corporativos para acesso a redes Wi-Fi bluetooth e Wi-Fi marketing, RFID e pervasive
games, aliados principalmente a marketing de filmes (como em Meu Nome Não é
Johnny), empresas de telefonia (Oi) ou de petróleo (Petrobras, com o Mobile Racing),
serviços de localização por meio de smartphones, como o Vivo Localiza ou o Vivo
Copiloto, ou serviços de localização como o Mapas & Rotas da Nextel. Há um grande
desenvolvimento de GPS (embarcado nos carros) e celulares 3G (hoje são 500 mil
usuários no Brasil)21, além de sistemas de informação geográfica (GIS, na sigla em
inglês) e mapas digitalizados. Aparecem os primeiros usos de QR Code (o jornal A
166 Tarde, de Salvador, foi o primeiro a usar em sua versão impressa). Cresce a implantação
de etiquetas RFID no comércio e também no trânsito. Desde 2007, o governo brasileiro
vem implementando um chip nas placas dos carros (ação iniciada a partir de São
Paulo), tendo como meta estendê-la a todo o país22. O número de câmeras IP de
vigilância pública e privada está em crescimento geométrico. Em suma, o quadro geral
mostra que os LBS e LBT devem se expandir muito no Brasil nos próximos anos.
Para além do uso comercial e corporativo, há poucos casos de emprego das
mídias locativas para apropriação do espaço urbano, fortalecimento comunitário e
tensionamento de questões políticas e/ou estéticas. Os melhores exemplos vêm,
como sempre, dos artistas, mostrando as potencialidades e perigos dessa
utilização. Deve-se ressaltar que alguns festivais têm estimulado o debate no Brasil.
Os dois mais importantes são o arte.mov23 e o Mobilefest24. Há também o
Motomix25 e o Nokia Trends26.
25 http://idgnow.uol.com.br/telecom/2008/08/14/brasil-tem-950-mil-conexoes-a-internet-via-redes-3g-
estima-accenture.
26 www.mundogeo.com.br/noticias-diarias.php?id_noticia=4246.
27 http://alertatotal.blogspot.com/2008/07/lula-insiste-no-inconstitucional-chip.html.
28 www.artemov.net.
29 www.mobilefest.org.
30 www.motorolamotomix.com.br.
31 www.nokiatrends.com.br.
ARTE COM MÍDIAS LOCATIVAS NO BRASIL27
Os projetos em mídias locativas mais instigantes têm sido
aqueles que se realizam no território da arte, apresentando
propostas estéticas que despertam nossas reflexões.
Lucia Santaella (2008)
Estive no último arte.mov, em Belo Horizonte, em novembro de 2008. Durante o
festival, visitei o mercado popular de rua na Avenida Afonso Pena (em frente ao
local do evento), o qual usarei como exemplo hipotético para falar das artes com as
mídias locativas no Brasil.
Logo ao chegar, uma mídia locativa me chamou a atenção. De maneira muito
eficiente pude observar que ela produzia espacialização: mediava relações,
ordenava o espaço e produzia comunicação massiva informando sobre serviços e
problemas do lugar. Essa mídia locativa, embora sem nenhuma característica
digital, era uma “rádio-poste”, local e comunitária, que divulgava em tempo real 167
notícias sobre equipamentos urbanos e documentos perdidos, questões de
segurança e novidades da feira. Ou seja, uma mídia locativa analógica com
informação massiva vinculada ao contexto local.30 A “rádio-poste” era aqui mídia
de massa locativa. Pelos alto-falantes espalhados pelo mercado ela emitia
informações massivas, não reagia aos visitantes de forma “inteligente”
(eletronicamente) e não produzia ou estocava informações em banco de dados.
Não havia, por assim dizer, territorialização informacional. Mesmo sendo uma
mídia locativa analógica, como toda mídia, ela produzia sentido social de lugar, ela
produzia espacialização28.
Comecei a imaginar, então, como seria esse mesmo mercado dotado de
territorialização informacional com LBS e LBT. O sentido de lugar se perderia?
Como o mercado reagiria à disseminação de mídias locativas, digitais, ubíquas e
“atentas” eletronicamente a seu contexto?
Vejamos de forma hipotética. Com celulares, sensores e redes sem fio
vinculados a bases de dados locais, informações poderiam ser disparadas de forma
“inteligente”, de acordo com a localização do cidadão. Ao entrar no mercado, uma
32 Alguns projetos aqui citados não são artísticos, mas políticos e/ou comerciais. Eles foram citados para
exemplificar com casos brasileiros algumas categorias.
33 Sobre mídias locativas analógicas ver Lemos, 2008.
 emissão via bluetooth daria as boas-vindas nos celulares dos visitantes, mostrando
sua história com vídeo, textos e fotos; um mapa indicaria a posição exata do
usuário e suas opções pelos setores e equipamentos; informações cidadãs sobre
encontros, datas importantes e documentos extraviados seriam enviadas via SMS;
visitantes encontrariam conhecidos por meio de sistemas de rede social móvel;
transeuntes deixariam suas impressões “anotando” eletronicamente determinados
pontos do lugar; jogos com celulares, palms e GPS, como gincana, criariam uma
atmosfera lúdica... O sentido de lugar não se perderia e, mais ainda, poderia ser
reforçado. A territorialização informacional abriria possibilidades para intervenções
livres e abertas.
ARTE LOCATIVA NO MERCADO
E se propuséssemos aos artistas brasileiros a utilização do mercado como um
playground? Se os artistas brasileiros tomassem a feira como um espaço de
experimentação, poderíamos ver pinturas e escritas com GPS, como o Locative
Painting, GPSart, Sur-viv-all ou Identité; derivas musicais por GPS, como na
performance Burro sem Rabo, do grupo Hapax; encontros com personagens
históricos em realidade aumentada, como no projeto Invisíveis; imagens
168 projetadas em outdoors via celulares, como em Poétrica; fotos e vídeos feitos por
feirantes ou motoboys; divulgação de notícias de interesse local, como no projeto
Alô Cidadão!; jogos de rua, como Senhor da Guerra ou Alien Revolt; mapas de
inscrições ou problemas sociais, como Stickers Map, Wikicrimes ou CitIX; estímulo
a conexão de pessoas, como o GPSface. Vejamos essas experiências a partir das
cinco categorias propostas.
Locative Painting: trabalho
de Martha Gabriel que usa
o CEP como forma de
identificar o lugar a partir
de onde usuários do site
do projeto disparam
Imagem Retirada do Website do Projeto pinceladas geolocalizadas
ANOTAÇÕES URBANAS ELETRÔNICAS
Nesta categoria, temos trabalhos com GPS, realidade aumentada, performances
sonoras e teleintervenções. Sur-viv-all (2008)29, de André Lemos, Mari Fiorelli e Rob
Shields, foi realizado em Edmonton, no Canadá, escrevendo a palavra em quarenta
quilômetros da cidade. A escrita eletrônica buscou ressaltar o imaginário
canadense a partir do livro Survival, de Margaret Atwood. Identité30 (2008) foi
realizado por André Lemos, de bicicleta, em catorze quilômetros em Montreal,
apontando para uma das questões centrais do Quebec e do Canadá, a identidade.
Locative Painting31 (2008), de Martha Gabriel, é uma pintura feita com GPS de
acordo com as posições geográficas de usuários, baseada nos dados do interator
(cor da pele, nome, cidade, país, gênero etc.). GPSart (2008)32, de Cícero Silva, é
uma aplicação para produzir imagens com GPS a partir de um celular. Os projetos
com GPS poderiam servir como exemplo para mapear percursos e mostrar usos
dos espaços ressaltando regiões (usadas e descartadas), e como forma eletrônica
de escrita para destacar aspectos do mercado.
Outra forma interessante de escrita eletrônica é o uso da realidade aumentada
(WELLNER et al. 1993), como no projeto Invisíveis (2007), de Bruno Viana.
Fundindo personagens virtuais em espaços reais de Belo Horizonte, Invisíveis foi
apresentado em 2007 no Parque Municipal Américo Renné Giannetti, onde 169
pessoas passeavam olhando a câmera do celular e visualizando diversos
personagens que representavam frequentadores históricos do parque. O projeto
funde passado e futuro, realidade física e eletrônica. Invisíveis poderia muito bem
colocar personagens históricos no ambiente do mercado, criando um sentido de
história e pertencimento.
Já o grupo carioca Hapax realizaria suas performances sonoras e
deambulações pelo espaço do mercado, com celulares, computadores e GPS.
A performance Burro sem Rabo (2006)33, mesclando alta tecnologia e sucata,
produz uma onda sonora no espaço urbano de acordo com o deslocamento do
veículo. O posicionamento é controlado pelo GPS e convertido em sons. O DJ
é o percurso.
Trabalhos de teleintervenção por dispositivos móveis poderiam criar tensões
entre o espaço publicitário e a produção de conteúdo dos visitantes do mercado.
Poétrica (2002)34, de Giselle Beiguelman, propunha, através da web ou de telefones
34 http://www.facom.ufba.br/ciberpesquisa/andrelemos/survivall.
35 www.andrelemos.info/identite.
36 www.locativepainting.com.br.
37 www.gpsart.net.
38 http://hapax.com.br/performances/burro-sem-rabo.
39 www.poetrica.net.
 celulares, inscrições em painéis eletrônicos urbanos que dialogam com o entorno,
a Radial Leste, em São Paulo. Da mesma forma, em Egoscópio (2002)35, a artista
explora o fluxo de informações da internet e convida o público a des/organizar a
autobiografia coletiva do personagem-título. Os endereços dos sites enviados
foram projetados num painel eletrônico na Avenida Brigadeiro Faria Lima, também
em São Paulo. Algo similar poderia ser pensado para o mercado, onde inscrições
do público ocupariam painéis publicitários, criando tensões entre o mercado e o
“mundo da vida”.
MAPEAMENTO
Podemos citar, nesta categoria, cinco trabalhos — dois artísticos e três mais
voltados para produção de conteúdo. Os dois primeiros são os projetos Motoboys
e Sticker Map, e os outros três são o WikiCrimes, o CitIX e o Wi-fi Salvador.
O projeto Motoboys (2007), do Zex36 poderia muito bem ser adaptado para o
bairro central ao redor do mercado. Em São Paulo, os motoboys percorrem
espaços públicos da cidade carregando consigo celulares — fotografam, filmam e
publicam, em tempo real, suas impressões. Eles usam a potência locativa para dar
sentido a seus percursos e registrar crônicas visuais do cotidiano. Imaginem
170 ambulantes circulando pelo mercado, registrando flagrantes, criando suas
próprias crônicas.
Canal Motoboy: projeto do
artista catalão Antoni Abad
incentiva a criação de um
canal de comunicação
entre os moradores de São
Paulo e os motoboys,
como forma de modificar a
imagem negativa que eles
têm.
Imagem Retirada do Website do Projeto
40 www.desvirtual.com/egoscopio/english/tec.htm.
41 www.zexe.net/SAOPAULO/intro.php?qt.
O projeto Sticker Map (2008)37, de alunos da Pontifícia Universidade Católica
de São Paulo (PUC-SP), utiliza redes sem fio, mapeamento e QR Codes para
destacar os stickers das ruas de São Paulo. O mapeamento fotográfico foi realizado
na Avenida Paulista em 2008, usando redes Wi-Fi ou 3G para fazer o upload em
tempo real com coordenadas GPS. Depois, foram colocados QR Codes, que
direcionam o visitante para o mapa na web. Esse tipo de ação poderia ser feito na
região do mercado, registrando inscrições urbanas e adicionando mais um
elemento para a produção de informações ligadas ao mercado.
WikiCrimes (2007)38 e CitIX (2007)41 mapeiam crimes em regiões do Brasil. O
CitIX tem como base a cidade de Recife, permitindo que os usuários acrescentem
comentários sobre locais da cidade. O projeto conta com uma parceria entre o
Ministério Público Federal e o Centro de Estudos e Sistemas Avançados do Recife
(CESAR). O WikiCrimes, desenvolvido na Universidade de Fortaleza (Unifor), tem o
mesmo objetivo, só que para todo o território nacional. Já o Wi-fi Salvador (2007)39
é um trabalho de mapeamento de hot spot em Salvador realizado pelo Grupo de
Pesquisa em Cibercidade (GPC) da Universidade Federal da Bahia (UFBA), em que
qualquer pessoa pode adicionar novos pontos, fazer comentários, inserir links,
fotos ou vídeos. Projetos afins poderiam ser feitos no mercado, propondo
mapeamentos diversos (pontos interessantes, barracas, violência etc.) com 171
comentários dos visitantes de forma aberta e participativa.40
REDES SOCIAIS MÓVEIS
As mídias locativas permitem que pessoas que se conhecem e compartilham
eventualmente um mesmo lugar possam interagir, trocar informações e até se
encontrar. No mercado em BH, pessoas poderiam encontrar amigos por meio do
GPSface (2007)41, de Cícero Silva, reforçando encontros e laços sociais. O GPSface é
uma rede social on-line que conecta pessoas ao redor do mundo, mostrando no
Google Maps a posição do interator no telefone celular.
MOBILIZAÇÃO INTELIGENTE
Flash mobs, manifestações-relâmpago para realização de performances, têm sido
apresentadas no Brasil desde 2003, como aconteceu na Avenida Paulista em
novembro de 2008, em protesto contra o projeto de cibercrimes proposto pelo
42 www.flickr.com/people/stickermap.
43 www.wikicrimes.org/main.html;jsessionid=3F205FA5F00B5746C9855DDA26024B12.
44 www.citix.net/index.
45 www.wifisalvador.facom.ufba.br.
46 www.gpsface.com.
 senador Eduardo Azeredo, em tramitação na Câmara dos Deputados. O espaço do
mercado seria muito apropriado para esse tipo de manifestação.
O projeto Alô Cidadão!42, parceria entre a ONG Instituto Hartmann Regueira e o
Instituto Telemar, oferece informações sobre cidadania,43 buscando ajudar pessoas
de baixa renda a encontrar emprego, obter informações locais gerais sobre cultura,
educação, campanhas de vacinação, entre outras. Desenvolvido para os
moradores da comunidade Pedreira Prado Lopes, em Belo Horizonte, o sistema
tem se mostrado popular, com replicação das mensagens recebidas entre
familiares e amigos. O uso de um sistema similar no mercado poderia muito bem
servir como ferramenta de cidadania e para organização de manifestações de
moradores e visitantes, como uma smart mob.
JOGOS COMPUTACIONAIS DE RUA
Os jogos de rua com mídias locativas no Brasil têm um desenvolvimento tímido,
mais ligado a empresas como ferramenta de marketing. Não há ainda experiências
artísticas que mereçam destaque. Apenas como exemplo histórico apontamos os
dois mais conhecidos: Alien Revolt (2005)44 e Senhor da Guerra (2003)45. Alien
Revolt é uma guerra entre caçadores e aliens em que é possível, por radar,
172 identificar jogadores em um raio de até três quilômetros. Senhor da Guerra, o
primeiro do Brasil, com mais de 500 mil jogadores cadastrados, é uma adaptação
do clássico War: o jogador deve conquistar regiões espalhadas pelo país, desde
que haja cobertura e que ele esteja fisicamente próximo ao local.46 No caso do
mercado, esses jogos poderiam transformar o lugar em uma esfera lúdica com
jogos de localização ou de resolução de mistérios, ligados a questões próprias ao
mercado e à região da cidade.
O exemplo hipotético do mercado de rua de BH mostra a territorialização
informacional criada pelas mídias locativas. Como fluxo entre territorialidades, o
lugar ganharia potência comunicacional e social pela conexão e pela mobilidade
informacional. As mídias locativas atualizariam potencialidades e o mercado,
embora diferente, continuaria a ser o mercado da Avenida Afonso Pena.
47 www.institutohr.org.br/noticias/not6_alocidadao.html.
48 Não se trata de smart mob, mas, por ser ligado à cidadania, resolvemos incluí-lo aqui.
49 www.alienrevolt.com/pt.
50 www.senhordaguerra.com.br.
51 www.inova.unicamp.br/inventabrasil/senhorwar.htm.
CONCLUSÃO
A fase atual do download do ciberespaço vincula mobilidade e localização,
reforçando paradoxalmente o sentido dos lugares. Isso vai contra a ideia, difundida
na fase do upload do ciberespaço e das mídias de massa, de que as novas
tecnologias seriam desterritorializantes e apagariam o sentido de lugar,
comunidade e espaço público (MEYROWITZ, 1985). As mídias locativas parecem
produzir novos sentidos dos lugares.
Vimos, neste curto artigo, a definição de mídias locativas, o download do
ciberespaço, os novos territórios informacionais, a situação de LBT e LBS, bem
como da arte locativa no Brasil. A situação nacional está em expansão, mas há
muito por fazer. A ausência de mais experiências artísticas pode deixar um campo
aberto para intervenções apenas comerciais, que não levariam em conta o
potencial de criação de conteúdo e de colaboração, de apropriação e
ressignificação dos lugares. Perigos como monitoramento, vigilância e invasão da
privacidade também estão no horizonte. Só uma apropriação crítica, tática
(CERTEAU, 1984), ao mesmo tempo política, social e estética, poderá evitar a
instrumentalização comercial e policial das mídias locativas, que manteriam o
usuário na posição de simples receptor massivo.
O mercado de rua da Avenida Afonso Pena foi usado como exemplo para 173
mostrar que um lugar real pode ser o terreno de experimentação das mídias
locativas e de criação e produção social do espaço, reforçando sociabilidades e
vínculos comunitários. Entretanto, devemos salientar que o desejo de tudo
encontrar e localizar é uma maneira de racionalizar o espaço e de não enfrentar as
surpresas do inusitado, isto é, uma forma de sucumbir ao medo do desconhecido e
do imponderável. Mesmo vislumbrando potencialidades com as mídias locativas,
viver o mercado como ele é, se perder entre suas barracas e encontrar
desconhecidos ou amigos ao acaso são uma excelente maneira de se apropriar do
espaço. A deriva sem orientação e caótica é uma forma de encontro com o espaço.
A rigor, não precisamos de nenhuma ferramenta de localização ou de informação
“inteligente” para viver o mercado. Sem celular ou GPS me deixei levar pelas cores,
pelos aromas e pelos sons da “rádio-poste”. Flanando, fiz do mercado um lugar
também meu.

