Universidad Nacional Experimental de las Artes

Lenguaje y comprensión de la Lectura

Expresión Oral y Escrita I
Compilación con fines didácticos:
Profa. Maruma Rodríguez
Prof Ricardo Verenzuela

—Selección de Textos-

Caracas, 2013
 INDICE

Presentación 3
El lenguaje animal. Steiner 4
El lenguaje. Paz 9
Ensayos sobre el origen de las lenguas: Fragmentos. Rousseau 13
Leer. Savater 16
El analfabetismo funcional. Uslar Pietrl 23
La quiebra del lenguaje. Cadenas 24
El abandono de la palabra. Steiner 29
Continuidad de los parques. Cortázar 33
Del cuento breve y sus alrededores. Cortázar 34
El arte de mentir. Vargas Liosa 40
Declaraciones. Picasso 44
Poética del Movimiento 45
Cartas a un joven bailarín. Bejárt 47
El proceso creador en la música. Copian 50
De la composición musical. Stravinsky 55
Método de composición. Poe 60
Cartas a un Joven poeta. Rilke 70
El escritor y sus fantasmas / Carta a Bruno. Sábato 74
Cartas a Théo. Van Gogh 77
Manifiesto Dada. Tzara 86
Prefacio a Seis personajes en busca de autor. Pirandello 88
Toda reflexión sobre la poesía debería... Paz 93

Selección de poemas 94
Ilustraciones originales de !vette Díaz Portada, 4, 38, 55, 77, 86, 88, 93

2
 Presentación
La presente compilación, que hoy dejamos a disposición de estudiantes y docentes de la UNEARTE, ha sido producto de un largo proceso (-
investigación, nos ha guiado la búsqueda de correspondencias entre la palabra y los diversos lenguajes artísticos. No pretendemos que el
profesor y el curso se limiten a estos textos; están en la libertad de tomar aquellos que consideren necesarios, y ofrecer otros que no estén
incluidos aquí. Acaso porque el fin último es estimular la formación de verdaderos lectores, contribuir a que se despierten sensibilidades en
ellos... como nos ha ocurrido a nosotros desde que éramos estudiantes.

Si entendemos que hay en el origen del lenguaje algo de mito, algo mágico, algo que nos emociona y nos abisma, entonces de lo que se
trataría es de volver al principio, de crear una relación viva e inspiradora con la palabra... porque nombrar es crear, es individualizar, escoger
de la basta existencia universal un ente y separarlo del todo, es formar, transformar.

Quisiéramos también recordar aquí, que tanto Lenguaje y Comprensión de la Lectura como Expresión Oral y Escrita I y II han sido
concebidas como talleres. En un taller podemos ingresar en la dinámica idónea para encontrar hilos conductores que puedan incluso
incentivar la escritura como un acto creativo y no como un mero requisito académico, para aproximar al estudiante a la reflexión sobre las
intrínsecas relaciones entre palabra, pensamiento y realidad.

Maruma Rodríguez y Ricardo Verenzuela.


El lenguaje animal
George Steiner
Las abejas se transmiten mensajes unas a otras con respecto a la
dirección donde se puede encontrar miel, su cantidad y su
calidad. Los delfines se envían entre sí señales de advertencia o
llamada. Es probable que los trinos y los silbidos de los pájaros
tengan un significado rudimentario. En efecto, el significado es la
esencia, la estructura básica, de las formas naturales. Los colores,
las secuencias, los olores, las regularidades o las anomalías
notables de forma o fenómeno, todo contiene informaciones.
Casi todos los fenómenos pueden ser "leídos" y clasificados como
si se tratara de una declaración. Cada fenómeno envía señales de
peligro o de llamada, de falta de alimento o de presencia de
alimento; cada fenómeno señala hacia otras estructuras
significativas o en dirección contraria. Los seres vivientes, más
que las unidades elementales, tienen a su disposición una amplia
y diversa gama de articulaciones: posturas, gestos, coloraciones,
tonalidades, secreciones, expresiones faciales. Separada o
conjuntamente, todo esto comunica un mensaje, una unidad o
grupo de unidades de informaciones concentradas. La vida
procede a través de una red incesante de señales. Sobrevivir
equivale a recibir un número suficiente de tales señales, significa
escoger de la aleatoria corriente de esas señales aquellas que son
vitales, literalmente, para el individuo y para su especie y
descifrar las señales pertinentes con suficiente rapidez y
precisión. El organismo que no logra hacer esto -ya sea porque
sus receptores han perdido la capacidad perceptiva o porque se
equivoca al "leer"- tiene que perecer. La marmota que "lee
equivocadamente" -es decir, que no descifra con precisión- el
mensaje de color, olor o textura que diferencia la declaración de
identidad de un hongo venenoso de la de un hongo comestible,
tiene que morir. Un peatón ciudadano, al cruzar una calle, no
sobreviviría si tradujera incorrectamente el mensaje cifrado de
rojo y verde —ya sea debido a cierta deficiencia orgánica
(daltonismo) o debido a que el lenguaje relevante arbitrario -rojo
= no pase / verde = pase- no le haya sido enseñado o se le haya
olvidado.
Toda identidad es una declaración activa. Comunica su ser al
mundo que la rodea mediante un conjunto de señales más o
menos claras, impresionantes y complicadas. Nosotros somos lo
que somos en la medida en que nos declaramos a nosotros
mismos, y estamos seguros totalmente de nuestra existencia sólo
cuando otras identidades captan nuestras señales de vida y nos
las devuelven. Un ejemplo de señales de individuación elemental:
"Soy, estoy en este sitio, pertenezco a esta época". De primeras
necesidades: "Ésta es mi comida, éstas son las cosas que busco
con el objeto de vivir". De defensa: "Mis armas son este olor,
estas garras, esta púa, estos medios de camuflaje. Acércate a tu
cuenta y riesgo". Lo que no puede ser comunicado, lo que no
puede declarar su existencia ontológica y sus mínimas exigencias,
no está vivo. "Habla y anúnciame a mí mismo". En la naturaleza
recíproca de la declaración de identidad, en la necesidad de
encontrar un eco, aunque sea un eco salvajemente contrario, se
encuentran las raíces de la paradoja hegeliana: la necesidad que
siente una entidad viviente de la presencia de otra y el miedo y el
odio que nacen de esa necesidad.
Pero, repitámoslo: los modos naturales de información son
profundamente diversos y capaces de fantásticos refinamientos.
En el vuelo-mensaje de la abeja, importa el ángulo exactol; cada
seña y giro del minuet amoroso de la polla de agua es la
expresión de un significado cifrado; muy probablemente, un
perro de muestra puede "leer" con gran precisión centenares de
graduaciones de olor.
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
Mucho antes de la aparición del hombre, el planeta estaba lleno
de los colores, los gritos y los olores de declaraciones y
respuestas. Sabemos acerca de la existencia de fósiles de
estructuras orgánicas que tienen tres millones de años. La
existencia de códigos específicos de información, de sistemas de
señales mediante los cuales emisores y receptores pueden
formular e intercambiar mensajes de identidad, necesidad y
correlación sexual, no puede ser más reciente.
Dondequiera que existe la vida multicelular, dondequiera que
diferentes phyla coexisten y compiten entre sí, hay y tiene que
haber una articulación de significado. Sólo lo inerte es mudo. Sólo
la muerte no tiene declaración que hacer.
I,a obra básica a este respecto es, desde luego, Karl von Frisch,
Orientation of Bees (1967).
Hasta ahora no he usado la palabra lenguaje. Enormes cantidades
de información, de extrema sutileza y especificidad, son
formuladas, transmitidas, recibidas y comprendidas en cada
punto del proceso vital. Los códigos no lingüísticos tienen una
historia más larga que la del hombre. Los gestos, la apariencia
corporal, el despliegue de ciertos colores, no solamente preceden
al lenguaje sino que continúan rodeándolo y, por decirlo así, lo
infiltran en todos los niveles (un sordomudo, al vestir de luto,
hace una declaración enfática y, posiblemente, profundamente
compleja). Un mundo sin palabras puede ser (y tiene que serlo
cuando están presentes en él formas orgánicas) un mundo lleno
de mensajes. El lenguaje es solamente uno, y probablemente el
más reciente, de una gran cantidad de códigos expresivos. Y esos
códigos no solamente persisten, sino que pueden sobrevivir al
lenguaje. Si el ser humano desapareciera del planeta, éste
seguiría lleno de comunicaciones significativas y
convencionalizadas mientras los fenómenos zoológicos
perduraran, como ocurrió en la tierra durante el paleozoico.
Después de la desaparición del hombre, el silencio no triunfará.
Pero la singularidad del lenguaje, el hecho de haber existido
durante lo que de acuerdo con normas geológicas y biológicas
sería considerado un período despreciable de tiempo, el hecho de
que es sólo uno de los tantos mecanismos especializados para
almacenar las informaciones y para transmitirlas, es algo de suma
importancia. Esta singularidad nos obliga a reconocer
decisivamente que el lenguaje y el hombre están en correlación,
que se implican y se necesitan el uno al otro.
Otros códigos usados por los animales superiores pueden ser
extraordinariamente sofisticados; en ciertos aspectos, como el de
la memorización y desciframiento exacto de olor y sonido,
pueden ser más rápidos y más económicos que el habla. Pero no
son como el lenguaje. El lenguaje, con su genio y sus limitaciones,
The Dance Language and es algo exclusivo del hombre. Ningún otro sistema de señales
puede ser comparado con él, o, lo dice Noam Chomsky, "la lengua
parece ser un fenómeno único, sin ningún análogon significativo
en el mundo animal."2 No es posible subrayar suficientemente
este punto fundamental y totalmente determinativo. Y
precisamente ahora, cuando está de moda describir al hombre
como un "mono desnudo" o una especie biológica cuyos
principales motivos de comportamiento son "territoriales" en el
sentido animal del término. El darwinismo de tales argumentos es
más ingenuo que el de T. H. Huxley, quien, a fines de su vida,
observó que no había nada en la teoría y la selección natural que
explicara el hecho básico del lenguaje humano. El hombre es,
como lo dijeron quizá por primera vez Hesíodo y Jenofonte, "un
animal o una forma viva que habla". O, como lo dijo Herder, ein
Geschópf der Sprache, "una criatura parlante" y, al mismo
tiempo, una creación del lenguaje. La "hombría" del hombre, la
identidad humana, como él se la puede formular a sí mismo y
formulársela a los demás hombres, es una función del habla. Ésta
es la condición que separa al hombre, mediante un enorme
abismo, de todos los otros seres animados. El lenguaje es su
esencia y es lo que determina su preeminencia. Algunas especies
construyen y guerrean; otras crean patrones de parentesco y han
inventado el misterio del juego. Otras, si las pruebas aducidas son
dignas de fe, incluso pueden producir rudimentos de arte no
funcional. En lo que toca a la química de la sangre o al ciclo de la
vida, los primates son los parientes cercanos del hombre. Pero
sólo el hombre tiene el lenguaje o, como lo dice Chomsky, sólo el
hombre no escoge "una señal entre un repertorio finito de
comportamiento, innato o aprendido". Ninguna idea acerca de la
naturaleza del hombre que deje de tomar en cuenta esta
diferencia esencial, que deje de partir de nuestra condición
2 Noam Chomsky, en E 1 lengtiaje ye' entendirriento (1968).
lingüística interna o externa, puede tratar adecuadamente con los
hechos reales.
Las consecuencias de esto son tan numerosas y tan vastas que
frecuentemente no nos damos cuenta de ellas. Para apreciar
nuestra dimensión lingüística primaria, para salirnos
momentáneamente de nuestro ser esencial, se necesita un acto
de extrapolación bastante arduo.
La capacidad que tiene el hombre para articular un tiempo futuro
—capacidad que en sí misma constituye un escándalo metafísico y
lógico- su habilidad para "soñar con el porvenir" y la necesidad
que tiene de ello, su habilidad para esperar, hacen del hombre
una criatura única3. Tal capacidad es inseparable de la gramática,
del poder convencional del lenguaje para existir antes de lo que
ha de designar. Nuestro sentido del pasado, no en forma de
reflejos adquiridos inmediatamente y de modo innato, sino en
forma de selección moldeada de recuerdos, es también algo
radicalmente lingüístico. La historia, en su sentido humano, es
una red de lenguaje arrojada hacia atrás4. Ningún animal puede
recordar históricamente; su temporalidad es el eterno tiempo
presente de las criaturas sin habla. Nuestra sexualidad está
repleta de los estímulos y de la "realidad competitiva" del
lenguaje. Es posible que nuestras relaciones amorosas no sean
tan diferentes de las de los primates superiores. Pero esto no
quiere decir nada. Debido a sus pensamientos verbalizados, al
amplio contexto de intercambios eróticos prefísicos y parafísicos
dentro del cual ocurren, las relaciones sexuales humanas
(término evidentemente relacionado con el verbo "relatar")
3 La idea de la naturaleza filosóficamente "escandalosa" del tiempo futuro es estudiada por
Ernst Bloch en Das Prinzip Hcifnung (1959) y en Tiibingener Eirieitung in die Pliikscphie (1963).
4 Cf. Thorleif Boman: Das hebrdisthe Denle": imtergleich rrit denigridischen (1965).
6
tienen un carácter profundamente Iingüístico5. Correlativamente,
los cambios en el terreno de las convenciones verbales, la
desaparición o la alteración de tabúes lingüísticos con respecto a
lo erótico, afectan a nuestra conducta sexual más íntima, a
nuestra conducta sexual más inmediatamente fisiológica. Basta
con observar las relaciones entre el onanismo y el monólogo o
hablar interior para que nos demos cuenta de que el eros del
hombre es un idioma complejo, un acto semántico en el que está
comprometida toda la persona.
Si los estudios recientes en el campo de la antropología
estructural no se equivocan (y, en efecto, las hipótesis sobre las
que se basan son elaboraciones de ideas de Leibniz y de Herder),
los modelos de parentesco, las convenciones de identificación
mutua que están en la base de la sociedad humana, dependen de
manera vital de la disponibilidad y el crecimiento del lenguaje. El
paso del hombre del estado natural al cultural —el acto más
importante de su historia- se encuentra unido en todas partes a
sus facultades lingüísticas. Los tabúes del incesto y los sistemas
del parentesco que salen de ellos y que hacen posible la
definición y la supervivencia biosocial de una comunidad no
preceden al lenguaje. Lo más probable es que evolucionen junto
con el lenguaje y a través del lenguaje. No podemos prohibir lo
que no podemos nombrar. Las reglas del matrimonio exogámico
o endogámico pueden ser formuladas y (lo cual no es menos
importante) transmitidas sólo cuando existen una sintaxis y una
taxonomía verbal adecuadas. Las formas lingüísticas están
literalmente en la base del comportamiento humano y lo
perpetúan. La preponderancia de relaciones incestuosas entre los
animales, preponderancia que hace que nos resulte imposible
hablar de "culturas animales" en ningún sentido a no ser el más
Es por esta razón por lo que defensores de Sade como Roland Barthes alegan que el
erotismo extremo siempre representa un acto lingüístico.
vagamente metafórico, es casi seguramente consecuencia de la
falta de lenguajes animales6.
Podría continuar de este modo. Nuestros mecanismos de
identidad — los procedimientos extraordinariamente intrincados
de reconocimiento y delimitación que me permiten decir Yo soy
yo, experimentar mi propio ser, y que, de modo concomitante,
me impiden "sentir el tú" a no ser mediante un acto de
proyección imaginativa, mediante una ficción inferencial de
similitud- están totalmente basados en el hecho lingüístico.
Sospecho que estos mecanismos evolucionaron lenta y
dificultosamente durante siglos y siglos. El reconocimiento del
propio ser en contraposición a la "otreidad" es una hazaña de
enorme dificultad y de grandes consecuencias. Las leyendas de
denominación recíproca que encontramos por todo el mundo
(Jacob y el Ángel, Edipo y la Esfinge, Orlando y Oliverio), el tema
del combate mortal que termina solamente cuando los
antagonistas revelan su nombre o se nombran el uno al otro en
un intercambio de identidad certificada, pueden contener el
oscuro indicio de una vieja duda: ¿quién soy yo, quién eres tú,
cómo hemos de saber que nuestra identidad es estable, que no
vamos a pasar como una corriente de agua a formar parte del río
de la "otreidad", o como pasa la luz o el viento a formar parte de
lo otro? Incluso en la actualidad, nuestra identidad sigue siendo
una posesión bajo amenaza: en el niño autista (un caso crítico
para quienquiera que se interese en la interdependencia del
lenguaje y la humanidad) y en el esquizoide, la certeza del propio
ser no ha madurado o se ha disuelto7. En constante afirmación
de nuestro yo, proyectamos sobre los demás seres humanos la
silueta de nuestra presencia. Todo el proceso, la declaración de
6 a. Yvan Simonis, Léti-Stnuas ola "Pasión incesto" (1968).
7Nadie que se interese por la filosofía del lenguaje puede permitirse el lujo de no leer el
estudio hecho por el doctor Bruno Bettelheim acerca de niños autistas, en su obra 711e E npty
Forties (1967).
7
nuestro propio ser y la respuesta del "no ser", es de estructura nombrándolo." Adán se encuentra más cercano a la naturaleza
dialéctica y de naturaleza lingüística. El habla constituye la sístole divina, está hecho a imagen y semejanza de Dios de modo más
y la diástole del ser constante; ofrece pruebas externas e total, cuando vuelve a representar esa poiesis léxica: "y el
internas. Establezco y conservo la experiencia de mi propio ser nombre que Adán le puso a cada criatura viviente, ése fue su
mediante una corriente de habla interiorizada. Me doy cuenta de nombre..."
mi inconsciente, en la medida en que lo permiten mis sueños o En resumidas cuentas, la definición menos inadecuada que
repentinas rupturas de delirio, escuchando y amplificando trozos podemos dar del género horno, la definición que lo diferencia
"ascendentes" de discurso, trozos de estática verbal, que completamente de todas las formas vivientes cercanas a él, es la
provienen del oscuro centro de la psique. No nos hablamos a siguiente: el hombre es un zoon phonanta, un animal parlante. Y
nosotros mismos, sino que más bien hablamos a lo que está no hay otro como él.
dentro de nosotros. Le suministramos a nuestra conciencia de
nosotros mismos su única y constante garantía de supervivencia George Steiner (1973): Extraterritorial: Ensayos sobre la literatura y la
particular enviándole una corriente de palabras. Incluso cuando revolución lingüística. Barcelona: Barral
estamos callados, el habla sigue activa por dentro y nuestro
cerebro es como una caja de resonancia. Asimismo, establecemos
la existencia del otro y nuestra existencia con respecto a él
mediante un intercambio lingüístico. Todo diálogo es un
ofrecimiento de reconocimiento mutuo y una
estratégicaredefinición del ser. El Ángel nombra a Jacob al final de
su larga batalla, la Esfinge obliga a Edipo a nombrarse, a
conocerse como hombre. Nada nos destruye más certeramente
que el silencio de otro ser humano. De allí proviene la insensata
furia de Lear hacia Cordelia y la profunda observación de Kafka
cuando dice que varios hombres han sobrevivido al canto de las
Sirenas, pero ninguno a su silencio.
En cierto sentido que va más allá de la semántica, nuestra
identidad es un pronombre de primera persona. El monoteísmo,
esa magnificación trascendental de la imagen del ser humano,
confiesa esta verdad cuando define a Dios mediante una
tautología gramatical: "Soy quien soy". El neoplatonismo y el
gnosticismo llevan el proceso de la relación lingüístico-ontológica
un paso más adelante: "Soy la Palabra, el Logos que se da ser
inmediato a sí mismo así como a todo lo demás. Creo el mundo

8
 La primera tarea del pensamiento consistió en fijar un significado
preciso y único a los vocablos; y la gramática se convirtió en el
El lenguaje primer peldaño de la lógica. Mas las palabras son rebeldes a la
definición. Y todavía no cesa la batalla entre la ciencia y el
Octavio Paz lenguaje.
La historia del hombre podría reducirse a la de las relaciones
con.sta idi
ae aosdevartes:
dos partes: nla entre las palabras y el pensamiento. Todo período de crisis se
sta 1• inicia o coincide con una crítica del lenguaje. De pronto se pierde
ra varte selnivrimi
r se Immo en fe en la eficacia del vocablo: "Tuve a la belleza en mis rodillas y
a. e antesarapae era amarga", dice el poeta. ¿La belleza o la palabra? Ambas: la
.191
r. I
n
se .
O belleza es inasible sin las palabras. Cosas y palabras se desangran

11
e sur et
por la misma herida. Todas las sociedades han atravesado por
estas crisis de sus fundamentos que son, asimismo y sobre todo,
4 es- val crisis del sentido de ciertas palabras. Se olvida con frecuencia que,
como todas las otras creaciones humanas, los Imperios y los
Ld • 'A-, • Estados están hechos de palabras: son hechos verbales. En el libro
XIII de los Anales, Tzu-Lu pregunta a Confucio: "Si el Duque de
4.
14
pa e ála . Wei te llamase para administrar su país, ¿cuál sería tu primera

1 o5partes: la • medida? El Maestro dijo: La reforma del lenguaje." No sabemos

_ns:14 PP. ' en dónde empieza el mal, si en las palabras o en las cosas, pero
cuando las palabras se corrompen y los significados se vuelven
inciertos, el sentido de nuestros actos y de nuestras obras
también es inseguro. Las cosas se apoyan en sus nombres y
La primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza:
viceversa. Nietzsche inicia su crítica de los valores enfrentándose
el signo y el objeto representado eran lo mismo. La escultura era
a las palabras: ¿qué es lo que quieren decir realmente virtud,
un doble del modelo; la fórmula ritual una producción de la
verdad o justicia? Al desvelar el significado de ciertas palabras
realidad, capaz de re-engendrarla. Hablar era re-crear el objeto
sagradas e inmutables -precisamente aquellas sobre las que
aludido. La exacta pronunciación de las palabras mágicas era una
reposaba el edificio de la metafísica occidental- minó los
de las primeras condiciones de su eficacia. La necesidad de
fundamentos de esa metafísica. Toda crítica filosófica se inicia con
preservar el lenguaje sagrado explica el nacimiento de la
un análisis del lenguaje.
gramática, en la India védica. Pero al cabo de los siglos los
El equívoco de toda filosofía depende de su fatal sujeción a las
hombres advirtieron que entre las cosas y sus nombres se abría
palabras. Casi todos los filósofos afirman que los vocablos son
un abismo. Las ciencias del lenguaje conquistaron su autonomía
instrumentos groseros, incapaces de asir la realidad. Ahora bien,
apenas cesó la creencia en la identidad entre el objeto y su signo.

9
¿es posible una filosofía sin palabras? Los símbolos son también
lenguaje, aun los más abstractos y puros, como los de la lógica y
la matemática. Además, los signos deben ser explicados y no hay
otro medio de explicación que el lenguaje. Pero imaginemos lo
imposible: una filosofía dueña de un lenguaje simbólico o
matemático sin referencia a las palabras. El hombre y sus
problemas -tema esencial de toda filosofía- no tendrían cabida en
ella. Pues el hombre es inseparable de las palabras. Sin ellas, es
inasible. El hombre es un ser de palabras. Y a la inversa: toda
filosofía que se sirve de palabras está condenada a la
servidumbre de la historia, porque las palabras nacen y mueren,
como los hombres. Así, en un extremo, la realidad que las
palabras no pueden expresar; en el otro, la realidad del hombre
que sólo puede expresarse con palabras. Por tanto, debemos
someter a examen las pretensiones de la ciencia del lenguaje. Y
en primer término su postulado principal: la noción del lenguaje
como objeto.
Si todo objeto es, de alguna manera, parte del sujeto
cognoscente -límite fatal del saber al mismo tiempo que única
posibilidad de conocer- ¿qué decir del lenguaje? Las fronteras
entre objeto y sujeto se muestran aquí particularmente indecisas.
La palabra es el hombre mismo. Estamos hechos de palabras.
Ellas son nuestra única realidad o, al menos, el único testimonio
de nuestra realidad. No hay pensamiento sin lenguaje, ni
tampoco objeto de conocimiento: lo primero que hace el hombre
frente a una realidad desconocida es nombrarla, bautizarla. Lo
que ignoramos es lo innombrado. Todo aprendizaje principia
como enseñanza de los verdaderos nombres de las cosas y
termina con la revelación de la palabra-llave que nos abrirá las
puertas del saber. O con la confesión de ignorancia: el silencio. Y
aun el silencio dice algo, pues está preñado de signos. No
podemos escapar del lenguaje. Cierto, los especialistas pueden
aislar el idioma y convertirlo en objeto. Mas se trata de un ser
artificial arrancado a su mundo original ya que, a diferencia de lo
que ocurre con los otros objetos de la ciencia, las palabras no
viven fuera de nosotros. Nosotros somos su mundo y ellas el
nuestro. Para apresar el lenguaje no tenemos más remedio que
emplearlo. Las redes de pescar palabras están hechas de palabras.
No pretendo negar con esto el valor de los estudios lingüísticos.
Pero los descubrimientos de la lingüística no deben hacernos
olvidar sus limitaciones: el lenguaje, en su realidad última, se nos
escapa. Esa realidad consiste en ser algo indivisible e inseparable
del hombre. El lenguaje es una condición de la existencia del
hombre y no un objeto, un organismo o un sistema convencional
de signos que podemos aceptar o desechar. El estudio del
lenguaje, en este sentido, es una de las partes de una ciencia total
del hombre.8
Afirmar que el lenguaje es propiedad exclusiva del hombre
contradice una creencia milenaria. Recordemos cómo principian
muchas fábulas: "Cuando los animales hablaban..." Aunque
parezca extraña esta creencia fue resucitada por la ciencia del
siglo pasado. Todavía muchos afirman que los sistemas de
comunicación animal no son esencialmente diferentes de los
usados por el hombre. Para algunos sabios no es una gastada
metáfora hablar del lenguaje de los pájaros.
8 Hoy, quince años después de escrito este párrafo no diría exactamente lo mismo. La
lingüística. gracias sobre todo a N. Trubetzkoy y a Roznan Jakobson, ha logrado aislar al
lenguaje como un objeto, al menos en el nivel fonolólo. Pero si, como dice el mismo
Jakobson, la lingüística ha anexado el sonido al knguaje (fonología), aún no ha
realizado la operación complementaria: anexar el sentido al sonido (semantica). Desde
este punto de vista mi juicio sigue siendo válido. Señalo, además, que los
descubrimientos de la lingiiistica -por ejemplo: la concepción del lenguaje como un
sistema inconsciente y que obedece a leyes estrictas e independientes sic nuestra
voluntad- convienen mas y más a esta ciencia en una disciplina central en el estudio del
hombre. Como parte de esa ciencia general de los signos que propone Lévi-Strauss, la
lingüística colinda, en uno de sus extremos, con la cibernética y, en el otro con la
antropología. Así, quizá será el punto de unión entre las ciencias exactas y las ciencias
humanas.
10
 En efecto, en los lenguajes animales aparecen las dos notas
distintivas del habla: el significado -reducido, es cierto, al nivel
más elemental y rudimentario- y la comunicación. El grito animal
alude a algo, dice algo: posee significación. Y ese significado es
recogido y, por decirlo así, comprendido por los otros animales.
Esos gritos inarticulados constituyen un sistema de signos
comunes, dotados de significación. No es otra la función de las
palabras. Por tanto, el habla no es sino el desarrollo del lenguaje
animal, y las palabras pueden ser estudiadas como cualquiera de
los otros objetos de la ciencia de la naturaleza.
El primer reparo que podría oponerse a esta idea es la
incompatible complejidad del habla humana; el segundo, la
ausencia de pensamiento abstracto en el lenguaje animal. Son
diferencias de grado, no de esencia. Más decisivo me parece lo
que Marshall Urban llama la función tripartita de los vocablos: las
palabras indican o designan, son nombres; también son
respuestas instintivas o espontáneas a un estímulo material o
psíquico, como en el caso de las interjecciones y onomatopeyas; y
son representaciones: signos y símbolos. La significación es
indicativa, emotiva y representativa. En cada expresión verbal
aparecen las tres funciones, a niveles distintos y con diversa
intensidad. No hay representación que no contenga elementos
indicativos y emotivos; y lo mismo debe decirse de la indicación y
la emoción. Aunque se trata de elementos inseparables, la
función simbólica es el fundamento de las otras dos. Sin
representación no hay indicación: los sonidos de la palabra pan
son signos sonoros del objeto al que aluden; sin ellos la función
indicativa no podría realizarse: la indicación es simbólica. Y del
mismo modo: el grito no sólo es respuesta instintiva a una
situación particular sino indicación de esa situación por medio de
una representación: palabra, voz. En suma, "la esencia del
lenguaje es la representación, Darstellung, de un elemento de
experiencia por medio de otro, la relación bipolar entre el signo o
el símbolo y la cosa significada o simbolizada, y la conciencia de
esa relación".9 Caracterizada así el habla humana Marshall Urban
pregunta a los especialistas si en los gritos animales aparecen las
tres funciones. La mayor parte de los entendidos afirma que "la
escala fonética de los monos es enteramente 'subjetiva' y puede
expresar sólo emociones, nunca designar o describir objetos" Lo
mismo se puede decir de sus gestos faciales y demás expresiones
corporales. Es verdad que en algunos gritos animales hay débiles
indicios de indicación, mas en ningún caso se ha comprobado la
existencia de la función simbólica o representativa. Así pues,
entre el lenguaje animal y humano hay una ruptura. El lenguaje
humano es algo radicalmente distinto de la comunicación animal.
Las diferencias entre ambos son del orden cualitativo y no
cuantitativo. El lenguaje es algo exclusivo del hombre.10
Las hipótesis tendientes a explicar la génesis y el desarrollo del
lenguaje como el paso gradual de lo simple a lo complejo -por
ejemplo, de la interjección, el grito o la onomatopeya a las
expresiones indicativas y simbólicas- parecen igualmente
desprovistas de fundamento. Las lenguas primitivas ostentan una
gran complejidad. En casi todos los idiomas arcaicos existen
palabras que por sí mismas constituyen frases y oraciones
completas. El estudio de los lenguajes primitivos confirma lo que
nos revela la antropología cultural: a medida que penetramos en
el pasado no encontramos, como se pensaba en el siglo XIX,
sociedades más simples, sino dueñas de una desconcertante
complejidad. El tránsito de lo simple a lo complejo puede ser una
constante en las ciencias naturales pero no en las de la cultura.
Aunque la hipótesis del origen animal del lenguaje se estrella ante
9Wilbur Marshall Urban, Lenguaje y nadidcal4 Lengua y Estudios Literarios, Fondo de
Cultura Económica, México, 1952.
lo Hoy no afirmaría de modo tan tajante las diferencias entre comunicación animal y
humana. Cierto, hay ruptura o hiato entre ellas pero ambas son parte de ese universo de
comunicación, presentido por todos los poetas bajo la forma de la analogía universal,
que ha descubierto la cibernética.
11
el carácter irreductible de la significación, en cambio tiene la gran gracias a la metáfora original que lo hizo ser otro y lo separó del
originalidad de incluir el "lenguaje en el campo de los mundo natural. El hombre es un ser que se ha creado a sí mismo
movimientos expresivos".11 Antes de hablar, el hombre al crear un lenguaje. Por la palabra, el hombre es una metáfora de
gesticula. Gestos y movimientos poseen significación. Y en ella sí mismo. [...I
están presentes los tres elementos del lenguaje: indicación,
emoción y representación. Los hombres hablan con las manos y Octavio Paz (1981): El arco y lo lira. México: Fondo de Cultura
con el rostro. El grito accede a la significación representativa e Económica.
indicativa al aliarse con esos gestos y movimientos. Quizá el
primer lenguaje humano fue la pantomima imitativa y mágica.
Regidos por las leyes del pensamiento analógico, los movimientos
corporales imitan y recrean objetos y situaciones.
Cualquiera que sea el origen del habla, los especialistas parecen
coincidir, en la "naturaleza primariamente mítica de todas las
palabras y formas del lenguaje... "La ciencia moderna confirma de
manera impresionante la idea de Herder y los románticos
alemanes: "parece indudable que desde el principio el lenguaje y
el mito permanecen en una inseparable correlación... Ambos son
expresiones de una tendencia fundamental a la formación de
símbolos: el principio radicalmente metafórico que está en la
entraña de toda función de simbolización".12 Lenguaje y mito
son vastas metáforas de la realidad. La esencia del lenguaje es
simbólica porque consiste en representar un elemento de la
realidad por otro, según ocurre con las metáforas. La ciencia
verifica una creencia común a todos los poetas de todos los
tiempos: el lenguaje es poesía en estado natural. Cada palabra o
grupo de palabras es una metáfora. Y asimismo es un
instrumento mágico, esto es, algo susceptible de cambiarse en
otra cosa y de trasmutar aquello que toca: la palabra pan, tocada
por la palabra sol, se vuelve efectivamente un astro; y el sol, a su
vez, se vuelve un alimento luminoso. La palabra es un símbolo
que emite símbolos. El hombre es hombre gracias al lenguaje,

