El hilo continuo

El hilo continuo

La conservación
de las tradiciones
textiles de Oaxaca

Editado por
Kathryn Klein

The Getty Conservation Institute. Los Angeles

 Miguel Ángel Corzo, Editor ejecutivo
Dinah Berland, Coordinadora depublicación.
Sylvia Tidwell, Editora de La verdión en inglés
Katy Szucs, Traductora
Marta Turok, Editora de La verdión en español
Anita Keys, Coordinadora de producción
Vickie Sawyer Karten, Diseñadora gráfica
Theresa Velázquez, Typographer

Impreso en Singapur
10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

© 1997 por la J. Paul Getty Trust

Todos los derechos reservados.

Portada: San Felipe Usila, Oaxaca, 1995. El Getty Conservation Institute trabaja internacionalmente para promover la apreciación y conser-
Guadalupe García quien tiene cerca de 100
vación del patrimonio cultural del mundo para el enriquecimiento y uso de las generaciones presentes y
años, hilando algodón. En su juventud,
futuras. El Instituto es un programa operativo de la J. Paul Getty Trust.
probablemente vistiera un huípil de Usila
de un estilo de aquella época, tal como el
que se encuentra en la colección del Museo El Getty Conservation Institute agradece sinceramente a Ma. Teresa Franco y González Salas, direc-
Regional de Oaxaca. Aquí lleva puesto un tora general del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH); a Eduardo López Calzada,
huípil de estilo actual de su comunidad, director del Centro INAH Oaxaca; y a Manuel Velasco López, director del Museo Regional de Oaxaca
tejido a mano en el telar de cintura con del INAH, por su participación en hacer de este proyecto una realidad.
hilos de brillantes colores hilados y teñidos
industrialmente. Fotografía de). López.

Contraportada: Tejedoras de Usila, Oaxaca,

paseando a lo largo del camino. Fotografía
de). López.
Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Unbroken thread. Spanish.

El hilo continuo : la conservación de las tradiciones textiles de Oaxaca / editado por Kathryn Klein,
p. cm.
Includes bibliographical references.
ISBN 0-89236-382-7 (cloth)
1. Indian textile fabrics—México — Oaxaca — History. 2. Indian textile fabrics — México — Oaxaca — Collection
and preservation. 3. Hand weaving—México — Oaxaca—History. 4. Indians of México — México — Oaxaca—
Antiquities — Collection and preservation. 5. Museo Regional de Oaxaca. 6. Getty Conservation Institute. I. Klein,
Kathryn, 1958- . II. Getty Conservation Institute. III. Title.
[F1219.1.O11U53 1997]
746' .0972'740747274 — dc21 97-21839
CIP
 Contenido

ix Preámbulo
Eduardo López Calzada

xi Prefacio
Miguel Ángel Corzo

xiii Integrantes del proyecto

1 Conservación e identidad cultural

Kathryn Klein

25 Conservación preventiva de los textiles en América Latina

Kathryn Klein

37 Práctica de conservación de textiles en Oaxaca

Sharon K. Shore

57 Análisis de las materias colorantes en los textiles históricos de México

Arie Wallert

87 Hebras de diversidad: Los textiles de Oaxaca en contexto

Alejandro deAvila B.

153 Conclusión
Kathryn Klein

161 Los autores

162 Mapa de Oaxaca

Tenía una camisa azul muy labrada de flores tegidas
y plumería con unas naguas de muchos colores:
en ambas manos tenía dos rosas labradas de plumas
con muchas estampitas de oro como pujantes por
todas ellas, y tenía los brazos abiertos como mujer
que bailaba.
— Fray Diego Duran, siglo XVI

El Valle de Oaxaca detrás de los impo-

nentes edificios del ex-convento de Santo
Domingo de Guzmán, sede del Museo
Regional de Oaxaca del INAH. La construc-
ción del convento y de la iglesia fue inici-
ada por la orden de los dominicos en 1572.
Abarcando una superficie de cuarenta
mil metros cuadrados, los edificios de
Santo Domingo estaban situados al norte
de la ciudad de Antequera, donde hoy
se encuentra el centro de la Ciudad de
Oaxaca. Fotografía de J. López.

Interior del ex-convento de Santo Domingo,
donde se encuentra el Museo Regional de
Oaxaca. En 1972, el INAH, un programa
financiado por el gobierno federal, retuvo
una sección del convento para museo;
durante los siguientes 22 años, el ejército y
el museo compartieron las instalaciones
del convento. En 1994, cuando el ejército
se retiró, se inició una ambiciosa restau-
ración de todo el convento. Con secciones
específicas del convento ahora a disposi-
ción de los gobiernos nacional, estatal y
municipal, el ex-convento de Santo Domingo
se ha convertido en un importante centro
cultural de México. Fotografía de K. Klein.
Vista parcial de una pintura mural del
siglo xvu dentro del convento. Aunque
las estructuras del convento y de la
iglesia se terminaron en 1608, llevó
cerca de un siglo terminar los elementos
decorativos, incluyendo la piedra tallada
a mano, yeso y madera; las superficies
doradas; y las pinturas murales interiores.
Fotografía de K. Klein.
Preámbulo
En diciembre de 1972 se
inauguró el Museo Regional
de Oaxaca bajo los auspicios
del Instituto Nacional de
Antropología e Historia (INAH)
en sus instalaciones actuales
en el ex-convento de Santo
Domingo de Guzmán. Este
complejo arquitectónico es
obra de los dominicos y de la
inestimable mano de obra de
los indígenas oaxaqueños.
Su construcción se concluyó
en el año 1608, ocupando una
superficie aproximada de más
de 43 hectáreas. El complejo
tiene elementos góticos, rena-
centistas y barrocos que refle-
jan arquitectónicamente la
fusión de los diversos estilos
que se fueron dando a lo largo
del tiempo. Debido a los fre-
cuentes temblores que afectan
a Oaxaca, Santo Domingo
se caracteriza por su sólida y
robusta construcción ya que
se concibió tomando en cuenta
este factor. El convento de
Santo Domingo es una de las
obras arquitectónicas más
destacadas del sur de México
y uno de los ejemplos más
notables de la arquitectura
colonial mexicana.
La colección etnográfica
es de especial interés para el
INAH porque nos conecta de
una manera directa con las
culturas vivas del estado de
Oaxaca. Con este propósito se
destinó una sala del museo para
la exhibición de objetos, herra-
mientas, artesanías, textiles
y otras piezas relacionadas con
los usos, costumbres y tradi-
ciones de los grupos indígenas
del estado de Oaxaca. La impor-
tancia de esta sala consiste en
mostrar, a través de estos obje-
tos, los elementos culturales
originales de los diferentes gru-
pos. Debido al contacto con
las culturas occidentales, se ha
generado una paulatina trans-
formación de los valores cultu-
rales propios y los objetos que
se exhiben son un patrimonio
invaluable tanto para los pue-
blos indígenas como para el
resto del mundo.
El Museo Regional de
Oaxaca cuenta con una colec-
ción de textiles tradicionales,
originarios de las distintas
comunidades indígenas, única
en su género. Actualmente está
en proceso de conservación,
gracias al invaluable apoyo del
Getty Conservation Instituto y
sus estimados representantes.
La belleza de cada una de estas
piezas es descollante. Debido a
que el material con que están
elaboradas requieren de un
manejo y un cuidado especiales
en forma permanente, el Getty
Conservation Institute ha envi-
ado especialistas que no sólo
han trabajado en la conser-
vación preventiva de los textiles,
sino que también se han pre-
ocupado por cuidar que el
espacio físico donde se encuen-
tran las colecciones esté en las
mejores condiciones posibles,
así como de la capacitación del
personal de custodia del museo
para que éstos puedan contin-
uar con tan importante labor.
Este tipo de proyectos
entre instituciones culturales
como el Museo Regional de
Oaxaca y el Getty Conservation
Institute que cuenta con un
enorme prestigio internacional,
son un ejemplo de colaboración
en el ámbito del patrimonio
cultural que pertenece desde
luego, a toda la humanidad.
Por esta razón a las autori-
dades del Instituto Nacional
de Antropología e Historia de
nuestro país les complace par-
ticipar y profundizar la relación
con organismos e instituciones
que comparten el interés en
proyectos de conservación y
difusión del patrimonio material
y espiritual de los mexicanos.
Antropólogo
Eduardo López Calzada
Director M Centro INAH
de Oaxaca

Vista exterior de la iglesia de Santo Domingo.
Los edificios fueron construidos con macizos
bloques tallados a mano de una piedra
verdosa extraída de una cantera del lugar,
conocida como cantera verde, una zeolita
que los indígenas usaron desde tiempos
precolombinos. Dado que el sitio de Monte
Albán se encuentra justo fuera de la Ciudad
de Oaxaca y era accesible para los arquitec-
tos dominicos, lo más probable es que
hubieran reconocido el potencial de esta
piedra blanda la cual tiene la solidez nece-
saria para construir edificios macizos y la
consistencia adecuada para las decorativas
fachadas talladas. Fotografía de J. López.
Prefacio
EL hilo continuo: La conservación
de Las tradiciones textiles de Oaxaca
es una publicación un tanto
diferente del Getty Conserva-
tion Institute. Este libro es el
resultado de un proyecto de
investigación y de conser-
vación emprendido por consul-
tores y personal del Instituto
en colaboración con nuestros
asociados en el Museo Regional
de Oaxaca, que es parte del
Instituto Nacional de Antro-
pología e Historia.
El proyecto se desarrolló
basado en el interés de ver las
tradiciones vivas en el marco
del patrimonio cultural dentro
de nuestro mundo contemporá-
neo que es tan cambiante y
con una evolución tan rápida.
No hay duda alguna sobre la
importancia de los textiles como
reflejo de culturas pasadas y
presentes. Los textiles arque-
ológicos y sus representaciones
en el arte antiguo proporcionan
valiosa información sobre los
materiales usados por las cul-
turas antiguas, la tecnología del
tejido textil y la relación de
estos objetos con su uso cere-
monial y cotidiano. En muchas
partes del mundo las tradi-
ciones textiles han sido transmi-
tidas a hijos e hijas a través de
milenios. El examen de textiles
contemporáneos proporciona
una visión profunda en el
pasado de un continuo que sor-
prende a quienquiera lo explore.
Tan fascinante como
es el uso de los textiles y la
tecnología de su manufactura
es su belleza y los placeres
exquisitos que proporcionan
al ojo y la mente. Oaxaca con-
stituía un lugar apropiado y
emocionante para iniciar este
proyecto. Las montañas abrup-
tas de esta región de México
han generado asentamientos
aislados en donde una gran
cantidad y variedad de técnicas
de tejido han florecido en el
pasado y sobreviven en el Siglo
XX. El orgullo de los artistas
y de los artesanos que produ-
jeron estos materiales en el
pasado y que siguen hoy en
día haciéndolo surge a la van-
guardia en la calidad de los
objetos y en la elegancia de
sus diseños.
El trabajo colaborativo
entre el Museo Regional de
Oaxaca de México y el Instituto
de Conservación se basó en la
mutua preocupación de encon-
trar un mecanismo adecuado
para conservar los textiles en
la colección del museo de una
manera sostenible y adecuada
ligada a los recursos existentes
del museo. La formación en
el cuidado preventivo y en
el manejo de la colección de
los textiles fue el primero de
muchos pasos que se detallan
en esta publicación. Esto fue
seguido por trabajo de campo,
viajando profundamente dentro
de la sierra para entrevistar
a los tejedores y tejedoras,
coleccionando fuentes natu-
rales de tintes para mayor
XI
análisis posterior e identifi-
cando los textiles dentro de
sus contextos culturales.
Los textiles de Oaxaca,
como aquellos de muchos otros
lugares en México y en otros
países en América Latina,
así como en otras partes del
mundo, representan tradiciones
vivas que han estado expuestos
a muchas influencias. En el caso
de Oaxaca, estas tradiciones
han evolucionado a través de
muchos cambios reflejados en
el uso de tintes y fibras y en
los motivos de los textiles crea-
dos por las culturas contem-
poráneas. Como descubrirá el
lector en las páginas que siguen,
algunos de estos motivos son
simbólicos y se establece, en
forma certera, un caso de que
exista una relación entre el
folklore y con historias que
todavía se cuentan.
Los usos y las funciones
de los textiles también han
evolucionado. Muchas prendas
que fueron usadas en el pasado
con fines ceremoniales se
encuentran pintadas en la
cerámica precolombina, en
los manuscritos pintados, en
los murales y aún en los bajo-
relieves de piedra. En Oaxaca,
hoy en día, prendas semejantes
son aún utilizadas en las cere-
monias. En el pasado, desde
luego, las prendas tejidas a
mano eran utilizadas en la vida
diaria en tanto que las deman-
das de la vida moderna han
modificado ya su uso.
xii El hilo c o n t i n u o
Una sección del convento ocupado en otro
tiempo por el ejército mexicano. En 1859,
bajo las leyes de la Reforma promulgadas
por Benito Juárez, los pocos frailes que
quedaban en el convento fueron obligados
a irse. Por su estructura sólida e impenetra-
ble, el convento fue convertido en una
guarnición militar, sirviendo de prisión,
establo y depósito de suministros. Durante
muchos años el convento estuvo ocupado
por los militares de los gobiernos liberales
o conservadores de México. Mediante los
buenos oficios del arzobispo de Oaxaca, en
1895, la iglesia y un pequeño anexo del
convento fueron devueltos a los dominicos.
Fotografía de K. Klein.
La embestida del turismo
masivo también ha traído
muchos cambios a las tradiciones
textiles de Oaxaca. El flujo de
turistas ávidos que, justificada-
mente, están ansiosos de lle-
varse algunos recuerdos de sus
visitas a sus casas crea tremenda
presión sobre los tejedores que
ofrecen sus productos en los
mercados turísticos, una pre-
sión que trae consigo una baja
concomitante en la calidad de
los textiles. Esta publicación,
así como la exposición que se
monta conjuntamente, puede
ayudar a contrarrestar la per-
cepción errónea de que todos
los textiles son semejantes
a aquellos existentes en los
mercados turísticos. Esta infor-
mación también puede con-
tribuir a crear una conciencia
mayor del esmero excepcional
y de la habilidad de los tejedores
que no solamente producen
los textiles sino que también
los emplean para uso diario
y ceremonial.
El proyecto de conser-
vación abarcó una búsqueda
sistemática de las fuentes de
los tintes naturales originales.
El análisis de los colorantes
produjo algunos resultados
sorprendentes, incluyendo el
hecho que el uso de tintes sin-
téticos aparece antes de lo
que se había supuesto y que los
colorantes naturales y sintéticos
fueron mezclados para producir
nuevos e innovadores tonos
en los hilos. No se han hecho
muchos estudios científicos
de colorantes en los textiles
de Mesoamérica. Los usos de
estos tintes pueden, de hecho,
estar vinculados a los objetos
arqueológicos, por lo que la
investigación es necesaria y
seguramente será un camino
muy estimulante para seguir
en el futuro.
El proyecto también señaló
la importancia de establecer
una colaboración entre los teje-
dores y las autoridades de los
museos. Desde una perspectiva
de conservación, la preser-
vación de un objeto material
como lo es el trabajo de un
artista, es tan importante como
la información que el objeto
puede proporcionar a las gene-
raciones presentes y futuras.
La conservación de la colección
de textiles se traduce en un
recurso para la conservación de
una tradición viva. La colección
no puede ser sustituida porque
las tradiciones y la tecnología
cambian. Conservar la colección
ofrece a los diferentes investiga-
dores la posibilidad de referirse
a motivos anteriores así como
a otras técnicas pero también
le da a los tejedores de hoy la
oportunidad de trabajar dentro
del contexto de un museo para
estudiar patrones y técnicas
pasadas ayudando así a mante-
ner las tradiciones vivas.
Como consecuencia de este
proyecto, el futuro de la colec-
ción de textiles se ve todavía
más deslumbrante. La colección
estará disponible para ser vista
y estudiada en las instalaciones
recientemente reacondicionadas
que el Museo Regional de
Oaxaca está preparando en el
Convento de Santo Domingo.
Un programa integral de con-
servación que toma en cuenta
el cuidado preventivo y la
gestión de la colección ha sido
ya puesto en marcha. La par-
ticipación activa de tejedores y
de curadores del museo en sus
estudios conjuntos de los tex-
tiles de Oaxaca podrá asegurar
que estas tradiciones vibrantes
ya centenarias de habilidad
manual y artística permanez-
can por muchas generaciones
futuras ayudando así a man-
tener el hilo continuo del patri-
monio cultural.
Como todos los otros
proyectos del Getty Conser-
vation Institute, este ha sido
un trabajo de equipo y todos
los participantes reciben su
crédito en otra parte de la
publicación. Sin embargo debo
mencionar especialmente a
Kathryn Klein. Sus conocimien-
tos y sus estudios, aunados
a su compromiso, entusiasmo
y determinación de ver este
proyecto de conservación y
la publicación del proyecto
llegar a su conclusión, son
altamente meritorios y recono-
cidos. A ella y a todos los
participantes del proyecto mi
gratitud y aprecio sincero.
Espero con fervor que a través
de este libro el lector pueda
gozar de todo lo que es que
complejidad y la belleza de las
tradiciones textiles de Oaxaca.
Miguel Ángel Corzo
Director
The Getty Coiuervatian Irutitute

Proyecto de los t e x t i l e s de Oaxaca
Integrantes del proyecto
Junio de 1993-Enero de 1995
Museo Regional de Oaxaca,
INAH
Eduardo López Calzada
Director del Centra INAH
de Oaxaca
Manuel Velasco
Director delMuáeo Regional
de Oaxaca
Giséle Pérez-Moreno
ex-Coordinadora del INAH,
Oaxaca
Personal
Enrique Bautista Sánchez
Auria «Jiménez Chavez
Paula Irma García
Ricardo León Martínez
Rosalba Sánchez Núñez
María Angeles Velasco Crespo
xiii
Asesores de Conservación Trabajo de Campo del GCI
del GCI
Alejandro de Avila B.
Kathryn Klein Kathryn Klein
Jefe de Proyecto Marilurdes Navarro
Sharon K. Shore Rosalía B. Navarro
Conservadora de Textiles Giséle Pérez-Moreno
Sharon K. Shore
Tejedores Arie Wallert
Guadalupe García
Fotógrafos
Adela García de Jesús
Josefina Jacinto Toribio Guillermo Aldana
Maura de Jesús López trabajo de campo en Oaxaca, 1994
Giselda F. Jiménez Kathryn Klein
Florentina López de Jesús documentación del proyecto
Elvira Martínez López Jesús López
Teófila Palafox trabajo de campo en Oaxaca, 1995
Nicolasa Reyes Marín Michel Zabé
Juan Sánchez Rodríguez textiles del Miueo Regional de
María del Socorro Oaxaca, a¿uit¡do por GerardoLuna
Augustina García
 I 1

Conservación e identidad cultural

Kathryn Klein

M
¿ / Jt EDIANTE la investigación de la cultura material mesoamen-
cana, el estudioso moderno busca entender las ideologías que carac-
terizaban a los pueblos mesoamericanos precolombinos. Si bien los
expertos han logrado avances significativos para alcanzar una mejor
comprensión de la vida mesoamericana antigua e histórica, aún
queda mucho por investigar. Por medio de estudios antropológicos
y de historia del arte, se ha bosquejado un esquema cronológico
que perfila el desarrollo, el florecimiento y la desaparición de las
civilizaciones indígenas mesoamericanas; pero el mismo continúa
siendo reconstruido y revisado de acuerdo a los nuevos hallazgos
arqueológicos, a datos etnohistóricos y a los estudios etnográficos
actuales, así como a los análisis iconográficos y epigráficos. En la
actualidad, tal vez los estudiosos comprendan la antigua vida meso-
americana apenas tanto como los eruditos del período renacentista
europeo entendieron alguna vez la Grecia Antigua.
La aplicación adicional de la conservación de las artes en los
estudios mesoamericanos no sólo contribuye a la conservación del
patrimonio cultural, sino también al entendimiento más profundo de
la cultura material mesoamericana y de la gente que creó los objetos
que conforman dicha cultura. Los textiles mesoamericanos reflejan
una historia de interpretación continua basada en ideologías y técni-
cas antiguas, históricas y modernas. Los textiles que se encuentran
en museos y colecciones privadas y entre los pueblos indígenas de
Mesoamérica, donde el antiguo arte del tejido sigue practicándose
hoy en día, representan importantes fuentes de información.

Una tejedora de Xochistlahuaca, Guerrero,

y su hija vistiendo huípiles floreados.
La conservación de las tradiciones textiles
de culturas vivas incluye la comprensión
de los contextos culturales pasados y
presentes del pueblo que mantiene dichas
tradiciones. Fotografía de). López.
 Conservación e identidad cultural 3

T r a d i c i o n e s c u l t u r a l e s en t r a n s i c i ó n

Las tradiciones culturales expresadas por medio de ritos, sím-

bolos y mitos, así como la naturaleza estética del arte, están en un
estado de transición y cambio de acuerdo a lo que mejor refleje la Maura de Jesús López, una tejedora de
identidad y creencias de una cultura dentro de un período y con- Xochistlahuaca, vistiendo un huípil que la
texto en particular. En tanto que estos cambios suelen ser sutiles y vincula con su pasado. Las tejedoras amuz-
con frecuencia ocurren paulatinamente, los pueblos mesoamericanos gas crean huípiles característicos de vivos
son un buen ejemplo de este rasgo universal de los seres humanos colores gracias a su vivaz sentido del color
de crear, conservar y crear incesantemente (Graburn 1976:30). y al empleo de diseños florales brocados.

La aplicación creativa de nuevas ideas y técnicas en el tejido En la lengua náhuatl, xochi significa flor, y
los miembros de esta comunidad se refieren
de textiles se basa en el sostenimiento de los cimientos culturales de
a sí mismos como la gente de las flores.
la tradición. Por ejemplo, hoy en día, aunque una tejedora quisiera
Fotografía de J. López.
incorporar en su tejido un nuevo diseño brocado o tal vez copiar
alguno antiguo, si no sabe cómo armar el telar de cintura, le será
materialmente imposible producir este tipo de textiles, mucho menos,
I
un diseño innovador. Las evidencias arqueológicas sugieren que el
tejido en telar se desarrolló en Mesoamérica alrededor de 1500 a.C.
(Sayer 1985:17). Si una tecnología milenaria como el tejido en telar
de cintura no se preserva o si se substituye por otra cosa, como las
reproducciones fabriles de tejidos indígenas, entonces no sólo desa-
parecen la cultura material o el objeto mismo, sino que junto con
ellos desaparece toda la fundamentación de una tradición cultural.
Por supuesto que el impacto de las tecnologías de los siglos
XIX y XX pinta un cuadro aún más complejo. Algunas de las tec-
nologías modernas incorporadas a las tradiciones textiles actuales
son válidas y deben considerarse como parte de una historia con-
tinua. Por ejemplo, en los tejidos de hoy en día se encuentran
colorantes sintéticos así como naturales; sin embargo, mucho del
simbolismo asociado a los colores y los motivos geométricos broca-
dos ha permanecido inalterado. Las bases tradicionales de la cul-
tura expresiva no son estáticas, pero se mantienen durante distintas
etapas de transición. Cuando en la cultura expresiva ocurren
cambios que se desvían radicalmente de las funciones, materiales,
apariencia estética o simbolismo originales, se pierde parte de la Sitio arqueológico zapoteco de Monte Albán, donde la clase élite de gobernantes llevó a cabo
identidad cultural (Asturias de Barrios, 1991:134).' en otros tiempos grandes ceremonias religiosas. Señoras y señores se vestían con trajes cere-
moniales hechos de fino algodón tejido a mano, plumas, piel de animales, madera y plantas.
Fotografía de K. Klein.

Huípil proveniente de la región de Ometepec, Guerrero. Comunidades mixtecas y amuzgas

del oriente de Guerrero están cultural y lingüísticamente relacionadas con comunidades
de Oaxaca. Los diseños florales brocados del huípil recuerdan una descripción del siglo xvi
de una prenda que vestía la efigie de la diosa mesoamericana de las flores llamada Xochi-
quetzal. "... la cual diosa era abogada de los pintores y de las labranderas y tejedoras de
labores de los plateros entalladores y de todos aquellos que tenían oficio de imitar á la
naturaleza tocante á cosa de labor ó divujo... tenía una camisa azul muy labrada de flores
tegidas" (Duran 1980:192-93). Museo Regional de Oaxaca (154616). Fotografía de M. Zabé.
 El hilo c o n t i n u o
El c e n t r o c e r e m o n i a l
El desarrollo de las grandes civilizaciones de Mesoamérica no se
basó en grandes innovaciones tecnológicas o mecánicas, sino que
tomó su impulso en una propensidad cultural de explayarse sobre
convicciones religiosas y estéticas. Las edificaciones del sitio arque-
ológico zapoteco de Monte Albán, localizadas en la cima de cerros
que dominan la vista del Valle de Oaxaca, se construyeron sin hacer
uso ni de animales de tiro, ni de la aplicación práctica de la rueda
y sin siquiera una fuente de agua (Paddock, 1966:152). Se erigieron
y ornamentaron edificios monumentales mediante la simple fuerza
física, la imaginación y el oficio de seres humanos llevados por la fe.
En el mundo de los antiguos pueblos mesoamericanos, a los
dioses y deidades se les consideraba como parte inextricable de la
naturaleza y fundamentales para el bienestar. Los pueblos de estas
civilizaciones antiguas expresaban sus conocimientos y creencias por
medio de ceremonias religiosas y la representación de las ceremonias
en su arte. El arte de la indumentaria ceremonial se desarrolló
simultáneamente con el desarrollo de la arquitectura, las pinturas
murales y objetos tales como cerámicas y bajo-relieves de piedra.
En el Valle de Oaxaca, los pueblos de habla zapoteca flo-
recieron desde alrededor del año 300 a.C., durante el período
formativo, hasta la entrada en la zona de los pueblos mixtéeos
durante fines del clásico tardío (ca. 900 d.C.). La opulencia del
centro ceremonial zapoteco en Monte Albán, rivalizaba incluso
con el centro ceremonial de Teotihuacán en el Valle de México,
sitio contemporáneo del clásico (ca. 600 d.C.).
En los centros ceremoniales como Monte Albán, se montaba
un "escenario" para las grandiosas y extensas ceremonias religiosas
realizadas por una clase élite de gobernantes — señores, señoras y
sacerdotes vestidos con trajes ceremoniales hechos de finas telas
de algodón tejidas a mano, de plumas, pieles de animales, madera
y materiales vegetales. Los trajes estaban adornados con pintura
y joyería de cerámica, hueso, piedra y conchas. El oro, la plata y
el cobre no se utilizaron hasta el desarrollo metalúrgico en Meso-
américa, alrededor del año 900 d.C. Las ceremonias religiosas se
celebraban dentro de las cámaras ocultas del templo, así como
fuera de las mismas, a la vista del público. Estas elaboradas cere-
monias no eran sólo veneración de los dioses para las masas, sino
que también racionalizaban la existencia de una clase élite y la
necesidad de mano de obra intensiva para la construcción de los
edificios monumentales.
La evidencia arqueológica señala que dentro del ámbito de las
viviendas comunes, más humildes, tenían lugar actos rituales
menores. Aunque en su mayoría los plebeyos no llevaban puesta la
vestimenta exquisita de la élite, posiblemente se adornaran tanto a
sí mismos como a sus espacios sagrados con lo que tuvieran: flores
y alimentos, telas de corteza pintada, vasijas de cerámica, pequeñas
estatuillas de arcilla y se pintaban y tatuaban el cuerpo. Por medio
de las ceremonias, la gente profesaba su relación con los dioses,
deidades y antepasados de modo de perpetuar el reino terrenal y el
espiritual de su existencia, los cuales, en su realidad, eran uno sólo.
Las artes del tejido y de la elaboración de indumentarias
ceremoniales pueden considerarse como fuerzas omnipresentes
que vinculan a los pueblos indígenas de la actualidad con su pasado
más remoto e histórico. En los tejidos de Oaxaca de hoy en día,
muchos de los motivos geométricos abstractos que se brocan pueden
atribuirse a los antiguos ritos ceremoniales que se relacionaban
con la fertilidad y la personificación de la madre tierra. En el antiguo
arte pictórico de Mesoamérica, no siempre es evidente el sexo
de los personajes que llevan puesto trajes ceremoniales, puesto
que durante las representaciones ceremoniales tanto mujeres como
hombres se vestían como deidades femeninas, una práctica que
reafirma la importancia de los atributos femeninos. En la actuali-
dad, en muchas regiones de Mesoamérica, durante las ceremonias
religiosas, los hombres siguen portando indumentaria femenina.
Antes de analizar la vestimenta ceremonial, es necesario con-
siderar algunos de los contextos culturales en los cuales se creó
y transformó.
Las raíces de la i n v e n c i ó n
La multitud de estatuillas femeninas de arcilla en miniatura que se
encontró enterrada en muchos sitios del período Formativo en el
centro de México (1500 a.C.—150 d.C.), señala la importancia de la
imaginería femenina. Como en muchas artes "populares", la repeti-
ción de la imagen les da su significado. La gran cantidad de estatu-
illas, al ser contempladas en conjunto constatan un mensaje claro:
la Creación es importante; y en este caso cuanto más, mejor.
La estatuilla femenina de pie, de menos de 10 cm de altura,
que se encuentra en el Museo de Antropología de la Ciudad de
México es típica del tipo D4 o "dama bonita" hallada en Tlatilco.
Esta estatuilla de cerámica sólida fue modelada a mano con ele-
mentos decorativos de tiras de arcilla aplicada y con hendiduras
talladas que indican los detalles del rostro y del cuerpo. El rostro y
cuerpo de la figura están pintados con pigmentos de tierra roja y
amarilla, lo que tal vez indique pintura decorativa para el cuerpo o
un traje hecho de textiles. Su cuerpo tiene forma de reloj de arena,
con la cintura estrecha, el vientre pequeño y redondo y los senos
juveniles. Sus cortos brazos están extendidos hacia el cielo flotando
en el espacio, tal vez, en una posición de danza. Generalmente, las
estatuillas tipo D4 desnudas tienen muslos grandes y redondeados,
por lo que puede asumirse que la forma de esta estatuilla en parti-
cular indica cuál era el cuerpo ideal de mujer.
 Conservación e identidad cultural 5

Estatuilla femenina de pie proveniente del

sitio arqueológico de Tlatilco. La multitud
de estatuillas femeninas de arcilla que se
encontraron enterradas en muchos sitios
del período Formativo en el centro de
México (1500 a.C.-iso d.C), apunta hacia
la importancia de la imaginería femenina.
La mayoría de las estatuillas femeninas
de Tlatilco ilustran a jóvenes voluptuosas,
dadoras de vida. En los textiles contem-
poráneos mexicanos, muchos de los
diseños geométricos abstractos pueden
atribuirse a los antiguos ritos ceremoni-
ales relacionados con la fertilidad y la per-
sonificación de la tierra como una mujer.
CNCA-INAH-MEX. Reproducción autorizada
por el Instituto Nacional de Antropología
e Historia. Fotografía de M. Zabé.

Los distintos "estilos" de este tipo de estatuillas han sido dife-

renciados los unos de los otros, pero no es claro si los mismos
provienen de distintos centros locales de manufactura, cada uno de
los cuales hacía un tipo particular de estatuilla, o si es el resultado
del desarrollo de una diversidad de estilos a través del tiempo.
Aunque hay representaciones de hombres, la mayoría de las estatu-
illas representan mujeres. Se ha sugerido que la amplia gama de
actividades humanas que sugieren estas esculturas de arcilla —
madres con sus hijos, bailarinas, jugadores de pelota, músicos —
implica que las estatuillas de Tlatilco son representativas de la vida
secular (Coe 1965:25). Esto puede ser verdad, pero la vida cotidi-
ana tiene una manera especial de penetrar en los aspectos creativos
de la mente. En muchas culturas, el cuerpo femenino representa
simbólicamente la fertilidad y la creación. Si las estatuillas de Tlatilco
sólo representaban la vida secular, se hubiera esperado encontrar
más o menos la misma proporción de estatuillas masculinas y femen-
inas. Sin embargo, la gran mayoría de las estatuillas de Tlatilco rep-
resentan a jóvenes voluptuosas, dadoras de vida.
En sus relatos sobre mitología mesoamericana, John Bierhorst
señala que puesto que éstas eran sociedades agrícolas, los dioses
típicos de Mesoaménca eran los espíritus de la lluvia y de la tierra.
Objetos para Día de Muertos para su venta en un mercado de la Ciudad de Oaxaca en la
Invariablemente el espíritu de la lluvia es masculino, aunque éste actualidad. Como en el pasado, al pan se le da formas que representan la carne y los huesos
puede tener una esposa quien comparte su dominio sobre las aguas. de deidades y antepasados. Los huesos, particularmente las calaveras, se vinculan con la

El espíritu de la tierra, por otro lado, con frecuencia es femenino. fertilidad, puesto que se los percibe como depositarios de la fuerza vital de los seres humanos
y de los animales. Fotografía de K. Klein.
Entre los aztecas, la tierra estaba representada por una mujer ham-
brienta con bocas en cada articulación de su cuerpo. Según los jicaque
actuales, sus bocas sedientas representan las grietas de la superficie
de la tierra. No obstante, con frecuencia, estas ideas sólo equivalen
a personificaciones y no a verdaderas deidades (Bierhorst 1990:144).
6 El hilo continu o
Cuando se considera la enorme cantidad de estatuillas de arcilla de
figuras femeninas que fueron deliberadamente enterradas en la
tierra antes del advenimiento de deidades conocidas, parece como
si la idea de la personificación femenina de la tierra estaba siendo
literalmente demostrada.
Si bien las representaciones femeninas que se encontraron en
el arte mesoamericano no determinan el valor cultural de las mujeres
en dichas sociedades, las mismas nos llevan a reconocer la impor-
tancia que tenían los atributos femeninos en el desarrollo de la
mitología de la región. Ya sea que el empleo de la imaginería femenina
haya sido creada por hombres o por mujeres, aquí no tiene impor-
tancia; lo que está claro es que la unión de los aspectos femeninos
y masculinos de la mente da origen a destellos de creatividad en
todo ser humano. Este precepto está bien ilustrado en las personifi-
caciones mesoamericanas de la tierra y el cielo como fertilidad y
creación. Los panteones de deidades y otras variaciones del tema
fueron creados con estos componentes básicos. Existieron por toda
Mesoamérica muchas culturas formativas diferentes, y la deificación
del mundo material fue concebida de muchas formas artísticas.
Una h i s t o r i a de r e i n t e r p r e t a c i ó n
Durante el período Postclásico Tardío (ca. 1300—1550 d.C.), los
aztecas de Tenochtitlán, una civilización militarista del Valle de
México, utilizaron y se explayaron sobre varias representaciones
de dioses y deidades mesoamericanos más antiguos. Por ejemplo,
la iconografía de uno de estos dioses, una diosa de la fertilidad lla-
mada Xochiquetzal ("Florido Plumaje" en lengua náhuatl), puede
rastrearse a través de varias culturas mesoamericanas y es posible
que se haya originado entre los antiguos mixtecas en lo que ahora
es Oaxaca. Puesto que Xochiquetzal también era una protectora de
las artes, las cuales incluían el tejido, parece apropiado incluirla aquí.
Durante el siglo XVI, el fraile dominico español, Diego Duran,
escribió largas y detalladas descripciones para narrar el mundo
sagrado de los aztecas del Valle de México. A continuación se
incluye un pasaje de la descripción de una ceremonia religiosa que
rendía honores a la diosa Xochiquetzal. Ceremonias tales como ésta
se llevaban a cabo en el Templo Mayor de Tenochtitlán, donde ahora
se encuentra el centro de la Ciudad de México (Duran 1971:72).
Este día enramabany componían de rosas sus personas y sus tem-
plos y casas y calles como los cristianos hacen la mañana de San
Juan y así enrosados hacían diversos bailes y regocijos y fiestas y
entremeses de mucho contento y alegría todos á honor y honra de
las rosas llamando á este día xochilhmtl que quiere decir fiesta de
rosas y ningún otro aderezo de gala ni de oro ni plata ni de piedras
ni plumas sacaban este día á los bailes no rosas. Demás de ser día
de rosas era día de una Diosa como dije que llamaban Xochiquet-
zalli la cual Diosa era abogada de los pintores y de las labranderas y
tejedoras de labores de los plateros entalladores y de todos aquellos
que tenían oficio de imitar á la naturaleza tocante á cosa de labor
ó divujo todos tenían á esta diosa por su abogada y su fiesta muy
solemnizada de ellos.
La figura de esta Diosa Xochiquetzalli era de palo en la cual
estaba figurada una figura de muger moza con una coleta de honbre
cercenada por la frente y por junto á los hombros: tenía unos zarci-
llos de oro y en las narices un joyel de oro colgado que le caya sobre
la boca: tenía en la cabeza una guirnalda de cuero colorado tegida
una trenza de la cual á los lados salían unos plumages redondos muy
galanos verdes á manera de unos cuernos tenía una camisa azul muy
labrada de flores tegidas y plumería con unas naguas de muchos
colores: en ambas manos tenía dos rosas labradas de plumas con
muchas estampitas de oro como piujantes por todas ellas, y tenía los
brazos abiertos como muger que bailaba (Duran 1980:192 — 193).
Duran continuó describiendo a Xochiquetzal como protec-
tora del placer y del amor. La descripción también la define como
"putesca", pero es dudoso que el pueblo azteca la haya percibido
así. Lo más probable es que ella les hiciera pensar en la fertilidad
y en la abundancia de la tierra y en la belleza y la fecundidad de
la naturaleza.
La adornaban flores y plumas sagradas de quetzal, tanto natu-
rales como tejidas. El uso de flores en las ceremonias religiosas es
común en todo el mundo (incluso entre los cristianos, como lo hace
notar Duran). En la naturaleza, la cualidad efímera de las flores
contribuye a su belleza; sus variedades de forma, color, textura y
fragancia brindan un placer evanescente. No sólo representan la
vida, sino que debido a su naturaleza efímera también representan
la muerte. Lo desconocido o el reino de lo sagrado está simbolizado
metafóricamente por flores que se asocian con uno o más dioses.
Más adelante, en su narración de la ceremonia, Duran
describió como se colocó la efigie de Xochiquetzal dentro del tem-
plo, en el Templo Mayor, sobre un altar al lado de una efigie de
Huitzilopochth ("Colibrí de la Izquierda") que representaba al dios
guerrero del sol y que requería sacrificios para su sustento (Coe
1984:152; Baird 1993:108). Las efigies se purificaban ritualmente
con humo de incienso de copal ardiente.
Ante el altar, los participantes de la ceremonia hacían la masa
para un pan que daría la "señal", en la forma de una impresión,
del nacimiento y llegada de Huitzilopochth del cielo a la tierra.
Al tzaaiii (pan) se le daban diversas formas, incluyendo figuras
que representaban "carne y guessos de los diosses suyos" (Duran
 Conservación e identidad cultural 7

Facsímile del Códice Vindobonensis, un

manuscrito mixteco precolombino en
forma de biombo. Las figuras pintadas en
piel de venado ilustran acontecimientos
históricos y mitológicos. En su anverso,
aparece un mito de creación con ilustra-
ciones de deidades y/o personas perso-
nificando deidades vistiendo trajes
ceremoniales. Reproducido por cortesía
de Peter T. Furst y de la Akademische
Druck-und Verlagsanstalt, Graz, Austria.
Fotografía de Peter T. Furst.

