1.

limbajul corporal si importanta plasticii actorului in semnele teatrale

2. trunchi comun Don Juan
3. Importanta gestului ca semn scenic in
4. O introducere teoretica (bibliografie: istoria teatrului – ion zamfirescu, vito pandolfi, ioana
beldogea) am plecat de la un mit, l-am dezbracat umanizat, adus in realitatea imediata, cum e
azi relatia barbat-femeie si apoi translarea lui in teatru
5. Resursele scenice = resurse dramatice. Cat de mult poate fi exploatat personajul, tema, mitul,
are potential dramatic? Ce s-a spus pana acum, ce spunem noi, este diferit ce spunem noi?
(cautam studii non-verbale despre pantomima si don juan) sa argumentam de ce e important ca
facem asta prin comparatie cu altii (sau ce tare suntem noi ca suntem primii) apoi DJ fara sa
insistam – continuam cu corporalitatea – de la istorie, la incalzire, folosirea corpului – Pina
Bausch.
6. 1 la 1 : eu vs. Proiectul in care joc. Jurnalul de bord. Ce fac zilnic, cum evolueaza, ce piedici
obstacole am, castigurile certe dupa fiecare repetitie, cum ma raportez la grup – sunt ok inainte,
dupa, incerc sa ma depasesc, si cum am reusit sa am succes. Ce a insemnat evolutia mea in
master. O privire despre ce inseamna master in artele spectacolului. Diversele teme date de alti
profesori. Proiecte de educatia pulii. (15 pagini)
7. Corporalitate (5 pg)
8. Are sau nu Stanislavski un aport in proiectul asta? Cuvant vs. Gest. Forta cuv. vs. Forta gestului
9. Cum am gasit niste trasee in teatru si acum trebuie translate in gest

Cap 1 cu 2 subcap

Cap 2 cu 2 subcap

Cap 3 cu 2 subcap

Cuprins

Argument .... 1-2 pg - scris despre alte tipuri de teatru nestudiate in licenta (musical si non-verbal), si
cum am decis sa le studiem la master => explorarea propriei corporalitati este cea mai utila
+ rezumatul tezei

Introducere: Mitul lui Don Juan – 5 pg

Concluzie – 1 pg

Don't Juan
- o privire ludica -
 Cuprins

Argument

10. O introducere în Mitul lui Don Juan

11. Don Juan de la mit la motiv dramatic

12. Importanta gestului ca semn scenic

13. limbajul corporal si importanta plasticii actorului in semnele teatrale

14. Un Don Juan ratat

15. Jurnal de bord Don Juan

am plecat de la un mit, l-am dezbracat umanizat, adus in realitatea imediata, cum e azi relatia barbat-
femeie si apoi translarea lui in teatru

ARGUMENT

Lucrarea de faţă îşi propune să analizeze o problemă a literaturii universale, problemă legată de
apariţia, manifestarea şi avatarurile personajului Don Juan, de la perioada romantică până la perioada
postmodernă.

Deși aș fi vrut, în ciclul de licență nu am avut ocazia să studiez teatrul musical sau cel exclusiv non-
verbal, așa că am propus un spectacol de teatru non-verbal cu elemente de musical pornind de la mitul
lui Don Juan.

„Eu m-am resemnat cu ideea de-a fi un monstru sacru, visul secret al tuturor femeilor. Îmi place să știu
că Mozart a scris pe baza existenței mele o muzică divină, Moliere, Shaw, Frisch, Byron, toți s-au
simțit datori să se ocupe de mine. Sunt un mit care nu poate fi ignorat.” (Teodor Mazilu – Don Juan
moare ca toți ceilalți”

 nu putem crea nimic nou fără a distruge vechiul, pentru a contstrui peste acesta
 Deconstrucţia supune analizei şi pune la îndoială distincţiile conceptuale fundamentale sau
opoziţiile din filozofia occidentală printr-o examinare detaliată a limbajului şi a logicii textelor
literare şi filozofice.
 Abordarea temei Deconstrucţia personajului Don Juan de la Romantism până
 la Postmodernism porneşte de la ipoteza că în aproape toate operele ulterioare lui
 Tirso de Molina şi lui Byron, opere în care apare personajul Don Juan, există o
 versiune insolitată, de-construită, aparte, a arhetipului Don Juan
 în studiile literare deconstrucţia se manifestă prin parodie, ironie, pastişă. în uzanţă populară,
termenul a ajuns să însemne de-montare / des-facere critică a modurilor de gândire tradiţionale
şi a tradiţiei, analizând modul în care se reiterează scenariul arhetipal, dar mai ales abaterile de
la acest scenariu şi inovaţiile aduse de scriitorii analizaţi.
 fascinaţia pentru acest personaj a impulsionat crearea de noi opere de artă aparţinând tuturor
domeniilor artistice: artelor plastice (tabloul The Finding of Don Juan by Haidee de Ford
Madox Brown, inspirat de poemul lui Byron sau Don Juan de Jean Claude Delannoy, un artist
canadian)
 muzicii, în diversele ei forme (opera Il Dissoluto punito ossia Don Giovanni, pe muzica lui
W.A. Mozart şi libretul lui Lorenzo Da Ponte, poemul simfonic Don Juan de Richard Strauss, o
încercare a lui P.D.Q. Bach cu jumătate de act pentru opera Musafirul de piatră), baletului (Don
Juan pe muzica lui Christoph Willibald Gluck şi coregrafia lui Gasparo Angiolini)
 teatru şi bineînţeles teatrului, multe dintre scrieri fiind concepute pentru a fi jucate pe scenă.
Giovanni Macchia, în cartea sa Vita Avventure e Morte di Don Giovanni, consideră că
personajul a fost creat de teatru şi pentru teatru.
 Don Juan a respectat de-a lungul timpului trăsătura sa definitorie din opera care l-a impus în
literatură şi anume, aceea de a păcăli. Acest gust al său de a înşela, împreună cu plăcerea
aproape mecanică a repetiţiei şi cu vitalitatea sa inepuizabilă fac ca Don Juan să fie de-a lungul
timpului acelaşi şi mereu altul.
 În muzică, Don Giovanni de W.A.Mozart deschide cele mai frumoase „drumuri”
Romantismului. Pentru filosoful danez Sören Kierkegaard Don Giovanni de Mozart exprima
ideea însăşi a muzicii, deoarece „muzica este demonul” şi Don Giovanni este simbolul
demonului sexual.
 povestirea scurtă fantastică a lui E.T.A. Hoffmann ce construieşte nuvela după modelul
interpretărilor romantice; el refuză să se oprească la aparenţa exterioară a operei şi caută
semnificaţia profundă. Don Juan devine simbolul singurătăţii umane, al neliniştii de a depăşi
această singurătate intrând în comunicare cu ceilalţi, un exemplu al nevoii omului romantic de a
învinge limita eului individual, simţit ca o închisoare şi de a stabili un contact cu infinitul.
 În secolul al XIX-lea se observă o spiritualizare a figurii lui Don Juan, care din fustangiul
vulgar se transformă într-un personaj zbuciumat interior. Personajul devine simbolul condiţiei
umane în viziunea romantică, al aspiraţiei omului spre frumuseţea supremă; apare acum un Don
Juan religios. Doña Ana, din personajul–fantomă în El Burlador de Tirso de Molina, se încarcă
în timp cu o importanţă din ce în ce mai mare, devenind chiar cea care, prin dragostea sa
necondiţionată, îl izbăveşte pe Don Juan, îi arătă natura divină din el, salvându-l din disperarea
eforturilor sale inutile în drama lui José Zorilla Don Juan Tenorio.
 În literatura secolului nostru, Don Juan suferă şi trebuie să înfrunte aceleaşi probleme ale
contemporanilor săi: singurătatea şi alienarea.
 Vecinătatea morţii, una dintre dominantele personajului Don Juan identificate de Ioan
Constantinescu
 O altă constantă a personajului Don Juan este singurătatea sa. El nu poate avea copii, nu se
poate căsători, nu poate avea prieteni. Singura persoană apropiată, cu care discută, căreia i se
destăinuie, uneori, este slujitorul său.
 Don Juan îşi doreşte să fie altcineva, îşi doreşte o altă viaţă, deoarece este conştient de faptul că
faima numelui său îl obligă la un anumit comportament, la un anumit mod de a trăi, resimţit ca
o închisoare, o limitare rigidă a modului de a acţiona. Această îngrădire a libertăţii propriei vieţi
conduce la atracţia spre polul opus, al libertăţii aproape totale pe care Ioan Constantinescu o
întrevede şi o transferă personajului său, libertatea pe care o dă teatrul, de a fi mereu altcineva,
 de a te ascunde şi a-ţi dezvălui adevărata esenţă a fiinţei, în acelaşi timp. Propensiunea spre
înscenare este singura modalitate de a-şi găsi libertatea. Teatrul şi oportunitatea de a-şi asuma
mereu alte identităţi este ceea ce îl poate izbăvi pe Don Juan, poate pune capăt căutării sale
eterne de altceva, oferindu-i diversitate în unicitatea unei singure femei. Maria, prin meseria sa
de actriţă, se poate transforma permanent, oferindu-i lui Don Juan şansa de a se îndrăgosti în
fiecare zi de o altă persoană, de a regăsi în altcineva latura histrionică ce îl caracterizează.
 Înclinaţia sa spre mistificare şi înscenare face parte din structura intimă a personajului Don
Juan, încât are toate premisele pentru a deveni un actor apreciat.