11 Obra citada.
12 Obra citada.

Fragmentos
Jean-Jacques Rousseau
De los diferentes medios
de comunicar nuestros pensamientos
(...) Los medios generales por los cuales podemos obrar sobre los
sentidos de otro se limitan a dos, a saber, el movimiento y la voz.
La acción del movimiento es inmediata por el tacto o inmediata
por el gesto: la primera, al tener por término la longitud del
brazo, no se puede transmitir a distancia, pero la otra llega tan
lejos como el radio visual. Así entonces sólo quedan la vista y el
oído como órganos pasivos del lenguaje entre los hombres
dispersos.
Aunque la lengua del gesto y la de la voz sean igualmente
naturales, la primera sin embargo es más fácil y depende menos
de las convenciones, pues son más los objetos que afectan
nuestra vista que los que afectan nuestros oídos, y hay más
variedad de figuras que de sonidos. También son más expresivas
y dicen más en menos tiempo. El amor, se dice, fue el inventor
del dibujo. Pudo también inventar la palabra pero con menor
fortuna. Poco satisfecho de ella, la desdeña, pues tiene maneras
más vivas de expresarse. ¡Cuántas cosas decía a su amante quien
con tanto placer dibujaba su sombra! ¿Qué sonidos habría
empleado para expresar el movimiento de esa varita? (...) Lo que
decían los antiguos de la manera más viva, no lo expresaron por
medio de palabras sino de signos: no lo decían, lo mostraban.
Abramos la historia antigua y la encontraremos llena de esas
maneras de argumentar a los ojos, maneras que jamás dejan de
producir un efecto más seguro que todos los discursos que se
hubieran podido pronunciar en su lugar: el objeto que se ofrece
antes de hablar conmueve la imaginación, excita la curiosidad,
mantiene el espíritu en suspenso y en espera de lo que se va a
decir. He observado que los italianos y los provenzales, entre
quienes por lo ordinario el gesto precede al discurso, encuentran
en esta forma el medio de hacerse escuchar mejor e incluso con
mayor placer. Pero el lenguaje más enérgico es aquel en el que el
signo lo ha dicho todo antes de que se hable. (...)
Cuando el levita Efraín quiso vengar la muerte de su mujer, no
escribió a las tribus de Israel: dividió el cuerpo en doce pedazos y
se los envió. Ante este terrible espectáculo, se precipitaron a las
armas gritando en coro: no, jamás nada semejante había
sucedido en Israel, desde cuando nuestros padres salieron de
Egipto hasta el día de hoy.13 Y la tribu de Benjamín fue
exterminada. En nuestros días, al asunto convertido en alegatos,
en discusiones, quizá en bromas, se le hubiera dado largas, y el
más horrible de los crímenes hubiera finalmente quedado
impune. (...) Los profetas de los judíos y los legisladores de los
griegos a menudo, al ofrecer al pueblo objetos sensibles, le
hablaron mejor por medio de esos objetos que si lo hubieran
hecho pronunciando largos discursos. Y la manera que nos relata
Atenea de cómo el orador Hipérides hizo absolver a la cortesana
Friné sin alegar una sola palabra en su defensa, es también de una
elocuencia muda cuyo efecto no es raro en ninguna época.
De este modo se habla mejor a los ojos que a los oídos; no hay
nadie que a este respecto no sienta la verdad del juicio de
Horacio. Vemos incluso que los discursos más elocuentes son
aquellos en los que se han intercalado más imágenes, y los
13 Sólo quedaron seiscientos hombres sin mujeres ni niños.
13
sonidos jamás tienen más energía como cuando producen el
efecto de los colores.
Pero cuando se trata de conmover el corazón y de inflamar las
pasiones, es algo totalmente diferente. La impresión sucesiva del
discurso, que golpea con violencia, nos produce una emoción
distinta a la de la presencia del objeto mismo, que abarcamos con
una sola mirada. Supongamos una situación de dolor
perfectamente conocida: al ver a la persona afligida difícilmente
nos conmoveremos hasta llorar, pero démosle el tiempo de decir
todo lo que siente, y pronto estaremos anegados en lágrimas.
Sólo así logran su efecto las escenas de tragedia.
La sola pantomima sin discursos nos dejará tranquilos; el discurso
sin gestos nos arrancará lágrimas. Las pasiones tienen sus gestos,
pero también tienen sus acentos, y esos acentos que nos hacen
estremecer, esos acentos a los cuales no se les puede hurtar su
órgano, penetran por él hasta el fondo del corazón, y a pesar
nuestro llevan a él los movimientos que los producen,
haciéndonos sentir lo que escuchamos. Concluyamos diciendo
que los signos visuales hacen más exacta la imitación, pero que el
interés se excita mejor por medio de los sonidos.
Esto me hace pensar que si nunca hubiésemos tenido otra cosa
que necesidades físicas, muy bien hubiésemos podido no hablar
jamás y entendernos perfectamente por medio de la sola lengua
del gesto. (...) Chardin dice que en la India los comerciantes
tomándose de la mano y modificando sus toques de manera que
nadie se dé cuenta de ello, realizan en esta forma, públicamente
pero en secreto, todos sus negocios, sin pronunciar palabra.
Supongamos que estos comerciantes son ciegos, sordos y mudos;
no dejarían de entenderse entre sí. Lo que demuestra que de los
dos sentidos por los que somos activos, uno solo bastaría para
que nos forjáramos un lenguaje.
Parece también, según las mismas observaciones, que la
invención del arte de comunicar nuestras ideas depende menos
de los órganos que nos sirven para esta comunicación que de una
facultad propia del hombre, que le hace emplear sus órganos para
este uso y que si le faltaran éstos, le haría emplear otros para el
mismo fin. (...) Los animales tienen para esta comunicación una
organización más que suficiente, y jamás ninguno de ellos ha
hecho uso de ella. He aquí, me parece, una diferencia bien
característica. Aquellos animales que trabajan y viven en común,
los castores, las hormigas y las abejas, tienen alguna lengua
natural para comunicarse entre sí, no me cabe duda. (...) Por ser
naturales estas lenguas, ninguna de ellas es adquirida: los
animales que las hablan las poseen de nacimiento, todos la tienen
y es la misma en todas partes. No las modifican en nada y no
hacen el menor progreso en ella. La lengua de convención sólo
pertenece al hombre.
Es pues de creer que las necesidades dictaron los primeros gestos
y que las pasiones arrancaron las primeras voces. Siguiendo con
estas distinciones el rastro de los hechos, quizá habría que
reflexionar sobre el origen de las lenguas de manera
completamente distinta a como se ha hecho hasta ahora. El genio
de las lenguas orientales, las más antiguas que conocemos,
desmiente en forma absoluta la progresión didáctica que
imaginamos en su composición. Estas lenguas nada tienen de
metódico ni de razonado; son vivas y llenas de imágenes. Nos han
presentado el lenguaje de los primeros hombres como lenguas de
geómetras, y vemos que fueron lenguas de poetas.
Debió suceder como sigue. No se comenzó por razonar sino por
sentir. Se pretende que los hombres inventaron la palabra para
expresar sus necesidades, opinión que me parece insostenible. El
efecto natural de las primeras necesidades fue el de separar a los
14
hombres y no el de aproximarlos. Fue necesario que así ocurriera
para que la especie llegara a extenderse y para que la tierra se
poblara prontamente, sin lo cual el género humano se habría
apiñado en un rincón del mundo y todo el resto habría
permanecido desierto.
De esto sólo se sigue con evidencia que el origen de las lenguas
no es debido a las primeras necesidades de los hombres: sería
absurdo que de la causa que los separa proviniese el medio que
los une. ¿De dónde puede entonces provenir ese origen? De las
necesidades morales, de las pasiones. Todas las pasiones
aproximan a los hombres tanto como la necesidad de buscar los
medios de vida los obliga a evitarse entre sí. No es el hambre ni la
sed sino el amor, el odio, la compasión, la cólera, lo que les
arrancó las primeras voces. Los frutos no se ocultan a nuestra
mano, nos podemos nutrir de ellos sin hablar; en silencio
perseguimos la presa con la que queremos alimentarnos. Pero
para conmover un corazón joven, para rechazar a un agresor
injusto, la naturaleza dicta acentos, gritos, quejas: he ahí las más
antiguas palabras inventadas, y he ahí por qué las primeras
lenguas fueron melodiosas y apasionadas en lugar de ser simples
y metódicas.
Jean-Jacques Rousseau (1995): Ensayos sobre el origen de las lenguas.
Bogotá: Norma
15

Leer
Fernando Savater
Leer (1). Mi momento preferido del Orlando furioso, el
disparatado y mágico poeta de Ariosto, es el combate singular
entre el hechicero Atlante y Bradamante, la intrépida
amazona. Atlante es un nigromante poderosísimo, que ha
liquidado hasta la fecha a todos los audaces que han intentado
enfrentarse con él; Bradamante no le teme porque es una
mujer, por decirlo así, de pelo en pecho. La batalla entre
ambos va a ser desaforada y además aérea, porque ambos
cabalgan sobre corceles voladores. Cuando se aproximan,
Bradamante constata con asombro que su adversario no lleva
arma alguna en manos: sólo empuña un libro. Pero pronto
comprueba que no está indefenso, porque el libro es mágico y
cada golpe, cada estocada o mazazo que Atlante lee en sus
páginas lo recibe inmediatamente ella, que apenas puede
guarecerse de tan desconcertante ataque. El final del episodio
honra más al hechicero que a la amazona: Bradamante se deja
caer a tierra como si estuviese herida y Atlante, brujo pero
caballero al fin y al cabo, acude junto a ella para reanimarla. La
señorita se reanima sola, le despoja con presteza del libro y le
sujeta con sus brazos forzudos: comprueba entonces que
Atlante no es más que un anciano casi inválido, que parpadea
nerviosamente ante la ferocidad de la bella.
Dejemos ahora a Ariosto y sus personajes en el dichoso limbo
donde desde hace siglos habitan. Lo que me importa es ese
libro mágico, superior a todas las armas porque las reemplaza
y las inutiliza. Se trata de una lectura quizá demasiado bélica
para nuestros gustos, pero conviene recordar que fue la
amazona la que agredió al discreto mago y no al revés.
Simpatizo con Atlante, qué quieren que les diga. Pero sea
como fuere, lo importante es ese libro hechizado que ataca y
defiende. Yo soy de los que creen que todo libro es, a su
modo, mágico; aún más, considera que en el ya antiguo rito de
la lectura siempre hay algo de conjuro y de brujería. Y también
estoy seguro de la victoria a largo plazo de los libros sobre
cualquier otro tipo de armas, porque allí se encuentran los
materiales más explosivos que el hombre puede fabricar.
Explosivos para destruir ciudades o para hacer túneles que nos
lleven a la luz. En todo caso, un poder terrible. Tenía razón
Carlyle cuando respondió a la dama altanera que tomaba
como vacua palabrería las obras de Voltaire, Rousseau y
16
demás enciclopedistas: "¿Ve usted esos libros, señora mía?
Pues la segunda edición de cada uno de ellos se encuadernó
con la piel de los que se habían burlado de la primera."
Tal es la fuerza alarmante pero también tónica de los libros,
cuya importancia caracteriza la tradición cultural de la que nos
nutrimos. En la cultura hindú, por ejemplo, la imagen cuenta
más que la palabra: el piadoso va al templo para ver la imagen
del dios y de esta contemplación directa (darsaan) obtiene el
más elevado contenido religioso. Nuestra cultura y las que nos
resultan espiritualmente más próximas se basan por el
contrario en el Verbo y, aún más concretamente, en el verbo
escrito, en el Libro. Libros son la Biblia y el Corán, el código de
Justiniano y la Enciclopedia de Diderot, los íntimos ensayos de
Montaigne y la gran denuncia colectivista de El capital.
Falsearíamos la realidad diciendo tan sólo que los libros son el
más destacado de nuestros productos civilizados, pues resulta
ya más justo señalar que nosotros, los que hoy nos tenemos
por civilizados, somos ante todo el producto de muchos libros.
Insisto en que los libros son y necesariamente han de ser
muchos porque el acto de leer, como el acto sexual, puede ser
efectuado en busca de muy diversas recompensas subjetivas,
pero en sí mismo tiene como objetivo natural la reproducción
de la especie. Admirar una catedral gótica o una estatua griega
no impone ni a los más exaltados la tarea de acometer una
obra semejante, pero la comprensión a fondo de cualquier
gran libro parece suscitar que lo prolonguemos o refutemos en
otro comentario escrito. Uno puede incorporarse al mundo de
la pintura o la escultura con deleite y conocimiento sin
necesidad de sentirse pintor ni escultor, pero nadie puede
entrar en el universo literario sin sentirse -aunque sea
mínimamente, aunque sólo sea como posibilidad siempre
frustrada- escritor. ¿No está hoy de moda lo interactivo? Pues
leer y escribir son dos polos necesarios de la más interactiva
de las artes humanas.
Pero lo que ahora oímos repetir hasta el hartazgo, sin
embargo, es que vivimos en la era de la imagen y que la
palabra escrita es actualmente cosa subordinada. Nos hemos
mudado de la Galaxia Gutemberg a la Galaxia Lumiére. En el
medioevo se decía que la filosofía no había de ser sino ancilla
theologiae, la criada de la teología, y hoy se repite con
alborozo o con impotente resignación que la literatura ya no
puede ser más que criada de las artes de la imagen. El credo
de esta nueva fe, tan oscurantista como la medieval y tan
propensa a fabulaciones y milagrerías como la otra, se
condensa en este dogma: "una imagen vale más que mil
palabras". Nada más falso. Cualquier palabra, incluso de las
más humildes, vale más que mil imágenes porque puede
suscitarlas todas; en cambio una imagen sin palabras, para
quienes no somos dados al alelamiento místico, es puro
decorado o truco ilusionista del que se escamotea lo esencial
para la apropiación crítica. Las palabras ganan sin duda mucho
con el comportamiento de las imágenes, pero las imágenes,
sin las palabras, lo pierden todo.
Este endiosamiento de las imágenes en detrimento de las
palabras tiene especial importancia en el campo del
periodismo, área hoy sin duda más importante que nunca y en
la que triunfa día a día la advertencia de Gracián: "hombre sin
17
noticias, mundo a oscuras". Es bueno recordar que periódicos
y revistas, con todos los rasgos específicos que se les deben
reconocer, pertenecen más al gremio de los libros que de
cualquier otro tipo de expresión o información. Este tipo de
periodismo es sin duda -y no debe dejar de ser- un género
literario, lo cual no quiere decir que pertenezca al área de la
ficción, sino a esa otra ya mencionada de la interacción entre
escribir y leer. Es preciso tener muy claro que leer un periódico
no es una forma como cualquier otra de enterarse de una
noticia, sino un modo de relación específica con la actualidad y
con la reflexión que la actualidad puede suscitar. Quienes
consideran que la prensa es simplemente una fase de la
información en la modernidad, pero una fase ya algo caduca,
ventajosamente sustituida por el imperio de la comunicación
catódica, están equivocados de una forma sutil aunque radical.
Quizá tengan razón respecto a cuál es la tendencia que los
tiempos confirman, pero desde luego yerran en considerar
que tal tendencia supone progreso alguno en la
documentación cabal de los ciudadanos y el empeño por
emanciparles de prejuicios o manipuladores embelecos.
Intentemos ver por qué.
Para simplificar, manejaremos solamente la contraposición
entre televisión y prensa. Ambas formas de información tratan
sin duda sobre la misma realidad, pero la realidad ya no es la
misma después de pasar por el filtro selector de cada uno de
esos medios. Y es que leer no es lo mismo que ver imágenes:
el primer ejercicio impone un proceso de abstracción a las
emociones, un preservativo forzoso de reflexión, por tenue
que sea, ante la conmoción vertiginosa de los sucesos. No
consiste la diferencia en que la prensa sea más "intelectual"
que la televisión (evidentemente puede haber programas de
televisión de mayor contenido reflexivo que muchos
periódicos), sino en que el hecho mismo de leer es más
intelectual que el de contemplar una sucesión de imágenes,
por bien seleccionadas que estén. Por decirlo de otro modo:
no es que la televisión sea per se más sensacionalista que los
periódicos, sino que las imágenes son en sí mismas más
sensacionales que las palabras. Hasta en el peor de los casos,
leer es ya una forma de pensar, mientras que las imágenes por
sí solas se limitan tumultuosamente a estimular maneras de
sentir o padecer. Por decirlo con las palabras de Giovanni
Sartori, que ha estudiado con agudeza estos temas, "el
hombre que lee, el hombre de la Galaxia Gutemberg, está
constreñido a ser un animal mental; el hombre que mira y
nada más es únicamente un animal ocular" ("Videopoder", en
Elementos de teoría política).
La información basada prioritariamente en imágenes presenta
tres deficiencias básicas respecto a la transmitida ante todo
por palabras impresas:
En primer lugar, las imágenes son mucho más aptas para
comunicar acciones o desbordamientos pasionales que
razonamientos. Desde el ángulo estrictamente visual, lo que
resulta en verdad espectacular son siempre los movimientos
de ataque (sean naturales como un terremoto, sociales como
un atentado o una manifestación, individuales como un
horrendo crimen), pero nunca lo que defiende o establece. De
ahí la viveza que cobra en televisión lo caótico o aniquilador,
18
mientras que las legitimaciones del orden se reducen a
machacones lemas retóricos, sin explicaciones ni matices
críticos.
En segundo lugar, los problemas se reducen fácilmente a
imágenes de impacto, pero las imágenes se resisten a
convertirse de nuevo en problemas inteligibles. Queda claro el
trastorno pero no sus causas, sobre todo si son antiguas o
complejas, ni las soluciones que pueden encauzarlo. La imagen
es inigualable para conmover, pero deficitaria y aun
francamente inepta cuando se trata de sopesar y decidir.
En tercer lugar, el estilo televisual tiende a comprimir cada vez
más la información en unas pocas visiones, combinadas a
menudo según una retórica sofisticada en sus medios pero
elemental en sus contrastes. Como las imágenes son más
expresivas que las palabras (no porque expresen más, sino
porque expresan menos pero mucho más vívidamente y
antes), el tiempo dedicado a cada noticia se va haciendo
progresivamente más breve. En media hora se pasa revista
vertiginosa a muchos sucesos, literalmente vistos y no vistos, y
el espectador guarda en su retina escenas de todo sin haber
necesitado entender nada de nada. Refiriéndose a la película
El nacimiento de una nación dirigida por D.W. Griffith, tan
importante en la historia del arte cinematográfico como
siniestra por su alegato racista a favor del Ku Klux Klan, el
sociólogo Thorstein Veblen habló del triunfo de "la
desinformación concisa". Es un adecuado comentario a buena
parte de la información televisada. Por cierto, no estará de
más recordar que Griffith estaba convencido que pronto la
enseñanza se haría exclusivamente a base de imágenes
animadas y que los niños "nunca volverán a verse obligados a
leer libros de historia". Triste profecía que no parece del todo
desacertada... Lo malo es que esta aceleración televisual
contagia también a la lectura de los periódicos, que deja de ser
lectura y se trasforma en simple ojeada, pasando
vertiginosamente por encima de los titulares para remansarse
sólo durante breves segundos en las fotografías, en los
anuncios y en los cómicos. El periódico se reduce así a simple
hecho "visual", como las telecrónicas, en lugar de ser ante
todo un fenómeno intelectual aunque de carácter tan
transitorio y episódico como la actualidad misma.
Por descontado que estas objeciones no pretenden en modo
alguno minusvalorar la importancia o la dignidad de los
medios visuales como fuentes de información. Son una de las
riquezas indiscutibles de nuestro siglo y, manejadas por
mentes rectas con manos hábiles, pueden ser instrumento
decisivo de conocimiento y por tanto de emancipación
humana. Pero no creo que puedan hacer superfluo el
periodismo escrito, cuya misión sigue siendo no sólo
complementaria sino aún insustituible. Si algún día llegan a
desplazarlo del todo, sea por extinción de los periódicos o
porque lleguen a verse convertidos en simple soportes de la
programación televisual adornada con píldoras de última hora
administradas en pocas líneas, es importante tener claro que
se habrá dado un paso decisivo hacia el siempre amenazador
embrutecimiento gregario.
19
Nuestro siglo ha conocido diversas modas antiintelectuales,
cada cual con un mensaje más deplorable que el anterior y a
menudo con resultados históricos sumamente trágicos. Elogios
de lo mítico y de lo indescifrable frente a las sosas llanezas del
racionalismo, exaltación del furor carismático cuyo ímpetu
pisotea los convencionalismos legales, vindicación del gusto
popular (sobre todo juvenil) que nunca yerra frente a los
exangües rebuscamientos de la élite cultural. Etc. Por tales
caminos se ha llegado, en el mejor de los casos, al auge de
astrólogos y orientalistas de guardarropía; en el peor, a los
horrores de la limpieza étnica y a la vesania integrista. Una de
estas modas maléficas (si hubo "hadas maléficas" ¿por qué no
vamos a tener ahora "modas maléficas"?) desdeña la palabra,
sobre todo si está impresa, en beneficio de otras formas de
comunicación más subyugadoras: la expresividad no verbal,
los gozos y sombras del cuerpo a cuerpo, la íntima comunión
con la gran basca en el concierto de rock, la catarata visual y
rítmica del videoclip... De lo que se trata es de sentir, fuerte,
pronto y alto, hasta perder finalmente el sentido.
Formas subyugadoras, ya lo he dicho: formas por tanto que
nos someten a su yugo, con el pretexto de aliviarnos de otros
más rutinarios. La lectura sigue pidiendo la medicina opuesta a
este proceso torrencial: silencio, recato, aislamiento (aunque
sea en un atiborrado vagón de metro) y raciocinio. Porque
escribir/leer, esa interacción antigua no es otro modo de
expresar lo que nos pasa y de enterarnos de lo que pasa, sino
el propósito de civilizar lo que nos pasa y lo que pasa,
distanciando para comprender mejor. El periodismo escrito, la
prensa, también responde a este empeño, a su modo urgente
pero que nunca debe renunciar a la inteligencia amena del
remanso y la suspensión del juicio. Leer un periódico, incluso
el peor de los periódicos, es dar el primer paso para escapar
de lo que hipnotiza y atonta, gracias al más antiguo ejercicio
que distingue entre cultura y barbarie.
Se dice que ya no hay tiempo para leer: todas las crónicas,
todos los artículos se han vuelto largos. Desde el alto mando
comercial no llega más que un triple imperativo: abreviar,
condensar, resumir. Pero es que, si bien se mira, para todo lo
importante y humano, para cuanto no es mera obediencia,
nunca hay tiempo: a contratiempo emprendemos cuanto
cuenta, sea el amor o el arte, la lectura o la meditación. Y si la
palabra educación quiere seguir siendo digna de su alto
sentido, debiéramos desde un principio ser preparados para
tales contratiempos. Comencé hablando de un libro bélico,
que reemplazaba ventajosamente la fuerza de las armas.
Quizá haya sido ése de Ariosto el único libro que "ayuda a
triunfar", según el pugnaz lema con el que hace muchos años
quiso promocionarse la lectura en España. Pero prefiero
concluir con una evocación no menos utópica aunque más
pacífica y, sobre todo, antimilitarista. En una bella conferencia
-dulce pero sabiamente anacrónica- en elogio de la lectura,
propuso el siglo pasado John Ruskin sustituir el servicio militar
obligatorio por una especie de servicio lector cuya
oportunidad sigue pareciéndome hoy patente y a la vez
desesperadamente remota. Dice Ruskin: "¡Pensad qué cosa
tan sorprendente sería, dado el presente estado de la
sabiduría pública! ¡Que adiestrásemos a nuestros campesinos
en el ejercicio del libro en lugar de en el de la bayoneta! ¡Que
20
reclutásemos, instruyésemos, mantuviésemos dándoles un
sueldo, bajo un alto mando capaz, ejércitos de pensadores en
lugar de ejércitos de asesinos! Dar su diversión a la nación en
las salas de lectura, del mismo modo que hoy en los campos
de tiro, conceder premios por haber acertado con precisión
una idea como ahora se premia al que pone la bala en el
blanco. ¡Qué idea, tan absurda parece, si alguien tiene el
coraje de expresarla, que la fortuna de los capitalistas de las
naciones civilizadas deban un día venir en ayuda de la
literatura y no de la guerra!" Me temo que la perspectiva
soñada por Ruskin sigue siendo sólo eso, un sueño. Y sin
embargo, éste sería el único servicio obligatorio pero nada
militar contra el que quienes escribimos o leemos no
tendríamos derecho a invocar ninguna objeción de conciencia.
Leer (2). Vivimos entre alarmantes estadísticas sobre la
decadencia de los libros y exhortaciones enfáticas a la lectura,
destinadas casi siempre a los más jóvenes. Hay que leer para
abrirse al mundo, para hacernos más humanos, para aprender
lo desconocido, para aumentar nuestro espíritu crítico, para
no dejarnos entontecer por la televisión, para mejor
distinguirnos de los chimpancés, que tanto se nos parecen.
Conozco todos los argumentos por que los he utilizado ante
públicos diversos: no suelo negarme cuando me requieren
para campañas de promoción. Sin embargo, realizo tales
arengas con un remusguillo en lo hondo de mala conciencia.
Son demasiado sensatas, razonan en exceso la predilección
fulminante que hace ya tanto encaminó mi vida: convierten en
propaganda de un master lo que sé por experiencia propia que
constituye un destino, excluyente, absorbente y fatal.
Reconozco por tanto mi niñez y adolescencia en lo que sobre
la vieja pasión por la lectura dice excelentemente Manlio
Sgalambro (Del pensare breve): "No se trataba, en aquel
tiempo, de leer como si eso fuera un medio para formarse,
detestable uso del libro. No, era sólo un modo de existir."
Exactamente. Y el cambio sufrido en nuestros días no es
cuantitativo (leer más o menos libros) sino cualitativo: "Lo que
fue un modo de ser es hoy sólo un comportamiento: se leen
libros, eso es todo." Algunos entramos un día en los libros
como quien entra en una orden religiosa, en una secta, en un
grupo terrorista. Peor, porque no hay apostasía imaginable: el
efecto de los libros sólo se sustituye o se alivia mediante otros
libros. Es la única adicción verdadera que conozco, la que no
tiene cura posible. Con razón los adultos que se encargaron de
nuestra educación se inquietaban ante esa afición sin
resquicios ni tregua, con temibles precedentes morbosos...
también literarios: ¡el síndrome de don Quijote! De vez en
cuando se asomaban a nuestra orgía para reconvenirnos: "¡No
leas más! ¡Estudia!" Ahora es común la confusión entre leer y
estudiar, quizá alentada por bienintencionadas campañas
pedagógicas. Cuando el verano pasado recomendé leer algo a
unas aburridas jovencitas, protestaron así: "¡Pero si estamos
en vacaciones!" Y es que los verdaderos libertinos buscan su
goce, no hacer prosélitos: todo afán misionero es puritano. Si
el libertino logra cómplices es sólo por contagio, no mediante
sermones.
2_ 1
Ser por los libros, para los libros, a través de ellos. Perdonar a asustar. Pero se calla lo importante, la confidencia de Manlio
la existencia su básico trastorno, puesto que en ella hay libros. Sgalambro: "Puede que sólo por eso merezca la pena existir,
No concebir la rebeldía política ni la perversión erótica sin su por leer un libro, por ver los inmensos horizontes de una
correspondiente bibliografía. Temblar entre líneas, dar rienda página. ¿La tierra, el cielo? No, sólo un libro. Por eso, muy bien
suelta a los fantasmas capítulo tras capítulo. Emprender largos se puede vivir."
viajes para encontrar lugares que ya hemos visitado subidos
en el bajel de las novelas: Desdeñar los rincones sin literatura, Fernando Savater (1995): Diccionario Filosófico. Bogotá: Planeta.
desconfiar de las plazas o las formas de vida que aún no han
merecido un poema. Salir de la angustia leyendo; volver a ella
por la misma puerta. No acatar emociones analfabetas. En
cosas así consiste la perdición de la lectura. Quien la probó, lo
sabe.

Es algo que nos da intensidad al precio de limitarnos mucho,

14r j.,1914
desde luego: no hay intensidades gratuitas. Esos ojos cargados
a. ,
Tom 5.
y nimbados de sombras del adolescente que ha pasado parte
de la noche dedicado a su vicio delicado y exigente... Los libros
funcionan a costa de nuestra energía. Somos su único motor, a 1§14Wielsow
diferencia con lo que ocurre con televisores, vídeos y
fonógrafos. En la habitación vacía puede seguir encendido el
televisor o sonar la música, pero el libro queda inerte sin su
lector. De ahí la peculiar excitación y fatiga anticipada que
sentimos al entrar en una biblioteca (pero no en un almacén
de vídeos): se nos propone una tarea, no se nos ofrecen
diversos espectáculos. Por eso al promocionar la lectura
callamos púdicamente el riesgo de sus excesos, de lo que
somos devotos. ¿Somos? Quizá ya no. Lo que parece haberse
perdido no es el hábito aplicado de leer, sino la indócil
perdición de antaño. Ante los educandos, uno repite los
valores formativos e informativos de los libros, para no

22
 transformación social que el mundo ha conocido en los dos
El analfabetismo funcional últimos siglos.

Arturo Úslar Pietri

Leer y escribir son dos operaciones mentales
(El Nacional, 26-09-93)
extraordinariamente complejas y difíciles en su esencia,
mucho más allá de los simples mecanismos que la escuela
Hace poco las autoridades
enseña. Nombrar, como lo decía Wittgenstein, es nada menos
educacionales de Estados Unidos
que la tentativa de poner en términos lingüísticos un universo
lanzaron una increíble e
no lingüístico. Cada nombre es el símbolo más o menos
importante noticia sobre la que
caprichoso que le ponemos a una cosa o una acción, de las que
no se puede pasar a la ligera y
nunca llegamos a tener una noción cabal. Escribir es traducir
que tiene mucha significación
esos símbolos, los complejos mecanismos mentales del
para el porvenir de nuestra
conocimiento, y leer es tratar de regresar de aquellos símbolos
civilización. La insólita noticia
al conocimiento que los inspiró.
intormaba escuetamente que la mitad de la población en los
Estados Unidos estaba compuesta de analfabetas funcionales.
No hay operación más compleja y atrevida en todos los
Un analfabeta funcional es un ser que ha recibido en la escuela
intrincados mecanismos del conocimiento humano. De esto,
la enseñanza normal de la lectura y la escritura, pero que en su
precisamente, han tenido angustiosa noción los grandes
vida ordinaria la usa muy poco, la maneja insuficiente y
poetas creadores. "¿Qué hay en un nombre?", se preguntaba
torpemente y no depende de ella para lo esencial de su
Shakespeare, en la tentativa desesperada de comprender. Y
información y comunicación. Prácticamente no lee libros, es
mucho más tarde, otro gran poeta, Rimbaud, llegó a decir con
poco y limitado su acceso a los periódicos, y experimenta
rabia y desesperación: "Si los débiles de mente se pusieran a
dificultades insalvables para poner por escrito un pensamiento
reflexionar sobre la letra A, podrían volverse locos".
o un concepto.

Lo que está en juego en el fondo de todo esto es el destino de

Los hombres de la Ilustración creían firmemente que la
la escritura y la lectura en una civilización fundamental y
enseñanza de la lectura y la escritura era el instrumento
crecientemente visual y auditiva como la nuestra. La inmensa
fundamental para lograr la transformación de la sociedad.
y proliferante red de los medios de comunicación
Danton afirmaba que, después del pan, la instrucción era la
audiovisuales, particularmente la radio y la televisión, produce
primera necesidad del pueblo. Esta concepción ha estado en la
una verdadera inundación de mensajes visibles y audibles que
base misma de todos los programas de progreso y