1980:166). Después, el pan se comía como parte del rito. En Oaxaca

hoy continúa la práctica de hacer panes moldeados para las oca-
siones festivas.
Duran continuó describiendo la danza ritual de los sacerdotes
quienes tenían en su posesión cuatro colores de maíz que llevaban
en jicaras. Los sacerdotes vestían atuendos ceremoniales, "unas
camisillas cortas que les daban á la cintura y unos faldellines ó
delantales pintados en ellos con muchos corazones y manos", lo que
indicaría que estaban vestidos como el dios Xochipilli (el Príncipe
de las Flores), que es el homólogo masculino de Xochiquetzal
(Duran 1980:195).
Luego entraban dos jóvenes damas nobles "muy bien vestidas
y aderezadas de ropas nuevas y joyas a los cuellos. Tenían todas
las caras afeitadas con su color en los carrillos y en los labios y
en las cabezas sendas tiaras muy galanas".2 Las damas nobles y
los sacerdotes ascendían las escaleras "íbanse como en procesión
todos unos tras otros hasta una piedra redonda que dijimos se
llamaba Cuauhxicalh". Los sacerdotes "se volvían hacia las mon-
El Códice Vindobonensis. Las ilustraciones mitológicas que se muestran aquí tal vez repre-
tañas" y ponían las manos de las damas en las vasijas de maíz para
sentan a los participantes de las ceremonias vistiendo trajes específicos que ellos creían
que esparcieran cada color en una dirección determinada. Luego
les permitía "convertirse" en los dioses y deidades. Un detalle muestra a dos hombres que
sujetaban a las mujeres sobre la superficie plana de la piedra y las
sostienen textiles. La ilustración de objetos y textiles ceremoniales demuestra que éstos
mataban conforme a los ritos. Les sacaban el corazón y arrojaban
materiales no eran sólo accesorios de los eventos religiosos sino parte integral de estas
sus cuerpos escalera abajo. ceremonias. Reproducido por cortesía de Peter T. Furst y de la Akademische Druck-und
Verlagsanstalt, Graz, Austria. Fotografía de Peter T. Furst.

Después se presentaba a una mujer vestida como Xochi-
quetzal, "la cual representaba á la Diosa viva". También ella era
sacrificada y su piel desollada:
vistiéndose uno el cuero y todo el demás aderezo á este indio hacían
sentar junto á las gradas del templo y poníanle un telar de muger
en las manos y hacíanle tejer á la mesma manera que ellas tejen y
el indio finjía que tejía. Mientras él fengía te tejía bailaban todos los
oficiales dichos con disfreces de monos gatos perros adibes leones
tigres un baile de mucho placer llevando en las manos las mzigmas
cada uno de su oficio el platero llevaba sus instrumentos los pintores
sus pinceles y escudillejas de las colores (Duran 1980:196).
Durante el siglo XV, la influencia del imperio militarista azteca
tuvo un enorme alcance y su influencia se sintió a través de gran
parte de Mesoamérica (Baird 1993:4). El desarrollo de la sociedad
azteca en el Valle de México estuvo relacionada directamente con
la revitalización y el culto de muchas deidades y mitos más antiguos
de culturas mesoamericanas anteriores (Townsend 1992:171).
Proliferaba la revitalización de dioses, deidades y conceptos reli-
giosos más antiguos, mientras que las grandes ceremonias religiosas
y los sacrificios humanos se llevaban a extremos fundamentalistas.
Antes del siglo XV, en muchas regiones de Mesoaménca se
llevaban a cabo periódicamente sacrificios humanos de cautivos
así como autosacrificios por parte de la élite. Pero debido a que sin
duda durante el postclásico tardío muchas culturas mesoamericanas
se vieron influenciadas por el imperio azteca y viceversa, la práctica
de múltiples sacrificios humanos junto con la revitalización de
mitos y deidades se expandió por muchas zonas, tales como entre
los mayas toltecas de Yucatán y los mixtecas del Valle de Oaxaca.
Los sacrificios humanos continuaron llevándose a cabo durante la
conquista, hasta bien pasado el siglo XVI (Tozzer 1941).
Florecimiento cultural
Antes de la invasión mixteca, durante el clásico tardío, del Valle de
Oaxaca habitado por los zapotecos, los mixtéeos estaban disemina-
dos en pequeñas comunidades por todo lo que ahora es el noroeste
de Oaxaca, Puebla y el sur de Veracruz (200 a.C. hasta 700 d.C.).
Huípil procedente de la zona de Metlatónoc, Guerrero. Los límites establecidos por las
estructuras horizontal y vertical de los telares de cintura impusieron limitaciones geométri-
cas en los diseños brocados de los motivos. Sin embargo, dentro de los límites de la trama
y la urdimbre, prevaleció la imaginación creativa en la medida en que se empleaban formas
geométricas abstractas para representar una rica simbología. Museo Regional de Oaxaca
(154576). Fotografía de M. Zabé.
Conservación e identidad culturat 9
Las excavaciones arqueológicas indican que los mixtéeos no con-
struyeron templos monumentales sino que sus esfuerzos artísticos
se enfocaron más bien en objetos portátiles tales como cerámicas
policromas, manuscritos pictóricos pintados, joyas y el tejido de
textiles. Debido a que se encontraban entre el Valle de México y
el Valle de Oaxaca, los artistas mixtéeos de Puebla no sólo crearon
espléndidas figuras estilizadas que eran claramente propias, sino
que también hicieron objetos que expresaban temas subyacentes
de tiempos pasados, basándose en una combinación de los estilos
del período clásico: iconografías de Teotihuacán, Monte Albán y
Veracruz (Nicholson 1973:73).
El Códice Vindobonensis (o el Códice de Viena), un manu-
scrito mixteco del postclásico tardío pintado sobre piel de venado
en forma de biombo, ilustra eventos históricos así como mitológi-
cos. Este códice pictórico ha sido interpretado como un documento
que determina las genealogías de varios gobernantes mixtéeos desde
el año 1000 d.C., señala zonas geográficas dentro de la región mix-
teca y, en su anverso, exhibe principalmente un mito de la creación
con ilustraciones de deidades y/o de personas con trajes ceremoni-
ales personificando deidades (Anawalt 1981:98).
Puesto que los antiguos pueblos mesoamencanos percibían el
tiempo en forma cíclica, con eventos similares ocurriendo una y
otra vez, puede que este códice (junto con otros códices y tal vez
con el arte pictórico mesoamericano en general) represente eventos
míticos mezclados con varios eventos históricos expresados simul-
táneamente. Debido a que el concepto del mundo "real" o histórico
y el del mundo espiritual no se consideraban como algo separado,
es posible que la composición en el anverso de este códice no sea
meramente conceptual, sino que haya sido una expresión estilizada
de la manera en que los participantes de una ceremonia religiosa se
visualizaban a sí mismos.
Muchos frailes españoles del siglo XVI aludían a los códices
como manuales "paganos" de adivinación y, lamentablemente, que-
maron miles de manuscritos indígenas. Los pueblos indígenas con-
sultaban los códices calendarios para obtener información sobre la
vida cotidiana, como por ejemplo, si era propicio plantar o celebrar
acontecimientos religiosos en ciertos días. Asimismo, es posible que
algunos de estos códices hayan proporcionado "recetas" para la
realización de ceremonias específicas. También es posible que las
ilustraciones mitológicas representen a los participantes de las cere-
monias vestidos con trajes específicos de modo de "convertirse" en
los dioses y deidades. Si el anverso del Códice Vindobonensis ilustra
representaciones religiosas, entonces confirma que los textiles y
objetos ceremoniales no eran sólo atavíos destinados a un evento
religioso sino que eran parte integral de la ceremonia misma.
10 El hilo continuo

P r á c t i c a s c e r e m o n i a l e s del pasado y del p r e s e n t e

El complejo examen del Códice Vindobonensis realizado por Jill

Furst se centra en los antiguos dioses mixtéeos para determinar sus
identidades, atributos, funciones y papeles en la cosmología mix-
teca, así como en el mundo material. Según el Códice Vindobonensis,
los antiguos dioses actuaban como perpetuadores del universo y
realizaban diversos ritos que reafirmaban la creación y el nacimiento
de los dioses. Se ha determinado que muchos de estos antiguos
dioses mixtéeos estaban vinculados con la fertilidad de la tierra y
con el nutriente del maíz cultivable con agua y/o sangre.
Por ejemplo, a una de estas diosas de la fertilidad, llamada
$9 Hierba, con frecuencia se la ilustra vistiendo un llamativo
quechquemitl. Los quechquemitl son prendas que consisten de dos
lienzos de telar cosidos juntos en sus extremos superiores e inferi-
ores y colocados de varias maneras para formar un "poncho" corto,
triangular o redondeado, que se lleva sobre los hombros. En los
bordes del quechquemitl de $9 Hierba hay ilustraciones de formas
de dhuitl, motivos de volutas en S que pueden indicar simbólica-
mente día/sol junto con ceremonias. También se la ilustra llevando
un tocado con una calavera semejante a una máscara. Los huesos,
particularmente los cráneos, se vinculaban con la fertilidad, puesto
que se creía que los mismos contenían las almas o la fuerza vital
de los seres humanos y de los animales. La presencia de 9 9 Hierba
con frecuencia indica la iniciación de las ceremonias vinculadas con
los ritos de la fertilidad, según se ilustra en el códice (Furst 1977:
7,237; 1978:165).
Si bien el Códice Vindobonensis aún falta ser interpretado en
su totalidad, ciertos elementos de los ritos que se ilustran en el
mismo son particularmente análogos a una ceremonia que practican
hoy en día los mayas de los Altos. Las antiguas ceremonias indíge-
nas y las costumbres coloniales españolas se amalgamaron para
crear muchas de las tradiciones que existen en la mayor parte de
Mesoamérica hoy en día. En la actualidad, en muchas de las comu-
nidades mayas de los Altos, las prendas de las efigies de los santos
Dos hombres de una comunidad maya del altiplano participando en una ceremonia llamada
se lavan en una elaborada ceremonia llamada, en la lengua maya
chuc nichim (Lavado de las Flores), ca. 1950. Las prendas que visten las efigies de los santos
tzotzil, ChucNichim ([lugar del] Lavado de las Flores). A través de
católicos se lavan y se preservan ritualmente de una manera que conserva los materiales
ceremonias y tradiciones, los mayas han mantenido sus ritos, con-
con los cuales están hechos, manteniendo al mismo tiempo una tradición precolombina
servando a la vez su cultura material como resultado del cuidado de textiles sagrados que es un elemento central de la ceremonia. Reproducido por cortesía
sistemático de los textiles (Klein 1992). del Museo Na Bolom, San Cristóbal de las Casas, Chiapas, de la colección de fotografías
Esta ceremonia puede caracterizarse como una práctica de de Gertrude Duby Blom.
"conservación" tradicional que se realiza en preparación de la pro-
cesión de las efigies en el día del santo patrón local. Los encargados
de los santos y de las iglesias, llamados mayordomos, ocupan altos
cargos dentro del complejo orden jerárquico de jefes religiosos y
civiles, llamado sistema de cargos. Mientras realizan la ceremonia,
 Conservación e identidad cultural 11

Dos hombres sosteniendo entre sí el huípil de una santa, ca. 1950, una imagen que recuerda
la descripción del Códice Vindobonensis. Reproducido por cortesía del Museo Na Bolom,
San Cristóbal de las Casas, Chiapas, de la colección de fotografías de Gertrude Duby Blom.

Vista general de una ceremonia chuc nichim, ca. 1950. Las prendas de los santos se secan
sobre un mecate mientras los participantes de la ceremonia recitan sus plegarias, tocan
música y sirven comida y refrescos. Una vez secas, se empacan en cajas de madera y se
llevan de regreso a la iglesia. Reproducido por cortesía del Museo Na Bolom, San Cristóbal
de las Casas, Chiapas, de la colección de fotografías de Gertrude Duby Blom.
12 El hilo c o n t i n u o
Participantes venerando a los santos los
cuales están vestidos con los textiles
lavados, ca. 1950. La preparación de los
textiles tiene lugar dos o tres días antes
del evento final, el muk ta'kln o gran día,
cuando las efigies de los santos son
llevadas en procesión. Reproducido por
cortesía del Museo Na Bolom, San Cristóbal
de las Casas, Chiapas, de la colección de
fotografías de Gertrude Duby Blom.
tanto los hombres como las mujeres mayordomos llevan trajes cere-
moniales específicos.
Durante la ceremonia maya del Lavado de las Flores, la indu-
mentaria de las efigies de los santos, junto con una diversidad de
objetos religiosos, se lava cuidadosamente en agua sagrada a la que
se le agrega flores y hierbas. En 1992, en San Juan Chamula, comu-
nidad maya tzotzil de los Altos, las mujeres se mantuvieron de pie
con el agua sagrada hasta la cintura y lavaron las prendas durante
toda una noche y la mayor parte de la mañana siguiente. Los hom-
bres recibían las prendas mojadas de manos de las mujeres y las
tendían a secar sobre una cuerda. De esta manera se lavaron cientas
de prendas. Una vez que las mismas se secaban, se "purificaban"
con humo de incienso de copal, luego se doblaban cuidadosamente
y se colocaban dentro de cajas de madera.
Otras tareas que realizaban los mayordomos incluía contar
y llevar la cuenta de todas las prendas y objetos pertenecientes a
cada santo. Los mayordomos ganaban prestigio cuando conseguían
objetos y dinero adicionales para los santos y la iglesia. Después,
durante una parte igualmente elaborada de esta ceremonia, y ya
dentro de la iglesia, se volvieron a colocar las prendas sobre las efi-
gies con mucho cuidado. En determinados momentos de la ceremo-
nia, se recitaban plegarias, se tocaba música, se cantaban cánticos y
se servían alimentos y refrescos (Klein 199-4).
Puesto que las investigaciones previas de la autora han hecho
hincapié en todos los aspectos de conservación de esta ceremonia
maya, las observaciones que se hacen a continuación no constituyen
una investigación a fondo de los códices. Sin embargo, con fines
comparativos, se describirán algunas de las similitudes entre los
códices mixtéeos y esta ceremonia maya de la actualidad.
Furst describe ilustraciones del Códice Vindobonensis de ritos
"preparatorios", la función de los cuales es la iniciación de las cere-
monias a realizarse. Estos, con frecuencia, están indicados con ilus-
traciones de grupos de objetos rituales y la ilustración de dos
hombres sosteniendo xicoLLi (prendas semejantes a túnicas) en forma
vertical, tomadas por las dos puntas superiores, como si estuvieran
ofrendando los textiles (Furst 1977:195). La ceremonia del Lavado
de las Flores de los mayas tiene lugar dos o tres días antes del
"acontecimiento", el Muk ta'Kin o Gran Día, en preparación de las
efigies de los santos para ser llevadas en la procesión. Los objetos
rituales y los textiles se "preparan" para la ceremonia final.
Según se ilustra en el códice, los hombres mixtéeos que
sostienen las prendas están en una posición similar a la de los hom-
bres mayas de los Altos de la actualidad que reciben las prendas
lavadas de las mujeres, según puede verse en una fotografía tomada
por Gertrude Blom (ca. 1950) de esta particular ceremonia maya.
En el rito maya, las prendas son tendidas a secar en una cuerda y
luego se purifican con humo de incienso de copal. En otro códice
mixteco (Becker I), se ve a un hombre sentado tocando música
sobre un textil que parece estar colocado sobre una pequeña estruc-
tura (¿de madera?) independiente. Según puede verse en las foto-
grafías de Blom de 1950, en la comunidad maya de Santa María
Magdalenas, las prendas mojadas de los santos se ponían al revés y
se colgaban de una cuerda para tender ropa. Estructuras de madera
tridimensionales hechas con ramas enlazadas, similares a las que
se ilustran en el códice, se colocaban dentro de las prendas, tal vez
para dejarlas secar en la forma de las efigies. Una vez secos, los tex-
tiles se purificaban con incienso encendido.
 Conservación e identidad) cultural 13

Si bien en el Códice Vindobonensis no se ilustran mujeres

lavando los textiles ritualmente, las prendas ¿e ven colgadas entre
dos postes de madera, como en un tendedero para ropa, conectadas
a una pequeña estructura arquitectónica, que Furst sugiere es un
baño de vapor. El baño de vapor mixteco es uno de varios "indi-
cadores de lugar" vinculado al agua que señala donde han de
realizarse las ceremonias. Las ceremonias del Lavado de las Flores
de los mayas, con frecuencia tienen lugar en manantiales sagrados
que han sido designados como lugares para el lavado ritual de las
prendas y los objetos religiosos de los santos.
En el Códice Vindobonensis, junto con las ilustraciones de
objetos y textiles rituales, se ve a los hombres envolviendo las cajas
(¿de madera?) con cuerdas, o se ven cajas con las prendas aso-
mando por debajo de las tapas, mostrando su contenido. En la
actualidad, como en el pasado, las cajas de carguero son un impor-
tante elemento de la ceremonia de los mayas de los Altos, puesto
que los textiles y objetos rituales de los santos son llevados en estas
cajas hasta el manantial sagrado y luego retornados a la iglesia.
Durante los intervalos entre ceremonias, también se guardan en
estas cajas fragmentos de textiles, objetos rituales y dinero y con
frecuencia las cajas se guardan en las casas de los mayordomos.
Durante la ceremonia, mientras se cuentan los textiles y objetos,
estas cajas sirven como contenedores; la ilustración de cajas de
madera en el códice mixteco también puede sugerir el conteo ritual
de objetos. Puesto que los textiles y objetos ceremoniales se ilus-
tran guardados en cajas, el códice puede indicar no sólo que según
los antiguos ritos los objetos ceremoniales eran guardados y vueltos
a usar, sino también que se guardaban y se "conservaban" en las
moradas de los sacerdotes durante los intervalos entre ceremonias.
El códice también muestra parejas de hombres sosteniendo
entre sí cuerdas extendidas, tal vez en un acto ritual para simular
un tendedero para ropa. Junto con las ilustraciones del códice de
grupos de objetos ceremoniales, se muestran diversos elementos de
trajes ceremoniales, incluyendo una máscara y quizás cuatro toca-
dos, atados con cuerda a manojos verticales de palos de madera (?).
En la ceremonia maya, se colocan ritualmente grandes tramos de
cuerda para tender ropa en varios postes de madera. Al finalizar la
parte de lavado, los mayordomos de los santos quitan las cuerdas
de una manera ritual y organizada. Conforme se quitan las cuerdas
y los postes, se sacan las cajas de carga de los santos mientras El Códice Vindobonensis ilustrando objetos ceremoniales así como a hombres sosteniendo
los participantes van en procesión a la iglesia. Unos días después, una cuerda entre sí y a un hombre amarrando una caja con una cuerda. Al igual que en la
durante el Gran Día, todos los mayordomos, los portadores de ceremonia maya de hoy en día, la ilustración de cajas en el códice mixteco del Postdásico

incienso y los músicos marchan en procesión llevando las efigies Tardío puede indicar que en los períodos entre las ceremonias los objetos sagrados también

de los santos y las cajas. se guardaban en cajas. Reproducido por cortesía de Peter T. Furst y de la Akademische
Druck- und Verlagsanstalt. Fotografía de Peter T. Furst.
En el códice, la representación de cajas con textiles y
objetos rituales también servía para designar espacios sagrados.
14 El hilo c o n t i n u o
Vista general y detalle de un dechado colonial procedente de Oaxaca. Aun con la incorporación
de varias técnicas de bordado europeas, las cuales no imponen las mismas limitaciones de
diseño que el tejido en telar de cintura, las indígenas continuaron bordando motivos geométri-
cos en los textiles. La forma en S (ilhuitl) que se ve aquí es un antiguo diseño vinculado al sol,
al día de fiesta y a la ceremonia. Museo Regional de Oaxaca (131074.3). Fotografías de M. Zabé.
Los participantes del rito medían y protegían las tierras atando
cuerdas alrededor de las cajas (Andrés et al. 1992). La adquisición
de tierras y/o la designación de espacios sagrados se muestran
metafóricamente mediante la ilustración de hombres atando cuerdas
alrededor de cajas. Curiosamente, el espacio sagrado donde tiene
lugar la ceremonia de Chuc Nichim está señalado por tendederos
sostenidos por postes dentro de ese espacio. Generalmente, los
mayordomos se sientan dentro de los límites delineados por las
cuerdas y los textiles que cuelgan de las mismas. Es más, tradicional-
mente, cuando las mujeres mayas lavan la ropa de diario cerca de
un río o un lavadero, dejan secar la ropa de diario extendida sobre
el suelo o encima de pequeños arbustos, en vez de armar algún sis-
tema de tendedero.
Tanto el Códice Vindobonensis de los mixtéeos como la cere-
monia del Lavado de las Flores de los mayas de hoy en día indican
que los textiles ceremoniales y los objetos religiosos - ya sea que los
lleven puestos personas personificando dioses en una ceremonia, las
ilustraciones de los dioses, las efigies de los santos católicos o que los
lleven puesto las personas que sirven a los santos durante una cere-
monia - se preparan ritualmente, se honran y se usan para iniciar
una transformación ceremonial del reino terrenal al reino espiritual.
Investigaciones subsiguientes de descripciones etnológicas
actuales de estos tipos de ceremonias mesoamericanas y de los
códices mesoamericanos, cuando se combinan con las descripciones
españolas del siglo XVI, podrían indicar que muchas ceremonias
que utilizan textiles rituales para penetrar en el mundo de lo sagrado
reflejan interpretaciones de antiguas prácticas ceremoniales meso-
americanas que han seguido realizándose en ciertas zonas por lo
menos desde el período postclásico tardío. En tanto que se nece-
sita recabar más información etnológica sobre esta ceremonia en
particular para la región de Oaxaca, no sería sorprendente des-
cubrir que ritos similares a la ceremonia del Lavado de las Flores
de los mayas siguen existiendo en algunas iglesias de los pueblos
indígenas de Oaxaca.
El uso generalizado por parte de los mesoamericanos de la
palabra flor en relación con los textiles, aunque en distintas lenguas
mesoamericanas, se refiere simbólicamente a la fertilidad, a la
belleza y a la divinidad, a la vida y a las cualidades regeneradoras
de la muerte. El hecho de que la mayoría de los componentes mate-
riales de los textiles mesoamericanos precolombinos (es decir, fibras
y colorantes) se extraían de materias vegetales también indica su
conexión natural con las flores. Investigaciones posteriores sobre
este tema podrían indicar las diversas interpretaciones y medios de
difusión de muchas tradiciones ceremoniales indígenas vinculadas
a los textiles que tienen lugar desde el período postclásico tardío
y posiblemente desde antes. Obviamente, los estudios tendrán que
 Conservación e identidad cultural 15

Detalle del mosaico de piedra tallada de

Milla. Un ideal estético que fue creado en el
tejido textil y que puede haber sido repro-
ducido en la piedra tallada geométricamente
de la arquitectura. Fotografía de J. López.

incluir los contactos con los europeos y la conversión subsiguiente

de los pueblos mesoamericanos al cristianismo, así como el impacto
de la tecnología de los siglos XIX y XX en las tradiciones de los tex-
tiles mesoamericanos.

Patrimonio cultural y conservación

En 1976, James R. Ramsey examinó cientos de objetos de estilo

mixteco provenientes de más de ochenta colecciones distintas.
Llegó a la conclusión de que los motivos estilo mixteco más pre-
dominantes, a diferencia de los motivos estilo Mixteco-Puebla, eran
las "bandas celestiales [indicando la transformación al reino espiri-
tual], un ornamento que constaba de la mariposa, formas florales
y formas espirales [semejantes a grecas escalonadas] (xonecuilli)
[oruga], y formas de volutas en S (ilhuitl) [día de fiesta y día/sol];
la mano humana; la calavera; y dos motivos relacionados entre
sí, cruces y huesos cruzados [símbolos de la fertilidad] ". Muchos
de estos motivos (fertilidad) se encontraron en las estatuillas de
cerámica que ilustran a las deidades Xochipilli y Xochiquetzal. Mitla, un sitio del Postclásico Temprano que se encuentra en el Valle de Oaxaca. Las civiliza-
Muchos de estos mismos motivos están pintados en las ilustraciones ciones mesoamericanas no estuvieron cimentadas en imponentes innovaciones tecnológicas
de textiles y cerámicas en los códices pictóricos mixtéeos, y muchos o mecánicas, sino que se inspiraban en una propensidad cultural por explayarse en convic-
tuvieron sus orígenes en los estilos mixtéeos y no fueron invención ciones religiosas y estéticas. Fotografía de K. Klein.

de los "teólogos aztecas" (Ramsey 1982:33, 39).

En la colección de textiles del Museo Regional de Oaxaca
se encuentran muchos motivos similares en prendas brocadas teji-
das a mano. A la luz del estudio iconográfico de Ramsey, que ha
contribuido enormemente al entendimiento del antiguo simbolismo
mixteco, sería interesante implementar estudios iconográficos más
exhaustivos de los motivos de los textiles de acuerdo a las distintas
regiones culturales de Oaxaca. Las colecciones de textiles meso-
16 El hilo c o n t i n u o

Josefina Jacinto Toribio de Usila, Oaxaca,

vistiendo un huípil y demostrando el tejido
en telar de cintura. Otros miembros de
su familia llevan ropa de estilo occidental.
En muchas comunidades indígenas de
Mesoamérica, los jóvenes prefieren vestir
ropa occidental. Fotografía de J. López.
 Conservación e identidad cultural 17

americanos y los textiles que diversas culturas indígenas han seguido

creando, representan técnicas textiles específicas e ideologías que
se desarrollaron a través del tiempo. La combinación de la icono-
grafía antigua e histórica en los motivos de tejidos brocados refleja
los estratos de un universo imperecedero (Morris 1987).
Los límites establecidos por las estructuras horizontales
y verticales del tejido en el telar de cintura imponía limitaciones
geométricas en los motivos de los diseños brocados (Cordry y
Cordry 1968:172). Se aplicaba la imaginación y la creatividad den-
tro de los límites de la urdimbre y la trama del tejido en telar para
lograr la representación de los simbolismos en formas geométricas
abstractas. Aun después de la introducción de varias técnicas euro-
peas de bordado, las cuales no imponen las mismas limitaciones de
diseño, muchas tejedoras de hoy en día bordan con esmero motivos
geométricos tradicionales en los textiles. Se creó un ideal estético
para el tejido textil, el cual posiblemente se reprodujo en los mosaicos
tallados en formas geométricas en la manipostería para la arquitec-
tura (y no al revés). El mejor ejemplo de esto es el sitio de Mitla,
del Postclásico Temprano, que se encuentra en el Valle de Oaxaca.
Investigaciones científicas adicionales sobre las propiedades
materiales de los textiles históricos y de los de hoy en día, pro-
moverán el entendimiento del desarrollo y uso de las materias colo- Juan Sánchez Rodríguez recibiendo visitantes en el Museo Comunitario de Shan-Dany en Santa

rantes y de los colorantes naturales hallados en Mesoaménca. Ana del Valle, Oaxaca. Shan-Dany es el nombre zapoteco de Santa Ana que significa pie
de la montaña. Los museos comunitarios de México brindan a los indígenas oportunidades
Asimismo, se podrá aplicar este conocimiento a los objetos arque-
de participar en la conservación de su propia cultura material. Fotografía de J. López.
ológicos mesoamericanos, puesto que se emplearon minerales y
materiales orgánicos como colorantes en los objetos pintados y en
la arquitectura (Tagle et al. 1990; Hansen et al. 1995).
Una hebra hilada a mano conecta a los pueblos mesoameri-
canos con su pasado. Con el paso del tiempo, la tradición de los
trajes ceremoniales ha cambiado en cuanto a su forma y su función,
pero debajo de las capas entretejidas de la interpretación, sobre-
viven muchas de las tradiciones culturales. Por medio de las cere-
monias, reforzado con la continuidad d^e las tradiciones textiles,
el patrimonio cultural de los pueblos indígenas mesoamericanos
se logra preservar por el momento.
Muchos indígenas de Oaxaca ya no portan sus atuendos tradi-
cionales todos los días, si bien con frecuencia se los ponen para
los eventos ceremoniales. En 1994, una anciana mujer zapoteca,
del pueblo de San Pedro Cajones, Oaxaca, clamó ante esta autora Interior de la galería del Museo de Shan-Dany. El objetivo de
que ella no quería ver desaparecer la tradición del tejido ni de este tipo de museos comunitarios es conservar en sus sitios
la indumentaria, lamentándose de que las jóvenes de su aldea ves- originales elementos de cultura, arqueología e historia locales
tían incluso pantalones. En muchas culturas indígenas de toda así como apoyar las expresiones de identidad y cultura locales.
Mesoaménca, la gente joven quiere vestirse con ropas occidentales. Fotografía de J. López.

