Entremuros: una crónica acerca del arte mural en Argentina

Diego Ruiz

La vuelta a la democracia en Argentina y los tiempos finiseculares abrieron posibilidades

para un arte mural, aunque como espacio residual (1) dentro del campo artístico, con un
amplio universo de obras, artistas, técnicas; sumándose a nuevas formas de arte y
comunicación pública que fueron desplazando al muralismo, aún más, como arte público y
social: esténciles, arte urbano con aerosol, graffitis visuales, gigantografías, pantallas y
otras intervenciones urbanas (los “escraches”, el “siluetazo”), entre otras.
Más allá del posicionamiento marginal del arte mural, aún tiene una persistencia de
tradición como arte social: artistas y/o militantes hacen murales para reflejar un hecho
social, político o cultural de gran impacto. Por otra parte, existe una revalorización del
mural como patrimonio urbano artístico de las ciudades.
La mayor parte del siglo XX en Argentina se vivió bajo dictaduras militares y la expresión
de un arte público era muy peligroso o incluso poco eficaz y como dice el muralista
Marcelo Carpita: “Si había una voluntad de decir cosas no se podían decir desde el arte
mural” (2).
Mantenga limpia la ciudad: una experiencia de resistencia en una ciudad blanca
En 1974, el muralista y artista plástico Ricardo Carpani, fundador del Grupo Espartaco
estaba en Europa exponiendo y decide no volver a Buenos Aires, ya que estaba amenazado
de muerte por la Alianza Anticomunista Argentina (Triple A).
En 1976, a este exilio externo, se sucede el exilio interno del artista Rodolfo Campodónico,
creador del Grupo Greda debido también a la situación de terror reinante.
En los años siguientes habrá experiencias de producción subterráneas y resistencia cultural,
aunque no se conocen experiencias de arte mural desde el golpe militar hasta 1981 que
hayan quedado registradas.
Sin haber sido una experiencia difundida y extendida, la brigada Castagnino (BC) realizó
murales efímeros, militantes, pintadas políticas y otras acciones de arte político en las
calles. Tuvo dos momentos: en los primeros años de la década del setenta y, en su segunda
versión, desde 1981, con la dictadura iniciando su caída. En este grupo de militantes y
artistas, había también quienes participaban siendo estudiantes de artes plásticas.
Mauricio Nizzero es artista plástico, y a principios de los 80, en plena dictadura militar,
estaba cursando la escuela de bellas artes y militaba en el PC. (3)
Nizzero y otros estudiantes de bellas artes se unieron a la actividad de la BC y se
organizaban en pequeños equipos para realizar pintadas, imágenes, dibujos o precarios
murales que luego eran, casi todos, tapados.
Las imágenes que utilizaban eran de la simbología comunista y de la resistencia a la
dictadura: las madres con sus pañuelos, banderas rojas, la hoz y el martillo, gente
marchando con el puño en alto, palomas de la paz, puños cerrados, muchedumbres y
leyendas tales como “basta de dictadura”. Los colores eran rojo, azul, ocre, negro y blanco.
Iban por los barrios y asentamientos de la ciudad de Buenos Aires y de la Provincia de
Buenos Aires. (FOTO 1 imagen 13)
Nizzero señala: “salíamos como militantes y no como estudiantes de bellas artes”
De aquella experiencia que se prolongó con intermitencias por algunos años, no han
quedado rastros en las paredes porteñas y de sus alrededores. Sólo algunas fotos.
Eran tiempos donde la política desbordaba al campo artístico y lo subordinaba en, muchos
casos, en pos de objetivos urgentes e inmediatos.
La experiencia de la BC tenía como referencias y antecedentes fuertes– muchos más
desarrollados en tiempo y forma – las Brigadas Ramona Parra en Chile que se inició en
1968 (en 1970 realiza sus primeros murales durante el gobierno de Salvador Allende) y las
brigadas muralistas nicaragüenses producto de la revolución sandinista de 1979.
La experiencia argentina sirvió para que algunos artistas tuvieran su primer contacto con el
arte mural y, a la vez, ejercer una militancia y resistencia política y cultural que se abría con
la inminente caída de la dictadura militar.
Gerardo Cianciolo participó en la BC mientras era estudiante de artes. Es muralista y
creador en 1991, junto a Marcelo Carpita, del Taller de Arte Público y Muralismo en la
Escuela Nacional de Artes Manuel Belgrano con sede en la Ciudad de Buenos Aires. Dos