23
cubre y penetra no solamente todas las formas de la vida
social sino la mente de cada uno de los individuos.
Hasta hace apenas un siglo, fuera de la palabra viva en la
conversación directa, no había otro medio de comunicación
que el de la escritura. Era por medio de ella que se podía
acceder a la información en todos sus niveles, desde los
sucesos cercanos y lejanos hasta la ciencia. El inmenso
crecimiento de los medios audiovisuales ha cambiado y sigue
cambiando velozmente esta situación.
No desaparecerá la escritura, la ciencia continuará
transmitiéndose por escrito en los libros y en las revistas
especializadas para un público restringido. El perfil de los
lectores de periódicos revela que la inmensa mayoría de ellos
se interesa sólo por los sucesos, los deportes, los escándalos,
y, de manera muy marginal, por la reflexión seria y la discusión
de ideas.
Tal vez nos estemos acercando a un tiempo en el que van a
coexistir, con creciente incomunicación entre ellos, los medios
audiovisuales con los escritos, y los destinados
fundamentalmente a fines distintos con los de los libros y
textos de la ciencia y la creación. Podría ser, en cierta forma, el
regreso a una nueva Edad Media y a una vuelta de los
bárbaros.
La quiebra del lenguaje
Rafael Cadenas
De una manera general se
puede decir que el
venezolano de hoy conoce
muy poco su propia lengua.
No tiene conciencia del
instrumento que utiliza para
expresarse. En su lenguaje,
admitámoslo sin muchas
vueltas, se advierte una pobreza alarmante. El número de
palabras que usa es escaso, está lejos de un nivel aceptable y
en los casos extremos apenas rebasa los límites del español
básico; por lo general no lee ni redacta bien.
Infortunadamente también ignora que la propia lengua puede
y debe estudiarse a lo largo de la vida; para él es sólo una
tediosa materia de los programas de la escuela y del
bachillerato de la cual se siente al fin libre. Tampoco sabe que
nunca ha recibido clases de lengua, aunque haya llegado a la
universidad. Pero no quiero anticiparme: este punto será
tratado con cierta extensión más adelante. Lo cierto es que el
lenguaje no ocupa ningún puesto en la gama de sus intereses.
(--)
Me he referido, sin precisar, a la deplorable situación del
lenguaje entre nosotros, dado que no es mi propósito señalar
pormenorizadamente las fallas más usuales en que se incurre.
Son ya muy conocidas y además innumerables como para
24
incluirlas en un ensayo que solo quiere alertar sobre el peligro
en que se encuentra nuestro español, con miras a preservarlo,
a evitar que vaya a volatilizársenos también esta riqueza. El
empobrecimiento en que ha ido cayendo, pues
empobrecimiento es la palabra que mejor compendia el
estado en que se encuentra, puede llevarlo a una inopia
irreversible, sin posibilidad de recuperación.
Ésta es una de las carencias más notorias, pero menos
señaladas, entre las que afectan a nuestro pueblo. ¿Por qué se
suele pasarla por alto? ¿A qué se debe semejante omisión?
¿Por qué se habla de otras carencias, y casi nunca de ésta tan
vinculada al vivir del individuo y de la comunidad que no
puede menos de incidir en él? Se trata de una extraña
subestimación, pero no deseo tantear en pos de explicaciones.
Prefiero dejar las preguntas en el aire.
Para mí es evidente que Venezuela está aquejada de un grave
descenso lingüístico cuyas consecuencias, aunque no sean
fácilmente visibles, se me antojan incalculables. Resulta difícil
percibir, sobre todo, las que sin estar a la vista, son las más
importantes, pues tienen que ver con el mundo interior.
Sospecho que otros países donde se habla español no le van
en zaga a Venezuela en esto, pero sólo conozco, o vivo más
que conozco —iy con qué desazón!— lo que aquí ocurre. Eso
que nos afecta a todos, como oyentes, como hablantes, nos
demos cuenta o no. En realidad, desconocemos sus
repercusiones más hondas, más sutiles y más ocultas. En este
campo sentimos, pero no advertimos mucho. Solo sabemos
que el lenguaje actúa sobre el tenor de nuestro vivir, y ya eso
es suficiente para apreciar su gravitante poder.
La situación no deja de ser peligrosa; un idioma puede decaer,
empobrecerse, morir; sin embargo, nada se hace para
afrontarla. Aquí también señorea sin mayores obstáculos la
corriente de la descomposición. La sociedad ignora el
problema; el Estado es pasivo; los institutos de educación
fallan escandalosamente en la tarea que con respecto a la
lengua les corresponde: la de enseñarla, la de trabajar con el
español de los estudiantes a fin de que mejore, y el principal
medio de comunicación, la televisión, por un lado contribuye a
difundir un español que cabe llamar standard, bastante
insípido y no sin traslados literales, sobre todo del inglés; por
otro lado, se aplica a fomentar, imponer y consolidar
deformaciones o vulgaridades, siendo tal vez este el lado más
eficaz. No he mencionado la radio porque si bien se oye
mucho, dudo de su existencia —pienso en términos de calidad-
; si admitiéramos que existe tendríamos que considerarla
incomparablemente peor que la televisión. El principal mérito
de la radio parece ser el de volver estridente la vulgaridad,
aporte por lo demás superfluo en nuestro medio.
Trataré de ser objetivo: en la televisión hay excelentes
programas tanto importados como hechos en el país —aquellos
abundan más que estos- pero son precisamente los que
cuentan con menos televidentes. En razón de su calidad no
pueden competir, son derrotados por los que el público
frecuenta más, en parte porque la misma televisión lo ha
acostumbrado a ellos. Es decir, después de habituarlo a
25
productos de baja calidad —como las telenovelas, esas escuelas
de histerismo, desfachatada vulgaridad y pésimo lenguaje—
tienen que seguir suministrándoselos. He oído decir que el
lenguaje de las telenovelas es el que usan los venezolanos, que
los libretistas llevan a la pantalla el que oyen en su ambiente y
los directores y actores se encargan de la "manera" de
hablarlo. Si es así, las telenovelas constituyen la prueba más
contundente de que en punto a idioma sí se encuentra
Venezuela en un estado de indigencia. (...)
La televisión magnetiza. Su influencia no admite comparación
con ninguna otra. Creo que la televisión, el automóvil y la
propaganda le dan su nota más característica a nuestra época.
De ahí que me haya demorado en este punto y no quisiera
abandonarlo sin referirme a la propaganda, especialmente la
televisiva. Cada planta golpea sobre un público inerme,
incitándolo a gritos con tonadillas para embobecer a comprar,
comprar, comprar, lo que sea, limpiadores, detergentes,
cigarrillos, automóviles, máquinas de afeitar, champúes,
margarinas, leches condensadas, discos, jabones, o
anunciándole los maravillosos espectáculos que le tiene
preparados o entonando loas, en impar ejercicio de
autoexaltación, a la calidad de sus programas, lo que no puede
menos de tener un efecto que seguramente va más allá del
estímulo al consumismo, del fomento de la masificación o del
pábulo a la simple tontería. Tal vez lo más dañoso sea ese su
desconsiderado golpeteo, esa endemoniada repetición, su
abusiva frecuencia que al decir de los expertos no tiene
parangón en los otros países. De ahí que sería saludable
regular, en este aspecto, a las plantas privadas.
La situación de deterioro que he descrito de manera muy
sucinta tiene graves consecuencias para el venezolano. El
desconocimiento de su lengua lo limita como ser humano en
todo sentido. Lo traba; le impide pensar, dado que sin
lenguaje esta función se torna imposible; lo priva de la
herencia cultural de la humanidad y especialmente la que
pertenece a su ámbito lingüístico; lo convierte en presa de
embaucadores, pues la ignorancia lo torna inerme ante ellos y
no lo deja detectar la mentira en el lenguaje; lo transforma
fácilmente en hombre masa, ya que una conciencia del
lenguaje es una de las mejores defensas frente a las fuerzas
que presionan contra la individualidad. ¿Para qué seguir
enumerando limitaciones? Sería nunca acabar. Ya se sabe que
la lengua es como el armazón de toda la cultura.
Tampoco es mi intención inquirir sobre los factores que
puedan haber ocasionado este deterioro, o adentrarme en
ellos. Soy poco dado a este tipo de indagaciones. Me interesa
el hecho actual. Por lo demás, casi todos están a la vista: la
ruptura violenta con España, que alejó a Venezuela de su
matriz lingüística, lo cual, idiomáticamente, no podía ser
enriquecedor para ninguna de las partes; las guerras y
dictaduras del siglo XIX y comienzos del XX, que impidieron un
desarrollo normal de la educación y la cultura, pero no el de
un primitivismo que todavía nos afecta: los caudillos locales
han sido reemplazados por esos "patriotas" que "se meten" a
la política con el fin de conseguir un cargo público, no para
servir —esta idea corresponde a una constitución humana y
social que ellos no tienen— sino para enriquecerse, lo que ha
hecho de nuestra democracia un régimen insolvente,
26
encubridor y hueco; las deficiencias en la enseñanza de
nuestro idioma por las escuelas y liceos; el espíritu de masa
que mira con desconfianza toda expresión que se separe del
patrón general; hasta el machismo, para el cual hablar bien
resulta sospechoso —de ahí que fomente el cultivo del mal
lenguaje—, pero, sobre todo, la absoluta indiferencia por parte
del Estado y de la sociedad: el asunto no figura en el catálogo
de las prioridades; ni siquiera es visto como problema. (...)
"iAl diablo con el lenguaje! hay cosas más importantes que
atender", parecería ser el lema imperante en el país (no sé si
las "cosas más importantes" son en realidad atendidas). Aquí
impera desde siempre la pasividad inconmovible. Tal sería la
raíz del mal. El descenso idiomático se produce como secuela
natural de esta actitud.
Por eso parece no importar mucho que los medios de
comunicación propaguen usos de mala ley o que en las
escuelas y liceos no se enseñe el idioma que probablemente
hablamos o que las universidades venezolanas gradúen
profesionales que no llegaron a conocerlo o que un lenguaje
defectuoso no sea un obstáculo para ningún político o que los
jóvenes hayan ido sucumbiendo a una especie de mutilación
verbal al adoptar una jerga que solo contribuye a que su
mundo se encoja. En fin, me detengo: temo perderme en la
enorme red de factores que han influido en nuestro lenguaje
actual. Sólo he mencionado algunos y seguramente cada lector
podrá agregar otros, pero deseo, sí, expresar de una vez una
impresión muy firme en mí: esta situación de deterioro de
nuestro lenguaje forma parte del deterioro general que
padece la sociedad venezolana y no debiera considerarse,
como suele hacerse, de manera aislada. ¿Cómo iba a quedar
exento el lenguaje si es parte esencial del hombre? No pueden
separarse, están unidos inextricablemente; el destino de uno
afecta al otro y entre ellos se establece una constante
interrelación que, al parecer, tiene la particularidad de estar a
la vista y ser fácilmente pasada por alto.
Si la educación está en baja; si la corrupción se instala en el
Estado y la sociedad sin que éstos reaccionen vigorosamente;
si dirigentes del país, se dedican a robarlo; si la justicia es
burlada con facilidad por los poderosos; si nuestras pocas
tradiciones desaparecen arrasadas por un desarrollo
unidimensional, el único que conocemos; si en el ambiente
físico campea la fealdad, el descuido, la dejadez, el abandono,
la polución; si la tecnología impone su dominio acosando o
desplazando la formación humanística; si los medios de
comunicación están más al servicio de intereses parciales que
de la comunidad, y en general la atmósfera del país es de
descomposición, ¿va el lenguaje a permanecer indemne? (...)
Podría afirmarse que, en gran medida, el hombre es hechura
del lenguaje. Éste le sirve no sólo como medio principal de
comunicación, para pensar y expresar sus ideas y
sentimientos, sino que también lo forma. Está unido en lo más
hondo a su ser; es parte suya esencial, propia, constitutiva. En
cierto modo conocemos a las personas por su manera de usar
el lenguaje. Éste nos revela más que cualquier otro rasgo.
27
Hay otro aspecto que no debe formar parte de los que omito
forzosamente en razón de lo extenso del tema: un descenso
del lenguaje debilita y hasta puede cortar nuestros vínculos
con el pasado, quitarnos el suelo histórico al que
pertenecemos, pues hablar una lengua es una filiación a un
territorio cultural específico. La desmemoria que se observa
en el mundo moderno quizá tenga que ver con ese descenso,
ya que el lenguaje es vía cardinal de comunicación no sólo en
el presente, sino también con el pasado. Cuando hablamos, en
nuestras palabras resuenan siglos; cuando leemos libros de
épocas remotas, nos topamos con palabras que aún decimos.
Se trata de un hilo que viene del ayer y está entrelazado con el
de la historia. (...)
Supongamos que nuestro lenguaje actual vaya distanciándose
cada vez más de aquel en que están escritas las obras clásicas
de la literatura, o aun, me aventuro sin titubear, las modernas,
y alguien que no sea un lector intente leerlas, ¿no sentirá que
están en una lengua extraña casi muerta? Es lo más probable,
y ¡qué descorazonador! Porque esas obras están en una
lengua más viva, más abundante y más rica que la usada por
nosotros en la vida corriente. (...)
Siempre me ha sorprendido que la mayoría de los pensadores
que se han dado a la faena de ahondar en los más diversos
aspectos del hombre de nuestra época dejen de lado la
cuestión del lenguaje, el cual debe estar detrás de todas las
crisis que lo afectan, condicionándolas o sufriendo sus efectos,
en estrechísima correlación, en franco o subterráneo nexo, en
sutil o marcado compás. En rigor, lo que ellos defienden es el
individuo, que está amenazado sobre todo por la masificación,
y aunque el lenguaje es parte importante de esta situación
dramática, no lo toman en cuenta o lo tocan muy de paso.
Para mí, al menos, es evidente que alguien consciente de lo
que son las palabras estará en mejores condiciones para
resistir todas las formas de manipulación que atentan contra
su individualidad; es improbable que no pueda detectar las
imposturas al uso; difícilmente caerá en la trampa del
gregarismo. El hombre masa no tiene lenguaje; usa el que le
imponen. Cuando comienza a tenerlo, es decir, cuando pone
atención a las palabras y va dejando de usarlas
mecánicamente, ya está en camino de zafarse de la hipnosis a
que estaba condenado. Seguramente las fuerzas
manipuladoras saben que la conciencia del lenguaje es un
bastión del individuo; y ya que hablamos de éste, me atreveré
a dar otro paso: creo que así como la educación lingüística —
que no se debe confundir con el estudio de la lingüística- es
condición para el conocimiento de los demás, también lo es
del propio, sin el cual no puede hablarse de individuo. La
educación lingüística a que me refiero, es por lo menos, entre
otras cosas, una educación en exactitud, necesaria en el
proceso de autoconocimiento.
El lenguaje es inseparable del mundo del hombre. Más que al
campo de la lingüística pertenece, por su lado más hondo, al
del espíritu y al del alma. En otras palabras, no puede hablarse
separadamente de un deterioro del lenguaje. Tal deterioro
remite a otro, al del hombre, y ambos van juntos, ambos se
entrecruzan, ambos se potencian entre sí. Por eso en la
28
defensa del hombre ha de incluirse la del idioma, y la de éste
no reducirse a sus fronteras específicas.
Debo añadir que no es la transformación de la lengua lo que
me parece mal. ¿Quién podría estar contra ese proceso? Lo
que considero grave es que olvidemos y, por olvidarla, surja en
su lugar otra, de emergencia, inventada, hecha con retazos del
inglés; de la jerga juvenil, procedente a su vez, de la que usa el
hampa; de los clichés que implantan los medios de
comunicación. Esta sustitución, que ya nos es dable entrever,
cortaría nuestro contacto con todo lo que la tradición guarda
en sus arcas, con todo lo perdurable creado en nuestra lengua.
Alego, sobre todo, en favor de su vieja riqueza, sin que ello
signifique oposición a lo nuevo. Mucho de lo que brota tiene
validez, mas para que se inserte sin causar daño en el
lenguaje, éste ha de tener cuerpo y el cuerpo está hecho de
memoria. Es el ayer vivo de la lengua lo que no debe perderse.
Cuando una comunidad conoce bien su lengua y está en
condiciones de apreciarla y quererla, puede recibir sin riesgo
todos los aportes. De otro modo, es posible no que ésta
cambie, sino que se la cambien, sin que se dé cuenta, fuerzas
muy ciegas.
Rafael Cadenas (1969): En torno al lenguaje. Caracas: Monte Ávila.
El abandono de la palabra
George Steiner
I.
El Apóstol nos dice que en el principio era la Palabra. No nos
da garantía alguna sobre el final. (...) Al hecho de su herencia
greco-judía debe la civilización occidental su carácter
esencialmente verbal. Este carácter lo damos por sentado. Es
la raíz y el fruto de nuestra experiencia y no nos es fácil
trasponer fuera de ella lo que imaginamos. Vivimos dentro del
acto del discurso. Pero no podemos presumir que la matriz
verbal sea la única donde concebir la articulación y la conducta
del intelecto. Hay modalidades de la realidad intelectual y
sensual que no se fundamentan en el lenguaje sino en otras
fuerzas comunicativas, como la imagen o la nota musical. Y
hay acciones del espíritu enraizadas en el silencio. Es difícil
hablar de éstas, pues ¿cómo puede el habla transmitir con
justicia la forma y la vitalidad del silencio? Pero puedo citar
ejemplos de lo que quiero decir.
En ciertas metafísicas orientales, en el budismo y el taoísmo,
se contempla el alma como si ascendiera desde las toscas
trabas de lo material, a lo largo de ámbitos perceptivos que
pueden expresarse en un lenguaje noble y preciso, hacia un
silencio cada vez más profundo. El más alto, el más puro
alcance del acto contemplativo es aquél que ha conseguido
dejar detrás de sí al lenguaje. Lo inefable está más allá de las
fronteras de la palabra. Es sólo al derribar las murallas de la
palabra cuando la observación visionaria puede entrar en el
mundo del entendimiento total e inmediato. Cuando se logra
ese entendimiento, la verdad no necesita sufrir ya las
29
 conoces el sonido de dos manos que dan palmas: ¿cuál es el
sonido de una sola?- es un ejercicio de verdaderos
principiantes en el abandono de la palabra.
La tradición occidental sabe también de trascendencias del
lenguaje hacia el silencio. El ideal trapense se remonta a
abandonos del habla tan antiguos como los de los estilitas o
los Padres del desierto. (...) Pero desde el punto de vista
occidental, este orden de experiencias tiene inevitablemente
un sabor a misticismo. Y aunque se tribute homenaje verbal a
la santidad de la vocación mística, la actitud occidental
predominante es la del cardenal Newman, la de que el
misticismo comienza en fantasía y termina en herejía. Muy
pocos poetas de occidente -acaso sólo Dante- han convencido
a la imaginación con la autoridad de la experiencia
transracional. Aceptamos, en el flamante final del Paradiso, la
ceguera del ojo y del entendimiento frente a la totalidad de la
visión. Pero Pascal está más cerca de la corriente principal de
la sensibilidad clásica de occidente cuando dice que el silencio
del espacio cósmico le aterra. Para el taoísta ese mismo
impurezas y fragmentaciones que el lenguaje acarrea
silencio transmite la tranquilidad y la inminencia de Dios.
necesariamente. No tiene por qué adecuarse a la concepción
La primacía de la palabra, de lo que puede decirse \,,
ingenua, lógica y lineal del tiempo, implícita en la sintaxis. En
comunicarse en el discurso, es característico del genio griego y
la verdad última, pasado, presente y futuro se abarcan
judío y llegó hasta el cristianismo. El sentido clásico y el
simultáneamente. Es la estructura temporal del lenguaje la
sentido cristiano del mundo se esfuerzan por ordenar la
que artificialmente los distingue. Este punto es crucial.
realidad bajo el régimen del lenguaje. La literatura, la filosofía,
El santo, el iniciado, no sólo se aleja de las tentaciones de la
la teología, el derecho, el arte, la historia, son empresas para
acción mundana; se aleja también del habla. Su retiro a la
encerrar dentro de los límites del discurso racional el total de
cueva de la montaña o a la celda monástica es el ademán
la experiencia humana, el registro de su pasado, su condición
externo de su silencio. Incluso a los que sólo son novicios en
actual y sus expectativas futuras. El código de Justiniano, la
esta difícil senda se les enseña a recelar del velo del lenguaje,
Summa de Santo Tomás, las crónicas del mundo y los
a que lo rasguen para ir hacia lo más auténtico. El Koan zen -

30
compendios de la literatura medieval, la Divina Comedia, son
intentos de abarcar la totalidad. Son testimonios solemnes de
la creencia en que toda la verdad y todo lo real -con la
excepción de una zona reducida y curiosa en la cumbre
misma- pueden alojarse dentro de las paredes del lenguaje.
El mundo de las palabras se ha encogido. (...) ¿Significa esto
que hoy se emplean efectivamente menos palabras? Esta es
una cuestión muy intrincada y, hasta el momento, irresoluta.
(...) El verdadero problema radica no en el número de palabras
disponibles, sino en el nivel en que utiliza el lenguaje el uso
corriente actual. Si el cálculo de McKnight es fidedigno (English
words and their back-ground, 1923), el cincuenta por ciento
del habla coloquial en Inglaterra y los Estados Unidos
comprende sólo treinta y cuatro palabras básicas; y los medios
contemporáneos de información de masas, para ser
entendidos en todas partes, han reducido al inglés a una
condición semianalfabeta. El lenguaje de Shakespeare o de
Milton pertenece a una etapa de la historia en que las palabras
tenían un dominio natural de la experiencia. El escritor de hoy
tiende a usar cada vez menos palabras y cada vez más simples,
tanto porque la cultura de masas ha diluido el concepto de
cultura literaria como porque la suma de realidades que el
lenguaje podía expresar de forma necesaria y suficiente ha
disminuido de manera alarmante.
Esta disminución -el hecho de que la imagen del mundo se
esté alejando de los tentáculos comunicativos de la palabra-
ha tenido su repercusión en la calidad del lenguaje. A medida
que la conciencia occidental se independiza de los recursos del
lenguaje para ordenar la experiencia y dirigir los negocios del
espíritu, las palabras mismas parecen haber perdido algo de su
precisión y vitalidad. Esta es, ya lo sé, una noción que se presta
a controversia. Supone que el lenguaje tiene una "vida" propia
en un sentido que va más allá del metafórico. Parte de que
conceptos como agotamiento y corrupción se aplican al
lenguaje mismo, no sólo al uso que los hombres hacen de él.
(...) A la mayoría de los lingüistas le parecerían sospechosas
todas las implicaciones de una vitalidad interna,
independiente, del lenguaje. Pero permítanme indicar lo que
quiero decir.
En el manejo del idioma inglés en los períodos Tudor, isabelino
y jacobita hay un sentimiento de descubrimiento, de
adquisición exuberante, que nunca más se ha vuelto a
reconquistar íntegramente. Marlowe, Bacon, Shakespeare
usan las palabras como si éstas fueran nuevas, como si ningún
roce previo hubiera enturbiado su esplendor o atenuado su
resonancia. Erasmo nos cuenta cómo se inclinó extático en un
camino enfangado cuando sus ojos dieron con un trozo de
papel impreso, tal era el nuevo milagro de la palabra impresa.
Así es como los siglos XVI y XVII parecían contemplar al
lenguaje mismo. Tenían ante sí el gran tesoro cuyas puertas se
hubieran abierto de improviso y lo saqueaban con la sensación
de que era infinito. El instrumento que tenemos ahora en
nuestras manos está, por el contrario, gastado por un largo
uso. Y los imperativos de la cultura y la comunicación de masas
le han obligado a desempeñar papeles cada vez más
grotescos.
¿Qué cosa, fuera de verdades a medias, simplificaciones
groseras o trivialidades puede, en efecto, comunicársele a ese
público de masas semianalfabeto, que la democracia moderna
31
ha reunido en las plazas? La comunicación sólo puede hacerse
efectiva dentro de un lenguaje disminuido o corrupto. (...) Los George Steiner (1994): Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la
"investigadores de la motivación", esos sepultureros del literatura, el lenguaje y lo inhumano. Barcelona: Gedisa.
lenguaje culto, nos dicen que el anuncio perfecto no debe
tener palabras de más de dos sílabas ni oraciones con frases
subordinadas. En los Estados Unidos se han impreso millones
de copias de "Shakespeare" o de la "Biblia" en forma de tiras
cómicas, con frases en inglés básico. (...) El lenguaje de los
medios de información y de la publicidad, o el estilo de los
actuales debates políticos son pruebas evidentes de un
abandono de la vitalidad y la precisión. El inglés utilizado por el
señor Eisenhower en sus conferencias de prensa, como el que
se emplea para vender un nuevo detergente, no estaba
destinado ni a comunicar las verdades urgentes de la vida
nacional ni a agilizar la inteligencia de sus oyentes. Estaba
diseñado para eludir los requisitos del significado o para
deslizarse sobre ellos. Cuando a un estudio sobre la lluvia
radioactiva se le puede dar el título de "operación insolación",
el lenguaje de una comunidad ha llegado a un estado
peligroso.
Ya sea que una disminución de la fuerza vital del lenguaje
mismo contribuye al desdoro y mengua de los valores morales
y políticos, ya sea que la reducción de la vitalidad del
organismo político socava al lenguaje, una cosa es cierta. El
instrumento de que dispone el escritor moderno está
amenazado por restricciones externas y por decadencia
interna. En el mundo de lo que R.P. Blackmur llama "el nuevo
analfabetismo", el hombre para el cual es esencial el más alto
saber literario, el escritor, se encuentra en una situación
precaria. (...)
Continuidad de los parques
Julio Cortázar
Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó
por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en
tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama,
por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir
una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una
cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del
estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado
en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera
molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó
que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo
verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria
retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los
protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi enseguida.
Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a
línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza
descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo,
que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá
de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles.
Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los
héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concretaban y
adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro
en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa;
ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de
una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus
besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para
repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un
mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se
entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad
agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como
un arroyo de serpientes, y se sentía que todo está decidido
desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo
del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo dibujaban
abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario
destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles
errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo
minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se
interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla.
Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba,
se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la
senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un
instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez,
parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la
bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a casa. Los
perros no debían ladrar y no ladraron. El mayordomo no
estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del
porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le
llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul,
después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos
puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda.
La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz
delos ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo
verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.
Julio Cortázar (1998): "Final del juego" en Cuentos completos. Madrid:
Alfaguara.
33

Del cuento breve y sus alrededores
Julio Cortázar
León L affirmait qu'il n'y avait qu'une chose
de plus épouvantable que l'Epouvante:
la journée normale, le quotidien, nous-mémes sans le cadre forgé
par l'Epouvante. —Dieu a créé la mort. 11 a créé la vie.
Soit, déclamait L.L. Mais ne dites pas que c'est Lui qui a également créé
la "journée normale", la "vie de-tous-les-jours".
Grande est mon impiété, soit.
Mais devant cette calomnie, devant ce blasphéme, elle recule.
Piotr Rawicz, Le sang du ciel.
Alguna vez Horacio Quiroga intentó un "Decálogo del perfecto
cuentista", cuyo mero título vale ya como una guiñada de ojo al
lector. Si nueve de los preceptos son considerablemente
prescindibles, el último me parece de una lucidez impecable:
"Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el
pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber
sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento".
La noción de pequeño ambiente da su sentido más hondo al
consejo, al definir la forma cerrada del cuento, lo que ya en otra
ocasión he llamado su esfericidad; pero a esa noción se suma otra
igualmente significativa, la de que el narrador pudo haber sido
uno de los personajes, es decir que la situación narrativa en sí
debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior
hacia el exterior, sin que los límites del relato se vean trazados
como quien modela una esfera de arcilla. Dicho de otro modo, el
sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna manera al acto
de escribir el cuento, como si el narrador, sometido por la forma
que asume, se moviera implícitamente en ella y la llevara a su
extrema tensión, lo que hace precisamente la perfección de la
forma esférica.
Estoy hablando del cuento contemporáneo, digamos el que nace
con Edgar Allan Poe, y que se propone como una máquina
infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la máxima
economía de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento
y lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long
short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que
es un cuento plenamente logrado: basta pensar en "The Cask of
Amontillado", "Bliss", "Las ruinas circulares" y "The Killers". Esto
no quiere decir que cuentos más extensos no puedan ser
igualmente perfectos, pero me parece obvio que las narraciones
arquetípicas de los últimos cien años han nacido de una
despiadada eliminación de todos los elementos privativos de la
nouvelle y de la novela, los exordios, circunloquios, desarrollos y
demás recursos narrativos; si un cuento largo de Henry James o
de D. H. Lawrence puede ser considerado tan genial como
aquéllos, preciso será convenir en que estos autores trabajaron
con una apertura temática y lingüística que de alguna manera
facilitaba su labor, mientras que lo siempre asombroso de los
cuentos contra el reloj está en que potencian vertiginosamente
un mínimo de elementos, probando que ciertas situaciones o
terrenos narrativos privilegiados pueden traducirse en un relato
de proyecciones tan vastas como la más elaborada de las
nouvelles.
Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales
cuya descripción mostrará quizá, digamos desde el exterior de la
esfera, algunas de las constantes que gravitan en un cuento de
este tipo. Vuelvo al hermano Quiroga para recordar que dice:
"Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el
pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste ser
34
uno". La noción de ser uno de los personajes se traduce por lo
general en el relato en primera persona, que nos sitúa de rondón
en un plano interno. Hace muchos años, en Buenos Aires, Ana
María Barrenechea me reprochó amistosamente un exceso en el
uso de la primera persona, creo que con referencia a los relatos
de "Las armas secretas", aunque quizá se trataba de los de "Final
del juego". Cuando le señalé que había varios en tercera persona,
insistió en que no era así y tuve que probárselo libro en mano.
Llegamos a la hipótesis de que quizá la tercera actuaba como una
primera persona disfrazada, y que por eso la memoria tendía a
homogeneizar monótonamente la serie de relatos del libro.
En ese momento, o más tarde, encontré una suerte de
explicación por la vía contraria, sabiendo que cuando escribo un
cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a
mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida
independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensación
de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por sí
mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la
mediación pero jamás la presencia manifiesta del demiurgo.
Recordé que siempre me han irritado los relatos donde los
personajes tienen que quedarse como al margen mientras el
narrador explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera
explicación y no suponga interferencia demiúrgica) detalles o
pasos de una situación a otra. El signo de un gran cuento me lo da
eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato
se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa
de yeso. Aunque parezca paradójico, la narración en primera
persona constituye la más fácil y quizá mejor solución del
problema, porque narración y acción son ahí una y la misma cosa.
Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es parte de la
acción, está en la burbuja y no en la pipa. Quizá por eso, en mis
relatos en tercera persona, he procurado casi siempre no salirme
de una narración strictu senso, sin esas tomas de distancia que
equivalen a un juicio sobre lo que está pasando. Me parece una
vanidad querer intervenir en un cuento con algo más que con el
cuento en sí.
Esto lleva necesariamente a la cuestión de la técnica narrativa,
entendiendo por esto el especial enlace en que se sitúan el
narrador y lo narrado. Personalmente ese enlace se me ha dado
siempre como una polarización, es decir que si existe el obvio
puente de un lenguaje yendo de una voluntad de expresión a la
expresión misma, a la vez ese puente me separa, como escritor,
del cuento como cosa escrita, al punto que el relato queda
siempre, con la última palabra, en la orilla opuesta. Un verso
admirable de Pablo Neruda: "Mis criaturas nacen de un largo
rechazo", me parece la mejor definición de un proceso en el que
escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas
invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente
les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro
extremo del puente, donde ya no está el narrador que ha soltado
la burbuja de su pipa de yeso. Quizá sea exagerado afirmar que
todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos
fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones
neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio
exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier
cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el
autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la
manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única
forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola.
Este rasgo común no se lograría sin las condiciones y la atmósfera
que acompañan el exorcismo. Pretender liberarse de criaturas
obsesionantes a base de mera técnica narrativa puede quizá dar
un cuento, pero al faltar la polarización esencial, el rechazo
35
catártico, el resultado literario será precisamente eso, literario; al
cuento le faltará la atmósfera que ningún análisis estilístico
lograría explicar, el aura que pervive en el relato y poseerá al
lector como había poseído, en el otro extremo del puente, al
autor. Un cuentista eficaz puede escribir relatos literariamente
válidos, pero si alguna vez ha pasado por la experiencia de
librarse de un cuento como quien se quita de encima una
alimaña, sabrá de la diferencia que hay entre posesión y cocina
literaria, y a su vez un buen lector de cuentos distinguirá
infaliblemente entre lo que viene de un territorio indefinible y
ominoso, y el producto de un mero métier. Quizá el rasgo
diferencial más penetrante —lo he señalado ya en otra parte— sea
la tensión interna de la trama narrativa. De una manera que
ninguna técnica podría enseñar o proveer, el gran cuento breve
condensa la obsesión de la alimaña, es una presencia alucinante
que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector,
hacerle perder contacto con la desvaída realidad que lo rodea,
arrasarlo a una sumersión más intensa y avasalladora. De un
cuento así se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del
mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada
de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y
tantas otras de resignación. El hombre que escribió ese cuento
pasó por una experiencia todavía más extenuante, porque de su
capacidad de transvasar la obsesión dependía el regreso a
condiciones más tolerables; y la tensión del cuento nació de esa
eliminación fulgurante de ideas intermedias, de etapas
preparatorias, de toda la retórica literaria deliberada, puesto que
había en juego una operación en alguna medida fatal que no
toleraba pérdida de tiempo; estaba allí, y sólo de un manotazo
podía arrancársela del cuello o de la cara. En todo caso así me
tocó escribir muchos de mis cuentos; incluso en algunos
relativamente largos, como "Las armas secretas", la angustia
omnipresente a lo largo de todo un día me obligó a trabajar
empecinadamente hasta terminar el relato y sólo entonces, sin
cuidarme de releerlo, bajar a la calle y caminar por mí mismo, sin
ser ya Pierre, sin ser ya Michéle.
Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un
estado de trance, anormal para los cánones de la normalidad al
uso, y que el autor los escribe mientras está en lo que los
franceses llaman un "état second". Que Poe haya logrado sus
mejores relatos en ese estado (paradójicamente reservaba la
frialdad racional para la poesía, por lo menos en la intención) lo
prueba más acá de toda evidencia testimonial el efecto
traumático, contagioso y para algunos diabólico de "The Tell-tale
Heart" o de "Berenice". No faltará quien estime que exagero esta
noción de un estado ex-orbitado como el único terreno donde
puede nacer un gran cuento breve; haré notar que me refiero a
relatos donde el tema mismo contiene la "anormalidad", como
los citados de Poe, y que me baso en mi propia experiencia toda
vez que me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo
mucho peor. ¿Cómo describir la atmósfera que antecede y
envuelve el acto de escribirlo? Si Poe hubiera tenido ocasión de
hablar de eso, estas páginas no serían intentadas, pero él calló
ese círculo de su infierno y se limitó a convertirlo en "The Black
Cat" o en "Ligeia". No sé de otros testimonios que puedan ayudar
a comprender el proceso desencadenante y condicionante de un
cuento breve digno de recuerdo; apelo entonces a mi propia
situación de cuentista y veo a un hombre relativamente feliz y
cotidiano, envuelto en las mismas pequeñeces y dentistas de
todo habitante de una gran ciudad, que lee el periódico y se
enamora y va al teatro y que de pronto, instantáneamente, en un
viaje en el subte, en un café, en un sueño, en la oficina mientras
revisa una traducción sospechosa acerca del analfabetismo en
Tanzania, deja de ser él-y-su-circunstancia y sin razón alguna, sin
preaviso, sin el aura de los epilépticos, sin la crispación que
36
 precede a las grandes jaquecas, sin nada que le dé tiempo a
apretar los dientes y a respirar hondo, es un cuento, una masa
informe sin palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento,
algo que solamente puede ser un cuento y además en seguida,
inmediatamente, Tanzania puede irse al demonio porque este
hombre meterá una hoja de papel en la máquina y empezará a
escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas en pleno le caigan
por las orejas, aunque su mujer lo llame porque se está enfriando
la sopa, aunque ocurran cosas tremendas en el mundo y haya
que escuchar las informaciones radiales o bañarse o telefonear a
los amigos. Me acuerdo de una cita curiosa, creo que de Roger
Fry; un niño precozmente dotado para el dibujo explicaba su
método de composición diciendo: First I think and then I draw a
line round my think (sic). En el caso de estos cuentos sucede
exactamente lo contrario: la línea verbal que los dibujará arranca
sin ningún "think" previo, hay como un enorme coágulo, un
bloque total que ya es el cuento, eso es clarísimo aunque nada
pueda parecer más oscuro, y precisamente ahí reside esa especie
de analogía onírica de signo inverso que hay en la composición de
tales cuentos, puesto que todos hemos soñado cosas
meridianamente claras que, una vez despiertos, eran un coágulo
informe, una masa sin sentido. ¿Se sueña despierto al escribir un
cuento breve? Los límites del sueño y la vigilia, ya se sabe: basta
preguntarle al filósofo chino o a la mariposa. De todas maneras si
la analogía es evidente, la relación es de signo inverso por lo
menos en mi caso, puesto que arranco del bloque informe y
escribo algo que sólo entonces se convierte en un cuento
coherente y válido per se. La memoria, traumatizada sin duda por
una experiencia vertiginosa, guarda en detalle las sensaciones de
esos momentos, y me permite racionalizarlos aquí en la medida
de lo posible. Hay la masa que es el cuento (apero qué cuento?
No lo sé y lo sé, todo está visto por algo mío que no es mi
conciencia pero que vale más que ella en esa hora fuera del
tiempo y la razón), hay la angustia y la ansiedad y la maravilla,
porque también las sensaciones y los sentimientos se contradicen
en esos momentos, escribir un cuento así es simultáneamente
terrible y maravilloso, hay una desesperación exaltante, una
exaltación desesperada; es ahora o nunca, y el temor de que
pueda ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve máquina de escribir
corriendo a todo teclado, olvido de la circunstancia, abolición de
lo circundante. Y entonces la masa negra se aclara a medida que
se avanza, increíblemente las cosas son de una extrema facilidad
como si el cuento ya estuviera escrito con una tinta simpática y
uno le pasara por encima el pincelito que lo despierta. Escribir un
cuento así no da ningún trabajo, absolutamente ninguno; todo ha
ocurrido antes y ese antes, que aconteció en un plano donde "la
sinfonía se agita en la profundidad", para decirlo con Rimbaud, es
el que ha provocado la obsesión, el coágulo abominable que
había que arrancarse a tirones de palabras. Y por eso, porque
todo está decidido en una región que diurnamente me es ajena,
ni siquiera el remate del cuento presenta problemas, sé que
puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y sucederse los
episodios, y que el desenlace está tan incluido en el coágulo
inicial como el punto de partida. Me acuerdo de la mañana en
que me cayó encima "Una flor amarilla": el bloque amorfo era la
noción del hombre que encuentra a un niño que se le parece y
tiene la deslumbradora intuición de que somos inmortales.
Escribí las primeras escenas sin la menor vacilación, pero no sabía
lo que iba a ocurrir, ignoraba el desenlace de la historia. Si en ese
momento alguien me hubiera interrumpido para decirme: "Al
final el protagonista va a envenenar a Luc", me hubiera quedado
estupefacto. Al final el protagonista envenena a Luc, pero eso
llegó como todo lo anterior, como una madeja que se desovilla a
medida que tiramos; la verdad es que en mis cuentos no hay el
menor mérito literario, el menor esfuerzo. Si algunos se salvan
del olvido es porque he sido capaz de recibir y transmitir sin
37
demasiadas pérdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el (el cuentista) y el lector?, la respuesta es obvia: la comunicación
resto es una cierta veteranía para no falsear el misterio, se opera desde el poema o el cuento, no por medio de ellos. Y esa
conservarlo lo más cerca posible de su fuente, con su temblor comunicación no es la que intenta el prosista, de teléfono a
original, su balbuceo arquetípico. teléfono; el poeta y el narrador urden criaturas autónomas,
objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencip':
Lo que precede habrá puesto en la pista al lector: no hay ocasionales en los lectores no se diferencian esencialmente de las
diferencia genética entre este tipo de cuentos y la poesía como la que tienen para el autor, primer sorprendido de su creación,
entendemos a partir de Baudelaire. Pero si el acto poético me lector azorado de sí mismo.
parece una suerte de magia de segundo grado, tentativa de
posesión ontológica y no ya física como en la magia propiamente
dicha, el cuento no tiene intenciones esenciales, no indaga ni
transmite un conocimiento o un "mensaje". El génesis del cuento
y del poema es sin embargo el mismo, nace de un repentino
extrañamiento, de un desplazarse que altera el régimen "normal"
de la conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los géneros
ceden a una estrepitosa bancarrota, no es inútil insistir en esta
afinidad que muchos encontrarán fantasiosa. Mi experiencia me
dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he
tratado de caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada
vez que me ha tocado revisar la traducción de uno de mis relatos
(o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he
sentido hasta qué punto la eficacia y el sentido del cuento
dependían de esos valores que dan su carácter específico al
poema y también al jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación interna,
lo imprevisto dentro de parámetros pre-vistos, esa libertad fatal
que no admite alteración sin una pérdida irrestañable. Los
cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles
a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos
completos, ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no el
narrador, a semejanza de los poemas perdurables y a diferencia
de toda prosa encaminada a transmitir la respiración del
narrador, a comunicarla a manera de un teléfono de palabras. Y si
se pregunta: pero entonces, ¿no hay comunicación entre el poeta