En 1992, los jóvenes de San Juan Chamula, Chiapas, encon-

traron una solución: vestirse con ropa occidental para un baile
que tuvo lugar en la escuela secundaria, luego, después del baile,
18 El hilo c o n t i n u o
Miembros de la cooperativa de tejedoras llamada Flor de Xochi, Casa de los Artesanos
de Xochistlahuaca, debatiendo las tradiciones del tejido con la autora. El trabajo de campo
que se realiza en colaboración contribuye a la conservación de las tradiciones textiles.
Fotografía de). López.
cambiarse y ponerse la ropa tradicional. En cierto sentido, la ropa
occidental se convirtió en el "disfraz", de modo que conservaron
su identidad como miembros de la comunidad por medio de la indu-
mentaria tradicional. Aunque muchos jóvenes se sienten estimula-
dos por el ejemplo de sus mayores de continuar con las tradiciones
mesoamericanas del tejido, la indumentaria y las ceremonias, la
calidad del tejido está mermando debido a la enorme cantidad de
textiles que se está tejiendo exclusivamente para el turismo.
No existe en el mundo ninguna cultura tradicional que no se
naya visto afectada de alguna manera por las tecnologías e ideas
occidentales, tanto positivas como negativas. Durante el siglo XIX,
las tecnologías occidentales se han infiltrado en muchas culturas
tradicionales a un ritmo moderado, adquiriendo velocidad durante
el siglo XX y acelerándose durante los últimos veinte años. Es posi-
ble que todavía no sea demasiado tarde para apuntalar la calidad
de los tejidos de Oaxaca, pero demandará un considerable esfuerzo.
Con la idea de mantener la tradición del arte textil, se requerirá
del apoyo de museos, organismos gubernamentales e instituciones
culturales internacionales para conservar las colecciones de textiles
mesoamericanos que todavía quedan. Estos esfuerzos pueden esti-
mular a los pueblos indígenas para aprovechar la oportunidad de
participar en programas de los museos, estudiar los textiles y hacer
copias e interpretaciones de los textiles que se hallan en las colec-
ciones. A su vez, estas actividades infundirán en las culturas indíge-
nas un mayor sentido de orgullo.
Si bien en muchas zonas de Oaxaca todavía se utilizan varios
de los motivos antiguos, se han perdido los significados simbólicos
concretos de los mismos. Por medio de la conservación, documen-
tación e investigación de las colecciones textiles mesoamericanas,
es posible que en el futuro los conservadores de arte puedan tomar
parte en la reintroducción del conocimiento de los significados
simbólicos de los motivos en los textiles, así como de las técnicas
y materiales empleados, tales como colorantes naturales y tintes.
Esta compleja tarea también tendrá que abarcar minuciosas
investigaciones sobre los factores económicos y la organización
del trabajo dentro de las comunidades indígenas (Waterbury 1989:
243—69). Muchas de las técnicas de los textiles tradicionales
requieren mano de obra intensiva y en consecuencia no conducen
al desarrollo económico.
Tal vez, el desarrollo de cooperativas y tiendas de tejidos,
junto con el desarrollo de pequeños museos locales, permitirá a las
tejedoras beneficiarse directamente, en lugar de beneficiar a los
compradores mayoristas, quienes ahora obtienen la mayor ganancia
con la venta de los textiles. Los proyectos de comercialización que
promuevan la concientización de los compradores de textiles sobre
la importancia de comprar textiles más caros y de mejor calidad
 Conservación e identidad cultural 19

en estos tipos de tiendas, podrían ser el medio por el cual los

pueblos indígenas se beneficien cultural y económicamente de la
reintroducción de las técnicas tradicionales del tejido de textiles,
haciendo posible al mismo tiempo la supervivencia del patrimonio
cultural mesoamericano.
La conservación de las tradiciones textiles también podría
promoverse a través de la colaboración de esfuerzos de conser-
vación en el campo. Los proyectos en colaboración que respondan
a los intereses de las comunidades indígenas ayudarían en este
esfuerzo (Camarena Ocampo y Morales Lersch 1994:17—21).
Los proyectos que les enseñan los métodos de conservación a los
pueblos indígenas para conservar las colecciones que se encuentran
en pequeños museos de textiles y en cooperativas de tejido han
demostrado ser medios viables para la conservación de colecciones
de textiles (y objetos arqueológicos) que se encuentran en regiones
remotas (Cohén 1989).3 Sin embargo, en tanto que los talleres rea-
lizados en museos involucran a los indígenas en la conservación
de estas colecciones, no necesariamente cambian la manera en que
ellos se ocupan de la cultura material en sus propias comunidades
y ceremonias.
La conservación de la cultura material de los pueblos con tradi-
ciones vivas debe incluir además la búsqueda de un entendimiento
más profundo del contexto cultural pasado y presente de la gente
que continúa creando dichos objetos (Klein 1997:20). Los conser-
vadores de arte tendrán que reconocer que muchas culturas vivas,
según lo demuestra su ininterrumpida existencia, son vigorosas y
poseen desde siempre las cualidades inherentes necesarias para su
supervivencia. Los conservadores de arte tendrán que discernir
donde está el límite entre la intervención útil y la intrusión dañina.
Tendrán que estar dispuestos a hacer concesiones, a veces hasta en
detrimento del objeto de arte; los objetos designados como sagrados
pueden caer en esta categoría. Es de suma importancia que los con-
servadores no sigan solamente estabilizando objetos de arte y mo- María del Socorro Agustina García con su nieta en Usila, Oaxaca. Las bases tradicionales de
numentos, sino que también amplíen su enfoque para incluir dentro la cultura expresiva no son estáticas, sino que se mantienen en distintos estados de transición.
del mismo la conservación de las culturas vivas. Cuando ocurren cambios radicales en la cultura expresiva, se pierde parte de la identidad
La conservación de la Colección de Textiles del Museo cultural. Fotografía de J. López.
Regional de Oaxaca demuestra que las tradiciones textiles creadas
por los pueblos indígenas de Mesoamérica ofrecen importantes
medios para el entendimiento de la gran complejidad de su vida
antigua, histórica y presente. Los conservadores de arte tienen la
oportunidad de contribuir a la conservación del patrimonio cultural
mesoamencano por medio de su participación en el mantenimiento
y cuidado preventivo de las colecciones de textiles, y mediante la
colaboración con las comunidades locales. Este enfoque de la con-
servación también requiere trabajar con especialistas de diversas
disciplinas a través de investigaciones antropológicas, de historia
20 El hilo continuo

del arte y científicas. Los conservadores están capacitados para Referencias

realizar la documentación detallada de materiales y técnicas y de
Anawalt, Patricia Rieff
paso recopilar las descripciones iconográficas. Siempre que sea 1981 Indian Clothing befare Cortez: Medoamerican Cojtumej from the Coáicej.
factible, podrán convertirse en el medio para facilitar la investi- Norman: University of Oklahoma Press.
gación de materiales a través de aplicaciones analítico-científicas. Andrés, E, M. Jansen, y G. A. Pérez Jiménez
Puesto que muchas de las colecciones que se encuentran en América 1992 Origen e Historia de lo¿ Reyej Mixtéeos, Codex Víndobonendi). México, D.F.:
Latina requieren atención desesperadamente y son irremplazables, Fondo Cultura Económica.
la conservación de estas colecciones constituye un desafío apasio-
Asturias de Barrios, Linda
nante. Al mismo tiempo, dicha conservación le es útil a las culturas 1991 Woman's clothmg as a code m Comalapa, Guatemala. En Textile
particulares en sus esfuerzos por preservar su identidad. Traditiond of Meóoamerica and the Andej: An Anthology. Nueva York:
Garland Publishing.
Notas Baird, Ellen T.
1993 The Drawingj of Sahagún '<> Primerias Memoriales—Sfracture and Style.
1. Asturias de Barrios trata los huípiles guatemaltecos de los mayas en tér-
Norman: University of Oklahoma Press.
minos de las siguientes consideraciones socialmente relevantes: identidad
étnica, origen geográfico, nivel económico, tradición por línea materna, Bierhorst, John
prestigio de la tejedora, situación en que está participando la tejedora y 1990 The Mythology of México and Central America. Nueva York:
su identidad personal. William Morrow.
2. El color de las mejillas y labios de las damas nobles puede haber sido un Camarena Ocampo, Cuauhtémoc, y Teresa Morales Lersch
colorante rojo orgánico llamado cochinilla, usado para pintura corporal. 1994 Diálogo entre comunidades y profesionistas: El caso de los museos
comunitarios de Oaxaca, 1985—1993. IV Semana cultural de laDeott,
3. El Instituto Nacional de Antropología e Historia, la Dirección General de
17-21 octubre, 1994.
Culturas Populares y el Programa de Museos Comunitarios y Ecomuseos
establecieron en Oaxaca museos comunitarios locales. La declaración Coe, Michael D.
de la misión del Museo Comunitario Zapoteco de Santa Ana del Valle, 1965 The Jaguar'tf Children: Precla¿<fic Central México. NuevaYork: Museum
Oaxaca, reza así: "Dentro del programa nacional de museos, el INAH ha of Primitive Art.
establecido como una de sus prioridades la formación de nuevos centros
para la conservación del patrimonio regional. Estos tienen por objetivo 1984 México. Londres: Thames and Hudson.
conservar en sus sitios originales los elementos de la cultura local, la arque- Cohén, Jeffrey H.
ología e historia y apoyar las expresiones de identidad y la educación 1989 Museo Shan-Dany: Packaging the past to promote the future.
locales" (Cohén 1989:19). En Chiapas, México, un proyecto para conservar Folklore Forum 22(l-2):15-26.
la Colección Pellizzi de textiles mayas de los Altos incorporó la enseñanza
de métodos de conservación al personal maya de la cooperativa de tejedo- Cordry, Donald, y Dorothy Cordry
ras llamada Sna Jolobil (Casa de las Tejedoras). El Instituto Latinoameri- 1968 Mexican Indian Co¿turnes. Austin: University of Texas Press.
cano de la Universidad de Nuevo México y el Getty Conservation Institute
brindaron su apoyo para este proyecto de tres años de duración (1991—94). Duran, Diego
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 Conservación e identidad cultural 21

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 23

Conservación preventiva de textiles

en América Latina
Kathryn Klein

E N JUNIO DE 1993, a solicitud del Getty Conservation Institute

(GCI) se emprendió una evaluación de las condiciones de la colec-
ción de textiles del Museo Regional de Oaxaca para su conservación.
Con base en esta evaluación, el GCI desarrolló un proyecto para
facilitar la estabilización de esta colección de textiles de la mejor
manera posible e incorporar al mismo tiempo la enseñanza de técni-
cas de conservación preventiva al personal del museo. Una de las
metas del proyecto del GCI era crear y aplicar soluciones prácticas
para la conservación de una colección de textiles localizada en un
país latinoamericano.
Como asesora estadounidense de conservación del GCI,
la autora encontró que era necesario establecer una relación de tra-
bajo cordial con los miembros del personal del museo de Oaxaca.
Igualmente importante era trabajar dentro de los objetivos del
museo, en tanto han sido establecidos y patrocinados por el Instituto
Nacional de Antropología e Historia (INAH) del gobierno mexi-
cano, el cual supervisa la mayoría de los museos importantes de
México. El personal del Museo Regional de Oaxaca está realmente
interesado y dedicado a las colecciones y está sumamente entusias-
mado con la idea de aprender técnicas de conservación adicionales.
La autora y el personal del museo no sólo trabajaron muy a gusto
juntos, sino que como prima adicional se crearon nuevas amistades.
Muchos de los proyectos del Getty Conservation Institute
reúnen a gente que posee diversas experiencias y culturas quienes
comparten la misma vocación y dedicación a la conservación del
patrimonio cultural. Dado que son de índole internacional, estos
proyectos contribuyen a conservar los bienes culturales y crean

Detalle de un huípil proveniente de la zona de Chinantla del norte de

Oaxaca. Debido a que las técnicas de tejido de este huípil son poco
comunes y la calidad de su fabricación original es excepcional, éste es
uno de los textiles designados como prioritarios en la colección de tex-
tiles del Museo Regional de Oaxaca (154602). Fotografía de M. Zabé.
24 El hilo continu o

al mismo tiempo un ambiente de intercambio de conocimientos. museos estadounidenses también han tenido problemas de íinan-
A medida que avanzaba el trabajo en Oaxaca, se hizo evidente que ciamiento similares. Lamentablemente, la reducción de los fondos
una publicación sobre el proyecto proporcionaría información útil con frecuencia conduce a la falta de personal capacitado para man-
a los conservadores y al personal de museos de países latinoameri- tener grandes colecciones, un factor que contribuye al eventual
canos, así como a los conservadores extranjeros interesados en tra- deterioro de las mismas.
bajar en América Latina. Dado que el museo se encuentra ubicado en un edificio
histórico, el control climatológico no es fácilmente viable, aunque el
D i a g n ó s t i c o de la c o l e c c i ó n de t e x t i l e s grosor de las paredes de piedra del período colonial sirve para man-
tener la temperatura y la humedad relativamente constantes. La
En 1964 el INAH inició la restauración de la iglesia y ex-convento
mayoría de las galerías tenían puertas y ventanas que se abrían al
de Santo Domingo. El Museo Regional de Oaxaca se estableció allí
exterior, lo cual, por un lado mantenía el aire circulando, pero por
en 1972. El claustro del edificio consiste de una arcada de dos pisos
otro lado, permitía la entrada de polvo y de luz solar. Los niveles de
que encierra un patio central abierto y una fuente. La mayoría de
humedad relativa se dejaron de monitorear desde 1993, porque el
las colecciones se exhiben en las salas interiores del primer y segundo
museo no posee higrotermógrafos. Afuera, la humedad en la ciudad
piso del claustro, contiguas a las arcadas abiertas.
de Oaxaca oscila entre un nivel de más de 80% durante cuatro
La colección etnográfica del Museo Regional de Oaxaca se
meses del año (la temporada de lluvias) y una humedad relativa de
compone de un enorme agrupamiento de textiles y objetos afines
60% durante los ocho meses restantes. No había indicios de moho
que representa la rica y variada cultura de los pueblos indígenas de
en las áreas de exhibición, a pesar de que la temperatura en Oaxaca
Oaxaca. Culturalmente, esta zona incluye parte de la región occi-
es generalmente bastante alta. Sin embargo, se encontró alguna evi-
dental del estado de Guerrero. Aunque aparentemente separadas,
dencia de moho en algunos de los textiles guardados en la habitación
las colecciones arqueológicas, coloniales y etnográficas juntas con-
que antes se usaba como bodega, en el primer piso del museo. Sería
forman una historia unificada sobre esta región de Mesoamérica.
necesaria una investigación más extensa para obtener datos con-
El cúmulo de historia se encuentra en la colección etnográfica, donde
cluyentes sobre los efectos de la temperatura y la humedad relativa
las antiguas tradiciones del tejido de textiles en Mesoamérica han
en la colección de textiles.
continuado hasta el siglo XX.
Un cálculo preliminar del número de textiles que había en la
La mayor parte de la colección de textiles del Museo Regional
colección etnográfica indicó que habría un poco más de mil. Sin
de Oaxaca representa la cultura material de los pueblos indígenas
embargo, después se estableció que el número total sobrepasaba los
de la región, de las décadas de 1950 y 1960, pero hay varios textiles
dos mil. Fue difícil determinar la cantidad exacta, puesto que la
que datan de fines del siglo XIX y de comienzos del siglo XX. En los
mayoría de los textiles estaban catalogados como trajes y no como
últimos años, en la zona de Oaxaca se ha reducido de manera drás-
prendas individuales, y un solo traje puede estar compuesto de
tica el uso y fabricación de textiles e indumentarias tradicionales.
hasta cinco piezas textiles. Existe un inventario de la colección
En la actualidad, muchos de los tipos de textiles que forman parte
de textiles que se realizó durante los años 1970, el cual incluye
de esta colección han dejado de hacerse o portarse en sus comu-
pequeñas fotografías en blanco y negro (contactos) de trajes com-
nidades de origen. Sin embargo, existe considerable interés en la
pletos junto con breves descripciones, pero no está claro si es un
revitalización de las tradiciones textiles de Oaxaca, por lo tanto, la
inventario completo. Muchos números de registro estaban escritos
conservación de esta colección ofrecerá una importante fuente de
en tinta directamente sobre el interior de los textiles o en etiquetas
estudio tanto para las tejedoras locales, como para los estudiosos
de algodón con grapas que atravesaban los textiles.
de las culturas mesoamericanas.
El personal del Museo Regional de Oaxaca ha estado con-
sciente de las deficientes condiciones de exhibición y almacenamiento
de los textiles, y el director del museo expresó interés en recibir Vista general del huípil que se muestra en detalle en la página 22. Mide 94 x 88 cm y está
ayuda complementaria para mejorar las condiciones existentes. en excelentes condiciones; data de principios del siglo xx. Aun cuando este huípil es excep-
Durante la década de 1970, cuando se inauguró la colección etno- cional, al igual que los casi dos mil textiles que se encuentran en la colección estuvo sujeto
gráfica, ésta había sido una exhibición moderna y técnicamente a los mismos problemas de conservación: luz, humedad, insectos y polvo. El objetivo de la
sofisticada. Sin embargo, durante los últimos 10 años, la falta de conservación preventiva es mitigar el origen de los problemas que afectan colectivamente
presupuesto para muchos de los museos regionales de México ha a los objetos en lugar de concentrarse en la restauración de objetos individuales. Museo
afectado las condiciones de sus colecciones; y, de hecho, muchos Regional de Oaxaca (154602). Fotografía de M. Zabé.
26 El hilo c o n t i n u o
Daño causado por haber escrito el número de registro con tinta
indeleble directamente sobre el textil (fotografía de más arriba).
Este tipo de daño en los textiles de museo se puede evitar escri-
biendo el número de registro en una etiqueta de sarga de algodón,
cosiéndola luego a mano en el textil con unas cuantas puntadas,
según se muestra arriba. De ser necesario, la etiqueta de algodón
se puede remover, un ejemplo de reversibilidad, ética básica de
la conservación. Fotografía de más arriba: K. Klein. Fotografía
de arriba:). López.
Desde la inauguración de la exhibición etnográfica en 1972,
la mayoría de los textiles habían permanecido expuestos ininter-
rumpida por más de 20 años. Muchos estuvieron expuestos en
maniquíes sobre plataformas de madera, mientras que otros habían
sido colocados en vitrinas. Todos los textiles en exhibición habían
permanecido en la misma posición con los mismos dobleces y
pliegues durante muchos años. Algunos de los maniquíes eran muy
pequeños, y las prendas se habían colgado, sus bastillas arrugadas
arrastrando el piso. Un polvo denso cubría casi todo, incluyendo
los textiles de las vitrinas. Algunos de estos habían sido doblados
para que cupieran y estaban sostenidos contra la pared sin sufi-
cientes soportes.
En noviembre de 1993, la colección etnográfica fue desmon-
tada debido a la renovación que el INAH estaba llevando a cabo en
todas las salas del museo. Antes de la renovación, las salas estaban
iluminadas con luces incandescentes y fluorescentes. Muchos de
los textiles que estaban en las vitrinas próximas a los muros mostra-
ban indicios de deterioro fotoquímico debido a su proximidad a
la luz fluorescente sin filtro, que emite mucha radiación ultravioleta.
Aunque los niveles de iluminación en las galerías eran en general
bajos, el calor concentrado de los puntos focales de la luz incan-
descente, la exposición a la luz ultravioleta y a la luz del sol habían
causado decoloraciones irreparables. Para corregir estos problemas,
en agosto de 1993, el INAH instaló por todo el museo lámparas de
halógeno y cuarzo con filtros ultravioletas.
En las galerías y en las áreas de bodega también había indi-
cios de la existencia de insectos y roedores. Como parte de la
exhibición etnográfica de una escena en un mercado, los productos
alimenticios, incluyendo hierbas secas, maíz y frijoles, así como
montoncitos de lana, atrajeron insectos dañinos y proporcionaron
atractivos nidos para los roedores.
Las fumigaciones en el museo tienen lugar una o dos veces al
año; no se reveló cuáles eran los fumigantes químicos específicos
que se empleaban. Durante la fumigación se usan máscaras anti-gas
y el INAH ha proporcionado al personal de los museos regionales
información con respecto a medidas de salubridad y seguridad.
La bodega de textiles anterior consistía de una habitación
grande en donde se almacenaban todas las colecciones del museo.
Los textiles habían sido doblados y apilados sobre estanterías abier-
tas de metal. Algunos habían sido guardados en bolsas de plástico
dentro de cajas de cartón apiladas en el piso. Había muy poco
espacio para desplazarse, de manera que era particularmente difícil
examinar los textiles sin poner en riesgo otros objetos; por supuesto,
no había lugar para una mesa de inspección. Esta bodega estaba
ubicada en la planta baja, y debido a que se mantenía casi siempre
cerrada, era húmeda, estaba mal ventilada y era incómoda para
 Conservación preventiva de textiles en América Latina 27

trabajar, contribuyendo a las condiciones ambientales particular-

mente perjudiciales para los textiles.
En cuanto a la protección apropiada de la colección, en la
bodega hay detectores de humo y extinguidores de incendio de halón
así como los hay por todo el museo. Además, el museo cuenta con
un sistema de seguridad organizado: a todos, incluyendo al personal,
se les requiere firmar a la entrada y a la salida y mientras alguien
trabaja en la bodega hay siempre presente un guardia de seguridad.
En general, era aparente que la situación de la colección de
textiles del museo necesitaba mejoras. Y gracias al entusiasmo y
al trabajo arduo del personal, combinado con el apoyo conjunto
del GCI y del INAH, se encontraron soluciones para muchos de los
problemas de conservación que tenía la colección de textiles.

Conservación preventiva de la colección de t e x t i l e s

Las cualidades inherentes de los materiales orgánicos que se encuen-

tran en la mayoría de las colecciones etnográficas, las hacen sensi-
bles al medio ambiente y susceptibles de deterioro. Particularmente
en climas tropicales, las colecciones etnográficas con frecuencia son
víctimas de plagas de insectos. Muchos tipos de insectos, incluyendo Exhibición etnográfica en el Museo
las palomillas comunes de la ropa, se alimentan de las materias Regional de Oaxaca en junio de 1993.
proteínicas de la lana, seda, pelo, plumas, cuero y pieles. También Dado que esta exhibición se montó original-
pueden consumir de manera exploratoria y dañar materias celulósi- mente en 1972, la mayoría de los textiles

cas como el algodón, cáñamo, madera y cestería hecha de materi- han estado en exhibición permanente
durante más de 20 años. En noviembre
ales vegetales así como alimentarse de los componentes proteínicos
de 1993, se desmanteló la exhibición para
del polvo y de las manchas que suelen encontrar en los artefactos.
iniciar la renovación total del museo por
Muchos insectos tienen una atracción especial al polvo en partícu-
parte del INAH. Fotografía de K. Klein.
las, porque contiene fragmentos proteínicos de piel humana. Se
puede reducir mucho la actividad de los insectos con un programa
de mantenimiento que elimine las grandes acumulaciones de polvo,
en las cuales medran los insectos. Dado que una de las finalidades
de un museo es recibir visitantes, es especialmente importante
limpiar periódicamente con aspiradora los textiles y quitar el polvo Degradación fotoquímica de un textil de
de los objetos. algodón teñido con el tinte del molusco

En muchas instituciones, tanto en Estados Unidos como en Purpura pansa. Por su proximidad a la
luz fluorescente, con el tiempo, el textil
México, las colecciones etnográficas se almacenan y exhiben por
se descoloró notablemente debido a
largos períodos de tiempo sin la atención adecuada. La falta de
su exposición a la luz ultravioleta. Museo
inspección regular de las condiciones de los objetos, contribuye a su
Regional de Oaxaca, junio de 1993.
deterioro. Para cuando se descubre que un objeto está en extremada- Fotografía de K. Klein.
mente malas condiciones, con frecuencia es demasiado tarde para
su estabilización. Por todas estas razones, las exhibiciones rotativas
y las colecciones accesibles para su estudio son parte intrínseca de
la conservación etnográfica.
En el Museo Regional de Oaxaca, la conservación preventiva
era un concepto relativamente nuevo. Allí, al igual que en muchos
museos del mundo, se aplica la restauración y no la conservación en los
28 El hilo continuo
Daño causado por insectos a un textil de algodón como se ve en las franjas rojas de este
telar. Algunos insectos se sienten particularmente atraídos por materiales y/o colorantes
específicos y consumen partes de un textil en forma selectiva. Gran parte de la actividad
insectil en las colecciones de museo puede mitigarse por medio de un programa de mante-
nimiento que elimine la acumulación de polvo, en las que prosperan los insectos. Museo
Regional de Oaxaca, junio de 1993. Fotografía de K. Klein.
La bodega anterior consistía de una sala grande en donde se
almacenaban todas las colecciones del museo. Los textiles estaban
doblados y amontonados en estantes de metal abiertos, bajo
luces fluorescentes. Museo Regional de Oaxaca, mayo de 1993.
Fotografía de M. Corzo.
objetos de arte. Bajo este enfoque, el cuidado de las colecciones
de museo se considera en términos de la restauración de objetos
específicos, un proceso que puede incluir su reconstrucción parcial
o total para mejorar su apariencia. En cambio, la conservación pre-
ventiva mitiga el origen de los problemas y se ocupa de los objetos
en forma colectiva. Además mantiene la integridad de los objetos
sin tratar de imitar su aspecto original. Aunque la conservación
preventiva tal vez no sea el componente más encantador de la con-
servación, es un enfoque efectivo para la preservación de las colec-
ciones. En Conservación, el Boletín del GCI (1992: vol. 7[1]:5), Jeffrey
Levin describe la conservación preventiva de la siguiente manera:
como cualquier medida que evita o reduce el potencial de daño.
Se enfoca en las colecciones más bien que en los objetos, en el no-
tratamiento más bien que en el tratamiento. En términos prácticos,
el manejo, el almacenamiento y la administración de las colecciones
(incluyendo la planificación para emergencias) constituyen elemen-
tos críticos en una metodología de conservación preventiva.
A largo plazo, es la forma de conservación más eficiente, no
sólo para museos sino particularmente para bibliotecas y colec-
ciones de materiales etnográficos, geológicos y de historia natural.
Con una conservación preventiva amplia, la necesidad de tratamien-
tos individuales puede, con el tiempo, reducirse a niveles más fáciles
de manejar, asignando el personal y los recursos financieros a un
uso más efectivo.
El desafío del proyecto del GCI para la conservación de los
textiles del Museo Regional de Oaxaca era aplicar una metodología
de conservación preventiva en el marco de un museo latinoameri-
cano y al mismo tiempo encontrar y emplear materiales disponibles
localmente para la conservación de la colección.
Cuando inició el proyecto, la expectativa general en el museo
era que inmediatamente se iban a lavar y reparar los textiles indi-
vidualmente. En cambio, se discutieron detalladamente métodos
de conservación preventiva tanto con los miembros del personal del
museo como con especialistas externos vinculados a la colección de
textiles (el museo no cuenta con un curador de textiles en plantilla).
Por medio de la demostración y la aplicación de métodos de conser-
vación preventiva, que incluían la creación de una nueva bodega
exclusiva para los textiles, la organización sistemática de la colec-
ción de textiles comenzó a tener sentido para todos.
También se consideraron las normas para tomar decisiones
en cuanto a la conservación. Por ejemplo, se discutió la práctica
de sustituir los listones de rayón decoloridos de un textil de museo,
como una intervención que va más allá del alcance de lo que se con-
sidera estabilización en conservación y se convierte en una "correc-
ción" estética de la apariencia del textil. La sustitución de diversos

componentes en los textiles es asimismo una cuestión etnológica.
En las comunidades indígenas puede ser una práctica común cam-
biar periódicamente los encajes y listones de los trajes tradicionales
para ocasiones religiosas o festivas; a pesar de eso, no se considera
apropiado que los conservadores reemplacen estos componentes,
puesto que dicha práctica contradice la función de los objetos de
museo como documentos históricos. Aun cuando un textil sólo
tenga veinte años y estén disponibles los mismos tipos de materiales
(listones de rayón, por ejemplo) en los mercados locales, al alterar
los textiles se pierde importante información histórica. Si un objeto
se daña hasta el punto en que no se puede exhibir, entonces, siem-
pre que sea posible, una tejedora de la comunidad original dupli-
cará la prenda. A su vez, el textil dañado que fuera el origen de la
copia, debe permanecer en la colección y debe conservarse y alma-
cenarse por su valor informativo.
P r e p a r a c i ó n de una nueva b o d e g a para los t e x t i l e s
Con el permiso del director del museo, se designó como la nueva
bodega de la colección de textiles una pequeña sala del segundo
piso. La ubicación en el segundo piso, junto con el techo alto y las
gruesas paredes de piedra, ayudaron a crear y mantener una atmós-
fera más fresca y seca que la de la bodega de la planta baja. Con el
simple cambio en la ubicación de la bodega de un lugar a otro del
museo, se mejoraron considerablemente las condiciones ambientales
para los textiles. La nueva bodega también sirvió de lugar de tra-
bajo donde se examinaron y trataron los textiles. Se montó una
puerta sobre burros para que sirviera de mesa, la cual se cubrió con
un forro de polietileno proporcionando una superficie de trabajo
lisa y limpia.
Después de investigar diversos proveedores en México y en
los Estados Unidos en busca de nueva estantería, el grupo encar-
gado del proyecto decidió no sólo utilizar como prototipo los estantes
diseñados por Alejandro de Avila B., fabricados en el museo de
Oaxaca, sino desarrollarlos. Estos estantes son impresionantes y
prácticos. Cada uno consiste de cuatro postes verticales de alu-
minio (de 190 cm de largo) y diez marcos rectangulares de aluminio
(de 198 X 117 cm). Los marcos se acoplaron al interior de los
cuatro postes con tornillos, formando los estantes horizontales de la
unidad. Sobre los marcos horizontales de aluminio se extendieron
resistentes mallas de nylon y se pegaron con un adhesivo emulsio-
nable de acetato de polivinilo (PVA) que en México se vende bajo
la marca registrada Resistol. La malla de nylon se unió luego con
un punto envuelto a los marcos de aluminio para asegurarla más
fuertemente. Los textiles se colocaron extendidos en los espaciosos
estantes. Cada unidad se cubrió con una carpa de manta adaptada a
la forma de la unidad, con aletas en el frente que sirven de "puerta".
Conservación preventiva de textitej en América Latina 29
La carpa de manta no deja pasar el polvo, mientras que la malla
de nylon permite la circulación de aire alrededor de los textiles.
Se cosieron lengüetas de Velero en las aletas de manta de la "puerta"
para asegurarla.
El director del museo nos indicó que en la bodega habían com-
ponentes de estas unidades sin armar. Tenía mucho más sentido usar
esta novedosa estantería que traer estantería de la Ciudad de México
o de los Estados Unidos.
M a t e r i a l e s para l a c o n s e r v a c i ó n p r e v e n t i v a
Muchos de los materiales de conservación que se requerían fueron
adquiridos en la Ciudad de Oaxaca. Algunos de los materiales que
se trajeron de los Estados Unidos incluían cajas y papel de china de
pH neutro, indicadores de humedad, fotómetros y filtros de luz UV;
si bien estos materiales están disponibles en la Ciudad de México,
son más caros que en Estados Unidos. Otros materiales que even-
tualmente también se trajeron de los Estados Unidos fueron un
medidor de pH de bolsillo Colé-Palmer, plumas Pigma resistentes
a la decoloración, etiquetas con el revés de papel de aluminio para
las cajas, alfileres finos de entomología y varios materiales de cos-
tura (ver la lista de los principales materiales de conservación en la
propuesta del proyecto).
Con un poco de ingenio, muchos de los materiales que se con-
siguen en México pueden adaptarse para su uso en la conservación
preventiva. Los integrantes del proyecto utilizaron artículos que
encontraron en tiendas de telas, ferreterías, tiendas de plásticos,
grandes almacenes, mercados y tianguis, farmacias y hasta en una
tienda de acuarios. Muselina de algodón, varias telas para usar de
refuerzo, aspiradoras, malla de nylon, Velero, materiales de costura,
cintas métricas, bolsas y malla de plástico, recipientes de plástico,
guantes de plástico y de algodón, cepillos suaves, pinzas, lupas, ter-
mómetros, lámparas eléctricas, linternas, material para construir la
estantería, una palangana de aluminio para la tina de los textiles
y el agua de pH neutro fueron encontrados en México. También se
encontraron fumigantes (aunque durante el proyecto fueron míni-
mos los requerimientos) como bolas de naftalina (1,4 dicloroben-
ceno) y tiras Shell para plagas (2,2 diclorovinilo de dimetilfosfato).
Lo bello de la conservación preventiva es que no requiere equipos
especiales de alta tecnología para beneficiar de manera considerable
las condiciones de las colecciones.
El t r a s l a d o de la c o l e c c i ó n de t e x t i l e s
a la n u e v a b o d e g a
La colección de textiles se trasladó durante una extensa reno-
vación del ex-convento de Santo Domingo. Esquivando obreros,
30 El hilo c o n t i n u o
Se designó una sala limpia y seca del segundo piso del museo como la nueva bodega de tex-
tiles. Gracias al entusiasmo y al incansable trabajo del personal del museo, así como al
apoyo conjunto del GCI y del INAH, se encontraron soluciones a muchos de los problemas de
conservación de la colección de textiles. Museo Regional de Oaxaca, septiembre de 1993.
Fotografía de G. Aldana.
Grandes textiles prioritarios extendidos en los espaciosos entrepaños de la nueva estantería
de aluminio. Cada unidad está cubierta con una carpa de manta entallada para evitar que
entre el polvo. Además, se ha intercalado papel de china pH neutro entre los textiles y se han
rellenado los pliegues para evitar arrugas. Otros textiles fueron empacados en cajas de pH
neutro y almacenados en los estantes. Museo Regional de Oaxaca, septiembre de 1993.
Fotografía de G. Aldana.
herramientas eléctricas, pintores, andamies y todo el caos general
que significa una construcción importante, los miembros del equipo
cargaron las cajas de textiles por una enorme escalera de piedra a
la nueva bodega en el segundo piso. Dado que en el museo no hay
elevadores, trasladar la colección de textiles fue en sí una gran obra.
La mayor parte de los empleados del museo que intervinieron
en el proyecto eran guardias de seguridad del museo quienes habían
expresado al director su interés en recibir capacitación sobre con-
servación de textiles. Estas personas se desenvolvieron con gran
diligencia y entusiasmo y gracias a su afanoso trabajo y a la buena
voluntad y al apoyo del director del museo, se alcanzaron los obje-
tivos del proyecto.
Los noventa y tres textiles prioritarios que habían sido desig-
nados como los más extraordinarios fueron los primeros en empa-
quetarse en cajas de pH neutro y en trasladarse. Hasta ese momento,
la formación en conservación consistía en explicar los procedi-
mientos de manipulación y embalaje de los textiles; los mismos
se llevaron a cabo calzando guantes de algodón. Se empaquetaron
los textiles tan extendidos como fuera posible. Para rellenar los
pliegues interiores se utilizó papel de china pH neutro enrollado
a lo largo. A medida que se iban embalando los textiles se registra-
ban los números de inventario.
Una vez que los textiles prioritarios fueron trasladados, se
desempacaron y se colocaron extendidos sobre los estantes.
Se intercaló papel de china entre las prendas y se puso una pieza
grande de muselina lavada cubriendo cada pila de textiles. Con
excepción de los textiles de lana que tenían indicios de actividad
insectil, la mayoría de las piezas no prioritarias se trasladó a la
nueva bodega donde se almacenó en cajas. En total, se embalaron
y trasladaron más de cuarenta cajas de textiles. Las cajas y los
estantes se rotularon con números a registro de modo de ubicar
textiles específicos fácilmente. Se explicaron y demostraron los
procedimientos de examen y limpieza con aspiradora. Después de
dos semanas en Oaxaca, se había logrado mucho, pero todavía
quedaba mucho trabajo por hacer.
En julio de 1994, la reconstrucción del edificio del convento se
aceleró al reemplazarse todo el techo. La enorme cantidad de polvo
en partículas proveniente de la construcción se convirtió en una
amenaza inminente para la colección de textiles. Puesto que la pro-
visión de cajas de pH neutro se había agotado, no quedaba más
alternativa que usar materiales locales para proteger los textiles.
De esta situación urgente, se desarrolló lo que habría de llamarse
"el tamal textil".
Este procedimiento de embalaje consistía en envolver una
paleta de cartón sencillo (de aproximadamente 100 X 50 cm)
con manta de algodón lavada y extender con sumo cuidado sobre
Conservación preventiva de textiles en América Latina 31

Rosalba Sánchez Nuñez y Angeles

Velasco Crespo, miembros del personal
del museo, trabajando con la colección
de textiles. Pasan la aspiradora por cada
textil a través de una malla de nylon, una
de las más urgentes prioridades de con-
servación del proyecto. El mejor método
es emplear un nivel de succión bajo y
aspirar el textil lentamente por secciones.
Fotografía de K. Klein.
32 El hilo c o n t i n u o

la paleta de cartón un textil encima del otro. (Puede ser conve-

niente cubrir las paletas de cartón primero con papel de aluminio,
lo cual evita que los ácidos del cartón penetren en los textiles.)
Luego, toda la pila de textiles, incluyendo la paleta de cartón, se
envolvió dentro de otra pieza grande de manta, la que se aseguró
con dos tiras anchas de manta alrededor de cada extremo, haciendo
que el embalaje se pareciera a un tamal gigante. Luego, para cerrar
el paquete, las tiras se cosieron y/o se envolvieron de modo que no
hubieran nudos que apretaran y dejaran marcas en los textiles.
Seguidamente, cada paquete fue colocado dentro de una bolsa de
plástico grande que se sujetó con cinta de conductos y se rotuló.
Si bien es preferible utilizar materiales de pH neutro, este
método de empaque puede ser útil cuando dicho material no está
disponible. Las bolsas de plástico se utilizaron solamente porque el
problema del polvo era más grave que el riesgo de colocar textiles
dentro de plástico. Debido a que puede quedar humedad atrapada
dentro de las bolsas, aumentando en consecuencia la posibilidad
de formación de moho, no se recomienda envolver los textiles en
Se coloca la malla de nylon sobre un textil en preparación para su limpieza con aspiradora.
plástico en los climas tropicales húmedos. Sin embargo, la manta de
Cuando se hace correctamente, el limpiado con aspiradora a través de una malla mejora
algodón lavada es un material de embalaje muy útil, dado que es un
muchísimo la condición y apariencia de los textiles sin dañarlos. El programa de manten-
material neutro que permite pasar algo de aire y que se encuentra
imiento preventivo del Museo Regional de Oaxaca incluye pasar la aspiradora por los textiles
en la mayoría de los países latinoamericanos.
en exhibición con una frecuencia de una a dos veces por año. Fotografía de K. Klein.

