DON JUAN si importanta gestului ca semn teatral

1. MITUL

Funcția principală a mitului cuprinde și oferă arhetupuri sau modele exemplare,

care în gândirea mitică ajung să împânzească întreaga umanitate prin amploarea
răspândirii lor.

Miturile pot fi organizate într-un anumit sens, într-un anumit sistem unitar de
cunoaștere, în funcție de originea lor, le putem împărți în mituri literare, istorice sau
cosmogonice. Important este să putem integra unui mit literar, cum este cel al lui Don
Juan, ideea cea mai veche a gândirii umane într-o viziune armonioasă și unitară, el
cuprinzând nu numai cronologic ci și spiritual și cultural istoria spriritului uman, sau a
societății umane de pretutindeni și de totdeauna, creând mentalități, dând naștere la
gesturi, la semne variate și specifice conform mitului generat, cel al „iubirii
nestatornice”, un alt nume pentru mitul eternului Don Juan.

Tema universală a iubirii a fost, rămâne și va fi un izvor nesecat de mituri și

viziuni mitice inedite. De la iubirea jertfelnică regăsită în „Miorița” și „Meșterul
Manole”, la iubirea neîmpărtășită platonică, incompatibilă, din „Riga Crypto si lapona
Enigel” sau „Luceafărul”, până la cea regeneratoare din „Pygmalion”, si multe alte si
variate forme și atitudini ale acestui sentiment, pe care literatura, muzica, teatrul și în
general artele au avut-o ca suport, ca bază de plecare și de desăvârșire a universului lor
artistic.

Pe Don Juan, nu-l vom găsi in dictionarele mitologice, căci eroul nostru este un
personaj relativ recent, născut în sec. XVII - XVIII, nu necesită căutari preistorice sau
cosmogonice, deoarece el nu descinde din vastul tablou al zeilor geloși, nestatornici,
răzbunători, tributari aceluiași sentiment puternic de dominare prin pasiuni devoratoare
precum Zeus, Apollo, Adonis, Poseidon, Dionysos, Hermes etc. sau dintre muritori pe
Adonis Aeneas, Anchises, Paris, care mereu au stârnit câte un „război troian” cu
pasiunile lor. Totuși, Don Juan nu a omorât niciun șarpe, (Pyton, ucis de Apollo
generand “Jocurile Pitice”), nu a ucis niciun ciclop ca Asclepius, fiul lui Apollo , nu a
înviat niciun mort, și nu a atras asupra lui mânia niciunui zeu, ci el doar a rănit cu
săgețile sentimentelor lui pe Cupidon, care l-a și făcut sclav pasiunii nestatornice care
trebuie căutată și dăruită mereu și reinterpretată mereu prin multitudinea si variabilitatea
situațiilor și personajelor posedate, tinere inocente, bătrâne curtezane, văduve nefericite,
noile proaspăt dezamagite, tristele soții abandonate, oacheșele cele zburdalnice, și pe
scurt, toată panoplia feminină pe care acest sentiment puternic a creat-o.

Don Juan este un tip care în jocul lui amoros se lasă păcălit la nesfârșit de o
pasiune devastatoare, transformându-l într-un infirm mândru și orgolios.

Este Sisif sculptorul, care va îndepărta la nesfârșit bucăți din blocul de marmură
feminin atacând și căutând următoarea apariție feminină efemeră, clipe de-o clipă, care
vor transforma realitatea anostă fără importanță în eternitate.

Seriile lui de femei îl vor înlocui pe Romeo cel moral, al lui Shakespeare, în
negativul lui imoral pe care il încarnează în toate operele de artă, fie teatrală, fie
muzicală, fie cinematografică, Don Juan va fi personajul respins etic, nedorind să se
dedice unei singure femei, căci această iubire binecuvântată este puțin întâlnită și
cântată, dar reversul ei, amoralitatea, trădarea cu tot repertoriul lor de cancan, atrag
atenția maselor doritoare de circ, suspans si sentimentalism ieftin.