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 Realidade mista Realidade mista

Espaço urbano Espaço urbano

ARTE 3
Interface
176pervasiva

Arquiteturas fluidas
PARTE 3 Interface pervasiva

Arquiteturas fluidas
177

ESPAÇOS URBANOS ESTUDO DE CASOS: REDES EM ESPAÇOS URBANOS

Geolocalização Geolocalização

Computação ubíqua Computação ubíqua

s_arte, mídia, games Interconexões_arte, mídia, games

178

179
O DEBATE SOBRE PROPRIEDADE NO
ESPAÇO PÚBLICO SEM FIO
JONAH BRUCKER-COHEN

Ao transferir a sociabilidade para o âmbito das redes sem fio, a ideia de espaço
público e propriedade de recursos comunitários vem para o primeiro plano.
Apesar da percepção de esfera pública como um nivelador social que permite
a coexistência de indivíduos com diferentes experiências, a penetração das
redes nesses espaços se dá em uma brecha entre organizações comunitárias
e provedores corporativos. No sentido tradicional, a discussão de “esfera
pública burguesa”1 proposta por Jürgen Habermas define um espaço público
no qual cidadãos privados se reúnem para impedir que o Estado interfira em
empreendimentos privados e interesses públicos. A explicação de Habermas
para o conceito de opinião pública foca em como o “consenso” é formulado
179

pelos cidadãos servindo aos interesses da comunidade, e não em qualquer

intervenção patrocinada pelo governo ou Estado. No entanto, ele concorda que as
mídias de massa e o excesso de publicidade minam a esfera pública e podem ser
vistas como “publicidade manipuladora”, que, em última análise, contribui para
formar as opiniões das pessoas em seus próprios espaços. Dois aspectos-chave
caracterizam o sucesso da esfera pública: a “extensão do acesso” por cidadãos
ordinários deveria ser universal e também a “rejeição da hierarquia”, ou a tentativa
de dissolução da estratificação social. Conforme as redes sem fio pervagam espaço
adentro, ambas as condições são desafiadas.

1 HABERMAS, Jürgen. Mudança estrutural da esfera pública. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1984.
 Particularmente, ao examinar a esfera pública, é importante discutir o
relacionamento que Habermas delineia em sua definição de esfera pública
burguesa no que diz respeito ao debate sobre a ocupação do espaço público versus
a ocupação do espaço privado.
A esfera pública burguesa pode ser entendida inicialmente como a esfera das pessoas
privadas reunidas em público; elas reivindicam esta esfera pública regulamentada pela
autoridade, mas diretamente contra a própria autoridade, a fim de discutir com ela as
leis gerais da troca na esfera fundamentalmente privada, mas publicamente relevante,
as leis do intercâmbio de mercadorias e do trabalho social. O meio de confrontação
política foi peculiar e sem precedentes históricos: o uso público da razão feito pelos
intervenientes (öffentliches Räsonnement). Em nosso uso [alemão], este termo
(Räsonnement), sem dúvida, preserva as nuances polêmicas em ambos os lados:
simultaneamente, a invocação da razão e seu desprezo desdenhoso como uma mera
compreensão descontente2.
de transmissão privados, públicos e comerciais (ou pagos) começam a interferir
uns nos outros. Essa encruzilhada entre espaços de redes móveis está causando
brechas e conflitos, particularmente no que se refere a questões de propriedade,
políticas de uso aceitáveis e instalação pública de pontos de acesso sem fio. Por
exemplo, cidadãos ficam insatisfeitos com os domínio das corporações sobre
pontos de acesso em áreas de alto tráfego, ao passo que, simultaneamente, elas se
apressam para popularizar esses espaços com redes gratuitas. Enquanto isso, as
redes corporativas, com mais recursos e financiamento, estão instalando antenas
de transmissão de alta potência, que interferem nos pontos de acesso locais, livres
e de baixa potência. Essa tensão está se intensificando a ponto de novos tipos de
intervenção serem necessários para aliviar o choque de faixas no espectro. Há uma
necessidade de examinar os padrões de uso e avaliar como essas tensões podem
ser externalizadas para fomentar um diálogo aberto.

Habermas apresentou esse cenário para explicar que, em vez de todas as pessoas
associadas a esse espaço manterem suas identidades privadas, elas se tornam
180 parte de uma consciência pública. Meyrowitz também argumenta que a 181

penetração das novas tecnologias na esfera pública levou a um sentido disperso de

identidade de grupo que não o existente antes de sua adoção. “Sustento que, pelo
fato de as mídias eletrônicas fundirem esferas públicas antes distintas, borrarem a
linha divisória entre comportamentos públicos e privados, e acentuarem os elos
tradicionais entre espaço físico e ‘lugar’ social, testemunhamos como resultado a
difusão de identidades de grupo, uma fusão de diferentes estágios de socialização
e um achatamento de hieraquias”3. Relacionando o argumento de Meyrowitz com
o caso do acesso público a pontos de internet sem fio, o acesso aberto universal
desprovido de suas conotações de hierarquia econômica e intelectual não está
tipicamente garantido. Em particular, conforme as redes sem fio tornam-se mais
pervasivas em espaços urbanos públicos e privados, a batalha pela propriedade,
pelo controle e pelo uso desses sinais, além do fornecimento de seu acesso, está se
tornando um ponto de discórdia. Uma vez que o espectro de 2.4 GHz é aberto e
sem licença e os roteadores ficam cada vez mais baratos e fáceis de configurar, os
pontos de acesso sem fio estão congestionando esse alcance limitado. Esse
aspecto é especialmente predominante em espaços urbanos densos, onde sinais

2 Ibidem, p. 42.
3 MEYROWITZ, Joshua. No sense of place: the impact of electronic media on social behavior. Nova York: Oxford
University Press, 1985, p. 8.
182

183
TRANSBORDER IMMIGRANT TOOL:
UM PROJETO ARTÍSTICO DE PERTURBAÇÃO
DA FRONTEIRA MÉXICO/EUA
RICARDO DOMINGUEZ E BRETT STAULBAUM

A fronteira entre Estados Unidos e México se moveu entre o virtual e o muito real
desde antes do nascimento dos dois Estados-nações. Isso permitiu a formação
de um arquivo profundo sobre movimentos suspeitos por essa fronteira, para
ser rastreado e catalogado — especificamente ancorado em corpos imigrantes
movendo-se rumo ao norte, e menos em corpos imigrantes movendo-se para
o sul. O perigo de se deslocar em direção ao norte através dessa fronteira não
é uma questão de política, mas de geografia vertiginosa. Centenas de pessoas
morreram cruzando a fronteira México/EUA por não serem capazes de dizer onde
183

estavam em relação ao local onde haviam estado, e qual rota precisavam seguir
para atingir seu destino com segurança. Agora, com a ascensão de sistemas de
informação geoespacial multiplamente distribuídos (como o projeto Google Earth,
por exemplo), o GPS (Sistema de Posicionamento Global) e o desenvolvimento
do Virtual Hiker Algorithm (Mochileiro Virtual) pelo artista Brett Stalbaum, torna-se
possível desenvolver ferramentas de imigração transfronteiras para que sejam
implementadas e distribuídas em celulares Nextel modificados. Isso permitirá à
geografia virtual marcar novas trilhas e rotas potencialmente mais seguras através
desse deserto do real.
 As tecnologias de Sistemas de Dados Espaciais e GPS habilitaram um
relacionamento inteiramente novo com a paisagem na forma de suas aplicações
para simulação, vigilância, alocamento de recursos, gerenciamento de redes
cooperativas e de padrões pré-deslocamento (como o algoritmo Virtual Hiker),
modelando um algoritmo que mapeia uma trilha potencial ou sugerida para um
(ou mais de um) mochileiro real seguir. A Ferramenta para Imigrantes
Transfronteiras (Transborder Immigrant Tool) adicionaria uma nova camada de
agenciamento a essa geografia virtual emergente, permitindo a segmentos da
sociedade global que geralmente estão fora dessa grade emergente de
hipergeopoder de mapeamento ganhar acesso rápido e simples a sistemas GPS.
A Ferramenta para Imigrantes Transfronteiras não iria oferecer acesso apenas a essa
economia emergente de mapeamento total, mas acrescentaria um agente
algoritmo inteligente que discriminaria as melhores rotas e trilhas naquele dia e
hora para os imigrantes cruzarem aquela paisagem vertiginosa com a maior
segurança possível.
Inicialmente, andaríamos para o sul em direção ao México e, depois,
caminharíamos de volta rumo ao norte, nos EUA, na tradição das esculturas
andantes de Richard Long, dos gestos de psicogeografia situacionista e das obras
de arte x-border do artista Heath Bunting;
5) distribuição da Ferramenta para Imigrantes Transfronteiras a comunidades
de imigrantes nos dois lados da fronteira, para uso no desenvolvimento do projeto.
Cada ferramenta receberia uma etiqueta de projeto de arte desenvolvido pelo
Electronic Disturbance Theater e pelo b.a.n.g lab (bang.calit2.net). Seria solicitado
que todos os usuários devolvessem o dispositivo, uma vez que tivessem atingido
com segurança um dos pontos de apoio, para atualizações e distribuição posterior.
Projeto financiado pelo Arts and Humanities (Transborder Grant 2007-8),
da Universidade de San Diego na Califórnia.
Desenvolvido em parceria por Electronic Disturbance Theater e b.a.n.g lab
Pesquisadores líderes: Micha Cardenas e Jason Najarro

Esse projeto de arte seria desenvolvido em cinco etapas:

1) três a quatro semanas para mapear com GPS ambos os lados da fronteira
184 México/EUA; esse mapeamento nos permitiria identificar as coordenadas exatas 185

necessárias para ancorar as triangulações que delimitariam o começo e os demais

pontos para a Ferramenta para Imigrantes Transfronteiras;
2) três meses para pesquisar as redes e infraestruturas atuais e “preemptivas”
— como as atividades do Departamento de Segurança Interna dos Estados Unidos,
os projetos de segurança de fronteiriça da Halliburton1, as atividades do controle
alfandegário e dos Minutemen2, e pontos de apoio com água/comida criados por
comunidades ao longo da fronteira — com o objetivo de aprimorar as chances de
segurança do imigrante e determinar quais dos rumos computacionalmente
mediados têm mais chance de serem úteis;
3) cinco a seis meses para desenvolver o código algorítmico da Ferramenta
para Imigrantes Transfronteiras, testar as coordenadas GPS e desenvolver
interfaces em inglês e espanhol e instruções de uso;
4) uma semana para caminhada-teste do algoritmo da Ferramenta para
Imigrantes Transfronteiras pelos principais pesquisadores e artistas convidados.