Tratamientos de c o n s e r v a c i ó n p r e v e n t i v a
Una de las prioridades más urgentes del proceso de conservación
era aspirar cada textil a través de la malla de nylon. Se lavó un
cuadrado de malla de 1 X 1 m en agua corriente para quitarle
cualquier rastro de suciedad o resto de grasa. Luego se secó al sol.
Se dobló y se adhirió cinta de conductos alrededor del nylon
para evitar que los bordes ásperos pudieran enganchar y rasgar
el textil. La malla de nylon protege al textil del accesorio manual
de la aspiradora y así se evita toda abrasión.
Es preferible que los cepillos accesorios de la aspiradora sean
de fibra sintética y no de fibras naturales proteínicas, con el fin de
evitar que los insectos aniden en los cepillos y luego se transfieran
a los textiles. También pueden utilizarse los accesorios chatos, sin
cepillo. Todos los accesorios de la aspiradora deben lavarse perió-
dicamente y las bolsas deben cambiarse con frecuencia. Si hay un
problema de infestación, es necesario deshacerse a diario de las
bolsas de la aspiradora, colocándolas cuidadosamente en bolsas
de plástico para evitar la propagación de los huevos de insectos de
un objeto a otro. Deberán calzarse guantes de algodón, los cuales
deben lavarse con frecuencia.
Durante el trabajo que se realizó con el personal del museo,
se explicaron y utilizaron técnicas de limpieza con aspiradora.
 Conservación preventiva de textiles en América Latina 55

Los textiles fueron aspirados sobre una mesa limpia cubierta con
plástico (polietileno). El primer paso del procedimiento es colocar
la malla de nylon sobre el textil, en la superficie por la que se va
a pasar la aspiradora. El mejor método es usar una velocidad baja
de succión y pasar la aspiradora sobre el textil lentamente y por
secciones. Si el textil es muy grande, generalmente se necesitan
dos personas: una para sujetar la malla de nylon y la otra para
pasar la aspiradora. Luego ambas personas pueden voltear el textil
simultáneamente, mientras lo mantienen tan extendido como sea
posible sin manipularlo en exceso. Si bien los textiles parecen ser
resistentes, cada vez que un textil se pliega, se dobla o se amontona
en una pila, las minúsculas fibras que conforman las hebras pueden
separarse y quebrarse, contribuyendo así al deterioro de la pieza.
El aspirar los textiles es un procedimiento común en conser-
vación y el mejor método para mantener los textiles limpios. En este
caso, seis meses después de pasar la aspiradora por los textiles
y de almacenarlos debidamente, sus condiciones y su apariencia
habían mejorado.
Si bien es tentador sumergir los textiles en agua para lavarlos,
el agua dilata la fibras de los hilos, haciéndolos muy susceptibles de
romperse. El lavado de los textiles de museo sólo debe hacerse bajo
la dirección de un conservador de textiles experimentado, y aun
así, pocos conservadores de textiles lavarían un textil, a menos que
fuera absolutamente necesario.
El tratamiento de los textiles infestados por insectos (la mayo-
ría de los cuales eran de lana) consistió en empaquetarlos en cajas
con bolas de naftalina (1,2 diclorobenceno) durante tres semanas Auria Jiménez Chávez y Angeles Velasco Crespo, miembros del personal del Museo Regional
y luego pasarles minuciosamente la aspiradora como se describió de Oaxaca, empacan textiles utilizando papel de china y cajas de pH neutro. Dos personas
más arriba. Mediante este procedimiento se eliminó la mayoría de mantienen los textiles lo más extendido posible durante la manipulación de los mismos,
los insectos. Pero será necesario que el personal del museo continúe dándolos vuelta al unísono. Calzan guantes de algodón para proteger los textiles de los
controlando los textiles para evitar cualquier actividad insectil. ácidos producidos por las manos. Fotografía de K. Klein.
Cuando se colocan bolas de naftalina dentro de las cajas, no
se debe permitir que las mismas toquen los textiles. Se hicieron los para designar las áreas con problemas; se preparó una lista de
paquetitos de tres o cuatro bolas envueltas en manta y se pegaron verificación de los problemas comunes en conservación de textiles;
con cinta en el interior de la tapa de la caja y luego se puso la caja se describió el tipo de prenda; se incluyó la lista de materiales;
dentro de una bolsa de plástico grande. Se calzaron guantes de se registraron las medidas y los números de registro; y el lugar de
plástico tal como se debe hacer siempre que se manejan fumigantes procedencia se obtuvo de los registros de los textiles, incluyendo
químicos. Otros métodos para el control de insectos, como la con- el catálogo de la colección. Los formularios se llenaron con lápiz,
gelación o la creación de un ambiente con bajo contenido de oxígeno, puesto que no se debe usar tinta cerca de los textiles.
son preferibles, pero no siempre posibles debido al limitado acceso El examen y la documentación de los textiles tuvo como
a los equipos apropiados. resultado un cabal entendimiento de las condiciones de los textiles
Durante el examen y documentación de los noventa y tres tex- prioritarios, así como información útil y accesible para futuros
tiles prioritarios se demostró otro procedimiento de conservación. tratamientos de conservación. Se constató que la documentación
Se preparó un formulario en español para el Informe de Condiciones de los textiles también era útil para otros miembros del personal,
de los Textiles para usarse durante el proyecto. En el formulario se especialmente para el director del museo; para los diseñadores
hicieron simples dibujos lineales para cada textil y se usaron símbo- de exposiciones del INAH, permitiéndoles encontrar fácilmente
34 El hilo c o n t i n u o
Reconstrucción del techo del ex-convento de Santo
Domingo. A medida que la reconstrucción del museo
se aceleraba, las enormes cantidades de partículas
de polvo se convirtieron en un peligro inminente para
la colección de textiles. En esta situación urgente, se
empacaron todos los textiles en cajas, se envolvieron
en sábanas de plástico y se trasladaron a un área de
bodega provisional para protegerlos del polvo mientras
se quitaba el techo. Fotografía de K. Klein.
la ubicación y dimensiones de determinados textiles sin tener que
manipularlos; y para los especialistas en textiles, proporcionándoles
generalidades sobre las piezas poco comunes. Las medidas y descrip-
ciones fueron particularmente útiles para las fotografías así como
para la planificación de esta publicación.
La c o n s e r v a c i ó n y el p e r s o n a l del Museo R e g i o n a l
de Oaxaca
Después de julio de 1994, el personal del museo continuó con la
documentación, la limpieza con aspiradora y el adecuado embalaje
de cada textil. Los empleados del museo que trabajaron en el
proyecto del GCI obtuvieron nombramientos para seguir con los
procedimientos de conservación preventiva de la colección de tex-
tiles, así como para realizar un inventario completo de los textiles
para el INAH. La formación que adquirieron en conservación de
textiles a través del proyecto del GCI, les permitió organizar el
inventario en forma sistemática y manejar los textiles adecuada-
mente al mismo tiempo.
El proceso de aspirar, documentar y embalar una colección
de textiles consume mucho tiempo. Un sólo textil grande, por ejem-
plo, puede tomar una hora para aspirar. A pesar de todo, la mitad
de la colección se aspiró en unas ocho semanas. Una vez que se
limpien todos los objetos y se almacenen o se exhiban, será más fácil
mantener la colección si van aspirando por grupos los textiles en
exhibición cada seis meses o por lo menos una vez al año. Los regis-
tros de mantenimiento indicarán la última fecha en que se les pasó
la aspiradora así como la fecha en que tendrá que volver a hacerse.
Puesto que el personal cambia con frecuencia, estos registros ayu-
darán a los futuros empleados a mantener las colecciones.
Un beneficio adicional de la formación en conservación que
recibieron estos empleados es que trabajando en el museo les ha
permitido emprender una nueva carrera de medio-tiempo como
técnicos en conservación preventiva de textiles. Esta formación ha
beneficiado en mucho la colección; al mismo tiempo, ha dado a estas
personas una mayor confianza en sí mismos, ha hecho que se sientan
realizados y les ha dado la satisfacción de saber que están con-
tribuyendo con el museo y con las nietas culturales del mismo.
 Conservación preventiva ¿e textiles en América Latina 35

Propuesta para el proyecto de conservación de los textiles

Septiembre de 1993 Julio de 1994

FASE i FASE ni
Preparación de una nueva bodega Tratamiento adicional de los textiles
(Se determinó que ¿ería una ¿ala pequeña, ¿eca y Limpia deL segundo pi)o) A. Continuar pasando aspiradora y manteniendo la documentación
A. Obtener las unidades para el almacenamiento de los textiles, B. Enseñar métodos básicos de estabilización por medio de costuras
tales como:
1. Grandes estantes de metal con cajones C. Coser las etiquetas de algodón con los números de registro en
2. Armarios de cedro construidos a medida, con cajones y puertas cada textil
3. Estantería metálica D. Demostrar y limpiar con líquido un textil bajo la dirección de un
4. Estantería de aluminio con malla de nylon conservador de textiles
B. Obtener los materiales básicos para la conservación, tales como: FASE IV
1. Una o dos aspiradoras
Recomendaciones para la conservación de textiles en exhibición
2. Cajas y papel de china de pH neutro
3. Tubos de cartón de pH neutro (para enrollar textiles grandes) A. Niveles moderados de luz (60 bujías-pie o menos)
4. Fotómetros para luz visible y ultravioleta 1. Filtros para luz UV
5. Filtros para luz UV 2. Mamparas delante de las puertas
6. Higrómetros o tarjetas estándar para medir la humedad 3. Cortinas y pantallas para las ventanas
7. Malla de nylon para usar como barrera cuando se aspiran B. Instalar ventiladores para mantener la circulación del aire y
los textiles reducir la humedad
8. Manta lavada
C. Reducir el tamaño de las exposiciones
9. Ventiladores eléctricos
1. Rotar todos los textiles en exhibición
10. Materiales de costura: agujas, hilo, tijeras, malla de nylon,
2. Exhibir los textiles prioritarios de poco en poco en vitrinas
papel secante, etiquetas de algodón, pinzas, etc.
donde los niveles de luz y humedad sean controlados y
11. Recipientes para guardar los materiales de conservación
mantenidos
12. Materiales de fumigación
O. Seleccionar materiales de exhibición adecuados, que se consigan
13. Trampas para insectos y roedores
localmente, para soportes y vitrinas
14. Guantes de algodón
E. Mantenimiento del control de plagas y roedores en las salas
C. Trasladar los textiles a la nueva bodega
1. Colocar trampas
1. Embalar los textiles extendidos en cajas de pH neutro con papel
2. Establecer un programa para el uso de fumigantes
de china pH neutro
2. Rotular las cajas indicando su contenido F. Establecer y mantener un programa de mantenimiento general
1. Aspirar los textiles periódica y sistemáticamente
2. Limpieza general de las salas
Enero de
FASE ii
Tratamientos de conservación preventiva
A. Aspirar cada textil a través de una malla de nylon
B. Llevar a cabo los procedimientos de control de insectos
C. Realizar el examen y documentación usando el Informe de
Condiciones de los Textiles
D. Tomar nota de las piezas que necesitan tratamientos adicionales
E. Embalar y almacenar los textiles adecuadamente
 37

Práctica de c o n s e r v a c i ó n de t e x t i l es en Oaxaca

Sharón K. Shore

N ENERO DE 1994, la autora fue invitada al Museo Regional de

Oaxaca como asesora en conservación para la fase II de un proyecto
de conservación de textiles patrocinado por el Getty Conservation
Institute (GCI). El museo, ubicado en un edificio histórico del siglo
XVI, contiene una amplia colección de artefactos de gran relevancia
histórica, incluyendo alrededor de dos mil textiles regionales, y no
tiene el financiaimento necesario para contar con un conservador
entre el personal o con un laboratorio de conservación. El personal
administrativo, que consiste del director del museo, el ;efe de
seguridad y sus asistentes, con frecuencia depende del personal de
seguridad para realizar algunas tareas generalmente realizadas
por el archivista de un museo, ayudantes de curaduría y personal
docente. Además de vigilar los artefactos en las galerías de exhibi-
ción, un guardia de seguridad puede optar por participar en sesiones
de formación especial para realizar estas actividades, cuando surge
la oportunidad.
El trabajo que recientemente realizó el personal de seguridad
incluyó un inventario de los artefactos en la colección del museo
y tratamientos de conservación para los textiles. En la fase I del
proyecto de conservación preventiva, se estableció una nueva bodega
para los textiles; y el equipo que integraba el proyecto realizó
tratamientos preventivos. Como parte de la fase II, la tarea inicial
para el conservador visitante fue participar en el examen de las con-
diciones de los textiles; esta actividad condujo a visitas subsiguientes
por parte de ambos asesores del GCI para darle seguimiento a la
formación del personal y el tratamiento de los textiles.

El huípil de Santiago Choapan después del tratamiento de conservación. Hoy en día, sólo existen unos cuantos ejem-
plares de este tipo de huípil en colecciones de museo. Hecho de algodón hilado a mano, este huípil que mide 88 X97 cm,
data de principios de los años 1930. Delicados animales y figuras vestidas aparecen en tejido sencillo contra un fondo
de tejido de gasa combinado con tramas envolventes. Alternando con las franjas figurativas hay franjas con diversos
diseños geométricos creados con una compleja técnica de gasa. La gente de la zona de Choapan, en Oaxaca, no practica
más estos complicados métodos de tejido. La conservación de los textiles de museo preserva los ejemplares que quedan
de estas singulares técnicas. Museo Regional de Oaxaca (131007). Fotografía de M. Zabé.
38 El hilo c o n t i n u o

En el Museo Regional casi todas las tareas se logran gracias

Detalle del huípil de Choapan después del tratamiento, dejando ver las técnicas de tejido
que se emplearon para lograr los diseños de la parte de adelante y de atrás. Museo Regional
de Oaxaca (131007). Fotografía de M. Zabé.
a esfuerzos colectivos. Este hecho se hizo aparente de inmediato
en un proyecto de gran escala que se estaba realizando en el jardín
botánico de los dominicos del siglo XVI adyacente al museo, aban-
donado desde hace mucho tiempo. Se descubrió, gracias a los
esfuerzos coordinados de cientos de trabajadores, una compleja dis-
posición de terrazas y un sistema de agua corriente subterráneo ali-
mentado por un viaducto histórico. Con el mismo espíritu aunque
en menor escala, durante la primera fase del proyecto de conser-
vación los empleados de seguridad del museo junto con el coordi-
nador del proyecto limpiaron superficialmente cientos de textiles,
los intercalaron cuidadosamente con papel de china pH neutro, y
los empaquetaron en cajas de archivo. El entender y participar en
esta ética de trabajo cooperativo fue fundamental para el éxito con-
tinuado de la conservación de textiles que se practica en el museo.
La relación entre los dos asesores del GCI y los dos emplea-
dos del museo cuyo interés de antemano en el proyecto ayudó a
superar las dificultades en cada fase, fue muy positiva. La dedi-
cación del personal del museo y su juicioso interés en las necesi-
dades de la colección se ganó el aprecio y el respeto de los asesores
del GCI. Por otra parte, dado que los dos empleados del museo
habían pasado mucho tiempo en las galerías como guardias de
seguridad pudieron describir detalles de los tratamientos previos
que habían recibido los textiles de la colección y recordar hechos
importantes que ocurrieron durante el largo período de exhibición
de los mismos. Esta información resultó muy valiosa durante todo
el proyecto.
La continuación del proyecto requería de la experiencia, inge-
nio y capacidad organizativa de los dos asesores del GCI, y este
requisito resultó en una exitosa colaboración, a medida que se iden-
tificaban, evaluaban y llevaban a cabo los objetivos de la fase II y
de las fases subsiguientes. Antes que los asesores del Instituto
salieran para Oaxaca y después de un período de llamadas telefóni-
cas casi a diario entre ellos, los planes para el trabajo a realizarse
en el museo incluyeron típicamente una lista de materiales y su
fuente de adquisición y una descripción de los pasos para alcanzar
cada objetivo. En Oaxaca, los planes fueron inevitablemente revisa-
dos (en parte o por completo) para adaptarse a las cambiantes
y a veces sorprendentes situaciones, pero de todos modos propor-
cionaron una base satisfactoria a lo largo de todas las operaciones.
El informe que sigue sobre los tratamientos de conservación
y sobre las sesiones de capacitación que se llevaron a cabo en el
museo incluye descripciones detalladas de los procedimientos paso
por paso, con explicaciones de cómo y por qué se concibieron.
También se incluyen algunos comentarios sobre el alcance de los
mismos. Se presenta este informe como una especie de monografía
 Práctica de conservación de textiles en Oaxaca 39

sobre la conservación de textiles practicada en un sitio específico

en México. Se ofrece para proporcionar información que pueda ser
útil para conservadores, administradores, investigadores u otras
personas interesadas que se enfrenten con el desafío de conservar
materiales culturales en situaciones similares.

I n f o r m e de c o n d i c i o n e s de los t e x t i l e s

El objetivo principal de la primera visita de los asesores del GCI

para la fase II del proyecto era la inspección de los noventa y tres
textiles que el especialista Alejandro de Avila B. designó como tex-
tiles prioritarios. Con este propósito, se preparó un formulario para
el Informe de Condiciones de los Textiles que iba a ser usado por
los empleados del museo y los asesores del GCI. Se escogió por
conveniencia un formato de una sola página, claro y conciso porque
los empleados del museo no tenían ninguna formación en conser-
vación de textiles y tenían diversos niveles de educación formal.
Después de revisar formularios anteriores para la inspección de
condiciones de textiles, se decidió incluir en la parte superior de la
página la fecha, tipo de textil, número de registro, procedencia y
dimensiones. Una segunda sección de anotaciones incluía la fibra
principal del textil, su ubicación en el museo y la clasificación de su
condición, con cuatro categorías, desde "excelente" hasta "mala".
Se preparó una lista de verificación de los aspectos estructurales y
superficiales de los textiles para la descripción básica de sus condi-
ciones. La tercera parte, al pie del formulario, consistía de un espa-
cio en blanco para el dibujo de un diagrama, un simple bosquejo de
la forma del textil donde pudieran ubicarse las manchas, daños, ras-
gaduras, etc. según se indicaba en la lista de verificación. Después
que los asesores revisaron y corrigieren varias veces el formulario
en inglés hasta lograr un formato y una lista de verificación que
fueran aceptables, el mismo se tradujo al español.
Esta macrofotografía del huípil de Choapan después del tratamiento muestra los hilos que se
Una vez que los asesores llegaron al museo, prepararon una manipularon para lograr el tejido abierto de tramas envolventes; los cambios precisos al
página con una simbología para que los diagramas tuvieran uni- tejido sencillo crean la figura estilizada que se muestra. Museo Regional de Oaxaca (131007).
formidad. Se incluyeron cuatro categorías diferentes para describir Fotografía de M. Zabé.
las condiciones con sus correspondientes símbolos, simples y fáciles
de dibujar. Los símbolos se usaron para indicar aspectos comunes
de las condiciones de los textiles, incluyendo faltantes, roturas,
rasgaduras, abrasiones, decoloraciones y números de inventario
escritos sobre el textil. Por ejemplo, el lugar de los números de
inventario trazados con tinta aparecían como una fila de tres X,
una decoloración o mancha como una línea definiendo un área que
luego se llenaba con líneas inclinadas paralelas. Se les entregó a
todos los inspectores una copia de la simbología para su referencia.
Se le explicó al personal la razón fundamental para la inspec-
ción y los beneficios de la misma para el museo y la colección.
Después de la inspección, todos podrían empezar a asumir un mayor
40 El hilo continuo

Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH)

Museo Regional de Oaxaca, Santo Domingo

INFORME DE CONDICIONES DE LOS TEXTILES Fecha 8/1/94

Tipo de objeto Huípil Número de objeto 131007
Ubicación Bodega de textiles Lugar de procedencia Santiago Choapan
Fibra principal Algodón Dimensiones L 88 cm A 97 cm
Condición Excelente, Buena. Regulai Mala_

Fallantes u hoyos x Presencia de sales

Rasgaduras x Polvo x
Quebradizo Deyecciones
Explicación
Abrasión x Adhesivos
Degradación de fibras Cinta adhesiva
de los s í m b o l o s Distorsión de tejido Arrugas y dobleces x
Presencia de insectos Desteñido
Fallantes u hoyos Daños de insectos Decoloraciones (manchas) x
Daños de
Presencia de microorganismos Pérdida de color
insectos
Reparaciones previas, zurcidos x Otros daño de roedores
Alteraciones
Áreas frágiles x
Comentarios
Rasgaduras Algunas reparaciones hechas a crochet.
Varias reparaciones de rasgaduras en el tejido de gasa y en áreas de trama envolvente.
Mancha parda grande en el hombro, supuestamente causada por roedores.

Diagrama
Abrasión

Decoloraciones
Manchas
Deyecciones

Cinta adhesiva
Adhesivos

Número de objeto
 Práctica de conservación de textiles en Oaxaca 41

control de la situación, tomando decisiones juiciosas sobre el manejo, En el Museo Regional de

almacenamiento y tratamientos de conservación de los textiles. Oaxaca, la conservadora

Un beneficio adicional sería que la familiarización con los formula- de textiles, Sharon Shore,
con miembros del personal
rios de inspección conduciría a su uso como referencia y reduciría
del museo, discutiendo
la manipulación de los textiles mismos cuando se hicieran planes
principios básicos de la
para futuras exhibiciones. Finalmente, al concentrarse en el examen
costura de conservación
minucioso de los textiles, los empleados del museo tendrían la opor- de textiles en el seminario
tunidad de apreciar su extraordinaria confección y, con frecuencia, que tuvo lugar en el taller
sus terribles condiciones y volverse competentes en la identificación de costura. Debido a que el
de los problemas de conservación. museo no tiene un taller de
Se impartió una sesión de capacitación para familiarizar al trabajo con luz adecuada
personal con el significado de los términos incluidos en la lista de para coser, el seminario se
verificación y su identificación en los textiles mismos. La sesión impartió afuera, en un
incluyó además ciertas reglas: no se permitían comida, bebidas pasillo del segundo piso,

o plumas tintas, ni en la mesa de trabajo ni cerca de los textiles. para aprovechar la luz natu-
ral. Fotografía de K. Klein.
Como parte de la capacitación, se le pidió a cada empleado llenar
un formulario de condiciones y dibujar un diagrama, de modo que
todos pudieran entender la terminología y los símbolos.
Mientras que al principio los empleados se sentían inseguros
de llenar el formulario porque temían cometer errores, a medida
que iban dominando la conexión entre los términos de la lista de
verificación con los ejemplos en los textiles mismos y comprendían
que los diagramas no tenían que ser preciosos, sino simplemente Seminario de costura en el
claros, se sintieron más seguros. Llevó dos semanas realizar la Museo Regional de Oaxaca.
inspección e intervinieron en la misma los dos asesores del GCI y Se prepararon dechados de
práctica con rasgaduras y
los empleados del museo. Se inspeccionaron los noventa y tres tex-
fallantes que se emplearon
tiles prioritarios para tener un panorama de sus condiciones; y con
para enseñar técnicas
las hojas de inspección se hizo un cuaderno. El proceso pareció
básicas de costura de esta-
transportar a los empleados de una interpretación emocional a una
bilización en los textiles.
más conceptual del estado de la colección. Rosalba Sánchez Nuñez
Las condiciones generales de los noventa y tres textiles pri- practica la difícil técnica
oritarios reflejaban veinte años de exhibición en maniquíes al de utilizar una aguja
descubierto, donde estaban expuestos a insectos, a roedores, a la curva por primera vez,
manipulación de los empleados y al roce de las manos de visitantes mientras estabiliza un
curiosos. A algunos de los textiles todavía no se les había pasado fallante en su dechado.
la aspiradora y requerían desesperadamente una limpieza superficial Fotografía de K. Klein.
para quitar pesados depósitos de polvo, partículas varias, ocasio-
nales pedacitos de materia vegetal, cabellos y vestigios de insectos
muertos. Muchos estaban manchados y decoloridos, debido tanto a
su uso original como a su exhibición por largo tiempo. Los números
de catálogo, escritos en diversos tipos de tinta indeleble, con fre-
cuencia se encontraron escritos directamente en los extremos inferi-
ores de los textiles, y los que estaban escritos en la parte del revés
muchas veces se traspasaban al derecho. En muchos de los textiles
aparecían extrañas marcas lineales simétricas de color violeta oscuro
causadas por lo que después se descubrió eran gigantes mariposas
 Práctica de conservación de textiles en Oaxaca 43

nocturnas negras que aparecen en julio y agosto por toda Oaxaca,

las que de vez en cuando se baten contra la gente y entran dentro
de las salas. Se han visto unas cuantas de estas mariposas, con una
envergadura de las alas de hasta 15 crn, posadas en las grietas del
techo abovedado de la arcada del segundo piso del museo.
Muchos de los textiles tenían pequeños hoyos y rasgaduras,
pero la mayoría de las costuras, los detalles ornamentales y la estruc-
tura de los tejidos estaban intactos. Con frecuencia, aparecían en las
aberturas del cuello de huípiles y camisas rasgaduras y zurcidos rela-
tivamente recientes. Los empleados explicaron la causa probable:
los únicos maniquíes del museo tienen las cabezas desproporcionada-
mente grandes. Para vestir los maniquíes, se forzaron las aberturas
para que pasaran por la cabeza. Los zurcidos para reparar las
rasgaduras indicaban una amplia gama de técnicas de costura y
de niveles de destreza.

S e m i n a r i o de c o s t u r a

Antes de la fase III del proyecto, los asesores del Instituto abordaron Detalle del diseño brocado finamente labrado del huípil de San Mateo del Mar. Todos los
la inevitable cuestión de si era conveniente capacitar al personal para diseños brocados en blanco son claramente visibles cuando se iluminan a contraluz.
hacer reparaciones en los textiles de la colección del museo medi- Museo Regional de Oaxaca (131095). Fotografía de M. Zabé.
ante costuras de estabilización. El aspecto más difícil de la decisión
tenía que ver con consideraciones éticas. Si bien es muy limitado lo
Angeles Velasco Crespo exhibe con orgullo
que han informado formalmente los conservadores de textiles, los
su dechado de práctica, en el que realizó
cursos breves para la enseñanza de costuras de estabilización con sencillas técnicas de estabilización. En el
un método de "paso por paso" para un personal que ha tenido poca extremo superior hay un ejemplar de una
o ninguna experiencia en conservación, a veces tiene resultados etiqueta de sarga de algodón blanco mar-
cuestionables y graves repercusiones. Con demasiada frecuencia, cado con sus iniciales en tinta indeleble,
los conservadores están disponibles para una sola sesión de capa- similar a las etiquetas de catálogo que se
citación; en consecuencia, no pueden impartir a los participantes cosieron posteriormente a los textiles de la
instrucción continua ni pueden dar seguimiento a los resultados de colección del museo. Fotografía de K. Klein.

sus esfuerzos. Aun bajo las mejores circunstancias, la información

puede ser fácilmente mal interpretada, y peor todavía cuando se
suman diferencias de idioma y un entorno culturalmente distinto.
Los conservadores que han trabajado en museos y sitios históricos
con grupos de apoyo auxiliares y voluntarios afanosos, dentro y
fuera de los Estados Unidos, están cada vez más conscientes de su
responsabilidad indirecta por lo que pasa después que ellos se van.

Huípil de San Mateo del Mar, Oaxaca, que mide 84 x 65 cm. Esta pieza es uno de los singulares
textiles prioritarios de la colección del Museo Regional de Oaxaca. Hay una vieja reparación justo
a la derecha inferior del huípil y se nota una mancha en la esquina superior. Las franjas violetas y
los diseños brocados fueron teñidos con un colorante no identificado que se destiñe en el agua.
Con equipo y recursos limitados en el lugar, este textil no podía limpiarse en mojado sin correr el
riego de una decoloración irreversible. No obstante, se quitó el polvo y las sales de la superficie
pasando la aspiradora minuciosamente a través de una malla de nylon, un tratamiento que
mejoró su apariencia y condición. Museo Regional de Oaxaca (131095). Fotografía de M. Zabé.
AA El hilo c o n t i n u o
Angeles Velasco Crespo, participante del seminario de costura, emple-
ando técnicas aprendidas en el seminario, repara una rasgadura en un
listón de rayón de una blusa bordada. Gran cantidad de textiles de
museo no prioritarios, destinados por el INAH a volver a una exhibición
de trajes regionales, necesitaba costuras de estabilización de menor
importancia. Bajo la supervisión de asesores del GCI, los miembros del
personal del Museo Regional hicieron reparaciones en estos textiles
mediante costuras de estabilización. Fotografía de K. Klein.
Ejemplo de una costura de estabilización hecha por un miembro
del personal del Museo Regional después del seminario de cos-
tura. Esta técnica requiere una mínima cantidad de puntadas
para sujetar un pedacito de malla alrededor de un área rasgada
en el holán de una falda de Tehuantepec destinada a exhibición.
La malla se coloca por delante y por detrás de la rasgadura.
Proporciona un recubrimiento provisional para proteger el holán
de daños mayores; es muy poca la intervención estructural en la
prenda. Fotografía de K. Klein.
Después de tomar en cuenta las consideraciones previas, varios
factores presentes en el Museo Regional condujeron a la decisión
de proceder con una sesión de capacitación para los miembros del
personal. En este caso, el personal ya había hecho ocasionalmente
zurcidos de emergencia en el pasado y de ser necesario se podría
contar con ellos en el futuro. Su capacidad de comprender los motivos
que llevaron a esta decisión así como llevar a cabo los procedimien-
tos de empaque y limpieza superficial fue muy buena; su partici-
pación en la inspección de las condiciones de los textiles agudizó su
atención para el detalle y quedaron muy interesados en seguir tra-
bajando con textiles. Por otra parte, existía la firme posibilidad de
que uno o los dos asesores volvieran para impartir enseñanza com-
plementaria. Asimismo, el personal entendió claramente que los
procedimientos más complicados de estabilización mediante cos-
turas debían llevarse a cabo solamente bajo la supervisión de un
conservador experimentado. Habiendo considerado todos estos fac-
tores, se esbozó un modesto plan de capacitación, al que se nombró
Seminario de Costura. El mismo debía incluir instrucciones para
hacer cuatro tipos diferentes de costuras de estabilización y para
coser en los textiles cintas de tela donde estaban escritos los números
de catálogo. El medio que se escogió para la demostración y la
práctica fue un dechado.
El día fijado para el seminario estuvieron presentes los dos
miembros del personal quienes habían estado consistentemente
interesados en trabajar en el proyecto de los textiles, así como un
tercer empleado que decidió participar a último momento. El método
de enseñanza que se siguió es el que con frecuencia se usa para for-
mar internos en conservación. Se entregó a. cada participante un
dechado que consistía de un lienzo prelavado de manta de tejido
sencillo de 30.5 X 35.5 cm. Cada dechado había sido preparado con
una rasgadura en uno de los bordes, un hoyo en el medio con los
bordes raídos y una superficie de 2.5 cm de ancho de abrasión en
que faltaba la trama, la cual se creó raspando la manta con una lima
de uñas. Se cosió en uno de los bordes del dechado una trencilla
de 12 cm de largo, hecha de hilo y representando un tipo de adorno
de pelo encontrado en la colección; algunos hilos de la trencilla
estaban intencionalmente rotos. Finalmente, de un lado del dechado
se trazó un dibujo sencillo a linea que representaba el frente, la
espalda y la abertura del cuello de un huípil para la colocación y
cosido de la etiqueta con el número de catálogo.
Como introducción al seminario, la conservadora expuso
algunas premisas básicas sobre la costura de conservación. Lo más
difícil de explicar en forma convincente fue la idea de que los
conservadores no usan nudos en el extremo del hilo de coser.
Se demostraron las consecuencias de las costuras de estabilización
hechas con nudos, haciendo un zurcido con un hilo con nudo, luego
 Práctica i)e conservación 3e textiles en Oaxaca 45

del cual se revirtió la técnica. Desde atrás los nudos son difíciles
de ver en las costuras de conservación. Al intentar sacar desde el
reverso los hilos cortados de las puntadas, los extremos anudados
ocultos pueden rasgar el tejido del textil y los materiales decora-
tivos. El método alternativo, "más seguro", para empezar y termi-
nar una costura es dando dos pequeñas puntadas muy juntas para
fijar el hilo. Se demostró asimismo el procedimiento a la inversa,
cortando cada puntada, logrando jalar fácilmente los hilos con pin-
zas, sin dañar el dechado.
Cada tipo de estabilización a practicarse en los dechados fue
presentado con una explicación, en términos de la conservación, de
las razones por las cuales debía emplearse. Del cuaderno de formu-
larios de Informes de Condiciones de los Textiles completados, se
señalaron ejemplos de daños similares en los textiles de la colección
del museo. Las cuatro técnicas de estabilización que se demostraron
en el seminario están dentro de las prácticas aceptadas de conser- ífiSé
vación, son bastante sencillas de realizar y no requieren materiales
o equipos especiales. Detalle del huípil de Choapan antes del tratamiento, mostrando una mancha de color amarillo-
La primera técnica que se demostró fue la estabilización de pardusco oscuro, distorsión del tejido y en general una decoloración amarilla. Museo Regional
una parte faltante, en este caso un hoyo en el dechado. Los bordes de Oaxaca (131007). Fotografía de K. Klein.
del hoyo se cosieron a una pequeña tela de refuerzo colocada detrás
del hoyo. La técnica para estabilizar una rasgadura siguió el mismo
principio: los bordes de la rasgadura fueron alineados y cosidos
a una tela de refuerzo. En ambos casos la tela de refuerzo, que se
parece a un parche, fue cosido al dechado con puntadas hechas en
cada esquina y a cada lado del parche. En la superficie raída del
dechado, se demostró una técnica de recubrimiento usando una
malla fina de nylon: se colocó un cuadrado de malla apenas más
grande que la superficie raída sobre la parte con abrasión; se dieron
unas puntadas pequeñísimas apenas pasando los bordes de la super-
ficie raída para asegurar la malla en su lugar, luego se cortó la
malla que sobrepasaba la superficie raída apenas por detrás de las
puntadas. El ornamento de cabello falso se envolvió en malla de
nylon para su estabilización: se empleó la malla para recubrir las
puntas de los hilos rotos después de colocar los mismos en sus posi-
ciones originales.
El empleo de malla fina de nylon para recubrir o estabilizar
materiales textiles dañados se viene practicando en la conservación
«Sil
de textiles en los Estados Unidos hace más de quince años. Como
f?
con todas las técnicas de estabilización, han sido reportados algunos
Huípil de Choapan antes del tratamiento. En varias de las franjas de gasa habían hilos de
inconvenientes. Con el tiempo la malla de nylon se degrada más
trama raídos y rasgados; esto creó áreas frágiles con hilos de urdimbre rotos sin refuerzo.
rápidamente que el algodón o algunas fibras proteínicas. Sin embargo,
En esta toma previa al tratamiento, se había empleado un hilo de poliéster en un intento
dado que la malla es barata y está disponible en Oaxaca y dado que
previo de zurcir el área. Lamentablemente, las puntadas apretadas causaron aun más daño,
las técnicas de conservación requieren que las costuras a través de quebrando los hilos originales. Museo Regional de Oaxaca (131007). Fotografía de K. Klein.
las piezas de textiles sean relativamente discretas, con pocas pun-
tadas, ésta parecía ser la mejor opción en esta situación. Durante la
46 El hilo c o n t i n u o
Detalle del huípil de Choapan, mostrando sus condiciones antes del tratamiento. Una compli-
cada rasgadura en la tira de crochet del frente del huípil que ya había sido zurcida muchas
veces, causando un daño irreversible en el crochet. Museo Regional de Oaxaca (131007).
Fotografía de K. Klein.
última etapa del seminario de costura, se dobló todo el dechado por
la mitad siguiendo el dibujo hecho con antelación para formar los
componentes de un huipil. Después que los participantes escri-
bieron números de catálogo ficticios en cintas de sarga de algodón
blanco de 2.5 cm de ancho con plumón marcador de tinta indeleble,
cortaron la cinta, dejando un margen de 3 cm en blanco en cada
extremo. Seguidamente se doblaron los extremos hacia dentro y las
etiquetas numeradas se cosieron sobre el dechado usando el formato
de huipil. Al final, como toque personal, los participantes bordaron
sus iniciales en el dechado como señal de logro por el trabajo reali-
zado. Estos dechados ahora forman parte del material del museo
que tiene que ver con el cuidado adecuado de la colección de textiles.
Aunque el Seminario de Costura fue proyectado para una sola
mañana, continuó durante un día y medio. Se necesitó de tiempo
adicional porque el único espacio de trabajo apropiado era al aire
libre, en la arcada del segundo piso del museo, donde se encontraba
la mejor y virtualmente la única luz. Debido a lo transitado del lugar,
a veces las sesiones se veían interrumpidas por visitantes curiosos y
empleados del museo de camino a las salas. En su deseo de hacer
un trabajo perfecto, cada uno de los participantes al principio tra-
bajó despacio y empleó el doble de las puntadas aconsejables para
costuras de conservación. Su destreza como costureros oscilaba de
bastante adecuada a excelente. La importancia de hacer solamente
el mínimo de puntadas esenciales tuvo que ser explicada reiterada-
mente. Coser a través de un textil histórico, aunque es teóricamente
reversible, es también intrusivo, porque los hoyos que hacen las
agujas y la tensión del hilo pueden deteriorar la estructura de un
tejido antiguo y sus fibras envejecidas. La conservadora intentó
inculcar al personal el concepto de que existen importantes diferen-
cias entre la costura de conservación, el zurcido y el bordado.
Se les explicó que el zurcido de estilo doméstico refuerza un lugar
dañado, acumulando una base de muchas puntadas y que el resul-
tado puede ser desfigurante y perjudicial. Puesto que todos los
empleados del museo estaban familiarizados con las técnicas de
bordado, que pueden requerir cientas de puntadas aplicadas con el
mayor esmero para hacer un hermoso diseño, se recalcó la diferen-
cia entre el bordado y las pocas puntadas cuidadosamente ubicadas
que se necesitan para las costuras de conservación.
Tal como se preveía, los empleados que participaron en el
Seminario de Costura estaban entusiasmados de haber aprendido
algunas técnicas de costura de conservación y querían emplear este
conocimiento en los textiles de la colección del museo. Usando el
cuaderno de inspección con los Informes de Condiciones de los
Textiles como referencia, los asesores seleccionaron unos cuantos
textiles, entre los no prioritarios, con hoyos y rasgaduras sin com-
plicaciones. Todos estos textiles estaban destinados a volver a los
maniquíes para su exhibición y se beneficiarían de un poco de esta-
bilización. Empleando las técnicas aprendidas en el Seminario
de Costura y que se encontraban en sus dechados como referencia
práctica, los empleados empezaron a hacer reparaciones simples
mediante costuras de estabilización bajo la supervisión de ambas
asesoras. Para sorpresa del personal, los guantes de algodón blanco,
que siempre tenían que calzarse durante el manejo de los textiles
de la colección, no iban a usarse para este tratamiento porque les
impediría coser. A cambio, todo el mundo marchó repetidas veces
al lavabo a lavarse las manos y eliminar los aceites acidices que
pueden ser transferidos a los textiles.
Muchos de los materiales necesarios para este tratamiento,
incluyendo las telas de refuerzo, agujas, tijeras e hilos, se compraron
en Oaxaca, donde la tela de preferencia para coser en el hogar, es
una mezcla de algodón y poliéster más bien tiesa, pero de colores
firmes que se encuentra en una abundante variedad de colores lisos
y estampados. Sin embargo, puesto que la mayoría de los textiles de
la colección son de algodón, una selección de telas de fibra de algo-
dón de tejido sencillo y de colores firmes hubiera sido ideal para
usar como tela de refuerzo. Si bien la selección de telas de algodón
era limitada, se compraron lienzos de 1 m cuadrado de tela de tejido
sencillo de colores lisos apropiados. Lamentablemente, cuando se
probaron las telas de refuerzo en cuanto a la firmeza de sus colores
 Práctica de conservación 3e textiles en Oaxaca 47

en agua, para limpiar en mojado, se constató que los colorantes de

la mayoría de las telas de algodón desteñían. Muy pocos de los
cuadrados de 1 m de algodón eran de colores firmes, por lo que fue
necesario agregar algunos colores de la tela de algodón y poliéster.
Aunque el algodón es más suave y hubiera sido la fibra preferible y
más compatible para usar en los textiles, el poliéster es neutro y es
una fibra aceptable. Todas las telas de refuerzo de colores firmes se
limpiaron en mojado en un balde de agua sin surfactantes. Cada pieza
de tela limpiada en mojado se extendió en un entrepaño de malla
de la bodega y se dejó secar a temperatura ambiente, al aire libre.
La selección de los hilos de coser que había en Oaxaca se
limitaba al grosor 50, y los tratamientos de estabilización se lleva-
ron a cabo empleando este grosor ligeramente mayor al calibre
deseado en algodón. Si bien sólo se pudieron terminar unos cuantos
tratamientos de estabilización debido a lo limitado del tiempo, los
resultados fueron efectivos y superaron las desventajas del empleo
de hilo de mayor grosor y de telas de refuerzo que no coincidían
exactamente en color.
La autora tomando las lecturas de pH con un medidor Cole-Palmer de bolsillo. El tratamiento com-
pleto del huipil de Choapan incluyó la limpieza en mojado. Para encontrar una solución apropiada
El h u í p i l de Choapan
para la limpieza en mojado, se midió el pH de distintas aguas embotelladas disponibles (ocal-
Entre los textiles designados como aquéllos de mayor prioridad, mente. Se seleccionó un agua embotellada con un pH consistente de 6.9. Fotografía de K. Klein.
habían dos huípiles de algodón que necesitaban de limpieza en mojado
para quitarles las sales y las materias orgánicas dañinas. Uno de los
huipiles que requería limpieza en mojado estaba adornado con fran-
jas violetas teñidas con un colorante desconocido que destiñe en
agua. Sin el empleo de equipo de conservación especial, tal como
una mesa aspiradora de succión en frío, este huípil no podía limpiarse
en mojado sin correr el riesgo de mancharlo en forma permanente
debido al desangrado del colorante.
El segundo huipil, todo blanco, procedente de la zona de San-
tiago Choapan, Oaxaca, había sido tejido por un miembro del grupo
lingüístico zapoteco en los años 1930. Este huipil está hecho con dos
lienzos de precioso algodón hilado a mano en tejido sencillo balan-
ceado y los cuatro bordes tienen orillos terminales. Ambos lienzos
están doblados por la mitad para formar la línea del hombro y están
unidos en el centro, por delante y por atrás, con una tira de crochet.
El huípil está confeccionado de manera tradicional, con costuras
pespunteadas a los costados dejando abierta la parte superior para las
bocamangas. Las tiras del centro tejidas a crochet terminan debajo
del doblez del hombro para formar la abertura del cuello. Lo más
extraordinario es el diseño de franjas delicadamente labradas, tejidas Rosalba Sánchez Nuñez, miembro del personal del INAH, observa el huipil de Choapan mien-
en dos técnicas diferentes a lo ancho del huipil y que aparecen al frente tras el mismo es preparado para su tratamiento de conservación por la autora. Para proteger
y en la espalda. Un tipo de diseño en las franjas ilustra animales y figu- el textil durante el proceso de limpieza en mojado, se cosió malla de nylon sobre las áreas
débiles y frágiles. Fotografía de K. Klein.
ras ataviadas en tejido sencillo sobre un fondo de tejido abierto de
tramas envolventes. Esta alterna con un segundo tipo, hecho en una
complicada técnica de gasa para formar diferentes diseños geométricos.
48 El hilo c o n t i n u o