38
Breve coda sobre los cuentos fantásticos. Primera observación: lo
fantástico como nostalgia. Toda suspensión of disbelief obra
como una tregua en el seco, implacable asedio que el
.,2terminismo hace al hombre. En esa tregua, la nostalgia
introduce una variante en la afirmación de Ortega: hay hombres
que en algún momento cesan de ser ellos y su circunstancia, hay
una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno
mismo y el momento en que la puerta que antes y después da al
zaguán se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde
relincha el unicornio.
segunda observación: lo fantástico exige un desarrollo temporal
ordinario. Su irrupción altera instantáneamente el presente, pero
la puerta que da al zaguán ha sido y será la misma en el pasado y
el futuro. Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad
delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a
ser también la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre
las cuales se ha insertado. Descubrir en una nube el perfil de
2otnoven sería inquietante si durara diez segundos antes de
deshilacharse y volverse fragata o paloma; su carácter fantástico
sólo se afirmaría en caso de que el perfil de Beethoven siguiera
allí mientras el resto de las nubes se conduce con su
desintencionado desorden sempiterno. En la mala literatura
fantástica, los perfiles sobrenaturales suelen introducirse como
cuñas instantáneas y efímeras en la sólida masa de lo
consuetudinario; así, una señora que se ha ganado el odio
,,linucioso del lector, es meritoriamente estrangulada a último
minuto gracias a una mano fantasmal que entra por la chimenea
y se va por la ventana sin mayores rodeos, aparte de que en esos
casos el autor se cree obligado a proveer una "explicación" a base
de antepasados vengativos o maleficios malayos. Agrego que la
peor literatura de este género es sin embargo la que opta por el
procedimiento inverso, es decir el desplazamiento de lo temporal
ordinario por una especie de "full-time" de lo fantástico,
invadiendo la casi totalidad del escenario con gran despliegue de
cotillón sobrenatural, como en el socorrido modelo de la casa
encantada donde todo rezuma manifestaciones insólitas, desde
que el protagonista hace sonar el aldabón de las primeras frases
hasta la ventana de la buhardilla donde culmina
espasmódicamente el relato. En los dos extremos (insuficiente
instalación en la circunstancia ordinaria, y rechazo casi total de
esta última) se peca por impermeabilidad, se trabaja con
materias heterogéneas momentáneamente vinculadas pero en
las que no hay ósmosis, articulación convincente. El buen lector
siente que nada tienen que hacer allí esa mano estranguladora ni
ese caballero que de resultas de una apuesta se instala para pasar
la noche en una tétrica morada. Este tipo de cuentos que abruma
las antologías del género recuerda la receta de Edward Lear para
fabricar un pastel cuyo glorioso nombre he olvidado: se toma un
cerdo, se lo ata a una estaca y se le pega violentamente, mientras
por otra parte se prepara con diversos ingredientes una masa
cuya cocción sólo se interrumpe para seguir apaleando al cerdo.
Si al cabo de tres días no se ha logrado que la masa y el cerdo
formen un todo homogéneo, puede considerarse que el pastel es
un fracaso, por lo cual se soltará al cerdo y se tirará la masa a la
basura. Que es precisamente lo que hacemos con los cuentos
donde no hay ósmosis, donde lo fantástico y lo habitual se
yuxtaponen sin que nazca el pastel que esperábamos saborear
estremecida mente.
Julio Cortázar (1968) Último round. México: Siglo XXI Editores.
39
 En efecto, las novelas mienten -no pueden hacer otra cosa- pero
ésa es sólo una parte de la historia. La otra es que, mintiendo,
El arte de mentir expresan una curiosa verdad, que sólo puede expresarse
disimulada y encubierta, disfrazada de lo que no es. Dicho así,
Mario Vargas Liosa
esto tiene el aire de un galimatías. Pero, en realidad, se trata de
algo muy sencillo. Los hombres no están contentos con su suerte
y casi todos -ricos o pobres, geniales o mediocres, célebres u
Desde que escribí mi primer cuento me han preguntado si lo que
oscuros- quisieran una vida distinta de la que llevan. Para aplacar
escribía "era verdad". Aunque mis respuestas satisfacen a veces a
-tramposamente- ese apetito nacieron las ficciones. Ellas se
los curiosos, a mí me queda rondando, cada vez que contesto a
escriben y se leen para que los seres humanos tengan las vidas
esa pregunta, no importa cuán sincero sea, la incómoda
que no se resignan a no tener. En el embrión de toda novela hay
sensación de haber dicho algo que nunca da en el centro del
una inconformidad y un deseo inalcanzado.
blanco.
¿Significa esto que novela es sinónimo de irrealidad? ¿Que los
Si las novelas son ciertas o falsas importa a la gente tanto como
introspectivos bucaneros de Conrad, los morosos aristócratas
que sean buenas o malas y muchos lectores, consciente o
proustianos, los anónimos hombrecillos castigados por la
inconscientemente, hacen depender lo segundo de lo primero.
adversidad de Kafka y los eruditos metafísicos de los cuentos de
Los inquisidores españoles, por ejemplo, prohibieron que se
Borges nos exaltan o nos conmueven porque no tienen nada que
publicaran o importaran novelas en las colonias
ver con nosotros, porque nos es imposible identificar sus
hispanoamericanas con el argumento de que esos libros
experiencias con las nuestras? Nada de eso. Conviene pisar con
disparatados y absurdos -es decir, mentirosos- podían ser
cuidado, pues este camino -el de la verdad y la mentira en el
perjudiciales para la salud espiritual de los indios. Por esta razón,
mundo de la ficción- está sembrado de trampas y los invitadores
los hispanoamericanos leyeron ficciones de contrabando durante
oasis suelen ser espejismos.
trescientos años y la primera novela que, con tal nombre, se
¿Qué quiere decir que una novela siempre miente? No lo que
publicó en América española apareció sólo después de la
creyeron los oficiales y cadetes del Colegio Militar Leoncio Prado,
independencia (en México, en 1816). Al prohibir no unas obras
donde -en apariencia, al menos- sucede mi primera novela, La
determinadas sino un género literario en abstracto, el Santo
ciudad y los perros, que quemaron el libro acusándolo de
Oficio estableció algo que a sus ojos era una ley sin excepciones:
calumnioso a la institución. Ni lo que pensó mi primera mujer al
que las novelas siempre mienten, que todas ellas ofrecen una
leer otra de mis novelas, La tía Julia y el escribidor, y que,
visión falaz de la vida. Hace años escribí un trabajo ridiculizando a
sintiéndose incorrectamente retratada en ella, ha publicado
esos fanáticos arbitrarios, capaces de una generalización
luego un libro que pretende restaurar la verdad alterada por la
semejante. Ahora pienso que los inquisidores españoles fueron
ficción. Desde luego que en ambas historias hay más invenciones,
los primeros en entender -antes que los críticos y que los propios
tergiversaciones y exageraciones que recuerdos y que, al
novelistas- la naturaleza de la ficción y sus propensiones
escribirlas, nunca pretendí ser anecdóticamente fiel a unos
sediciosas.

40
hechos y personas anteriores y ajenos a la novela. En ambos
casos, como en todo lo que he escrito, partí de algunas
experiencias aún vivas en mi memoria y estimulantes para mi
imaginación y fantaseé algo que refleja de manera muy infiel esos
materiales de trabajo. No se escriben novelas para contar la vida
sino para transformarla, añadiéndoles algo. En las novelitas del
francés Restif de La Bretonne la realidad no puede ser más
fotográfica, ellas son un catálogo de costumbres del siglo XVIII
francés. En estos cuadros costumbristas tan laboriosos, en los
que todo semeja la vida real, hay sin embargo algo diferente,
mínimo y revolucionario. Que en ese mundo los hombres no se
enamoran de las damas por la pureza de sus facciones, la
galanura de su cuerpo, sus prendas espirituales, etc., sino,
exclusivamente, por la belleza de sus pies. (Se ha llamado, por
eso, "bretonismo" al fetichismo del botín.) De una manera menos
cruda y explícita y también menos consciente, todas las novelas
rehacen la realidad -embelleciéndola o empeorándola- como lo
hizo, con deliciosa ingenuidad, el profuso Restif. En esos sutiles o
groseros agregados a la vida -en los que el novelista materializa
sus obsesiones- reside la originalidad de una ficción. Ella es más
profunda cuanto más ampliamente exprese una necesidad
general y cuantos más sean, a lo largo del espacio y del tiempo,
los lectores que identifiquen, en esos contrabandos filtrados a la
vida, los oscuros demonios que los desasosiegan. ¿Hubiera
podido yo, en aquellas novelas, intentar una escrupulosa
exactitud con los recuerdos? Ciertamente. Pero aún si hubiera
conseguido esa proeza aburrida de sólo narrar hechos ciertos y
describir personajes cuyas biografías se ajustaban como un
guante a las de sus modelos, mis novelas no hubieran sido, por
eso, menos mentirosas o más verdaderas de lo que son.
Porque no es la anécdota lo que en esencia decide la verdad o la
mentira de una ficción. Sino que ella no sea vivida sino escrita,
que está hecha de palabras y no de experiencias vivas. Al
traducirse en palabras, los hechos sufren una modificación
profunda. El hecho real -la sangrienta batalla en la que tomé
parte, el perfil gótico de la muchacha que amé- es uno, en tanto
que los signos que pueden describirlo son innumerables. Al elegir
unos y descartar otros, el novelista privilegia una y asesina otras
mil posibilidades o versiones de aquello que describe: esto,
entonces, muda de naturaleza, lo que describe se convierte en lo
descrito. ¿Me refiero sólo al caso del escritor realista, aquella
secta, escuela o tradición a la que pertenezco cuyas novelas
relatan sucesos que los lectores pueden reconocer como posibles
a través de su propia experiencia de la realidad?
Parecería, en efecto, que para el novelista de estirpe fantástica,
que describe mundos irreconocibles y notoriamente inexistentes,
no se plantea siquiera el cotejo entre la realidad y la ficción. Lo
cierto es que sí se plantea, pero de otra manera. La "irrealidad"
de la literatura fantástica se vuelve, para el lector, símbolo o
alegoría, es decir representación de realidades, de experiencias
que sí puede identificar como posibles en la vida. Lo importante
es esto: no es el carácter "realista" o "fantástico" de una
anécdota lo que traza la línea fronteriza entre verdad y mentira
en la ficción.
A esta primera modificación -la que imprimen las palabras a los
hechos- se entrevera una segunda, no menos radical: la del
tiempo. La vida real fluye y no se detiene, es inconmensurable, un
caos en el que cada historia se mezcla con todas las historias y
por lo mismo no empieza ni termina jamás. La vida de la ficción es
un simulacro en el que aquel vertiginoso desorden se torna
orden: organización, causa y efecto, fin y principio. La soberanía
de una novela no está dada sólo por el lenguaje en que está
escrita. También, por su sistema temporal, la manera como
discurre en ella la existencia: cuándo se detiene y cuándo se
acelera y cuál es la perspectiva cronológica del narrador para
describir ese tiempo narrado. Si entre las palabras y los hechos
41
hay una distancia, entre el tiempo real y el de una ficción hay
siempre un abismo. El tiempo novelesco es un artificio fabricado
para conseguir efectos psicológicos. En él el pasado puede ser
posterior al presente -el efecto preceder a la causa- como en ese
relato de Alejo Carpentier, Viaje a la semilla, que comienza con la
muerte de un hombre anciano y continúa hasta su gestación, en
el claustro materno; o ser sólo pasado remoto que nunca llega a
disolverse en el pasado próximo desde el que narra el narrador,
como en la mayoría de las novelas clásicas; o ser eterno presente
sin pasado ni futuro, como en las ficciones de Samuel Beckett; o
un laberinto en que pasado, presente y futuro coexisten,
anulándose, como en The Sound and the Fury, de Faulkner.
Las novelas tienen principio y fin y, aun en las más informes y
espasmódicas, la vida adopta un sentido que podemos percibir
porque ellas nos ofrecen una perspectiva que la vida verdadera,
en la que estamos inmersos, no nos da jamás. Ese orden es
invención, un añadido del novelista, ese simulador que aparenta
recrear la vida cuando en verdad la rectifica. A veces sutil, a veces
brutalmente, la ficción traiciona la vida, encapsulándola en una
trama de palabras que reduce de escala y la ponen al alcance del
lector. Este puede, así, juzgarla, entenderla, y, sobre todo, vivirla
con una impunidad que la vida verdadera no le consiente.
¿Qué diferencia hay, entonces, entre una ficción y un reportaje
periodístico o un libro de historia? ¿No están compuestos de
palabras? ¿No encarcelan acaso en el tiempo artificial del relato
ese torrente sin riberas, el tiempo real? Se trata de sistemas
opuestos de aproximación a lo real en tanto que la novela se
rebela y transgrede la vida, aquellos géneros no pueden dejar de
ser sus esclavos. La noción de verdad o mentira funciona de
manera distinta en ambos casos. Para el periodismo o la historia,
depende del cotejo entre lo escrito y la realidad que lo inspira: a
más cercana más verdad y a más distancia más mentira. Decir
que la Historia de la Revolución Francesa de Michelet o la Historia
de la Conquista del Perú de Prescott son "novelescas" es vejarlas,
insinuar que carecen de seriedad. Documentar los errores
históricos de La guerra y la paz sobre las guerras napoleónicas
sería una pérdida de tiempo: la verdad de la novela no depende
de eso. ¿De qué, entonces? De su propia capacidad de
persuasión, de la fuerza comunicativa de su fantasía, de la
habilidad de su magia. Toda buena novela dice la verdad y toda
mala novela miente. Porque "decir la verdad" para una novela
significa hacer vivir al lector una ilusión y "mentir' ser incapaz de
lograr esa superchería. La novela es, pues, un género amoral, o.
más bien, de una ética sui generis, para la cual verdad o mentira
son conceptos exclusivamente estéticos. Arte enajenante, es de
constitución anti-brechtiana: si no hay "ilusión" no hay novela.
De lo que llevo dicho, parecería desprenderse que la ficción es
una fabulación gratuita, una prestidigitación sin trascendencia.
Todo lo contrario: por delirante que sea, hunde sus raíces en la
experiencia humana, de la que se nutre y a la que alimenta. Un
tema recurrente en la historia de la ficción es: el riesgo que
entraña tomar al pie de la letra lo que dicen las novelas, creer
que la vida es como ellas la describen. Los libros de caballerías
queman el seso al Quijote y lo lanzan a los caminos a alancear
molinos de viento, y la tragedia de Emma Bovary no hubiera
ocurrido si el personaje de Flaubert no intentara parecerse a las
heroínas de las novelitas románticas que lee. Por creer que la
realidad es como las ficciones, Alonso Quijano y Emma sufren
terribles quebrantos. ¿Los condenamos por ello? No, sus historias
nos conmueven y nos admiran: su empeño imposible de vivir la
ficción nos parece personificar una actitud idealista que honra a
la especie. Porque querer ser distinto de lo que se es, es la
aspiración humana por excelencia. De ella ha nacido lo mejor y lo
peor que registra la historia. De ella han nacido también las
ficciones.
42
 Cuando leemos novelas no somos el que somos sino también los
seres hechizados entre los cuales el novelista nos traslada. El
traslado es una metamorfosis: el reducto asfixiante que es
nuestra vida real se abre y salimos a ser otros, a vivir
vicariamente experiencias que la ficción vuelve nuestras. Sueño
lúcido, fantasía encarnada, la ficción nos completa, a nosotros,
seres mutilados a quienes ha sido impuesta la atroz dicotomía de
tener una sola vida y la facultad de desear mil. Ese espacio entre
la vida real y los deseos y fantasías que le exigen ser más rica y
diversa es el que ocupan las ficciones.
En el corazón de todas ellas llamea una protesta. Quien las fabuló
lo hizo porque no pudo vivirlas y quien las lee (y las cree)
encuentra en sus fantasmas las caras y aventuras que necesitaba
para aumentar su vida. Ésa es la verdad que expresan las
mentiras de las ficciones: las mentiras que somos, las que nos
consuelan y desagravian de nuestras nostalgias y frustraciones.
¿Qué confianza podemos prestar, pues, al testimonio de las
novelas sobre la sociedad que las produjo? ¿Eran esos hombres
así? Lo eran, en el sentido de que así querían ser, de que así se
veían amar, sufrir y gozar. Esas mentiras no documentan sus
vidas sino los demonios que las soliviantaron, los sueños en que
se embriagaron para que la vida que vivían fuera más llevadera.
Una época no está poblada sólo de seres de carne y hueso;
también de los fantasmas en que se mudan para romper las
barreras que los limitan.
Las mentiras de las novelas no son gratuitas: llenan las
insuficiencias de la vida. Por eso, cuando la vida parece plena y
absoluta y, gracias a una fe que todo lo justifica y absorbe, los
hombres se conforman con su destino, las novelas no cumplen
servicio alguno. Las culturas religiosas producen poesía, teatro,
no novelas. La ficción es un arte de sociedades donde la fe
experimenta alguna crisis, donde hace falta creer en algo, donde
la visión unitaria, confiada y absoluta ha sido sustituida por una
visión resquebrajada y una incertidumbre sobre el mundo en que
se vive y el trasmundo. Además de amoralidad, en las entrañas de
las novelas anida cierto escepticismo. Cuando la cultura religiosa
entra en crisis, la vida parece escurrirse de los esquemas,
dogmas, preceptos que la sujetaban y se vuelve caos: ése es el
momento privilegiado para la ficción. Sus órdenes artificiales
proporcionan refugio, seguridad, y en ellos se despliegan,
libremente, aquellos apetitos y temores que la vida real incita y
no alcanza a saciar o conjurar. La ficción es un sucedáneo
transitorio de la vida. El regreso a la realidad es siempre un
empobrecimiento brutal: la comprobación de que somos menos
de lo que soñamos. Lo que quiere decir que, a la vez que aplacan
transitoriamente la insatisfacción humana, las ficciones también
la azuzan, espoleando la imaginación.
Los inquisidores españoles entendieron el peligro. Vivir las vidas
que uno no vive es fuente de ansiedad, un desajuste con la
existencia que puede tornarse rebeldía, actitud indócil frente a lo
establecido. Es comprensible que los regímenes que aspiran a
controlar totalmente la vida, desconfíen de las ficciones y las
sometan a censuras. Salir de sí mismo, ser otro, aunque sea
ilusoriamente, es una manera de ser menos esclavo y de
experimentar los riesgos de la libertad.
Londres, junio 1984.
Mario Vargas Liosa (1986): Contra viento y marea (II). Barcelona: Seix
Barral.
43

DECLARACIONES
Pablo Picasso (1923)
No puedo comprender la importancia
que se da a la palabra investigación en
relación con la pintura moderna. A mi
modo de ver, buscar no quiere decir
nada en pintura. Lo importante es
encontrar. A nadie le interesa seguir a
un hombre que, con la mirada puesta
en el suelo, se pasa la vida buscando
la cartera que la suerte puede ponerle
en su camino. El que encuentre algo,
sea lo que sea, aun sin buscarlo, despierta al menos nuestra curiosidad si
no nuestra admiración.
Entre los varios pecados de que me acusan ninguno tan falso como el de
que mi objetivo fundamental de trabajo sea el espíritu de investigación.
Mi objeto al pintar es mostrar lo que he encontrado, no lo que estoy
buscando. En el arte no basta con intenciones y, como decimos en
español: obras son amores y no buenas razones. Lo que cuenta es lo que
se hace y no lo que se tenía la intención de hacer.
Todos sabemos que el arte no es la verdad. Es una mentira que nos hace
ver la verdad, al menos aquella que nos es dado comprender. El artista
debe saber el modo de convencer a los demás de la verdad de sus
mentiras. Si en su trabajo sólo muestra que ha buscado y rebuscado el
modo de que le creyeran sus mentiras, nunca conseguiría nada.
Me gustaría saber si alguien ha visto jamás una obra de arte natural. La
naturaleza y el arte, por ser cosas diferentes, nunca podrán ser lo mismo.
Con el arte expresamos nuestro concepto de lo que no es la naturaleza.
Velázquez nos legó su impresión de las gentes de su época. Eran, sin
duda alguna, diferentes de cómo las pintó, pero, no podemos concebir a
Felipe IV de ningún otro modo que como lo pintó Velázquez. (...)
Creemos en el retrato de Velázquez porque nos convence con su fuerza
superior.
Desde los primeros pintores, los primitivos, cuyas obras difieren de un
modo evidente de la naturaleza, hasta artistas como David, Ingres y el
mismo Bouguereau, que creían pintar la naturaleza tal y como es, el arte
ha sido siempre arte y no naturaleza. Y desde el punto de vista del arte
no hay formas concretas y abstractas: sólo hay formas que son mentiras
más o menos convincentes. Es indiscutible que tales mentiras son
necesarias para nuestra mente, pues a través de ellas formamos nuestro
punto de vista estético de la vida. (...)
También oigo a menudo la palabra evolución. Con frecuencia me piden
que explique la evolución de mi pintura. Para mí no hay en el arte ni
pasado ni futuro. Si una obra de arte no puede vivir siempre en el
presente no se la debe tomar en consideración. El arte de los griegos, el
de los egipcios, el de los grandes pintores que vivieron en otros tiempos,
no es arte del pasado, quizá esté hoy más vivo que en ninguna otra
época. (...) Variación no significa evolución. Si un artista varía su forma de
expresión sólo quiere decir que ha cambiado su modo de pensar y este
cambio puede haber sido para mejorar o para empeorar. Las diversas
maneras que he utilizado en mi arte no se deben considerar como
evolución o como escalones hacia un ideal desconocido de la pintura.
Todo lo que he hecho en mi vida ha sido para el presente, y con la
esperanza de que siempre continúe en el presente. Nunca he pensado en
el espíritu de investigación. Cuando he encontrado algo que expresar lo
he hecho sin pensar en el pasado o en el futuro.
Si los temas que he querido expresar han sugerido maneras diferentes de
expresión no he dudado nunca en adoptarlas. Nunca he hecho pruebas ni
experimentos, siempre que he tenido algo que decir lo he dicho del
modo que yo sentía más ajustado. Motivos diferentes exigen diferentes
métodos de expresión. Esto no significa ni evolución ni progreso, sino
una adaptación de la idea que se quiere expresar y de los medios de
expresión. Hay en la historia cronológica del arte períodos más positivos,
más completos que otros. Esto quiere decir que hay épocas en que hay
mejores artistas que en otras. Si se pudiera representar gráficamente la
historia del arte como en una tabla de las que usan las enfermeras para
anotar los cambios de temperatura del enfermo, se vería el mismo perfil
montañoso, prueba de que en el arte no hay progreso ascendente, sino
alzas y bajas que pueden ocurrir en cualquier momento. Lo mismo
sucede con la obra del artista individual.
44

Poética del Movimiento
María Fernanda Palacios
(...) Sobre lo que
hoy se llama una
poética del
movimiento, pensé
que lo que podría
traer aquí como
una manera de
empezar a hablar o
de agregar algo a lo
que ustedes dirán
más adelante, tiene
que ver con lo que sería el movimiento dentro de la palabra, una
poética del movimiento pero, pensando también en versos y
hasta en una novela, ¿por qué no? Al reflexionar sobre el tema,
recurrí inevitablemente a lo que dice García Lorca sobre una gran
bailadora flamenca llamada La Argentina, Antonia Mercé, apenas
unas cuantas frases que creo nos ayudarían a evocar el arte de la
danza expresado por un poeta:
Señoras y señores, el arte de la danza es una lucha que el cuerpo
sostiene con la niebla invisible que le rodea para iluminar en cada
momento el perfil dominante que requiere el gráfico o
arquitectura exigido por la expresión musical. Lucha ardiente y
vigilia sin descanso como todo el arte, pero si el poeta batalla con
los caballos en su cerebro y el escultor se llena los ojos con la
chispadura del alabastro, la bailarina ha de batallar con el aire
que la circunda, dispuesto en todo momento a destruir su
armonía, o a dibujar grandes planos vacíos donde su ritmo
pierde, queda anulado. El temblor del corazón de la bailarina ha
de ser armonizado desde la punta de sus zapatos hasta el abrir y
cerrar de sus pestañas, del penúltimo volante de su cola al juego
incesante de sus dedos. Verdadera náufraga en un campo de aire,
la bailarina debe medir líneas, silencios, zigzags y rápidas curvas,
con un sexto sentido de aroma y geometría, sin equivocar nunca
su terreno como lo hace el torero, cuyo corazón debe estar en el
cuello del toro, porque corren el mismo peligro, él de muerte, ella
de oscuridad.
Sí, Lorca, que sabía ver a una bailarina, sabía verla no porque
supiera de baile sino porque había nacido en Andalucía, viendo
moverse a las niñas, las viejas, los muchachos, los viejos, sí, por-
que había visto lo vivo que hay en el cuerpo, en el mundo.
Entonces, cuando escribe sobre una bailarina puede decirlo así,
las palabras de algún modo nos devuelven algo de lo que es una
bailadora flamenca enfrentándose a eso que él llama el aire, la
oscuridad que puede acabar con ella como un toro con un torero.
Pensando en eso me acordé de una copla flamenca que trata este
asunto del movimiento, de por qué eso que pueda ser muy
abstracto del movimiento es algo que necesitamos. La copla dice:
«Tú te tienes que quedar como la rama temblando cuando el
pájaro se va». Para mí eso es el movimiento, el que necesitamos:
quedarnos alguna vez en la vida como la rama temblando cuando
el pájaro se va. Si algo no nos deja así, no vale la pena; si no
escribimos para quedar como la rama temblando cuando el
pájaro se va, mejor no escribimos, y si alguna vez no hemos
temblado como esa rama, yo creo que es como si no hubiéramos
vivido.
Ustedes leyeron un texto de Murena, «La metáfora y lo
sagrado», pero la metáfora no es otra cosa sino esa rama
temblando con el pájaro ido, y lo sagrado esa vieja tensión que
impregnaba antes el mundo. ¿Qué queda de eso? Una emoción,
un estupor, más que eso no podemos pedir a otro; quizás en otro
tiempo, en otro mundo fuera de distinta manera, pero a nosotros
45
lo que, nos queda es la rama temblando. Y eso, ¿quién lo
registra? Eduardo les habló del otro oído, quien lo registra es el
cuerpo; no la carcasse, no este cuerpo sino el cuerpo síquico, y lo
decimos así porque ya no nos atrevemos a decir alma, pero quien
registra eso es el alma, es el alma a donde van la herida, el
sacudón, la huella, las caricias que nos hace el pájaro que se fue.
O sea que eso que llamamos lo vivo, lo vivo respira, lo vivo late, lo
vivo acaricia o muerde o tiembla, por eso hablamos de
movimiento; es decir, lo vivo pasa, como un paso en su acepción
si quieren más específica, la de los pasos de los santos, las
vírgenes y los cristos en la semana santa sevillana: imágenes
sagradas que van pasando y nos dejan temblando después que
pasan. El paso de lo vivo, como esas imágenes sagradas, el paso
de las cosas vivas está ligado inevitablemente a lo que llamamos
teatro, pero no teatro en el sentido profano con que se usa la
palabra siempre, sino teatro de lo humano, ese escenario de lo
ancestral del mundo. Por lo tanto, está ligado al cuerpo y a la
lluvia, a la noche, al agua, al viento: allí está lo vivo y de allí es que
tienen que nacer el gesto y la palabra, porque si la palabra no se
vuelve gesto, si no es acción, no vale la pena decirla. Hablo de lo
vivo, eso que queda temblando. Y creo que lo que no podemos es
ponernos a estudiar eso vivo que nos deja temblando: no nos da
informaciones, no nos da conocimientos, para eso buscamos
otras cosas, pero sí nos entera de algo, como dicen los españoles:
"Yo sí me he enterado, es que tú ni te enteras, pues entérate". Y
mi alma se enteró, como nos enteramos de algo cuando
soñamos, aunque no lleguemos a saber qué fue pero el sueño
nos deja temblando. Así mismo, una palabra, un verso, nos dejan
temblando y si no es así no vale la pena. Por eso creo que
podemos decir, entonces, que cuerpo es palabra, como en poesía
podemos decir que la palabra se vuelve cuerpo, tal como apunta
Cadenas: "Sólo he conocido la realidad por instantes, cuando me
volvía de repente poema".
Es de eso de lo que estamos hablando. Por lo tanto, se trataría de
una performance permanente con la palabra, con el cuerpo; si es
una bailadora, una bailarina, tiene que ser con el cuerpo; si es un
actor, tiene que ser también su cuerpo, su voz, y su texto, sus
palabras. En esta performance se está jugando todo, pero tiene
que ser en esa actuación, no es algo que se resuelva en otro
lugar. Siguiendo con García Lorca, me perdonan, fíjense que en su
célebre conferencia sobre el duende dice que le impresionó la
manera como una muchachita del Puerto de Santa María se puso
a bailar y cantar una cosa que él llama un cuplé italiano, "Ay,
Mariú, Mariú...", una canción que seguro conocen, y dice García
Lorca que hay que ver cómo ella hacía de esa pacotilla italiana
una dura serpiente de oro levantado, porque la muchacha lo
decía con unos ritmos, con unos silencios, con una intención que
iválgame Dios!, es lo que sería el movimiento, la poética del
movimiento: unos ritmos, unos silencios, con una intención que
un alma le mete a algo. Y entonces ese cuplé italiano en el fondo
es como un latigazo, un latigazo que entra en lo que estamos
haciendo y lo más que podemos es estar dispuestos a recibir ese
latigazo; no ponernos nosotros a dar latigazos a lo que tenemos
sino meternos en lo que estamos haciendo: si es lidiando con la
palabra, escribiendo poemas; si es lidiando con el aire, pues
bailando, pero sea lo que sea que estemos haciendo, tenemos
que meternos en ello dispuestos a esperar y recibir el latigazo de
la emoción: digo a recibir, no a nosotros querer inyectárselo (...)
Tomado de: Seminario Poética del Movimiento. Fondo Editorial de
Humanidades. UCV, 1999.
46