1 Empresa de serviços para campos petrolíferos que teve como presidente Dick Cheney, vice-presidente dos
Estados Unidos durante o governo de George W. Bush. Foi contratada em 2005 para construir campos de
detenção temporária nos Estados Unidos, voltados à retenção de imigrantes.
2 Milícia composta por voluntários armados, cuja atividade é caçar imigrantes ilegais que tentam transpor a
fronteira entre o México e os EUA.
186
187
EM BUSCA DE UMA PERFORMANCE DE
REALIDADE MISTA DO TAMANHO DA CIDADE
BLAST THEORY

INTRODUÇÃO
O projeto Citywide explora o potencial das tecnologias móveis de realidade mista
para criar performances que atravessam a cidade. Participantes nas ruas
experimentarão eventos que acontecem num mundo virtual paralelo, conectado e
sobreposto à cidade de várias formas. Ao mesmo tempo, participantes on-line que
estão acessando o mundo virtual pela internet vão experimentar eventos que
acontecerão nas ruas.
Citywide explora a cidade como uma área culturalmente impregnada e com
grande potencial criativo. Artisticamente, o projeto pretende articular os espaços
187

entre realidades mundanas (como andar de ônibus ou metrô) e projeções fantásticas

(em geral, derivadas do cinema e da televisão) de enredos e ações, nos quais a cidade
está inscrita por possibilidades não imaginadas. Tecnicamente, o projeto pretende
gerar novas interfaces móveis de realidade mista, capazes de servir de suporte para
interações ricas e dinâmicas entre os mundos físico e virtual, tanto em ambientes
internos quanto em ambientes externos, na escala física da cidade. A longo prazo,
somos orientados pelas amplas discussões de pesquisa listadas a seguir:

• de que forma a emergência de tecnologias móveis de realidade mista

combinadas a mudanças nos modos de percepção cultural criam
oportunidades para novas formas culturais?
• de que forma a cidade é inscrita por narrativas ficcionais, particularmente
filmes, e como isso pode ser usado para desenvolver experiências interativas ao
redor da cidade?
• como as experiências de realidade mista móvel podem ser estruturadas e que
tecnologias devem ser desenvolvidas para dar suporte a esse processo?
 • que papel os artistas podem ter no desenvolvimento das tecnologias móveis
emergentes?
O projeto envolve a colaboração entre o Equator, pesquisa interdisciplinar
financiada pelo Engineering and Physical Sciences Research Council (EPSRC), e o
grupo de artistas Blast Theory. O Equator é um programa de pesquisa com duração
de seis anos, que investiga “o entrelaçamento entre interação física e digital”1.
Iniciado em 2001, envolve pesquisadores de ciências sociais e da computação,
eletrônica, psicologia, arte e design, espalhados por oito organizações acadêmicas
no Reino Unido. O Blast Theory é um grupo de artistas sediado em Londres que faz
apresentações ao vivo em teatros, clubes, galerias e ruas2. Os quatro membros do
Blast Theory desenvolveram projetos cross-platform com tecnologia de
computação e vídeo. Seus trabalhos anteriores incluem 10 Backwards, Kidnap e
Something American.
Citywide leva adiante a colaboração anterior entre o Blast Theory e os
pesquisadores de Nottingham, que resultou em Desert Rain, uma performance de
realidade mista em que, a cada vez, seis participantes interagiam em um ambiente
colaborativo virtual, projetado numa “cortina de chuva, uma tela criada com jatos
188 d’água que podia ser atravessada pelos participantes e performers (mais
conceitualmente, um exemplo de “interface transpassável”). Estudos etnográficos
de Desert Rain, em sua turnê pela Europa, levaram a insights sobre o processo de
orquestração — o modo como performers e equipe modelaram as experiências dos
participantes e como as tecnologias envolvidas ajudaram e obstruíram esse
processo3.
O novo projeto Citywide está ativo desde 2001. A primeira fase (de fevereiro a
outubro de 2001) compreendeu uma série de oficinas intensivas, com duração de
uma semana, para propor e rapidamente testar diferentes técnicas e tecnologias
para sobrepor um ambiente virtual na cidade. A fase seguinte envolveu uma
primeira performance pública chamada Can You See Me Now?4, encenada em
Sheffield, em 30 de novembro e 1º de dezembro, como parte do Shooting Live
Artists, uma nova iniciativa estratégica entre Arts Council England, BBC, Studio of
the North e b.tv, estes dois últimos ligados à Yorkshire Media Production Agency.
Neste artigo, resumiremos o progresso de Citywide até hoje, apresentamos as
1 www.equator.ac.uk.
2 www.blasttheory.co.uk.
3 KOLEVA, Boriana; TAYLOR, Ian; BENFORD, Steve; ROW-FARR, Ju; ADAMS, Matt, et al “Orchestrating a mixed
reality performance”. In: Proceedings of the SIGCHI Conference on human factors in computing systems. Nova York:
ACM, 2001, p. 38-45.
4 www.canyouseemenow.co.uk.
tecnologias que emergiram dos primeiros workshops e fornecerem um panorama
de Can You See Me Now?. A partir disso, discutiremos algumas das lições e
questões de design que surgiram dessas experiências.
TESTANDO INTERFACES PARA A CIDADE
Começamos com o problema desafiador de acessar um ambiente virtual como se
ele estivesse sobreposto à cidade; em outras palavras, dar suporte, nas ruas da
cidade, à realidade aumentada (AR, na sigla em inglês). A abordagem arquetípica
para AR usa dispositivos “vestíveis” ou portáteis para completar uma experiência
do ambiente físico pelo participante. Por exemplo, é possível utilizar um
computador vestível com dispositivos especializados de entrada e saída e
mecanismos de rastreamento (como um capacete que funciona como tela). Isso
permite aos participantes receber ou recuperar informações relevantes ao
contexto, sobrepostas à experiência física normal dos espaços e/ou artefatos.
Como alternativa, eles podem carregar um dispositivo portátil. Uma aplicação
típica para esse tipo de sistema foi a produção de guias eletrônicos, em que
visitantes recebem informações sobre o lugar em que se encontram. Essa classe de
produto vai de sistemas baseados em museus5 a guias de cidades e regiões mais
amplas6. 189
Experiências anteriores com realidade aumentada em espaços externos
resultaram em um número de desafios de design de solução complicada. Por
exemplo, Azuma7 descreve monitores de difícil visualização na presença de luz
solar, rastreadores com precisão variável e limites para a portabilidade,
especialmente em função das especificações de energia.
Nossas primeiras oficinas do projeto Citywide exploraram a forma de criar
performances diante dessas restrições. Também proporcionaram sessões de
brainstorming e modelaram abordagens alternativas para aumentar as ruas da
cidade, de modo que pudessem ser especialmente talhadas para aplicações
artísticas. A seguir, descrevemos brevemente seis interfaces que emergiram desses
workshops iniciais:
• o uso de orelhões para criar túneis de áudio entre mundos físicos e virtuais;
5 BENELLI, Giuliano; BIANCHI, Alberto; MARTI, Patrizia; NOT, Elena e SENNATI, David. “HIPS: Hyper-interac-
tion within physical space”. In: IEEE International Conference on Multimedia Computing and Systems (ICMCS’99).
Washington: IEEE Computer Society, 1999, v. 2, p. 1075.
6 CHEVERST, Keith et al. “Developing a context-aware electronic tourist guide: some issues and experiences”.
In: Proceedings of the CHI 2000 Conference on human factors in computing systems. Nova York: ACM, 2000, p. 17-24.
7 AZUMA, Ronald. “The challenge of making augmented reality work outdoors”. In: OHTA, Yuichi e TAMURA,
Hideyuki (ed.). Mixed reality: merging real and virtual worlds. Tóquio/Nova York: Ohmsha/Springer, 1999.
 • a extensão deles para telefones móveis;
• a combinação de PDA, dispositivo de GPS e redes sem fio para criar um
medidor de atividade digital, uma interface para localizar pontos ativos em
mundos virtuais paralelos e exibi-los numa tela de radar;
• um segundo medidor de atividade digital que produz uma “sonificação”,
gerando áudio em vez de exibição visual;
• uma tela portátil montada sobre tripé chamada “augurscópio”, pela qual os
usuários podem enxergar atividades virtuais em espaços externos;
• a projeção de um mundo virtual no espaço público, na forma de sombras
virtuais.
Cada interface estabelece um tipo de relacionamento entre o ambiente físico e um
mundo virtual sobreposto. E cada uma responde de maneira diferente a um
espectro de questões secundárias de design, como será discutido mais adiante.
TÚNEIS DE ÁUDIO USANDO ORELHÕES
Em nosso primeiro protótipo de interface, um usuário on-line, movendo-se por um
mundo virtual, aproxima-se de um orelhão virtual. Essa aproximação
190 automaticamente dispara uma ligação para o orelhão físico correspondente,
túnel de áudio entre os mundos físico e digital.
TÚNEIS DE ÁUDIO USANDO CELULARES
Os telefones celulares são amplamente utilizados, em especial na Europa, na
América do Norte e na Costa do Pacífico. Assim como os telefones fixos, são
tecnologias já estabelecidas, que podem ser apropriadas para dar suporte à
realidade aumentada, no lugar de um dispositivo completamente novo. Em nosso
segundo protótipo, um celular foi acessado do mundo virtual do mesmo modo que
no exemplo anterior — ou seja, um participante virtual pôde efetuar uma chamada
para um telefone celular ao chocar-se com ele. Além disso, equipando o aparelho
com uma tecnologia de rastreamento, foi possível que mudanças em sua posição
se refletissem no mundo físico. Como resultado, o usuário do telefone celular pôde
se deparar com objetos virtuais enquanto se movia pela cidade, ou encontrar
outros participantes e receber chamadas deles.
Há trabalhos em andamento sobre o posicionamento de telefones usando apenas
a amplitude do sinal de rádio de
sua rede para, por exemplo,
permitir serviços de emergência
em ligações locais; contudo, essa 191