años antes habían formado el grupo Murosur que se disuelve en 2006. (FOTO 2)
Cianciolo en 1982 se reunía con sus compañeros de estudio para debatir la funcionalidad de
las imágenes: por qué y para qué hacer arte. “El objetivo del arte es estético comercial o
tiene vínculos e interactúa con la problemática social”, se interrogaban acerca del arte
mural, aún sin existir, en ese momento, mucho material, textos o referencias en las
instituciones. (4)
“Nuestro contacto con artistas que hacían murales fueron militantes de la BC quienes
trabajaban con Atila, un docente muy reconocido, en esa época, en la Escuela de Artes. En
la brigada participé desde 1982, salíamos a hacer murales callejeros y pintadas de dos días
contra el régimen militar que ya estaba en su caída”
Existieron y existen muchos grupos o colectivos de arte mural, arte público o artistas que
realizaron murales en los últimos 15 años (o más): el Grupo de Trabajo Mural Esteban
Ferreyra (Claudio Dalcó, Néstor Portillo y Marta Sottile), MuroSur (Marcelo Carpita,
Gerardo Cianciolo), Contraluzmural (Néstor Portillo – antes había realizado el taller de
gráfica política y muralismo para la Unión de Trabajadores de la Educación), Filete
Colectivo – arte público y muralismo -, Paredón y Después (de la Localidad de La
Matanza, TAPIS – una experiencia de muralismo y arte público de la artista platense
Cristina Terzaghi junto a alumnos de la Facultad de Artes de La Plata y el Grupo Arte
Ahora de la Provincia de Corrientes (entre sus integrantes estaban Fernando Calzón y José
Kura), entre otros.
Democracia y muralismo: experiencias y estéticas diversas.
En 1984 Carpani vuelve del exilio y lo invitan a dar una charla en la Escuela Nacional de
Arte. Este contacto directo con Carpani y su experiencia influyó a Cianciolo y a muchos
otros estudiantes y artistas.
En 1988, junto a Marcelo Carpita siguen profundizando el estudio del muralismo y se
contactan con artistas de otras partes del país (Grupo ArteAhora de Corrientes, Raúl
Guzmán de Catamarca, Adrián Pandolfo en Chubut). Posteriormente se vincularon y
formaron una red de muralistas, incluyendo artistas y grupos de Entre Ríos, Neuquén y
otras provincias y ciudades, que luego se disolvió.
Su referencia principal es el muralismo mexicano. Pero – aclara Cianciolo – “no tanto de
los tres grandes como sí de Tamayo, González Camarena, entre otros.
Los antecedentes de la creación del Taller de Muralismo y Arte Público que hicieron
Cianciolo y Carpita se remonta a los años setenta en la Facultad de Artes de La Plata donde
había un taller de pintura mural y décadas anteriores el reconocido taller de decoración
mural que inició Alfredo Guido.
Pero no hubo en esas experiencias anteriores la presencia del discurso político y visual de la
imagen y su composición. Carpita y Cianciolo jerarquizaron lo discursivo y no sólo lo
técnico. Lo importante era la problemática social que encaraba el artista plástico cuando se
decidía hacer un mural y qué experiencia desarrollaba.
Marcelo Carpita señala, tomando el pensamiento del filósofo argentino Rodolfo Kusch, ya
fallecido, que escribió su obra en base a sus estudios de las culturas y las cosmovisiones de
las culturas originarias de Argentina y América: “hay un concepto que define al artista en
América más por la acción que por su obra. Es más importante el momento de interacción
con la comunidad que la obra misma. Esta tiene significado si el artista puede significarla
desde la acción misma”.
Siguiendo esta línea de pensamiento, una obra en América cobra significado si cumple una
serie de requisitos vitales necesarios para una determinada comunidad. El artista ocupa el
mismo espacio que ocupan todos los actores sociales. “En el muralismo y el arte público
pasa exactamente lo mismo, cuando se está haciendo un mural y hay una interacción con la
comunidad cercana es diferente a hacer un mural sin que te importe que pasa alrededor tuyo
(…)El muralismo en Argentina sólo puede afianzar su terreno en la medida que se
reconozca la poca posibilidad que tiene en cambiar algo (por sí solo, con la obra, con el
‘objeto’ mural) y empezar a relacionarse con otras artes y disciplinas que hacen al diseño
urbano”
De la brigada a la cooperativa
Néstor Portillo, previo paso por la BC como estudiante de artes y militante, conocer y
compartir charlas con Ricardo Carpani; a mitad de los 90 ofrece un taller de mural en la