Cartas a un joven bailarín
Maurice Béjart
Carta #1
Gracias por tu última carta, demoré un
poco en responder. Discúlpame, pero
¡me haces tantas preguntas! Di vueltas
en mi cabeza buscando cómo
responderte pero cada pregunta
generaba otra y así sucesivamente. No
encontré respuestas, pero ¿existen
respuestas? Avanzamos en la vida y
surgen puertas frente a nosotros, abrimos una para encontrar la
solución, la salida, pero cada puerta da a un pasillo a su vez lleno
de puertas y hay que avanzar, elegir, continuar... aunque en el
fondo en eso consiste estar vivo: en hacerse preguntas. Y la única
respuesta, tan cercana y que sin embargo nos parece siempre
alejada, es la muerte.
Ya vez, me disculpo, estoy alejado de la danza... sí y no, la danza
es mi vida, la danza cada mañana me hace preguntas y cuanto
más avanzo, menos sé. Única certeza: continuar; una única
convicción: el trabajo.
El arte ha sido creado por los artesanos; más tarde, mucho más
tarde, vinieron los artistas, que casi siempre han matado al arte,
en todo caso han deformado su sentido profundo. Los artistas
aprenden lentamente su oficio junto a un maestro; luego,
construyendo, pintando, esculpiendo, cantando, escribiendo,
transmiten su técnica a un aprendiz.
¡Trabajo! Alguien (muchos podrían haberlo dicho) declaró: "el
genio es diez por ciento inspiración y noventa por ciento
transpiración". Sí, lo sabes, lugar común, pero nada como
repetirse cada mañana unos cuantos lugares comunes... A
propósito, los ejercicios en la barra son un maravilloso lugar
común.
Oficio. En el fondo, ¿cuál oficio?
En un libro, escribí el libro del primer capítulo: "soy coreógrafo
porque no sé hacer otra cosa". Y bien, no estoy seguro de ser
coreógrafo... ni siquiera estoy seguro de lo contrario... Antes que
nada la coreografía en sí misma no me interesa (en el mismo libro
escribí: "en un ballet, lo más importante no es la coreografía sino
el bailarín).
Lo maravilloso es descubrir un intérprete, luego a parir ese ser de
uno mismo, de lo que se es profundamente, sin saberlo, de lo que
la danza revela acerca de su verdadera personalidad... Al lado de
esto, hacer pasos, bellos o nuevos... ¡tonterías!
Luego del bailarín (escribí también "la coreografía se hace de a
dos , como el "amor", pero te molesto con esta pedantería, que
me hace citarme sin parar)... Stop... Sí, luego del bailarín, el
público... ¡ah! ¡Te diviertes, es una orgía, la coreografía se hace de
a tres! No, yo me voy, te quedas tú solo con tu público. Por
supuesto, yo también te quiero creándote, construyéndote, pero
ahora te toca a ti.
El público. No busco el éxito, pero amo su felicidad, amo los
espectáculos que no son "obras de arte" sino fiestas,
acontecimientos, explosiones... Sí, fiesta es la palabra precisa, y la
necesitamos tanto en un mundo en que el pacer permanente y
dirigido (diarrea audiovisual) ha matado a la fiesta.
Cuando tengas tiempo, o la ocasión, inclínate sobre los bailes
tradicionales... es lo que queda... ¡apúrate!
He aprendido todo de los bailes españoles, africanos, indios, etc.,
son de una complejidad que excluye cualquier amateurismo y sin
embargo, ¡oh Genio!, son los amateurs quienes las practican...
no... "artesanos" ( me gusta el término artesano). El presidente
Léopold Sédar Senghour me decía: "Toda gran civilización
47
proviene profundamente de un mestizaje. La pureza (como el
agua destilada) solo engendra la muerte".
Intenta aprender tu baile con los otros bailes, la barra es un
medio, no un fin.
Pero el tiempo pasa, hablo y el ensayo me espera. Continúa
haciéndome preguntas, guerra decir que te las haces, y entonces
que estamos vivos tú y yo. Termino con una cita de mi padre
Gaston Berger:
"El hombre, que se creía un hijo de familia, se da cuenta de que
es solo aquel afortunado descendiente de los monos, es por eso
que tiene la arrogancia y las angustias de los advenedizos" .
¡Hasta pronto!
Salve
Carta # 2
Estás — me dices — en la búsqueda de una disciplina para a la vez
completar e interiorizar el trabajo sobre tu cuerpo. Me hablas del
yoga... es curioso: yo también, en otros tiempos, he buscado esa
disciplina. Entonces, déjame relatarte la búsqueda que me
llevaba hacia fuera.
A mitad de los años sesenta, partí de viaje hacia la India. Desde
mi más tierna infancia, aquel continente, gracias a mi padre, no
me era desconocido ni más ajeno que tal o cual ciudad francesa
que nuestra falta de medios, la guerra y la ocupación alemana
nos hacían inaccesible y casi mítica. Y la Bhagavad-gita era uno de
"mis libros" junto con los de Moliére, Nietzsche y Baudelaire. ¡No
he cambiado!
La India es en efecto una región en la que se encuentran todos los
climas, todas las razas, todas las religiones, todas las culturas,
originales o importadas, e ir desde Kerala hasta el pie del
Himalaya pasando por el Rajastán es saltar del sur tropical al
diminuto Mont Blanc con una escala en esas islas mágicas, donde
el agua y el verde conservan la humedad de aquellas flores-
frutos con las que sueñan los navegantes.
Partí entonces de viaje hacia la India en búsqueda de...
Quería ante todo encontrar un maestro de yoga auténtico (cosa
rara y escondida) y dejarme guiar por él en esta vía desconocida.
Gracias a unos amigos hindúes que vivían en Europa conocí a uno
de esos hombres "invisibles" no por magia sino porque,
contrariamente a los "garúes" europeizados (o americanizados),
son seres como cualquiera y nada, salvo la clarividencia de una
mirada verdadera, los distingue del pasante cotidiano.
Conozco al maestro:
-¿Por qué desea hacer Yoga? (Desde luego, un joven estudiante
intérprete nos permitió establecer el diálogo.)
- Pienso que podrá ayudarme a construir mi vida y hacerme
avanzar en mi trabajo.
-¿Cuál es su trabajo?
-Bailarín.
-La danza es un don de los dioses. Shiva-Nataraja es el señor de la
danza. Es un arte difícil. Cuál es su baile?
Balbuceo algunas explicaciones incómodas.
En el fondo no sé cuál es mi baile.
-Supongo que me dice que tiene un entrenamiento cotidiano.
Ejercicios.
-Sí, claro.
No sé cómo explicarle. Y él:
-¡Muéstreme!
Veo un balcón de madera que rodea una terraza cubierta en la
que estamos sentados.
-Hacemos barra todos los días.
- Muy bien. ¡Adelante!
Respiro profundamente, con más nervios que durante una
premiére, y me ubico frente a él , tomándome del balcón. El suelo
era, cosa rara en la India, de madera natural, pulido pero no
resbaloso, y me permitía un trabajo simple y cuidado.
48
Al cabo de cuarenta minutos, ni su cuerpo ni su mirada se habían
movido. Le digo, cubierto de transpiración.
-Esto es lo que llamamos barra.
Un largo silencio, luego:
-¿Y por qué quiere hacer yoga? Si su mente es libre y su cuerpo
recto pero sin tensión, si deja al ejercicio dirigirlo y no a la
inversa, si no desea del ejercicio más que la belleza y la verdad,
usted tiene su yoga. ¡No busque en otras partes! Haga entonces
lo que llama "barra" por la belleza de la barra, sin pensar en la
idea de progreso, pues solo se progresa abandonando la idea de
progreso.
Desde aquel día, la barra, para mí, dejó de estar ligada a una
técnica, a un estilo, a una cierta forma de baile; es un yoga que
construye mi cuerpo y mi mente y me abre la posibilidad de
intentar comprender toda otra forma de baile, ya que la danza es
uno.
Carta # 4
Te relato un hecho que he vivido con frecuencia.
Un joven bailarín viene a una audición. Le pregunto:
-¿Qué entrenamiento siguió? ¿Cuál es su técnica?
-Ninguna —responde—. Yo hago lo que quiero.
-No, usted no hace lo que quiere, hace lo que puede, que no es lo
mismo. El bailarín que pudiera hacer todo lo que quisiera
poseería todas las técnicas, lo cual evidentemente no existe.
Un periodista, un día, me hizo la siguiente pregunta:
-Usted asocia la noción de "encargo" a la idea de libertad. ¿No es
esto paradójico?
-Para nada. El "encargo" da al artista una libertad importante. En
la gran época de las artes plásticas sólo había encargos. No existe
un solo pintor que hubiera hecho un cuadro para sí mismo. Y, sin
embargo, han hecho las cosas más personales, más geniales, más
bellas. Mira con atención el techo de la Capilla Sixtina, escucha las
Misas de Bach... son encargos. Cuando el artista permanece en su
habitación sin que se le pida nada, con frecuencia no tiene ganas
de moverse. El pedido es una estimulación. Un amigo escritor me
dice que tengo suerte de tener una fecha fija para mis premiéres,
debo terminar a tiempo. Creo que la libertad en el arte consiste
en superar las limitaciones y no en esquivarlas. Una libertad que
no se conquistó no es una libertad.
La permisividad es el peor obstáculo para un artista. Toda
limitación nos obliga a astucias inusitadas. Toda censura hace
trabajar la imaginación, y la rebeldía que trae consigo es fuente
de inspiración. Incluso la falta de medios (algo sé de esto) da
ideas, y una idea siempre vale más que un decorado suntuoso
que costó mucho dinero.
La época en que el comediante era excomuniado no fue tan mala
para el teatro. Desde luego, está el sufrimiento y la exclusión,
pero ¿sin ella habría escrito Moliére el Tartufo, el Don Juan o el
Misántropo?
Jean Genet, a quien conocí cuando tenía veinte años, fue uno de
los últimos fuera de la ley, antes de que Sartre lo beatificara.
En el arte, como en la política, la evolución es necesaria, ya que la
vida es una transformación perpetua. Las revoluciones son
inútiles e ilusorias, su consecuencia es casi siempre la dictadura,
en política sobre todo, pero el arte copia bastante bien.
El arte vive de limitaciones pero que sólo el artista puede (y debe)
infligirse. La libertad es ilusión en un nivel primario; la disciplina
resulta indispensable para encontrar al cabo de un camino de
ascesis la verdadera libertad.
Ya ves, salto sin cesar de una idea a otra, pero estas cartas no son
una obra técnica sobre el teatro y la coreografía sino una
conversación entre dos funámbulos que buscan su equilibrio...
(releer sin falta El Funámbulo de Jean Genet)
¡Saltemos, entonces, monos, tal como decía mi padre!
Maurice Béjart (2005): Cartas a un joven bailarín. Buenos Aires: Libros
del Zoral.
49
 ser aquello para lo que el compositor nació, y por eso a los ojos
El proceso creador en la música de éste pierde el carácter de virtud especial.
Aaron Copland Por eso el compositor ante la cuestión de la inspiración no se
pregunta: "¿Me siento inspirado?" Se pregunta: "¿Estoy hoy
como para componer?" Y si está como para componer, compone.
La mayoría de la
Es más o menos como si se preguntase: "¿Tengo sueño?" Si se
gente quiere saber
tiene sueño, se va a dormir. Si no se tiene sueño, se está
cómo se hacen las
levantado. Si el compositor no está como para componer, no
cosas. No obstante,
compone. Así de sencilla es la cosa.
admite francamente
Por supuesto que cuando se ha acabado de componer se tiene
sentirse a ciegas
la esperanza de que todo el mundo, incluso uno mismo,
cuando se trata de
reconocerá como inspirado lo que se ha escrito. Mas ésa es
comprender cómo se
realmente una idea añadida al final.
hace una pieza de
música. ¿Dónde
Alguien me preguntó una vez en una tribuna pública si yo
comienza el
aguardaba la inspiración. Mi respuesta fue: "¡Todos los días!"
compositor? ¿Cómo
Pero eso no implica en modo alguno estarse en una pasiva espera
se las arregla para
del soplo divino. Eso es exactamente lo que diferencia al
seguir adelante?
profesional del diletante. El compositor profesional puede
¿Cómo y dónde aprende su oficio? Todo eso está envuelto en
sentarse día tras día y producir algo de música. Unos días será,
impenetrables tinieblas. El compositor es, en una palabra, un
indudablemente, mejor que otros; pero el hecho principal es la
hombre misterioso para la mayoría de la gente y el taller del
capacidad para componer. La inspiración es a menudo sólo un
compositor una torre de marfil inaccesible.
producto derivado.
Una de las primeras cosas que la mayoría de la gente quiere
que le expliquen con respecto a la composición es la cuestión de
La segunda cuestión que intriga a la mayoría de la gente se
la inspiración. Les es difícil creer que los compositores no se
plantea generalmente así: "¿Escribe usted su música con ayuda
preocupan de esa cuestión como ellos habían supuesto. Al lego le
del piano?" Es muy corriente la idea de que hay algo vergonzoso
es siempre difícil comprender cuán natural es componer para el
en escribir una pieza de música con ayuda del piano. Junto con
compositor. Tiene tendencia a ponerse en el lugar del compositor
ella corre la imagen mental de Beethoven componiendo en
y representarse los problemas de éste —incluyendo el de la
medio del campo. Pero piénsese un momento y se verá que el
inspiración— desde su punto de vista de profano. Olvida que para
escribir lejos del piano no es hoy día un asunto tan sencillo como
un compositor el componer equivale a realizar una función
en tiempos de Mozart o Beethoven. Cuando menos porque la
natural. Es como comer o dormir. Algo que da la casualidad de
armonía es hoy más compleja que entonces. Pocos compositores

50
 son capaces de escribir toda una composición sin hacer alguna
comprobación en el piano. Stravinsky, en su autobiografía, va tan
lejos que afirma que es malo escribir música lejos del piano, pues
el compositor debe estar siempre en contacto con la matiere
sonore. Eso es tomar violentamente la actitud contraria. Pero, en
fin, la manera como escribe un compositor es asunto personal. El
método no importa. El resultado es lo que cuenta.
La cuestión realmente importante es: "¿Con qué comienza el
compositor, cuál es su punto de partida?" La respuesta a eso es:
todo compositor comienza con una idea musical, una idea
musical, entiéndase bien, una idea mental, literaria o
extramusical. Un tema se le ocurre de pronto. (Tema está
empleado como sinónimo de idea musical.) El compositor parte
de su tema; y el tema es un don del cielo. El compositor no sabe
de dónde le viene, no tiene poder sobre él. Viene casi como la
escritura automática. Por eso el comienzo suele tener un
cuaderno donde va escribiendo temas según se le ocurren.
Colecciona ideas musicales. No se puede hacer nada tocante a
ese elemento de la composición.
La idea misma puede venir en varias formas. Puede venir como
una melodía, exactamente como una simple línea melódica que
uno canturrea para sí. O puede venirle al compositor como una
melodía con acompañamiento. Puede que a veces el compositor
ni llegue a una melodía; quizá simplemente conciba una figura de
acompañamiento a la que más tarde probablemente añada una
melodía. O, por otra parte, el tema puede tomar la forma de una
idea puramente rítmica. El compositor oye una especie de
tamborileo y eso le será suficiente para ponerse en marcha.
Pronto comenzará a oír por encima de eso un acompañamiento y
una melodía. Pero la concepción primera fue un mero ritmo.
También es posible que un diferente tipo de compositor
comience con un tejido de dos o tres melodías oídas
simultáneamente. Pero ésa es una especie menos frecuente de
inspiración temática.
Todas ésas son diferentes maneras en que puede presentarse al
compositor la idea musical.
Ahora bien, el compositor tiene la idea. Tiene varias en su
cuaderno y las examina de la misma manera, más o menos, a
como lo haría el oyente si las contemplara. Quiere saber lo que
tiene. Examina la línea musical en cuanto belleza puramente
formal. Le gusta ver cómo se eleva y cae, como si fuese un dibujo
en lugar de una línea musical. Puede incluso tratar de retocarla,
exactamente como se podría hacer al dibujar una línea, de modo
que se mejore la ondulación del contorno melódico.
Pero también necesita saber qué significado emocional tiene su
tema. Si toda música tiene un valor expresivo, entonces el
compositor debe tener conciencia de los valores expresivos de su
tema. Puede que le sea imposible enunciado en unas cuantas
palabras, ¡pero lo siente! Instintivamente sabe si tiene un tema
alegre o triste, noble o diabólico. Puede que a veces se confunda
sobre su cualidad exacta. Pero tarde o temprano, probablemente
por instinto, decidirá cuál es la naturaleza emocional de su tema,
ya que eso es con lo que tiene que trabajar.
Recuérdese siempre que un tema, después de todo, no es más
que una sucesión de notas. Con sólo cambiar la dinámica, es
decir, con tocarla con fuerza y decisión, o con suavidad y timidez,
se puede hacer que cambie la emoción de una misma sucesión de
notas. Con un cambio de armonía se le puede dar una nueva
mordacidad al tema y con un diferente tratamiento rítmico unas
mismas notas pueden resultar una danza guerrera en vez de una
canción de cuna. Todo compositor tiene presentes las
51
metamorfosis posibles de su sucesión de notas. Primero trata de
encontrar su naturaleza esencial y, después, qué es lo que se
puede hacer con ella, cómo se puede cambiar
momentáneamente esa naturaleza esencial.
Es un hecho que la mayoría de los compositores saben que
cuanto más completo es un tema menos posibilidad hay de verlo
bajo varios aspectos. Si el tema en su primera forma es bastante
largo y bastante completo, puede que le sea difícil al compositor
verlo de cualquier otro modo. El tema, en ese caso, existe ya en
su forma definitiva. Ese es el porqué de que la gran música se
pueda escribir con temas insignificantes en sí mismos. Se podría
muy bien decir que cuanto menos completo y menos importante
es el tema, tantas más posibilidades hay de que sea apto para
recibir nuevas connotaciones. Algunas de las fugas para órgano
más grandes de Bach están construidas con temas que
relativamente no tienen en sí ningún interés. La idea corriente de
que toda música es bella o no según lo sea o no el tema, es
errónea en muchos casos. Ciertamente el compositor no tiene
sólo ese criterio para juzgar su tema.
Después de haber considerado su material temático
compositor tiene que decidir a qué medio sonoro conviene
mejor. ¿Es un tema propio de una sinfonía, o parece de carácter
más íntimo y, será, por tanto, más adecuado para un cuarteto de
cuerdas? ¿Es un tema lírico cuyo máximo aprovechamiento
estará en una canción, o será mejor, dada su calidad dramática,
reservarlo para un tratamiento operístico? A veces el compositor
tiene ya la mitad de una obra y todavía no sabe para qué medio
sonoro será más conveniente.
Hasta aquí vine presuponiendo un compositor abstracto ante
un tema abstracto. Pero realmente puedo distinguir en la historia
de la música tres tipos diversos de compositores, cada uno de los
cuales concibe la música de una manera un tanto diferente.
El tipo que más ha inflamado la imaginación pública es el del
compositor de inspiración espontánea; en otras palabras, el tipo
Franz Schubert. Todos los compositores tienen inspiración, por
supuesto, pero los de ese tipo la tienen más espontáneamente.
La música, sencillamente, brota de ellos. Y no alcanzan a notarla
con la suficiente rapidez. Casi siempre se puede descubrir ese
tipo de compositor por lo muy prolífico de su producción.
Schubert, durante ciertos meses, escribió una canción por día. Lo
mismo hizo Hugo Wolf.
En cierto sentido, los hombres de esa especie parten no tanto
de un tema musical como de una composición completa.
Invariablemente trabajan mejor en las formas pequeñas. Es más
fácil improvisar una canción que improvisar una sinfonía. Y no es
fácil mantenerse inspirado de esa manera espontánea durante
mucho tiempo cada vez. El mismo Schubert estuvo más
afortunado al manejar las formas pequeñas de la música. El
hombre de inspiración espontánea es sólo un tipo de compositor,
con sus propias limitaciones.
Beethoven simboliza el segundo tipo: el tipo constructivo,
podríamos denominarlo. Ese tipo ilustra mejor que ninguno otro
mi teoría del proceso creador en la música, porque en ese caso el
compositor sí que parte de un tema musical. En el caso de
Beethoven no hay duda de ello, pues tenemos los cuadernos de
apuntes en que anotaba los temas. Por sus cuadernos podemos
ver cómo trabajaba sus temas, cómo no los abandonaba sino
hasta que los había perfeccionado tanto como podía. Beethoven
no fue de ningún modo un compositor inspirado en el sentido en
que lo fue Schubert. Fue de los que parten de un tema, lo hacen
52
una idea germinativa y sobre eso construyen una obra musical día
tras día, laboriosamente. La mayoría de los compositores desde
los tiempos de Beethoven pertenecen a ese segundo tipo.
Al tercer tipo de creador sólo puedo denominarlo, a falta de
mejor nombre, el tipo tradicionalista. Los hombres como
Palestrina y Bach pertenecen a esa categoría. Ambos son
ejemplos de esa especie de compositores que han nacido en un
cierto período de la historia musical en que un determinado estilo
está a punto de alcanzar su máximo desarrollo. En tales
momentos, la cuestión es crear música en un estilo conocido y
aceptado y hacerlo mejor que cualquiera de los que lo hicieron
antes.
Beethoven y Schubert partieron de una premisa diferente.
¡Ambos tenían serias pretensiones a la originalidad! Y después de
todo se puede decir que Schubert creó él solo la forma canción y
que la faz entera de la música cambió después de Beethoven.
Pero Bach y Palestrina simplemente hicieron progresos sobre lo
que se había hecho antes de ellos.
El tipo tradicionalista de compositor parte de un patrón más
que de un tema. El acto creador en Palestrina no es tanto la
concepción temática como el tratamiento personal de un patrón
perfectamente fijado. Y el mismo Bach, que concibió en su Clave
bien temperado cuarenta y ocho temas de lo más variado e
inspirado, conocía de antemano el molde formal general que iba
a llenar. No hay para qué decir que hoy día no
vivimos en una época tradicionalista.
Podríamos añadir, como complemento, un cuarto tipo de
compositor, el del explorador: hombres como Gesualdo en el
siglo XVII, Mussorgsky y Berlioz en el XIX, Debussy y Edgar Varése
en el XX. Es difícil resumir los métodos de composición usados
por un grupo tan abigarrado. Lo que se puede decir con seguridad
es que su actitud como compositores es la contraria de la del tipo
tradicionalista. Son opuestos claramente a las soluciones
convencionales de los problemas de la música. En muchos
sentidos su actitud es experimental: buscan aportar nuevas
armonías, nuevas sonoridades, nuevos principios formales. El tipo
del explorador es característico del paso del siglo XVI al XVII, y
también de los comienzos del XX, pero es mucho menos patente
hoy.
Mas volvamos a nuestro teórico compositor. Lo tenemos con
su idea —su idea musical—, con un cierto concepto en cuanto a la
naturaleza expresiva de esa idea, con un sentido de lo que se
puede hacer con ella y con una noción preconcebida acerca de
qué medio sonoro le conviene más. Pero aún no tiene una pieza.
Una idea musical no es lo mismo que una pieza de música. Es
solamente instigación de una pieza de música. El compositor sabe
muy bien que es necesario algo más para crear la composición
completa.
Primero que todo, trata de hallar otras ideas que parezcan ir
bien con la primera. Pueden ser ideas de carácter análogo o
pueden estar en contraste con ella. Esas ideas adicionales no
serán, probablemente, tan importantes como la que primero se
le ocurrió; tal vez desempeñarán un papel subsidiario. Sin
embargo, parecen francamente necesarias como complemento
de la primera. Pero eso aún no es bastante. Hay que encontrar
algún camino para pasar de una idea a la siguiente y ello
generalmente se consigue por medio de material llamado "de
puente".
Hay todavía otras dos maneras para que el compositor
aumente su materia original. Una es el alargamiento. Es
frecuente que el compositor descubra la necesidad de alargar un
determinado tema de suerte que su carácter se defina más
claramente. Wagner fue un maestro del alargamiento. La otra
53
manera es la que refería cuando me imaginaba al compositor
examinando las posibles metamorfosis de su tema. Es el
desarrollo del material —del que tanto se ha escrito— y que
constituye una parte importantísima del trabajo del compositor.
Todas estas cosas son necesarias para la creación de una pieza
hecha y derecha: la idea germen, la adición de otras ideas
menores, el alargamiento de las ideas, el material para el enlace
de las ideas y el desarrollo completo de éstas.
Viene ahora la tarea más difícil de todas: la soldadura de todo
ese material de modo que constituya un todo coherente. En el
producto acabado, todo debe estar en su sitio. Es preciso que el
oyente pueda saber orientarse por la pieza. No deberá haber
posibilidad de que confunda el tema principal con el material
puente o viceversa. La composición debe tener un principio, un
medio y un fin, y al compositor corresponda hacer que el oyente
tenga alguna idea de dónde está con relación al principio, el
medio y el fin. Además, la cosa toda ha de mantenerse
diestramente, de suerte que nadie pueda decir dónde comenzó la
soldadura, dónde cesó la invención espontánea y comenzó el
trabajo penoso.
grande signe (la gran línea). Es difícil explicar adecuadamente al
profano el significado de esta frase. Para comprenderla
justamente referida a una pieza de música, hay que sentirla. En
otras palabras, significa sencillamente que toda buena pieza de
música debe darnos una sensación de fluidez, una sensación de
continuidad de la primera a la última nota. Ese principio lo
conoce todo estudiante elemental de música, ¡pero su puesta en
práctica ha sido una prueba para las más grandes mentes
musicales! Una gran sinfonía es un Mississippi hecho por el
hombre, a lo largo del cual, desde el momento de la despedida,
nos deslizamos irresistiblemente hacia un destino previsto mucho
antes. La música debe fluir siempre, pues eso es parte de su
misma esencia, pero la creación de esa continuidad y ese fluir —la
gran línea— constituye el alfa y omega de la existencia de todo
compositor.
Aaron Copland (1989)¿Cómo escuchar la música? Buenos Aires: Fondo
de cultura económica.

Por supuesto que no trato de sugerir que al reunir sus

materiales el compositor comience a la ventura. Por el contrario,
todo compositor bien preparado tiene, a modo de mercancías en
almacén, determinados moldes estructurales normales en qué
apoyarse para construir la armazón de sus composiciones. Esos
moldes formales de que hablo se han desarrollado todos
gradualmente durante cientos de años como producto de los
esfuerzos combinados de innumerables compositores que buscan
la manera de asegurar la coherencia de sus composiciones.
Pero sea la que fuere la forma que el compositor decida
adoptar, siempre hay un gran desiderátum: la forma debe tener
lo que en mis tiempos de estudiante solíamos denominar la

54
De la composición musical donde todo es equilibrio y cálculo, por donde pasa el soplo del
espíritu especulativo. Enseguida, pero sólo más tarde, nacerá esa
Igor Stravinsky turbación emotiva, que se encuentra en la base de la inspiración,
de la que se habla tan impúdicamente dándole un sentido
l'A.. J17) 1.:153:J1,N j%tl
Ito iPst
1411111VairfahlbligiSaall.Z: indiscreto que compromete a la obra misma. ¿No está claro que
'f i l 2.131: 1 3;111 A 1:71el11Ll'11111! 3) 1-140441Plirli: esta emoción no es sino una reacción del creador, en la lucha con
'`•131.1, 1113:.1 _ P11010.1 1av1011/2.1111404-11."05.1 ese algo desconocido que no es aún más que el objeto de su
sill'au titt1313 W N11;1321,P'ttetP-Mqvik. creación y que debe convertirse en una obra? Eslabón por
, J me 1 4:0/17144 eslabón, malla por malla, le será dado el irlo descubriendo. Esta
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cadena de descubrimientos, y cada descubrimiento en sí, es lo
.51 "" P. ( k Tzr "S £133/35WV. 1,110tgary., ii que da nacimiento a la emoción —reflejo casi fisiológico, como el
:No t„.~3t1 MOrluellb 14:11111Pagai lt1215V lía! ' ■4: apetito provoca la secreción salivar—, emoción que sigue siempre,
~ , ••ktI,ZIgt -.1C, ffit■ I ir,.1.! M'II. Ild f : ti J1 /241% , _,- y de cerca, las etapas del proceso creador.
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Toda creación supone en su origen una especie de apetito que
(...) El estudio del proceso creador es de los más delicados. Es hace presentir el descubrimiento. A esta sensación anticipada del
imposible, en efecto, observar desde afuera el desarrollo íntimo acto creador acompaña la intuición de una incógnita ya poseída,
de tal proceso. Es inútil tratar de seguir las fases del trabajo pero ininteligible y que no será definida más que merced el
ajeno. Es igualmente difícil observarse a sí mismo. Aun así, creo esfuerzo de una técnica vigilante.
que apelando a mi introspección tendré algunas probabilidades
de guiar a ustedes en esta materia esencialmente ondulante. Este apetito que se despierta en mí ante la sola idea de poner en
orden los elementos señalados, no es algo fortuito como la
La mayor parte de los melómanos cree que lo que impulsa a la inspiración, sino habitual y periódico, cuando no constante, como
imaginación creadora del compositor es una cierta inquietud una necesidad natural.
emotiva que se designa generalmente con el nombre de
inspiración. No pienso negar a la inspiración el papel eminente Este presentimiento de una obligación, este anticipo del placer,
que se le acuerda en la génesis que estudiamos; simplemente este reflejo condicionado, como diría un moderno fisiólogo,
pretendo que no es en modo alguno condición previa del arte muestra claramente que es la idea del descubrimiento y del
musical, sino una manifestación secundaria en el orden del trabajo la que me atrae.
tiempo.
El hecho mismo de escribir mi obra, de poner, como se dice,
Inspiración, arte, artista, son palabras de sentido poco manos en la masa, es inseparable para mí del placer de la
determinado que nos impiden ver con claridad en un dominio en creación. En lo que me concierne, no puedo separar el esfuerzo

55
espiritual del esfuerzo psicológico y del esfuerzo físico, todos se
me presentan en un mismo plano y sin la menor diferencia de
jerarquía.
La denominación artista —que en el sentido que se entiende las
más de las veces hoy en día confiere a quien la lleva el más alto
prestigio intelectual, el privilegio de ser considerado como un
espíritu puro—, este término orgulloso, es de hecho incompatible,
a mi ver, con la condición de horno faber.
Ahora es el momento de recordar que, en el dominio que nos
corresponde, si bien es cierto que somos intelectuales, nuestra
misión no es la de pensar, sino la de obrar.
El filósofo Jacques Maritain nos recuerda que en la poderosa
estructura de la civilización medieval el artista tenía solamente la
categoría de artesano "y toda clase de desenvolvimiento
anárquico estaba impedido a su individualismo, porque
semejante disciplina social le imponía, tácitamente, ciertas
condiciones restrictivas". Es el Renacimiento el que inventó al
artista, lo distinguió del artesano y lo comenzó a exaltar de este
último.
En los comienzos, el nombre de artista se daba solamente a los
maestros en artes: filósofos, alquimistas, magos. Los pintores,
escultores, músicos y poetas no tenían derecho más que a la
calidad de artesanos. (...)
La idea de la obra a realizar está tan unida para mí a la idea de la
ordenada disposición y al placer que ella dimana, que si, caso
imposible, me vinieran a traer mi obra terminada, me
avergonzaría y desconfiaría como de una mistificación.
Tenemos un deber para con la música, y es el de "inventar".
Recuerdo que en una oportunidad, durante la guerra (1914-
1918), al pasar la frontera francesa, un gendarme me preguntó
cuál era mi profesión. Yo le respondí con toda naturalidad que
era inventor de música. El gendarme verificó entonces mi
pasaporte y me preguntó por qué estaba yo allí designado como
compositor. Le respondí que la expresión "inventor de música"
me parecía cuadrar mejor al oficio que ejerzo que aquel que me
atribuye los documentos que me autorizan a pasar las fronteras.
La invención supone la imaginación, pero no debe ser confundida
con ella, porque el hecho de inventar implica la necesidad de un
descubrimiento y de una realización. Lo que imaginamos, en
cambio, no debe tomar obligatoriamente una forma concreta y
puede quedarse en su estado virtual, mientras que la invención
es inconcebible fuera del ajuste de su realización en una obra.
Lo que debe ocuparnos aquí no es, pues, la imaginación en sí,
sino más bien la imaginación creadora: la facultad que nos ayuda
a pasar del plano de la concepción al plano de la realización.
Durante el transcurso de mi trabajo tropiezo a menudo con algo
inesperado. Este elemento inesperado me choca. Lo noto. A
veces lo extraigo provecho. Pero no hay que confundir este
aporte de lo fortuito con ese capricho de la imaginación llamado
comúnmente fantasía. la fantasía implica la voluntad
preconcebida de abandonarse al capricho. Bien diferente es
aquella colaboración de lo inesperado que de una manera
inmanente participa en la inercia del proceso creador, y que,
llena de posibilidades que no han sido solicitadas, viene a punto
para doblegar todo lo que, con un poco de rigor excesivo, existe
en nuestra voluntad desnuda. Y es bueno que sea así.
56
"En todo lo que se inclina graciosamente —dice CK Chesterton en
alguna parte— es preciso que haya un esfuerzo de tiesura. Los
arcos son bellos cuando se curvan sólo porque tratan de
mantenerse rígidos. El rigor, al ceder un poco, como la Justicia
inclinada hacia la Misericordia, constituye toda la belleza de la
tierra. Todas las cosas tratan de ser rectas y, por fortuna, ninguna
lo puede. Tratad de crecer derechamente y la vida os doblegará"
La facultad de crear nunca se nos da sola. Va acompañada del
don de la observación. El verdadero creador se conoce en que
encuentra siempre en derredor, en las cosas más comunes y
humildes, elementos dignos de ser notados. No le es necesario un
paisaje bonito; no le es preciso tampoco rodearse de objetos
raros o preciosos. No tiene necesidad de correr a la búsqueda del
descubrimiento, porque lo tiene siempre al alcance de la mano.
Le bastará echar una mirada alrededor. Lo conocido, lo que está
en todas partes es lo que solicita su atención. El menor accidente
le retiene y dirige su operación. Si el dedo resbala lo notará, y
oportunamente sacará provecho de este imprevisto que le ha
sido revelado por una falla.
Pero el accidente no se crea: se observa para inspirarse. Es quizá,
la única cosa que nos inspira. Un compositor preludia de igual
modo que un animal hurga. Uno y otro hurgan porque ambos
ceden a la necesidad de buscar. ¿A qué responde esta
investigación en el compositor? ¿A la regla que lleva en sí como
un penitente? No: es que anda en busca de su placer. Va tras una
satisfacción que sabe que no ha de encontrar sin esfuerzo previo.
No nos esforzamos para amar, pero amar supone conocer, y para
conocer hay que esforzarse.
Es el mismo problema que se planteaban en la Edad Media los
teólogos del puro amor. Conocer para amar; amar para conocer:
no es dar vueltas en un círculo sin fin; es elevarse en una espiral,
con tal que hayamos hecho un esfuerzo de principio, un ejercicio
de rutina, incluso.
Pascal no tenía ante sí otra idea cuando escribía que la costumbre
"inclina al autómata tanto como al espíritu sin que se dé cuenta
de ello. Porque hay que conocerse —sigue diciendo Pascal—,
somos tanto autómatas como espíritu..."
Estudiamos y escudriñamos en espera de nuestro placer, guiados
por nuestro olfato, y, de repente, un obstáculo desconocido se
nos pone en el camino. Experimentamos una sacudida, un
choque y este choque fecunda nuestra potencia creadora.
La facultad de observar y de sacar partido de sus observaciones
no pertenece sino a aquel que posee, al menos en el orden de su
actividad, una cultura adquirida y un gusto innato. El mercader de
cuadros, el coleccionista que compra, el primero, las telas de un
pintor desconocido que será célebre veinte años más tarde con el
nombre de Cézanne, ¿no nos proporciona un ejemplo manifiesto
de aquel gusto innato? ¿Qué es, pues, lo que guía su elección? Un
olfato, un instinto del que procede ese gusto, facultad
completamente espontánea, anterior a la reflexión.
En cuanto a la cultura, es una especie de domesticación que, en
el orden social, confiere el pulimento de la educación y alimenta
y perfecciona la instrucción. Esta domesticación se ejerce
también en el dominio del gusto, y éste es esencial al creador, el
cual debe sin cesar refinarlo para no perder su perspicacia.
Nuestro espíritu, como nuestro cuerpo, requiere un ejercicio
continuado; se atrofia si no lo cultivamos.
57
Es la cultura la que coloca al gusto en la plenitud de su juego y le
permite probarse por un solo ejercicio. El artista se lo impone a sí
mismo y termina por imponerlo a los demás. Así es como se
establece la tradición.
La tradición es cosa distinta del hábito, por excelente que sea
éste, puesto que el hábito es, por definición, una adquisición
inconsciente que tiende a convertirse en una actitud maquinal,
mientras que la tradición resulta una aceptación consciente y
deliberada. Una tradición verdadera no es el testimonio de un
pasado muerto; es una fuerza viva que anima e informa al
presente. En este sentido, es cierta la paradoja que afirma
graciosamente que todo lo que no es tradición es plagio...
Bien lejos de involucrar la repetición de lo pasado, la tradición
supone la realidad de lo que dura. Aparece como un bien familiar,
una herencia que se recibe con la condición de hacerla fructificar
antes de transmitirla a la descendencia.
Brahms nació sesenta años después de Beethoven. Del uno al
otro, desde todo punto de vista, la distancia es grande; no se
visten de la misma manera, pero Brahms sigue la tradición de
Beethoven, sin pedirle por eso ninguna prenda de su vestimenta.
Porque el préstamo de un procedimiento no tiene nada que ver
con la observancia de una tradición. "Se reemplaza un
procedimiento: una tradición se reanuda para hacer algo nuevo".
La tradición asegura así la continuidad de la creación. El ejemplo
que acabo de citar no constituye una excepción, sino que es un
testimonio, entre cientos, de una ley constante. Este sentido de la
tradición, que es una necesidad natural, no debe ser confundido
con el deseo que un compositor siente de afirmar el parentesco
que descubre en sí, a través de los siglos, con un maestro del
pasado. (...)
Un sistema de composición que no se asigna límites termina en
pura fantasía. Los efectos que produzca pueden agradar
accidentalmente, pero no son susceptibles de repetición. No
puedo concebir una fantasía que se repita, puesto que toda
repetición irá en su detrimento.
Entendámonos sobre esta palabra, fantasía. No tomamos el
término en su acepción de una forma musical determinada, sino
en el sentido que supone un abandono a los caprichos de la
imaginación. Lo cual supone, además, que la voluntad del autor
está voluntariamente paralizada. Porque la imaginación no
solamente es la madre del capricho, sino también la sirvienta y la
proveedora de la voluntad creadora.
La función del creador es pasar por tamiz los elementos que
recibe, porque es necesario que la actividad humana se disponga
a sí misma sus límites. Cuanto más vigilado se halla el arte, más
limitado y trabajado, más libre es.
Por lo que a mí toca, siento una especie de terror cuando, al
ponerme a trabajar, delante de la infinidad de posibilidades que
se me ofrecen, tengo la sensación de que todo me está
permitido. Si todo me está permitido, lo mejor y lo peor; si
ninguna resistencia se me ofrece, todo esfuerzo es inconcebible;
no puede fundarme sobre nada y toda empresa, desde entonces,
es vana.
¿Estoy, pues, obligado a perderme en este abismo de libertad? ¿A
qué podré asirme para escapar al vértigo que me atrae ante la
virtualidad de este infinito? Pero no he de perecer. Venceré mi
terror y me haré firme en la idea de que dispongo de siete notas
de la gama y de sus intervalos cromáticos, que el tiempo fuerte y
el tiempo débil están a mi disposición y que tengo así elementos
58
sólidos y concretos que me ofrecen un campo de
experimentación tan vasto como la desazón y el vértigo del
infinito que me asustaban antes. De este campo extraeré yo mis
raíces, completamente persuadido de que las combinaciones que
disponen de doce sonidos en cada octava y de todas las
variedades de la rítmica me prometen riquezas que toda la
actividad del genio humano no agotará jamás.
Lo que me saca de la angustia que me invade ante una libertad
sin cortapisas es que tengo siempre la facultad de dirigirme
inmediatamente a las cosas concretas que he expuesto. Sólo he
de habérmelas con una libertad teórica. Que me den lo finito, lo
definido, la materia que puede servir a mi operación, en tanto
esté al alcance de mis posibilidades. Ella se me da dentro de sus
limitaciones. A mi vez le impongo yo las mías. Henos entonces en
el reino de la necesidad. Y con todo: ¿quién de nosotros no ha
oído hablar del arte sino como un reino de libertad? Esta especie
de herejía está uniformemente extendida porque se piensa que el
Arte cae fuera de la común actividad. Y en arte, como en todas las
cosas, no se edifica si no es sobre un cimiento resistente: lo que
se opone al apoyo se opone también al movimiento.
Mi libertad consiste, pues, en mis movimientos, dentro del
estrecho marco que yo mismo me he asignado para cada una de
mis empresas.
Y diré más: mi libertad será tanto más grande y más profunda
cuanto más estrechamente limite mi campo de acción y me
imponga más obstáculos. Lo que me libra de una traba me quita
una fuerza. Cuanto más se obliga uno, mejor se libera de las
cadenas que traban al espíritu.
A la voz que me ordena crear respondo con temor, pero
enseguida me tranquilizo al tomar como armas las cosas que me
participan en la creación, pero que le son todavía exteriores. Y lo
arbitrario de la sujeción no está ahí más que para obtener el rigor
de la ejecución.
De todo lo dicho hemos de concluir en la necesidad de
dogmatizar bajo pena de no alcanzar el fin propuesto. Si estas
palabras nos incomodan y nos parecen duras, podemos
abstraernos de pronunciarlas. No por eso dejarán de encerrar el
secreto de la salvación: "Es evidente —escribió Baudelaire— que
las retóricas y las prosodias no son tiranías inventadas
arbitrariamente, sino una colección de reglas reclamadas por la
organización misma del ser espiritual; y nunca, no las prosodias ni
las retóricas, han impedido que la originalidad se produzca
claramente. Por lo contrario, decir que contribuyen a que la
originalidad se despliegue, será infinitamente más cierto"
Igor Stravinsky (1981): Poética musical. Madrid: Taurus
59