In final toate operele au un deznodământ punitiv. Fie că moare eroul de moarte

buna, fie că apare Comandorul, sau Muasfirul de piatră ca aluzie la finalul tragic dar
meritat al aventurierului.

De la Tirso de Molina și Cicognini, primii autori dramatici, la Moliere, Mozart și

Frisch, traiectoria mitului se desfășoară pe trei secole cu metamorfozele și răsturnările
lui de sens, musafirul de piatră fiind un excelent protagonist al gesturilor specifice
osânditului, vinovatul osândit și pedepsit, căruia i se aduce la început o învinuire
neclară, pe care el nu o înțelege până când apariția Mortului îi evidențiază vinovăția și
verdictul acuzator al vieții aventuroase a eroului, și viața lui Don Juan începe a fi
povestită începând cu sfârșitul, prin gesturi și manifestări disperate, lamentabile, cu
coregrafie zbuciumată, plină de inflexiuni tragice regretabile.

Versiunile cele mai numeroase ale operei dramatice Don Juan erau vorbite sau
cantate. Tablourile prezentate la inceput: palat, strada, camp, plaja, sunt inlocuite brusc
cu o biserica, un mausoleu, un cimitir. Locurilor profane li se substituie insolitul, locul
sacru unde se intalneste lumea de dincolo cu lumea de aici: este casa mortilor a carei
instalare pe scena marcheaza intruziunea fantasticului si a tragediei in comedie.

La Don Juanii parodici si critici ai secolului XX moartea apare oriunde altundeva

decat intr-un templu sau un cimitir: o sala (Frish), un birou (Vailland), un bar
(Ghelderode)...Evacuarea mitului si a mortii aduce dupa sine excluderea locului sacru.

Don Juan impreuna cu toti pe care el ii intalneste, ii seduce sau ii provoaca, sunt
zamisliri ale poetilor, dramaturgilor, muzicienilor, coregrafilor, care nu exista decat in
fictiune. Libertinul care a infruntat statuia de piatra, nu ar putea sa traiasca decat in
scrierile lui Byron, Tirso , Mozart, Gluck, etc., asa incat artistul care a a abordat rolul
eroului delicvent dea lungul secolelor, a avut o varietate de interpretari si reprezentari
care mai decare mai originale si mai sofisticate, in functie de specificul manifestarii
artistice, : balet , drama, opera , etc.

De la baletul lui Gluck la opera lui Mozart, si teatralizarile dramaturgilor, Don Juan
trece prin multiple metamorfoze, oferindu-ne diferitele lui fatete, de la cuceritorul
multiplu la indragostitul refuzat, de la mincinosul si flusturaticul nepasator si prea sigur
ca totul i se cuvine, la penitentul care se caieste si este absolvit si purificat prin , si de
iubire.

In varianta secolului al XVII-lea, Tirso ne creioneaza un Don Juan al inconstantei

si al pluralitatii, , din subsolul imaginarului colectiv de unde se poate vedea un teren
favorabil iviri acestui personaj si receptarii lui ca vesnicul cuceritor obsedat de
inconstanta. Varietatea este fastul legitim pe care il proclama eroul; “”iubita mea, de ce
sa o slujesc numai pe ea, cand pot sa aleg dintre atatea frumuseti, si imi face placere
schimbarea?” John Donne, “Variety”, care incepe cu acest vers””The heavens rejoyce in
motion....” Cerurile isi gasesc bucuria in miscare; Asa ca Don Juanul cel inconstat are
justificare in logica unui firmament mobil, care induce fastul legitim al varietatii in orice
lucru, dar mai cu seama in dragoste. Pledoaria lui este lrgitima: “”...o cosita de lumina
ma inrobeste, dar alta , una bruna, nu mi-e mai putin draga si alte figuri , chiar urate dar
nobile, nu sunt mai puin vrednice sa fie cucerite de mine...”. Donne este departe de a fi
singrul pentru care pluralitatea iubirilor se intemeiaza pe o reverie insistenta asupra
vietii fugitive, a fragilitatii corpurilor a evanescentei timpului trecut, a “volubilitatii”
spiritului insusi, a memoriei , a dorintelor.....””Change'is the nursery of musicke, joy,
life and eternity...” (Elegia III Schimbarea). Iar Du Perron spune:
“ Eu vreau sa ridic un templu inconstatei
In care schimbatorului Proteu ofrande sa-i aduc”
In acest concert al tuturor inconstantelor se recunoaste in repetitiile si variatiile unui
cantec fundamental, doua voci care isi spun una alteia ca totul se schimba, dar o spun in
tonalitati diferite: vocea sumbra si vocea clara , aceea a inconstantei negre resimtita ca o
nenorocire si aceea a inconstantei albe, incantata de viata trecatoare si facandu-si din
universul care se “clatina” o placere si adesea o sarbatoare: “”Eu sunt un a fost , un va fi
si un este ce trece.