Rolul privirii - mitul Don Juan

Mimica este cea care ne completează atunci când nu putem exprima anumite lucruri prin limbaj.
Expresia feţei, în general, poate fi controlată. Cu toate acestea, uneori, anumite zone ale chipului uman
scapă de control şi transmit mesaje despre adevăratele sentimente ale unei personae. Faţa este cea mai
expresivă parte a corpului. Se spune că ochii sunt oglinda sufletului şi că reuşesc să transmită mesaje
fără glas. Cu ajutorul ochilor descoperim persoana cu care comunicăm, ce vrea să ne transmită sau
simţim că aceasta vrea să ascundă ceva. Privirea „vorbeşte” pe larg despre gândurile, emoţiile şi
intenţiile, nu întotdeauna evidente, ale persoanei cu care conversăm.

Important este să cunoaştem semnalele pe care le poate transmite privirea. Fiind un factor important al
limbajului nonverbal, privirea este modalitatea prin care se păstrează legătura dintre interlocutori. Fără
contact vizual, oamenii nu simt că interactionează.

Privirea completează în mod firesc comunicarea. Îndreptată către cineva sau ceva, poate indica
interesul faţă de persoana sau lucrul respectiv. Dacă privirea nu este îndreptată înspre celălalt, induce
sentimentul de nesiguranţă şi de ascundere a adevărului.

 funcțiile privirii: solicitarea unor informaţii, informarea altor persoane că pot vorbi, indicarea
naturii relaţiei, compensarea distanţei fizice, indicarea rolului în comunicare, oferirea feedback-
ului; semnalarea naturii relaţiei şi manifestarea emoţiilor.

Hulit şi îndrăgit, adulat şi renegat deopotrivă, stârnind valuri de tirade acuzatoare ori sădind nostalgie
şi adeziuni tainice în sufletele ce aspirau spre completitudine, Don Juan rămâne şi astăzi arhetipul
individului senzual, cameleonic şi tulburător, prototipul căutătorului neobosit, aflat în căutarea
comuniunii totale cu propriul sine.

Don Juan seducătorul este un tip universal întâlnit la toate popoarele europene. În România poate fi
asemănat cu celebrul mit al Zburatorului, scris de Ion Heliade Rădulescu.

Ramiro de Maeztu considera că Don Juan poate fi impărţit în două entităţi: un Don Juan al popoarelor
nordice şi al Italiei, îndrăgostitul, un suflet curajos care colindă lumea căutând zadarnic iubirea ideală,
pe care scriitorul îl considera un romantic egoist de o vanitate nemarginită şi un Don Juan al Spaniei,
tip al seducătorului, care nu caută fericirea ci plăcerea clipei, nu e indrăgostit ci arogant şi senzual.

Don Juan în literatură.