Estas dos técnicas de tejido están descritas en un artículo de Agua Santa M a r í a

Irmgard Johnson publicado en el Textile Miufeum Journal en 1976
Se proyectó el tratamiento de limpieza en mojado para el huipil
(Vol. 4, núm. 3:63—72). Se sabe que entre todas las colecciones de
de Choapan, empleando una solución de lavado de agua pura, sin
textiles existen solamente unos cuantos ejemplares del tipo del
jabón, debido a la escasez de agua para el enjuague. Hay varios
huipil de Choapan. Lamentablemente, las tejedoras de la zona de
tipos de surfactantes (o jabones) que tienen una larga historia de
Choapan de Oaxaca no recuerdan ni practican hoy en día estas
uso en conservación de textiles para este tipo de tratamiento porque
complicadas técnicas de tejido, por lo tanto este huipil tradicional
ayudan a eliminar las sales. Sin embargo, durante los últimos quince
ha dejado de hacerse.
años han surgido dudas e inquietudes entre los conservadores con
El análisis técnico de este huipil de la colección del Museo
respecto a los indicios de residuos de jabón que quedan en los tex-
Regional de Oaxaca sigue muy de cerca la descripción que da
tiles después de los tratamientos de limpieza en mojado, aun en
Johnson de un huipil similar de la zona de Choapan. Las dimen-
aquellas situaciones donde hay suficiente cantidad de agua para el
siones generales del huípil antes del tratamiento eran: 100.50 cm de
enjuague. Los residuos de jabón que quedan en los textiles limpia-
ancho y 89.50 cm de largo (en los puntos más anchos). En la cuenta
dos en mojado atraen sales y pueden causar otros problemas.
de hilos la densidad de la urdimbre era de 111.76 cm a 127 cm y el
Dado que en el museo no había la cantidad de agua limpia
de la trama entre 101.6 cmy 111.76 cm. Tanto la urdimbre como la
de pH neutro que se necesitaba para el tratamiento de limpieza en
trama están hechas con hilos de un solo cabo, hilados en torsión-Z.
mojado, fue necesario comprar una cantidad predeterminada de
La cuenta de hilos, realizada en varias áreas de tejido sencillo en
agua embotellada, disponible comercialmente. De acuerdo con uno
la parte delantera y trasera del huipil variaba en los orillos, donde
de los principales objetivos del proyecto, es decir, utilizar siempre
los hilos estaban más tupidos y casi parecían de cara de urdimbre.
que fuera posible materiales disponibles localmente, se emprendió
La parte del cuello estaba forrada por dentro con una tela de algo-
la búsqueda de agua adecuada para el lavado de textiles en uno de
dón de tejido sencillo diseñada decorativamente. Los bordes del
los almacenes más grandes de Oaxaca. Se compraron nueve tipos
forro estaban plegados hacia adelante y sobre los bordes de la aber-
diferentes de agua potable embotellada a precios que oscilaban entre
tura del cuello para formar un angosto ribete en el anverso.
$5.10 a $2.50 pesos el litro.
Considerada por los expertos como una de las prendas más
Se llevó a cabo un simple procedimiento de prueba para
hermosas e históricamente más importantes de la colección del
determinar el pH de estas muestras. Puesto que el equipo disponible
museo, el huipil de Choapan fue, lamentablemente, uno de los tex-
era limitado, fue necesario mantener registros exactos y duplicar
tiles que había estado en exhibición sobre un maniquí durante
consistentemente todos los procedimientos para maximizar la
veinte años. Los empleados dijeron haber visto roedores anidando
fiabilidad de los resultados de las pruebas. Las muestras de agua
en los dobleces de los hombros del huipil que estaban plegados
se numeraron del uno al nueve. Para determinar el pH de las solu-
para ajustarse al maniquí y ahora en esta área se notaba una man-
ciones, usando un medidor de bolsillo de pH Cole-Palmer se obtu-
cha amarillo-pardusco oscuro. El huipil entero estaba de un color
vieron tres series de lecturas por cada muestra, siguiendo el mismo
amarillo grisáceo, y a través de todo el tejido aparecían pequeñas
orden numérico de las muestras. Se tomó cada lectura de pH
manchas de color pardo y gris. Un número de catálogo escrito
después de la inmersión del medidor en agua durante 35 segundos
directamente sobre el huípil con un bolígrafo de tinta indeleble
(cronometrado con reloj de pulsera).
aparecía en el borde del orillo de atrás. Si bien en conjunto la con-
La información en las etiquetas difería entre las muestras,
fección y el tejido estaban por lo general intactos, había en la parte
y la fluctuación de pH no correspondía necesariamente con el pH
superior delantera de la tira tejida a crochet, tres pequeños zurci-
que figuraba en las etiquetas. Los niveles variaban de 9.4 para el
dos y una rasgadura complicada. Esta área había sido zurcida varias
agua que se anunciaba para uso en planchas a vapor, a 5.8 para
veces con hilo de algodón grueso. Las franjas de tejido de gasa,
un agua potable no especificada. La muestra que se seleccionó para
de adelante y de atrás del huipil, tenían áreas rasgadas y raídas,
el tratamiento de limpieza en mojado fue un agua potable que se
con faltantes de hilos de trama, lo cual resultaba en áreas frágiles
llama Santa María. La selección se hizo principalmente en base a
con urdimbres rotas y sin reforzar.
los consistentes niveles de pH 6.9, indicando una leve alcalinidad,
Después de considerables deliberaciones sobre la viabilidad
adecuada para la fibra de algodón del huipil naturalmente alcalina.
de llevar a cabo tratamientos complicados en el museo, el huípil de
A un precio de $3.60 pesos, estaba en la escala media de los precios
Choapan fue seleccionado para un tratamiento de conservación
de las muestras. En la etiqueta figuraba un análisis mineral que
de textiles integral que incluyera limpieza en mojado, hormado
incluía siete minerales con sus cantidades en miligramos por litro,
y estabilización.

Tratamiento de limpieza en mojado del huipil de Choapan en un patio exterior. Dado que
el Museo Regional no cuenta con un laboratorio de conservación, se escogió esta área del
museo como el mejor lugar para la limpieza en mojado del huipil de Choapan. Se pusieron
dos capas de hojas de polietileno grueso sobre el armazón plegable de una tina de aluminio
para retener el agua a emplearse en la limpieza en mojado. Debido a que existe una creciente
preocupación entre los conservadores de textiles de que los residuos de jabón que quedan
en los textiles después de la limpieza en mojado atraen sales que pueden causar otros pro-
blemas de conservación, para el lavado del huipil se usó solamente agua embotellada.
Fotografía de K. Klein.
Práctica de conservación 3í textiles en Oaxaca 49
Una técnica del tratamiento de limpieza en mojado. Se emplearon pequeñas esponjas para
golpear suave y sistemáticamente todo el frente del huipil; luego se dejó en remojo por
diez minutos. Después de dar vuelta el huipil de adelante para atrás con mucho cuidado,
se repitió el proceso. Se vació el agua de la tina y se volvió a llenar con agua limpia para el
enjuague. Se repitió todo el proceso. Para cuando se terminó el tratamiento de limpieza en
mojado, el huipil había estado en la tina durante un total de una hora. Fotografía de K. Klein.
50 El hilo c o n t i n u o
Transporte del huípil de Choapan limpio a través del museo hasta la bodega para continuar
el tratamiento. Después de terminado el proceso de limpieza en mojado, el huípil de Choapan
se extendió sobre un entrepaño portátil de malla cubierto con toallas de algodón limpias el
cual luego se utilizó para transportar el textil. Fotografía de K. Klein.
determinado por un laboratorio de París. Aunque esta información
era alentadora, dado que no había equipo para confirmar el análisis
mineral existente, la información de la etiqueta no influyó en la
decisión. En preparación para la limpieza en mojado del huípil de
Choapan, se compraron 57 litros de agua Santa María, mismos que
fueron llevados al museo.
Lavado del h u í p i l de Choapan
El tratamiento completo para el huípil de Choapan incluía
pruebas preliminares, limpieza superficial, limpieza en mojado, hor-
mado y estabilización. La documentación que se obtuvo consistía
de diapositivas a color que se tomaron de las condiciones del huipil
antes y después del tratamiento, así como de un informe de con-
servación describiendo los tratamientos y los resultados. El primer
paso consistió de pruebas preliminares de lavado. Debido a que no
se disponía de un medidor de pH para medir el pH de materiales
sólidos, se usó el medidor de bolsillo Cole-Palmer para obtener una
indicación general del pH del huipil de Choapan. Este tipo de medi-
dor sólo sirve para medir el pH de soluciones, con una fluctuación
especificada por el fabricante de 0.0 a 14.0 pHy una precisión de
+/- 0.2 pH. Se puso una punta del huipil en una taza medidora
de plástico con el agua potable Santa María (pH de 6.9 a 7.1) por
1 minuto. Se sacó la punta del huipil de la taza y se sumergió el
medidor en la solución resultante. Se concluyó que la fibra del
huipil era un poco acídica, porque el nivel había variado de la fluc-
tuación de 6.9 a 7.1, un nivel más alcalino, a 6.8, un nivel levemente
menos alcalino.
Los números de catálogo escritos en tinta en el borde del
orillo del huipil se probaron en cuanto a su solubilidad en tres solu-
ciones: (1) agua, (2) 50% agua y 50% alcohol y (3) sólo alcohol.
Ninguna de las soluciones actuó como solvente para quitar la tinta.
Sin embargo, esta prueba fue una indicación importante de que la
tinta no se correría durante el proceso de limpieza en mojado ni
causaría desfiguraciones adicionales.
Puesto que el huipil ya había sido limpiado minuciosamente
con aspiradora como parte del programa de mantenimiento que
se está llevando a cabo en el museo, este paso de la rutina del
tratamiento no se repitió. En preparación para la limpieza en mojado,
las partes débiles del tejido y los diseños se encerraron entre dos
capas de malla con puntadas de hilván para evitar que se dañen
debido a la manipulación o a la intervención mecánica.
La limpieza en mojado del huipil fue por mucho la parte más
complicada del tratamiento, tanto para organizaría como para lle-
varla a cabo. Se requería bastante improvisación y organización
para asegurar el éxito del tratamiento y para proteger el huípil.
Debido a que las fibras de los textiles son frágiles cuando están
 Práctica Je conservación cte textiles en Oaxaca 51

mojadas, el plan de limpieza en mojado requeriría los esfuerzos

coordinados de varias personas para sacar el huipil con sumo
cuidado de una tina de lavar, darle vuelta de adelante para atrás y
volver a ponerlo en la tina. Muchos laboratorios de museo para la
conservación de textiles tienen palanganas de acero hechas espe-
cialmente con complejos controles para el rocío, el remojo y para
la temperatura del agua y cuentan con mangueras para llenarlas
y vaciarlas, las que generalmente están conectadas a sistemas de
cañerías con varios tipos de agua (p.ej. desionizada). Los únicos
lavabos con agua corriente en el Museo Regional están en los baños,
y la única fuente de agua no es de confiar ni está filtrada. Los con-
servadores han estado usando por muchos años una alternativa
para llevar a cabo tratamientos de limpieza en mojado de emergen-
cia o de una sola prenda. Este método requiere armar una estruc-
tura para una tina de lavar temporal cubierta de gruesas láminas de
plástico para retener la solución de lavado. Por lo general, la tina se
arma al intemperie, en el suelo, para facilitar el llenado y vaciado.
Se siguió una versión de este método alternativo para la limpieza en
mojado del huipil de Choapan.
Los asesores llevaron a Oaxaca el armazón de una tina de lavar
plegadiza fabricada por Robert Espinoza, un carpintero de conser-
vación de Los Angeles. Estaba hecha de láminas de aluminio de
0.33 cm de grosor, y cada lado consistía de dos secciones, cada una
de 56 cm de largo. El tamaño total de la tina era de 112 cm2, lo bas-
tante amplio como para acomodar el huípil totalmente extendido.
Los lados tenían 7.5 cm de alto, con un reborde sobresalido de la
misma medida para mantener su estabilidad. Los componentes late-
rales estaban en forma de L en sección transversal. Puesto que el
armazón debía desarmarse y almacenarse en forma compacta para
el viaje, se incluyeron abrasaderas de esquina y centrales para unir
las secciones laterales. Las abrasaderas se colocaron en su lugar
atornillándolos desde adentro para afuera de la tina, de modo de
evitar perforaciones en el forro de la tina o en el textil. Al ser desar-
mada para el viaje, la tina pesaba menos de 4.5 kilogramos. Todos los
demás elementos que se necesitaban consistían, en su mayor parte,
de artículos que se buscaron en farmacias, tiendas de artículos Tratamiento del huipil de Choapan con costuras de estabilización. Después que el huipil
generales y ferreterías de Oaxaca. Entre éstos se incluían toallas se secó completamente, se llevaron a cabo tratamientos de estabilización. Pequeñas partes
de algodón; un termómetro para indicar la temperatura de las solu- desprendidas del ornamento de crochet original fueron estabilizadas sobre una sección
ciones; láminas de plástico de polietileno para forrar el armazón de malla de nylon con una técnica de puntada encorvada cosida a mano. Con la malla como
y para contener el agua; esponjas; y una botella rociadera. El ter- refuerzo, se reinsertó la sección desprendida en la tira de crochet de la parte interior del

mómetro fue lo más difícil de encontrar; eventualmente, se consiguió cuello. Fotografía de K. Klein.

en una tienda de acuarios.

Se seleccionó un pequeño patio interior en la parte trasera del
museo como el mejor lugar para llevar a cabo el procedimiento. El
patio consistía de un ancho camino de piedra que rodeaba un jardín
52 El hilo c o n t i n u o
Estabilización del huípil de Choapan con pedacitos de malla de nylon para enmarcar áreas
frágiles. La malla apenas visible proporcionará estabilidad por un plazo bastante largo
durante la manipulación, almacenamiento y exhibición del huípil, conservando al mismo
tiempo la apariencia del trabajo de tejido abierto. Fotografía de K. Klein.
de rosales. Tenía amplias superficies de sol y sombra por la mañana
y por la tarde y era poco transitado durante el día. Después que
todo el proceso de limpieza en mojado fue planeado en detalle, paso
a paso, todos los procedimientos se repasaron con los asistentes del
personal y se presentaron al director del museo para su aprobación.
El día proyectado para realizar el tratamiento, todos los
equipos y materiales, incluyendo los 57 litros de agua, se llevaron al
patio y se organizaron antes de llevar el huipil del taller al lugar de
lavado. La estructura de la tina se armó y se colocó sobre gruesas
láminas de plástico sobre el sendero de piedra. Se puso una segunda
capa de plástico sobre el armazón de la tina de lavar para contener
el agua. El procedimiento iba a incluir períodos de remojo y dos
períodos separados de enjuague, requiriendo cada uno una solución
de agua limpia. Toda el agua residual debía vaciarse hacia los rosales.
Para demostrar el proceso de lavado, se realizó una prueba de
práctica. Se sacrificó un poco del agua embotellada como solución
de lavado en la que se sumergió un pedacito de manta represen-
tando el huipil. Como práctica, los empleados dieron ligeras pal-
madas a la manta para desalojar la suciedad, la voltearon de adelante
para atrás, levantaron la capa superior de las láminas de plástico
que sostenían la manta y vaciaron el agua de la tina echándola en
el terreno donde se encuentran los rosales.
Con todo montado y reunido y habiendo terminado la prác-
tica, todos estaban conscientes del cuidado necesario para llevar
a cabo este procedimiento potencialmente engorroso. El huipil se
llevó ceremoniosamente al patio sobre toallas blancas de algodón y
humedecido por adelante y por atrás con una botella rociadora
llena de agua Santa María. Después de llenar la tina con un poco
de agua, se puso el huípil completamente extendido dentro de la
misma; el resto del agua se vertió lentamente alrededor del huipil.
Se usaron pequeñas esponjas para golpetear suave y sistemática-
mente toda la parte de adelante del huipil; luego siguió un período
de remojo de 10 minutos. Después se le dio vuelta al huipil de ade-
lante para atrás y se repitió el proceso. En las áreas manchadas se
pasó la esponja adicionalmente por ambos lados. Luego se echó
el agua y se volvió a llenar la tina con agua limpia para el enjuague.
Se repitió todo el procedimiento. Para el final del tratamiento de
limpieza en mojado, el huípil había estado en la tina durante un
total de 60 minutos, 30 minutos para el lavado y 30 minutos para el
enjuague. Un entrepaño de malla de nylon, tomado prestado de la
bodega una vez más, se cubrió con toallas blancas limpias y se usó
para sostener el huipil durante su viaje de vuelta a la bodega.
Todo el proceso duró desde media mañana hasta el final de las
horas de trabajo, aun cuando la limpieza en mojado propiamente
dicha duró solamente 60 minutos. Debido a que todo el personal,
incluyendo los asesores, debían abandonar el museo al final del día
 Práctica de conservación de textiles en Oaxaca 53

de trabado, se dejó el huípil secando durante la noche. Para evitar la

formación de moho, se elevó el entrepaño unos 15 cm de modo que
circulara el aire por debajo y por encima del textil. Las toallas
mojadas fueron reemplazadas por secantes de pH neutro, limpios
y secos. A la mañana siguiente el huipil estaba casi seco, y los resul-
tados visibles eran alentadores: las manchas más grandes estaban
muy claritas, el color en general era menos amarillo grisáceo, y no
había sucedido ningún daño estructural.
El siguiente paso era el proceso llamado hormado. El objetivo
de este proceso es restablecer el tamaño y forma originales del textil
y alisar los pliegues y arrugas formados durante la limpieza y el uso
previo. Después de volver a humedecerlo para "aflojar" las fibras,
se hormó el huipil a su construcción original de acuerdo al ancho
del telar como guía. Se insertaron alfileres de entomología, tamaño
O, a través del huipil, de los secantes y del entrepaño debajo del
huípil. Cuando el huípil se volvió a secar, se quitaron los alfileres,
y el tamaño y forma recién consolidados permanecieron estables.
El entrepaño cubierto con el papel secante funcionó muy bien de
tabla para fijar la prenda a falta de otra superficie porosa neutra.
El último paso del tratamiento, la estabilización tanto del tejido
dañado, como de las rasgaduras y de la ornamentación, se llevó a
cabo con el huípil tendido sobre la mesa de trabajo. Dado que la luz
disponible proveniente de una pequeña ventana y de una sola lám-
para incandescente a la altura del techo era inadecuada para este Macrofotografía tomada después del tratamiento de conservación mostrando el enmarcado
minucioso trabajo, se tomó prestada una lámpara extensible de la de malla de nylon empleado para estabilizar las áreas frágiles del huipil de Choapan.
oficina del director del museo. Como se anotó en el informe de Fotografía de M. labe.

condiciones, una pequeña parte del crochet, justo debajo de la aber-

tura del cuello en la parte delantera del huípil, había sido zurcida
por lo menos dos veces. Las puntadas del zurcido, dadas sin ningún
orden, estaban muy apretadas, perjudicando el ornamento de cro-
chet y el tejido en esta parte. El hilo blanco de zurcir era de un cali-
bre más grueso, de un hilado más flojo y de color más claro que el
hilo del crochet; por lo tanto, fue posible identificar y quitar la gruesa
masa de zurcido antes de estabilizar esta parte tan delicada.
Fragmentos desprendidos del adorno de crochet original se
acomodaron lo más ajustado al diseño original, luego se estabi-
lizaron sobre un pedazo de malla de nylon con una técnica de pun-
tadas de encorvadura cosidas a mano. Puesto que la malla servía
de refuerzo, los fragmentos de crochet pudieron reinsertarse dentro
de la tira de crochet. Por último, los extremos de la malla que se
extendían por debajo del ancho de los lienzos unos 2 cm a derecha
e izquierda, se aseguraron con unas cuantas puntadas realizadas
cuidadosamente. También se usaron pedacitos de malla de nylon
para reforzar partes frágiles de tejido abierto en el frente y en la
espalda del huipil. Las estabilizaciones de refuerzo con malla son
apenas visibles cuando se miran de frente, pero desde un ángulo
54 Kl hilo c o n t i n u o

agudo se reflejan un poco. En las áreas frágiles proporcionan una
relativa estabilidad a largo plazo y conservan la apariencia del
tejido calado.
Aunque el huípil de Choapan está en condiciones relativa-
mente estables gracias a todo el tratamiento de conservación, el
proceso de limpieza en mojado y las complicadas estabilizaciones
antes descritas deben considerarse como medidas extraordinarias
que deben ser realizadas solamente bajo la supervisión de un
conservador de textiles experimentado. Debido a las limitaciones
de este sitio, ciertos aspectos del tratamiento de limpieza en mojado
fueron problemáticos. Cada paso del proceso requirió de consi-
derable esfuerzo y de una planeación minuciosa. La cantidad de 57
litros de agua filtrada, aunque disponible en Oaxaca, fue de manejo
difícil, y su costo podría ser muy elevado para algunos museos.
El armazón portátil de la tina de aluminio demostró ser estable, estar
bien hecho y ser adecuado para su propósito. Aunque el armazón
de una tina de aluminio como ésta puede hacerse en México, fue
diseñado y hecho en los Estadas Unidos en aras del tiempo dispo-
nible. Se podría considerar el uso de un simple armazón de tina
de lavar hecho de tablones de madera sellados herméticamente,
en lugar de la versión de aluminio plegable que se utilizó.
Beneficios futuros
Lo más positivo del proyecto de conservación de textiles realizado
en el Museo Regional de Oaxaca son los programas de conser-
vación preventiva. Su éxito puede medirse por el hecho de que
estos programas siguen llevándose a cabo con resultados positivos
sin que se requiera de la constante presencia de los asesores del
GCI. Establecer procedimientos para el almacenamiento de los tex-
tiles; impartir capacitación para llevar a cabo los tratamientos de
mantenimiento, específicamente la limpieza superficial periódica
con aspiradora a presión; y completar la inspección de los textiles
han demostrado ser programas útiles y viables para el museo.
Su viabilidad se debe en gran parte a la manera en que se desarro-
llaron los mismos. Al partir de la organización interna y formas de
trabajar propias del museo, las asesoras pudieron apoyar el diseño
de programas que pueden ser llevados a cabo por el personal exis-
tente del museo.
El apoyo del GCI posibilitó la realización de visitas subse-
cuentes al museo por parte de las asesoras. De ese modo se pudo
continuar, reforzar y desarrollar la formación del personal a la vez
que realizar más trabajo sobre la colección de textiles. El haber
contado con la participación constante del mismo grupo de emplea-
dos de seguridad del museo fue una bendición conferida por la
diosa de los textiles. Sin su buena voluntad de aprender y de llevar
a cabo procedimientos a veces tediosos, el proyecto se hubiera
visto reducido de manera considerable. Se hubiera perdido una
enorme cantidad de tiempo repitiendo el mismo programa de
capacitación a muchos empleados diferentes, y el alcance de la
capacitación impartida por los asesores del GCI se hubiera visto
limitado. El esfuerzo hecho por estos empleados para realizar
muchos de los aspectos del tratamiento preventivo, sobre todo la
limpieza superficial con aspiradora y la organización de la colec-
ción, sólo puede describirse como excelente.
A pesar de que a veces es difícil para los conservadores de
textiles convencer a los administradores y al personal de museos
a cargo de las colecciones de textiles de la importancia de largo
alcance y de la conveniencia de limpiar con aspiradora, los benefi-
cios están documentados por los conservadores de textiles en los
museos de todo el mundo. Además de realzar la apariencia del tex-
til, la limpieza con aspiradora hace que los materiales textiles sean
menos atractivos para los insectos y roedores, disminuye la posibi-
lidad de formación de moho y reduce la acumulación de suciedad.
Para las colecciones de textiles, estos beneficios rinden resultados
positivos a largo plazo.
En la actualidad, es dudosa la posibilidad de llevar a cabo
tratamientos integrales en los textiles en el Museo Regional de
Oaxaca, tales como la limpieza en mojado y las laboriosas estabi-
lizaciones, porque el espacio de trabajo y el equipo son limitados,
no hay personal permanente de conservación de textiles adscrito
y el financiamiento es incierto. A pesar de estas limitaciones, se
estableció con éxito un programa de conservación preventiva medi-
ante el apoyo y el incentivo ofrecido por el GCI y la administración
del INAH del Museo Regional de Oaxaca. Gracias a la dedicación
y al entusiasmo del personal del museo y a la importancia de esta
colección de textiles entre la gente de Oaxaca, es de esperar que
los continuados esfuerzos conduzcan eventualmente al manteni-
miento apropiado de toda la colección, compuesta de más de dos
mil piezas de textiles.

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 57

Análisis de los c o l o r a n t e s en los textiles

históricos de México
Arie Wallert

L I A MAYORÍA DE los textiles en la colección del Museo

Regional de Oaxaca fueron hechos en la primera mitad del siglo XX.
En esa época se usaban colorantes sintéticos modernos así como
colorantes naturales tradicionales. En muchas partes del mundo,
donde las técnicas del teñido y del tejido de textiles revisten cierta
importancia, el siglo XX ha sido un período de cambios. Por ejem-
plo, pueden encontrarse pruebas de la substitución paulatina de los
materiales y técnicas tradicionales por métodos más modernos en
los kilims turcos, sits y sarongs indonesios, alfombras persas, tex-
tiles navajos y tejidos peruanos (Saltzman 1986). A diferencia de los
tediosos métodos del pasado, estos métodos modernos permitieron
a los artesanos producir textiles, con frecuencia de colores más bri-
llantes, en mayores cantidades y en mucho menos tiempo.
Las técnicas comunmente usadas para el análisis de colorantes
se basan en un principio que procura encontrar las características
espectrales, o cromatográficas, de un colorante desconocido. Estas
características se comparan con patrones uniformes. Los patrones
se basan en colorantes de composición conocida que se sabe han sido
usadas en las regiones y períodos bajo investigación. Por lo tanto,
la mayor preocupación del analista es obtener patrones en los que
se pueda confiar. Los patrones pueden provenir de los fabricantes
de colorantes sintéticos o de los materiales vegetales usados tradi-
cionalmente. Una vez que los materiales vegetales originales de
los colorantes tradicionales son identificados, pueden extraerse los
colorantes de dichas plantas y usarse como patrones para el análisis

El molusco (Purpura pansa) que produce un colorante orgánico que se

emplea para teñir textiles. Las secreciones de la glándula de estos ani-
males empiezan siendo amarillas, pero al ser expuestas al aire y a la luz
solar, cambian de verde a azul y luego a un púrpura rojizo. Esta reacción
se hizo obvia cuando una madeja de algodón blanco hilado a mano se
manchó de un color púrpura oscuro debido a la secreciones de moluscos
recogidos por la costa del Pacífico de Oaxaca. Fotografía de J. López.
58 El hilo c o n t i n u o
Elvira Martínez López de San Bartolo
Yautepec demostrando el tejido en telar
de cintura emplea un telar con un sólo
lizo. Con un machete auxiliar manipula
las diminutas hebras y teje del revés del
textil, una técnica de tejido poco común.
El empleo de hilo de seda ha desapare-
cido casi completamente en Yautepec;
en su lugar, utiliza hilo de algodón mer-
cerizado para crear los diseños brocados.
Fotografía de J. López.
científico (Saltzman 1986:28). La recolección de estas plantas están-
dar, con frecuencia hecha por etnobotánicos especializados, tam-
bién debe basarse en pruebas documentales históricas confiables.
Las fuentes históricas, como son libros de recetas, tratados técnicos,
ordenanzas gremiales o acuerdos tributarios, pueden proporcio-
narnos información útil. Los científicos dedicados a la conservación
tienen a su disposición una abundancia de este tipo de información
histórica sobre la tecnología de tinción en Europa (Bischof 1971;
Ploss 1962; Frencken 1934; Rosetti 1969).
Existe mucha menos información histórica y técnica sobre los
colorantes de las antiguas culturas mesoamericanas. Sin embargo,
los colorantes de Mesoamérica precolombino tuvieron gran impor-
tancia económica, social, religiosa y cultural. Sabemos que los gober-
nantes aztecas demandaban textiles muy coloridos de las regiones
dominadas, tal como la de sus subditos huastecos. En muchos casos
los gobernantes exigían que los textiles fueran "mantos con franjas
rojas, azules y amarillas" y "ricamente labrados, bordados y decora-
dos". Los textiles provenientes de la cultura huasteca, en territorio
azteca, se llamaban centzuntilmatli o centziinquachtli, mantos de "mil
colores diferentes" (McJunkin 1991:34-36).
Una de las fuentes de información más importante sobre las
antiguas artesanías y técnicas mexicanas es el famoso Códice
Florentino. Este códice es un tratado manuscrito titulado Historia
General de bu Co<>a<> de Nueva Empaña, escrito en el siglo XVI. El autor
del Códice Florentino, Fray Bernardino de Sahagún, entrevistó a
los indígenas de la Nueva España sobre distintos aspectos de su
vida y registró sus descripciones en náhuatl. También fueron agre-
gadas ilustraciones y traducciones al español (Sahagún 1950 — 81).
Otra fuente de información importante que nos da indicios
históricos útiles sobre la tecnología textil es la Historia Natural de
Nueva Empaña, escrita en 1570 por Francisco Hernández para el rey
de España, Felipe II (Hernández 1959). Estas valiosas fuentes de
información dan nombres y descripciones de los colorantes que
usaban tradicionalmente las tejedoras mexicanas. De estas descrip-
ciones puede inferirse que los rojos carmesí preparados con la raíz
de la rubia (tan prominentes en otras culturas) no fueron usados
por los tintoreros mexicanos durante el siglo XVI. La razón de ello
no puede haber sido la escasez de la materia base, puesto que pare-
cería que en México había plantas del tipo de las rubiáceas en
abundancia (Dempster 1978; Ruiz 1976). También las diversas
especies de Galium y Relbunium crecían en Centroamérica en rela-
tiva abundancia (Greenman 1898). En cambio, los indígenas que
habitaban más al norte, así como los de América del Sur, usaban
con frecuencia los colorantes que se preparaban de estas plantas.
Otro aspecto que llama la atención en los registros históricos
es la considerable especialización y la división de trabajo en la
Anátt.<tui de io¿ coíorated en lod textiles hutórLcoj cíe México 59

Huípil proveniente de la comunidad

zapoteca de San Bartolo Yautepec, tejido
en el telar de cintura alrededor de 1930.
El tejido blanco de base es de algodón
hilado a mano. Se tejieron en la prenda
delicados ornamentos de seda rosada y
púrpura hilada a mano empleando brocado
de tramas suplementarias. Para determinar
los tipos de colorantes empleados en el
teñido de los hilos de seda, se tomaron
pequeñas muestras de fibra de la prenda y
se analizaron en el Getty Conservation
Institute empleando el método de cro-
matografía de capa fina. Se comprobó que
algunos de los colorantes de los textiles
más viejos del museo, procedentes de
Yautepec, eran tintes sintéticos de princi-
pios del siglo xx. Museo Regional de
Oaxaca (131064). Fotografía de M. Zabé.
60 El hilo c o n t i n u o

El Vivero Coyotepec, en las afueras de la

Ciudad de Oaxaca, donde se produce la
cochinilla o grana, un colorante orgánico
natural. El insecto cochinilla de la familia
Coccidae vive en el cacto opuntia. Produce
un líquido rojo brillante que se ha empleado
como colorante en Mesoamérica desde los
tiempos precolombinos. Los indígenas de
América lo usaban como un pigmento para
pintarse el cuerpo y tal vez para pintar
estuco. En su estado seco, la cochinilla era
una mercancía muy apreciada que servía
como medio de intercambio y para pagar el
tributo que demandaban los gobernantes
aztecas del centro de México. Bajo el
dominio de los españoles, durante el siglo
xvi hasta el xvm, la producción de grana
en Oaxaca aumentó hasta convertirse en
uno de los productos de exportación a
Europa más lucrativos de Nueva España.
Fotografía de K. Klein.