In azi, intre maine si ieri, imi asez laolalta

scutecele si giulgiu”” (Quevedo. Sonetul 151)

Am amintit mai sus extensia acestei reverii asupra trecerii si fugii in prima jumatate
a secolului al XVII-lea. pentru a explica mai bine de unde provenea in epoca respectiva
inconstanta in dragoste, dintr-o inconstanta primara: Orice lucru e schimbator in lume

Totul se clatina...
Trebuie sa iubim din zbor. (Lortigue)
iar acest sonet al lui Vauquelin des Y vetaux, ale carui prime versuri ar putea constitui
una din devizele lui Don Juan, exprimand dorinta de diversitate, graba de a parasi,
nomadismul frenetic:

“O data cu iubirea-mi se naste iubirea de schimbare

Ziua iubesc pe una, iar alta ma are pana-n seara.
De locuri felurite norocul meu il leg
Si fiind mai pretutindeni nu sunt in nici un loc...:”

Marino, in oda sa ”Amore inconstante” ne schiteaza profesiunea de credinta a lui Don

Juan molieresc:

La una ma incanta firea foarte pura

La alta imi place siritul si siretenia
Si la fel sunt de sensibil
La frumusetile neslefuite ca si la cele rafinate...”

Astfel ca, dintr-o vasta panza de apa subterana a imaginatiei colective, vedem aparand
si formandu-se eroul caruia dramaturgii ii vor da misiunea de a intruchipa cucerirea si
eschivarea, simularea si schimbarea. In piesele lui Tirso, Don Juan asaltandu-si victimele
succesive, incepe sa traiasca candid si euforic inconstanta alba, inainte de a face
dramatic experienta inconstantei negre, din clipa in care Mortul, reprezentant al
permanentei, ii impune punctul de vedere si il face sa-si puna spectatorii in fata unei
comedii care vireaza curand spre tragedie.

Rolul de june prim, nobil de la tara avand o putere locala sau fiu de familie buna,
destrabalat, care, si unul si celalat, abuzand de pozitia lor dominanta inmultesc numarul
fradelegilor ale caror victime sunt femeile pe care le seduc, le insala, le fura, ; hoti de
bunuri si de persoane, practicand inconstanta din instinc sau cu sistem, ei incarneaza raul
in reteau de forte in conflict, pana la deznodamantul, care uneori ii pedepseste, iar de
cele mai multe ori ii absolva. E incheierea benigna pe care comentatorii lui Tirso au
vazut-o in seducatorii cinici, “fratii gemeni” ai Burladorului.

Eroul similar lui Don Juan in Franta secolului al XVII -lea este Hylas, care apare
ca un sol al placerii, iubeste doar o clipa si se face iubit, seduce, dar nu insala , caci acest
nestatornic este lipsit de rautate., el se declara fara incetare ceea ce este, amantul tuturor
femeilor. El nu este doar practicianul inconstantei succesive sau simultane, el devine cu
putin sofism, un teoretician al ei; si aceasta datorita faptului ca pretinde ca ramane fidel
frumusetii dupa care alearga din femeie in femeie: “”pentru a nu fi nestatornic, trebuie sa
iubesti intotdeauna si oriunde te-ai afla, frumusetea...””