a) Tirso de Molina - El burlador de Sevilla, povestea scenică a unui nobil legendar, controversatul şi,
din acest moment, polivalentul Don Juan Tenorio, a fost proiectată ca o operă bufă cu un pronunţat
caracter moralizator, în totală disonanţă cu viziunea epocii romantice care l-a idealizat şi i-a conferit
valoare de simbol. Tirso de Molina nu şi-a imaginat în protagonistul său un veritabil tip uman, un
şablon universal valabil ci „viciul”. El tulbură ordinea prestabilită mai mult pentru a-şi satisface
orgoliul de cuceritor. E o alternanţă permanentă a scenelor, o continuă dedublare a unui personaj care
trăieşte prin şi pentru complicităţile, subterfugiile şi maşinaţiunile ce-l fac atât de original. Sfârşitul
piesei restituie ordinea firească, dezechilibrată de Don Juan. Senzaţia de real şi fantastic macabru e
evidentă mai ales în final, când statuia Comandorului este invitată la cina care premerge actul final.
Cina din capela întunecoasă cu vipere, scorpioni şi tocăniţă de unghii, fiere şi oţet, pare un fel de
exorcism inversat, care în loc să alunge, convoacă duhurile rele, împlinind astfel justiţia divină.
Împletită din elemente medievale şi renascentiste, piesa lui Molina consfinţeşte, în plină perioadă de
dominaţie a barocului, împlinirea justiţiei divine şi pedepsirea exemplară a individului uman care-şi
transformă viaţa şi semenii în realităţi bune doar a satisface o natură vanitoasă şi egoistă. Prin
deznodământul ei, lucrarea se circumscrie moralei canonice rigide a Evului Mediu. Lucrarea de faţă ne
înfăţişează un Don Juan privit diferit de către femei şi bărbaţi. Femeile văd în el un bărbat seducător,
galant, irezistibil. Atrăgător şi şi elegant, sigur pe el şi conştient că atrage privirile feminine, Don Juan
este tipul care caută insistent contactul visual al viitoarei victime, femeia frumoasă, tânără sau bogată
dar naivă, care îl priveşte pe furiş, trădând o emoţie puternică de dorinţă şi jenă în acelaşi timp, lucru
ce-i conferă siguranţa unei posibile relaţii secrete. Pe de altă parte, bărbaţii văd în el un om periculos, o
ameninţare la adresa siguranţei propriei familii, un posibil chalanger la duel. Privirile lor sunt dure,
reci, pătrunzătoare, îi transmit lui Don Juan că nu-l doresc în apropierea lor şi a femeilor pe care le
protejează, mesajul lor este unul de respingere şi uşoară invidie, singurul lucru care îi face pe toţi să
păstreze aparenţele este faptul că nu au dovezi palpabile legate de bănuielile care îi macină.
b) În anul 1665, marele autor francez de comedii, Molière, a publicat una dintre cunoscutele sale
comedii: Don Juan sau Ospăţul de piatră. Tema se păstrează, e aceeaşi, a nobilului rău famat, a
fanfaronului curtean cu pretenţii raţionaliste. Scriitorul francez păstrează firul evolutiv al evenimentelor
lui Molina şi naufragiului suferit de erou sau confruntarea cu statuia justiţiară a dramei. Molière, el
însuşi o personalitate controversată a epocii sale, un critic virulent, chiar dacă tehnica lui ţine mai mult
de registrul comicului, al falsului cotidian indus de convenţiile sociale, morale şi religioase, a creat un
personaj căruia i-a conferit şi o altă dimensiune: acea dispoziţie spre revoltă, răzvrătire şi eludarea
convenţiilor logos-ului. Ţinta devine, în mod tacit, pasiunea cunoaşterii vieţii şi a trăirii ei la cote pe
care cotidianul limitat şi reducţionist nu le poate cuprinde. În fond, „victimele” lui Don Juan nu sunt
altceva decât nişte autocondamnaţi, proprii lor prizonieri. Cu toate acestea, autorul nu vrea să-şi
ispăşească protagonistul; el rămâne în continuare un erou distructiv, dar şi un erou al distrugerii falsului
social. Don Juan al lui Molière rămâne un ahtiat al poftei de a trăi, un iubitor al vieţii consumate până
la epuizare, până la confruntarea cu moartea. Molière aşază în duplicitarul şi înşelătorul Don Juan toate
„armele” pe care societatea vremii sale le-a inventat pentru a parveni şi a trăda. Personajul însuşi
mărturiseşte că plăcerea lui supremă nu constă în a învinge sau a poseda femeile, ci în a înţelege
mecanismul prin care ele cad la picioarele sale, urmărind farmecul dragostei şi al schimbării ei
perpetue5.În comedia lui Moliere întâlnim un Don Juan asemănător celui lui Molina, privirile pe care le
reîntâlnim de această dată au, poate, o mai mare îngăduinţă sugerată de către autor, care îi sustrage
acestuia tragismul dispariţiei şi, dintr-un personaj ce întruchipa odată categoriile maleficului şi ale
degradării umane, scriitorul francez generează o re-înnoire. Pedepsit în final, dar o altfel de pedeapsă;
una ce se diluează încet şi cedează locul prim unei simbolistici superioare ce tinde să facă din Don Juan
modelul de forţă supremă a descoperirii valorilor vieţii pe cont propriu, independent de experienţa
acumulată de societate şi transmisă prin intermediul strămoşilor.
c) O altă operă care modifică perspectiva comună de receptare şi de prelucrare literară a mitului, prin
acelaşi procedeu de asimilare a altui mit, este piesa de teatru Dona Juana de Radu Stanca. Autorul o
aduce alaturi de Don Juan, pe Dona Juana. Radu Stanca diferenţiază comportamentul donjuanesc în
functie de sex şi îmbogăţeste semnificaţiile donjuanismului prin asimilarea unui motiv mitic des
cultivat în literatura romantică, al androginului primordial. Ipoteza androginiei primordiale a omului
dă donjuanismului sensul căutarii unităţii originare, metafizice, a fiinţei. Dorinţa senzuală care-l poartă
pe Don Juan de la o femeie la alta, fară a-l opri la una dintre ele, devine nostalgie a
androginului. Această nostalgie justifică nestatornicia barbatului şi răceala femeii drept
căutare/aşteptare a jumătăţii pierdute. Întâlnirea dintre Don Juan şi Dona Juana le modifică rolul de
seducători în destinul îndragostiţilor de jumatatea pierdută şi, în sfirşit, regăsită. Nostalgia androginului
se degradează în donjuanism, atunci când nici iubirea reciprocă nu le poate smulge partenerilor masca.
Don Juan si Dona Juana vor să ramână invulnerabili trişând. Donjuanismul partenerilor îi determină nu
să se iubescă ci sa se înşele reciproc. Ei mor chinuiţi de gândul că iubirea le-a fost înşelată cu trucurile
folosite de ei înşişi pentru a rămâne invulnerabili. Radu Stanca dă donjuanismului un sens mai înalt: ca
nostalgie a androginului, donjuanismul este o cale de căutare a nemuririi sufletului, cu condiţia să nu
trişeze şi sufletul6. În opera lui Radu Stanca privirea are o altă relevanţă. Pe lângă perspective
anterioară întâlnim la Dona Juana o privire asemănătoare cu cea alui Don Juan. De această dată,
întâlnim şi varianta feminină a celebrului şi contestatului erou. Oprobiul public este asemănător, cei din
jur îi privesc în egală măsură fie cu privirea naivă, plină de dorinţă, pătimaşă dar temătoare, fie cu
privirea pătrunzătoare şi circumspectă a neîncrederii în persoana ce se vrea plăcută şi cureritoare, care
este percepută ca o mască în spatele căreia se ascunde ameninţătoare o persoană fără scrupule. Între cei
doi protagonişti putem remarca de asemenea două categorii de priviri, cea a îndrăgostitului sincer,
bucuros că a reuşit să întâlnească sufletul pereche, precum şi cea a omului şiret, învăţat să trişeze, care
nu poate avea încredere în nimeni, o privire mereu la pândă, pentru a surprinde şi a nu se lăsa niciodată
surprins.

Don Juan în cinematografie: Don Juan DeMarco (1995)

Filmul, în regia lui Jeremy Leven, are ca protagonişti pe celebrii actori Johnny Depp şi Marlon Brando.
În rolul lui Don Juan, Johnny Depp este un tânăr fermecător, cu mască şi spadă, care crede că va pune
capăt tuturor problemelor sale dacă sare în gol. Este salvat şi dus la psihiatru, unul puţin atipic: în
pragul pensionarii, plictisit de cazurile ciudate care i-au trecut prin birou, doctorul Jack Mickler,
interpretat de Marlon Brando. Tânărul este convins ca el este Don Juan. Doctorul trebuie să-i scoată din
cap acestui macho, că a sedus de-a lungul timpului 1500 de femei şi să-i trateze depresia generată de
imposibilitatea de a cuceri femeia visurilor sale. În doar 10 zile, doctorul Mickler trebuie să îl readucă
pe tânăr la realitate, pentru că dacă nu, acesta va fi internat într-un spital de boli nervoase şi va fi tratat
cu medicamente foarte puternice. După primele întalniri cu "Don Juan", doctorul începe să găsescă
rezolvări pentru propriile sale probleme. Tânărul vorbeşte mereu despre dragoste şi îi oferă, fără să-şi
dea seama, rezolvări pentru neînţelegerile pe care le are cu soţia sa. Convingerea cu care acesta îi
prezintă situaţia sa, îl determină pe doctor să creadă că tânărul este nimeni altul decât Don Juan7. Don
Juan DeMarco exercită asupra celor din jur o irezistibilă seducţie, îi fascinează. Pe de o parte este
atracţia spre tânărul simpatic, neliniştit, rătăcind, uneori, în imperiul fantasmelor, iar, pe de altă parte,
atracţia spre ceea ce reprezintă acesta, o stare arhetipală a omului, aspiraţia spre adevărul absolut prin
iubire. Şi cei din jur au nevoia lor de iluzionare. Din alt unghi, toată această poveste ambiguă ar putea fi
nimic mai mult decât fantezia psihiatrului Jack Mikler, aflat în anticamera senectuţii, proiecţia propriei
sale nevoi de iluzionare. Prin urmare, una dintre calităţile estetice ale filmului este ambiguitatea – aerul
de stranietate, de mister8.
Afişul cover al filmului îl aşează pe Don Juan (Johnny Deep) în mijlocul imaginii. Corpul lui este uşor
îndreptat înspre stânga, dar privirea este ţintită asupra a ceva care-i trezeşte interesul, lucru care
sugerează faptul că, deşi se opreşte dornic de a comunica cu o persoană atrăgătoare, nu are intenţia de a
rămâne prea mult timp. Expresia feţei sale nu este decât o mască sobră, de om serios şi interesat, în
spatele ei aflându-se acelaşi personaj lipsit de profunzime, care se opreşte doar pentru o clipă de
plăcere fiind convins ca victima sa nu este femeia pereche pe care o caută în fiecare nouă cucerire. În
spatele eroului apar chipurile doctorului şi a soţiei acestuia, Marilyn, care, deşi sunt aşezaţi cu spatele
unul la celălalt, găsesc împăcarea datorită lui. Pe chipurile lor putem surprinde bucuria regăsirii,
deoarece ochii le sunt mari şi strălucesc, iar buzele lor schiţează câte un zâmbet de satisfacţie şi
nerăbdare. Ei sunt beneficiarii visurilor neîmplinite ale lui Don Juan, oamenii simpli care pot fi
mulţumiţi şi fericiţi cu pereche lor de o viaţă.