Método de composición
Edgar Allan Poe
1846
En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles
Dickens dice lo siguiente, refiriéndose a un análisis que
efectué del mecanismo de Barnaby Rudge: "¿Saben, dicho sea
de paso, que Godwin escribió su Caleb Williams al revés?
Comenzó enmarañando la materia del segundo libro y luego,
para componer el primero, pensó en los medios de justificar
todo lo que había hecho".
Se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo
de composición de Godwin; por otra parte, lo que él mismo
confiesa no está de acuerdo en manera alguna con la idea de
Dickens. Pero el autor de Caleb Williams era un autor
demasiado entendido para no percatarse de las ventajas que
se pueden lograr con algún procedimiento semejante.
Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno
de este nombre ha de haber sido trazado con vistas al
desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene
continuamente presente la idea del desenlace podemos
conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de
causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial
el tono general tienda a desarrollar la intención establecida.
Creo que existe un radical error en el método que se emplea
por lo general para construir un cuento. Algunas veces, la
historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se
inspira en un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los
casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes
que han de tratar simplemente la base de su narración,
proponiéndose introducir las descripciones, el diálogo o bien
su comentario personal donde quiera que un resquicio en el
tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.
A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones
debe ser la de un efecto que se pretende causar. Teniendo
siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí
mismo quien se atreve a prescindir de un medio de interés tan
evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables
efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la
inteligencia o, hablando en términos más generales, el alma,
¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?
60
Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un
vigoroso efecto que producir, indago si vale más evidenciarlo
mediante los incidentes o bien el tono o bien por los
incidentes vulgares y un tono particular o bien por una
singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco
a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las
combinaciones de acontecimientos o de tomos que pueden
ser más adecuados para crear el efecto en cuestión.
He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo
escrito por un autor que quisiera y que pudiera describir, paso
a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus
obras hasta llegar al término definitivo de su realización.
Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al
público un trabajo semejante; pero quizá la vanidad de los
autores haya sido la causa más poderosa que justifique esa
laguna literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas,
prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una
especie de sutil frenesí o de intuición extática;
experimentarían verdaderos escalofríos si tuvieran que
permitir al público echar una ojeada tras el telón, para
contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de
pensamientos. La verdadera decisión se adopta en el último
momento, la tanta idea entrevista!, a veces sólo como en un
relámpago y que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse
a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero
desechado por ser de índole inabordable, la elección prudente
y los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras y las
interpolación. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los
artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los
escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y
todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los
casos son lo peculiar del histrión literario.
Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en
que un autor se halle en buena disposición para reemprender
el camino por donde llegó a su desenlace.
Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron
seguidas y finalmente olvidadas de la misma manera.
En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de
hablar, ni encuentro la menor dificultad en recordar la marcha
progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el interés
de este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como
un desiderátum en literatura, es enteramente independiente
de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá
censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus
operandi con que logré construir una de mis obras. Escojo
para ello El cuervo debido a que es la más conocida de todas.
Consiste mi propósito en demostrar que ningún punto de la
composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que
aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la
misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema
matemático.
Puesto que no responde directamente a la cuestión poética,
prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad,
61
de que nació la intención de escribir un poema tal que
satisficiera al propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.
Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.
La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una
obra literaria es demasiado extensa para ser leída en una sola
sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto,
soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque
cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas
los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el
conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente.
Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta
puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su
propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la
extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida
de unidad aludida. Por el momento, respondo negativamente.
Lo que solemos considerar un poema extenso en realidad no
es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de
efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no
es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación
intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones
intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del
"Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una
serie de excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de
depresiones. En conjunto, la obra toda, a causa de su
extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan
decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.
En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un
límite positivo para todas las obras literarias: el límite de una
sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como
Robinson Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel
límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será
conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la
extensión de un poema debe hallarse en relación matemática
con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la
excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad
de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las
almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber:
que una relativa duración es absolutamente indispensable
para causar un efecto, cualquiera que fuere.
Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones,
así como aquel grado de excitación que nos situaba por
encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico,
concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el
poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En
realidad cuenta exactamente ciento ocho.
Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una
impresión o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene
observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve
siempre presente la voluntad de lograr una obra
universalmente apreciable.
Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me
entretuviese en demostrar un punto en que he insistido
muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la
62
poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi
verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han
apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez más
intenso, más elevado y más puro no se encuentra -según creo-
más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres
hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad,
como se supone, sino una impresión: en suma, tienen
presente la violenta y pura elevación del alma -no del
intelecto ni del corazón- que ya he descrito y que resulta de la
contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza
como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del
arte que los efectos deben brotar necesariamente de causas
directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios
más apropiados para ello -ya que ningún hombre ha sido aún
bastante necio para negar que la elevación singular de que
estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía.
En cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el
objeto pasión, o excitación del corazón, son mucho más
fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta
medida, queden también al alcance de la poesía.
En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una
familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me
comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que
no es sino la excitación -debo repetirlo- o el embriagador
arrobamiento del alma.
De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno
deducirse que la pasión ni la verdad no puedan ser
introducidas en un poema, incluso con beneficio para éste; ya
que pueden servir para aclarar o para potenciar el efecto
global, como las disonancias por contraste. Pero el auténtico
artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio
al objeto principal que se pretenda, y además en rodearlas,
tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y
esencia de la poesía. En consecuencia, considerando lo bello
como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el
tono para su manifestación más alta? Éste había de ser el
tema de mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la
experiencia humana coincide en que ese tono es el de la
tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su
desarrollo supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a
las almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo
de los tonos poéticos.
Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de
mi trabajo, me dediqué a la busca de alguna curiosidad
artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la
construcción del poema: de algún eje sobre el que toda la
máquina hubiera de girar; empleando para ello el sistema de
la introducción ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre
todos los efectos de arte conocidos o, más propiamente,
sobre todo los medios de efecto -entendiendo este término
en su sentido escénico-, no podía escapárseme que ninguno
había sido empleado con tanta frecuencia como el estribillo.
La universalidad de éste bastaba para convencerme acerca de
su intrínseco valor, evitándome la necesidad de someterlo a
un análisis. En cualquier caso, yo no lo consideraba sino en
cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí
que se encontraba aún en un estado primitivo. Tal como
63
habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda limitado
a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión
que debe causar depende del vigor de la monotonía en el
sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la
sensación de identidad o de repetición. Entonces yo resolví
variar el efecto, con el fin de acrecentarlo, permaneciendo en
general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando
continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una
serie continua de efectos nuevos con una serie de variadas
aplicaciones del estribillo, dejando que éste fuese casi
siempre parecido.
Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la
naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicación tenía que
ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en
cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad
insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una
frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación
estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me
condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una
única palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el
carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un
estribillo, la división del poema en estancias resultaba un
corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión
de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante
conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser
necesariamente sonora y susceptible de un énfasis
prolongado: aquellas consideraciones me condujeron
inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora,
asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.
Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A
continuación era preciso elegir una palabra que lo contuviese
y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso
posible con la melancolía que yo había adoptado como tono
general del poema. En una búsqueda semejante, hubiera sido
imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). En
realidad, fue la primera que se me ocurrió.
El siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear
continuamente la palabra nevermore? Al advertir la dificultad
que se me planteaba para hallar una razón válida de esa
repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo
de que dicha palabra, repetida tan cerca y monótonamente,
había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la
dificultad consistía en conciliar la monotonía aludida con el
ejercicio de la razón en la criatura llamada a repetir la palabra.
Surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y,
sin embargo, dotada de palabra: como lógico, lo primero que
pensé fue un loro; sin embargo, éste fue reemplazado al
punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y
además resulta infinitamente más acorde con el tono deseado
en el poema.
Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo.
¡El cuervo, ave de mal agüero!, repitiendo obstinadamente la
palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de
tono melancólico y una extensión de unos cien versos
aproximadamente. Entonces, sin perder de vista el superlativo
o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos
los temas melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende
64
universalmente la humanidad? Respuesta inevitable: ¡la
muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta
ser también el más poético? Según lo ya explicado con
bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente:
cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de
una mujer hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema
más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda
que la boca más apta para desarrollar el tema es
precisamente la del amante privado de su tesoro.
Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante
que llora a su amada perdida. Y un cuervo que repite
continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que
combinarlas, sino además variar cada vez la aplicación de la
palabra que se repetía: pero el único medio posible para
semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que
aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante.
Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para el
efecto de que mi poema había de depender: es decir, el
efecto que debía producirse mediante la variedad en la
aplicación del estribillo.
Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por
el amante, a la que respondería el cuervo: nevermore; que de
esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar
común, de la segunda algo menos común, de la tercera algo
menos común todavía, y así sucesivamente, hasta que por
último el amante, arrancado de su indolencia por la índole
melancólica de la palabra, su frecuente repetición y la fama
siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación
supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo
diversas, pero apasionadamente interesantes para su
corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la
superstición y la singular desesperación que halla un placer en
su propia tortura, no sólo por creer el amante en la índole
profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la
razón, no hace más que repetir algo aprendido
mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al
formularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore
siempre esperado una herida reincidente, tanto más deliciosa
por insoportable.
Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho,
que se me imponía en el transcurso de mi trabajo, decidí
primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el
nevermore sería la última respuesta, a su vez: la más
desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse
pueda.
Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su
comienzo por el fin, como debieran comenzar todas las obras
de arte: entonces, precisamente en este punto de mis
meditaciones, tomé por vez primera la pluma, para componer
la siguiente estancia:
¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero
profeta siempre!
Por ese cielo tendido sobre nuestras cabezas, por ese Dios
que ambos adoramos,
di a esta alma cargada de dolor si en el Paraíso lejano
65
podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor,
besar a una preciosa y radiante joven que los ángeles llaman
Leonor".
El cuervo dijo: "¡Nunca más!."
Sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el
grado supremo y poder de este modo, más fácilmente, variar
y graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas
anteriores del amante; y en segundo término, para decidir
definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y la
disposición general de la estrofa, así como graduar las que
debieran anteceder, de modo que ninguna aventajase a ésta
en su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que
debía subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para
escribir estancias más vigorosas, me hubiera dedicado a
debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilación, de
modo que no contrarrestasen el efecto de crescendo.
Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi
primer objeto era, como siempre, la originalidad. Una de las
cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo
ha sido descuidada la originalidad en la versificación. Aun
reconociendo que en el ritmo puro exista poca posibilidad de
variación, es evidente que las variedades en materia de metro
y estancia son infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún
hombre hizo nunca en versificación nada original, ni siquiera
ha parecido desearlo.
Lo cierto es que la originalidad -exceptuando los espíritus de
una fuerza insólita- no es en manera alguna, como suponen
muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general,
para encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque
sea un positivo mérito de la más alta categoría, el espíritu de
invención no participa tanto como el de negación para
aportarnos los medios idóneos de alcanzarla.
Ni qué decir tiene que yo no pretendo haber sido original en
el ritmo o en el metro de El cuervo. El primero es troqueo; el
otro se compone de un verso octómetro acataléctico,
alternando con un heptámetro cataléctico que, al repetirse, se
convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza con un
tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin pedantería, los
pies empleados, que son troqueos, consisten en una sílaba
larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se
compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y
medio; el tercero, de ocho; el cuarto, de siete y medio; el
quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio.
Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos
versos habían sido ya empleados, de manera que la
originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en
la misma estancia: hasta el presente no se había intentado
nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante
combinación. El efecto de esa combinación original se
potencia mediante algunos otros efectos inusitados y
absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más
amplia de la rima y de la aliteración.
El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la
comunicación entre el amante y el cuervo: el primer grado de
la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera
66
parecer que debiese brotar espontáneamente la idea de una
selva o de una llanura; pero siempre he estimado que para el
efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un
espacio estrecho: le presta el vigor que un marco añade a la
pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de
concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir
tiene que esta ventaja no debe confundirse con la que se
obtenga de la mera unidad de lugar.
En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en
una habitación que había santificado con los recuerdos de la
que había vivido allí. La habitación se describiría como
ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que
ya expuse acerca de la belleza, en cuanto única tesis
verdadera de la poesía.
Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir
entonces el ave: la idea de que ésta penetrase por la ventana
resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer
momento, que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una
llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de
aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar;
pero también del deseo de colocar el efecto incidental de la
puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más
que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la
ilusión de que el espíritu de su amada ha venido a llamar...
Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar
que el cuervo buscase la hospitalidad; también para crear el
contraste con la serenidad material reinante en el interior de
la habitación.
Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para
establecer el contraste entre su plumaje y el mármol. Se
comprende que la idea del busto ha sido suscitada
únicamente por el ave; que fuese precisamente un busto de
Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con la
erudición del amante y en segundo término a causa de la
propia sonoridad del nombre de Palas.
Hacia mediados del poema, exploté igualmente la fuerza del
contraste con el objeto de profundizar la que sería la
impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un
matiz fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta
donde mi asunto lo permitía. El cuervo penetra con un
tumultuoso aleteo.
No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un
minuto;
pero con el aire de un señor o de una dama, colgóse sobre la
puerta de mi habitación.
En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun
más:
Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su
postura y la severidad
de su fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír:
"Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni capote ni cimera,
ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo
partido de las riberas de la noche.
67
¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche
plutónica".
El cuervo dijo: "¡Nunca más!".
Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan
fácilmente la palabra,
si bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de
mucho;
porque hemos de convenir en que nunca más fue dado a un
hombre vivo
el ver a un ave encima de la puerta de su habitación,
a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la
puerta de su habitación,
llamarse un nombre tal como "¡Nunca más!".
Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a
abandonar el tono fingido y adoptar el serio, más profundo:
este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia
que sigue a la que acabo de citar:
Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no
profirió..., etc.
A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve
nada ficticio en el comportamiento del ave. Habla de ella en
los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y
augural ave de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes
que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa transición de su
pensamiento y esa imaginación del amante tienen como
finalidad predisponer al lector a otras análogas, conduciendo
el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que
sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. Con
el desenlace propiamente dicho, expresado en el jamás del
cuervo en respuesta a la última pregunta del amante -
¿encontrará a su amada en el otro mundo?-, puede
considerarse concluido el poema en su fase más clara y
natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se ha
mantenido en los límites de lo explicable y lo real.
Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra
jamás; habiendo huido de su propietario, la furia de la
tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una
ventana donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante
que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su
nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser
interrogado, responde con su palabra habitual, nunca más:
palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el
corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta los
pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se
emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se
entrega a las suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor
del corazón humano no tarda en inclinarle a martirizarse, así
mismo y también por una especie de superstición a formularle
preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable "nunca
más", le proporcione la más horrible secuela de sufrimiento,
en cuanto amante solitario. La narración en lo que he
designado como su primera fase o fase natural, halla su
conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la
tortura, llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha
mostrado nada que pase los límites de la realidad.
68
Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que
sea la habilidad del artista y mucho el lujo de incidentes con
que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta
desnudez que dañan la mirada de la persona sensible. Dos
elementos se exigen eternamente: por una parte, cierta suma
de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación;
por otra cierta cantidad de espíritu sugestivo, algo así como
una vena subterránea de pensamiento, invisible e indefinido.
Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el
aire opulento que a menudo cometemos la estupidez de
confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa -y prosa de
la más baja estofa-, la pretendida poesía de los que se
denominan trascendentalistas, es justamente el exceso en la
expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la
manía de convertir la corriente subterránea de una obra en la
otra corriente, visible en la superficie.
Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el
poema, porque su calidad sugestiva había de penetrar en toda
la narración antecedente. La corriente subterránea del
pensamiento se muestra por primera vez en estos versos:
Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de
mi puerta.
El cuervo dijo: "Nunca más".
Quiero subrayar que la expresión "de mi corazón" encierra la
primera expresión poética. Estas palabras, con la
correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a
buscar un sentido moral en toda la narración que se ha
desarrollado anteriormente.
Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un
ser emblemático pero sólo en el último verso de la última
estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del
cuervo el símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.
Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado
sobre el busto plácido de Palas, justo encima de la puerta de
mi habitación;
y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita;
y la luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su
sombra en el suelo;
y mi alma, fuera del círculo de aquella sombra que yace
flotando en el suelo,
no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!
1846
Poe, E. A. (2007) La Filosofía de la Composición; El Cuervo. México:
Editorial Fontamara.
69

Cartas a un joven poeta
Rainer Maria Rilke
Carta I
París, 17 de febrero de 1903
[...] Pregunta usted si sus versos son buenos. Me lo pregunta a
mí. Ya se lo ha planteado a otros. Los envía a las revistas. Los
compara con otras poesías y se inquieta cuando ciertos
editores rechazan sus intentos literarios.
En lo sucesivo, ya que me permite aconsejarle, ruégole que
abandone todo eso. Usted mira hacia fuera y es,
precisamente, lo que no debe hacer de ahora en más. Nadie
puede aconsejarle ni ayudarle. Nadie. Sólo hay un recurso:
vuelva sobre sí mismo. Indague cuál es la causa que lo mueve
a escribir; examine si ella expande sus raíces en lo más
profundo de su corazón. Confiésese a usted mismo si moriría,
en el supuesto caso de que le fuera vedado escribir. Ante
todo, pregúntese en la más silente hora de la noche: "¿Debo
escribir?". Hurgue dentro de sí en procura de una profunda
respuesta y, si ésta resulta afirmativa, si puede afrontar tan
serio interrogante con un fuerte y simple "debo", entonces
construya su vida según esta necesidad. Su vida, hasta en los
más vacíos e insignificantes momentos debe convertirse en
una señal y testimonio de este impulso. Después, acérquese a
la naturaleza. Entonces, procure expresar, como si fuera el
primer hombre, aquello que ve y experimenta, aquello que
ama y pierde.
No escriba poesías de amor. Al principio, evite las formas
demasiado comunes y habituales; son las más difíciles pues se
requiere una fuerza grande y madura para gestar algo propio
allí donde existen buenas y hasta a veces, brillantes
tradiciones. Por eso, descarte motivos generales y
encamínese hacia aquello que su cotidianeidad le ofrece,
exprese sus tristezas y deseos, los pensamientos pasajeros y
su fe en alguna forma de belleza. Hable de todo eso con la
más honda, íntima y humilde sinceridad, y utilice para
expresarse las cosas de su entorno, las imágenes de sus
ensueños y los objetivos de los recuerdos. Si su vida diaria le
parece pobre, no la culpe, cúlpese a sí mismo; dígase que no
es lo bastante poeta como para atraer sus riquezas. Para los
creadores no hay riqueza ni sitio que sea indiferente. Y aun
cuando usted estuviese en una prisión cuyas paredes
impidiesen que rumor alguno del mundo llegara a sus
sentidos, ¿no le quedaría siempre su infancia, esa riqueza
preciosa imperial, ese cofre de recuerdos? Vuelva usted a ella
su atención. Intente recuperar las sumergidas sensaciones de
aquel vasto pasado: su personalidad se fortalecerá, su soledad
se poblará y convertirá en una morada de luz crepuscular,
ante la cual pase, lejano, el estrépito del mundo. Y si de esta
vuelta a su interior, si del estar inmerso en el mundo propio,
surgen versos, no pensará en preguntarle a nadie si los versos
son buenos. Tampoco tratará de que las revistas se interesen
por tales trabajos, pues usted disfrutará de ellos como de una
preciada posesión natural, por ser jirones de su propia vida.
Una obra de arte es buena si nace de la necesidad. En esta
característica de su origen está implícito su juicio: no hay
ningún otro. He aquí por qué, estimado señor, no he sabido
70
darle otro consejo sino este: volver sobre sí y sondear las
profundidades de donde proviene su vida; en esa fuente
encontrará la respuesta acerca de si debe crear. Admítala tal
como suena, sin interpretarla. Puede que usted sea
convocado por el arte. Entonces, asuma su destino y llévelo,
con su pesadumbre y grandeza, sin indagar jamás acerca de
cuál es la recompensa que pueda venir desde fuera. Pues el
creador tiene que ser un mundo para sí y hallar todo en sí
mismo y en la naturaleza en la cual se ha incorporado. [...]
Carta III
Viareggio, cerca de Pisa, 23 de abril de 1903
[...] Las obras de arte son de una infinita soledad y nada está
más distante de ellas que la crítica. Sólo el amor puede
comprenderlas y apreciarlas y ser justo con ellas. Dése usted
siempre razón a sí mismo y désela a sus sentimientos, frente a
cada discusión, nota crítica o prólogo de índole similar a éste,
y aunque usted no tuviera razón, el crecimiento natural de su
vida interior lo conducirá lentamente y con el tiempo, a otras
certezas. Deje que para tales juicios se opere un desarrollo
propio -callado y sin coacción- que, como todo progreso, tiene
que devenir desde lo íntimo de su ser sin que sufra presiones
ni apresuramiento. Todo consiste en llegar hasta el justo
término y después, dar a luz. Dejar que se complete cada
impresión y madure cada germen de un sentimiento, en lo
oscuro, en lo inexpresable, en lo inconsciente e inasequible
para el propio entendimiento. Aguarde con profunda
humildad y paciencia la hora en que ha de nacer una nueva
claridad. Vivir como artista es sólo eso, tanto cuando se trata
de lo intelectual como de lo creativo.
No puede medirse con parámetros de tiempo: un año no
cuenta y diez años, nada son. Ser artista es no calcular ni
contar. Crecer como lo hace el árbol, que no apresura su savia
y que resiste, confiado, las tormentas de primavera, sin
angustiarse por la posibilidad de llegar al próximo verano. Y el
verano llega, pero sólo para quienes tienen paciencia y viven
despreocupados y tranquilos, como si ante ellos se extendiese
la eternidad. Lo aprendo cotidianamente; lo aprendo en
medio de sufrimientos a los cuales agradezco: la paciencia lo
es todo. [...]
Carta IV
Worpswede, cerca de Bremen, 16 de julio de 1903
[...] Si usted se une a la naturaleza, a lo que hay de simple en
ella, a lo pequeño, a aquello que es apenas visible y que, de
pronto, puede llegar a ser hasta inconmensurable; si usted
siente este amor por lo insignificante y con toda llaneza,
humildemente, trata de ganar la confianza de aquello que
parece pobre; todo entonces le será más fácil, más armonioso
y, en cierto modo, más conciliable; tal vez no para el intelecto,
que permanecerá rezagado, sino para lo más profundo y
alerta de su consciencia.
Usted, querido señor, es tan joven, tan inexperto, que quisiera
encarecerle, tanto como me es posible, que tenga paciencia
frente a todo lo aún no resuelto en su corazón e intente amar
los problemas mismos como si fueran aposentos cerrados o
libros escritos en un idioma que le es desconocido. No busque
ahora las respuestas; no le pueden ser dadas porque sería
incapaz de vivirlas. Y de eso se trata: de vivirlo todo. Ahora,
71
viva usted los problemas. Viviéndolos, quizás en un lejano día,
paulatinamente y sin advertirlo, penetre en la respuesta. Tal
vez usted tenga en sí mismo la posibilidad de suscitar formas,
de crear; lo cual es un modo de vida particularmente
venturoso y puro. Edúquese para esto... pero acepte con gran
confianza lo que le sobrevenga y, con tal que ello proceda de
su voluntad, de alguna necesidad profunda, tómelo sobre sí y
de nada reniegue. [...]
Carta VI
Roma, 23 de diciembre de 1903
No debe faltarle mi saludo en vísperas de Navidad, cuando en
medio de las fiestas, usted soporta su soledad más
difícilmente que en otras ocasiones. Pero si advierte que ésta
es grande, alégrese por ello, pues ¿qué sería (pregúntese
usted) una soledad que no tuviera grandeza? La soledad es
una; grande y no fácil de llevar; y a casi todos les sobrevienen
horas que cambiarían gustosos por alguna comunicación -
incluso mediocre y anodina-, por la apariencia de un mínimo
acuerdo con el primero que llegase, con el más indigno... Pero
tal vez sean estas horas, precisamente aquellas en que crece
la soledad; pues su crecimiento es doloroso como el
crecimiento de los niños, y triste como el inicio de las
primaveras. Ello no debe confundirlo. Lo que se necesita es
sólo esto: soledad, gran soledad interior. Entrar en sí mismo y
durante horas no encontrar a nadie; he ahí lo que debe
lograrse. Hallarse en soledad, como cuando uno era niño y las
personas mayores iban y venían enredadas en cosas que, si
parecían importantes y grandes, era porque esos adultos
tenían aire de preocupación y porque uno nada comprendía
de ese quehacer.
Y un día, cuando se advierte que sus ocupaciones son míseras
y que ellos se han cristalizado en sus oficios y se han disociado
de la vida, ¿por qué no continuar viéndolos de la misma
manera en que lo hace un niño, como algo extraño, desde el
fondo del mundo propio, desde el ámbito de la propia soledad
que, en sí misma, también es trabajo, jerarquía y profesión?
¿Por qué empeñarse en cambiar por defensa y desprecio la
sabia incomprensión de un niño? No querer comprender es
también soledad. En cambio, una actitud defensiva y de
desprecio significa participación en aquello que uno quiere
ignorar.
Piense, querido señor, en el mundo que usted lleva dentro, y
denomine a ese pensamiento como quiera: recuerdo de la
propia infancia o anhelo del futuro; pero esté atento a lo que
surge en usted y antepóngalo a todo cuanto observa en su
entorno. Su acontecer íntimo es digno de todo su amor; en él
debe usted trabajar de algún modo y no perder demasiado
tiempo ni demasiado ánimo en aclarar su posición respecto de
los demás. Porque, ¿quién le dice que tenga usted posición
alguna? [...]
Carta VII
Roma, 14 de mayo de 1904
(...) No debe dejarse perturbar en su soledad porque haya
algo en usted que desee salir de ella. Tal deseo, si lo utiliza
con calma y reflexivamente, como un instrumento, también
contribuirá a dilatar su soledad sobre vastas tierras. La gente,
apoyándose en los convencionalismos, tiene todo resuelto: va
72
a lo fácil y a los aspectos más fáciles de lo fácil; sin embargo,
es evidente que debemos atenernos a lo difícil; toda cosa que
vive tiende a ello; todo en la naturaleza se desarrolla y se
defiende según su especie, sacando de sí mismo, a cualquier
costo, esa forma única que le permite resistir. Poco sabemos,
pero que debemos mantenernos en lo difícil es una certeza
que no debe dejarnos nunca. Estar solo es bueno, porque la
soledad es difícil. Que algo nos sea difícil debe ser un motivo
más para llevarlo a cabo. [...]
Carta VIII
Borgeby Gard, Fladie, 12 de agosto de 1904
[...] Y si volvemos a referirnos a la soledad, deviene cada vez
más claro que ella, en el fondo, no es algo que podamos
escoger o no aceptar. Somos solitarios. Uno puede ilusionarse
y hacer como si no fuera así. No más que eso. Pero cuánto
mejor es reconocer que somos solitarios y aun más: partir de
ello. Ciertamente sucede entonces que experimentamos
vértigo, pues todos los puntos en que nuestra mirada solía
descansar se habrían ido; nada habría cercano, y todo lo
lejano estaría infinitamente lejos. Quien fuese llevado, casi sin
preparación ni transición, desde su aposento hacia la cima de
una gran montaña, sentiría algo similar: una inseguridad sin
parangón; un estar a merced de algo indecible lo anonadaría.
Se imaginaría estar cayendo o creería haber sido lanzado al
espacio o haberse deshecho en mil pedazos. ¿Qué enorme
mentira debería urdir su cerebro para recobrar sus sentidos y
ponerlos en orden?
Para el solitario cambian todas las distancias, todas las
medidas; de estos cambios, muchos suceden de improviso y,
como al hombre en la cima de la montaña, aparecen
figuraciones extraordinarias y sentimientos extraños que
parecen desarrollarse hasta sobrepasar todo lo soportable.
Pero es menester que también vivamos esto. Tenemos que
aceptar nuestra existencia tan ampliamente como sea posible.
Todo, aun lo insólito, debe ser posible en ella. [...]
Carta X
París, día siguiente a la Navidad, 1908
[...] El arte mismo no es más que una forma de vivir, y puede
uno prepararse para él viviendo de cualquier manera, sin
saberlo. En toda realidad se está más cerca del arte que de lo
que están las profesiones irreales, seudoartísticas, las cuales,
dándonos la ilusión de hallarnos cerca, prácticamente niegan
la existencia de todo arte y lo dañan, como por ejemplo lo
hacen el periodismo en pleno, y casi toda la crítica y las tres
cuartas partes de lo que se llama y quiere llamarse literatura.
En una palabra, me alegro de que haya usted superado el
peligro de llegar a eso, y de que esté solitario y animoso, en
una ruda realidad. [...]
Rainer Maria Rilke (1999): Cartas a un joven poeta. Buenos Aires:
Errepar.
73
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Carta de Sabato a Bruno
"No es que
el hombre tengo sed,
sino que es sed."
Ernesto Sabato
1911 - 2011
Querido y remoto muchacho: me pedís consejos, pero no te
los puedo dar en una simple carta, ni siquiera con las ideas de
mis ensayos, que no corresponden tanto a lo que
verdaderamente soy sino a lo que querría ser, si no estuviera
encarnado en esa carroña podrida o a punto de podrirse que
es mi cuerpo. No te puedo ayudar con esas solas ideas,
bamboleantes en el tumulto de mis ficciones como esas boyas
ancladas en la costa sacudidas por la furia de la tempestad.
Más bien podría ayudarte (y quizá lo he hecho) con esa
mezcla de ideas con fantasmas vociferantes o silenciosos que
salieron de mi interior en las novelas, que se odian o se aman,
se apoyan o se destruyen, apoyándome y destruyéndome a
mí mismo.
No rehuyo darte la mano que desde tan lejos me pedís. Pero
lo que puedo decirte en una carta vale muy poco, a veces
menos que lo que podría animarte con una mirada, con un
café que tomáramos juntos, con alguna caminata en este
laberinto de Buenos Aires.
Te desanimás porque no sé quién te dijo no sé qué. Pero ese
amigo o conocido (iqué palabra más falaz!) está demasiado
cerca para juzgarte, se siente inclinado a pensar que porque
contés como él es tu igual; o, ya que te niega, de alguna
manera es superior a vos. Es una tentación comprensible: si
uno come con un hombre que escaló el Himalaya, observando
con suficiencia la forma en que toma el cuchillo, uno incurre
en la tentación de considerarse su igual o superior, olvidando
(tratando de olvidar) que lo que está en juego para ese juicio
es el Himalaya, no la comida.
Tendrás infinidad de veces que perdonar ese género de
insolencia.
La verdadera justicia sólo la recibirás de seres excepcionales,
dotados de modestia y sensibilidad, de lucidez y generosa
comprensión. Cuando aquel resentido de Sainte-Beuve afirmó
que jamás ese payaso de Stendhal podría hacer una obra
maestra, Balzac dijo lo contrario; pero es natural: Balzac había
escrito la COMEDIA HUMANA y ese caballero una novelita
cuyo nombre no recuerdo. De Brahms se rieron gentes
semejantes a Sainte-Beuve. Mientras que Schumann, el
maravilloso Schumann, el desdichadísimo Schumann, afirmó
que había surgido un músico del siglo. Es que para admirar se
necesita grandeza, aunque parezca paradójico. Y por eso tan
pocas veces el creador es reconocido por sus
contemporáneos: lo hace casi siempre la posteridad, o al
menos esa especie de posteridad contemporánea que es el
extranjero, la gente que está lejos, la que no ve cómo te
vestís. Si eso le pasó a Stendhal y Cervantes, ¿cómo podés
74
 desanimarte por lo que diga un simple conocido que vive al
lado de tu casa? Cuando apareció el primer tomo de Proust
(después que Gide tirara los manuscritos al canasto), un cierto
Henri Ghéon escribió que ese autor se había «encarnizado en
hacer lo que es propiamente lo contrario de una obra de arte,
el inventario de sus sensaciones, el censo de sus
conocimientos, en un cuadro sucesivo, jamás de conjunto,
nunca entero, de la movilidad de los paisajes y las almas». Es
decir, ese presuntuoso critica casi lo que es la esencia del
genio proustiano. ¿En qué Banco de la Justicia Universal se
pagará a Brahms el dolor que sintió, que inevitablemente
hubo de sentir aquella noche en que él mismo tocaba el piano
en su primer concierto para piano y orquesta, cuando lo
silbaron y le arrojaron basura? No ya Brahms, detrás de una
sola y modesta canción de Discépolo, cuánto dolor hay,
cuánta tristeza acumulada, cuánta desolación.
Pero -tan extraña es la condición humana- no sólo los
insignificantes y fracasados padecen esos sentimientos bajos.
¿No dictaminó Lope que el QUIJOTE era el peor libro que
había leído en su vida? ¿No silenciaba Goethe a poetas que
eran tan notables como él, mientras elogiaba a otros de
tercera categoría, con lo cual ponía por debajo de ellos a
espíritus que en el fondo envidiaba? Pero volvamos a tus
dudas. Me basta con leer uno de tus cuentos para saber que
un día llegarás a ser importante. Pero, ¿estás dispuesto a
sufrir esos horrores? Me decís que estás perdido, vacilante,
que no sabés qué hacer, que yo tengo la obligación de decirte
una palabra.
i Una palabra! Tendría que callarme, lo que podrías interpretar
como una atroz indiferencia, o tendría que hablarte durante
días, o vivir con vos durante años, y a veces hablar y a veces
callar o caminar juntos por ahí sin decirnos nada, como
cuando se muere alguien que queremos mucho y cuando
comprendemos que las palabras son irrisorias o torpemente
ineficaces. Sólo el arte de los otros artistas te salva en esos
momentos, te consuela, te ayuda. Sólo te es útil (iqué
espanto!) el padecimiento de los seres grandes que te han
precedido en ese calvario.
Es entonces cuando además del talento o del genio
necesitarás de otros atributos espirituales: el coraje para decir
tu verdad, la tenacidad para seguir adelante, una curiosa
mezcla de fe en lo que tenés que decir y de reiterado
descreimiento en tus fuerzas, una combinación de modestia
ante los gigantes y de arrogancia ante los imbéciles, una
necesidad de afecto y una valentía para estar solo, para rehuir
la tentación pero también el peligro de los grupitos, de las
galerías de espejos. En esos instantes te ayudará el recuerdo
de los que escribieron solos: en un barco, como Melville; en
una selva, como Hemingway; en un pueblito, como Faulkner.
Si estás dispuesto a sufrir, a desgarrarte, a soportar la
mezquindad y la malevolencia, la incomprensión y la
estupidez, el resentimiento y la infinita soledad, entonces sí,
querido B., estás preparado para dar tu testimonio. Pero, para
colmo, nadie te podrá garantizar lo porvenir, porvenir que en
cualquier caso es triste: si fracasás, porque el fracaso es
siempre penoso y, en el artista, trágico; si triunfás, porque el
triunfo es una especie de vulgaridad, una suma de
malentendidos, un manoseo; convirtiéndote en esa
asquerosidad que se llama un hombre público, y con derecho
(¿con derecho?) un chico, como vos mismo eras al comienzo,
75
te podrá escupir. Y también deberás aguantar esa injusticia, deber hacia aquel desdichado tenemos que responder con
agachar el lomo y seguir produciendo tu obra, como quien algún signo que le indique que lo comprendimos.
levanta una estatua en un chiquero. Leé a Pavese: «Haberte Estoy mal, ahora. Mañana, o dentro de un tiempo seguiré.
vaciado por entero de vos mismo, porque no sólo has
descargado lo que sabés de vos sino también lo que
sospechás y suponés, así como tus estremecimientos, tus
fantasmas, tu vida inconciente. Y haberlo hecho con sostenida Ernesto Sabato (1998): Abbadón el exterminador. Barcelona: Seix
fatiga y tensión, con cautela y temblor, con descubrimientos y Barral.
fracasos. Haberlo hecho de modo que toda la vida se
concentrara en este punto, y advertir que es como si no lo
acoge y da calor un signo humano, una palabra, una
presencia. Y morir de frío, hablar en el desierto, estar solo día
y noche como un muerto.»
Pero sí, oirás de pronto esa palabra -como ahora, donde esté,
Pavese oye la nuestra-, sentirás la anhelada presencia, el
esperado signo de un ser que desde otra isla oye tus gritos,
alguien que entenderá tus gestos, que será capaz de descifrar
tu clave. Y entonces tendrás fuerzas para seguir adelante, por
un momento no sentirás el gruñido de los cerdos. Aunque sea
por un fugitivo instante, sentirás la eternidad.
No sé cuándo, en qué momento de desilusión Brahms hizo
sonar esas melancólicas trompas que oímos en el primer
movimiento de su primera sinfonía. Quizá no tuvo fe en las
respuestas, porque tardó trece años (itrece años!) para volver
sobre esa obra. Habría perdido la esperanza, habría sido
escupido por alguien, habría oído risas a sus espaldas, habría
creído advertir equívocas miradas. Pero aquel llamado de las
trompas atravesó los tiempos y de pronto, vos o yo, abatidos
por la pesadumbre, las oímos y comprendemos que, por
Cartas a Théo Ámsterdam, mayo 1877 - julio 1878
Vincent Van Gogh Carta 121: Quien vive sinceramente y se enfrenta a las
tristezas y desilusiones sin dejarse dominar por ellas, tiene
más valor que aquél que siempre tiene todo a su favor y que
sólo conocerá un éxito relativo. [...] / Si amamos sinceramente
lo que es digno de ser amado y no desperdiciamos el amor en
cosas banales e insignificantes, alcanzaremos, poco a poco,
cada vez más luz y seremos más fuertes. / Algunas veces es
provechoso ir hacia el mundo y frecuentar a los hombres,
porque uno siente ese imperioso llamado; pero el que
prefiera estar a solas con su obra y tener solamente algunos
amigos, se moverá con más seguridad entre los hombres y en
la vida. Uno no debe confiar en el hecho de no tener
dificultades, desvelos e inconvenientes de ninguna naturaleza
porque no debemos procurarnos una vida demasiado fácil. Y
aun en los ambientes más cultos, en las mejores sociedades y
en los momentos más favorables, hay que tener algo del
carácter original de un Robinson Crusoe o de un hombre
salvaje, y no dejar apagar el fuego del alma sino atizarlo. Y el
que continúa perseverando para sí la pobreza y la ama, es
dueño de un gran tesoro, y oirá siempre con claridad la voz de
su conciencia; quien escuche esta voz interior y la siga -es el
mejor don divino-, terminará por encontrar en ella a un amigo
y nunca estará solo.