La 1630 acest erou devine emmblema tuturor inimilor usuratice, acest preafericit
nestatornic, fara nici o greutate pe suflet, fara remuscare sau teama, fara sa se abata vreo
pedeapsa asupra-i, facut sa placa, el place tuturor , acest Don Juan al Frantei, devine un
mic mit cu deviza “”Cu cat iubesti , cu atat ai mai iubi”. Dar Don Juan ii va lua locul lui
Hylas in curand, avand o mai mare incarcatura mitica si afectiva. (El nu avea radacini in
legenda, nici un fond religios si nici contact cu moartea cum are Don Juan.)

Drama lui Don Juan in Commedia dell'arte.

Caracterele fundamentale raman aceleasi, adica acelea ale oricarei povestiri teatrale, care
se pot grupa in : producerea mesajului prin mijloace convergente si percepute simultan,
ale textului spus, ale expresiei corporale, ale pozitiilor si delasarilor pe suprafata de joc,
ale indicatiilor vizuale (scenografie, décor, lumini etc.) si disparitia autorului care nu are
dreptul la cuvant si aparitia actorilor care vorbesc pentru receptori-spectatori, care sunt
destinatari secunzi, sau indirecti; acestia nu devin destinatari primi decat in mod
accidental: in aparteu, in jocul “”cu publicul”” in unele monologuri si lazzi, etc. Aceste
accidente de joc tind sa se genaralizeze in commedia dell'arte, in teatrul cu actori, care s-
a nascut si a crescut din contactul direct cu publicul, trasatura distinctiva a acestui sub-
gen supercodificat are si alte particularitati: personaje stereotipe, distributie marcata de
paralelisme si cuplaje, semi-improvizatie, amestecand scrisul cu oralul, predominanta
unor jocuri de scena si corporale, tumbe si pantomima si cum se va reprezenta scena
Musafirului de piatra prin trecerea ei de la drama originala a lui Don Juan la commedia
dell'arte, este intrebarea?

Aceeasi istorie nu mai e povestita in acelasi fel, chiar daca vom regasi intotdeauna
in ea punctele forte ale aventurii donjuanesti: seduceri si abandonari, avertismente,
intalniri cu Mortul, pedeapsa finala. Aceasta este amplificata de grimasele valetului si
intensificata de cantecele corului. In scena ultima sunt prezentate in opozitie infernul
damnatului si cerul celor preafericiti. Deznodamantul tinde spre Deus ex machina si
spre tragedia lirica. De la farsa pana la opera, comedia practica amestecul, potpuriu
stilistic, ceea ce nu e contrar spiritului teatrului spaniol, numai ca impins pana la acest
grad de contrast nu poate decat sa-l denatureze, sau macar sa incline Musafirul de piatra
de partea exercitiului ludic. Scenariile jucate de farsorii commediei dell'arte nu
transpuneau direct drama originala, ci versiunea italieneasca scrisa de Cicognini.
Identificarea statuii Mortului, la Tirso, a Comandorului la Moliere si Mozzart se face
prin citirea epitafulu la primul, si prin simpla asemanare la ceilalti doi. “”iata statuia
Comandorului” -” epitaful.-
Statuia are rolul de deznodamant pentru eroul nostru; ea evoca omorul ingropat in uitare
si prevestirea unei razbunari viitoare , care leaga intre ele trecutul si viitorul povestirii,
care declansaza in personaj sfidarea si ofensa, creand unitatea ei.