Unión de Trabajadores de la Educación (UTE) de Buenos Aires que estuvo en actividad
desde 1996 a 2001 formando parte de la política gremial del sindicato. (5)
Cuenta Portillo: “con la realización de murales se buscaba el trabajo territorial en los
barrios, en defensa de la educación pública, la lucha gremial y otras acciones. Por supuesto,
recuperando el espacio público. Ese era el proyecto que le fui dando forma con una
compañera del sindicato. Empezamos con murales sencillos y terminamos con “Educación
o Esclavitud”. (FOTO 3) El mural está ubicado en el centro sur de la ciudad, en una de las
esquinas de las avenidas Juan de Garay y Paseo Colón.
Es una obra que muestra la lucha de los maestros y docentes contra las fuerzas de la
represión, siendo también una expresión de la resistencia y de la defensa de la educación
pública. Esta diseñado con el concepto de “poliangularidad” que inició Siqueiros con el
Ejercicio Plástico y consolidó y desarrolló en murales posteriores.
Portillo aclara con respecto al taller de mural dentro de la estructura de un sindicato:
“Nosotros queríamos hacer obra, obra en la calle, movilizar para el sindicato, cuando ellos
dejan de lado ciertas políticas de trabajo territorial, no tuvo sentido seguir, hubo un
agotamiento del proyecto”.
Antes de esta experiencia era un estudiante de arte quien junto al muralista Esteban
Ferreira, Gerardo Cianciolo y el grabador Adrián Pandolfo compartían amistad y el interés
por el trabajo de los muralistas mexicanos y de Carpani. Todos militaban y hacían trabajo
en los barrios, para un sindicato, para la escuela. Con la BC hizo sólo un mural pero fue una
experiencia donde aprendió mucho, cómo concebir un mural colectivamente, el dibujo, los
bocetos, qué pasos seguir.
“Era – dice Portillo – lo único serio que había en muralismo en ese momento. Incluso
trajeron a una compañera chilena que estuvo en la experiencia de las Brigadas Ramona
Parra”.
Para Portillo, “el mural no es intimista” por eso es realista, figurativo, “la obra se hace en la
calle por eso tiene que ser monumental, estar integrado a la arquitectura y ser como un
monumento, salvo que las condiciones no lo permitan así”
Portillo fue capacitando a estudiantes en muchas ciudades del interior del país. Conformó lo
que nombró la Red Mural. Qué era la red mural: “Fue un proyecto ambicioso. En cada
lugar del país donde iba a capacitar se conformaba un grupo de muralistas en actividad,
perfeccionándose, trabajando, intercambiando información y conocimiento, se hicieron
obras. Y se intentó ampliar la red más allá de nuestra actividad de capacitación y con otros
objetivos pero la transformación en cooperativa de Contraluzmural nos quitó el tiempo
para impulsar ese proyecto. Pero las ganas de juntarse sigue, quizás en la figura de una
sociedad como los grabadores”.
Muralismo en La Plata
Cristina Terzaghi se inicia en la escuela de artes en La Plata en 1970 donde existía la
especialización de Pintura Mural. Eran pocos quienes la hacían, todos militaban. En aquella
época, en la biblioteca de la escuela había dos libros sobre muralismo .Uno era sobre los
“tres grandes” muralistas mexicanos: Rivera, Orozco y Siqueiros. El otro: Cómo se pinta
un mural escrito por Siqueiros en 1951. Ese libro fue decisivo para su formación y futura
obra mural. Antes del golpe del 76, estaba por dar su tesis, no la pudo terminar, los
militares cerraron la cátedra y sobrevino el golpe de estado. Terzaghi sufre un exilio interno
de más de un año en una casa para resguardarse de los tiempos difíciles de la dictadura
militar.
Cuando reinicia su actividad, ya en democracia, hace un mural para la Asociación de
Trabajadores del Estado (ATE) de Buenos Aires. Para Terzaghi fue la posibilidad de
encontrar un nuevo espacio de militancia y contención, donde a fines de los ochenta
confluían peronistas, radicales, socialistas, independientes, comunistas. Se dedicó a
realizar murales, afiches y otras acciones públicas entrecruzando arte y política para ATE y
la Central de Trabajadores de Argentina (CTA)
Impulsó la apertura de la carrera de muralismo dentro de la Facultad de Artes de La Plata
pero siempre se lo negaban. Entonces un grupo de alumnos e integrantes del centro de
estudiantes se le acercaron y terminó formando el Taller de Arte Público e Integración