Boriange, noviembre 1879 - agosto 1880

Carta 130: La mejor definición que conozco del arte es esta:
"el arte es el hombre agregado a la naturaleza"; la naturaleza
significa realidad y verdad; es una concepción original, que el

77
artista pone de relieve y le da expresión, que salva, que libera
y que ilumina. / Un cuadro de Maule o de Maris o de lsraels,
es capaz de expresar y decir muchas más cosas que la
naturaleza misma.
Carta 133: Soy un hombre de pasiones, capaz y propenso a
hacer cosas más o menos insensatas, de las cuales a veces me
arrepiento. / [...] ¿debo considerarme un hombre peligroso,
incapaz de nada? No lo creo. Pero el problema es tratar por
todos los medios de aprovechar estas mismas pasiones. / [...]
Es cierto que con frecuencia he descuidado mi aspecto
personal, esto lo admito y, admito también que puede
resultar desagradable; pero por algo existen la incomodidad y
la miseria, ellas pueden convertirse en el mejor de los medios
disponibles para poder alcanzar la soledad indispensable para
profundizar en el estudio de las cosas que nos preocupan. [...]
Bruselas, octubre 1880 - abril 1881
Carta 138: He dibujado estos últimos días una cosa que me ha
costado mucho trabajo, pero estoy contento de haberla
hecho; he dibujado especialmente un esqueleto a la pluma y
de una dimensión grande, en 5 hojas de papel Ingres. [...] He
hecho este trabajo, tomándolo de un manual de John:
Esbozos anatómicos para uso de los artistas. Hay en esta obra
una gran cantidad de dibujos de la mano, del pie, etc., que me
parecen muy eficaces y claros. [...] / Veo, pues, que prosigo
con cierta energía; pero estas cosas no son tan fáciles y exigen
tiempo y sobre todo mucha paciencia. / Voy a intentar, en la
escuela veterinaria, meterme con las reproducciones
anatómicas, por ejemplo del caballo, de la vaca y del carnero,
y dibujarlas lo mismo que la anatomía del hombre. Hay leyes
de proporciones, de luz y de sombra y de perspectiva que se
deben conocer para poder dibujar; si no se posee este
conocimiento, resulta siempre "una lucha estéril" y no se
logra jamás "parir". [...] El dibujo es una lucha ruda y ardua.
Carta 150: Ha habido un cambio en mi dibujo, tanto en mi
manera de hacerlo como en el resultado. [...] El estudio
cuidadoso, el dibujo constante y repetido de los Ejercicios al
carbón de Bargue, me han dado una concepción mejor del
dibujo de las figuras. He aprendido a medir, a ver y a buscar
las líneas principales. Tan bien, que lo que antes me pareció
desesperadamente imposible, se va a volver posible poco a
poco, gracias a Dios. / La naturaleza comienza siempre por
resistir al dibujante, pero aquél que se toma su tarea
realmente en serio no se deja despistar, porque esta
resistencia, al contrario, es un excitante para vencer mejor, y
en el fondo la naturaleza y un dibujante sincero están de
acuerdo. Pero la naturaleza es por cierto "intangible", se trata
siempre de reducirla, de captarla, y esto con una mano firme.
Y después de haber luchado y combatido algún tiempo con la
naturaleza, ésta termina por ceder y volverse dócil, y no lo
digo porque lo haya logrado; nadie está menos convencido
que yo, pero esto comienza a marchar.
La Haya, diciembre 1881 - septiembre 1883
Carta 181: Te cuento algunas frases que me han hecho
impresión y emocionado profundamente en el Millet de
Sensier; son estas palabras de Millet: "El arte es un combate;
en el arte es necesario jugarse hasta la piel", "preferiría no
decir nada antes que expresarme débilmente."
78
Carta 185: Y es la seguridad de que nada (salvo una
enfermedad) puede arrancarme esta fuerza que ahora
comienza a desarrollarse; es esta conciencia quien me ayuda a
enfrentar el futuro con valentía y soportar la amargura del
presente.
Carta 218: Es necesario entender mi forma de ver el arte. Para
alcanzar la verdad es necesario trabajar mucho y duro. [...] /
Quiero que mis dibujos "asienten un golpe" a ciertas personas
[...] / Tanto en las figuras como en el paisaje, quiero expresar
algo más que la melancolía; quiero plasmar un profundo
dolor. / Reconozco que soy desmañado y duro, pero aun así,
quiero alcanzar un punto en que se diga de mi obra: Este
hombre tiene sentimientos profundos, exquisitos y suaves. /
Ante los ojos de la gente, yo soy un hombre excéntrico y
desagradable, alguien que no tiene ni tendrá un lugar en la
sociedad; es decir, una nulidad. / Si esto es cierto, yo quiero
demostrar con mis obras de lo que es capaz el corazón de un
excéntrico, un don nadie. / A pesar de todo, esta inspiración
mía se basa más en el amor que en el rencor, más en la
serenidad que en la pasión; aún viviendo en medio de muchas
miserias, hay dentro de mí una gran armonía, una música
suave y pura. Puedo ver en cualquier casa humilde o en
cualquier rincón un cuadro o un dibujo. A mi espíritu lo mueve
hacia ese camino una fuerza irresistible. / Prescindo cada vez
más de las otras cosas y, en la medida que lo hago, más se
posa mi mirada en la pintura. El arte exige un trabajo
perseverante y continuo, que está por encima de todo lo
demás. Al decir perseverante, me refiero a la necesidad de ser
fiel a uno mismo, independientemente de la opinión de los
demás.
Carta 226: Hay algo de infinito en la pintura -no puedo
explicarte esto de otro modo-. Pero es un medio maravilloso
para expresar los sentimientos. El color oculta armonías y
contrastes que, involuntariamente, no podrían ser utilizados
de otra manera.
Carta 227: El dibujo y la pintura exigen el mismo trabajo, pero
me doy cuenta de que con la pintura uno logra expresarse
mejor y es más agradable a la vista. Es decir, la pintura es más
agradecida que el dibujo. Sin embargo, sería perder el tiempo
comenzar a pintar sin conocer a fondo las técnicas del dibujo,
la proporción exacta y el lugar de los objetos.
Carta 230: Experimento nuevas y gratas emociones en todo lo
que veo; y es porque tengo la esperanza de poder hacer algo
extraordinario con todo lo que tiene alma.
Carta 237: ¿Qué es pintar? ¿Cómo se logra llegar? Es la acción
de abrirse camino a través de una pared de hierro invisible,
que parece estar en medio de lo que se siente y de lo que se
puede. Se debe atravesar desgastándola con una lima,
despacio y con paciencia, porque de nada servirá golpear
fuerte. Cuando uno reflexiona y mantiene sus principios, este
trabajo se volverá perseverante. La grandeza de las cosas no
es una casualidad, es algo que se desea. [...] Lo que sí me
parece positivo e importante es esforzarse por desarrollar
nuestra energía y nuestro pensamiento.
Nuemen, diciembre 1883 - noviembre 1885
Carta 418: Dile a Serret que me sentiría desesperado si mis
figuras fueran correctas, dile que no deseo que sean
académicamente correctas, dile que lo que quiero es dar a
entender que si uno fotografía a un hombre que está
79
excavando, luego el hombre, sin duda, ya no seguirá
excavando. Dile que las figuras de Miguel Ángel me parecen
maravillosas, aunque es indudable que las piernas son
demasiado largas y las caderas y los traseros demasiado
grandes. Dile que para mí, Millet y Lhermitte son verdaderos
artistas porque no pintan las cosas tal cual son, con trazos
secos y analíticos, sino como ellos -Millet, Lhermitte, Miguel
Ángel- las sienten. Dile que mi mayor anhelo es aprender a
hacer estas mismas incorrecciones, esas desviaciones, esas
transformaciones, esas modificaciones de la realidad, de
modo que todas ellas se conviertan en mentiras, sí, pero
mentiras más verdaderas que la verdad literal.
Carta 430: No te inquietes cuando veas en mis pinturas
pinceladas de color un poco gruesas. No tienen ningún
significado especial, simplemente, si se dejan durante un año -
seis meses también son suficientes- y después se raspan con
la navaja, la pintura tendrá un color más duradero que si se
hace con suavidad. Para ayudar a preservar los colores es muy
bueno que las partes luminosas se pinten con mucha solidez.
Carta 431: Por fin terminé mi cuadro, y en la tarde lo cargué y
me fui con él a Eindhoven, donde vive un amigo mío que tiene
un salón con cierto lujo [...] y colgamos la pintura. / ¡Y bien!
Jamás estuve tan convencido de que llegaría a hacer cosas
grandiosas y, que lograría utilizar los colores de tal forma, que
llegaré a obtener el efecto que deseo. [...] / Aunque este
amigo mío tiene dinero y le gustó mucho mi cuadro, el
entusiasmo me arrebató de tal modo al ver cómo
armonizaban los colores, que me fue imposible venderlo. /
Como le había impresionado tanto, yo se lo regalé, y él
simplemente aceptó sin decir muchas palabras -como yo
deseaba que hiciera-, apenas dijo: "es arrebatadoramente
bueno". / No creo ser tan bueno todavía. / Tanto en lo que
refiere al paisaje como a la figura, siempre existió entre los
pintores una tendencia a hacernos creer que un cuadro debe
ser una representación de la realidad inmediata. Es decir, ver
un cuadro de la naturaleza equivale a verla como si se
reflejara en un espejo / [...] Chardin me hace reflexionar sobre
el color y la necesidad de no hacer el color local. Lo encuentro
admirable: "cómo sorprender, cómo expresar de qué está
hecha una boca vacía que posee sutilezas infinitas. ¡Está
hecha solamente de algunos rastros de amarillo y algunas
vetas azules!" / Después de leer esto pensé en Vermeer de
Delft, en el paisaje de La Haya; cuando se mira cerca resulta
increíble, porque está hecho con colores completamente
diferentes de los que advertimos a cierta distancia.
París, marzo 1886 - febrero 1888
Carta 462: En cuanto a mí, siento que pierdo el deseo de
casarme y de tener hijos, y hay momentos en los que me
entristece sentirme así a los treinta y cinco años, edad en la
que tendría que ocurrir lo contrario. / Y a veces siento rencor
hacia esta maldita pintura. Fue Richepin quien dijo alguna vez:
"El amor al arte hace perder el amor verdadero". / Es una
afirmación terriblemente cierta, pero en contra de esto, el
amor verdadero hace perder el amor al arte.
Arlés, febrero 1888 - mayo 1889
Carta 489: En la vida del artista la depresión siempre está
presente, al igual que la nostalgia por una vida ideal e
imposible. / Y a veces se pierde el deseo de entregarse por
entero al arte, o de encontrar fuerzas para seguir. Tenemos la
80
 certeza de ser caballos de tiro, y sabemos que de nuevo
seremos enganchados al mismo coche; entonces el deseo
regresa, aunque soñemos con praderas soleadas, con ríos, con
la compañía de otros caballos y con el acto de la procreación.
/ En el fondo la enfermedad proviene de esto. Uno no se
rebela ni se resigna contra nada, simplemente se está
enfermo, y eso no pasa ni tiene cura. / Alguien llamó a este
estado: estar enfermo de muerte y de inmortalidad. El caballo
de tiro se debe arrastrar para servir a las personas
desconocidas. [...] / En nuestro caso no estamos cerca de la
muerte, sin embargo, sentimos que hay algo perdurable y más
fuerte que nosotros mismos. / Nosotros no creemos morir,
pero sentimos que en realidad somos muy poca cosa, y para
ser un aro en la cadena de los artistas, debemos pagar un
precio muy alto en salud, en juventud y en libertad, la cual no
podemos disfrutar más de lo que la disfruta un caballo de tiro,
cuando arrastra un coche lleno de gente, para llevarla a gozar
de la primavera.
Carta 504: Si estoy solo nada puedo hacer al respecto, pero te
digo con toda franqueza que tengo menos necesidad de
compañía que del trabajo duro y desenfrenado, y es por eso
que me atrevo a encargar telas y colores. El único momento
en que me siento vivo, es aquel en que me sumerjo en mi
trabajo.
Carta 540: El arte en el cual trabajamos ahora, presentimos,
tiene un largo futuro; es necesario entonces tomar ejemplo
de los que viven serenamente y no imitar a los decadentes.
[...] / Aunque de nuestra vida personal y futura no sabemos
nada, tenemos la certeza de que el impresionismo durará.
Carta 574: En el fondo Gauguin y yo nos comprendemos, y si
somos un poco locos, ¿no somos también lo suficiente artistas
para enfrentar cualquier desasosiego propio de la vida de un
pintor? / Algún día todo el mundo padecerá de neurosis,
histeria, baile de san Vito o algo parecido. / ¿No existe acaso
el contraveneno?, ¿en Delacroix, en Berlioz y en Wagner? Y en
realidad toda nuestra locura artística -yo no niego que en mi
caso no me hubiese herido hasta la médula-, tiene sus
contravenenos, y si se mira con benevolencia, se puede
afirmar que son extraordinariamente eficaces.
Carta 579: Si me transformo en un loco tranquilo, lo cual es
posible, tendrán que aplicarme otro tratamiento, permitirme
estar al aire libre y reanudar mi trabajo. / De este modo, juro
que me conformaría.
Auvers-sur-Oise, mayo - julio 1890
Carta 652 [inconclusa]: Yo con mi trabajo arriesgo la vida y la
razón -bastante deteriorada-
Vincent van Gogh (1995): Cartas a Théo. Caracas: Alfadil.
Otra selección... Extractos de Cartas a Théo de Van
Gogh
"Me dije: retomo mi lápiz y comienzo a dibujar; y desde ese
momento todo cambió para mí". 1880.
Nuenen, 1883.
81
"El aislamiento es algo bastante penoso; uno se siente como
en prisión"
"... rostros rudos, chatos, con la frente baja y los labios
gruesos; nada de trazos acusados, sino plenos y dentro del
género de Millet"
"Vivo para pintar y no para mantener mi cuerpo con buena
salud... Creo poder concluir sin exageración, que mi cuerpo
resistirá todavía por unos años, quizá seis a diez años. No
tengo intención de cuidarme, ni de rechazar las emociones y
las penas: me es relativamente indiferente vivir durante un
tiempo más o menos largo... Vivo como un ignorante que sólo
sabe una cosa con certeza: que debe culminar al cabo de
algunos años una obra determinada... El mundo no me
interesa sino en la medida de la deuda que me siento para
con él, y de la obligación —puesto que he caminado en él
durante tantos años—, de dejarle por gratitud algunos
recuerdos, en forma de dibujos o cuadros que no han sido
concebidos para satisfacer una u otra tendencia, sino para
expresar un sentimiento humano sincero"
"El color expresa cualquier cosa por sí mismo." 1884.
1885
"He tratado de destacar el hecho de que esta gente que come
patatas a la luz de la lámpara ha cavado la tierra con las
mismas manos que ahora tiende hacia el plato; por
consiguiente, hablo de trabajo manual y de cómo se han
ganado honestamente el sustento... Podrá demostrarse que
es un verdadero cuadro campesino, y sé que lo es... Pintar la
vida de los campesinos es una cosa seria, y me sentiría
culpable si no tratase de crear cuadros que inspiren
pensamientos serios a quien piensa seriamente en el arte y en
la vida"
"Considero erróneo dar a un cuadro de campesinos un tipo de
superficie lisa y convencional. Si un cuadro de campesinos
huele a tocino, a humo, a vapores que se elevan de las papas
hirvientes, está bien, no es malsano; si un establo huele a
estiércol, está bien, pues éste debe ser el olor de un establo;
si un campo huele a trigo maduro, a papas, a guano y a
estiércol, está muy bien..."
"No es quizás inútil hacer notar que una de las cosas más
bellas de los pintores de nuestro siglo ha sido pintar la
oscuridad que es asimismo color. Para pintar la vida del
aldeano, hay que ser maestro en muchos temas. ¡Qué bien
está esto a propósito de los personajes de Millet: su aldeano
parece pintado con la tierra que siembra!
Qué exacto y verdadero es esto. Y qué importante es poder
hacer en la paleta estos colores que nadie sabe nombrar y que
forman la base de todo"
Provenza, 1885.
"Si no cortan el césped quisiera rehacer este esbozo... Una
pequeña ciudad rodeada de campos florecidos de amarillo y
violeta sería verdaderamente un hermoso sueño de estilo
japonés... en lo que respecta a permanecer en el sur, veamos
un poco: la pintura japonesa gusta, se sufre su influencia;
todos los impresionistas tienen esto en común. Entonces,
82
¿por qué no ir al Japón, es decir, a lo que corresponde al
Japón, al sur? Creo que ahora, a pesar de todo, el porvenir del
arte se encuentra en el sur"
1886
"Los dibujos de los otros alumnos tienen el mismo color que la
carne. Lo mío, visto de cerca, es de un rojo verdusco, gris-
amarillo, negro y muchos tintes neutros y generalmente
colores inclasificables. Pero se vuelve exacto cuando se
retrocede un poco, y entonces el aire circula alrededor y hay
en el interior una especie de ondulación luminosa". Al ser
rechazado de la Academia de Bellas Artes.
Arles, 1888
"La primavera tiene el nuevo trigo verde tierno y los
manzanos rosas en flor. El otoño tiene el contraste de las
hojas amarillas con los tonos violetas. El invierno tiene la
nieve y los menudos personajes negros. Así, pues, el estío
tiene la oposición de los azules con un elemento anaranjado
en el bronce dorado de los trigos, se podría hacer justamente
de ese modo un cuadro que exprese muy bien el aire de las
estaciones, con todos los contrastes de los colores
complementarios".
"Trabajo siempre a pleno mediodía, a pleno sol, sin ninguna
sombra, en los campos de cereales, y gozo como una cigarra."
"He tratado de expresar con el rojo y el verde las terribles
pasiones de los hombres."
"He tratado de expresar que el café es un lugar donde
podemos arruinarnos, volvernos locos, cometer un delito. En
fin, he tratado mediante contrastes de rosa claro, rojo sangre
y heces de vino, de dulces verdes Luis XV y Veronés en
contraste con verdeamarillos y duros verdeazules, todo eso en
una atmósfera de horno infernal y de azufre pálido, de
expresar algo así como la potencia tenebrosa de un
matadero." A propósito de Café de noche.
"Me convenzo cada vez más de que los cuadros que sería
necesario pintar para que la pintura actual se hiciese
auténtica y se elevase a una altura equivalente a las cumbres
serenas alcanzadas por los escultores griegos, los músicos
alemanes y los novelistas franceses, superan la potencia de un
individuo aislado." Carta a Emile Bernard en agosto de 1888.
"Una vista del parque de la casa de salud en la que me
encuentro: a la derecha una faja de terreno gris y un lado de
la casa. Unas matas de rosas marchitas a la izquierda del
parque; ocre rojo, tierra quemada por el sol, cubierta de
ramas de pino caídas... Una pared, también en ocre rojo,
detiene la vista y sólo es superada por una pequeña colina
violeta y ocre amarillo. El primer árbol tiene un tronco
enorme, pero ha sido partido por un rayo y segado; sin
embargo, una de sus ramas laterales se estira hacia lo alto y
vuelve a caer en una cascada de ramas de color verde oscuro.
Este gigante triste, como un ser orgulloso pero abatido,
contrasta, si se lo considera como un ser viviente, con la
pálida sonrisa de una última rosa que florece delante de él...
Un rayo de sol, el último rayo exalta hasta el naranja la copa
83
ocre... Comprenderás que tal combinación de ocre rojo, verde
atenuado por el gris, trazos negros que delimitan el contorno,
te da una sensación de angustia similar a la que sufren a
menudo mis compañeros de desgracia". Carta a Emile
Bernard. Hospital de Saint Paul, octubre de 1888.
"Hoy a partir de las siete de la mañana hasta las seis de la
tarde he trabajado sin moverme más que para comer un
bocado. Tengo una lucidez o una ceguera de enamorado para
el trabajo actualmente."
"Además, tengo en fin una Arlesiana; una figura (tela de 30)
esbozada en una hora; fondo limón pálido, la cara gris, el
vestido negro, de azul de Prusia completamente crudo. Se
apoya en una mesa verde y está sentada en un sillón de
madera anaranjado". Arlés, noviembre de 1888.
"Rey dice que en lugar de comer lo suficiente y de manera
regular, me he mantenido con café y alcohol. Admito todo
esto; pero, ¿quedará como cierto que para conseguir la alta
nota amarilla que he logrado este verano, me ha sido
necesario empinar un poco el codo?." Arlés, 24 de marzo de
1889.
"La última comenzada es el campo de trigo donde hay un
pequeño segador y un gran sol. La tela es toda amarilla, con
excepción de la pared y del fondo de colinas violáceas. La tela,
que como motivo es casi parecida es diferente como colorido,
siendo de un verde grisáceo y un cielo blanco y azul..." 25 de
junio de 1889.
"Ayer me puse otra vez a trabajar un poco —algo que veo
desde la ventana— un campo rastrojo amarillo en plena labor;
la oposición de la tierra labrada violácea con las fajas de
rastrojo amarillo, fondo de colinas. El trabajo me distrae
infinitamente más que cualquier otra cosa y si pudiera,
cuando ya me sienta bien, dedicarme de lleno con toda mi
energía, sería posiblemente el mejor remedio.
La imposibilidad de tener modelos, un montón de cosas, sin
embargo me frenan.
En fin, debo ir aceptando las cosas con cierta pasividad y he
de tener paciencia." Agosto de 1889.
"Trabajo como un verdadero poseso, siento más que nunca
un obstinado furor de trabajo. Y creo que esto contribuirá a
curarme...
iUf!... el segador está terminado; yo creo que éste será uno
que guardarás para ti —es una imagen de la muerte, tal como
nos habla en el gran libro de la naturaleza— pero lo que he
buscado, es el 'casi sonriente'. Es todo amarillo, salvo una
línea de colinas violetas, de un amarillo pálido y rubio. A mí
eso me divierte, después de haberlo visto a través de las rejas
de una casa de locos." Septiembre de 1889.
"El artículo de Aurier me estimularía, si me atreviera a
soltarme, a correr el riesgo de salir aún más de la realidad y de
hacer con los colores una especie de música de tonalidades,
como algunos cuadros de Monticelli. Pero la verdad es tan
84
cara, como lo es el tratar de hacer lo verdadero, que en
resumidas cuentas creo, realmente creo, que prefiero ser un
zapatero antes que un músico de colores." 12 de febrero de
1890.
"Hazme el favor de rogar al señor Aurier que no escriba más
artículos sobre mi pintura; dile con insistencia que, para
empezar, sus chismes sobre mí se engañan, puesto que
realmente me siento demasiado entristecido para poder
enfrentarme a la publicidad. Hacer cuadros me distrae, pero si
oigo hablar de ellos, me causa una pena que él no sabe." 29
de abril de 1890.
"Tengo aún de allá un ciprés con una estrella, un último
ensayo —un cielo de noche, con una luna sin resplandor,
apenas el delgado creciente emergiendo de la sombra opaca
proyectada por la tierra—, una estrella de resplandor
exagerado, si te parece, resplandor suave de rosa y verde en
el cielo ultramarino donde corren las nubes. En lo bajo, un
camino bordeado de altas cañas amarillas, detrás de las cuales
están los Bajos Alpes azules, un viejo albergue con ventanas
iluminadas de anaranjado y un ciprés muy alto, muy recto,
muy sombrío.
Sobre el camino, un coche con un caballo blanco y dos
paseantes retardados. Muy romántico, si te parece; pero
también, creo, muy provenzal..." A Gauguin, el 17 de junio de
1890.
"Ayer y anteayer pinté el retrato de la señorita Cachet, que
espero que veas muy pronto; el vestido es rosa; la pared en el
fondo, verde con un punto anaranjado; el tapiz, rojo, con un
punto verde; el piano, violeta profundo; esto tiene un metro
de alto por 50 de ancho.
Es una figura que he pintado con placer —pero es difícil. Me ha
prometido posar otra vez, con un pequeño órgano. Haré uno
para ti. — He observado que esta tela queda muy bien con otra
horizontal, de trigos; así que una tela es vertical y rosa, la otra
de un verde pálido y amarillo complementario del rosa; pero
estamos todavía muy lejos de que la gente comprenda las
curiosas relaciones que existen entre un trozo de naturaleza y
otro y que no obstante se explican y se hacen valer uno al
otro.
Pero algunos, sin embargo, saben sentirlo y esto ya es algo. Y
con esta ventaja de saber que en los vestidos se ven arreglos
de colores claros muy bonitos, si se pudiera tener a las
personas que se ven pasar para hacer sus retratos, resultaría
tan lindo como cualquier época del pasado..." 24 de junio de
1890.
Vincent van Gogh (1995): Cartas a Théo. Caracas: Alfadil
85
Manifiesto Dada contradicción, y también de la afirmación, no estoy ni a favor
Tristan Tzara (1918) ni en contra y no lo explico porque odio el sentido común. ,
[...] DADA NO SIGNIFICA NADA. Si a uno le parece fútil y si uno
no pierde el tiempo con una palabra que no significa nada... El
[...] Para lanzar un manifiesto es preciso querer A.B.C.,
primer pensamiento que revolotea en esas cabezas es de
fulminar contra 1, 2, 3, impacientarse y aguzar las alas para
índole bacteriológica: hallar su origen etimológico, histórico o
conquistar y esparcir a grandes y pequeños a, b, c, firmar,
psicológico por lo menos. Por los diarios se entera uno que a
gritar, jurar, arreglar la prosa a manera de evidencia absoluta,
la cola de una vaca santa los negros Krou la llaman: DADA. El
irrefutable, probar su non plus ultra y mantener que la
cubo y la madre en cierto lugar de Italia: DADA. Un caballo do
novedad se asemeja a la vida así como la última aparición de
madera, la nodriza, doble afirmación en ruso y en rumano:
una cocotte prueba lo esencial de Dios. Su existencia ya ha
DADA.
quedado probada por el acordeón, el paisaje y la palabra
dulce. * Imponer su A.B.C. es algo natural —y por consiguiente
lamentable. Todo el mundo lo hace a guisa de
cristalbluffmadona, sistema monetario, producto
farmacéutico, pierna desnuda que convida a la primavera
ardiente y estéril. El amor por la novedad es la cruz simpática,
es prueba de un mimpotacarajismo ingenuo, signo sin causa,
pasajero, positivo. Pero esta necesidad es tan vieja como
otras. Al dar al arte el impulso de la suprema simplicidad: la
novedad, uno es humano y verdadero respecto de la
diversión, impulsivo, vibrante para crucificar al tedio. [...] * /
Yo escribo un manifiesto y no quiero nada, digo sin embargo
ciertas cosas y estoy por principio contra los manifiestos,
como también estoy contra los principios (decilitros para el
valor moral de toda frase —demasiada comodidad; la
aproximación fue inventada por los impresionistas). * Yo
escribo este manifiesto para mostrar que pueden ejecutarse
juntas las acciones opuestas, en una sola y fresca respiración;
yo estoy en contra de la acción; a favor de la continua