estabelecendo um canal de áudio entre ele e a parte análoga do mundo virtual
paralelo. A figura 1 mostra um avatar se aproximando do telefone no mundo virtual
para fazer uma chamada.
Esse exemplo mostra que a realidade aumentada pode explorar dispositivos
que já estão inseridos no mundo físico
como uma forma de permitir aumentos.
Orelhões são um componente
estabelecido em muitas paisagens
urbanas, permitindo uma ponte potencial
entre espaços físicos e virtuais. As
localizações de orelhões podem ser
determinadas com antecedência e usadas
para permitir atividades no mundo virtual,
as quais serão ouvidas no mundo físico.
Imagens Cedidas pelo Blast Theory
Essa comunicação também pode ocorrer
Figura 1: usuário virtual se aproxima de
um orelhão para estabelecer um túnel em duas vias, com a informação em áudio
de áudio com o mundo físico do orelhão ficando disponível para
usuários virtuais. O resultado cria um
informação geralmente não está
disponível (por motivos de
segurança e privacidade). Em vez
disso, a abordagem que testamos
baseou-se no uso de um receptor
GPS e um PDA (um PalmPilot),
conectados a um telefone celular,
Figura 2: telefone celular com PDA e receptor GPS
que notifica o mundo virtual por
meio de uma mensagem SMS
quando o celular se move fisicamente. A figura 2 mostra o equipamento móvel
carregado pelo usuário (à esquerda) e uma imagem correspondente de seu avatar em
um ambiente virtual (à direita) em que o túnel de áudio está ativo (conforme indicado
pela presença da pirâmide amarela sobre sua cabeça).
UM MEDIDOR DE ATIVIDADE DIGITAL COM TELA DE RADAR
Há vários dispositivos, na ficção e na realidade, especialmente elaborados para
situar objetos, lugares e atividades no mundo físico. Contadores Geiger são usados
para localizar fontes de radioatividade; medidores de energia psicocinética são
utilizados por investigadores paranormais para detectar presenças e atividades de
 outro mundo; e medidores de resistividade são empregados por arqueólogos para sua posição atual no mundo virtual, de acordo com o rastreamento GPS.
localizar artefatos e prédios históricos.
Inspirados por esses aparelhos, criamos dois “medidores de atividade digital” O “AUGURSCÓPIO” — UMA TELA PORTÁTIL SOBRE TRIPÉ
portáteis. Eles avisam o usuário no caso de atividade digital próxima, como avatares O augurscópio (figura 5) é uma interface portátil de realidade aumentada para uso
ou objetos virtuais em um mundo virtual paralelo. Essas interfaces são projetadas por grupos pequenos em lugares abertos (interiores ou exteriores)10. É utilizado
para dar suporte a atividades de busca — permitem, por exemplo, que um para visualizar, diretamente, mundos
participante se hospede em conteúdos digitais dentro de paralelos virtuais, como após a localização
um espaço mais amplo, porém menos aumentado, como de conteúdos particulares por meio de um
uma cidade. Figura 4: medidor de atividade digital.
localizando
Nosso primeiro protótipo combina um PDA (um O augurscópio consiste em um laptop,
parte de uma
Compaq iPAQ), um receptor GPS para determinar a tigela virtual montado sobre um tripé. Um receptor GPS
posição física do usuário, e uma rede sem fio 802.11b (para uso externo) e um compasso eletrônico
para comunicação com o servidor do mundo virtual. Ele fornecem informações de localização global.
fornece ao usuário uma tela em estilo radar, que aponta Um acelerômetro e um codificador rotatório
posições relativas de artefatos e avatares próximos no permitem que o ponto de vista virtual seja
mundo virtual. A figura 3 mostra o radar indicando a manipulado interativamente por movimentos
Figura 3: medidor de presença de dois avatares próximos, simbolizados por do dispositivo físico sobre o tripé. De acordo
atividade digital, com
tela do radar virtual pontos no círculo central. com o movimento, a tela do laptop muda para
192 exibindo avatares exibir a vista equivalente do mundo virtual, 193
próximos
UM MEDIDOR DE ATIVIDADE DIGITAL COM possibilitando aos usuários visualizar o mundo
TELA SONORA virtual ao lado da parte correspondente do
Nosso segundo protótipo emprega um medidor abstrato de áudio em vez de gráficos mundo físico. O augurscópio é um dispositivo
2D para dar ao usuário informações sobre objetos virtuais próximos. Cada um desses público projetado para que um pequeno
objetos é associado a seu próprio som. Conforme eles se movem pelo ambiente grupo de usuários possa se reunir em torno de
físico, o usuário ouve uma mistura de tons que indica a sua proximidade relativa uma vista para um mundo virtual. Nossa
Figura 5: o augurscópio em uso
(cada som aumenta em volume e frequência quando o objeto se aproxima). primeira aplicação-teste teve como proposta
A busca é geralmente um elemento único de sistemas de realidade aumentada do permitir que membros do público vissem um
tipo guia ou propósito geral (como descrito por Cheverst8). Em contrapartida, essas modelo 3D do castelo medieval de Nottingham conforme eles se movimentavam em
interfaces permitem procurar uma atividade em si, e buscar pode ser tão significativo torno do lugar onde está seu primeiro substituto do século XVIII11.
quanto encontrar. Um teste inicial da aplicação foi baseado em uma experiência de
arqueologia virtual, em que usuários procuraram artefatos virtuais “escondidos”, e os SOMBRAS VIRTUAIS COMO PROJEÇÕES PÚBLICAS
“trouxeram de volta” a uma instalação física para vê-los em detalhe9. A figura 4 mostra Nosso protótipo final de interface foi inspirado nas sombras do dia a dia. Elas
dois usuários no mundo físico (à esquerda), buscando um objeto virtual — um proporcionam projeções indiretas de atividades e objetos físicos em superfícies
fragmento de tigela — no mundo virtual paralelo (à direita). O avatar à direita mostra públicas, tipicamente ambientes externos, formando figuras ao mesmo tempo

8 CHEVERST, Keith et al. Op. cit. 10 SCHNÄDELBACH, Holger et al. “The augurscope: a mixed reality interface for outdoors”. In: Proceedings of the
9 BENFORD, Steve; BOWERS, John et al. “Unearthing virtual history: using diverse interfaces to reveal hidden SIGCHI conference on human factors in computing systems: changing our world, changing ourselves. Nova York: ACM,
virtual worlds”. In: Ubicomp 2001: ubiquitous computing. Berlim: Springer, 2001, Série Lecture Notes in 2002, p. 9-16.
Computer Science. 11 SCHNÄDELBACH, Holger et al. Op. cit.
 familiares e distorcidas (e potencialmente de estética interessante). Em momentos
anteriores, vários artistas incorporaram sombras como telas secundárias de
atividade virtual em instalações reais (ver, por exemplo, a instalação de 1995 de
Char Davies chamada Osmose)12.
Nossas oficinas resultaram em experiências com sombras virtuais, projeções de
mundos virtuais em espaços públicos que são deliberadamente simplificados e
distorcidos (como uma sombra) para propiciar um sentido de presença e atividade
virtual sem a necessidade de posicionamento preciso ou gráficos 3D sobrepostos.
O objetivo primeiro é criar um ambiente ou uma tela impressionista,
particularmente voltada a passantes e grupos maiores ou multidões, que não são
tipicamente dirigidos pelas interfaces AR atuais. Uma projeção de sombra pode ser
percebida como um panorama numa localização particular dentro de um mundo
virtual, o qual é, então, projetado em um lugar (público) que normalmente
corresponde a sua localização virtual. Conforme os usuários e objetos se movem no
mundo virtual, as sombras projetadas no mundo físico mudam, seguindo o mesmo
padrão de movimento. Por exemplo, conforme meu avatar passa por um lugar
específico numa rua virtual, sua sombra aparece na localização correspondente na
rua física. Sombras virtuais podem ser complementadas por projeções sonoras que
194 transmitam a atividade em áudio de objetos virtuais enquanto eles passam.
A figura 6 mostra um exemplo de projeção de sombras virtuais de avatares na lateral
de um prédio alto. Essas sombras foram projetadas à distância de aproximadamente
200 metros, usando-se um projetor equipado com lente de longo alcance.
Ao contrário da maioria das interfaces descritas até agora, os dispositivos que
produzem projeções de sombras são tipicamente fixos e embutidos no ambiente, e
não móveis. No entanto, também experimentamos uma abordagem intermediária
(semimóvel), rodando projetores e PCs da parte traseira de uma van estacionada,
por meio de um gerador de energia. Outra possibilidade seria usar projetores e
câmeras direcionáveis, conforme descrito por Pinhanez13.
CAN YOU SEE ME NOW?
Após nossas oficinas exploratórias iniciais, a segunda fase do projeto Citywide consistiu
na montagem de uma primeira performance pública, chamada Can You See Me Now?
[Você pode me ver agora?]. Nossa intenção era escolher uma abordagem para criar
uma performance de realidade mista do tamanho da cidade, refiná-la e testá-la
publicamente, para determinar se poderíamos criar uma experiência excitante e
12 www.immersence.com.
13 PINHANEZ, Claudio. “Using a steerable projector and camera to transform surfaces into interactive displays”.
In: CHI 2001 Extended abstracts on human factors in computing systems. Nova York: ACM, 2001, p. 369-70.
atraente e também para explorar questões a respeito do desdobramento público.
Era central para Can You See Me Now? o relacionamento entre os até vinte
jogadores on-line (membros do público usando a internet), que se moviam pelo
mapa de Sheffield, e os três corredores (membros do Blast Theory), que se
deslocavam pelas ruas de Sheffield. Os corredores perseguiam os jogadores. E
estes evitavam ser “vistos”.
A experiência dos jogadores começava na homepage de Can You See Me Now?,
na qual eles escolhiam um nome para si mesmos como resposta à mensagem
“Quem você está procurando?”. Eles, então, juntavam-se à fila do jogo e,
finalmente, de lá eram soltos no mapa de Sheffield. Os jogadores usavam as setas
do teclado para se mover pelo mapa e não podiam sair dele nem entrar em prédios
sólidos e outras áreas restritas.
O jogador era representado por um par de ícones no mapa. Um ícone branco
simples mostrava sua posição naquele momento, de acordo com o cliente local,
fornecendo informações imediatas sobre seu movimento. Um ícone azul indicava
sua posição em relação ao servidor do jogo, movendo-se no rastro do ícone branco
com uma defasagem de alguns poucos segundos (em função do atraso na
comunicação entre o cliente e o servidor na internet, e do tempo necessário para
processar os movimentos dos jogadores no servidor). Outros jogadores eram 195
representados por ícones azuis. Já os corredores apareciam como ícones laranjas.
Cada jogador podia trocar mensagens de texto com os demais. Além disso, o
áudio dos walkie-talkies dos corredores era transmitido para os jogadores pela
internet para que eles pudessem ouvir suas comunicações (o que, claro, era um
diálogo encenado, criado deliberadamente como parte da performance). Os
jogadores continuavam a se deslocar e a enviar torpedos até que um corredor
chegasse perto o suficiente para que eles fossem vistos. Nesse ponto, eram
Figura 6 (acima): sombras virtuais
projetadas em um edifício
Figura 7 (à direita): tela da interface vista
pelos jogadores
 removidos do jogo (mesmo que pudessem entrar novamente na fila). A interface
dos jogadores foi implementada como um filme shockwave conectado a um
servidor FuseLite em Nottingham. A figura 7 mostra uma tela da interface dos
jogadores a partir de um cliente shockwave.
Os corredores também viam o mapa de Sheffield mostrando suas posições,
assim como a posição dos jogadores e suas mensagens de texto. Ao contrário do
mapa dos jogadores, o dos corredores permitia dar zoom entre uma posição global
e o close de uma visão local, centralizada com base em sua posição naquele
momento. Essa interface foi fornecida a eles num Compaq iPAQ a partir de um
servidor em um prédio vizinho, por meio de uma rede local 802.11b. A performance
aconteceu numa área de Sheffield de mais ou menos 1,3 quilômetro quadrado, que
consistia em uma mistura de espaços abertos e ruas estreitas, cortadas por prédios
altos. Para estabelecer uma rede sem fio com amplitude e
cobertura suficientes, tivemos de colocar uma antena omni de
alta potência e com 8 metros de altura no topo de um prédio, e
complementá-la com uma omni aérea menor e de menos
potência, de modo a reforçar a cobertura no nível das ruas. Um
receptor GPS plugado na porta serial do iPAQ rastreava a
posição dos corredores enquanto eles se moviam pelas ruas
participaram pela internet. Desses, 135 foram pegos, 76 saíram e 3 nunca foram
pegos. A melhor “pontuação” (tempo sem ser pego) foi 50 minutos. A pior foi 13
segundos.
O mecanismo primário para obter retorno do público foi o website. Além disso,
dois etnógrafos observaram brevemente a performance de sábado, tomando notas e
fazendo filmagens para análise posterior. Também preparamos nosso software para
registrar todos os movimentos dos jogadores e corredores, de forma que depois eles
pudessem ser estatisticamente avaliados. No momento da redação deste artigo, a
análise etnográfica e estatística ainda está em andamento. Todavia, nossa percepção
inicial (e informal), apoiada em algum retorno do público, é de que houve momentos
em que a experiência foi genuinamente excitante para os jogadores on-line (ela
certamente o foi para os corredores!). Nas palavras de dois jogadores:
Joguei e achei que foi fantástico. Fui realmente tomado pela adrenalina, o que me
surpreendeu.
Só consegui chegar ao mapa uma vez, por cerca de quinze minutos. Não lembro o
nome que usei, mas foi bastante enervante ouvi-lo pela primeira vez.
197

Figura 8: um corredor
Figura 9: interface de um
iPAQ exibida aos corredores
— essa informação era enviada para o servidor por meio da rede
sem fio. A dupla iPAQ e GPS foi fixada em uma prancha de
madeira que podia ser colocada numa sacola plástica para
aumentar a rugosidade, facilitar o transporte e permitir proteção
mínima contra umidade. Os corredores também usaram walkie-
talkies com fones de ouvido e microfones, e carregaram câmeras
digitais para fotografar os lugares em que cada jogador era
pego. As imagens resultantes estão sendo usadas para construir
um arquivo final no site dessa performance. A figura 8 mostra
um dos corredores com o kit, pronto para partir. Já a figura 9
apresenta a interface do mapa de um corredor a partir de um
iPAQ.
A performance aconteceu entre 17h30 e 21h da sexta-feira
13 de novembro (período de escuridão em Sheffield nessa
época do ano) e no sábado 1º de dezembro, em dois horários,
das 13h às 14h30 e das 15h30 às 17h (a maior parte do tempo
sob a luz, com a escuridão começando apenas no final do
período). Portanto, ao todo foram seis horas e meia de tempo
de performance ao vivo. Durante esse tempo, 214 jogadores
A seguir, vamos explorar mais profundamente alguns fatores que contribuíram
para isso, assim como outras questões de projeto que emergiram em Can You See
Me Now? e nos primeiros workshops.
QUESTÕES EMERGENTES
Citywide é claramente um trabalho em progresso. Esta seção reflete sobre algumas
das principais lições aprendidas até agora.
COMBINANDO DIFERENTES INTERFACES
Começamos por refletir sobre as funções potenciais das várias interfaces testadas
até hoje para a criação de performances espalhadas pela cidade. De diferentes
formas, cada interface chama a atenção para um conjunto de questões de design:
• que tipo de atividade essa interface suporta melhor (por exemplo, alertar um
participante sobre uma atividade virtual nos arredores, buscar atividades numa
área maior, observar essa atividade, ou servir como uma tela periférica para
transeuntes)?
• quantos usuários compartilham a interface ao mesmo tempo (seu uso
poderia ser individual, por pequenos grupos ou por uma multidão)?
 • é uma facilidade tecnológica a qual se espera que os participantes tragam ORQUESTRAÇÃO
consigo, está disponível no ambiente ou trata-se de uma tecnologia Em Computers as theatre, Brenda Laurel propôs uma abordagem para interação na
desenvolvida sob medida, que será fornecida por seus produtores? qual computadores são considerados uma forma de teatro em vez de uma
• a interface está fixada no ambiente ou é móvel e, portanto, pode ser ferramenta, e em que o foco do projeto é envolver os usuários com conteúdo e não
transportada pelos participantes? com tecnologia14. Desse modo, Laurel descreveu como várias atividades de
• que rede e sistema de rastreamento são usados e como o dispositivo é bastidores são necessárias para manter o engajamento e orquestrar as
alimentado? experiências de usuários. As performances mediadas por computadores são, por
certo, literalmente computador como teatro — e, assim, é preciso enfrentar de
túnel de áudio túnel de áudio augurscópio medidor de medidor de sombra fente a questão da orquestração de frente.
orelhão celular atividade visual atividade sonora
Experiências anteriores com programas de TV e teatro exibidos on-line, em
atividade Alertar/Ouvir Alertar/Ouvir Alertar/Ouvir Buscar Buscar Periférico
ambientes virtuais colaborativos, desenvolveram ferramentas de orquestração que
número de Individual Individual Grupo Individual Grupo Multidão permitem à equipe de produção monitorar e interferir nas atividades do mundo
usuários virtual15, 16. Estudos etnográficos de Desert Rain revelaram como os performers
disponível/ Dispon. Dispon. Forn. Forn. Dispon./Forn. Forn. podem monitorar eventos, intervir e comunicar, tanto em espaços virtuais como
fornecido
fixo/ móvel Fixo Móvel Móvel Móvel Móvel Fixo
físicos, para orquestrar performances de realidade mista17. Esses processos
tornaram-se mais complexos nas performances de Citywide por causa da natureza
rede Telefone em rede Celular / SMS 802.11 LAN 802.11 LAN 802.11 LAN Internet sem fio distribuída dos participantes e dos espaços pelos quais eles se movem —
participantes físicos podem estar espalhados pela cidade e participantes on-line
rastreamento Nenhum GPS GPS + acelerador GPS GPS Nenhum
198 rotatório podem estar em qualquer lugar na internet. Movimentos pela cidade duram um 199