La vederea Comandorului si a discursului sau scris, eroul reactioneaza imediat, de

parca l-ar ataca si provoca aceasta prezenta neasteptata, atacandu-l si provocandu-l la
randul sau,ridiculizandu-l mai intai verbal: ''Ia te uita la el, ce bine-i sade in vesmant de
imparat roman!''(Moliere) sau: ''Oh, vecchio buffonissimo!''(Da Ponte-Mozzart), sau prin
batjocura gestuala; il trage de barba la Tirso, ii arunca manusa la Cicognini si Perrucci.
Ofensatorul socoteste aceste insulte ca pe niste glume la adresa unei efigii pe care nu o
poate lua in serios; mortii sunt morti, imaginea lor nu are nici un fel de putere asupra
celor vii, gandea sfidatorul si batjocuritorul Don Juan, si-l invita pe mort la cina,
incalcand interdictia dintre cele doua lumi. Vrea sa se distreze, ofensand un intreg ciclu
legandar al mitului. Fara aceasta ofensa adusa Mortului, piesa s-ar opri aici, sau ar lua-o
in alta directie. Rspunsul statuii aduce fantasticul in piesa; “”Statuia mi-a facut
semn!”(Sganarelle), sau la Moliere si Biancorelli: “”Statuia imi raspunde plecandu-si
capul”. Motivatia psihologica a sacrilegiului e rar pusa in textul dramei,( la Bertati), ea
nu are nici o importanta, este un act nesabuit, si perceput ca atare, atat de catre valet cat
si de catre public. Mortul e viu, marmura se invioreaza nascand tulburare, , sadind frica
in sufletul valetului, neincrederea si uimirea in sufletul stapanului, uneori frica, alteori
uimire in randul publicului imprevizibil. La Tirso, Statuia nu da nici un raspuns, caci ea
se va infiinta la cina, iar la Da Ponta -Mozzart, o voce de dincolo de marmant intrerupe
glumele lui Don Juan din cimitir. Delicventul este acuzat de pangarirea locului unde se
afla prin tulburarea odihnei mortilor: 'Non disturbare la quiete ai morti”Tromboanele
anunta acest verdic, prin tonul lor amenintator, specific muzicii religioase. (Mozart).

Aparitia Mortului are puterea tunetului; efectul de soc este dat si de alaturarea
celor doua stari ale eroului: placerea si moartea. “Inima mea e a tuturor femeilor
frumoase....si in timp ce-si savureaza momentul erotric, se loveste de Comandor (la
Moliere), la Mozaart, muzicianul redea scena din cimitir, cu cumplita amenintare venita
din mormant, oprind brusc hohotele de ras ale eroului prin adagio-ul in re minor, si prin
alamurile puternice care vor acompania vocea solistului.

Pe această axă a placerii si mortii , profanul se substituie sacrului si in contrastul

lumii de aici cu lumea de dincolo, apare invitatia la festin a Mortului. Masa e bine
subliniata la francezi, cu exceptia lui Moliere; scenariul lui Biancolelli cuprinde glumele
Arlechinului; opera lui Gazzaniga si a lui Mozzart vor face din festin o petrecere de o
stralucire fara precedent.

Intrarea Statuii este totdeauna comentata prin frica valetului si demnitatea

stapanului.
Ospatul si pedeapsa supranaturala modifica deznodamantul; moartea loveste in toiul
pracerii, libertinul se ciocneste de spectrul pedepsitor in chiar clipa in care canta
nepasator vinul si femeile. Aceasta continuitate a petrecerii si a damnarii dau finalului
scenei o intensitate inedita.

Comandorul adreseaza lui Don Juan un gest, pe care acest maestru al amagirii si al
eschivei, nu-l poate ocoli: ''Da-mi mina””, semn ce-l face pe erou sa inteleaga ca relatia
cu Mortul va fi una ce nu va mai admite minciuna. Acest gest declanseaza
deznodamantul. Mana pe care a prins-o il arde pe rebel, il doboara si il pedepseste. Pana
si pe Burladorul lui Tirso il auzim cerand un duhovnic in ultima clipa pentru a se cai, dar
recunoaste ca e prea tarziu.. Succesorii lui Don Juan pana la conversia romantica , refuza
toti convertirea , ispasirea.. Triumf al omului de piatra asupra omului de carne,
Comandoru e pus sa sa-si razbune fiica si pe sine, el este imputernicitul cerului, nu este
numai duelistul ucis care se intoarce sa-si faca dreptate, el este Mortul care descinde
din lumea de dincolo pentru a da verdictul:””indirjirea in pacat aduce dupa sine o moarte
cumplita””.