86
Hay sabios periodistas que ven en esto un arte para los críos, y
otros santos jesúsllamandoalosniñitos del día, el retorno a un
primitivismo seco y ruidoso, ruidoso y monótono. La
sensibilidad no se construye sobre una palabra; toda
construcción converge en la perfección que aburre, idea
estancada de una dorada ciénaga, relativo producto humano.
La obra de arte no debe de ser la belleza en sí misma, o está
muerta; ni alegre ni triste, ni clara ni oscura, regocijar o
maltratar a las individualidades sirviéndoles pasteles de las
aureolas santas o los sudores de una carrera arqueada a
través de las atmósferas. Una obra de arte jamás es bella, por
decreto, objetivamente, para todos. La crítica es por lo tanto
inútil, no existe más que subjetivamente, para cada uno, y sin
el menor carácter de generalidad. [...] Así nació DADA de una
necesidad de independencia, de desconfianza para la
comunidad. Aquellos que nos pertenecen conservan su
libertad. No reconocemos ninguna teoría. Estamos hartos de
las academias cubistas y futuristas: laboratorios de ideas
formales. / [...] El cubismo nació de la simple manera de mirar
el objeto: Cézanne pintaba una taza 20 centímetros más bajo
que sus ojos, los cubistas la miran desde arriba, otros
complican la apariencia al hacer una sección perpendicular y
colocándola sensatamente de lado. (No olvido a los creadores,
ni las grandes razones de la materia que ellos volvieron
definitivas.) * El futurista ve la misma taza en movimiento,
una sucesión de objetos uno al lado del otro que
maliciosamente hace atractiva con algunas líneas de fuerza.
Ello sin prejuicio de que el lienzo sea una buena o mala
pintura destinada a la inversión de capitales intelectuales. El
pintor nuevo crea un mundo, cuyos elementos son también
los medios, una obra sobria y definida, sin argumento. El
artista nuevo protesta: ya no pinta (reproducción simbólica e
ilusionista) sino que crea directamente en piedra, madera,
fierro, estaño, organismos locomotores a los que pueda
voltear a cualquier lado el viento límpido de la sensación
momentánea. * Toda obra pictórica o plástica es inútil; que
sea un monstruo que asuste a los espíritus serviles, y no
dulzona para exornar los refectorios de animales con hábitos
humanos, ilustraciones de esta triste fábula de la humanidad.
—Un cuadro es el arte de hacer que se encuentren dos líneas
geométricamente comprobadas paralelas, en un lienzo, ante
nuestros ojos, en la realidad de un mundo transpuesto según
nuevas condiciones y posibilidades. Este mundo no está
especificado ni definido en la obra, sino que pertenece en sus
innumerables variaciones al espectador. Para el autor, ese
mundo carece de causa y teoría. Orden = desorden; yo = no-
yo; afirmación = negación: resplandores supremos de un arte
absoluto. Absoluto en pureza de caos cósmico y ordenado,
eterno en el glóbulo, segundo sin duración, sin respiración, sin
luz, sin control. / [...] Destruyo las gavetas del cerebro y las de
la organización social: desmoralizar por todas partes y echar la
mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo,
restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las
potencias reales y en la fantasía de cada individuo. [...]
87
Prefacio a Seis personajes en busca de autor
Luigi Pirandello, 1921
Hace años que está al servicio de mi arte -pero como si fuera
desde ayer- una doncella esbeltísima, pero no por eso nueva
en el oficio. Se llama Fantasía.
Un poco despechada y burlona, si le gusta vestirse de negro,
nadie me negará que también muchas veces se viste de
colorines, y nadie crea que siempre lo hace todo en serio y de
una sola manera. Mete la mano en el bolsillo, saca un gorro
de cascabeles, se lo planta en la cabeza, rojo como una cresta,
y sale corriendo. Hoy, aquí; mañana, allí. Y se divierte en
traerme a casa, para que yo saque cuentos, novelas y
comedias, a la gente más descontenta del mundo, hombres,
mujeres, niños, envueltos en extraños casos de los que no
encuentran la manera de salir; contrariados en sus proyectos,
defraudados en sus esperanzas, y con los cuales, en suma, a
menudo es una pena tratar.
Ahora bien: esta mi doncella Fantasía, hace ya muchos años,
tuvo la mala inspiración y el malhumorado capricho de
traerme a casa a toda una familia, que no sé dónde ni cuándo
habría pescado, pero de la cual -si hemos de creerle- habría
podido yo sacar el argumento para una magnífica novela.
Me encontré ante un hombre de unos cincuenta años, con
chaqueta negra y pantalón claro, que fruncía el ceño, con ojos
huidizos, por mortificación; una pobre mujer enlutada, viuda
reciente, que traía de la mano a una niña de cuatro años, a un
lado, y a un muchacho de poco más de diez, al otro; una
jovencita descocada y procaz, vestida también de negro, pero
con un lujo equívoco y descarado, llena de alegre y mordiente
desdén contra aquel viejo mortificado y contra un joven
veinteañero, que estaba allí retraído y encerrado en sí mismo,
como rencoroso con todos.
En una palabra: los seis personajes, tal y como se los ve ahora
en el escenario, al principio de la comedia. Y tan pronto uno
como otro, incluso a veces quitándose la palabra, se ponían a
contarme sus tristes casos, a gritarme cada uno sus propias
razones, a exhibir ante mis barbas sus desatadas pasiones,
poco más o menos, como lo hacen en la comedia al
desventurado director.
¿Qué autor podrá decir jamás cómo y por qué un personaje le
nació en la fantasía? El misterio de la creación artística es el
88
misterio mismo de la creación natural. Una mujer, amando,
puede desear llegar a ser madre; pero el deseo solo, por
intenso que sea, no bastará. Un buen día se encontrará con
que es madre, sin saber exactamente lo que ha pasado. Así,
un artista, viviendo, acoge en sí tantos gérmenes de vida, y
jamás puede decir cómo y por qué, en un momento dado, uno
de esos gérmenes vitales se le inserta en la fantasía para
convertirse en una criatura viva, en un plano de vida superior
a la voluble existencia cotidiana.
Sólo puedo decir que, sin haberlos buscado, me los encontré
delante de mí, vivos y tangibles, tan vivos que hasta oía su
respiración, aquellos seis personajes que ahora se ven en la
escena. Y allí presentes, cada uno con su secreto tormento y
todos unidos por el origen y desarrollo de sus recíprocas
vicisitudes, esperaban que yo los hiciera entrar en el mundo
del arte, componiendo con sus personas, con sus pasiones y
con sus casos una novela, un drama o, por lo menos, un
cuento.
Como habían nacido vivos, querían vivir.
[...] Criaturas de mi espíritu, aquellos seis vivían ya una vida
ue era la suya propia, que había dejado de ser mía; una vida
que ya no estaba en mi poder negársela.
Tanto es así, persistiendo yo que mi decisión de arrojarlos de
mi espíritu, ellos, ya casi separados de todo apoyo narrativo,
personajes de una novela desprendidos por prodigio de las
páginas de un libro que los contenía, seguían viviendo por su
cuenta; aprovechaban ciertos momentos de mi jornada para
presentarse ante mí, en la soledad de mi despacho, y unas
veces uno, otras otro -otras, dos a la vez-, venían a tentarme,
a proponerme tal o cual escena para que la representara o la
escribiera, los efectos que podrían sacarse de ella, el nuevo
interés que podría suscitar cierta situación insólita, y iqué sé
yo!
Pero me dejaba vencer un momento, y cada vez aquella
condescendencia mía de dejarme coger un poco bastaba para
que ellos sacaran un nuevo provecho de mi vida, un aumento
de evidencia, y por eso mismo también un poco más de
eficacia persuasiva sobre mí. Y así, poco a poco, cada vez se
me hacía más difícil volver a liberarme de ellos, y a ellos más
fácil volver a tentarme. Llegó un momento en que fueron para
mí una verdadera obsesión. Hasta que, de pronto, se me
ocurrió la manera de salir de aquella situación.
«¿Por qué -me dije- no presento este novísimo caso de un
autor que se niega a dar vida a algunos de sus personajes,
nacidos vivos en su fantasía, y el caso de estos personajes
que, teniendo ya infusa en ellos la vida, no se resignan a
permanecer excluidos del mundo del arte? Ellos se han
separado ya de mí, viven por su cuenta; han adquirido voz y
movimientos; en esta lucha que han tenido que sostener
conmigo por su vida se han convertido, pues, por sí solos, en
personajes dramáticos, personajes que pueden hablar y
moverse solos; se ven ya a sí mismos como tales; han
aprendido a defenderse de mí, y sabrán defenderse de los
demás. De manera que voy a dejarlos ir a donde suelen ir los
personajes dramáticos para tener vida: a un escenario. Y a ver
qué pasa.»
Así lo hice. Y ocurrió, naturalmente, lo que tenía que ocurrir:
una mezcla de lo fantástico y lo real, en una situación
humorística completamente nueva y sumamente complicada;
un drama que -por sí solo y por medio de sus personajes, que
89
respiran, hablan y se mueven, que lo llevan y lo sufren dentro
de sí mismos- quiere encontrar a toda costa la manera de ser
representado, y la comedia de la inútil tentativa de su
representación improvisada. Primero, la sorpresa de aquellos
pobres actores de una compañía dramática que están
ensayando, de día, una comedia en un escenario sin
bastidores ni decorados: sorpresa e incredulidad cuando ven
aparecer ante ellos a seis personajes que se anuncian como
tales en busca de autor; luego, inmediatamente después, por
aquel imprevisto desfallecimiento de la Madre, con su rostro
cubierto por un velo negro, su instintivo interés por el drama
que adivinan en ella y en los otros componentes de aquella
extraña familia, drama oscuro, ambiguo, que viene a caer tan
impensadamente sobre aquel escenario vacío, que no estaba
preparado para recibirlo; y, poco a poco, el aumento de este
interés al irrumpir las pasiones que contrastaban, ya en el
Padre, o en la Hijastra, o en el Hijo, o en aquella pobre Madre;
pasiones que intentan, como lo he dicho, convertirse en
hechos vividos, con una trágica furia desgarradora.
Y he aquí aquel sentido universal, buscado primero
inútilmente en aquellos seis personajes, lo encuentran ahora
ellos, después de haber ido solos al escenario; consiguen
encontrarlo en sí mismos, en la excitación de la lucha
desesperada que cada uno tiene contra el otro, y todos contra
el Director de la compañía y los actores, que no los
comprenden.
Sin querer, sin saberlo, en la agitación de su estado de ánimo,
cada uno de ellos, para defenderse de las acusaciones del
otro, expresa como suyos la pasión y el tormento que durante
tantos años fueron el trabajo de mi espíritu: el engaño de la
comprensión recíproca, fundado irremediablemente en la
vacua abstracción de las palabras; la múltiple personalidad de
cada uno de nosotros, y, en fin, el trágico conflicto inmanente
entre la vida que se mueve continuamente y la forma que la
fija, inmutable. [...]
En apariencia, los seis personajes no están todos en el mismo
grado de formación; pero no porque se encuentren entre
ellos figuras de primero y segundo plano, esto es,
«protagonistas» y «personajes secundarios» -lo que sería una
elemental perspectiva, necesaria en toda arquitectura
escénica o narrativa-, ni porque estén todos completamente
formados para lo que han de servir. Todos ellos, los seis, están
en el mismo punto de realización artística, y todos en el
mismo plano de la realidad, que es el fantástico de la
comedia. [...]
Y ¡en efecto! En efecto, tenían que aparecer precisamente
cada uno en aquel estadio de creación logrado en la fantasía
del autor en el momento en que éste quiso arrojarlos de su
mente.
Ahora, cuando lo pienso, el haber intuido esta necesidad, el
haber encontrado inconscientemente la manera de resolverla
con una nueva perspectiva y el modo como la encontré, todo
me parece un milagro. El hecho es que la comedia fue
verdaderamente concebida en una iluminación espontánea de
la fantasía, cuando, por prodigio, todos los elementos del
espíritu se responden y trabajan en un divino acuerdo.
Trabajándolos en frío, por mucho que los hubiera trabajado,
ningún cerebro humano hubiera conseguido nunca penetrar y
poder satisfacer todas las necesidades de su forma. Por eso,
las razones que voy a dar para aclarar sus valores no deben
90
entenderse como preconcebidas por mí cuando me dispuse a
su creación -ni crea que ahora me toca defenderlas-, sino
únicamente como descubrimientos que yo mismo he podido
hacer después con la mente reposada.
He querido representar seis personajes que buscan un autor.
El drama no consigue ser representado precisamente porque
falta el autor que ellos buscan; y, en cambio, se representa la
comedia de esa inútil tentativa, con todo lo que tiene de
trágico por el hecho de que esos seis personajes han sido
rechazados.
Pero ¿se puede representar un personaje rechazándolo?
Evidentemente, para representarlo, es preciso, al contrario,
acogerlo en la fantasía y después expresarlo. Y yo, en efecto,
he acogido y realizado esos seis personajes; pero los he
acogido y realizado como rechazados: en busca de otro autor.
Es preciso entender ahora qué es lo que he rechazado de
ellos; no a ellos mismos, evidentemente; pero sí su drama,
que, sin duda, les interesa, sobre todo a ellos, pero a mí no
me interesa en modo alguno, por las razones ya indicadas.
Y ¿qué es el propio drama para un personaje? Todo fantasma,
toda criatura de arte, para existir, debe tener su drama; es
decir, un drama del cual es personaje y para el cual es
personaje. El drama es la razón de ser del personaje, es su
función vital, necesaria para existir.
Yo, de aquellos seis, acogí, pues, la existencia, rechazando la
razón de existir; tomé el organismo, confiándole, en lugar de
su función propia, otra función más compleja, y en la cual la
suya propia apenas si participaba como circunstancia. [...]
Y el que alguien me diga ahora que la comedia no tiene todo
el valor que podría tener, porque su expresión no está
compuesta, sino que es caótica, porque peca de
romanticismo, me hace sonreír.
Comprendo por qué me ha sido hecha esta observación.
Porque en mi obra la representación del drama en que se ven
envueltos los seis personajes aparece tumultuosa y no
procede nunca ordenadamente: no hay desarrollo lógico, no
hay concatenación en los acontecimientos. Es muy cierto. Ni
buscándolo con candil habría podido encontrar un modo más
desordenado, más extravagante, más arbitrario y complicado,
de representar el drama «en que están envueltos los seis
personajes». Es muy cierto; pero yo no he representado ese
drama, en absoluto. He representado otro -in° voy a repetir
cuál!- en el que, entre las demás cosas bonitas que cada uno
puede encontrar, según sus gustos, hay precisamente una
discreta sátira contra los procedimientos románticos. En esos
mis seis personajes, tan acalorados todos por superarse en el
papel que cada uno de ellos tiene en cierto drama, mientras
yo los presento como personajes de otra comedia que ellos
no conocen ni sospechan, así como en aquella agitación
pasional suya, tan propia de los procedimientos románticos,
está expuesta humorísticamente, subrayada en el vacío, esta
sátira. Y el drama de los personajes, presentado no como se
hubiera organizado en mi fantasía, si lo hubiera acogido, sino
así, como drama rechazado, no podía subsistir en mi obra sino
como «situación», y en cualquier forma de desarrollo no
podía manifestarse sino por ligeros indicios, tumultuosa y
desordenadamente, en trozos violentos, de un modo caótico;
continuamente interrumpido, desviado, contradicho e incluso
91
negado por uno de los personajes, y ni siquiera vivido por
otros dos de ellos. [...]
Pero este caos, orgánico y natural, era precisamente lo que yo
tenía que representar; y representar un caos no significa en
absoluto representar caóticamente, esto es, románticamente.
Y que mi representación no tiene nada de confuso lo
demuestra la evidencia con que, a los ojos de todos los
públicos del mundo, resaltan la trama, los caracteres, los
planos fantásticos y realísticos, dramáticos y cómicos de la
obra, y cómo, para el que tiene ojos más penetrantes, se
destacan los valores insólitos que contienen. [...]

Luigi Pirandello (1994): Seis personajes en busca de autor. Bogotá:

Nuevo Siglo.

92
TODA REFLEXIÓN SOBRE LA
POESÍA DEBERÍA...

Toda reflexión sobre la poesía debería comenzar o

terminar con esta pregunta: ¿cuántos y quiénes leen libros
de poemas? (...) La pregunta es doble y colinda con la
estadística: ¿cuántos? y con la sociología: ¿quiénes, qué
clase de hombres y mujeres leen poemas? Ante una
pregunta semejante, Juan Ramón Jiménez respondió con
la dedicatoria de uno de sus libros: A la inmensa minoría.
(••• ) En este dominio, como en casi todos, el criterio
únicamente cuantitativo es insuficiente.

No es fácil que los lectores de poemas hayan sido nunca la

mayoría de una sociedad, salvo tal vez en los albores de la
historia o en las comunidades que llamamos primitivas.
Según algunos etnólogos, todavía hace unos pocos años,
en las selvas de la América ecuatorial, los hombres y las
mujeres se reunían, al caer la noche, alrededor de una
hoguera para escuchar embelesados las historias de los
dioses y la genealogía de la tribu. A través de los mitos,
que son la sustancia de esos relatos poéticos, cada
hombre y cada mujer del grupo se sentía parte de una
totalidad a un tiempo natural y sobrenatural, pues los
antepasados muertos eran también los miembros de la
tribu. La recitación a la luz de la hoguera de poemas que

93
contaban el origen del mundo y de la etnia, hacía más viva
esta relación y, en un sentido estricto, la realizaba, la
hacía real. La tribu se convertía, por una hora o dos, en
una verdadera comunidad poética que abarcaba a los
vivos y a los muertos.
comunicación instantánea, ¿cuántos pueden leer así? Muy
pocos. Pero en ellos, no en las cifras estadísticas, está la
continuidad de nuestra civilización.
Octavio Paz (1990): La otra voz. Barcelona: Seix Barral.

Los hombres se reconocen en las obras de arte porque

éstas les ofrecen imágenes de su escondida totalidad.
Incluso cuando expresan la dispersión y la atomización de
las sociedades y de los individuos, como ocurre con la
poesía y la novela modernas, son un emblema de la
perdida comunidad. De ahí que no importe demasiado que Poesía
la obra sea leída al principio por unos cuantos; la
preservación de la memoria colectiva por un grupo,
aunque sea pequeño, es una verdadera tabla de salvación
para la comunidad entera. En esas tablas las tradiciones y
Rafale Cadenas
las culturas atraviesan los mares del tiempo. (...) La
permanencia de las artes —lo mismo puede decirse de las "Sólo he conocido la libertad por instantes,
ciencias y de la filosofía- ha sido siempre obra de una cuando me volvía de repente cuerpo..."
minoría.
Es indudable que hoy se lee más que antes. ¿Se lee mejor? De "Memorial" 1977
Lo dudo. La distracción es nuestro estado habitual. No la
distracción del que se aleja del mundo para internarse en Despilfarro
el secreto y movedizo país de su fantasía, sino la de aquel
que está siempre fuera de sí, perdido en la mediocre e
insensata agitación cotidiana. Mil cosas solicitan a la vez Es recio haber gastado días, meses, años en defenderse sin
nuestra atención y ninguna de ellas logra retenernos (...) saber de quién.
leer es lo contrario de esta dispersión (...) leer es descubrir Recio no poder ver el rostro del que asedia.
insospechados caminos hacia nosotros mismos. Es un Recio ignorar lo que nos devasta.
reconocimiento. En la era de la publicidad y la

94
Derrota
Yo que no he tenido nunca un oficio
que ante todo competidor me he sentido débil
que perdí los mejores títulos para la vida
que apenas llego a un sitio ya quiero irme (creyendo que
mudarme
es una solución)
que he sido negado anticipadamente y escarnecido por los
más aptos
que me arrimo a las paredes para no caer del todo
que soy objeto de risa para mí mismo
que creí que mi padre era eterno
que he sido humillado por profesores de literatura
que un día pregunté en qué podía ayudar y la respuesta fue
una risotada
que no podré nunca formar un hogar, ni ser brillante, ni
triunfar en la vida
que he sido abandonado por muchas personas porque casi
no hablo
que tengo vergüenza por actos que no he cometido
que poco me ha faltado para echar a correr por la calle
que he perdido un centro que nunca tuve
que me he vuelto el hazmerreír de mucha gente por vivir
en el limbo
que no encontraré nunca quién me soporte
que fui preterido en aras de personas más miserables que
yo
que seguiré toda la vida así y que el año entrante seré
muchas veces
más burlado en mi
ridícula ambición
que estoy cansado de recibir consejos de otros más
aletargados que yo
("Ud. es muy quedado,
avíspese despierte")
que nunca podré viajar a la India
que he recibido favores sin dar nada a cambio
que ando por la ciudad de un lado a otro como una pluma
que me dejo llevar por los otros
que no tengo personalidad ni quiero tenerla
que todo el día tapo mi rebelión
que no me he ido a las guerrillas
que no he hecho nada por mi pueblo
que no soy de las FALN y me desespero por todas esas
cosas y por otras
cuya enumeración sería
interminable
que no puedo salir de mi prisión
que he sido dado de baja en todas partes por inútil
que en realidad no he podido casarme ni ir a París ni tener
un día sereno
que me niego a reconocer los hechos
que siempre babeo sobre mi historia
que soy imbécil y más que imbécil de nacimiento
que perdí el hilo del discurso que se ejecutaba en mí y no
he podido encontrarlo
que no lloro cuando siento deseos de hacerlo
que llego tarde a todo
que he sido arruinado por tantas marchas y contramarchas
que ansío la inmovilidad perfecta y la prisa impecable
que no soy lo que soy ni lo que no soy
95
que a pesar de todo tengo un orgullo satánico aunque a Sálvate antes de que sea tarde.
ciertas horas Pues siempre me rebasas,
haya sido humilde hasta igualarme sabes decir lo que te impulsa
a las piedras y yo no,
que he vivido quince años en el mismo círculo porque eres más que tú mismo
que me creí predestinado para algo fuera de lo común y y yo sólo soy el que trata de reconocerse en ti.
nada he logrado Tengo la extensión de mi deseo
que nunca usaré corbata y tú no tienes ninguno,
que no encuentro mi cuerpo sólo avanzas hacía donde te diriges
que he percibido por relámpagos mi falsedad y no he sin mirar la mano que mueves
podido derribarme, y te cree suyo cuando te siente brotar de ella
barrer todo y crear de mi como una sustancia
indolencia, mi flotación, que se erige.
mi extravío una frescura nueva, y Imponte tu curso al que escribe, él
obstinadamente sólo sabe ocultarse,
me suicido al alcance de la mano cubrir la novedad,
me levantaré del suelo más ridículo todavía para seguir empobrecerse.
burlándome de los otros Lo que muestra es una reiteración
y de mí hasta el día del juicio final. cansada.
Extraído de "Obra Entera, poesía y prosa" 2000 Poema,
apártate de mí.
Las paces
Extraído de "Poemas selectos" 2004
Lleguemos a un acuerdo, poema.
Ya no te forzaré a decir lo que no quieres
ni tú te resistirás tanto a lo que deseo.
Hemos forcejeado mucho.
¿Para qué este empeño en hacerte a mi imagen
cuando sabes cosas que no sospecho?
Líbrate ya de mí.
Huye sin mirar atrás.

96
Juan Sánchez Peláez la piel
o la palabra enorme:
Con flores pintadas... «Oye mi amor hacia ti».
«Oye mi grito
Con
por ti».
flores pintadas De "Por cuál causa o nostalgia" 1981
en nuestro
cuerpo
Elena es alga de la tierra...
y Elena es alga de la tierra
la bujía Ola del mar.
en cada Existe porque posee la nostalgia
mano De estos elementos,
Pero Ella lo sabe,
lo único Sueña,
que pasa Y confía,
es el silencio
De pie sobre la roca y el coral de los abismos.
pero
los recuerdos En realidad, Elena
son fieles Conoce las cosas simples,
y Porque antes de ser doncella
Fue Sirena y Ondina,
al Y antes de ser
lado Sirena y Ondina,
de nosotros Nadó en el torbellino, en el número, en el fuego.
murmuran
Yo debí caer en la calzada, y rememorar,
sobre Oh huésped delirante;
la máscara Allí donde apacigua la tarde y el crepúsculo,

97
A mí me separaron. De repente,
Para que desaparezca.
Tuve otro amor,
Puro como el éxtasis, Estoy ilógicamente desamparado:
Frágil como la fantasía, De las rodillas para arriba
Absoluto como mi otro amor. A lo largo de esta primavera que se inicia
Oí una trompeta de bruma en el desierto Mi animal de costumbre me roba el sol
Mis halcones salieron del follaje. Y la claridad fugaz de los transeúntes.
En todas las estaciones
En el otoño o en la primavera Yo nunca he sido fiel a la luna ni a la lluvia ni a los
Elena es alga de la tierra guijarros de la playa.
Ola del mar.
Mi animal de costumbre me toma por las muñecas,
De "Animal de costumbre" 1959 me seca las lágrimas.
XVIII A una hora imprecisa
Baja del cielo.
Mi animal de costumbre me observa y me vigila.
Mueve su larga cola. Viene hasta mí A una hora imprecisa
A una hora imprecisa. Sorbe el humo de mi pobre sopa.
Me devora todos los días, a cada segundo. A una hora imprecisa
En que expío mi sed
Cuando voy a la oficina, me pregunta: Pasa con jarras de vino.
"¿Por qué trabajas
Justamente A una hora imprecisa
Aquí?" Me matará, recogerá mis huesos
Y ya mis huesos metidos en un gran saco, hará de mí
Y yo le respondo, muy bajo, casi al oído: Un pequeño barco,
Por nada, por nada. Una diminuta burbuja sobre la playa.
Y como soy supersticioso, toco madera Entonces sí

98
Seré fiel Eugenio Montejo
A la luna
La lluvia
El sol
Amantes
Y los guijarros de la playa.
Se amaban. No estaban solos en la tierra;
tenían la noche, sus vísperas azules,
Entonces,
sus celajes.
Persistirá un extraño rumor
En torno al árbol y la víctima;
Vivían uno en el otro, se palpaban
como dos pétalos no abiertos en el fondo
P ersistirá
de alguna flor del aire.
Barriendo para siempre
Se amaban. No estaban solos a la orilla
Las rosas,
de su primera noche.
Las hojas dúctiles
Y era la tierra la que se amaba en ellos,
Y el viento.
el oro nocturno de sus vueltas,
Animal de costo
la galaxia.
mbre, 1959.
Me pongo a temblar en la noche llena de sonidos... Ya no tendrían dos muertes. No iban a separarse.
Desnudos, asombrados, sus cuerpos se tendían
Me pongo a temblar en la noche llena de sonidos. Absorto como hileras de luces en un largo aeropuerto
en mi labor, no me doy cuenta que el tiempo transcurre. donde algo iba a llegar desde muy lejos,
Mi oficio es como la lluvia: acariciar, penetrar, hundirme. no demasiado tarde.
Observo la tinaja oscura. Alumbro una lámpara
en mi duermevela. Siento mi arruga y mi enigma, pero Dura menos un hombre que una vela...
¿dónde elhallazgo por venir, o una mañana clara en las
calzada? Dura menos un hombre que una vela
pero la tierra prefiere su lumbre
De" Lo huidizo y permanente" 1969 para seguir el paso de los astros.
Dura menos que un árbol,

99
La poesía
La poesía cruza la tierra sola,
apoya su voz en el dolor del mundo
y nada pide
ni siquiera palabras.
Llega de lejos y sin hora, nunca avisa;
tiene la llave de la puerta.
Al entrar siempre se detiene a mirarnos.
Después abre su mano y nos entrega
una flor o un guijarro, algo secreto,
pero tan intenso que el corazón palpita
demasiado veloz. Y despertamos.
Thomas Transtrómer
Cansado de todos los que llegan con palabras, palabras,
pero no lenguaje,
Parto hacia la isla cubierta de nieve.
Lo salvaje no tiene palabras.
¡Las páginas no escritas se ensanchan en todas direcciones!
Me encuentro con huellas de pezuñas de corzo en la nieve.
Lenguaje, pero no palabras
Wislawa Szymborska
Amor a primera vista
Ambos están convencidos
de que los ha unido un sentimiento repentino.
Es hermosa esa seguridad,
pero la inseguridad es más hermosa.
Imaginan que como antes no se conocían
no había sucedido nada entre ellos.
Pero ¿qué decir de las calles, las escaleras, los pasillos
en los que hace tiempo podrían haberse cruzado?
Me gustaría preguntarles
si no recuerdan
-quizá un encuentro frente a frente
alguna vez en una puerta giratoria,
o algún "lo siento"
o el sonido de "se ha equivocado" en el teléfono-,
pero conozco su respuesta.
No recuerdan.
Se sorprenderían
de saber que ya hace mucho tiempo
que la casualidad juega con ellos,
una casualidad no del todo preparada
para convertirse en su destino,

que los acercaba y alejaba,

que se interponía en su camino

101
que una piedra,
se anochece ante el viento más leve,
con un soplo se apaga.
Dura menos un pájaro,
que un pez fuera del agua,
casi no tiene tiempo de nacer,
da unas vueltas al sol y se borra
entre las sombras de las horas
hasta que sus huesos en el polvo
se mezclan con el viento,
y sin embargo, cuando parte
siempre deja la tierra más clara.
Escritura
Alguna vez escribiré con piedras,
midiendo cada una de mis frases
por su peso, volumen, movimiento.
Estoy cansado de palabras.
No más lápiz: andamios, teodolitos,
la desnudez solar del sentimiento
tatuando en lo profundo de las rocas
su música secreta.
Dibujaré con líneas de guijarros
mi nombre, la historia de mi casa
y la memoria de aquel río
que va pasando siempre y se demora
entre mis venas como sabio arquitecto.
Con piedra viva escribiré mi canto
en arcos, puentes, dólmenes, columnas,
frente a la soledad del horizonte,
como un mapa que se abra ante los ojos
de los viajeros que no regresan nunca.
La hora de Hamlet
Esta mañana me sorprende
con mi olvidada calavera entre las manos.
Hago de Hamlet.
Es la hora reductiva del monólogo
en que interrogo a mi Hacedor
sobre esta máscara que ha de volverse polvo,
sobre este polvo que sigue hablando todavía
aquí y acaso en otra parte.
A la distancia que me encuentre de la muerte,
hago de Hamlet.
Hamlet y pájaro con vértigo de alturas,
tras las almenas del íngrimo castillo
que cada quien erige piedra a piedra
para ser o no ser según la suerte,
el destino, la sombra, los pasos del fantasma.
100
se apartaba a un lado. o me habría arrastrado cubierta de escamas
de debajo de algún árbol.
Hubo signos, señales, En el vestuario de la naturaleza
pero qué hacer si no eran comprensibles. hay muchos trajes.
¿No habrá revoloteado Traje de araña, de gaviota, de ratón de monte.
una hoja de un hombro a otro Cada uno, como hecho a medida,
hace tres años se lleva dócilmente
o incluso el último martes? hasta que se hace tiras.
Yo tampoco he elegido,
Hubo algo perdido y encontrado. pero no me quejo.
Quién sabe si alguna pelota Pude haber sido alguien
en los matorrales de la infancia. mucho menos personal.
Parte de un banco de peces, de un hormiguero, de un enjambre,
Hubo picaportes y timbres partícula del paisaje sacudido por el viento.
en los que un tacto Alguien mucho menos feliz
se sobrepuso a otro tacto. criado para un abrigo de pieles
Maletas, una junto a otra, en una consigna. o para una mesa navideña,
Quizá una cierta noche el mismo sueño algo que se mueve bajo un cristal de microscopio.
desaparecido inmediatamente después de despertar. Árbol clavado en la tierra,
Todo principio al que se aproxima un incendio.
no es mas que una continuación, Hierba arrollada
y el libro de los acontecimientos por el correr de incomprensibles sucesos.
se encuentra siempre abierto a la mitad. Un tipo de mala estrella
que para algunos brilla.
¿Y si despertara miedo en la gente,
Del montón o solo asco,
o sólo compasión?
Soy la que soy, ¿Y si hubiera nacido no en la tribu debida
casualidad inconcebible y se cerraran ante mí los caminos?
como todas las casualidades. El destino hasta ahora ,
Otros antepasados ha sido benévolo conmigo.
podrían haber sido los míos Pudo no haberme sido dado
y yo habría abandonado recordar buenos momentos.
otro nido, Se me pudo haber privado

102
de la tendencia a comparar. Quién me diera el tiempo en que escribía
Pude haber sido yo misma, pero sin que me sorprendiera, sin darme cuenta
lo que habría significado cartas de amor
ser alguien totalmente diferente. ridículas.
Las tres palabras más extrañas
La verdad es que hoy mis recuerdos
Cuando pronuncio la palabra Futuro, de esas cartas de amor
la primera sílaba pertenece ya al pasado. sí que son
Cuando pronuncio la palabra Silencio, ridículos.
lo destruyo.
Cuando pronuncio la palabra Nada, (Todas las palabras esdrújulas,
creo algo que no cabe en ninguna no-existencia. como los sentimientos esdrújulos,
son naturalmente
ridículas).
Fernando Pessoa **Heterónimo A. Campos
Todas las cartas de amor son ridículas...*
Todas las cartas de amor son
ridículas.
Todo menos el tedio me da tedio...
No serían cartas de amor si no fuesen
ridículas.
Todo menos el tedio me da tedio.
Quiero sin tener sosiego sosegar.
También escribí en mi tiempo cartas de amor,
Tomar la vida todos los días
como las demás,
Como un remedio,
ridículas.
De esos remedios que hay para tomar.
Tanto aspiré, tanto soñé que tanto
Las cartas de amor, si hay amor,
De tantos tantos me hizo nada en mí
tienen que ser
Mis manos quedaron frías
ridículas.
Sólo de aguardar el encanto
De aquel amor que las calentara al fin.
Pero, al fin y al cabo,
Frías, vacías, Así.
sólo las criaturas que nunca escribieron cartas de amor
sí que son
ridículas.