Social (TAPIS). Hicieron un primer mural en memoria de La noche de los Lápices y un
segundo mural en la Facultad de Ingeniería de La Plata. Trabajaron mucho en lo colectivo,
la realización grupal, se hicieron otras obras y después cada uno fue tomando su camino.
(FOTO 4)
“Hay muchas imágenes en una ciudad – reflexiona Terzaghi. Pero no en cualquier lugar se
pueden hacer murales. Hay lugares que tienen ya una identidad o espacios históricos que no
se puede realizar nuevas obras o murales. Hay ciudades que son más proclives para realizar
murales. Lo importante es decir lo que necesitas decir en cada espacio. Para eso existe la
metáfora sino nos convertimos en panfletarios. Algunos suponen que un mural es sinónimo
de boca abierta, mano en alto y forzudo. No. El arte es construcción de conocimiento. El
mural no es abstracto porque tiene que tener un nivel de realización donde el otro pueda
intervenir y eso depende también del espacio en dónde se hace la obra”. (6)
La ciudad de los murales
En la ciudad de Corrientes se realizó por muchos años un proyecto muralístico (sobretodo
con técnicas de esgrafiado), con realización contínua de obras y una estructura de trabajo de
calidad. Tanto que, aunque quizás exageradamente, se la llamó “la ciudad de los murales”.
Este proyecto tuvo como protagonista al grupo ArteAhora (impulsado por el muralista – ya
fallecido – Juan Carlos Soto y también integrado por Jorge Sánchez Aguilar, Fernando
Calzóni (arquitecto) y el docente José Kura). El proyecto ya no continúa y el grupo ya no
existe.
Estas entrevistas a muralistas, docentes y artistas pueden configurar un pequeño muestrario,
aunque importante, de la vitalidad del arte público y el muralismo, en particular, de los
últimos 25 años. Más allá de sus eficacias, renovaciones y aportes estéticos, artísticos e
incluso políticos. Cabe señalar que luego del golpe del ´76 y desde 1983, hubo un corte
generacional fuerte y en el arte también se sintió aunque se sabe de numerosas experiencias
culturales de resistencia y acción, más o menos explícitas o camufladas en algunos casos y
desde los más diversos ámbitos. La mayoría de los artistas entrevistados (Portillo,
Cianciolo, Carpita, Terzaghi, Nizzero, entre otros) señalan ese corte abrupto que recién en
los últimos diez años se empezó a superar por experiencias, reflexiones, acciones y avances
en la creación de arte y vida.
Reencuentros
En julio de 1997 se realizan las 1eras Jornadas de Muralismo Argentino y Latinoamericano
(primeros jornadas post dictadura militar). Se realizan en las instalaciones de la Escuela
Nacional Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova”, encuentro de muralistas que
contó con el apoyo y el impulso de los dos artistas vivos en ese momento más
representativos del muralismo: Ricardo Carpani y Rodolfo Campodónico. Participaron
cerca de 200 personas entre muralistas, artistas, docentes y estudiantes.
Fue un encuentro de la “nueva generación” con aquellos que en los años sesenta y setenta
habían realizado experiencias importantes de obra mural. Y también un encuentro de los
más jóvenes con sí mismos, interrogándose qué es el muralismo, su función social,
estéticas, entre otros temas. Luego, y por quince años, se crearon redes, asociaciones
regionales, encuentros nacionales, uniones latinoamericanas, todos buscando ser el legado
legítimo del arte mural.
Explica Carpita, organizador del encuentro: “Por la mañana se producían obras, y por la
tarde se reflexionaba a través de ponencias, escritos de los propios artistas y docentes,
durante ocho días. Hubo comisiones y documentos finales acerca de diferentes
problemáticas - comunicación social, arquitectura y el entorno, función social, entre otros
temas. Ese fue paradigma de un encuentro donde se producía imagen y pensamiento
crítico”.
Carpani, quien fallecerá poco tiempo después, presenta un texto inédito de su autoría que
puede resultar una suerte de memoria final de su pensamiento y arte.
En su texto Carpani habla del mercado del arte y el arte de los noventa según su visión., y
la concepción del muralismo latinoamericano, con sus matices nacionales, como
instrumento transformador de la realidad social.
(…)En el muralismo latinoamericano (…) la actitud de los artistas frente a la realidad fue
y es exactamente lo opuesto a la de los artistas europeos y norteamericanos. No sólo no la