Don Juan în muzică: Il dissoluto di pietra ossia il Don Giovanni

Textul lui Lorenzo da Ponte şi muzica lui W.A. Mozart constituie trecerea de la simplu vorbit la cântat
a mitului Don Giovanni, un orizont în care dragostea şi moartea se întretaie în mod tragic. Don
Giovanni este un şmecher pe care o densitate tragică şi enigmatică îl transformă într-un om fără
scrupule. Mozart a încercat să restituie forţa mitului dând muzicii delicata funcţie de a contrazice
sistematic scriitura, introducând disonanţe şi dezechilibre. Această operă se pote pune pe acelaşi plan
cu tragediile greceşti al carui obiectiv catarhic, duce la a vedea statuia comandorului ca acel deux-ex-
machina, de natură divină, transmiţător al justiţiei morale. Astfel se poate explica continuarea titlului Il
sissolutto di Pietra. Uvertura foloseste tonalitatea re minor, o tonalitate metafizică care se găseşte şi în
recviemul compus patru ani mai tarziu. Tempoul andante, îmbinat cu ritmul trohaic, duce cu gândul la
legea naturală şi la corolarul ei - apariţia iminentă a morţii - cu care protagonistul se luptă sfârşind
tragic. Mozart îl ridică pe Don Giovanni considerandu-l simbol al iubirii fără îngrădire fără teamă de
convenţie, libertăţii totale a individului. Portretul lui Don Giovanni este o sinteză a tuturor celorlalte
protrete existente până atunci, un chip puternic caracterizat nu doar prin propriile sale acţiuni ci şi prin
reacţiile unui grup de personaje care există şi trăiesc în jurul eroului. Primul moment al serenadei care
îi dă lui Don Giovanni imaginea de sincer îndrăgostit pentru câteva clipe iar al doilea moment
accentuează trăsătura pătimaşă de a trai. Don Giovanni e tipul libertinului care nu gândeste, o fiinţă a
cărei existenţă este strans determinată de simţuri. Seducţia sa e un instrument de putere fiind mai mult
decat o simplă păcăleala, un declin. Don Giovanni ajunge victima greşelii pe care o coimite: refuzul de
a se schimba. Este seducătorul sensual, care face o autentică transformare a temporalităţii, care nu va
înceta niciodată să seducă. Nicio femeie nu îl mulţumeste deplin pe Don Giovanni. Imaginea
seducatorului Don Giovanni este personajul care, cu masca lui, reuşeşte să se adapteze la sensibilitatea
oricarei epoci. Cand aceasta masca fascinantă întalneşte muzicalitatea geniului Mozartian explodează o
alchimie unică, capabilă să transforme cele mai mici gânduri în sentimente umane9.

Don Juan în pictură

Pictorul impresionist Max Slevogt, de origine germană, a făcut designurile spectacolului Don
Giovanni, a lui Mozart, pus în scenă la Dresdner în anul 1924. Cu acest prilej, Slevogt a pictat mai
multe tablouri în care l-a reprezentat pe Don Giovanni. Eroul imortalizat este un bărbat trecut de prima
tinereţe, chipeş, atractiv, sigur pe el şi semeţ.
Elegant, în ţinută de epocă, purtând de fiecare dată pălarie, este surprins mereu gesticulând. Poartă
mustaţă şi barbă, iar pe chipul său se poate vedea schiţat un zâmbet care sporeşte impresia siguranţei de
sine. În fiecare tablou, capul este înclinat uşor într-o parte, dar privirea pare aţintită undeva în faţă, dând
impresia unui bărbat care flirtează cu o femeie care răspunde ochiadelor sale. Pictorul reuşeşte să
transmită stereotipul reprezentat de Don Juan, cel al bărbatului irezistibil, amantul dorit de majoritatea
femeilor care încă nu au trecut prin braţele sale şi regretat de către cele care l-au cunoscut, invidiat de
şoţi şi taţi pentru care prezenţa lui reprezintă un potenţial pericol. Privirea eroului joacă un rol
important, stă la baza prejudecăţilor care susţin idea că un astfel de bărbat nu caută o relaţie stabilă, nu
are inteţii serioase, singurul lui scop este acela de a cuceri toate femeile din jurul lui pentru a-şi
satisface orgoliul nemărginit de mare cuceritor.

Don Juan n-a fost doar un seducator de profesie. El poate fi întâlnit şi în afara aventurilor erotice care i-
au adus gloria, departe de cele peste o mie de femei care au devenit victimele sale legendare sau chiar
departe de dragoste. Don Juan a fost poet, filosof, pictor. Nicio muză n-a fost insensibilă la farmecele
lui. A trecut, probabil, prin toate profesiile, iar soarta i-a suras adeseori. Aşadar Don Juan e un mod de a
fi, un mod de a dori şi, mai ales, un mod de a obţine ceea ce doreşti.