producción de los textiles. La persona que se dedicaba al comercio
de los textiles también era la que los teñía: "El vendedor (de mate-
rial) de pelo de conejo es un tintorero, uno que usa las tinturas, un
tintorero (de materiales) que tiñe en muchos colores.... Los vende
en rojo, amarillo, azul cielo, verde claro, azul oscuro, leonado, verde
oscuro, amarillo flor, azul verdoso, (carmín), rosa, pardo. (Con estos
colores) él tiñe". Sin embargo, esta persona obtenía su mercadería
de una persona que se especializaba en colores, un: "vendedor
de colores, de varios colores, de tinturas; un hombre que apila en
un cesto grande (pequeñas cestas de colores). Vende pigmentos
secos, panes de pigmento de cochinilla, cochinilla mezclada con tiza
o harina, cochinilla (pura); pigmentos amarillo claro, azul cielo...
alumbre ... pequeñas hierbas, pequeñas raíces ... un colorante azul
hecho de flores, sulfato de cobre, pirita de hierro" (Sahagún 1950—81,
10:77).' De la prominencia que se les da en las descripciones, pare-
cería que los colorantes rojos y especialmente los rojos de la grana
cochinilla, tenían una enorme importancia.
Antiguos colorantes naturales
LOJ colorantes rojos
La materia colorante orgánica natural de color rojo más importante
de México era, y sigue siendo, la grana cochinilla. El colorante
proveniente de este insecto fue una de las mercancías coloniales más
lucrativas que el imperio español importó a Europa. Poco después
de su introducción en los mercados europeos, reemplazó casi por
completo los tintes de quermes. Hernán Cortés tenía este tinte en
mente cuando escribió al rey de España "tienen colores para pintar
de tan buena calidad como cualquiera en España; y de matices tan
puros como los que hay en cualquier parte" (Cortés 1929). En 1523,
el rey de España se interesó en la producción de grana cochinilla y
para 1540 ya era uno de los principales artículos de comercio de
Amberes, el puerto más importante de Bélgica. En México se conocía
en náhuatl por el nombre de nocheztli, una palabra compuesta, for-
mada de nochtli, por el cacto opuncia en que vive el insecto, y eztli,
por sangre, que indica el color.
En su exposición sobre los artículos de comercio de los aztecas,
Sahagún dio una detallada descripción de la grana cochinilla, su
apariencia, su ciclo de vida y su color: "Engorda y crece mucho ...
Cuando las lombrices se dilatan, se depositan como ampollas de
sangre.... Es de una superficie bastante oscura, inmóvil como san-
gre seca Es un medio para teñir, un medio de color rojo chile...."
(Sahagún 1950—81, 11:239). También parece haber sido un colorante
empleado específicamente para el maquillaje de las cortesanas.
El agente colorante de las cochinillas es una hidroxi-
antraquinona: ácido carmínico. Este colorante está estrechamente
relacionado con los colorantes provenientes de otros insectos como
el quermes, la cochinilla polaca, la cochinilla armenia y la tintura de
laca (Born 1938). Su uso y comercio después de la conquista española
encuentra excelentes y elaboradas descripciones en los trabajos de
Donkin, Wouters y Verhecken y en los de Roosen-Runge y Schweppe
 Aaáluid de loé coíorated en Lod textiles h'lótóricoj 3e México 61

(Donkin 1977; Verheckeny Wouters 1988; Schweppe y Rossen-

Runge 1986).
Otro importante colorante rojo se obtenía de un árbol que es
uno de los de la especie del género Caejalpinia. Mucho antes del
primer contacto de los europeos con Sudamérica, en Europa ya se
conocía una madera llamada palo de Brasil. El palo de Brasil sud-
americano obtuvo su nombre de la palabra española brasa. Cuando
a principios del siglo XVI Cabral, un explorador portugués, llegó
a la costa oriental de Sudamérica, la llamó Terra de Brazil, o sea
Tierra del Brasil, porque en la zona de Pernambuco se encontró
con grandes bosques de palo de Brasil. El color que se obtenía de
estos árboles era el mismo que los europeos habían estado usando
desde principios de la Edad Media para teñir textiles y para hacer
colores de laca rojo y púrpura (McJunkm 1991; Wallert 1986).
Según Sahagún, la Caejalpinia (en náhuatl uitzquauitl o huitzcua.hu.iti)
se usaba en México sólo para el teñido de textiles: "Su nombre
viene de uitztU [(h)uitztli] (espina) y quauitl (árbol) ... se hace un
color con su madera, con su tronco, con el cual teñir . . . Se vuelve
rojo chile, muy rojo chile.... Es un medio para teñir, no para pintar"
(Sahagún 1950-81, 11:241).
El color que se obtiene del palo de Brasil puede variar, depen-
diendo del mordiente y del pH, de un naranja brillante a un intenso
púrpura azulado. La substancia que produce el color puede extraerse Cochinilla domesticada medrando
de la madera quebrándola, cortándola y raspándola en finas partícu- en un nopal en el Vivero Coyotepec.
las. La brasilina, el precursor sin color, luego se oxida soltando Durante principios del siglo xix, una
átomos de hidrógeno para formar el rojo-pardo de la brasileína ley española prohibió la importación
(CieH^Os). La brasileína se disuelve rápidamente en agua y en de cochinilla del México indepen-

soluciones alcalinas más débiles. En estas soluciones alcalinas, toma diente. La ley fue decretada para
proteger la producción de cochinilla
un color púrpura intenso. En su constitución química, la brasileína
recientemente establecida en
tiene una estrecha similitud con la hemateína, la substancia colo-
España, y en consecuencia mermó
rante que se obtiene del palo de campeche, Haematoxylon campcchi-
la producción de cochinilla en
anum (Robinson 1962). Oaxaca, afectando gravemente su
economía. Hoy en día hay unos
Colorantes púrpuras cuantos viveros dedicados a la pro-
Uno de los más extraordinarios colorantes púrpuras en la historia ducción de cochinilla en Oaxaca y
del teñido de textiles es una tintura animal que se obtiene de las las tejedoras locales emplean el
glándulas de ciertos moluscos. En el Imperio Romano este púrpura colorante orgánico de cochinilla para
Macrofotografía de cochinillas. En los relatos
se reservaba exclusivamente para los miembros de la más alta jerar- teñir muchos de sus textiles de lana.
de Sahagún sobre la Nueva España del siglo xvi,
quía de la corte imperial. Durante el Imperio Bizantino, al heredero La mayor parte de la cochinilla que
la grana se describe así: "... se depositan como
al trono se le llamaba porphyrogenetoj, "Nacido en Púrpura". El ori- se produce en el Vivero Coyotepec
ampollas de sangre.... Es de una superficie
se exporta al )apón, donde se emplea
gen de este púrpura clásico es un líquido proveniente de las glán- bastante oscura, inmóvil como sangre seca
como colorante para productos ali-
dulas hipobranquiales de varios moluscos de la especie Marex, en Es un medio para teñir, un medio para teñir de
menticios, una demanda comercial
particular Marex brarídarii y TrunculariopóL) trunculiu. También la color rojo chile" (Sahagún 1950-81,11:239).
que ayuda a mantener vivo su empleo
Ocenebra craticulata, Tha'u hemajtoma y Nucella lapilluj producen este Fotografía de G. Aldana.
como colorante de textiles. Fotografía
colorante (Grasse 1968:58-60). El extracto de las glándulas de estos de G. Aldana.
animales es al principio amarillento, pero al exponerse al aire y al
62 El hilo c o n t i n u o
Facsímile del Códice Florentino. El manuscrito con dibujos fue originalmente transcrito y
traducido del náhuatl de los aztecas al español colonial por Fray Bernardino de Sahagún
durante el siglo xvi (1558-70). A la derecha, la transcripción azteca describe a la cochinilla y
el procesamiento del insecto para convertirlo en un medio colorante. Los dibujos muestran a
la cochinilla viviendo en un nopal y cayendo a tierra al morir; el hombre de la izquierda las
barre y forma un montón y el hombre de la derecha está demostrando la aplicación del color
con un pincel, o tal vez esté registrando la descripción con tinta y pluma (Sahagún 1979,3:367).
sol cambia de verde a azul y luego a un púrpura rojizo. La natu-
raleza química de estos colorantes lia sido tema de intensas investi-
gaciones. Se han establecido dos componentes colorantes del
púrpura de moluscos estrechamente relacionados. Los dos precur-
sores son del tipo indigoide, un azul índigo y el rojo purpúreo 6,6'-
dibromoíndigo. El púrpura de moluscos que se encuentra en los
textiles mexicanos se obtiene generalmente de los Purpura patua.
Estos moluscos se encuentran particularmente en la costa del
Pacífico oaxaqueño (Turok 1988:73-78).
Otro colorante púrpura intenso, llamado en náhuatl cuauhay-
ohuachtli, se obtenía del Jatropha curcas. Este arbusto, con hojas
pecioladas de tres o cinco lóbulos, y flores de color amarillo ver-
doso se encuentra ampliamente diseminado en América tropical.
Este piñón de Indias o sangregado se cultivaba debido a las potentes
propiedades purgativas de sus semillas, las cuales se encapsulaban
en grandes cápsulas drupáceas de tres células. Las semillas de esta
planta producen hasta 40% de aceite por prensado en frío, convier-
tiéndola en una planta de tal valor comercial que se cultivó también
en las Indias Orientales Holandesas (Greshoff 1900:315-16,320).
A este color también lo llamaban "sangre de dragón", de modo que
existía cierta confusión con la substancia resinosa roja que se obtenía
de la planta Caíamiut draco. En el tratado de Hernández, se hace
referencia a varias plantas diferentes como "sangre de dragó" y se
describen las mismas como fuentes de colorantes (Hernández 1959,
1:213,CLVI; diccionario 8788, 1651).
El color púrpura oscuro que se encuentra en los extractos de
aceite de troncos, ramas y raíces de muchas de las especies Jatropha,
es un colorante naftoquinona (Ballantine 1969). Como tal, está
relacionado con la siconina como se encuentra en la Litko¿permum
erythrorizon y en la Arnebía (Macrotomía.) ugameruúi, así como con
la alcanina que se encuentra en las raíces de la Alkanna lehmantu
(A. tinctoría). El colorante alcano tuvo muchos usos en la Europa
de la antigüedad. Es bastante sorprendente que se hayan usado
colorantes químicamente similares provenientes de diferentes plan-
tas, aparentemente, en forma independiente en culturas tan dis-
ímiles como el Imperio Azteca y el Ptolemaico.
Colorantes anaranjados
Un rojo más anaranjado se obtenía del Bixa orellana L. Este árbol,
que alcanza hasta 9 m de altura, se le encuentra desde Sinaloa
hasta Veracruz, Yucatán y Chiapas y se le conoce como achiote
(del náhuatl achu/tl). Es una de las plantas tropicales de América
más conocida debido al colorante rojo amarillento que se obtiene
de su fruto. Las frutas de este árbol son cápsulas ovoides de 3 cm
de largo, cubiertas de cerdas largas semejantes a espinas. Dentro
 nálijitt de lo¿ colórate^ en iotf textiles hi¿tórico¿ de México 63

de las cápsulas hay muchas semillas con coberturas carnosas de un

naranja brillante. Para obtener la materia colorante, se machacan
las cápsulas y se ponen en agua. La materia colorante se deposita
en el fondo, de donde se recoge. Una vez secado al sol, el colorante
se prensa en forma de panecillos. Hernández describe esta parte de
la preparación como similar al procesamiento del índigo: "Lo dejan
después asentarse y le dan forma de panecillos, como los del añil
o nwhtutli que se saca del xiahquílitl, para usarlos en su oportunidad"
(Hernández 1959, 1:27, XCVIII). El colorante no es soluble en
agua neutra pero puede disolverse en soluciones alcalinas diluidas.
El colorante del achiote consiste de bixina carotinoides (es decir,
el lábil 14-cis-bixinay la más estable fi-bixina o transbixina) y de
bixeína, así como de crocetina soluble en agua, y otros carotinoides.
Con este colorante, la lana se puede teñir directamente rojo-anaran-
jado. Y la seda tratada con un baño de tintura de achiote mezclada
con carbonato sódico recibe un color amarillo dorado intenso.

Colorantes amarillos Obtención de una muestra de la cochinilla silvestre que crece en San Bartolo Yautepec.
Un fuerte color amarillo carotinoide llamado zacatlaxcalli se obtenía La grana silvestre produce una membrana más débil que los insectos domesticados; la mem-
de varias especies de cuscutas (Cuscuta). Una pista para identificar brana de los insectos silvestres es más susceptible al viento y la lluvia. Fotografía de). López.

esta planta es proporcionada por la descripción de la misma en el

Códice Florentino como una delgada enredadera: "Su nombre
viene de gacatL (hierba) y tLaxcalli (tortilla), porque (la planta) trepa
como la hierba. De ella proviene el amarillo. Es larga, es delgada".
La comparación con una tortilla puede explicarse por la manera chata
en que envuelve las ramas de la planta anfitriona. Esta enredadera
no clorofílica vive parasitariamente en plantas anfitrionas, de donde
saca jugos alimenticios apretando los zarcillos. Se puede extraer un
color amarillo, a veces tirando al naranja, de los tallos de la Cuscuta
tinctoría, C. americana y la C. odontolepw. A juzgar por la descripción
del Códice Florentino, esta planta debe haber sido el origen de uno
de los colores más intensos: "Es amarillo ... muy amarillo, extrema-
damente amarillo" (Sahagún 1950-81, 11:240).
Todas estas especies abundan en Norte y Centroamérica
(Yuncker 1921). La taxonomía de las plantas no siempre parece
estar completamente clara y existe cierta confusión en la bibli-
ografía histórica respecto a la diferenciación entre las especies
Cuscuta y Ca*Mytha (Desmoulins 1952). Sin embargo, la actividad
colorante de los extractos de la Ciuicuta es relativamente bien cono-
cida, habiendo sido mencionada en varias publicaciones para fines
del siglo XIX (Balestrier 1890-91, 1897). Anteriormente fue descrita
elaboradamente en el tratado de botánica de Hernández (Hernández
1959, 1:124, XCIX), donde se explica el origen de los nombres de las
plantas (p. ej.. Torta herbáceay su uso):
64 El hilo c o n t i n u o
El autor recogiendo una muestra de un
colorante rojo oscuro proveniente de
un piñón (Jatropha curcas), una planta
de amplia distribución en América tropical.
El colorante se encuentra en los extractos
de aceite de troncos, ramas y raíces
de la especie Jatropha. Aunque crece
en muchas zonas de Oaxaca, existen
pocos indicios que confirmen su uso
ininterrumpido como colorante de textiles.
Fotografía de J. López.
Al nacer es verde, se vuelve después amarillo, y adquiere por último
color rojo. Cuando se está maduro se arranca de los árboles en que
se nace, se machaca y se le da forma de tortas, de donde toma el
nombre. Maceradas éstas con agua (a la que se agregan alumbre y
nitro) y modeladas en forma de conchas, sirven a los pintores para
dar a sus pinturas el color amarillo; los tintoreros las usan para teñir
de amarillo las lanas o los hilos de seda, mezclándoles yeso cuando
quieren dar un color más claro.
La especie Cuscuta revela, especialmente en comparación a
otras plantas parásitas como la Orobanche y la Lathraea, grandes can-
tidades de substancias carotinoides en los tallos. El contenido de
carotina y su composición cambia con la edad de la planta. Los tallos
más nuevos presentan un color amarillo verdoso, los tallos mas
maduros son de un color amarillo anaranjado y los más viejos tienen
un color naranja brillante e intenso. Estas diferencias de color
corresponden a las diferencias en la composición durante el ciclo
de vida de la planta. Los tallos más nuevos contienen, además de
xantoíilas y (X-carotma, luteína primariamente esterificada y libre.
Con el tiempo, se reducen la cantidades de luteína mientras que las
cantidades de P-carotinay y-carotina aumentan paulatinamente.
También las cantidades de clorofila verde (alfa y beta) parecen dis-
minuir con el tiempo dentro de los tallos de las especies de Cuscuta,
dejando que las carotinas P- y y- casi puras predominen en las plan-
tas. El contenido carotinoide de las especies Cuscuta parece ser
relativamente independiente del contenido de carotina de la planta
anfitriona; está causado, en vez, por un metabolismo específico
del carotinoide en la misma plata parásita (Neumtuy Bodea 1969).
Este metabolismo parece estar relacionado con la capacidad de
fotosíntesis de la planta (Dinelli et al. 1933).
Otro colorante amarillo fuerte y brillante era conocido corno
xochipatli, siendo su nombre una palabra compuesta formada de
xochdl, flor, y tlapalli, color. Este colorante, que se usaba para
dar brillo y hacer un hermoso amarillo, también se describe en el
tratado de Hernández (Hernández 1959, 2:212, XX), quien trata
sobre la apariencia de la planta y su uso medicinal: "Se usa sobre
todo para teñir lanas y pintar figuras de color amarillo tirando
a rojo, para lo cual se cuece agregándole nitro, y después se le
exprime el jugo, que se cuela, y sirve así de colorante a pintores y
bataneros. Nace en diversos lugares cálidos, y es una hierba muy
común". En el tratado de Hernández, la ilustración y la descripción
de la planta en los textos justifican su identificación como Codnwj
¿iilphureué. Esta "flor que tiñe" fue descrita como teniendo una
apariencia similar a la artemisa y es, por cierto, muy común en
México (Rose 1895; Safford 1918).
Atiáluu de lo¿ coloratcj en lo¿ textiles hijtóricoj fie México 65

Colorante amarillo carotinoide que se

obtiene de los extractos de una planta
parásita llamada barba de chivo (Cuscuta
tínctoría, C. americana, C. odontolepis);
aquí se ve en San Mateo del Mar, Oaxaca,
cubriendo completamente la planta
anfitriona. En el siglo xvi, Sahagún
describió esta planta así: "Su nombre
viene de cacatl (hierba) y tlaxcalli (tortilla),
porque (la planta) trepa como la hierba.
De ella proviene el amarillo. Es larga,
es delgada" (Sahagún 1950-81,11:240).
Fotografía de). López.
66 El hilo c o n t i n u o
Colorante orgánico azul que se obtiene de la planta (Justicia spidgera) llamada
en español palo de tinta y en náhuatl mohuitti. Aunque esta planta crece
en Oaxaca, existen pocos indicios de que se emplee como colorante en la
actualidad. En un tiempo se usó para teñir los hilos de trama de los enredos
provenientes de Jamiltepec, Oaxaca. Antes también se cultivaba fuera de la
Ciudad de Oaxaca para teñir rebozos. Fotografía de J. López.
Rama de una planta de añil que crece
cerca de la ciudad de Oaxaca. Mientras
que en Europa y Asia se encuentran otras
especies de plantas indigoides, en México
el colorante azul indigoide se obtiene de
la planta de añil (Indigofera suffructicosa),
nativa de las Américas. La producción de
colorantes azul indigoides para teñir tex-
tiles y para pintar es una tecnología antigua
que posiblemente se haya desarrollado
independientemente en el oriente y en el
occidente; un proceso de fermentación
produce una rica materia colorante que
se prensa y seca en forma de panecillos.
Fotografía de). López.
Debido a sus flores de vivos colores, la CoJtnoó tiene gran
popularidad como planta de jardín. El principio colorante de los
pétalos de estas flores se basa fundamentalmente en colorantes
flavonoides. Chmiel, Sütfeldy Wiermann kan descubierto que los
pétalos de la Codrrwd ¿uLphureuj contienen 5-desoxi y 5-hidroxi-
flavonoides que se producen por una acción enzimática determinada.
Esta enzima, chalcona isomerasa, tiene la capacidad de convertir las
chalconas en sus correspondientes ílavanonas (Chmiel et al. 1983).
Sin embargo, los principales componentes colorantes de la C0<im0¿
son la chalcona y los glucósidos de aurina, que parecen ser produc-
tos finales del metabolismo de la planta. Estos colorantes dan a los
pétalos un fuerte color amarillo-anaranjado. La cromatografía de
varias especies de flores de la Co<fmo¿ ha demostrado que el color
es consecuencia de estas chalconas y aurinas y de un colorante
anaranjado (carotinoide?) no identificado (Samata et al. 1977).
Es posible que algunos de los colores más rojos de los pétalos
se deban parcialmente a la presencia de colorantes antocianinas
(cianidina 3-diglucosida) (Hayashi 19-41).
Colorantes azuleó
Los colorantes azules que aparentemente se usaron en Mesoamérica
precolombina también son muy interesantes. Como en Europa, el
azul más importante era un indigoide. El índigo que se usaba más
comúnmente en Europa se hacía de la hierba pastel (I¿ati¿ tLnctoria),
una planta nativa de Europa. En Europa también se usaba un índigo
importado de Asia (Irídigofera Unctorui). El colorante azul más
importante de México se hacía de una planta indigoide, nativa de
las Américas, llamada Indigofera ¿uffructicoja.
Se podía obtener además un colorante azul de una planta lla-
mada en náhuatl mohiiitli o, en español, hierba purpúrea. Su nom-
bre original en latín, Jacobinia nwhintLi, proviene de su nombre en
náhuatl (Thomas 1866); también se la conocía como J. tinctoria.
Ahora se la conoce como Justicia ¿picigera (Schlectend) (Acantácea).
Aparentemente crecía en las planicies bajas y altas de Hoaxtepec y
parece existir en abundancia. Hernández dijo que curaba la disen-
teria y el excesivo flujo menstrual y que "tomando cuantas veces sea
necesario el agua donde se haya remojado, machacada, por algún
tiempo; cura la sarna y tiñe las lanas de color púrpura" (Hernández
1959, 1:78, C). En el segundo volumen, describiendo una planta lla-
mada x'uihqu'ditpitzáhoac, o añil tenuifolio, Hernández vuelve sobre
el tema y dice que
hacen de ellas un colorante azul llamado por los indios tlacehoili o
mohuitli, y tifien también de negro los cabellos ... se echan las hojas
despedazadas en un perol o caldera de agua hervida, pero ya
quitada del fuego y tibia, o mejor fría y sin haber pasado por el
fuego; se agitan fuertemente con una pala de madera, y se vacía
Familia mestiza de tintoreros de añil de
Pinotepa de Don Luis, Oaxaca, de pie
junto a tanques llenos de añil. Por varias
décadas, esta familia ha empleado
colorantes indigoides para teñir hilo
de algodón comercial para vender a tas
tejedoras indígenas locales. El hilo se
sumerge repetidas veces para obtener
el azul oscuro que requieren las tejedoras.
Según estos tintoreros, la planta {justicia
spicigerd) antes se mezclaba con añil
para obtener un color azul superior a la
tintura de hoy día. En la actualidad, este
índigo se compra en la Ciudad de Oaxaca
y puede que sea importada de Asia.
Fotografía de J. López.
 Anáti¿i¿ de lo¿ colórate,! en lo¿ textiles hititóricoj (le México 69

poco a poco el aguaya teñida en una vasija de barro o tinaja,

dejando después que se derrame el líquido por unos agujeros que
tiene a cierta altura, y que se asiente lo que salió de las hojas. Este
sedimento es el colorante; se seca al sol, se cuela en una bolsa de
cáñamo, se le da luego la forma de ruedecillas que se endurecen
poniéndolas en platos sobre las brasas, y se guarda por último para
usarse durante el año. (Hernández 1959, 2:112, XIX)

Hernández también describe un xuihqiiditpatláhac, o añil

latifolio, como fuente del mismo colorante pero de menor calidad.
Un arbusto no identificado que da un color azul, descrito en 1923
por Cuevas, llamado en la lengua yucateca de los mayas yich-caan,
azul cielo, puede ser la descripción de esta Jacobmia. mohmtU
(Cuevas 1923). En 1905, Perkin trató sobre los colorantes azules
de varias especies de Justicia y fue más explícito en sus descrip-
ciones (Perkin 1905).
Habían muchos otros colorantes azules. Posiblemente, uno
de éstos se obtenía del fruto del Citano ¿icioydej L. (o CLuiui eLliptica).
A veces, ésta es una planta trepadora muy larga y delgada con hojas
de formas muy variables, lo que ha conducido al planteamiento de
muchas segregaciones y variedades y a determinaciones incorrectas.
Ampliamente propagada en América tropical, se la conoce bajo una
diversidad de nombres: temecatl (en náhuatl), tabkanil (en maya
yucateco), tripa de zopilote (Sinaloa) y tripas de Judas (Morelos,
Oaxaca). El colorante se obtenía de su fruta negra, globosa, ovoide,
Detalle del revés de un huípil de Usila, mostrando un tinte sintético rojo, llamada genérica-
de una sola pepita (Standley 1923:731). Toledo et al. constataron
mente fucsina, que se empleaba para sobreteñir el textil después de tejido. Puede verse el
que las bayas de esta planta contenían las antocianinas cianidina 3-
colorante rojo en las líneas verticales blancas del huípil. Las tejedoras de Oaxaca tuvieron
ramnosilarabinosida y delfimdma 3-rutinosida, 3-ramnosida (Toledo
acceso a los tintes sintéticos a fines del siglo xix. Debido a que el uso de colorantes orgáni-
et al. 1983). Las bayas contienen estos colorantes en cantidades tan cos requiere mano de obra intensiva, aunado a los empeños artísticos de las tejedoras de
grandes que Toledo hasta sugirió su uso como colorante comercial experimentar con nuevos materiales, el uso de colorantes sintéticos para teñir textiles
para alimentos. Podemos encontrar la planta, descrita por Hernández prevalece durante todo el siglo xx y se puede considerar parte de una tradición continua.
para fines medicinales, como tlacamazatcazqui (Hernández 1959: dic- Museo Regional de Oaxaca (8-1746). Fotografía de M. Zabé.
cionario 414, 1651); sus hojas todavía se emplean para uso externo
como tratamiento para el reumatismo y para curar heridas.
Es posible que se obtuviera otro colorante azul de una planta
llamada tnatlalitztic. Hernández describió las propiedades purgati-
vas de esta planta, pero también dijo que "tiñe de color azul el agua
donde se remoja por algún tiempo, de donde le viene el nombre,

Enredo de lana procedente de Milla, Oaxaca, tejido en el telar de cintura alrededor de 1930.
El análisis científico realizado en el Getty Conservation Institute confirmó que las tramas rojo
brillante y las urdimbres rojo oscuro y claro de esta falda fueron teñidas con colorantes
de cochinilla. La separación cromatográfica indicó la presencia de ácidos carmínicos, un
indicador de materias colorantes provenientes de insectos de escama. Museo Regional de
Oaxaca (132222). Fotografía de M. Zabé.
70 El hilo c o n t i n u o
Vista parcial de un enredo de lana de Milla, Oaxaca. La presencia de colorantes de cochinilla
empleados para teñir las urdimbres rojo claro y oscuro de esta falda se confirmó mediante
separación cromatográfica. Se pueden obtener varios matices de rojo, desde anaranjado
hasta rojos púrpuras, ajusfando el pH de la solución de cochinilla. Los teñidores añaden
un ácido (como jugo de limón) para obtener el rojo anaranjado, o un álcali (como óxido de
calcio, cal o albayalde) para obtener un rojo púrpura. Museo Regional de Oaxaca (131032).
Fotografía de M. Zabé.
y suaviza y provoca la orina. Se vende esta raíz en los mercados
mexicanos" (Hernández 1959, 1:423, CXII). En el Códice Florentino
los aztecas dicen de esta matlali: "Su nombre no viene de ninguna
parte. Es el capullo de una hierba, una flor. Esta matlali es azul
y un poco verdosa como la hierba. Es muy robusta, firme, buena,
de buena apariencia, verde fresco" (Sahagún 1950—81, 11:240).
Lo más probable es que los componentes colorantes de estas flores
se basen en substancias antocianinas.
Materias colorantes sintéticas modernas
Muchos de los textiles que se producen en la actualidad en México,
no se tiñen con colorantes orgánicos naturales, sino con tintes sin-
téticos modernos. Un colorante rojo, conocido bajo el nombre de
fuchina, se vende usualmente en los mercados. Este nombre se
deriva de fucsina, un tinte sintético descubierto en 1859 en Lyon
por el químico francés Verguin. Este tinte rojo púrpura logró tal
popularidad que "fuchina" se volvió un nombre genérico para
cualquier tinte rojo, aunque no contuviera fucsina.
El uso de colorantes sintéticos es un fenómeno de fines del siglo
XIX y del siglo XX. Comenzó en 1856 cuando el químico William
Henry Perkin trató de sintetizar la quinina, la medicina para la
malaria. Sus intentos estaban basados en el uso de la toluidina que
obtenía del alquitrán de carbón. Descubrió que con metanol la
materia base podía producir una solución de color púrpura azulado
intenso y que esta solución podía teñir la seda de un color hermoso
y brillante. Su patente del 26 de agosto de 1856, marca el comienzo
de una nueva era en la historia de la tecnología del teñido (Travis
1993:47). Su tinte, llamada malva o malveína, producida por Poirrier
de Saint-Dems, Francia, fue el primero de varios miles de nuevos
colorantes que le siguieron.
El descubrimiento de los diazo compuestos por P. Griess en
1859, estableció la base de lo que es en la actualidad la más extensa
clase de colorantes sintéticos, los azocolorantes. Los primeros azo-
colorantes auténticos estuvieron comercialmente disponibles en
1861 (el amarillo de anilina) y en 1863 (el café de Bismarck). En
1863 Verguin calentó un poco de anilina con cloruro estánnico y
obtuvo un colorante rojo brillante, el magenta. Este magenta más
rojizo tuvo un éxito comercial mayor todavía que el malva de Perkin.
Dado que los tintes recién descubiertos eran mucho más fáciles y
menos trabajosos de aplicar que los colorantes naturales, los tintes
sintéticos alcanzaron enorme popularidad en la industria textil.
Trece años después del descubrimiento de Perkin, fue posible teñir
fibras textiles en una gama más amplia de matices con los colorantes
de anilina que con los colorantes naturales. Sin embargo, muchos
de los primeros colorantes sintéticos no eran muy resistentes a la
 Análijió ¿e Loé colórate*) en lo¿ textiles hijtóricoj de México 71

luz. Después de la síntesis de la alizarina, el principal componente

colorante de la rubia, lograda por Heinrich Caro en 1868, y de la
síntesis del azul de añil en 1897 por la firma alemana BASF, apare-
cieron en el mercado muchos otros colorantes resistentes a la luz
(McLaren 1983:15). En la actualidad, se venden cerca de diez mil
colorantes y pigmentos sintéticos. No es sorprendente que muchos
de estos colorantes se puedan encontrar en los textiles mexicanos
desde el principio del siglo XX.

Composición q u í m i c a de los colorantes

Quinónos
Todos los colorantes de qumona contienen el mismo cromóforo,
el de la benzoquinona. El mismo consiste de dos grupos carbonilos
en conjugación con dos enlaces dobles de carbono-carbono. La
quinona orgánica natural más importante de México es la grana
cochinilla. El principio colorante proveniente de este insecto es el
ácido carmínico. Este colorante, una antraquinona bastante com-
pleja, se formula como l,3,4,6-tetrahidroxi-2-d-gluco-3-piranosil-
8-metilo-antraquinona-7-ácido carbónico. El principio colorante de
la Jatropha carcaj es una naftoquinona. Ambas quinonas son hidrox-
iladas, con propiedades fenólicas y existen ¿n vivo, en forma combi-
nada con azúcares, como glucósidos (Harborne 1991:89).

Los carotmoides constituyen un grupo muy propagado de pigmen-
tos vegetales solubles en lípido. El nombre carotinoáe que viene
de carota, es la mezcla de hidrocarburos no saturados, aislados de
las zanahorias por Wackenroder en 1831. Más tarde, esta carotina
pudo separarse mediante cromatografía en sus tres isómeros:
OC-carotina, (3- y y. Hoy en día se conocen más de 300 carotinoides,
la mayoría de los cuales son poco comunes. Existen como hidro-
Vista parcial de un enredo procedente de Jamiltepec, Oaxaca, tejido en telar de cintura
con algodón y seda hilados a mano, tal vez antes de 1950. Las urdimbres de seda magenta
rosácea y rojo vino muestran las máximas de absorción características para la cochinilla.
El análisis científico confirmó que las urdimbres de algodón violeta fueron teñidas con
el molusco Purpura. El tinte que se usó para las urdimbres de algodón azul oscuro resultó
ser índigo tinctoria, el añil importado de Asia. Museo Regional de Oaxaca (132362).
Fotografía de M. Zabé.

carburos no saturados con base en licopeno o como derivados

oxigenados de licopeno, conocidos como xantofilas. El licopeno
consiste de una cadena de unidades de isopreno enlazadas. Estas
unidades combinadas producen un sistema completamente conju-
gado de enlaces dobles alternados, que le dan a los carotinoides su
color fuerte. La ciclación a un extremo de la cadena produce g-
carotina; la ciclación a ambos extremos produce p-carotina. Sus
isómeros, OC- y T|-carotinas, sólo difieren en las posiciones de los
enlaces dobles en los extremos de las unidades cíclicas (Harborne
1991:129). En la mayoría de los casos el principal componente de
una mezcla de colorantes carotinoides que se extrae de materias
vegetales es la (3-carotma.
 Analisis de los colorates en los textiles historicos de mexico

Flavonoide¿
Hofenk-de Graaff y Schweppe (Hofenk-de Graafí 1969; Schweppe
1992) ofrecen excelentes descripciones de la composición química
de las materias colorantes flavonoides y de la historia de su uso
(principalmente europea). Todos los flavonoides contienen la unidad
C6-C3-C6. Los subgrupos que proporcionan importantes colorantes
son las flavonas, los flavonoles, los calcones y las aurmas. Los flavo-
noides son en su mayoría compuestos vegetales solubles en agua.
Los compuestos flavonoides se distinguen unos de los otros por el
número y orientación de sus grupos hidroxilos y metoxilos. Todos
los colorantes flavonoides y antocianinas se originan de un curso
biosintético, según lo describe una fuente: "La inmensa diversidad
de flavonoides que se encuentra en la naturaleza es el resultado de
la modificación por hidroxilación del anillo A y, en particular, del
anillo B, la metilación de grupos hidroxilos así como de reacciones
de glucosilación y acilación" (Hellery Forkmann 1988).
Los flavonoides generalmente están presentes en plantas liga-
das a azúcares como los glucósidos. Cualquiera de las agluconas
flavonoides puede existir en varias combinaciones de glucósidos,
en la que por lo menos un grupo hidroxilo se conecta con un azúcar
por un enlace semiacetal. En el proceso de teñido, estos enlaces de
azúcar se rompen y son reemplazados por un complejo de flavonoide-
sal de metal-quelato de textil.

Indigoidej
El azul que se obtiene del índigo es uno de los colorantes más
antiguos. En México, el azul índigo se obtenía por medio de la fer-
mentación de las hojas de la índigo/era <)u.ffructico¿a. Esta fermentación
hacía que el colorante precursor, indoxilo, presente en la planta
como glucosa indican, formara el amarillo pálido leuco-índigo.
Esta substancia se oxida rápidamente al aire para convertirse en
un intenso azul índigo.
Detalle de dos juegos de tlacoyales (cordeles para el cabello) del Valle de Oaxaca, hechos
antes de 1950. Están hechos de lana hilada a mano y trenzada, decorados con envolturas de
fibras de seda color magenta y anaranjado. El color magenta de la seda envuelta alrededor de
los cordeles verdes se identificó como una tintura sintética antigua, magenta (c.i. 42510),
porque sus absorciones máximas coincidían con las de un patrón conocido para este colo-
rante. La seda envuelta alrededor de los cordones negros fue identificada como un tinte
sintético diferente, rodamina B (c.i. 45170). Museo Regional de Oaxaca: tlacoyales verdes
(154634.2/2); tlacoyales negros (154634.1/2). Fotografía de M. Zabé.