Acest cuvant care, in piesa lui Moliere, este si ultimul rostit de Statuie, enunta
adevarul imuabil asupra comediei pe care a jucat-o Burladorul, incapatanandu-sa sa
nesocoteasca punctul de vedere al Mortului, adica al cerlui. Doua secole mai tarziu , la
Zorilla, lectia va fi mai explicita ; Pacatosul afla de la Comandor ca are un suflet pe care
trebuie sa-l salveze, ca ni i-a mai ramas decat o clipa de trait si ca o clipa de cainta e de-
ajuns, dar brusc bel cade prada disperarii, vazand ca are de compensat un lung trecut de
crime....Statuia ii raspunde ca e prea tarziu, este momentul in care Ines- Anna,
substituindu-l pe tatal pedepsitor iese din mormant pentru a-l salva pe acest penitent care
si-a pierdut increderea. Cel care iubeste nu va fi pedepsit daca este iubit si daca
salvatoarea este o femeie devotata.

E deajuns o schimbare cat de mica la nivelul deznodamantului pentru ca

ansamblul sa se modifice. Prin introducerea unei variante intre erou si Mort intreg
sistemul donjuanesc se modifica.: inlocuirea Statuii cu o fiinta vie (fiul Comandorului la
Lenau) sau a condamnarii la moarte (sec XIX) , sau substituirea impenitentei finale cu
pocainta si convertirea, in spiritul unu romantism nerabdator sa-i salveze pe marii
razvratiti, damnati prin traditie, inclusiv pe Lucifer.

Don Juan este o piesa in care se mananca si se bea, nu cu fietecine (Da ponta,
Rosimon).Un indepartat trecut mitic stau la baza cinelor cu mort. La cina oferita de Don
Juan vedem un schimb alimentar care nu respecta regulile . Musafirul nepoftit nu
onoreaza meniul oferit, justificand refuzul prin sentinte gasite la Cocognini, Mozart si
Da Ponte :
''Non si pasce di cibo mortale chi si pasce di cibo celeste””

Amfitrionul mananca, musafirul posteste, o prima incalcare a schimburilo epulare.

Mortul nu participa la masa celui viu. Pozitia se inverseaza la masa neagra , oferita de
Mort. Valetii imbracati in negru constituie o negare ostentativa a mesei sarbatoresti, care
se continua cu servirea cinei si ea necomestibila. Ce se servea: ''scorpioni si vipere, otet
si fiere, aceasta e hrana noastra””, declara Comandorul lui Tirso, . Asa incarcata cu
bucate este departe de a indeplini rolul de conciliere, ea confirma antagonismele;
asistam la un duel mascat chiar in acel loc: trimisul domnului nu binevoieste sa se
infrupte din ceea ce ii propune omul de carne; acesta mancand necomestibilul, mancarea
celelilate lumi, pune capat vietii de placeri, pregatindu-se astfel sa fie inghitit de gura
infernului (Leporello)
Astfel are loc deznodamantul biografiei donjuanesti. Dar el nu este si sfarsitul piesei..
''Coborarea in infern'' este urmata de doua tablouri: osainditul este aratat cum geme in
chinurile iadului, in timp ce ceilalti supravietuitori sunt adusi pentru o ultima scena de
bucurie colectiva. (la Cicognini, Commedia dell' arte , la Melani(1669), mai tarziu la
Calegari, Trito, Gardi, Gazzanigna, trecand prin baletul lui D'Angiolini-Gluck.
Reprezentarea aventurii donjuanesti este conceputa ca o drama cu dubla incheiere;
deznodamant de tragedie, final de comedie sau de opera bufa.