Marele merit al lui Tirso de Molina este faptul că ne-a oferit prima versiune
scrisă, primul model literar al lui Don Juan. Dar este oare Tirso de Molina
inventatorul lui Don Juan? Cred, mai degrabă, că însuşi Tirso de Molina a re-construit
şi de-construit ectipul lui Don Juan, ectip care rămâne etern în conştiinţa colectivă şi
care la scurt timp şi-a câştigat independenţa atât faţă de inventatorul său, cât şi faţă de
textul fondator8
. Tot ceea ce s-a scris după Tirso de Molina se raportează direct la
arhetipul impus de Tirso de Molina şi indirect la ectipul, la modelul eidetic Don Juan,
la acel „Don Juan imaginar care face el însuşi autoritate”9
. Ulterior, Tirso de Molina şi
piesa sa dispar din memoria utilizatorilor care nu mai fac nicio referire la ei. Don Juan
însă supravieţuieşte şi trece dintr-un secol în altul, de la un autor la altul, apărând
pretutindeni, în toate versiunile existente, ca şi cum ar aparţine tuturor şi nimănui.10
Astfel, mitul lui Don Juan capătă o calitate ambiguă: are un inventator cunoscut (Tirso
de Molina), dar în acelaşi timp aparţine anonimatului, fapt care îi explică forţa
durabilă şi supravieţuirea peste veacuri. De-a lungul multiplelor sale variante
deconstruite, Don Juan văzut în ipostaze deconstruite din perspectivă biografică,
psihanalitică, biblică-creştină, în ipostază de copil, de amant fără voie, de seducător
sedus sau plictisit, de seducător feminizat, de victimă sau duşman al femeilor, de
travestit, de prostituat, de tată, de ambasador, de asasin şi erou fără voie, de mântuit,
de Antichrist, de monstru iraţional, de spectator al propriei sale vieţi, de fante de
mahala, de seducător modern, de creator prin verbiaj, Don Juan se depărtează de
substanţa sa mitică, identitatea sa primară dispare, iar eroul se detaşează de scenariul
arhetipal. Metamorfozele şi deconstrucţia mitului lui Don Juan se aplică doar asupra
Don Juan-ului impus de Tirso de Molina, pe când ectipul Don Juan nu îşi pierde
identitatea.

Una dintre explicaţiile supravieţuirii mitului şi personajului Don Juan este exact recontextualizarea,
parodierea, re-inventarea, re-vizitarea, de-construirea şi reconstruirea lui; prestigiul lui Don Juan ar fi
dispărut fără aceste metamorfoze legitime care revin mereu la modelul arhetipal. Don Juan este
cameleonic; se adaptează la spiritul epocii, suferă transformări, este izolat de contextul său structural şi
de rezonanţa sa mitică, dar arhetipul său iese de fiecare dată învingător. Mitul deconstruit al lui Don
Juan supravieţuieşte prin diferenţă, opoziţie şi similaritate faţă de arhetip.
 „potrivește-ți gestul după cuvânt, cuvântul după gest”
Hamlet

În teatru, întreaga muncă de pregătire a rolurilor, de la studierea textului, la stabilirea

relaţiilor dintre personaje, la mișcare, implică o anumită grijă la plasticitatea corporală şi
mimica expresivă, la studiul pauzelor artistice, pentru a obține efectul scenic scontat.
.Ca actor, de regulă nu voi prezenta spectatorului adevărul civil, ci am să-l traduc în
adevăr scenic, asemeni unui performer care împărtăşeşte celorlalți din trăirile sale, din
experiența și energia sa folosind limbajul pe care a învățat să-l folosească și continuă să-l
rafineze, folosind gesturi, schimbând măşti și emoții.
. În fiecare rol pe care îl interpretez caut să îmi completez textul cu anumite trepte
gestuale, care au rolul de a semnaliza schimbări importante în atitudinea personajului, și care
înlesnesc transmiterea emoției și a sensului profund al textului. Spre exemplu, în spectacolul
„Asta-i ultima dată!” exploatez potențialul umoristic al contrastului dintre text și gest:
„ELAINE: Și atunci care-i problema? BARNEY: Nu-i nicio problemă!” moment în care
Barney ia o poziție defensivă, în totală opoziție cu discursul său.
Folosind semne nonverbale în contratimp faţă de text sau indiferent de el ca sursă de
umor, sau ca un mijloc deosebit de revelator al stărilor afective traumatizante. De asemenea
folosind clişeele comportamentale nonverbale în contratimp cu replicile, uneori chiar antitetic
faţă de ele poate scoate la iveală potențialul comic al unui text.
Artaud susţinea că „drama în teatru este separarea cuvintelor de lucruri” şi că ”în teatru
cuvântul trebuie reîncărcat cu energiile capabile să reclădească diferite planuri ale realităţii”.
Ca actor declam, fac gesturi, și caut să îmi depăşesc propria individualitate psihologică. Prin
semnele nonverbale pe care le fac în spaţiul de joc, îmi propun să arăt că forţa limbajului teatral
vine din capacitatea gestului de a deschide o multiplicitate de sensuri. Astfel, prin miscarile
trupului viu, ia nastere gestul care pare menit sa se stea la jumatatea drumului dintre
sensibilitate si ratiune.
Limbajul comportamentului nonverbal este transcultural, folosit de actorii celor șapte
continente. El este înţeles de oamenii din cele mai diverse straturi sociale şi entru a putea
reinscrie limbajul verbal in acest limbaj al semnelor, cuvantul trebuie sa- si regaseasca
valoarea de gest, sa refaca in intregime traseul ce duce la crearea cuvantului prin corp si prin
cuvant.
Arta teatrală poate fi văzută ca o formă de comunicare nonverbală și vine să explice
latura revelatoare a materiei ce pare să se împrăştie dintr-o dată într-o mulţime de semne menite
să ne dezvăluie identitatea metafizică a concretului şi abstractului.

Când vorbim despre creativitate în traseul pe care îl parcurge fiecare actor când dă viață unui
nou nou personaj ne gândim imediat la resursele scenice ce-i stau la dispoziție. Acestea pot fi interne,
de ordin fizic, cum ar fi statura, constituția, vocea, condiția fizică, mimica, sau de ordin intelectual,
cultural, intuitiv, emoțional. Uneori aceste resurse pot fi exterioare, cum ar fi recuzita, decorul,
partenerul scenic. Toate acestea reprezintă uneltele cu ajutorul cărora actorul poate începe „să pună
carne” pe un personaj.
Spre exemplu, în spectacolul „Asta-i ultima dată!” în care interpretam un patron de restaurant
pescăresc de 47 de ani, am folosit gestul-semn ca simbol scenic, pentru a transmite emoțiile sale. De la
grija cu care își așază pantofii pe ziar, la felul în care pune cheia pe masă, cum se strecoară prin
apartamentul mamei și trage draperiile, cum întoarce fotografia mamei, la cum „fotografiază” camera
pentru a reține orice detaliu, Barney se comportă ca un băiețel de 10 ani în trupul unui bărbat la vârsta a
doua, ros de frică, anxios, pe cale să facă ceva ce-o să regrete.
Pune muzică să se mai liniștească și își toarnă un pahar de schotch, cu precizia unui barman, îl
gustă, se strâmbă, se vede că nu e obișnuit cu tăria. Apoi se face comod pe canapea, își imaginează cum
ar putea decurge întâlnirea ideală pe care și-o dorește, rearanjează pernele, visează cu ochii deschiși,
zâmbește, își mânâie barba, realizează că îi miros degetele a stridii, și scoate un parfum cu care se dă pe
mâini, observă verigheta de pe deget, se gândește că nu ar vrea s-o poarte de data asta, și-o scoate de pe
deget și-o pune cu grijă în buzunarul de la piept.
Asta îl readuce la realitate, se uită la ceas, se îndreaptă spre telefon și își sună secretara, pe
Harriet. Aceasta în loc să-i răspundă la întrebările sale îl sâcâie cu problemele restaurantului, Barney își
dă ochii peste cap, mai ia o gură de scotch, se revoltă mut, și când nu mai poate, răbufnește, și o repede
pe aceasta. Trântește nervos receptorul, apoi mută grijuliu telefonul la loc în poziția inițială. Închide
muzica, se uită la cameră și își zice „ce naiba caut aici?”, cuvinte cu care se încheie introducerea.
Toate aceste gesturi-semn pictează imaginea nuanțată a unui bărbat tradițional, dominat de
femei în toate aspectele vieții sale, care nu știe să se impună, care prețuiește familia și simbolul
acesteia, verigheta, care păstrează aparențele, disiumulează, și care își refulează anumite impulsuri și
dorințe, iar monologul de la finalul actului I nu este decât confesiunea prin care o recunoaște.