energia Própria Bateria Bateria Bateria
Propomos que uma performance espalhada pela cidade precisa combinar um
amplo espectro de dispositivos em apenas uma experiência, para integrar
diferentes tipos de participantes e atividades (como a opção entre atrair
transeuntes para que se envolvam versus dar suporte a participantes ativos que
estão em busca de conteúdo virtual) e identificar restrições locais em diferentes
partes da cidade (o GPS funciona bem? Este lugar é uma ilha com conexão
802.11b? Tem fonte de energia disponível?). Por exemplo, as projeções de sombra
e os orelhões podem fornecer aos passantes alguma amostra da experiência ou
atraí-los para dentro. Interfaces baseadas em celulares podem, então, permitir que
eles naveguem para locais-chave na cidade, onde interfaces elaboradas sob
medida oferecem uma experiência mais rica do mundo virtual. Em contrapartida,
essa abordagem requer o suporte de uma plataforma de software que seja capaz
de integrar diferentes tipos de interfaces fixas e móveis com um mundo virtual. A
plataforma para esta finalidade está atualmente sendo desenvolvida pelo Equator,
o que pode ser observado em seu site.
Bateria Principal/gerada tempo potencialmente longo e imprevisível, o que se soma à dificuldade de
coordenar ações.
Para orquestrar Can You See Me Now?, criamos uma sala de controle em
Sheffield, de onde o evento era gerenciado. Estas eram algumas das tecnologias de
monitoramento:
• interface dedicada ao gerenciamento de jogo, que mostrava a posição de
todos os jogadores e corredores no mapa;
• computador monitorando informação GPS dos corredores e outro
monitorando a força de seus sinais LAN;
• laptop rodando com um jogador-padrão, de modo a permitir que as pessoas
presentes na sala de controle entrassem no jogo.
14 LAUREL, Brenda. Computers as theatre. Upper Saddle River: Addison-Wesley, 1993.
15 DROZD, Adam et al. “Collaboratively improvising magic: an approach to managing participation in an
on-line drama”. In: European conference on computer-supported cooperative work (ECSCW’01). Norwell: Kluwer, 2001,
p. 159-78.
16 GREENHALGH, Chris M.; BENFORD, Steve; TAYLOR, Ian; BOWERS, John; WALKER, Graham e WYVER, John.
“Creating a live broadcast from a virtual environment”. In: Proceedings of the 26th Annual Conference on Computer
Graphics (SIGGRAPH’99). Nova York: ACM, 1999, p. 375-84.
17 KOLEVA, Boriana; TAYLOR, Ian; BENFORD, Steve; ROW-FARR, Ju; ADAMS, Matt et al. Op. cit.
 Os corredores usaram uma segunda frequência nos walkie-talkies para
comunicação privada com a sala de controle, não transmitida aos jogadores.
Telefones celulares foram utilizados como segunda opção e também para contato
com a base em Nottingham. Intervenções eram possíveis pela interface de
gerenciamento do jogo (em ações como a remoção de um jogador), pelo áudio
transmitido ou pela entrada de um membro do time de controle no jogo. Um time
de controle típico incluía uma pessoa monitorando o jogo, uma monitorando as
redes GPS e LAN sem fio, e uma terceira responsável por ajudar os jogadores com
os kits conforme eles entravam no jogo e por trocar regularmente as baterias de
seus dispositivos sem fio.
Ao avaliar essa configuração, acreditamos que poderia ter sido melhorada em
vários aspectos. Não havia, provavelmente, informação disponível suficiente sobre
o número de pessoas pedindo para entrar no jogo e sobre seu status (ter mais
informações poderia ter apontado antecipadamente alguns problemas no
servidor). O gerenciamento de bateria para os corredores foi a principal dor de
cabeça, e dados de telemetria que mostrassem sua disponibilidade de energia
teriam ajudado.
Olhando para o futuro, seria interessante explorar interfaces de orquestração
200 mais integradas (como uma projeção compartilhada na sala de controle,
mostrando o status dos corredores e jogadores de maneira mais integrada). Outra
possibilidade é trabalhar com interfaces móveis de orquestração que possam
cobrir uma área mais ampla da cidade. Chegamos a experimentar brevemente
uma interface do tipo em nossos primeiros workshops, quando foi oferecida uma
rede 802.11b de uma van (uma “LAN em uma van”) e participantes foram
monitorados nas ruas, por GPS, a partir da interface de um laptop.
A IMPORTÂNCIA DO ÁUDIO EM TEMPO REAL
As apresentações teatrais e programas de TV on-line anteriores demonstraram a
importância crítica do áudio em tempo real como um meio primário através do
qual a performance é alcançada e o conteúdo, transferido para eventos on-line18.
Isso se deve, talvez, à natureza empobrecida dos gráficos 3D em tempo real em
comparação à riqueza do filme e do vídeo; os avatares ainda são bastante duros, o
que torna a voz o principal meio de expressão. Estudos de Desert Rain apontaram
um segundo papel para o áudio: um meio pelo qual os performers podem emitir
instruções aos participantes inseridos em uma performance dramática, e
sutilmente orquestrar sua experiência.
18 DROZD, Adam et al. Op. cit.
O áudio desempenhou dois papéis vitais em Can You See Me Now?. Primeiro,
foi o mecanismo primário por meio do qual os performers provocaram suspense e
excitação nos jogadores (como observado no segundo depoimento do intertítulo
Can You See Me Now?). Segundo, os performers usaram o áudio para descrever o
cenário das condições nas ruas de Sheffield. Conversas por walkie-talkies foram
construídas deliberadamente para mostrar, por exemplo, a presença de trânsito,
morros, muros e outros obstáculos do mundo real. Os performers também
escolheram revelar aspectos de infraestrutura, como imprecisões nas informações
rastreadas por GPS ou problemas com bateria. Jogadores que estivessem sensíveis
a essa performance podiam usar tais dicas para afinar e ajustar sua táticas
adequadamente (como atravessar ruas ou subir morros). Nesse caso, o fluxo de
áudio compensava a falta de detalhes no mapa. Todavia, todos os mapas e
modelos 3D, não importando quão detalhados fossem, são abstrações da
realidade; logo, o uso de áudio em tempo real parece oferecer, dessa forma, uma
maneira efetiva e dramática de condições de comunicação em solo para uma série
de aplicações performáticas.
RESUMO E TRABALHO FUTURO
Até agora, nosso trabalho gerou novas interfaces de realidade mista para 201
exteriores; identificou questões-chave a ser abordadas na encenação de
performances de larga escala; e nos convenceu de que é possível criar experiências
excitantes baseadas no relacionamento entre participantes on-line e outros nas
ruas da cidade. Os passos para o futuro envolvem mais duas performances
públicas. A primeira, Bystander, foi planejada para ocorrer em Duisberg,
Alemanha, em junho de 2002, como parte do festival Theater der Welt. Os planos
atuais são colocar as interfaces móveis nas mãos do público e criar uma
experiência mais variada com base em uma viagem pela cidade. Planejamos,
então, migrar para uma performance que cubra toda uma cidade, a ser realizada
em Londres, em 2003.
REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA ADICIONAL
HÖLLERER, Tobias et al. “Exploring MARS: developing indoor and outdoor user interfaces to a mobile aug-
mented reality system”. In: Computers & Graphics. Mariland Hights: Elsevier Publishers, 1999, v. 23, p.
779-85.
Este trabalho foi apoiado pelo Engineering and Physical Sciences Research Council (EPSRC) através da Equator,
pela EU através do projeto Shape (como parte da Disappearing Computer Initiative) e pelo Arts Humanities Re-
search Board através da bolsa AR13714.
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KIT DE FERRAMENTAS PARA UM JARDIM SONORO TÁTICO
[TSG, TACTICAL SOUND GARDEN]
MARK SHEPARD

Dada a ubiquidade dos dispositivos móveis e das redes sem fio, e sua proliferação
por áreas urbanas cada vez mais diversas e, às vezes, inesperadas, que
oportunidades — e dilemas — emergem para o projeto de espaços públicos nas
cidades contemporâneas?
O Tactical Sound Garden (TSG) é uma plataforma de software livre para o cultivo
de jardins sonoros em cidades contemporâneas. Apoia-se na cultura da jardinagem
comunitária para oferecer um ambiente participativo no qual podem ser
exploradas e avaliadas novas práticas espaciais para interação social em ambiente
mediado tecnologicamente. Levando em conta o impacto de aparelhos de áudio
como o iPod, o projeto examina gradações de privacidade e publicalidade no
203

âmbito do espaço público contemporâneo.