Don Giovanni a lui Mozart indeparteaza viziunea infernala, dar in surdina se cere
sa se faca dreptate; cuplurile dereglate de Seducator se refec . Aceste epiloguri
corespund unei estetici implicite, care face distinctia intre viata personajului si
spectacolul acestei vieti, cu alte cuvinte intre fictiunea povestita si discursul narativ, va
exista, ca urmare, un sfarsit pentru erou si un altul pentru reprezentatie. E un mod de a ni
se aminti ca suntem la teatru si ca respectarea iluziei realitatii nu este o dogma
intangibila.

Moartea lui Don Juan este un episod dintr-o povestire care cuprinde mitul lui. De
la drama lui Tirso si pana la opera lui Mozart I se face loc mitului; de la insolit, la
aceasta prezenta redutabila a Mortului, a sacrului si a sacrificiului pe scena unui teatru,
totul este ritualic, iar revenirea actorilor pe rand, are rolul sa aminteasca publicului ca nu
a luat parte la o tragedie, ci la reprezentarea ei.

Mai aproape de noi, Don Juanul lui Byron, poem amplu ,epopeic, il creioneaza pe
erou ca un tanar prietenos, mai degraba candid, care nu are nimic din satanismul lui
Tirso de Molina si a lui Moliere: ne vine greu sa-l imaginam sfarsind intr-o tragica
infruntare cu un oaspete de piatra, venit de pe cealalta lume sa-si razbune moartea.
Contemporan al epocii romantice Don Juan nu mai adera la portretul facut de Goldoni,
portret de un comic buf. ci la cel al unui revolutionar european din vremea Sfintei
Aliante, care infiereaza tabloul despotilor speriati de Revolutia franceza, el reprezinta
reinvierea eposului eroi-comic creat de Renasterea italiana, numai ca, de data asta nu
eroul poarta semnificatiile comicului, ci universul in care actioneaza si care ii ridica in
cale tot felul de obstacole. Un comic in substanta lui tragic , pentru ca infatiseaza
nazuirea treptata a valorilor morale pe care Don Juan nu le contesta in nici un chip.
Detaliul biograic al eroului lui Byron se topeste in substanta plina de culoare a
fundalului social pe care e proiectata actiune: Europa de dupa Congreul de la Viena cu
tot cortegiul de portrete , situatii si personalitati.

Don Juan porovoaca aventurile pe care le traieste cu o nemasurata inocenta. El e

obiectul si nu subiectul actiunii.
Donjuanismul este sinonim cu flexibilitatea, metamorfoza, adaptabilitatea.

Bibliografie
Jean Rousset Mitul lui Don Juan.
A.E.Singer A Bibliography of the Don Juan theme. Version and Criticism dans West
Virginia University Bulletin, 1954.
G. Gendarmede Bevotte La Legende de Don Juan, Son evolution dans la literature des
origines au romantisme, Paris, 1906.
O. Rank Don Juan, Une etude sur le double, 1922, trad. de l allemand par
S.Lautman, Paris, 1932.
Byron Opere, Poezia Don Juan Univers 1987.
Nicolae Breban Don Juan Cartea Româneasca 1981.
Ch. Aubrun Le Don Juan de Tirso de Molina, essai d interpretation, Bulletin hispanique,
Paris 1957.
S. Maurel L univers dramatique de Tirso de Molina, Poitiers, 1971.
A. Villiers Le Dom Juan de Moliere, un probleme de mise en scene, Paris, 1947.
I. Guicharnaud Moliere, une aventure theatrale, Paris, 1963 (pp.175-343 sur le Dom
Juan).
G. Sandier Dom Juan dans la mise en scene de P. Chereau, Paris, 1976.
Cl. Reichler Le Symbole et le diable, Une poetique de la seduction, These Geneve, 1978
(a paraître). La 1-ere partie porte sur le Dom Juan de Moliere.
P. J. Jouve Le Don Juan de Mozart, Paris, 1942.
J. et B. Massin W.A. Mozart, Paris, 1959 (pp. 1048-1067 sur Don Giovanni).
A. Rosenberg Don Givanni, Mozarts Oper und Don Juans Gestalt, Munich, 1968.
H. Barraud Les Cinq Grands Operas, Paris, 1972 (pp. 9-71 sur Don Giovanni).