Ultimul personaj la care am lucrat a fost Barney Cashman, din comedia în trei acte „Asta e
ultima dată” a lui Neil Simon, a cărei acțiune se desfășoară în New York-ul anilor '70. În această
lucrare voi trata atât imaginea sa exterioară, cât și imaginea de sine a lui Barney, și felul în care se
raportează la celelalte personaje.
Barney Cashman este un bărbat de 47 de ani, patron de restaurant pescăresc, însurat de 23 de
ani cu aceeași femeie, Thelma, cu care are trei copii și o familie fericită, și pe care își propune s-o
înșele pentru prima dată de-a lungul celor trei acte. Este îmbrăcat elegant, într-un costum albastru
lucios, poartă parfum, after-shave, sacou, cămașă și cravată, pantofi lucioși, mănuși și geantă de piele
maro. Are chelie și burtică, o figură luminoasă, fără riduri, de om care n-a avut multe de îndurat în
viața asta, are un mers apăsat și grăbit, și o voce versatilă, când puternică și impunătoare atunci când se
adresează angajaților de la restaurantul său „Regina Mării”, când spartă și subțire, cu inflexiuni ce
denotă ezitare și lipsă de încredere în sine când se adresează femeilor, mai ales celor pe care încearcă să
le cucerească.
Fantoma acestui personaj, și trauma care îi marchează caracterul este pierderea tatălui în război,
la vârsta adolescenței, fapt care îl face să devină hiper-atașat de mamă, și îi răpește dreptul să-și
trăiască tinerețea, să experimenteze și să învețe din propriile greșeli. Asemeni multor altor baby
boomeri ce au fost nevoiți să se maturizeze precoce și să preia răspunderile taților absenți, Barney a
preluat restaurantul tatălui său la 20 de ani, și împins de la spate de mamă, s-a însurat cu iubita lui din
liceu, la 24. Aceste alegeri l-au ajutat să devină un patron de succes, și un tată iubitor dar și sever.
Singura viață pe care a cunoscut-o este cea conjugală, în care a fost aruncat de circumstanțe.
Piesa începe într-o vineri dimineața, în care Barney se trezește foarte devreme, cu mult înaintea
soției sale, Thelma pe care o respectă și o stimează enorm și o numește „ultima persoană decentă din
lume”. Se uită plictisit la ea și se întreabă retoric „ce-i pasă ei, ea visează liniștită, și zâmbește prin
somn”. Ajuns în fața oglinzii verifică dacă i-a mai avansat chelia, dacă i-au mai apărut riduri noi, se
bărbierește pe îndelete, se spală pe mâini prelung, își cercetează atent fața și dint-un monolog interior
aflăm că trece printr-o criză a vârstei mijlocii. Încearcă să se îmbarbăteze spunându-și că e încă tânăr și
în putere, „la 47 de ani, un bărbat e în floarea vârstei”. Singur nu prea crede nici el asta, și rutina
conjugală împreună cu confortul asigurat de restaurantul său îl împing să-și caute confirmarea propriei
valori în experiențe noi cu alte femei. Tot acest traseu al personajului este off-stage, dar m-a ajutat
foarte mult să-l descopăr și să-l aduc la viață.
Acțiunea începe la început de Decembrie, în apartamentul mamei lui Barney, în care acesta intră
sfios, cu galoșii în mână, verifică dacă e singur, trage draperiile și desface canapeaua pliabilă, își
imaginează traseul ideal de seducere a femeii pe care a invitat-o. Gesturile sale sunt grăbite și ezitante,
este extrem de atent să pună totul la loc exact cum era, să nu aibă de ce să se explice mamei. Apoi
formează numărul de telefon al restaurantului și vorbește autoritar cu casierița Harriet. Dualitatea
personajului este evidentă aici, în zona lui de confort, la serviciu fiind obișnuit să dea ordine se
adresează cu vocea de șef, încearcă să afle de la casieriță dacă nevasta lui a sunat, și apoi o repede ca să
se poată pregăti de întâlnire.
„Ce dracu fac eu aici?” sunt ultimele cuvinte ezitante ale eroului, înainte să audă bătăi grăbite în
ușă. Își parfumează degetele cu loțiune after-shave și fuge să deschidă ușa, în fața căreia o găsește pe
Elaine Navazio, o femeie tânără și atrăgătoare pe care a agățat-o la el în restaurant și a chemat-o în
apartamentul mamei.
Elaine intră degajată, cu pași largi și hotărâți în apartamenul „mobilat ca-n '31” inspectează
puțin camera și se trântește pe canapea. Vocea lui Barney se schimbă brusc față de cea de la telefon,
devenind mieroasă și ezitantă, la fel și gesturile sale, scurte și întrerupte de îndoieli. Întâlnirea începe

cu prezentările de rigoare și o tăcere jenantă în care Elaine așteaptă ca el să facă primul pas. Acest dans
al tachinării și ezitării devine tema centrală a primului act, deoarece ea fiind mult mai versată decât el
se așteaptă ca el să preia inițiativa fără prea multe cuvinte, în timp ce el insistă să stea de vorbă, să se
cunoască înainte de a trece la fapte.
Barney produce o sticlă de J&B și două pahare noi din geanta sa, detaliu pe care Elaine îl
remarcă și pentru care îl ironizează imediat „Îți era frică să nu lași vreo urmă pe paharele lui mami?”
remarcă la care el răspunde sincer „Păi vezi.. mama e femeie foarte meticuloasă, și dacă ceva ar fi
diferit când s-ar întoarce, ar trebui să-i explic, și asta ar fi foarte complicat”. Ea observă ticul său de a-și
mirosi degetele, și îl ironizează pe tema asta, după care el se confesează că e mereu îngrijorat de
mirosul degetelor sale din cauză că desface zilnic scoici și stridii.
Tachinările și ironiile ei devin din ce în ce mai acide pe măsură ce își termină paharele de scotch
și răbdarea, culminând cu „uite ce, am un soț de o sută și ceva de kile care mi-ar rupe picioarele dacă ar
afla că sunt aici, și aflu că avem până la cinci când se întoarce mama ta cea voluntară să-și ia la
inspectat pernele, și tu îmi înșiri poezie pescărească”. El nu își pierde cumpătul oricât de tentat ar fi să
treacă la fapte, deoarece este mult în afara zonei sale de confort, ros de groaza perspectivei că ar putea
fi prins în flagrant, lucru care i-ar compromite căsnicia și situația lui actuală, evidențiat de limbajul său
non-verbal: își freacă palmele, își bâțâie tălpile și nu își poate găsi locul. Totuși îi răspunde clar: „sunt
perfect conștient că avem o problemă cu timpul, dar mai e și chestiunea de comunicare umană. A vorbi
cu cineva, a te familiariza cu cineva.. Iartă-mă, poate întreaga mea abordare este un pic cam prea
demodată”
Exasperată, Elaine dă să plece, și în pragul ușii Barney îi spune: „Îmi doresc să ieși, să închizi
ușa, și apoi să te întorci, îmi doresc să putem lua toată această poveste din nou de la capăt”. Ea îi aruncă
un „asta-i viața” sec și pleacă, după care el începe să strângă paharele și să așeze totul cum era înainte.
Al doilea prag al relației dintre cei doi intervine când Elaine se întoarce și Barnei își ia inima în
dinți și o sărută apăsat pe gură, apoi amândoi se împiedică și pică pe canapea, și ea își sparge buza. În
punctul ăsta Barney face un atac de panică îngrijorat să nu fi fost auzit de vecini, să nu fi stricat
canapeaua, sau să nu fi spart bibelourile mamei. Elaine este în schimb ceva mai relaxată deoarece
gheața a fost spartă deja și speră că nu va mai avea mult de așteptat până vor trece la fapte. El în
schimb insistă să stea de vorbă iar, și află despre experiențele anterioare ale lui Elaine, care nu se
sfiește să recunoască că îi place să își înșele soțul, moment în care începe s-o judece „mda.. mie asta mi
se pare deranjant și puțin trist că atitudinea ta față de oameni este așa de detașată”.
Aici intervine ruptura finală dintre protagoniștii primului act deoarece deși amândoi sunt
infideli, Barney face imprudența de a pretinde superioritatea morală asupra ei, ipocrizie pe care ea o
articulează imediat și care compromite șansele lui de-a mai avea succes în tentativa de a-și înșela soția.
Elaine, nervoasă și sătulă încearcă să plece, iar Barney o încuie înăuntru, o așază pe canapea și o pune
să-l asculte, moment în care își varsă toată povestea vieții sale, toate frustrările și neîmplinirile, toate
visele și fanteziile sale. Aici personajul devine pentru prima oară histrionic, și spectatorii au ocazia să
vadă o altă fațetă a caracterului său, una îndelung reprimată care iese la iveală să-și ia revanșa pentru
anii de refulare.
„Asta e ultima dată” e o comedie despre importanța comunicării și personajul Barney Cashman
este unul sincer, uman, cu virtuți și defecte, pe care continui să-l descopăr și de la care mai am încă
multe de învățat.