O kit de ferramentas TSG permite a qualquer pessoa que viva em hot zones com
conexão sem fio 802.11 (Wi-Fi) instalar um jardim sonoro para uso público.
Utilizando um aparelho móvel com Wi-Fi ativo (PDA, laptop, telefone celular), os
participantes plantam sons dentro de um ambiente de áudio posicional. Essas
plantações são mapeadas de acordo com as coordenadas de sua localização física
por um mecanismo de áudio 3D comum a jogos de computador — sobrepondo
uma paisagem sonora construída publicamente a um espaço urbano específico.
Com fones de ouvido conectados a um aparelho com Wi-Fi ativo, os participantes
flutuam por jardins sonoros virtuais plantados por outros conforme se movem pela
cidade.
 O SOM E A CIDADE
A dimensão sonora das cidades ainda não foi devidamente examinada em terrenos
públicos. Atualmente, na maioria das vezes, pensamos em como as cidades são
barulhentas e disruptivas, e tentamos controlar seus sons com leis. Trânsito,
sirenes de polícia, alarmes de carro que disparam por negligência, pedreiros
consertando com marteladas matinais um hidrante que jorra, ou vizinhos mais
velhos com dificuldades de audição vendo televisão em volume mais alto — cada
um a sua maneira amparado por alguma lei ou estudo de impacto ambiental (ou,
ocasionalmente, pela intervenção de outros vizinhos). Ao mesmo tempo, existem
práticas cotidianas comuns por meio das quais o espaço sônico da cidade é
ocupado e negociado. “Hackear” o espaço sonoro da cidade é uma prática tão
antiga quanto a performance de rua, ou tão recente quanto o veículo com estéreo
potente e subwoofers do tamanho do porta-malas, o Mitzvah Tank. Performances
ad hoc divertem audiências cativas nos metrôs durante o trajeto matinal, e a
microeconomia se desenvolve. Mais recentemente, o uso de aparelhos móveis de
áudio, como o walkman e seu descendente, o iPod, oferece modos alternativos
pelos quais a experiência auricular da cidade é aumentada e gerenciada por meio
de implantes protéticos como os fones de ouvido.
204 Do ponto de vista histórico, o trabalho teórico sobre a experiência urbana focou
predominantemente o aspecto visual, no qual o sujeito urbano é tipicamente
situado no âmbito de teorias a respeito do olhar e do espetáculo. Enquanto a
crítica óptico-centrista está bem documentada, a cultura auditiva das cidades é
considerada apenas de maneira elíptica. Georg Simmel, um dos maiores teóricos
da metrópole moderna a surgir na filosofia e nas ciências sociais alemãs da virada
do século XX, afirma:
Os relacionamentos interpessoais dos habitantes das grandes cidades são
caracterizados por uma ênfase marcadamente acentuada no uso dos olhos em vez dos
ouvidos. Isso pode ser atribuído à instituição dos transportes públicos. Antes de
ônibus, rodovias e trens se tornarem amplamente consagrados, durante o século XX,
as pessoas nunca haviam estado numa posição em que precisavam se fitar por
minutos ou mesmo horas a fio sem trocar uma única palavra1.
Indicando uma experiência comum que surgiu com a introdução dos transportes
de massa nas cidades, Simmel coloca o visual acima do auricular como fator
dominante na formatação da experiência. Entretanto, será isso preciso? O som
1 BENJAMIN, Walter. Illuminations. Nova York: Harcourt, Brace & World, 1968.
funciona de maneira muito diferente da visão ao longo da vida cotidiana do
habitante mediano das cidades. Não precisamos dirigir nossa atenção a sua fonte
para ouvi-lo. Se a visão tem a tendência de focar objetos, o som é bem menos
tangível. Ele move-se entre nós mais fisicamente que a visão, o que favorece a
operacionalização de um senso mais prático de distância. Como observou André
Malraux: “Ouve-se a voz dos outros com os ouvidos, e a própria com a garganta”2.
O som é simultaneamente sentido pelo corpo e entendido pela mente. Ele é
pervasivo de um jeito que o visual não é. O som é ouvido em um espaço
compartilhado, de modo que todos os ouvidos contidos em determinada área
sofrem o impacto das mesmas ondas sonoras. O som difere da visão na forma
como os relacionamentos entre sujeito e objeto se estabelecem, e no alocamento e
espaçamento da experiência urbana. É um espaço em que não basta fechar os
olhos. Enquanto nossas pupilas e pescoço permitem desviar o olhar (mas não o
olhar alheio), recorremos a implantes protéticos como fones de ouvido ou
protetores auriculares para controlar o que ouvimos.
A relação entre o som e as interações públicas na organização social e
econômica da cidade é duradoura. A torre do sino e o muezim3 na torre da mesquita
são dois exemplos. Ao marcar o tempo por meio do som — e usá-lo para convocar
ações (trabalhar, rezar) —, esses recursos forneceram às corporações mercantis e 205
religiosas uma ferramenta de controle e estabelecimento de hábitos sociais. As
torres com relógios foram especialmente importantes nas cidades europeias
engajadas na manufatura têxtil de larga escala, por exemplo, já que permitiam um
meio uniforme de organizar o comportamento tanto dos trabalhadores quanto dos
Diagrama conceitual
do TSG, em instalação
típica numa esquina
Imagem Cedida por Mark Shepard
2 GODARD, Jean-Luc. Godard on Godard. Nova York: Da Capo Press, 1972, p. 241.
3 Pessoa que, do alto da torre da mesquita, convoca os muçulmanos às orações. (N.T.)
 cidadãos. No século XIV, em Brussels, havia diferentes tipos de sino (werkeclockes)
soando em diferentes horários, para sinalizar o início e o fim da jornada de trabalho
para cada grupo de fiandeiros, trançadores, tecelões, trabalhadores do segmento
tapeceiro e serralheiros4. No Iraque contemporâneo, o muezim serviu não apenas
para identificar os chamados à reza islâmica, mas também para transmitir
mensagens, organizando a resistência social ao poder dos ocupadores.
A metrópole moderna trouxe uma série de novos sons ao ambiente público.
A cidade ofereceu trilhas sonoras marcadamente diferentes das observadas
nas cidades pré-industriais. Mais barulhenta e menos controlável, é esta a cidade
que futuristas como Luigi Russolo tomam como inspiração:
A vida antiga era só silêncio. No século XIX, com a invenção da máquina, nasce o ruído.
Hoje, o ruído triunfa e reina supremo sobre as sensibilidades dos homens5.
John Cage apropriou-se do chamado ruído em sua peça silenciosa 4’33”. Escrita
em 1952, a composição emoldura temporariamente os sons ambientes que
rodeavam uma dada performance (um avião acima da cabeça, sons de trânsito e
sons involuntários do público) de uma peça silenciosa em três movimentos. A peça
206 4’33” foi, em parte, inspirada pela visita de Cage à câmara anecoica de Harvard,
projetada para eliminar todo som; mas, em vez do silêncio esperado, Cage ouvia a
pulsação de seu sangue e o assobio de seus nervos. Um ano antes, ele havia escrito
Imaginary Landscape nº 4 para 24 performers, cada um ajustando o volume ou a
sintonia de uma dúzia de rádios; ainda que a configuração dos botões fosse
completamente prescrita, o resultado dependia das frequências e formatos de
estações locais.
A ecologia política de som, silêncio e ruído na vida cotidiana das cidades
modernas também foi uma preocupação dos desenvolvedores de políticas. O
Congresso americano tentou definir uma política nacional do ruído ao aprovar o
Ato de Controle do Ruído de 1972. O ato atribuía à Agência de Proteção Ambiental
(EPA, na sigla em inglês) o papel de líder na coordenação de todos os programas
federais relacionados às pesquisas sobre ruído, assim como ao seu controle. Dez
anos mais tarde (1982), todos os fundos para controle do ruído foram retirados da
EPA, e hoje o país não tem uma política efetiva e abrangente para tratar do tema.
A responsabilidade residual pelo controle do ruído ocupacional e ambiental recai,
atualmente, sobre uma dúzia de agências do governo federal, assim como órgãos
4 CORBETT, J. Martin. “Sound organisation: a brief history of psychosonic management”. In: Ephemera, vol. 3,
n. 4. http://www.ephemeraweb.org/journal/3-4/3-4corbett.pdf.
5 RUSSOLO, Luigi. The art of noises. Nova York: Pendragon Press, 1986.
estaduais e municipais. No entanto, as atividades dessas organizações são
bastante desarticuladas e a aplicação da legislação existente para controle de ruído
é, na melhor das hipóteses, esporádica — em alguns casos, inexistente.
NAÇÃO iPOD
Com o lançamento do walkman, pela Sony, em 1979, as políticas da dimensão
auricular do espaço público migraram da regulamentação centralizada por meio
da torre do sino, do muezim e das tentativas modernas de legislação, para um
modelo descentralizado, baseado em aparelhos de som portáteis e pessoais, que
criam ambientes sonoros de uso individual. O walkman fornece um meio de
personalizar a experiência auditiva no espaço público no decorrer da vida diária.
Ao mesmo tempo, esses aparelhos colocam novas questões referentes aos
protocolos sociais no âmbito do espaço público. O projeto original do walkman, da
Sony, incluía duas entradas para fones de ouvido e um botão laranja-claro (no qual
havia a indicação talk), que interrompia temporariamente o som vindo do aparelho
para permitir conversas entre pessoas que o estivessem ouvindo.
Hoje, o iPod substitui o walkman como “aparelho da vez”, e sua penetração de
mercado nos ambientes urbanos foi notada. O que se discute com menos
frequência é como o aparelho e seu uso no contexto urbano estão gerando novas 207
práticas espaciais e protocolos sociais no curso da vida cotidiana. Oferecendo uma
camada de privacidade no âmbito do espaço público, o iPod mitiga a cacofonia
dos ambientes urbanos ao permitir que seus usuários personalizem a experiência
do espaço público com sua própria trilha sonora. Efetivamente, os aparelhos
tornam-se ferramentas para organizar o espaço, o tempo e os limites ao redor do
corpo no espaço público.
Usar fones de ouvido em público não apenas fornece um meio de manter
distância do mundo, mas também oferece um grau de escolha pessoal na criação
de uma experiência auditiva da cidade. Seja no ônibus, no estacionamento durante
o almoço, ao fazer compras na loja de conveniência — a cidade se torna um filme
para o qual podemos compor a trilha sonora:
Entro no ônibus indo para casa. Estou ouvindo rap. Pensando nos filmes a que assisti.
Tentando encontrar em Os bons companheiros coisas que já vi em outros filmes. A
viagem demora muito por causa do trânsito. Fico tão tenso que acabo me tornando
um personagem de Os bons companheiros por quinze minutos. Chego à Our Price.
Desligo o som, e tudo bem ser um personagem6.
6 BULL, Michael. Sounding out the city: personal stereos and the management of everyday life. Oxford: Berg, 2000, p. 92.
 Colocar fones de ouvido também garante certa licença social, pois permite que o
usuário se movimente pelo espaço público sem necessariamente se envolver
demais, e o libera da responsabilidade de responder ao que está acontecendo a sua
volta. Algumas pessoas usam seus fones de ouvido para esquivar-se de atenção
indesejada, achando mais fácil evitar respostas por parecerem ocupadas. Diante de
duas pessoas na calçada, pediremos informações àquela que não está com fones. Do
mesmo modo, tirá-los durante uma conversa é como uma saudação a quem fala.
Mais ainda, o fenômeno do compartilhamento de playlists destaca novas formas de
interação social, algo previsto pelo design original do walkman, com suas duas
entradas para fones de ouvido. O compartilhamento de playlists fornece um modo
alternativo de comunicar a esfera pessoal.
O FLÂNEUR, O SITUACIONISTA E A TURBA INTELIGENTE
A multidão é o véu através do qual a cidade habitada faz um sinal para o flâneur com o
olhar, como uma fantasmagoria. Na multidão, a cidade é ora paisagem, ora loja. Depois,
ambas vêm a constituir o armazém com o qual a própria flânerie torna-se utilizável para a
troca das mercadorias. O armazém é o último lugar aonde vai o flâneur7.
208
Sozinho na multidão, em casa na multidão — hoje somos levados ao shopping.
Enquanto seria problemático simplesmente mapear usuários de iPod a partir de
modelos históricos como o flâneur e o situacionista — para apontar apenas um aspecto,
ambos ocupam-se predominantemente do visual —, pode ser construtivo revisitar esses
dois personagens à luz de questões mais amplas a respeito da habitação do espaço
público nas cidades contemporâneas. Se o flâneur apresenta-se como ponto de
referência para um observador móvel a quem a estetização do urbano é uma prática
simultaneamente liberadora e alienante, a deriva situacionista sugere uma prática
espacial de liberar-se de uma mercantilização alienante da cidade. Hoje, negociar
nossas vidas diárias na cidade e através dela envolve manobras cada vez mais sutis entre
público e privado, virtual e concreto. O alocamento e espaçamento da experiência
urbana estão dispersos por ambientes radicalmente diferentes. O olhar das multidões
foi substituído pelo das câmeras de vigilância; as atrações psicogeográficas do terreno
tornaram-se esquizogeografias de redes e cruzamentos de sinais.
Ao mesmo tempo, a multidão se tornou bem mais sofisticada em termos de
habilidade de organização, cooperação e mobilização. Howard Rheingold descreve a
emergência de turbas inteligentes que usam tecnologias de comunicação móvel e
7 BENJAMIN, Walter. Reflections: essays, aphorisms, autobiographical writings. Nova York: Schocken Books, 1978, p. 156.
computação tendo em vista a ocupação organizada do espaço público8. Dos
protestos anti-WTO de 1999 — em que grupos de manifestantes independentes,
porém em rede, usaram táticas de enxame, telefones celulares, laptops e PDAs para
vencer a batalha de Seatlle — à tomada do governo filipino em 2001, resultante da
mobilização de milhões de manifestantes via mensagens de texto enviadas por
celular, a multidão de hoje está fortalecida de formas antes não imaginadas.
Mapa de pontos de
acesso Wi-Fi nos
Estados Unidos
(cortesia WiGLE.net)
COMPUTAÇÃO UBÍQUA E INFRAESTRUTURAS LOCATIVAS 209
Os “aplicativos matadores” da indústria móvel infocom de amanhã não serão
dispositivos de hardware ou software, mas práticas sociais. As mudanças de maior
alcance virão, como sempre, de tipos de relacionamentos, empreendimentos,
comunidades e mercados que a infraestrutura torna possíveis9.
Se muito do discurso do século XX a respeito de espaço público e redes de
informação enfatiza a produção de espaços de fluxo globais, virtuais e sem lugar, a
ubiquidade das redes sem fio e das comunicações móveis revitalizou um interesse
em espaços de informações locativas, baseados em lugares. Descoladas do
computador de mesa conectado à internet por cabo, as pessoas estão interagindo
com mais frequência com (e através de) dispositivos móveis e redes sem fio
enquanto se deslocam pela cidade. Em calçadas, lobbies, cruzando parques e
praças públicas, em ônibus, estações de metrô e trem, o cidadão móvel negocia
constantemente entre desejos casuais, redes virtuais de informação e as atrações
infinitamente matizadas nos terrenos da cidade contemporânea.
8 RHEINGOLD, Howard. Smart mobs: the next social revolution. Nova York: Basic Books, 2003, p. 158.
9 Ibidem, p. xii.
 Nesses ambientes interconectados sem fio, os chamados serviços de informação
baseados em localização estão se tornando comuns. Esses serviços provêem
informação customizada a partir da localização no espaço físico. Entre os exemplos
estão sistemas de navegação nos painéis de automóveis, caminhadas sonoras
conscientes do contexto, acessadas por meio de telefones celulares, ou guias
eletrônicos da cidade que fornecem informações para PDAs, detalhando várias
amenidades ou atrações encontradas nas proximidades. Todos esses serviços
dependem de algum tipo de infraestrutura locativa, que calcula a posição dos
aparelhos móveis no espaço físico e alimenta o serviço com coordenadas através das
quais se pode transmitir informação filtrada geoespacialmente para o usuário.
Infraestruturas locativas surgem com diversos sabores. Talvez a mais sofisticada
seja o Sistema de Posicionamento Global (conhecido como GPS, sigla em inglês
para Global Positioning System), desenvolvido pelo Departamento de Defesa dos
Estados Unidos em 1994. Esse sistema determina a localização ao medir o tempo
que sinais de rádio demoram para viajar de satélites transmissores para receptores
terrestres. Pela comparação de pelo menos quatro desses sinais, a localização
pode ser estabelecida no raio de poucos metros. Outros sistemas foram
desenvolvidos para áreas internas, nas quais o sistema GPS e sinais de rádio são
210 bloqueados pelo chão, por paredes e telhados de prédios.
O sistema Cricket, desenvolvido no Media Lab do Massachusetts Institute
of Technology (MIT), usa balizas que emitem tanto sinais de rádio quanto
pulsos ultrassônicos para calcular a posição a partir da proximidade em relação
ao sinalizador mais próximo, que, por sua vez, é identificado com uma sala
Proliferação dos pontos
de acesso Wi-Fi na
cidade de Nova York
(cortesia WiFiMaps.com)
Imagem Retirada do Website Wigle.Net
específica10. O departamento de pesquisas da Intel, em Seattle, desenvolveu
um sistema que usa redes sem fio 802.11 (Wi-Fi) existentes e funciona tanto em
espaços internos como externos11.
10 PRIYANTHA, Nissanka B.; CHAKRABORTY, Anit e BALAKRISHNAN, Hari. “The Cricket location-support system”.
In: Proceedings of the 6th annual international conference on mobile computing and networking. Boston: ACM, 2000.
11 LAMARCA, Antonhy et al. “Place lab: device positioning using radio beacons in the wild”. In: Pervasive Computing:
third international conference (Pervasive 2005). Berlim: Springer, 2005, Série Lecture Notes in Computer Science.
EM BUSCA DE UM URBANISMO PROPAGATIVO
Eu chamo de “tática”, por outro lado, um cálculo que não pode contar com “limite”
(espacial ou institucional), nem, portanto, com uma fronteira que distinga o outro
como uma totalidade visível. O lugar da tática pertence ao outro. Uma tática se insinua
no lugar do outro, fragmentariamente, sem tomá-lo em sua completude, sem ser
capaz de mantê-lo a distância. [...] O “limite” é uma vitória do espaço sobre o tempo.
Pelo contrário, como não tem um lugar, a tática depende do tempo — ela está sempre
à espreita de oportunidades que precisam ser aproveitadas “em curso”12.
Na medida em que conglomerados de mídia e agências federais são responsáveis
pelo desenvolvimento dessas novas infraestruturas, podemos esperar ver novas
práticas de vigilância e consumo ganhar força. A atual luta de poder em torno do
compartilhamento de arquivos, da proteção antipirataria e da regulamentação do
espectro das redes sem fio destaca o dilema. Até que ponto os usuários de
tecnologias terão poder de compartilhar, participar e criar utilizando essas novas
infraestruturas? Até que ponto eles serão limitados a meros consumidores?
O kit de ferramentas TSG é uma tecnologia parasitária. Ele se alimenta da
propagação de pontos de acesso Wi-Fi em ambientes urbanos densos, tomados 211
como infraestrutura locativa, gratuita e pronta para uso, para o cultivo de jardins
sonoros comunitários no espaço público contemoporâneo. O conceito toma
impulso no fato de que os protocolos para redes Wi-Fi requerem pontos de acesso
para transmitir publicamente seu conjunto de identificadores de série (SSID, na
sigla em inglês). Pontos de acesso produzindo os sinais Wi-Fi usados para
determinar a localização de um participante podem ser abertos ou encriptados, e
não precisam ser de propriedade dos desenvolvedores do sistema TSG. Como o
componente de hardware da infraestrutura está amarrado à propagação de redes
Wi-Fi, a extensão dos jardins é moldada em uma relação parasitária como a de um
protocolo wireless específico. Onde a presença de pontos de acesso Wi-Fi é
mínima, os jardins podem consistir simplesmente em plantações ao longo de uma
calçada. Já onde existe uma densidade local de cruzamento de sinais, os jardins
têm potencial para assumir a escala de toda a vizinhança. Em cidades onde as
redes Wi-Fi são ubíquas, os jardins se estendem potencialmente por toda a cidade.
12 CERTEAU, Michel de. The practice of everyday life. Berkeley: University of California Press, 1984, p. xix.
ÁCIO POSFÁCIO
 215
214