rechazan, sino que la asumen con todas sus contradicciones. Esto les permite conservar en
su obra la visión sintética de la realidad total, inherente a todo gran arte. Asimismo,
enriquecen a su vez esa visión con la apropiación de las conquistas formales que el arte de
occidente capitalista avanzado, en su proceso de parcialización, ha ido profundizando.
Apropiación que no es mera copia de modas, como en el artista colonizado, sino que se
hace realmente creativa. (7)
Si entre 1974 y 1976, el exilio exterior de Ricardo Carpani por el riesgo de ser secuestrado
o asesinado y de exilio interior de Rodolfo Campodónico (decide irse a vivir a Trenque
Lauquén) por la situación de terror reinante marcan un cierre de experiencias murales y arte
público; el encuentro de muralistas de 1997, con el apoyo de ambos, abre la puerta a una
nueva generación ávida de experiencias, en un nuevo contexto social, cultural, político y
artístico. Ellos se miran a sí mismos y exponen ante sus pares, incluso algunos venidos de
Brasil, México, Cuba, Chile y Uruguay. Algunos expositores fueron: Néstor Portillo,
Andrés Bestard Maggio, Fernando Buen Abad Domínguez (México), Gerardo Cianciolo,
Pérez Celis, Silvestre Peciar Basiaco (Brasil), Arturo Montoto (Cuba), Jorge Alvarez
(Uruguay) y el Grupo ArteAhora de la provincia de Corrientes. Las exposiciones abordaron
temas que circulan en casi todos los textos: qué es un mural, qué es ser muralista, la función
social del arte, las técnicas y el lenguaje visual, las experiencias y obras, la especialización
de la actividad muralística como profesión y género específico, el marco legal – aunque
casi inexistente - que impulsa tanto la realización de murales como su cuidado y
restauración y, a la a vez, la diversidad de posiciones acerca de estos temas. Otros tiempos
corren, otras son las preocupaciones y caminos.
Otras experiencias recientes
También generaron obras murales, artistas formados o amateurs que surgen de subculturas
urbanas vinculadas a la juventud, a la cultura rock, el auge del diseño, entre otras variantes
que no se vinculan necesariamente con artistas salidos de las escuelas de arte o vinculados a
organizaciones sociales, o políticas o con caminos cercanos a estos campos de acción.
Alfredo Segatori, aerosolista, ex escenógrafo de teatro, cuenta su experiencia: (8)
“En 1994 empecé a salir a pintar en los espacios públicos y fui desarrollando un sentido
para mi trabajo que tiene que ver con retratar imágenes urbanas, situaciones urbanas”
Siguió su propio camino, profundizando la práctica del mural y la técnica de la pintura en
aerosol, realizando obras en Buenos Aires y algunas ciudades de la Provincia de Buenos
Aires (por ejemplo, en la ciudad de Mercedes, mural que fue censurado) (FOTO 5)
“Tengo influencias de todo tipo pero construyo mi propio camino y estilo, no me identifico
con el muralismo tradicional, ni con el graffiti, lo mío es aerosol a mano alzada, esa es la
técnica. Rescato el concepto del muralismo que no es sólo componer una imagen sino
existe todo un proceso de elaboración, una situación. En general adapto la obra a su
entorno, vinculo las imágenes y la situación del mural con el espacio elegido de la ciudad.”
Por su parte, Rodolfo “Mono” Cohen, más conocido como “Rocambole”, tuvo
experiencias de obras murales en La Plata y alrededores (FOTO 6). Su formación es en
artes plásticas y su larga experiencia profesional es en el diseño gráfico y artístico de tapas
de discos de vinilo y, actualmente, compact disc. Las más conocidas son las que realizó en
toda la discografía de la banda de rock, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota.
Un tercer ejemplo es el de los graffitis visuales con sus propios códigos y estéticas
surgieron, en la década del noventa en ciudades argentinas, desde subculturas juveniles
vinculadas al rap, hip hop, el break dance. En ciudades estadounidenses se desarrollaron ya
desde mitad de la década del setenta y se extendieron por ciudades de todo el mundo.
Paredones de redes de trenes, vagones de subtes o muros callejeros eran donde estos grupos
desarrollaban su expresión estética más vinculada al cómic, la historieta, y luego a la
animación y el arte digital que a ciertas tradiciones del arte mural. Existen incluso ya no
influenciados sólo por la estética hip-hop sino “híbridos” que mezclan estéticas y temáticas
más locales. (FOTO 7)