DON'T JUAN

În lucrul la clasă am avut ocazia să mă concentrez pe euritmie și importanța gestului în actul

teatral, deoarece am construit un spectacol non-verbal, pornind de la mitul lui Don Juan. Împreună cu
colegii și dl. Prof. Octavian Jighirgiu, am descompus mitul lui Don Juan și l-am redus la 14 tablouri în
care am interpretat pe rând una din victimele lui Don Juan, una din doici și Rafael, servitorul tatălui lui
Don Juan.

Deoarece mitul lui Don Juan este unul universal, am putut construi pornind de la el, scene
arhetipale, sincere și cu umor, prefațate de vocea unui narator, care în stil Brechtian amintește
publicului că asistă la un spectacol de teatru, la un ritual care nu imită realitatea, ci o reimaginează.

Pentru deschidere am făcut un exercițiu de conectare, ne prezentăm în costume de mișcare, pe o

muzică de ritual șamanic, și ne așezăm la buza scenei, apoi alegem un anumit spectator pe care-l fixăm
din priviri și încercăm să îi transmitem energie pozitivă. Prima dată când am făcut exercițiul acesta la
clasă am înțeles importanța privirii. Dl. Tavi ne-a așezat la rând și a trecut pe la fiecare privindu-l fix în
ochi și ne-a transmis atât de multe, precizia, intenția, atenția sa, erau copleșitoare, ceea ce m-a ajutat să
înțeleg că privirea este o armă redutabilă în arsenalul actoricesc. La vizionare, cu sala aprinsă a fost
incomod și dificil să stabilesc o conexiune cu un coleg din ultimul rând, dar când aceasta s-a produs a
devenit limpede. Cel mai greu a fost să nu râd, deoarece el râdea pe înfundate. După acest joc de
conectare, o voce strigă catalogul și toți plecăm din scenă.

De la început mi-am propus să diferențiez personajele între ele, ca să pot exploata la maxim
potențialul lor comic sau dramatic, așa că m-am concentrat pe particularitățile fiecăruia. Cearșaful alb,
balonul pe post de burtă de gravidă și peruca blondă în care intru în scena nașterii lui Don Juan m-au
ajutat să găsesc mersul specific viitoarelor mame.

Deoarece nu am repetat cu peruca, și am avut-o doar la vizionare, nu știam cum s-o folosesc, în
grabă, pe întunericul din culise, și am intrat pe scenă cu tot bretonul în ochi și părul încâlcit, ca una din
doici. Deoarece abia vedeam prin peruca încâlcită, a trebuit să rezolv rapid problema, așa că mi-am
aranjat discret și natural bretonul și am reușit să desprind firele înnodate, astfel am realizat cât de
importantă este familiarizarea cu costumul, peruca, decorul, sau recuzita.
Fiind un spectacol bazat pe mișcare, am remarcat importanța încălzirii fizice, deoarece
repetițiile precedate de o încălzire bună erau mai legate și mai eficiente. De asemenea am înțeles că
partenerii de scenă sunt o importantă resursă scenică, și că în funcție de relațiile pe care le stabilim cu
aceștia, avem un potențial creativ nelimitat. Majoritatea tablourilor construite au început ca exerciții de
improvizație în grup, pe o anumită muzică, și propunerea fiecăruia a fost luată în seamă, astfel încât
mecanismul pe care-l alcătuiam să transmită cât mai organic și sincer emoțiile dorite.

La momentul tăierii moțului, spre exemplu, fiecare a găsit câte un obiect pe care să-l pună pe
tavă micului Don Juan: un biberon, o păpușă, o oglindă, bani, un ursuleț, și pe măsură ce fiecare doică
aducea darul, celelalte aveau reacții non-verbale, referitoare la cadou.

Don Juan este în esență un singuratic, singura persoană apropiată, cu care discută, căreia i se
destăinuie uneori, este Rafael, slujitorul său. Prima intrare a lui Rafael este explozivă, cu Don Juan
copilul în spate, jucându-se de-a calul și călărețul, aici am aflat că mă pot baza de fiecare dată pe
energia debordantă a lui Arun, care mă ajuta mereu să intru în rolul de servitor care se joacă cu tânărul
stăpân. De asemenea, detașarea și răceala impunătoare pe care o afișa tatăl lui Don Juan crea o
dinamică foarte diferită a personajelor, și anume una de stăpân - slujitor cârcotaș

Visul a fost tabloul în care iubitele lui Don Juan visează la acesta și la relația lor ideală. Aici toți
colegii au fost liberi să-și pună în valoare plasticitatea mișcării, și resursele de sensibilitate și umor,
deoarece am primit mână liberă în găsirea acțiunilor care să simbolizeze relația ideală. Unii au optat
pentru o scenă de amor pasional, alții pentru aventuri, scene romantice, o relație centrată pe comunicare
și sinergie intelectuală, sau chiar pe magie neagră. Pentru acest tablou mi-am propus să evoc pasiunea
primei iubiri și suferința primei despărțiri, folosindu-mi memoria afectivă. o resursă neprețuită în
găsirea adevărului scenic.

Tema alienării împreună cu cea a existenţei individului în imposibilitatea pirandelliană de a

reuşi să evite măștile pe care oamenii şi le pun unii altora zi de zi, precum şi raportul personajului cu
societatea în care trăieşte, apar și în spectacolul nostru, spre final, când Don Juan este respins de fostele
sale iubite, i se relevă adevăratele consecințe ale faptelor sale, și toată suferința pe care a pricinuit-o.
Aici intrăm toți pe rând cu câte un instrument și facem un moment de playback în jurul lui Don Juan.
Pentru ca totul să funcționeze, fiecare intra la un anumit moment muzical, ceea ce necesită atenție,
memorie auditivă și ritm.