UM PANORAMA CRÍTICO DAS MÍDIAS LOCATIVAS

JORGE LAFERLA

Lembramos a primeira década do terceiro milênio pelo predomínio do dispositivo

digital no campo audiovisual e a paulatina transferência do computador pessoal
para dispositivos portáteis, em que confluem o computador, o GPS e a telefonia
celular, como variantes culturais complexas.
A confluência dos meios de comunicação em ferramentas artísticas torna
necessário seguir pensando essas máquinas semióticas como ideológicas, numa
conjuntura em que os dispositivos geralmente apresentam-se como produtos, e
com suas marcas de origem. São mercadorias, desenvolvidas de forma comercial
e corporativa, que ultrapassa definitivamente a dimensão do nacional, em
seu contexto de projeto e fabricação. Os cientistas, inventores e empresários
independentes do século XIX, em vias de desaparecimento, foram substituídos por
engenheiros, técnicos e projetistas, assalariados anônimos sempre ligados
a companhias e empresas.
 As obras e figuras lendárias de Andy Warhol, ligadas aos equipamentos categorias em si mesmo nômades em um capitalismo informacional que propõe
Norelco ou Commodore Amiga, a obra de Nam June Paik, vinculada à Sony e uma ideia de cibercultura dinâmica, em movimento.
Samsung, ou a de Jean-Luc Godard, relacionada com a Aaton, são ingênuas e O critério do trabalho de compilação que orienta esta obra oferece um
anedóticas comparadas com o uso atual de dispositivos de grandes marcas por panorama amplo, que estabelece um diálogo crítico entre os diferentes textos
parte de alguns artistas que trabalham com mídias locativas. As atividades lúdicas e autores em uma coletânea que é um trabalho de escritura, pois aborda
amenas, ao vivo, os festivais audiovisuais pensados a partir dos dispositivos analiticamente, em conjunto, o campo complexo das artes e meios móveis.
móveis, passando pela entrega demagógica de aparatos a comunidades carentes, A desilusão diante das promessas não cumpridas das novas tecnologias supera,
normalmente são percebidos como bem-vindos pelas empresas dedicadas à nesta publicação, o discurso banal do novo, para propor um panorama crítico
fabricação de celulares ou que oferecem serviços de comunicação, já que os usos analítico transcendente sobre o impacto ideológico e formal profundo das novas
amigáveis desses bens de consumo massivos e globais, propostos por certos tecnologias de comunicação na arte e na cultura.
artistas, resultam em um panorama utilitário.
Por outro lado, há uma tradição de certas vertentes da academia brasileira,
algumas inspiradas no pensamento de Vilém Flusser, os quais vêm estudando
questões que levam a uma práxis crítica da combinação arte/ciência. A revisão da
história das artes e da tecnologia, a partir dos chamados meios portáteis, leva a
uma análise crítica dos usos dos dispositivos tecnológicos que questiona os usos
corporativos e pseudoartísticos habituais.
Este projeto editorial, Mediações, Tecnologia e Espaço Público, é de relevância,
216 pois concebe uma antologia crítica de textos que aprofundam questões 217

transcendentes, os quais traçam um panorama crítico das mídias locativas,

destacando temas que repensam aspectos cruciais do uso desses meios:
mecanismos de vigilância do sistema transferidos aos próprios indivíduos, a
reformulação de ideias de representação gráfica como mapas de deslocamentos
e da espacialidade (que introduzem o conceito de geografia experimental),
reexame espaço público analisando diversas manifestações ativistas e desvios
nos usos de fábrica por meio de práticas artísticas. Considerar a prática da
mobilidade no audiovisual implica, também, reformular o vocabulário crítico,
partindo do próprio questionamento de termos como locativo, mobilidade e
portabilidade.
A aura progressista, contida no aspecto vanguardista das artes midiáticas,
encontra um espaço de conflito na era dos dispositivos wireless, em geral credores
de sua marca de origem, e por constituírem-se eles mesmos símbolos de uma
atualidade duvidosa e questionável da globalização, particularmente depois da
crise financeira do fim da primeira década do terceiro milênio.
Por sua vez, surge uma análise de diversas categorias operativas da
espacialidade urbana mediatizada, com base em novas representações dos
territórios e fronteiras simbólicas, que reformulam a ideia de estrangeirismo
fundada em novos espaços de circulação de fluxos informacionais, e de estéticas,