La composición química del otro colorante indigoide, el

molusco púrpura, es muy compleja. Generalmente, se cree que es
un 6,6'-dibromoíndigo el cual se aplicaba a la fibra como un leuco-
dibromoíndigo incoloro. A partir de esta forma de leuco, se oxidaba
a un color púrpura. El molusco púrpura es el único entre los cien-
tos de colorantes indigoides que requiere exposición a la luz para
obtener el desarrollo del color. Se ha sugerido que el precursor

Detalle de un rebozo de San Pedro Quiatoni, Oaxaca, hecho de algodón y seda hilados a mano,
tejido en el telar de cintura previo a 1930. Se confirmó que la urdimbre de seda roja fue
teñida con colorantes de cochinilla y que las urdimbres de seda púrpura fueron teñidas con
colorantes del molusco Purpura. Se hicieron pruebas microquímicas y se empleó espectro-
scopia ultravioleta y visible. Museo Regional de Oaxaca (131021). Fotografía de M. Zabé.
74 El hilo continuo
Huípil proveniente de San Bartolo Yautepec, tejido en telar de cintura antes de 1950.
El tejido blanco de fondo es de algodón hilado a mano, y los ornamentos rosados y morado
oscuro son de seda hilada a mano. El colorante morado oscuro de la seda se identificó
como uno de los primeros tintes sintéticos, magenta (c.i. 42510). El fondo de algodón blanco
está manchado por el desteñido del tinte morado. Museo Regional de Oaxaca (131086.1).
Fotografía de M. Zabé.
es un complejo del tipo de la qumhidrona que contiene azufre
(Baker y Duke 1973). Este complejo, llamado tiriverdin, produce,
al ser expuesto a la luz a 400 nm, dibromoíndigo y un mercaptán.
Este mercaptán es el que produce, según el informe de Colé de
1685, "un olor fétido muy fuerte, como si se mezclaran juntos
Ajo con AtafétSa (Colé 1685).
Colorantes sintético*»
La mayoría de los colorantes sintéticos amarillos, anaranjados y
rojos son azocolorantes. Estos son compuestos que contienen gru-
pos azo (—N=N—) enlazados a átomos de carbono, principalmente
anillos de benceno o de naftaleno. Casi todos los azocolorantes se
forman por medio de acoplamientos, es decir, mediante la reacción
de un diazocompuesto aromático con un agente de acoplamiento.
Los azocolorantes son los colorantes de mayor éxito comercial en el
mundo debido a la relativa simplicidad de su síntesis por diazoación
y azoacoplamiento y por las innumerables posibilidades que ofrece
de obtener diferentes matices variando los diazocompuestos y los
agentes de acoplamiento. Los azocolorantes tienen fuerte extinción
molar y son relativamente resistentes a la luz. La composición química
de los diferentes azocolorantes posibles es demasiado diversa para
tratarla en este ensayo. Referimos al lector a la extensa monografía
de Zollinger (1958).
A n á l i s i s de los c o l o r a n t e s en la c o l e c c i ó n
de t e x t i l e s del Museo R e g i o n a l de Oaxaca
Muchas de las muestras de rojo intenso entre los textiles del museo
exhiben, en una solución de ácido sulfúrico concentrado, la fluores-
cencia rojiza brillante característica de los colorantes de los insectos
de escamas. Este diagnóstico ya distingue, en cierta medida, a
estas materias colorantes de otros colorantes naturales rojos (p.ej.
antraquinonas del tipo de la raíz de la rubia y de las maderas colo-
radas). Generalmente, por cada textil de museo, se coloca una
gotita del colorante rojo en la lámina porta-muestras para las prue-
bas microquímicas. Al agregar un grano de ácido bórico a la solu-
ción, la aparición de un color azul confirma la presencia de ácidos
carmínicos (Rosenthaler 1923:896). La espectrometría de absorción
ultravioleta-visible (UV-vis) en el ácido de los hilos rojos expuso
formas curvas características y máximas a 285 nm, 505 nm, 540 nm
y con frecuencia una proyección a 480 nm. Dicho espectro puede,
generalmente, tomarse como prueba concluyente de la presencia del
colorante rojo de la grana cochinilla. Se encontró esta absorbencia
en la trama de un enredo (falda envolvente) de lana hilada a mano
de color rojo oscuro del Valle de Tlacolula (cat. 132220) y en otro
Análi¿L¿ de tot> colorated en loj textiles hijtérico¿ de México 75

Vista general y detalle de una camisa y

un calzón provenientes de San Bartolo
Yautepec. Están hechos de algodón
y seda hilados a mano, tejidos en el
telar de cintura, tal vez antes de 1930.
Los colorantes morado oscuro y magenta
se identificaron como un tinte sintético,
magenta (c.i. 42510). Se comprobó que
el colorante amarillo del ornamento
de seda contenía un colorante orgánico
flavonoide mezclado con un colorante
sintético, negro de amido (c.i. 20470).
Se encontró otro colorante sintético que
no pudo identificarse. Museo Regional de
Oaxaca (131034.1-2). Fotografía de M. Zabé.
76 El hilo c o n t i n u o
Detalle de un huípil procedente de San Bartolo Yautepec. Los colorantes morado y rosado
de los diseños brocados en seda coinciden con un colorante sintético no identificado que
se encontró en la camisa y en el calzón de la misma comunidad. Museo Regional de Oaxaca
(131064). Fotografía de M. Zabé.
enredo de la misma zona (cat. 154627.2/3). Las absorbencias a 506
nm, 540 nm y 320 nm y una proyección de alrededor de los 480 nm
también se encontraron en la lana rojo oscuro de una tira bordada
en el ruedo de un enredo de Huautla de Jiménez (cat. 154629.3/3).
En algunos casos los colorantes rojos de grana cochinilla
de los textiles oaxaqueños fueron preparados para el análisis por
medio de cromatografía de capa fina (TLC). La solución de ácido
sulfúrico en que la materia colorante se hidrolizó para la espec-
trometría había sido diluida con agua. Luego se mezcló la solución
de ácido diluido agitándola con acetato de etilo y unas pocas gotas
de alcohol amílico. El colorante, disuelto en su fase orgánica, se
separó luego en un pequeño embudo de separación, o en un extrac-
tor líquido-líquido, y se mezcló agitándolo con agua demineralizada
en un embudo de separación a pH neutro. Después, la solución
colorante se aplicó con una micropipeta a láminas de TLC, F 1700
Mikropoyamid de Schleicher & Schüll. Los cromatogramas se
revelaron en una cámara saturada con una mezcla de 2-butanona:
ácido fórmico (7:3). Los depósitos del tinte fueron observados
bajo luz ultravioleta y luz ambiental y luego fueron rociados con un
reactivo de acetato de uranilo. Los valores de retención (Rf) de las
muestras permitieron una identificación inequívoca de las materias
colorantes de los insectos de escamas.
Las tramas rojo brillante y las urdimbres rojo oscuro y claro
de un enredo procedente de Mitla (cat. 132222) fueron sin duda
teñidas con grana cochinilla. Otro enredo de lana hilada a mano
procedente de Mitla (cat. 131032) también tenía las urdimbres rojo
oscuro y claro teñidas con grana cochinilla. La urdimbre de seda
de color rojo vino del rebozo procedente de San Pedro Omatom
(cat. 131021) y la fibra de seda magenta rosáceay las urdimbres
de seda rojo vino del enredo de Jamiltepec (cat. 132362) mostra-
ban la absorción máxima característica de la grana cochinilla.
La sospecha de que las diferencias entre estos colorantes rojo oscuro
y claro en el rebozo y en los enredos podían haber sido causadas por
el uso adicional de otros colorantes naturales no pudo confirmarse.
La separación cromatográfica sólo mostró la presencia de ácido
carmínico (grana cochinilla) como el único colorante empleado en
estos hilos.
Se estudiaron varias pequeñas muestras de fibras de lana rojo
oscuro de un bordado aplicado a un enredo de algodón hecho en
Huautla de Jiménez (cat. 154629.3/3). Se sospechaba que este rojo
era un colorante sintético, pues se había corrido mucho sobre el
algodón. Pero el análisis mostró que las fibras de lana habían sido
teñidas con grana cochinilla. Esto sugiere que el desteñido pudo
haber sido causado por la presencia de otro colorante. La cro-
matografía de capa fina (Merck 60 F45 nanoláminas de gel de
sílice, metiletilcetona : metanol : ácido fórmico = 65 : 30 : 5) de este
 Anáiidu de loó colórate^ en Lod textiles hL¿tórico¿ de México 77

colorante sugiere en efecto que puede haber un pequeño agregado

de fucsina (C.I. 42685).
Bastantes colores rojos resultaron haber sido teñidos con
colorantes sintéticos. Algunos de ellos fueron relativamente fáciles
de identificar. Un tinte sobre seda color magenta de un juego
de tlacoyales (cordones para el cabello) del Valle de Oaxaca (cat.
154634.2/2) era en efecto uno de los primeros colorantes sintéticos
conocido como magenta (C.I. 42510). Su forma curvay su absorción
máxima a 406 nm, 314 nm, 288 nm y una proyección de alrededor
de los 260 nm coincidían perfectamente con los del patrón de la
magenta, 262 nm, 317 nmy 409 nm. Un espectro perfectamente
idéntico (407 nm, 288 nm y proyecciones a 315 nm y 260 nm) se
obtuvo del morado oscuro de la seda hilada a mano de un huípil
de San Bartolo Yautepec (cat. 131086.1). Esto nos tomó un poco
por sorpresa, ya que los expertos habían asumido que las fibras
de esta prenda estaban teñidas con grana cochinilla debido a la
antigüedad de la misma. También se encontró una buena corres-
pondencia con el magenta en el morado oscuro (409 nm, 319 nm,
proyección a 260 nm) y el magenta (407 nm, 318 nm, 261 nm)
de la seda hilada a mano de un calzón de hombre de San Bartolo
Yautepec (cat. 131034). El colorante violeta de las fibras de seda
del calzón (291 nm) también parecía ser de naturaleza sintética,
pero no pudo ser identificado. Sin embargo, el colorante era idén-
tico al morado y al rosado de la seda de otro huipil de San Bartolo
Yautepec (cat. 131064). Previamente, también se había asumido
que estos colores habían sido teñidos con grana cochinilla. El colo-
rante verde de los tlacoyales tenía absorciones a 292 nm y 424 nm.
Parecía ser sintético, pero no pudimos encontrar en nuestra biblio-
teca de consulta un espectro que coincidiera.
Una faja de algodón procedente de Jalietza (cat. 131058)
exhibía rasgos bastante interesantes. El rojo intenso veteado se
parecía a fajas de lana similares, teñidas con grana cochinilla. Sin
embargo, en esta región no hay ejemplares confirmados de algodón La espectrometría y la cromatografía indican que el colorante rojo del algodón de esta faja
proveniente de Jalieza es un tinte sintético, fucsina (c.i. 42685). El hilo de algodón puede
teñido con grana cochinilla. Los espectros de absorción con máxi-
haber sido teñido de manera irregular para imitar los variados matices del colorante de la
mas a los 327 nm, 264 nm y 452 nm confirmó que el colorante era
cochinilla. Aunque la cochinilla se emplea con frecuencia para teñir fibras de lana y de seda,
sintético. El rojo en el algodón de otra faja (cat. 131045) prove-
en la zona de Oaxaca no se ha confirmado la existencia de ejemplares de históricos textiles
niente del mismo lugar reveló un espectro similar, con picos a
de algodón teñido con cochinilla. Debido a que la cochinilla se adhiere más rápidamente a
323 nmy 263 nm (y un pico más bien pequeño a 391 nm). La espec- las materias proteínicas como la lana y la seda que a la materia celulósica del algodón, es
trometría y cromatografía indicaron que el rojo en el algodón de posible que el empleo de la grana como colorante en textiles no haya sido explotado hasta
estas fajas proviene de un colorante sintético, fuscina (C.I. 42685), la introducción de ovejas en América. Es posible que en Mesoamérica antigua las plumas
el cual se usó de manera irregular a propósito para imitar los matices y la piel de conejo se hubieran teñido con cochinilla para aplicarse o tejerse en los textiles.
de la cochinilla. Sin embargo, la lana rojo oscuro de la urdimbre Museo Regional de Oaxaca (131058). Fotografía de M. Zabé.
de la segunda faja (cat. 131045) sí mostró picos (503 nm y 540 nm)
que sugerían firmemente la presencia de grana cochinilla. También
se encontró fuscina en la urdimbre rosada de seda del pozahuanco
(enredo) de Pinotepa de Don Luis (cat. 132706).
78 El hilo c o n t i n u o
Los colorantes magenta y rosado de los diseños brocados en seda de este huípil proveniente
de San Bartolo Yautepec fueron identificados como sintéticos. A pesar de que los colores
parecen ¡guales a los de otros textiles de esta zona, las características espectrales para las
muestras de este huípil son diferentes de la tintura sintética magenta identificada en otros
ejemplares. Museo Regional de Oaxaca (131086.2). Fotografía de M. Zabé.
Hubieron otros colorantes sintéticos para los cuales el Instituto
no tenía un espectro de referencia en su biblioteca. Esto no es sor-
prendente, dado que en la actualidad hay varios miles de colorantes
sintéticos diferentes. Por lo tanto, se podría informar que los colo-
rantes magenta y rosa del huipil de San Bartolo Yautepec (cat.
131086) son de naturaleza sintética, pero no han podido ser iden-
tificados con más precisión. Sin embargo, las características espec-
trales de estos colorantes eran claramente diferentes a los de otras
piezas de esa región, las cuales estaban teñidas con magenta.
Encontrar esta diferencia es importante, ya que parece confirmar
que el huípil es más antiguo que las otras piezas procedentes de
San Bartolo Yautepec.
El análisis de los colorantes amarillos y anaranjados naturales
debería basarse inicialmente en la distinción y separación de los
dos principales tipos de colorantes posibles: los carotinoides
y los flavonoides. La muestra se extrae primero con cloroformo
o éter de petróleo.
Los carotinoides se pueden identificar fácilmente por sus
espectros de absorción característicos en cloroformo. Los caroti-
noides, dependiendo en el largo de sus cadenas de licopina, tienen
su absorción máxima entre los 400 nm y 500 nm. El pico más alto,
alrededor de 450 nm, generalmente tiene picos o proyecciones
más pequeñas en cualquiera de los lados. Las longitudes de onda
de las máximas de absorción dependen mucho de la longitud del
cromóforo de absorción, es decir, del número de enlaces dobles con-
jugados. La bixina, el principal componente colorante del achiote
tiene, en solución con cloroformo, bandas de absorción a 503 nm,
470 nm y 440 nm. La identificación de carotinoides también puede
confirmarse por medio de una sencilla prueba microquímica.
Los colorantes de carotina, ya sea de la Ci¿¿cuta o la Bixa arel/ana,
revelan inmediatamente una coloración azul al ser tocados con una
gota de ácido sulfúrico concentrado, libre de agua. También se for-
man complejos fuertemente coloreados en reacción con el tricloruro
de antimonio (Nuhn 1990:490—93). Ninguna de las fibras amarillas
o verdes de las muestras que nos dieron produjeron evidencia de
estar teñidas con una substancia carotinoide; por lo tanto, se intentó
establecer la presencia de colorantes flavonoides.
La búsqueda de colorantes flavonoides se realizó mediante
hidrólisis con ácido clorhídrico a temperatura ambiente durante
30-40 minutos. Primero, la solución de ácido clorhídrico se diluyó
Detalle de un huipil proveniente de San Bartolo Yautepec muestra hilos de seda magenta y
rosado teñidos con un colorante sintético que no tiene referencia conocida. La presencia de
un tinte sintético sin referencia puede confirmar la hipótesis de que este huipil es más antiguo
que los otros ejemplares de San Bartolo Yautepec. Las figuras rojas, tejidas en hilo de algodón,
no fueron analizadas. Museo Regional de Oaxaca (131086.2). Fotografía de M. Zabé.
80 El hilo c o n t i n u o

Rebozo de San Juan Mixtepec hecho de

algodón hilado ¡ndustrialmente y seda
hilada a mano, tejido en el telar de cintura
antes de 1950. Las rayas de seda rosado
brillante, el rasgo más sobresaliente de
todo el diseño, resultaron estar teñidas
con un tinte sintético llamado rodamina B
(c.i. 45170). Museo Regional de Oaxaca
(131089). Fotografía de M. Zabé.

con metanol. Después, se calentaron el metanol y el ácido hasta
el punto de ebullición y evaporación. El extracto seco se volvió a
disolver luego en metanol, el cual volvió a calentarse y evaporarse.
La dilución con metanol y la evaporación se fueron repitiendo
hasta que el extracto amarillo en metanol tenía un pH de por lo
menos 5. Finalmente, estaba listo para absorción y espectrometría
por fluorescencia.
Las substancias ílavonoides contienen sistemas aromáticos
conjugados y por lo tanto muestran intensas bandas de absorción y
fluorescencia en las regiones ultravioletas y visibles del espectro.
Esta característica las hace particularmente adecuadas para la iden-
tificación espectrométrica. Generalmente, se da por aceptado que la
espectroscopia UV-vis es la técnica más útil para la identificación
del tipo de flavonoide, para definir el patrón de oxigenación y para
determinar las posiciones de las substituciones fenólicas (Mabry et
al. 1970;Wollenwebery Jay 1988).
Dado que los colorantes vegetales del tipo flavonoide general-
mente consisten de diferentes componentes colorantes, pueden
mostrar características espectrales diferentes. Esto también los hace
buenos candidatos para la identificación por espectrofotometría
por fluorescencia (Jatkar y Mattoo 1956a; 1956b; Wallert 1995).
Los cambios de absorción y fluorescencia de la muestra, medidos
directamente o después del tratamiento con reactivos como el
cloruro de aluminio, metóxido sódico y 2-amino difemlborato de
etilo, permiten detectar la presencia de substancias flavonoides,
aun en cantidades minúsculas.
Entre todas las muestras que fueron examinadas, sólo fue
posible identificar la presencia de colorantes tipo flavonoide en dos
piezas: en el verde oscuro de otro juego de tlacoyales del Valle de
Oaxaca (sin número de catálogo) y, junto con un sintético negro de
amido (C.I. 20470), en la seda amarilla de un calzón de San Bartolo
Yautepec (cat. 131034). Esto resultó ser una sorpresa, pues todos
los demás colorantes de esa prenda parecían ser sintéticos moder-
nos. Las crónicas del siglo XVI describen un colorante amarillo
"natural" (tal vez un flavonoide) combinado con un colorante azul
"natural" (tal vez índigo) para hacer un colorante verde. Al parecer,
las tejedoras hicieron experimentos mezclando colorantes orgánicos
con colorantes sintéticos para obtener resultados similares.
La identificación de colorantes mdigoides como el azul índigo
y el molusco púrpura puede lograrse mediante pruebas micro-
químicas y por espectroscopia UV-vis. Hofenk-de Graaff (1974)
describe la prueba microquímica. Se colocan unas pocas hebras
de las muestras en probetas y se tratan en una solución mezclando
5% de hidróxido de sodio y 5% de ditiomto de sodio. Los compo-
nentes azules de las muestras se reducen de las fibras a sus leuco-
formas incoloras. Al agitar la muestra químicamente reducida en
Afiálittttt de loó colórate^ en Lo¿ textiles h'iótóricoj de México 81
la solución con acetato de etilo, el componente indigoide se oxida
otra vez y se disuelve separadamente en la fase orgánica. La espec-
trometría de absorción de esta fase orgánica para el patrón azul de
la índigo/era tinctoria muestra espectros nítidos con máximas a 260
nm y 600 nm y una proyección a 275 nm. También se encontró esta
reacción con el azul del pozahuanco de Jamiltepec (cat. 132362),
en el negro azulado del ruedo del enredo de Huautla de Jiménez
(cat. 154629.3/3) y en las tramas y urdimbres azul oscuro del enredo
de San Pedro Quiatoni (cat. 131045).
La extracción directa en piridina seguida por espectrometría
de absorción resulta en un máximo a 611 nm para la indigotinay 606
nm para el dibromoíndigo (Daniels 1987). El azul del enredo de San
Pedro Quiatoni (cat. 131045) revelaba, al ser disuelto en piridina,
la absorción característica a 610 nm. Esto se demostró por medio
del análisis de un púrpura azulado claro del rebozo de San Pedro
Quiatoni (cat. 131012) y del pozahuanco de Jamiltepec (cat. 132362).
Nosotros ya comentamos que los rojos intensos de estos dos textiles
se habían obtenido con grana cochinilla. Los colores púrpuras
provienen del tinte del molusco. La espectrometría de absorción de
estos púrpuras en piridina mostraba absorciones (602 nm y 330 nm)
y formas curvadas que coincidían constantemente con los patrones
de nuestro laboratorio para el molusco púrpura (ThaLi melones y
Purpura patilla patua). Puesto que el púrpura del molusco es un 6,6'-
dibromoíndigo, el hallazgo de grandes cantidades de bromo puede
confirmar nuestra identificación. Pudimos encontrar picos muy
altos para el bromo por dispersión de energía mediante fluorescen-
cia de rayos X (XRF, Ba/Sr objetivo secundario, 50 kV, 3.3 mA,
240 segundos). Sin embargo, el hallazgo de picos altos sólo para
bromo no puede en sí mismo tomarse como una identificación
inequívoca de colorante del molusco. La materia colorante de la
lana negra de los tlacoyales (cat. 131100) mostró picos muy altos
para el bromo. Su espectro de absorción en piridina con máximas
a 585 nm, 329 nm y 351 nm no coincidía suficientemente con el
patrón para el molusco púrpura. El examen cromatográfico que
se hizo posteriormente, permitió identificar el pigmento como negro
de anudo (C.I. 20470). La presencia de grandes cantidades de bromo
en el textil permanece inexplicable. El tlacoyal estaba decorado
con pedacitos de hebras rosadas, turquesas y amarillas. Existe una
posibilidad de que algunos de estos materiales decorativos sean
responsables por el alto registro de bromo.
Muchos de los colorantes rojos de los textiles del Museo de
Oaxaca tenían descripciones como grana cochinilla. En algunos
casos esto era cierto. En otros casos, el espectro UV-vis del colorante
en ácido sulfúrico no reveló las absorciones características a 285 nm,
505 nm y 540 nm, ni coincidían con los espectros de los demás colo-
rantes rojos naturales conocidos. En cambio, produjeron espectros
82 El hilo continuo
que coincidieron relativamente bien con los patrones sintéticos de
nuestro laboratorio.
Una muestra de seda color magenta de un tlacoyal del Valle
de Oaxaca (cat. 15463-4.1/2), que expertos pensaban estaba teñido
con grana cochinilla, tuvo máximas de absorción a 366 nm, 287 nm
y 264 nm, con proyecciones a 327 nm y 437 nm. Por lo tanto el colo-
rante no pudo haber sido cochinilla. Otra muestra de las mismas
hebras color magenta disolvió rápidamente sus colorantes en agua
que había sido llevada a un pH 12, con amoníaco. Un rasgo sor-
prendente de este colorante es su fuerte fluorescencia. La espec-
trometría por fluorescencia mostró el más alto índice de excitación
en la longitud de onda a 336 nm, con un máximo de emisión a
434 nm. El colorante produjo un espectro fluorescente tridimen-
sional espectacular que coincidía perfectamente con nuestro patrón
para la rodamina B (C.I. 45170). El espectro de absorción UV-vis
del patrón de rodamina mostró máximas a 366 nm, 262 nm y
288 nm, confirmando de este modo nuestro resultado. Esta identifi-
cación fue confirmada después por TLC. La cromatografía se hizo
en nanoláminas Merck 60 F254 de gel de sílice, con una mezcla
de metiletilcetona : metanol : ácido fórmico (65 : 30 : 5) como eluente.
Esta técnica también fue muy útil para encontrar un agregado de
esta rodamina B en el rojo fucsina del pozahuanco de Pinotepa de
Don Luis (cat. 132706). En la literatura se dice que las tejedoras
de Pinotepa de Don Luis utilizaban tradicionalmente grana cochinilla.
Ahora sabemos que en lo que se refiere a esta pieza de 1970, éste
no fue el caso. Se encontró el mismo colorante brillante y luminis-
cente en la urdimbre de seda rosada de un rebozo de Mixtepec,
del distrito de Miahuatlán (cat. 131089). Las absorciones a 262 nm,
290 nm y 365 nm coincidían perfectamente con las absorciones a
262 nm, 288 nm y 366 nm del patrón de laboratorio para la rodamina.
Este colorante parece haber adquirido cierta popularidad en el
Valle de Oaxaca, puesto que también encontramos una forma cur-
vada similar y máximas a 365 nm, 289 nm y 262 nm en la seda de
otro tlacoyal (sin número) de esta zona. El colorante rojo anaran-
jado de la seda del tlacoyal del Valle de Oaxaca (cat. 154634.1/2)
mostró absorciones a 533 nm, 318 nm y 277 nm y una pequeña pero
característica absorción a 351 nm. La TLC confirmó la identificación
del colorante como rojo Congo (C.I. 22120).
La lana verde hilada y trenzada a mano del tlacoyal del Valle
de Oaxaca (cat. 154634.2/2) fue analizada de una manera similar.
El valor Rf del colorante de la muestra coincidió perfectamente
con el patrón de nuestro laboratorio para el verde diamante B
(C.I. 42000). Esto fue confirmado por las absorciones a 271 nm,
315 nmy 428 nm de nuestra muestra. El colorante negro de la lana
del mismo tlacoyal (cat. 154634.1/2) se disolvió fácilmente en agua
amoniacal en un color azulado y evidentemente era un colorante
de ácido sintético. La cromatografía demostró que el colorante era
negro de amido (C.I. 20470).
Basándose en pruebas documentales históricas, se han identi-
ficado las fuentes vegetales originales que se usaban para el teñido
de textiles. Una vez identificadas las fuentes vegetales, podemos
aprender más acerca de la constitución química de la quinona, el
carotinoide, flavonoide y substancias indigoides que producían
colores específicos. Con este conocimiento, pueden emplearse técni-
cas espectrofotométricas y cromatográficas para identificar los colo-
rantes históricos y modernos que se emplearon en los textiles que
se encuentran en las colecciones de museo. Dicho conocimiento
profundiza nuestra comprensión de los usos y significados de los
textiles en la vida cultural de Mesoamérica.
 AnáLídid de Loé colórate^ en. Loé textiLeó hídtóricoj de Aíéxico 83

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 87

Hebras de diversidad:
Los t e x t i l e s de O a x a c a en c o n t e x t o

Alejandro t)e Avila B.

T
• jj OS TEXTILES de Oaxaca llenan la vista con su despliegue de
colores, texturas y diseños. En una región donde la tradición de los
tejidos es tan variada como en Meso-
Salían del templo un día, Llorona, américa, los textiles de Oaxaca destacan
cuando al paJaryo te vi; por su riqueza de forma y estilo. Los con-
trastes ecológicos del terreno y su extra-
hermoso huipd llevaba*), Llorona,
ordinaria biodiversidad se reflejan en la
que la Virgen te creí. variedad de fibras y colorantes empleados
en su manufactura. El inventario de técni-
cas de tejido conocidas y que fueron empleadas en los tejidos de
"La Llorona", canción del Oaxaca es más extenso que los de cualquier otra parte de México o
Istmo de Tehuantepec Guatemala. Los motivos y estilos de la decoración, la confección de
las prendas, las formas de vestirse así como otros rasgos revelan
una historia compleja, desde la divergente evolución de los zapote-
cas, mixtecas y otras civilizaciones indígenas hasta la colonización
española, el desarrollo de la nacionalidad mexicana, la modernidad
y la globalización económica. Lejos de ser los indicadores estáticos
de identidad étnica que se supone representan los "trajes regionales",
los textiles de Oaxaca son testimonio de cambios sociales. Los regis-
tros coloniales evidencian las tendencias cambiantes en la produc-
ción y el comercio de los textiles en el sur de Mesoamérica, en tanto
que las pinturas antiguas y las primeras fotografías atestiguan las
innovaciones en los atuendos indígenas. En los últimos cincuenta

Josefina Jacinto Toribio, tejedora y presidente de una organización de mujeres artesanas de Usila, lleva puesto
un paño de cabeza y un huípil que ella misma tejió. Empleando hilos de algodón y rayón hilados industrialmente
y teñidos con colorantes sintéticos en brillantes colores, teje textiles brocados con suma delicadeza. Se emplean
listones de rayón para unir los lienzos en los orillos y de esa manera darle forma a la prenda. También se cosen
juntos los listones en anchas franjas horizontales para formar las mangas cortas acampanadas. En otro tiempo, en
Usila, tanto mujeres como hombres llevaban paños de cabeza en ocasiones ceremoniales; hoy en día casi no se usan.
Fotografía de J. López.
 Hebrad de

años, el ritmo de los cambios se ha acelerado, y la economía y la

estética del vestido se han transformado radicalmente. En muchas
comunidades, el arte del tejido ha desaparecido. Donde el arte per-
dura, las tejedoras están creando nuevos tipos de textiles, a menudo
en respuesta a las demandas del mercado artesanal. A medida que
la agricultura de subsistencia y los sistemas de comercio locales
se subsuman en una economía industrial, las tareas domésticas
de las mujeres en las comunidades rurales se orienta cada vez más
a los bienes de consumo. El tiempo y el esfuerzo antes dedicado
a la manufactura de textiles para consumo de la familia, ahora se
invierten en la producción de mercancías de intercambio, cultivos
comerciales o como mano de obra. Paradójicamente, en tanto que
el uso cotidiano de la vestimenta tradicional está disminuyendo,
los textiles indígenas, como signos prominentes de etnicidad, han
adquirido en México un poder simbólico en la política de plura-
lismo cultural y de injusticia social. En los años 90, una mujer
vistiendo un hermoso huípil en una manifestación en la plaza prin-
cipal de la capital evoca profundos sentimientos. Su presencia
sintetiza quinientos años de resistencia; y su imagen no es menos
cautivante que la alusión a la Virgen en una vieja canción de amor.'
Este capítulo aborda los textiles de Oaxaca en su contexto
etnohistórico, describiendo algunos de sus rasgos técnicos y Detalle del lienzo central del huípil de Usila mostrando un área de trama blanca reteñida con
esbozando su evolución. Un tema que destaca en esta reseña gene- un colorante azul natural (añil) y partes rojas reteñidas con fucsina. El diseño del águila
ral es la relación entre la complejidad del medio ambiente y la bicéfala fue tejido simultáneamente en el fondo alternando el tejido sencillo con el tejido de
historia cultural tomada como marco de referencia para entender gasa por medio de diseños brocados (diseño de trama suplementaria). En algunas comu-
la manera en que se desarrolló y diversificó el tejido en Oaxaca. nidades de Oaxaca y Guerrero, el águila bicéfala se relaciona simbólicamente con un mito
Se señala la diversidad de las especies nativas de plantas y animales tradicional en el cual un monstruo es muerto por los Gemelos quienes luego se convierten en

que proporcionaban fibras, colorantes y otros materiales útiles para el Sol y la Luna. Puesto que en el arte antiguo de Mesoamérica con frecuencia se ilustraban
criaturas de dos cabezas, este diseño puede representar una combinación de la iconografía
las tejedoras, y se describen en detalle los paralelos entre los tex-
precolombina y española colonial, ya que el escudo de armas de los Habsburgo también tiene
tiles antiguos y los contemporáneos. Muchas de las notas al final
ilustraciones de águilas bicéfalas. Museo Regional de Oaxaca (8-1746). Fotografía de M. Zabé.
del capítulo documentan estos vínculos. Sin embargo, el objetivo no
es dar demasiado énfasis a la continuidad cultural, y mucho menos
presentar el tejido oaxaqueño como una forma de arte imperece-
dera arraigada en la naturaleza. En este capítulo no se propugna el

Huípil de la comunidad chinanteca de San Felipe Usila, en el norte de Oaxaca. Tejida en los
años 1930 ó 1940, esta prenda es más ancha y de colores más sombríos que los huípiles que
se tejen en Usila hoy en día. Fue tejido en el telar de cintura con algodón hilado industrial-
mente, con los diseños brocados tejidos en lana industrial. Después de tejido, todas las
secciones de trama de color rojo se retiñeron con un colorante sintético rojo (fucsina), el cual
saturó el textil e hizo el color más intenso y vivido. El reteñido también ayudó a reducir la
decoloración causada por el sol y el lavado. Para terminar el huípil se agregaron listones de
rayón y encaje. El diseño romboide debajo del cuello se vincula simbólicamente al sol como
fuente de energía vital y se considera que es una puerta que protege el alma de la mujer que
lo lleva puesto. Se cree que al morir la mujer, se abre la puerta y el espíritu abandona el
cuerpo. Museo Regional de Oaxaca (8-1746). Fotografía de M. Zabé.
90 El hilo c o n t i n u o
En el camino a Usila, un puente atraviesa el río Santo Domingo, el cual corre por el Valle de
Chinantla. El macizo de piedra caliza de la Sierra Mazateca se eleva sobre el valle. Esta mon-
taña, llamada Cerro Rabón, se considera sagrada, pues se cree que dioses y antepasados
residen en su elevado pico. Cubierta de vegetación tropical y bosques de neblina mezclados
con hileras de pinos y cipreses, esta cadena de montañas, rica en su diversidad biológica,
es una zona importante para la conservación ecológica. Fotografía de J. López.
concepto que define la supervivencia de los diseños precolombinos
como la esencia de los textiles indígenas, ni se valoran los diseños
de estilo prehispámco como inherentemente más interesantes o
más hermosos que los motivos de origen "popular" europeo o de
inspiración moderna. Hasta donde se puede documentar, el tejido
en Oaxaca ha estado cambiando constantemente durante sus
casi tres mil años de historia y sigue cambiando en la actualidad.
Muchos de estos cambios han implicado la apropiación, experi-
mentación y remterpretación de nuevos materiales, técnicas y
diseños ajenos a la comunidad local, provenientes tanto de otras
tradiciones indígenas como de la cultura hispana colonial y de la
mexicana moderna.
La documentación y comprensión de las innovaciones es otro
tema de este capítulo. Es dentro del contexto de cambios vertigi-
nosos y de pérdidas que la conservación de los textiles existentes
adquiere su justa perspectiva. Algunos de los textiles más impor-
tantes que se hallan en colecciones de museos no han recibido
adecuado cuidado, en parte porque se les consideraba fácilmente
reemplazables, dado el concepto de que el tejido indígena es un
arte que perdura invariable. Una mejor apreciación de la dinámica
del cambio cultural en Oaxaca podría beneficiar la custodia de
este legado artístico.
El estudio de los textiles mesoamencanos se ha concentrado
predominantemente en la zona maya. Las colecciones de museos y
las publicaciones dedicadas a los textiles indígenas de Guatemala
y Chiapas son muy extensas y están bien documentadas. El tejido
maya contemporáneo se caracteriza por su extraordinaria vitalidad,
sin embargo, los textiles de Oaxaca, los cuales son menos promi-
nentes en los museos fuera de México que los textiles mayas, son
comparativamente más diversos. Algunos de los colorantes, fibras
y técnicas que se emplearon en su creación son exclusivos de esta
región. La delicadeza del hilado y del tejido del algodón en algunos
huipiles de Oaxaca no tiene paralelo en ninguna otra zona de
Mesoamérica y es comparable con las finas telas precolombinas
de la región andina. Este capítulo explora el contexto cultural en
que se crearon estos excepcionales textiles.
Además, este capítulo intenta demostrar cómo los vínculos
entre la historia étnica, los mitos y la representación simbólica en
el tejido son terreno fértil para la investigación, dada la vasta infor-
mación arqueológica, colonial y etnográfica disponible sobre Oaxaca.
Los nombres y las etimologías de las formas y diseños de los textiles,
junto con las explicaciones y narraciones de las tejedoras, aportan
elementos sobre las imágenes tejidas en las telas. El simbolismo de
los motivos que se encuentran en los textiles, algunos de los cuales
se relacionan con la cosmología indígena, ha sido estudiado en
Oaxaca por estudiosos indígenas, quienes han basado su trabajo