Final abierto
“Hoy el arte no habla de vanguardia ni de política, sino de mercado” (Giunta, 2001)
¿Las producciones visuales públicas comerciales se habrán convertido en posibles
“herederas” del viejo muralismo por desplazamiento o son una producción nueva
correspondiente a una nueva matriz cultural, técnica, artística y política (gigantografía
publicitaria, en algunos casos digitales-electrónicas o en el caso de las pantallas de
computadoras y televisores de distintos formatos)?
Si fuese así, no son herederos de las prescripciones estético-políticas de emancipación
cultural y social que conllevaba el muralismo tradicional, ni de la visión del arte como
transformador y pedagógico en pos de la emancipación social, sino portadores de nuevas
construcciones simbólicas urbanas: utopías comunicacionales, tecnológicas, más portadoras
de valores de consumo, de un espacio público mercantilizado y regulado por las leyes del
mercado, más con fines instrumentales y de lucro puro.
Aunque habría que tomar en cuenta las distintas formas de uso de estas nuevas tecnologías
ya que muchas experiencias muestran que pueden ser creadoras de acciones u obras de
resistencia cultural, innovadoras y de construcción de formas más libertarias que las que
presenta el mercado, el campo del arte y la comunicación institucionalizada.
¿El muralismo residual de las últimas décadas es refractario al legado de este género con su
intención de arte social, pedagógico y de transformación; o se generaron producciones,
nuevas formas y caminos para incluso superar una tradición absorbida por dogmas
políticos, estéticos, culturales? Interrogantes y respuestas provisorias, una hipótesis a
develar. (FOTO 8)
INDICE DE CITAS