218
GLOSSÁRIO
RFID (Radio Frequency Identification ou
Identificação por Radiofrequência)
218 Etiquetas de identificação criadas para embutir
informações em produtos por meio de ondas de
rádio. Algumas podem ser detectadas à distância,
permitindo que suas informações sejam lidas sem o
conhecimento do portador. As etiquetas RFID são
construídas com dois componentes: um circuito
integrado, responsável por armazenar e processar
informação, e uma antena, que recebe e transmite
sinal. Há três tipos de etiqueta: as ativas possuem
bateria e podem transmitir o sinal com autonomia;
as passivas não têm bateria e demandam uma fonte
externa para provocar a transmissão; e as etiquetas
BAP (sigla em inglês que significa passivas
induzidas por bateria) demandam uma fonte
externa para ativação, mas apresentam autonomia
significativa, possibilitando grande amplitude de
transmissão. Usos correntes das etiquetas RFID
incluem o transporte público e o rastreamento de
peças em fábricas, entre outros. A busca por
mecanismos de controle de inventário e vendas
criou o potencial para formas ocultas de vigilância
individual. Um exemplo é o uso do RFID para
identificar animais de estimação ou prisioneiros.
AIDC (Automatic Identification and Data Capture
ou Identificação Automática e Captura de Dados)
Conjunto de métodos e tecnologias de obtenção
de dados, especialmente por meio da análise de
imagens, sons e vídeos. Alguns exemplos de
tecnologias AIDC são os códigos de barra, as tarjas
magnéticas usadas em cartões de crédito e cartões
de fidelidade, os dispositivos de reconhecimento
óptico, os aparelhos biométricos, alguns
mecanismos de reconhecimento de voz e as
etiquetas RFID. As tecnologias AIDC permitem a
identificação automática de objetos e a coleta de
informações a seu respeito, geralmente resultando
em bancos de dados sobre seus usuários.
PDA (Personal Digital Assistant ou Assistente
Pessoal Digital)
Aparelhos portáteis que surgiram como formas
sofisticadas de agenda e, conforme evoluíram,
tornaram-se pequenos computadores de bolso.
Permitem que seus usuários, a qualquer momento e
em qualquer lugar, acessem e alterem as
informações que armazenam. Geralmente, os PDAs
comportam a instalação de softwares para edição de
texto, planilhas de cálculo e outros de uso cotidiano.
GPS (Global Positioning System ou Sistema de
Posicionamento Global)
Malha de satélites criada pelo governo dos Estados
Unidos para indicar a posição de lugares no
planeta. O sistema GPS emprega entre 24 e 34
satélites na órbita terrestre. O cálculo da distância
entre um ponto específico e a posição de pelo
menos quatro desses satélites possibilita definir de
maneira confiável sua localização tridimensional
(latitude, longitude e altitude), assim como o
tempo em que acontece o deslocamento entre um
ponto e outro. Os receptores GPS podem ser
usados por pessoas, ou em veículos, como forma
de localização de seu posicionamento, geralmente
para fins de navegação. Há dois tipos de aparelho:
os que armazenam mapas preexistentes e os que
permitem a atualização em tempo real dos dados,
assim como a gravação de pontos e trilhas
percorridos. O uso cada vez mais cotidiano do GPS
tem modificado os métodos de mapeamento e
orientação geográfica. As tecnologias GPS também
proporcionam uma nova relação com a paisagem e
a coleta de dados, bastante explorada por artistas
interessados em pesquisar formas de convergência
entre arte e geografia (como paisagens de dados e
desenhos gerados por GPS). Há outros sistemas de
localização de coordenadas geográficas por
satélite, como o sistema europeu de navegação
global por satélite, conhecido como Galileo.
GIS (Geographic Information System ou Sistema
de Informação Geográfica)
Sistema de coleta e representação de dados em
campos diversos, como arqueologia, biologia,
climatologia, demografia, epidemiologia. O
Sistema de Informação Geográfica é constituído
por ferramentas como, por exemplo, softwares de
mapeamento, tecnologias de sensoreamento
remoto e fotografia aérea.
LBS (Location-Based Services ou Serviços
Baseados em Localização)
Tecnologias que utilizam sensores, aparelhos
portáteis e redes sem fio com o objetivo de
estabelecer a localização de pessoas, lugares e
objetos, para fins de informação e entretenimento.
São serviços que permitem encontrar um caixa
eletrônico próximo, ou detectar a posição de um
conhecido que está em um café nas imediações. Os
Serviços Baseados em Localização constroem um
tecido de informações sobrepostas ao espaço físico,
que amplia, transforma e modifica o modo como as
pessoas se relacionam com seu ambiente e a
maneira como enxergam a paisagem ao seu redor.
Mídias locativas
Expressão criada para designar o conjunto de
práticas relacionadas aos usos das tecnologias
portáteis para localização, em um contexto não
comercial. Geram formas de envolvimento
mediado com o entorno e mesmo com espaços
distantes. As práticas com mídias locativas
abrangem a criação e a recepção, em trânsito, de
textos imagens, sons e vídeos, possibilitando
acesso distribuído aos meios de produção de
conteúdo. Elas se beneficiam das tecnologias de
comunicação ubíquas, presentes em todo lugar,
o tempo todo. Seu uso gera um paradoxo entre as 219
práticas de localização e a mobilidade considerada
típica da cultura que surge com a popularização de
aparelhos portáteis e redes sem fio.
Artes locativas
Apropriação das mídias locativas para o
engajamento criativo ou práticas artísticas
desenvolvidas a partir de ambientes permeados
por serviços de localização.
Flash mobs
Mobilizações políticas, estéticas e coletivas que
utilizam mídias portáteis para organizar reuniões
efêmeras no espaço público. Eventos que
exploram características do telefone celular e
permitem coordenar ações, espontâneas ou
motivadas, geralmente resultantes das
possibilidades de conexão entre pessoas e da troca
instantânea de informações por meio de
“mensagens SMS (popularmente conhecidas
como “torpedos”)”.
 WAP (Wireless Application Protocol ou Protocolo
de Acesso sem Fio)
Padrão internacional aberto que gera uma camada
de aplicativos para comunicação em rede em
ambiente wireless (sem fio). Seu uso mais comum
foi na telefonia celular, como forma de acesso à
internet por meio de navegadores em que os
recursos de acesso eram simplificados de acordo
com restrições, como o tamanho reduzido da tela.
A sigla também pode ser usada com o sentido de
Wireless Access Point, ou Ponto de Acesso sem Fio.
O padrão WAP tornou-se obsoleto com o
surgimento dos protocolos 2G e 3G, e com a
popularização das redes Wi-Fi.
WikiMaps
Mapas gerados com tecnologia Wiki. Por ser
gratuita, a plataforma Wiki permite que seus
usuários construam cartografias colaborativas e
comunitárias, incluindo textos, imagens e sons
nesses mapas.
220 Redes peer-to-peer
Redes entre dois ou mais computadores, não
roteadas por um servidor central. Possibilita a troca
de arquivos de tipos diversos entre seus usuários,
que ficam conectados entre si.
Hot spots
Pontos de conexão para acesso a redes sem fio. São
encontrados em aeroportos, cafés, universidades,
empresas etc. O aumento do número de hot spots
resulta em uma malha que amplia a internet, já que
permite acesso à rede fora de escritórios e cibercafés.
Dataspace
Termo usado para designar espaços onde há dados
disponíveis para o acesso, geralmente por meio de
tecnologias de realidade aumentada ou acesso a
redes sem fio. É um conceito que surge com
diversos nomes, conforme o contexto: desde os
cenários futuristas nos livros de ficção científica de
William Gibson ao uso de termos como datascape
(paisagem de dados), data pool (piscina de dados)
ou territórios informacionais. Esses espaços
“aumentados” com dados geram lugares
ambíguos, na medida em que fraturam a geografia
por meio de malhas imateriais nas quais a
configuração material não responde totalmente
pelos fluxos ali possíveis. Neles, há fronteiras
invisíveis, ao mesmo tempo em que se torna viável
transpor limites físicos. O lugar deixa de ser limite
para o acesso e para as trocas de informações e
transforma-se em um campo difuso, onde navegar
é possível.
Psicogeografia
Termo criado pelos situacionistas para explicar sua
noção de deriva e de errância voluntária pelo
espaço urbano como forma de investigar a relação
entre o espaço arquitetônico e o comportamento
humano. A definição mais conhecida de
psicogeografia aparece no texto “Introduction to a
critique of urban geography” (Guy Debord, 1955):
“estudo das leis precisas e dos efeitos específicos
do ambiente geográfico, conscientemente
organizado ou não, nas emoções e
comportamento dos indivíduos”.
Cultura líquida, cartografias líquidas
Cultura que surge no contexto do estado de
“liquefação” que Zygmunt Bauman considera
marcar a sociedade contemporânea. O termo
“líquido” é bastante usado pelo sociólogo, sediado
na Polônia, para descrever o caráter cada vez mais
fluido das relações sociais, de trabalho, afetivas e
outras. Tornou-se uma metáfora comum para
representar os efeitos de conexões via internet,
e-mail, SMS e celular nas formas de organização
social que elas engendram, na medida em que são
situações que exigem rapidez e resultam em
conjunturas efêmeras.
Realidades mistas (também denominadas
realidades híbridas)
Situações construídas a partir do uso de interfaces
de acesso a componentes virtuais inseridos em
estruturas arquitetônicas e outros elementos de
espaços públicos ou privados. Os sistemas de
realidade mista permitem a seus usuários acessar
informações visíveis apenas para eles e ligadas ao
entorno, o que resulta em um conjunto de relações
entre espaço concreto e espaço informacional.
Computação ubíqua
Sistemas computacionais que possibilitam a
interação com dados distribuídos para acesso
remoto. Por darem a sensação de que seus
usuários podem estar presentes em lugares
distantes de forma mediada, geram a impressão de
ubiquidade. Ao contrário dos sistemas locativos, a
computacão ubíqua permite um deslocamento
“sem movimento”: o usuário permanece fixo, mas
pode acessar lugares e sistemas remotos. É
comum falar em uma cultura da ubiquidade que
surge conforme as tecnologias para acesso remoto
tornam-se cenário para uma multiplicação de
dados distribuídos.
Site-specific
Obras que dialogam com o contexto em que são
criadas, a ponto de só fazerem sentido naquele
lugar específico. O termo foi criado pelo artista
californiano Robert Irwin e adotado por críticos
como Lucy Lippard e Catherine Howett. O conceito
tornou-se bastante comum a partir dos anos 1970,
especialmente em função de trabalhos que
surgiram em áreas urbanas amplas, combinando
componentes da paisagem com estruturas fixas
inseridas como componentes de tensão ou diálogo.
Rede rizomática
O “achatamento” do rizoma é uma metáfora de
Gilles Deleuze para a natureza massivamente
interconectada da informação: no rizoma, a
informação e a literatura sacrificam qualquer
profundidade de relações em favor de uma
estrutura superficial e horizontal, e não
hierarquizada. A internet pode ser considerada um
exemplo de rede rizomática, por sua configuração
expandida numa malha de múltiplas camadas, que
provoca o colapso dos espaços interpessoais até
então existentes e acentua as possibilidades de
atuação em contextos mundializados.
Cibercultura
Cultura do espaço digital que, por ocasião de seu
surgimento, foi bastante denominada pelo termo
“cibernético”. Nesse contexto, o objetivo era
indicar a emergência de uma cultura baseada na
interação entre homens e máquinas, motivo pelo
qual palavras como “cibernética” e “cibercultura”
foram ganhando conotações amplas, nem sempre
ligadas ao conceito cunhado por Norbert Wiener
em livros como Cybernetics: or control and
communication in the animal and the machine ou
The human use of human beings: cybernetics and
society. A partir do advento da internet, inicia-se
um processo de digitalização da cultura, com a
publicação de documentos de todos os tipos em
redes de computador, especialmente a internet.
Como resultado, ocorre uma transposição de
relações (sociais, institucionais, processos e
informações) para contextos de mediação por
meio de aparelhos digitais em rede.
Blog
Contração de web log. Site que permite a qualquer 221
usuário criar uma conta para publicação e
administração de conteúdo, geralmente
organizado na forma de entradas curtas, criadas
com certa regularidade (os chamados posts, em
termo inglês já incorporado ao vocabulário dos
usuários de internet). Os blogs oferecem a
possibilidade de atualização rápida. Funcionam
como diários on-line que combinam textos,
imagens e links que levam a blogs e páginas da
web, entre outros. Os blogs tornaram-se
conhecidos porque permitem que qualquer pessoa
expresse sua opinião sobre um assunto, seja ao
publicar entradas ou pelo envio de comentários. O
conjuto de blogs existentes na internet costuma
ser chamado de “blogosfera”.
Vlog ou videoblogs
Blogs para publicação de vídeos, bastante usados
como forma de reunir desde conteúdo jornalístico
a viagens domésticas, antes do surgimento de
plataformas como o Vimeo e o YouTube. Em
analogia à “blogosfera”, costuma-se falar também
 em “vlogosfera” para se referir ao conjunto de
videoblogs disponíveis on-line.
Sistemas pervasivos
Redes distribuídas pelo espaço público. São
rastreáveis e tendem a ser intrusivas. Funcionam
como uma malha tecnológica sobre o espaço
urbano. Resultam do uso crescente de dispositivos
móveis de pequeno tamanho, conexão sem fio e
alimentação por bateria. São os chamados
sistemas pervasivos, ambientes com computação e
comunicação integradas que geram espaços
mistos, formados por máquinas e humanos.
Possibilitam criar regiões de realidade mista.
Tecnologia wireless
Também conhecida como Wi-Fi (Wireless Fidelity).
Redes sem fio não limitadas pelo uso de cabos, o
que lhes permite maior mobilidade; no lugar dos
cabos, o meio de transmissão é o ar, pelo qual são
emitidas ondas de rádio e luz infravermelha. São
flexíveis, de fácil configuração e com boa
222 conectividade. Para uma conexão sem fio é
necessário o uso de um roteador apto à
comunicação wireless. Com a popularização do
formato, boa parte dos computadores e
dispositivos portáteis passou a ser fabricadas com
sistema de comunicação wireless embutido.
Internet of things
Termo que aparece no livro homônimo de Rob van
Kranenburg para designar possibilidades de
conexão que surgem no contexto das pesquisas
voltadas ao desenvolvimento de ambientes
inteligentes, com seus potenciais e perigos. O
conceito surge conforme torna-se possível equipar
todo tipo de objeto físico (lata, livro, sapato,
iogurte, automóvel) com dispositivos de
identificação, o que permite transformá-los em nós
de armazenamento e transmissão de dados. A ideia
de uma internet que se propaga a partir das coisas
fomenta a utopia de um mundo por onde transitam
entidades autônomas e inteligentes ou objetos que
agem de forma interoperante e se auto-organizam.
Além disso, sugere uma imensa diversidade de
links e facilidade para integrar novos elementos.
Urban screens (telas urbanas)
Telas eletrônicas e digitais, que incluem monitores
de plasma, LEDs, painéis eletrônicos e terminais de
informação, entre outros. A expressão é usada, em
geral, para descrever superfícies de projeção de
grande escala, inseridas em configurações
arquitetônicas complexas, nas quais as telas
dialogam com o contexto espacial. As telas
urbanas resultam em uma camada audiovisual
embutida na cidade, gerando espaços complexos
que combinam elementos materiais e imateriais.
Em alguns casos, há telas urbanas conectadas a
redes ou sistemas de informação, constituindo um
tecido multimídia global para compartilhamento,
em praça pública, de conteúdos, experiências,
ideias, inovações e possibilidades emergentes. Seu
uso comercial está ligado ao urbanismo e à
arquitetura. É comum o emprego de telas urbanas
em projetos de arte que exploram a capacidade do
espaço público de servir de plataforma expressiva
de comunidades multiculturais e de engajamento
público em temas sociais, culturais e de
sustentabilidade ambiental.
Grassroots
Movimento comunitário que implica uma
organização política espontânea. Geralmente,
ocorre em nível local, com voluntários que
promovem reuniões, encontros, abordagens
públicas, petições, demonstrações e levantamento
de fundos para campanhas políticas. O termo tem
sido bastante usado para designar o uso de
tecnologias gratuitas e de código aberto com o
objetivo de gerar resultados “de baixo para cima”.
Torrents
Tecnologia desenvolvida para distribuição de
dados na internet, a partir do protocolo BitTorrent,
um tipo de compartilhamento de arquivos peer-to-
-peer. Esse tipo de distribuição permite o
compartilhamento viral de um arquivo. O
protocolo BitTorrent oferece aos usuários a
possibilidade de receber grande quantidade de
dados; além disso, é um método alternativo de acesso rápido à internet deram a artistas de todas
distribuição no qual computadores menores as idades e habilidades a oportunidade de fazerem
podem participar de grandes transferências de seus próprios filmes, discos, livros ou outros
dados. Nele, um usuário provedor (seed, que conteúdos, e de disseminá-los na rede, em sites ou
significa “semente”) disponibiliza um arquivo na por meio de métodos de distribuição viral,
internet para outros usuários (peers, que significa tornando-os autossuficientes.
“parceiros”), que podem transferi-lo para seu
computador em pacotes progressivos. Quanto Copyleft
mais “sementes”, mais rápido o processo. Por isso, Trocadilho com o termo copyright (usado para
a distribuição de conteúdo via torrent representa indicar quem é o detentor dos direitos autorais de
considerável otimização da largura de banda um texto, uma música, um filme etc.). O termo
disponível. Além disso, reduz a dependência do copyleft é utilizado para conteúdos publicados
distribuidor original ao disponibilizar uma fonte sob licenças que permitem sua distribuição de
para arquivos que geralmente é temporária. Por forma gratuita, desde que sejam preservados os
isso, é mais difícil de ser rastreada, e seu download créditos definidos na fonte. Os conteúdos copyleft
continua possível mesmo que o arquivo original estabelecem que suas modificações ou extensões
esteja em um computador temporariamente fora devem continuar livres para cópia e manipulação,
do ar (desde que existam espelhos do arquivo de forma a permitir colaborações em processo
disponíveis em máquinas de usuários “parceiros”). continuado.
Détournement technologique
Deslocamento tecnológico subversivo, desviante.
Refere-se à mídia deslocada de um contexto para 223
outro, em que assume novo sentido. O termo
détournement foi cunhado pelos situacionistas,
para definir suas práticas de apropriação feitas
como forma de crítica aos formatos de linguagem
convencionais e estabilizados.
DIY (do it yourself)
Faça você mesmo. Refere-se ao fazer
independente, desenvolvido com poucos recursos,
em contraposição aos modos industriais de
produção. Esse uso surgiu para designar fanzines,
discos independentes e demais formatos da
cultura urbana alternativos aos meios de
comunicação corporativos. O movimento DIY
questiona a suposta unicidade do conhecimento
de peritos e promove a habilidade do indivíduo
ordinário de aprender mais do que se pensava
possível. O termo ganhou força como lema
anticonsumista da cultura punk, que pregava a
rejeição à necessidade de adquirir bens ou de se
enquadrar em sistemas preestabelecidos. Os
avanços das mídias e softwares e a proliferação do
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