Tabloul final „La psiholog” ne aduce pe toți, cu peruci și haine albe, în fața emoțiilor noastre.
Vocea de pe fundal ne spune să ne eliberăm emoțiile și apoi fiecare trece pe rând prin tristețe, fericire,
frică și furie îndreptată asupra lui Don Juan. Pentru a evoca aceste emoții mi-am folosit empatia pentru
a mă conecta la starea partenerilor de scenă și la spectatori. În final a fost o provocare extrem de utilă,
să facem un spectacol non-verbal, care m-a ajutat să înțeleg că gesturile pot transmite o poveste
nuanțată, la fel de bine, sau uneori chiar mai bine decât cuvintele.
Bibliografie:
http://revistarespiro.ro/diverse/ochii-E28093-oglinda-sufletului/1.02.2012
http://www.revistanoinu.com/Don-Juan-un-mit-un-avatar-o-legenda.html/31.01.2012
http://stud.euro.ubbcluj.ro/~ma2834/mitul.html/31.01.2012
http://lett.ubbcluj.ro/~phantasma/caiete/caiete/caiete6/20.html/1.02.2012
http://www.cinemagia.ro/filme/don-juan-demarco-763/1.02.2012
http://mirceadumitrescu.trei.ro/donjuandemarco.htm/31.01.2012
http://stud.euro.ubbcluj.ro/~ma2834/mitul.html/31.01.2012

Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Ed. Humanitas, Bucureşti,

2003.
40. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicţionar de simboluri. Vol. I, II, III. –
Buc., 1994.
41. Ciocârlie, Corina, Pragmatica personajului, Ed. Minerva, Bucureşti, 1992.
2. FRISCH, Max, Don Juan sau dragostea pentru geometrie, Bucureşti, Editura Clasicii
literaturii universale, 1966, .
3. GHELDERODE, Michel de, Théâtre IV, Paris, Gallimard, 1955, 296 p.
4. GRAU, Jacinto, El burlador que no se burla, Mundo Latino, 1930, 311p
5. LEJEUNE, Claire, Ariadna şi Don Juan sau Catastrofa, Traducere de Simona Sas,
Bucureşti, Editura Libra, 2002, 68 p.
6. MAZILU, Teodor, Don Juan moare ca toţi ceilalţi, Teatru, Bucureşti, Editura Cartea
Românească, 1971, 340 p.
7. MIHĂESCU, Gib, Don Juan, vol Opere V, Teatru, Ediţie îngrijită şi studio
introductive, note şi variante de Alexandru Andriescu, Bucureşti,
Editura Minerva, 1985, 489 p.
8. MANET, Eduardo, L'autre Don Juan, Editions Gallimard, 1973, 129 p.
9. MOLIÈRE, Opere II, Don Juan sau Ospăţul de Piatră,, Traducere de Alexandru
Chiriţescu, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1976, 456 p.
10. MOLINA, Tirso de, El burlador de Sevilla, Legua Editorial, 1972, 132 p.
11. MONTHERLANT, Henry de, La mort qui fait le trottoir (Don Juan). Gallimard,
1972, 188 p.
12. PERRUCCI, Andrea, Il convitato di pietra, Einaudi, 1998, 161 p.
13. ROSTAND, Edmond, La dernière nuit de Don Juan, Editions Charpentier et
Fasquelle, 1921, 141 p.

Alexandrescu, Ion, Persoanã, personalitate, personaj, Ed. Junimea, Iaşi, 1988.

C) ARTICOLE
1. Braga, Corin, Anarhetipul şi sfârşitul postmodernităţii (I), în „Observator
Cultural”, nr. 165-166, 22.04.2003.
2. Cesereanu, Ruxandra, Donjuanism degradat, în „Echinox”, nr. 5-6, 1985.
3. Constantinescu, Cătălin, Arhetipologia şi provocările comparatismului
european, în „Acta Iassyensia Comparationis. Comentarii şi recenzii”, nr. 4,
2006.
4. Constantinescu, Ioan, El Burlador pe scenă – O interpretare istoric-literară şi
teatrologică a figurii lui Don Juan în „Semnal teatral”, An II, nr. 3-4/ 1996,
publicaţie Uniter, Bucureşti, Editura Unitext , 1996.
5. Cosma, Anton, Don Juan, în „Vatra”, nr. 3, 20 martie 1982.
6. Cristev, Diana, Gib I. Mihăescu – dramaturg veleitar?, în „Manuscriptum”,
an II, nr. 1, ianuarie-martie, 1971.
7. Cristev, Diana, Don Juan de Mîrşani, în „Manuscriptum”, nr. 3(8), 1972.

Bibliografie:
Andre Leroy – Gestul și cuvântul, Meridian București 1983
Eugenio Barba – Dicționar de antropologie
Jean Chevalier – Dicționar de simboluri
Jacques le Coq – Corpul poetic, Ed. Artspect, 2009
Emil Cioran – Antropologie filozofică, Ed. Pentagon, Craiova 1991
Jean Claude Schmit – Rațiunea gesturilor, Ed. Meridiane, București 1988
Algindas Grimos – Semiotica pasinilor, Ed. Scripto, București 1997
Thomas Sebeak – Jocul de-a fantasme – Semiotică și antropologie, Ed. All Educational, București 2002
Georges Bartoille – Istoria erotismului, Ed. Trei, București 2005
Francois Dolto – Imaginea inconștientă a corpului
Octavio Paz – Dragoste și erotism, Ed. Humanitas, București 1998
Mircea Vulcănescu – Logos și eros, Ed. Paideva, București 1991
Andres Comte Spanville – Mic tratat ale marilor virtuți
Roger Caillois – Omul și valorile
Constantinescu 1994: Ioan Constantinescu, Don Juan sau Întoarcerea la dragoste, Iaşi, Editura Junimea.
Constantinescu 1996: Ioan Constantinescu, El Burlador pe scenă. O interpretare istoric- literară şi
teatrologică a figurii lui Don Juan în „Semnal teatral”, An II, nr. 3-4/ 1996, publicaţie Uniter, Bucureşti,
Editura Unitext.
Costanzo 1968: Luigi Constazo, Il mito di Don Giovanni Tenorio, II ediţie, Napoli, Editura Federico &
Ardia.
Curi 2002: Umberto Curi, Filosofia del Don Giovanni. Alle origini di un mito moderno, Milano,
Editura Bruno Mondadori.
De Bévotte 1907: George Gendarme De Bévotte, La Légende de Don Juan, Paris, Editura Librairie
Hachette et Cie.
De Maeztu 1999: Ramiro De Maeztu, Don Quijote, Don Juan şi Celestina, Cluj, Biblioteca Apostrof.
Farinelli 1946: Arturo Farinelli, Don Giovanni, Milano, Fratelli Bocca Editori.
Frisch 1966: Max Frisch, Teatru, Bucureşti, Editura pentru Literatură universală.
Molière 1955: Molière, Opere, vol. II, traducere de Alexandru Kiriţescu, Bucureşti, Editura
de Stat pentru Literatură şi Artă.
Molina 1973: Tirso de Molina, Seducătorul din Sevilla şi Musafirul de piatră, traducere de
Aurel Covaci, Bucureşti, Editura Univers.