1. Ana Longoni, El legado del muralismo en disputa, mimeo, 2005.

2. Entrevistas realizadas por el autor al docente, artista y muralista, Marcelo Carpita entre febrero y
abril de 2010.
3. Entrevista al artista plástico Mauricio Nizzero, Septiembre 2009.
4. Entrevista al docente y muralista Gerardo Cianciolo. Julio 2009.
5. Entrevista al docente y muralista Néstor Portillo, Febrero 2010.
6. Entrevista a la docente y muralista Cristina Terzaghi. Marzo 2010.
7. Ricardo Carpani. El muralismo latinoamericano. Mimeo. Buenos Aires. 1997
8. Entrevista al artista visual y docente, Alfredo Segatori. Noviembre 2009.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

1.Documentos Finales y Ponencias Varias. Primer Encuentro de Muralismo Argentino y Latinoamericano.

Escuela Nacional de Artes Ernesto de la Cárcova. Mimeo. Buenos Aires. Julio 1997.

2. AAVV. Vanguardias argentinas. Ciclo de mesas redondas del Centro Cultural Ricardo Rojas. Libros del
Rojas. UBA. Buenos Aires, julio 2003.

3.Berger, John. Modos de Ver, Gustavo Gilli Edit., Barcelona, 1974.

4.Bürger, Peter. Teoría de la Vanguardia. Ediciones Península. Barcelona. 1974.

5. Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama. Colección
Argumentos. Barcelona, 1995.

6. Diz, Gabriel; Ruiz, Diego. Ejercicio Plástico. Siqueiros. Tesis de grado, 2000, inédita.

7. Giunta, Andrea. Poscrisis. Arte argentino después de 2001. Siglo Veintiuno Editores. Buenos Aires, 2009.

8. Kozak, Claudia. Contra la pared. Sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas. Libros del
Rojas. UBA, Buenos Aires. agosto, 2004.

9. Longoni, Ana. “El legado del muralismo en disputa”, mimeo, 2005.

10. Oyarzún, Pablo. Richard, Nelly. Zaldívar, Claudio Editores, ¨“Arte y política”: lo político en el arte¨ en
Arte y Política, Universidad Arcis-Facultad de Artes, Universidad de Chile-Consejo Nacional de la Cultura y
las Artes, Chile, s/a.

11.Ruiz, Diego. Entremuros: una crónica social y cultural. El mural del país., FNA, Buenos Aires, 2010,
inédito.

12. Ruiz, Diego. Siqueiros: Ejercicio Plástico. Revista Hábitat, varios números, Buenos Aires, 1999.

13. Ruiz, Diego. Un muralismo sin muros. Mimeo. Inédito. Buenos Aires. 2005
14. Williams, Raymond, Marxismo y Literatura, Barcelona, 1980.

INDICE FOTOGRAFICO
1. Pintura mural s/n en la Ciudad de Buenos Aires, Brigada Castagnino, circa 1983.
2. Pintura mural. “Dale Boca”. Gerardo Cianciolo y Marcelo Carpita (Grupo Murosur). Buenos Aires, 1994.
3. Pintura mural “Educación o esclavitud”. Taller de Mural UTE/Néstor Portillo. Buenos Aires, s/a.
4. Mural Esgrafiado. “Escenas Boquenses”. Cristina Terzaghi. Buenos Aires, 1999.
5. Mural/Collage en Aerosol “Vómito publicitario” (censurado/tapado). Alfredo Segatori. Ciudad de
Mercedes. s/a
6. Pintura mural “Libertad de Expresión”. Rodolfo Cohen. Localidad de Gonnet. s/a.
7. Graffiti visual en un muro de la ciudad de Córdoba. s/n. Anónimo. s/f.
8. Pintura mural en Buenos Aires. s/n. Rami Meiri, 2006.