en las pláticas y relatos de las tejedoras. Hechas explícitas en las
propias palabras de los artistas indígenas, las referencias míticas de
algunos de los diseños agregan un sentido literario, con frecuencia
poético, a la apreciación visual de los textiles y subrayan su valor
cultural como objetos dignos de conservación. Por supuesto que
los tejidos de Oaxaca constituyen una alta prioridad para la conser-
vación, debido a su importancia simbólica así como por el interés
técnico y las cualidades estéticas de los mismos. Según lo demues-
tran los estudios realizados por los investigadores chinantecos, que
se mencionan en este capítulo, el estudio y la conservación de estas
obras de arte frágiles se benefician de la participación de expertos
y conservadores indígenas.
H i s t o r i a natural y geografía cultural
El estado de Oaxaca, situado en el sur de México, tiene una super-
ficie de 95,000 kilómetros cuadrados, comparable al tamaño medio
de los países centroamericanos. Sus límites al este (el Istmo de
Tehuantepec, donde colinda con el estado de Chiapas) y al noreste
(las tierras bajas paralelas a la costa del Golfo de México, a lo
Hebrad de diversidad 91
Los huípiles que vestían las mujeres
chinantecas de Usila ilustran la enorme
variedad de tejidos que puede caracterizar
a una sola comunidad en Oaxaca. Las teje-
doras desarrollan estilos individuales
que son sutilmente diferentes, a la vez
que comparten un repertorio de técnicas,
diseños y combinaciones de color que las
identifica como miembros de la comunidad.
Fotografía de). López.
largo del límite entre Oaxaca y Veracruz) coinciden a grandes
rasgos con claros en el paisaje, donde las montañas dan lugar a
las planicies costeras. En cambio, los límites al noroeste (el estado
de Puebla) y al oeste (Guerrero) no están marcados por interrup-
ciones geográficas; y los límites de Oaxaca como una región lingüís-
tica y cultural se extenderían en esas direcciones mucho más allá
de sus límites políticos.2
El terreno de Oaxaca se caracteriza por su superficie acciden-
tada. Situado en la confluencia de tres placas tectónicas, los alti-
planos del sur de México constituyen una región de gran actividad
geológica, siendo frecuentes los terremotos. La complejidad de fallas
y elevaciones ha dado forma a una región extremadamente mon-
tañosa con una pronunciada diversidad de formaciones rocosas y
de tipos de suelo. Hay pocas áreas de terreno plano, excepto por las
vastas llanuras aluviales del Valle de Oaxaca, un hecho subyacente
a la prominencia del centro de Oaxaca en la historia cultural de la
región. La topografía accidentada da origen a un complejo mosaico
de climas y tipos de vegetación (Lorence y García 1989; Rzedowski
1978). Al norte, sobre las tierras bajas hacia la costa del Golfo, se
extienden bosques tropicales húmedos, mientras que hacia el sur, la
92 El hilo c o n t i n u o
Extensas planicies aluviales del Valle de Oaxaca rodean la Ciudad de Oaxaca. Esta zona sus-
tenta agricultura y matorrales silvestres que albergan una gran variedad de cactos y Agave.
La vegetación original del Valle de Oaxaca se ha visto notablemente alterada por el impacto
humano a través de los milenios. Fotografía de J. López.
costa más seca del Pacífico está cubierta por bosques espinosos y
bosques tropicales caducifblios. A lo largo del Pacífico se intercalan
estuarios, lagunas y manglares con arrecifes, playas de arena y
costas rocosas. Las sierras frente a ambas costas sostienen bosques
de neblina y bosques húmedos de pino y encino, dando paso a
bosques más secos y vegetación baja más abierta en las montañas
a sotavento. Por efectos de sombra orográfica, las condiciones en
los valles y cañadas del interior son de trópico árido, en donde se
desarrolla una rica vegetación de matorrales xerófilos con la mayor
diversidad de cactos y Agave del planeta. A la luz de su complejidad
ambiental, no es sorprendente que Oaxaca cuente con la mayor
diversidad de plantas y animales en México, así como con la inci-
dencia más alta de endemismo; gran cantidad de sus especies nati-
vas no se encuentran en ninguna otra parte (Flores y Gerez 1988;
Rzedowski 1993).
Las civilizaciones indígenas de Oaxaca se han desarrollado en
este contexto de marcada diversidad ecológica. Gracias a los esfuer-
zos de los arqueólogos que han trabajado durante varias décadas en
el Valle de Oaxaca, en el centro de la región, en la Mixteca Alta al
oeste y en el Valle de Tehuacán y la Cañada de Cuicatlán al norte,
se conoce en todos sus detalles la secuencia cultural de la región,
y en particular, los patrones cambiantes de subsistencia y el uso de
los recursos naturales a lo largo de milenios (Byers 1967; Flannery
y Marcus 1983; Flannery 1986). La investigación en estas regiones
ha aportado información sobre la transición de la caza y recolec-
ción del período arcaico a la domesticación incipiente de cultivos
y el subsecuente desarrollo de la agricultura en pleno, los asen-
tamientos permanentes, la estratificación social y la formación de
las sociedades-estado. Las excavaciones en las cuevas secas de estos
valles del interior ha producido unas cuantas muestras de fibras,
redes y fragmentos de tela en diferentes fases de la secuencia cul-
tural, desde el período lítico (antes de 1500 a.C.) hasta la etapa
de aldeas (1500-500 a.C.), la etapa urbana (500 a.C.-750 d.C.; la
segunda parte de este período, desde alrededor del año 200 d.C.,
se conoce como el período clásico) y la etapa de ciudades-estados,
o el postclásico (750-1521 d.C.) (Winter 1989). Aunque sumamente
fragmentario, este registro nos permite reconstruir parte de la his-
toria textil de Oaxaca durante el período precolombino.
La población indígena de Oaxaca constituye un grupo de
pueblos étnica y lingüísticamente complejo, que refleja la diversidad
geográfica de la tierra. Se cree que una fase importante de la diver-
gencia cultural y lingüística tuvo lugar a medida que el desarrollo
de la agricultura limitó la movilidad de los cazadores-recolectores y
condujo al desarrollo de distintas variedades de plantas y técnicas
de cultivo que se adaptaron a los ambientes específicos. El estudio
comparativo de las lenguas que se hablan hoy en día en Oaxaca
 Hebraj de diversidad 93

proporciona una perspectiva de los primeros períodos de la historia Costa del Pacífico de Oaxaca, en Zipolite. Las costas rocosas proporcionan entre marejadas
étnica. Las relaciones lingüísticas indican que han habido repetidos un habitat para moluscos, cangrejos y otros animales del litoral. Una de las especies de
episodios de fragmentación, aislamiento, divergencia, contacto e moluscos de esta zona (Purpura pansa) ha sido el origen de un colorante empleado para teñir
textiles desde tiempos precolombinos. Fotografía de J. López.
intercambio entre los grupos. La mayoría de las lenguas que se hablan
en Oaxaca pertenecen a la familia otomangue, que es el tronco
lingüístico más extendido geográficamente y el de mayor grado de
diferenciación interna en Mesoaménca, lo cual es indicativo de un
largo período de desarrollo local. La zona central de habla otomangue
que incluye el centro, norte y oeste de Oaxaca, así como el altiplano
del centro de México, coincide muy de cerca con la distribución
de la tradición de Tehuacán, un complejo arqueológico que se carac-
teriza por herramientas de piedra específicas que se vinculan a los
94 El hilo c o n t i n u o
La tejedora Nicolasa Reyes Marín de Pinotepa de Don Luis mostrando el malacate pintado
del huso que utiliza para hilar el algodón. Estos husos, hechos de madera de mangle con
malacates de barro, proceden del pueblo vecino de Jamiltepec y antes se vendían extensa-
mente en Oaxaca y en Guerrero. Hoy en día, las mujeres rara vez hilan su propio hilo de
algodón. Nicolasa Reyes Marín lleva puesto un pozahuanque, un enredo a franjas, de tejido
labrado que se llevaba tradicionalmente en las comunidades mixtecas del suroeste de
Oaxaca. En tanto que los enredos de uso diario se siguen tejiendo en el telar de cintura, las
tejedoras emplean mayormente hilos hechos y teñidos industrialmente en combinación con
un algodón teñido con añil. En la actualidad, sólo los enredos ceremoniales se hacen con
algodón hilado a mano y teñido con colorantes de molusco Purpura y seda hilada a mano
teñida con colorantes sintéticos rojos. La mayoría de estos enredos se hacen exclusivamente
para el mercado artesanal. Fotografía de J. López.
restos más antiguos de plantas domesticadas de México (Wmter et
al. 1984). Se cree que el pueblo cuya cultura material se designa como
la tradición de Tehuacán, habló el proto-otomangue; se le considera
como el pueblo precursor de la civilización mesoamericana.
Las lenguas otomangues contemporáneas están agrupadas en
siete ramas, seis de las cuales están representadas en Oaxaca y los
estados colindantes (Suárez 1983). La rama popoloca incluye el
popoloca, el chocho, el ixcateco y los distintos dialectos mazatecos.
Estas lenguas se hablan en el norte y noroeste de Oaxaca y en zonas
adyacentes del sur de Puebla. La rama mixtecana está constituida
por el trique3 y el cuicateco, además de los varios grupos dialectales
mixtéeos. Las lenguas mixtecanas se hablan en el oeste, suroeste y
norte de Oaxaca y zonas vecinas del oriente de Guerrero y del sur
de Puebla. El chatino y los diversos grupos de dialectos zapotecos
conforman la rama zapotecana. Las lenguas zapotecas se hablan
en el centro, noreste, este y sur de Oaxaca. La rama chinanteca se
compone de varios dialectos muy divergentes que se hablan en el
norte de Oaxaca. El amuzgo que se habla en una zona pequeña
del suroeste de Oaxaca y en el sureste de Guerrero, constituye su
propia rama independiente. Una sexta rama incluye el tlapaneco
que se habla en el oriente de Guerrero.
Además de las lenguas otomangues, otros cuatro troncos
lingüísticos están representados en Oaxaca (Suárez 1983).4 Estos
son el mixe-zoque, el chontal o tequistlateco,5 el uto-azteca (una
familia que incluye el náhuatl, que se habla en el norte de Oaxaca,
sur de Puebla y oriente de Guerrero, así como en otras zonas de
México), y el huave, una lengua sin ningún parentesco que está
restringida a una zona pequeña de la costa del Istmo de Tehuantepec.
La mayoría de estas lenguas consta de varios dialectos, con
distintos grados de inteligibilidad mutua. En algunos casos, los
lingüistas han distinguido lenguas separadas dentro de un grupo,
como el chontal de la costa y de los altiplanos. En otros casos,
como en el mixteco, la variación dialectal continua de comunidad
a comunidad resulta en un complejo muy diferenciado con pocos
subgrupos claramente definidos. Es por ello que se estima que la
cantidad de lenguas indígenas habladas en Oaxaca varía entre
quince y más de cien. La distribución y la variación dialectal de las
lenguas de Oaxaca reflejan una compleja historia de incesante flujo
de la población, con la expansión de algunos grupos lingüísticos
(y la contracción de otros), seguida por diversificaciones internas.
Ejemplos de estos procesos son la evolución del zapoteco y el mix-
teco, los dos mayores grupos lingüísticos de Oaxaca. Originándose
aparentemente en los valles de los altiplanos del interior, el proto-
zapoteco y el proto-mixteco se extendieron en forma constante
hacia las zonas lindantes, dividiéndose en varios grupos dialectales
(Winter et al. 1984). La diferenciación interna de estas lenguas ha

sido relacionada con eventos específicos que han sido documentados
arqueológicamente, tal como la aparición de nuevos asentamientos
en la periferia de la esfera de influencia de la antigua ciudad de
Monte Albán durante el período clásico y el desarrollo de ciudades-
estados en pugna entre sí, en la región mixteca durante el postclásico
(Winter 1989). Las fronteras lingüísticas, étnicas y políticas se
desplazaron y se traslaparon en diferentes momentos; tempranos
registros coloniales documentan la existencia de estados prehis-
pánicos que cruzaron los límites lingüísticos (Acuña 1984, 2:185),
así como comunidades donde se hablaba más de una lengua o
dialecto (Acuña 1984,2:220, 281-85).
Después de la conquista española, la fragmentación cultural
y lingüística se acentuó. La enorme cantidad de víctimas de las
devastadoras enfermedades provenientes del Viejo Mundo, redujo
zonas densamente pobladas a pequeñas comunidades cada vez
más aisladas. Los colonizadores españoles y los esclavos africanos,
así como los hablantes del náhuatl del centro de México, formaron
enclaves en algunas zonas de Oaxaca que llegaron a constituir
cuñas culturales entre los pueblos indígenas.6 Las políticas colo-
niales, junto con un sistema económico basado en la explotación de
la mano de obra indígena más que en el control de la tierra, sirvió
para suprimir las superestructuras sociales indígenas, debilitando
los lazos entre las comunidades y promoviendo la identificación con
el pueblo natal (Taylor 1979:158—70). En Oaxaca contemporánea,
las expresiones de identidad étnica varían mucho, desde situaciones
en que los lazos rituales y el parentesco entre las comunidades son
muy fuertes, las diferencias dialectales son mínimas y la gente de
distintas comunidades tiene un claro sentido de pertenecer a un
grupo definido, hasta situaciones en que la adhesión primordial se
debe a la comunidad local, las diferencias dialectales son conside-
rables (en algunos casos hasta exageradas por pueblos rivales), y los
habitantes sólo tienen un escaso sentido de pertenecer a un pueblo
más grande. (Barabas y Bartolomé 1986:77—84). Es principalmente
en las últimas décadas, en un movimiento relacionado con la extensa
migración de familias indígenas en busca de trabajo en el norte de
México y en los Estados Unidos, que un sentido de afiliación étnica
más allá de la comunidad local ha comenzado a tomar cuerpo entre
los grupos más importantes, tales como los mixtéeos y los zapote-
cos. Este renacimiento de la identidad étnica es en gran parte una
reacción a la explotación económica y a la discriminación de que
son objeto los migrantes indígenas (Nagengasty Kearney 1990).
Entretejidas en la compleja dinámica de identidad de grupos
en Oaxaca, están las cambiantes definiciones de los indígenas frente
a los no indígenas, la etnicidad mestiza. Las ambigüedades y con-
tradicciones inherentes a la clasificación de los indígenas en México
explica en parte la enorme disparidad en las estimaciones de la
Hebras óe £tií>er<íi(tad 95
población actual de los grupos étnicos de Oaxaca. El censo nacional
cuenta como indígenas solamente a las personas mayores de cinco
años de edad que hablan una lengua indígena/ Sin embargo, la
dependencia en la lengua como indicador étnico ha sido puesta en
tela de juicio; después de todo, hay grandes zonas donde las lenguas
indígenas han desaparecido muy recientementey donde a pesar de
todo la gente conserva varias expresiones de la cultura tradicional
y una conciencia de su identidad indígena. La inclusión de estas
comunidades en el censo oficial aumentaría considerablemente el
número de indígenas, convirtiéndolos por mucho en la mayoría de
la población del estado (Barabas y Bartolomé 1986:19-24).
La indumentaria tradicional refleja la complejidad de la his-
toria étnica de Oaxaca. Las diferencias entre los trajes se relacionan
estrechamente con la comunidad y el dialecto locales y no con las
divisiones regionales o étnicas más amplias. Las comunidades veci-
nas que hablan variantes muy semejantes de la misma lengua, con
frecuencia difieren marcadamente en la vestimenta;8 en algunos
casos, las diferencias se acentuaron radicalmente durante los siglos
XIX y XX, cuando algunas comunidades adoptaron las prendas y los
estilos de los atuendos mexicanos, no indígenas, de distintos perío-
dos,9 mientras las comunidades vecinas retuvieron los atuendos
de épocas anteriores. Aun entre los grupos étnicos más pequeños,
donde la vestimenta, por lo general, suele ser más uniforme, dife-
rencias sutiles distinguen a las distintas comunidades.10 Las simili-
tudes en la vestimenta dentro de regiones geográficamente definidas,
con frecuencia cruzan los límites lingüísticos y los textiles de una
comunidad determinada son a menudo mucho más similares tanto
en técnica como en diseño al tejido de sus vecinos, con los cuales
no tienen ninguna relación lingüística, que a los textiles de una
comunidad más distante que habla el mismo idioma.11 Como en
otras zonas de Mesoamérica, resulta más provechoso estudiar el
desarrollo histórico de la indumentaria en Oaxaca por localidad
y región que por grupo étnico.
La investigación etnográfica, incluyendo el estudio de los tex-
tiles, se ha enfocado en los grupos indígenas de Oaxaca (según
se definen lingüísticamente) en detrimento de la población mestiza.
Hasta hace muy poco, sin embargo, el tejido y la indumentaria carac-
terística no estaban restringidos a los pueblos indígenas. Se han
producido interesantes textiles en comunidades de habla hispana,
incluyendo la misma ciudad de Oaxaca, donde algunas telas de
algodón tradicionales se siguen tejiendo en telares de pedal, y en las
comunidades afro-mestizas de la costa del Pacífico, en el suroeste
de Oaxaca. Excepto por una monografía pionera sobre el pueblo
de Cuajinicuilapa en Guerrero (Aguirre Beltrán 1958), la cultura
de los morenos (un término no peyorativo) del sur de México está
pobremente documentada. Su historia cultural, medios de subsis-
96 El hilo c o n t i n u o
La tejedora Elvira Martínez López de San Bartolo Yautepec demostrando el tejido en el telar
de cintura en el pórtico del frente de su casa. Esta comunidad zapoteca se encuentra en
las montañas del sureste de Oaxaca. El árbol de pino del pórtico está decorado para las
celebraciones de navidad. Plantas de frijoles cuelgan de las vigas del techo para secarse.
Las mujeres de esta comunidad ya no se visten con los huípiles y faldas tradicionales,
prefieren llevar vestidos floreados de estilo occidental. Por medio de un proyecto patrocinado
por el gobierno mexicano, un grupo de mujeres aprendió a tejer de una anciana que era la
única tejedora que quedaba en su comunidad que tejía en el telar de cintura. Elvira Martínez
López vende sus textiles tejidos a mano en la Ciudad de Oaxaca, pero el dinero que gana
no le compensa el tiempo que pone en hacerlos. Ella dice que su amor al tejido es lo que la
impulsa a mantener vivo este arte antiguo. Fotografía de). López.
tencia, tecnología y artes, entre otros aspectos, requieren estudios
más extensos. Todavía en la década de los años 60, las mujeres afro-
mestizas de la costa de Oaxaca empleaban el telar de cintura para
tejer hermosos textiles característicos de algodón hilado a mano.
Una h i s t o r i a r e g i o n a l del t e j i d o
La compleja dinámica de las relaciones interétnicas y de los cambios
culturales de Oaxaca se reflejan de manera diacrónica en el registro
arqueológico e histórico del tejido y la indumentaria, así como se
reflejan de manera sincrónica en la gran diversidad de textiles con-
temporáneos. Muy pocos textiles, principalmente diminutos frag-
mentos precolombinos y algunos lienzos coloniales, manuscritos
pintados sobre telas de algodón, han sobrevivido de períodos ante-
riores de finales del siglo XIX, pero existe considerable información
sobre la vestimenta y adorno en los códices precolombinos y los
primeros códices del período colonial de Oaxaca, así como en la
extensa literatura y archivos coloniales. Las prendas ilustradas
en pinturas murales, en cerámicas y en esculturas y grabados en
piedra de la época precolombina, así como en las pinturas del
período colonial y del siglo XIX, se suman a la información docu-
mental. En su conjunto, estas fuentes de información muestran un
desarrollo temprano de las artes textiles de Oaxaca, compartiendo
los rasgos mesoamericanos básicos de tecnología del tejido y del
diseño. Las variaciones locales y regionales en los atuendos, aunque
menos evidentes en los registros precolombinos, han sido confir-
madas desde los primeros relatos coloniales.
El registro precolombino
Fragmentos de cuerda (mecate) encontrados en la Cueva de Güila
Naquitz en el Valle de Oaxaca, que anteceden al año 7000 a.C.,
parecen ser las muestras de fibras más antiguas fechadas por medio
de radiocarbono en Mesoamérica. Un fragmento de red anudada
excavada en el mismo sitio fue fechada entre 6910 y 6670 a.C. Las
fibras empleadas en los fragmentos precerámicos de Güila Naquitz,
parecen haber sido obtenidas de las hojas de Agave o de Yucca; no se
encontraron muestras de algodón (King 1986). Flannery (1986:iv)
sugiere que los antiguos cazadores y recolectores del Valle de
Oaxaca probablemente usaron fibras de Hechtia (una bromeliácea
terrestre). Gran parte de la evidencia del uso temprano de fibras
vegetales en Mesoamérica proviene de las excavaciones arqueológi-
cas realizadas en el Valle de Tehuacán y la Cañada de Cuicatlán, en
el sur de Puebla y norte de Oaxaca. El Valle de Tehuacán-Cuicatlán
es la zona más seca del sur de México, ya que las elevadas montañas
situadas al este obstruyen el aire húmedo que circula tierra adentro
desde el Golfo de México. El clima seco de esta región ha permitido
 Hebra*) de diversidad 97

la preservación de materiales orgánicos, incluyendo fragmentos de

textiles, en cuevas y refugios rocosos. Smith (1967) informa sobre
la presencia de fragmentos de hojas o tallos de diferentes especies
de Agave, Beaucarneagrac'di) (una suculenta arborescente relacionada
con las liliáceas), Brahea dulcir (una palmera), una especie de CÍJJIM
(un bejuco de la familia de la vid), una especie de Hechtia, algunas
especies de Tillándola (bromeliáceas epifitas) y Yucca periculoja en
niveles precerámicos en las cuevas secas del Valle de Tehuacán.
Estas especies, características de zonas secas de mediana altitud
del sur de México, parecen haber proporcionado fibras útiles.
Los restos más antiguos de algodón, un género que se encuentra
principalmente en zonas de baja altitud, parecen ser dos segmentos
de capullos descubiertos en la Cueva de Coxcatlán en un nivel datado
alrededor del año 5500 a.C.,12 si bien es posible que éstos sean mate-
riales intrusivos de un período más reciente. Los restos que siguen
en antigüedad en el registro arqueológico de esta zona son dos
muestras de la Cueva de San Marcos que datan de alrededor del
año 3500 a.C. (Stephens 1967). Los primeros restos de algodón del
Valle de Tehuacán, identificados como GotMypuim hirjutum (Smith
1967), difieren marcadamente de los especímenes silvestres, indi-
cando que la especie ya había sido sometida a selección genética y
que probablemente se cultivaba.
En la Cueva de Coxcatlán se encontraron algunos fragmentos
de red anudada y sin anudar (enlazada) de una fibra que no es algo-
dón, correspondiente a la fase de El Riego (ca. 6500-4800 a.C.).
En el sur de México, el vestigio más antiguo de un textil tejido en
telar es un fragmento de tela de algodón de tejido sencillo de la fase
Santa María (ca. 900—200 a.C.), también descubierto en la Cueva
de Coxcatlán, si bien existe evidencia anterior de tejido en la forma Florentina López de Jesús, tejedora y presidente de la Casa de los Artesanos de Xochístlahuaca,

de un tepalcate (fragmento de una vajilla de barro) con la impresión ubicada en una comunidad aimuzga grande de Guerrero, demostrando su técnica de
hilado. Sus textiles han obtenido premios gracias a la espléndida calidad de su ejecución.
de una tela que data de la fase Ajalpan (1500—900 a.C.) (Johnson
Fotografía de J. López.
1967b:217). En las excavaciones que se hicieron en el Valle de
Tehuacán-Cuicatlán, se encontraron únicamente ocasionales frag-
mentos de tejidos de períodos posteriores. Aun menos textiles, la
mayoría fragmentos diminutos, han sido encontrados fuera de esta
zona árida.
Entre los pocos hallazgos arqueológicos hay dos telas rayadas
de una fibra que no es algodón,13 al parecer los textiles arqueológi-
cos más grandes que se conocen de la región, encontrados en la
Cueva de Coxcatlán como envoltorios mortuorios; datan de la fase
Palo Blanco (200—700 d.C., correspondiente al período clásico).
Ambas piezas se describen como telas del tamaño de una cobija
compuestas de dos lienzos de tejido sencillo de cara de urdimbre,
con rayas de urdimbre en varios colores (Johnson 1967b:192—200,
215—16). La envoltura exterior muestra una curiosa decoración de
tramas enlazadas con terminación de flecos con gasas de urdimbre
98 El hilo c o n t i n u o
en algunos textiles contemporáneos de Oaxaca y del sur de Puebla
se ven refuerzos similares en los bordes.14
Otras técnicas, atestiguadas por los textiles arqueológicos
del Valle de Tehuacán, incluyen tramas y urdimbres acordonadas,
sargas de dos y dos y gasa sencilla y brocada, todas las cuales
todavía se usan en Oaxaca.15 El diámetro del hilo y el grado de
torsión del hilado, así como la densidad de las tramas y urdimbres
y la calidad del tejido varía mucho en estas piezas, desde telas
burdas y resistentes hasta tejidos extremadamente finos y delicados.
La mayoría de los hilos de algodón, tanto de urdimbre como de
trama, son de un solo cabo como en la mayoría de los textiles
oaxaqueños contemporáneos en que se emplea hilo hilado a mano.
La cuenta de los hilos de la urdimbre varía entre 15 y 78 por
2.5 cm y la cuenta de la trama entre 12 y 37 por 2.5 cm; la mayoría
de los fragmentos son de cara de urdimbre y parecen haber sido
monocromáticos. El color de algunos hilos sugiere el uso de algo-
dón café natural (Johnson 1967b:195). Varios rasgos de estos tex-
tiles, tales como los orillos laterales y los orillos finales que se han
conservado, así como una posible sección rematada (la última parte
tejida en un lienzo de cuatro orillos), presentes en un fragmento,
indican que fueron tejidos en telar de cintura; aparentemente el
único tipo de telar que se usaba en Oaxaca antes de la conquista
española y que se encontraba en toda JMesoamérica.
Dos fragmentos de algodón tejidos en gasa encontrados en
la Cueva de Coxcatlán son de particular interés en cuanto a su
relación con los textiles oaxaqueños contemporáneos. Datan de
la fase Venta Salada (700—1540 d.C. correspondiente al período
Postclásico). Uno de ellos es la esquina de un lienzo que preserva
una parte del orillo final (al cual se cosieron flecos de trama tejidos
separadamente y añadidos) y una parte del orillo lateral. Este frag-
mento, que pudo haber sido parte de un lienzo ceremonial, ha sido
comparado con un textil arqueológico encontrado en Tenancingo
(al sur del Valle de Toluca en el centro de México), el cual consiste
de un textil cuadrado con flecos en trama tejidos por separado y
cosidos alrededor de los cuatro lados. Lienzos cuadrados o rectan-
gulares decorados con flecos tejidos por separado, que se usan como
servilletas para tortillas o como lienzos rituales, todavía se tejen
en varias comunidades de Oaxaca y Guerrero.16 El otro fragmento,
que puede haber sido parte de un huipil, alterna franjas de gasa
con tejido sencillo e incluye en una de las secciones de gasa diseños
tejidos en brocado de trama (tejido de tramas suplementarias)
(Johnson 1967b:211—14). Los huipiles chinantecos, cuicatecos,
mazatecos y amuzgos contemporáneos presentan brocado de trama
sobre gasa.17
Un fragmento de un huipil de Chilapa en la parte oriental de
Guerrero, fechado por medio de radiocarbono entre 1200 y 1400 d.C.,
muestra un complejo diseño donde los motivos están elaborados
en tejido sencillo contra un fondo de gasa (Johnson 1967a;
Franco 1967); el color rojo del textil se debe a un óxido de hierro.
Los pigmentos minerales, al parecer, no se usan en los textiles
oaxaqueños contemporáneos; los tejidos de gasa, sin embargo,
son comunes y muy diversos. Los huipiles zapotecos de Choapan,
en el norte de Oaxaca, se decoraban antes con diseños de tejido
sencillo contra un fondo de tejido abierto de tramas envolventes,
una técnica, que como la gasa, adquiere un efecto semejante a una
red al retorcer juntos grupos de dos o más urdimbres entre una
trama y la siguiente. La densidad de los diseños y el contraste
en textura entre el motivo y el fondo de los textiles de Choapan,
evocan al huipil de Chilapa.
El único otro textil arqueológico de una complejidad de
diseño comparable que se conoce de esta zona, es un fragmento
notable descubierto en la Cueva de Ejutla, al sur de Cuicatlán en
Oaxaca, en un entierro del postclásico que había sido saqueado
(Moser 1975, 1983; King 1979). Fue tejido en tela doble, elaborado
en un complicado diseño; y tanto la urdimbre como la trama son
de algodón. La tela doble labrada que implica un complicado mon-
taje del telar, requiere considerable sofisticación técnica por parte
de la tejedora. Este complejo fragmento tal vez sea la prueba más
importante del alto nivel de desarrollo del arte textil en la Oaxaca
precolombina. La técnica se conoce hoy en día en el centro y en el
occidente de México, pero no se usa más ni en Oaxaca ni en ninguna
otra parte del sur de Mesoamérica.18 La tela doble de la Cueva de
Ejutla muestra un diseño positivo, es decir, los motivos son oscuros
y el fondo es claro. Los diseños del fragmento de Chilapa y la gasa
brocada de la Cueva de Coxcatlán, así como el tejido abierto de
tramas envolventes en los motivos de los textiles de Choapan y
la mayoría de los diseños brocados en los textiles contemporáneos
de Oaxaca también son positivos. En cambio, los diseños de tela
doble contemporáneos del centro y occidente de México en su mayo-
ría son negativos.
Tal vez las piezas arqueológicas más interesantes de Oaxaca,
en relación con los textiles contemporáneos, sean varias prendas en
miniatura que parecen haber sido depositadas como ofrendas ritu-
ales en una cueva seca de la Cañada de Cuicatlán; es posible que
daten del período postclásico (Johnson 1966—67). 19 Entre las mis-
mas se encuentran varios huipilitos y un quechquetnitl, una prenda
frecuentemente ilustrada en los códices mixtéeos que parece haber
desaparecido de Oaxaca en la época de la conquista española o
tal vez antes (Anawalt 1981:212—16).20 Los huipiles miniatura son
particularmente interesantes: hechos de un solo lienzo, las aberturas
para el cuello están tejidas con ranuras de kilim, con un refuerzo
enlazado agregado al principio y al final de la ranura lo cual evitaría
 Hebras de diversidad 99

Un grupo de mujeres caminando por la carretera a San Mateo del Mar, en la costa del Pacífico,
al sureste de Oaxaca. Visten faldas largas y huípiles cortos hechos de tela comercial, con
diseños decorativos bordados a máquina. A través del Istmo de Tehuantepec, muchas mujeres,
provenientes de diferentes filiaciones culturales, visten estas ropas de uso diario. En San
Mateo del Mar, el telar de cintura se usa principalmente para tejer dechados de textiles,
servilletas y manteles que se venden en los mercados de toda Oaxaca. Fotografía de \. López.
 Hebraé de diversidad 101

que se rasgue el lienzo al pasar la cabeza por la abertura de un huípil

de tamaño normal.21 Los refuerzos de trama enlazada de estas piezas
son del mismo hilo de algodón blanco que la urdimbre y la trama de
los huípiles y los extremos del hilo enlazado cuelgan de un solo lado.
Esto parece indicar que el enlazado cumplía una función exclusiva-
mente utilitaria, no decorativa. En los huípiles oaxaqueños contem-
poráneos, el refuerzo enlazado se ha convertido en un elemento
puramente decorativo.
Se han encontrado muy pocos textiles arqueológicos en Oaxaca
fuera de la Cañada de Cuicatlán. Los únicos ejemplares conocidos
del Valle de Oaxaca, además de los antiguos restos de Güila Naquitz,
parecen ser unos cuantos fragmentos pequeños descubiertos en
Yagul, un sitio muy importante durante el período clásico tardío
y el postclásico temprano. Dos de los fragmentos fueron tejidos
en sarga de uno y tres de cara de urdimbre (Johnson 1957a:80—82).
Diversos tejidos de sarga son comunes en los textiles de lana contem-
poráneos del valle y de las zonas contiguas, en el centro de Oaxaca.
Fuera de la limitada información proveniente de los textiles
arqueológicos, la diversidad y riqueza de los atuendos oaxaqueños
Vistas parciales (página de enfrente y arriba) del lienzo central de un mantel o cubrecama
prehispánicos se manifiestan por medio de esculturas de cerámica y
de algodón de la zona afro-mestiza de la costa del Pacífico, al oeste de Oaxaca y al este
piedra, de pinturas murales y grabados y por medio de los magnífi-
de Guerrero. Este textil fue hecho en el telar de cintura a comienzos del siglo xx, en tejido de
cos códices mixtéeos. El huípil contemporáneo y el enredo sostenido terciopelo con algodón hilado a mano. Gruesas tramas suplementarias no son estirados
por una faja encuentran aparentemente sus más antiguos precedentes en toda su longitud, formando presillas, para crear el diseño, una técnica llamada ligamento
en Oaxaca, en las cerámicas de la fase urbana. Urnas zapotecas del de confite. Se cosieron juntos tres lienzos y se agregaron elaborados flecos enlazados y
período clásico también ilustran elaborados tocados que aparente- anudados alrededor de los cuatro lados, según se muestra en el detalle. El elemento central
mente fueron creados de manera similar a algunos de los peinados del diseño es el emblema nacional mexicano: un águila posada en un nopal devorando una
contemporáneos y que se usaban con cordones para el pelo llama- serpiente. Durante las últimas décadas, en estas comunidades afro-mestizas se ha perdido
dos tlacoyalej (Cordryy Cordry 1968:127). En las esculturas y manu- el arte del hilado y del tejido, y este tipo de textil no se hace más en ninguna parte de México.

scritos precolombinos aparecen igualmente ricos y elaborados Museo Regional de Oaxaca (131081). Fotografía de M. Zabé.

los tnaxtlatl (especie de braguero), las tUmíut (en náhuatl, tdmahtU,

capa o manta), los xicoLLi (una prenda sin mangas, semejante a
una chamarra) y otros elementos de la indumentaria masculina.
Estas prendas desaparecieron a comienzos del período colonial; en
los relatos geográficos escritos a fines del siglo XVI, no hay referen-
cias ni a los maxtlatl ni a los xicolh en la descripción de la indumen-
taria masculina de diferentes comunidades de Oaxaca (Acuña
1984),22 y para fines del siglo XVIII sólo hay referencias ocasionales
a una tilma (Esparza 1994:403, 454), un término que en aquella época
parece haberse referido en forma genérica a una cobija de lana.
Las prendas masculinas contemporáneas de Oaxaca que parecen
tener antecedentes precolombinos son una capa corta semejante a
una tilma, llamada "gavilán", que antes se llevaba en la zona de los
chontales (Lechuga, 1982a:69), y las fajas con elaborados flecos y
borlas que llevaban los mayores mixtéeos durante las ceremonias
rituales en varios pueblos del distrito de Jamiltepec, reminiscentes
de las terminaciones elaboradamente decoradas de los taparrabos
102 El hilo c o n t i n u o
Teófila Palafox de San Mateo del Mar, tejedora, artista de video y
presidente de la Asociación de Artesanos. Hace poco ayudó a organi-
zar y grabó un video de un taller sobre tintes naturales que tuvo
lugar en San Mateo del Mar. Su formación en grabación de videos
fue por medio de un programa del Instituto Nacional Indigenista de
México patrocinado por el gobierno federal. Aquí la vemos soste-
niendo un huípil nuevo tejido en un estilo más antiguo de su comu-
nidad. En otra época, las tejedoras de esta comunidad usaban el
tinte del molusco Purpura para teñir los hilos que se empleaban para
hacer los diseños brocados en los textiles. Hoy en día, las tejedoras
de San Mateo usan mayormente colorantes sintéticos, pero el interés
en los materiales colorantes locales, tales como el palo de Brasil y
la corteza de mangle, está en aumento. Fotografía de J. López.
ilustrados en esculturas y pinturas precolombinas.23 A fines del siglo
pasado, los pescadores huaves se ponían taparrabos simples (Starr
1899:113,115). Los hombres del pueblo de habla náhuatl de Altepexi,
al sur de Puebla, llevaban antiguamente a la cadera una curiosa
faldilla, probablemente proveniente de una prenda similar que con
frecuencia se ilustra en los códices mixtéeos así como en murales,
esculturas y manuscritos del postclásico de otras zonas de Meso-
américa (Cook de Leonard 1966; Cordry y Cordry 1968:239-43) .24
Es posible que los manuscritos mixtéeos de principios del
período colonial, tal como el Códice Tulane (Smith y Parmenter
1991), documenten un cambio en los huipiles y faldas de fines del
período postclásico. En tanto que los códices precolombinos, tal
como el códice Zouche-Nuttall, ilustran en su mayoría indumen-
tarias multicolores, todas decoradas, a menudo con flecos en los
bordes inferiores, los manuscritos posteriores a la conquista mues-
tran en su mayoría huípiles y faldas blancas, sin flecos, en los
cuales la decoración se concentra en los bordes inferiores del huipil
y en un rectángulo debajo del cuello, en el mismo estilo que se
ilustra en el Códice Mendocino (Berdany Anawalt 1992) y otros
manuscritos del centro de México. El Códice Tulane también ilus-
tra el refuerzo debajo del cuello con las puntas de los hilos sueltas
que aparece frecuentemente en los manuscritos del Valle de México
del mismo período. Estos rasgos parecen indicar que Oaxaca, o por
lo menos la élite mixteca, compartía o fue influenciada por los esti-
los de la indumentaria del centro de México, como sugieren los
inventarios del siglo XVII que documentan el comercio de textiles
en gran escala entre las dos zonas (Romero Frizzi s/f). Entre los
textiles contemporáneos de Oaxaca, el énfasis en la decoración
en el borde de las prendas que por lo demás son blancas, distingue
los enredos de la mazateca alta,25 tal vez, preservando la moda del
siglo XVI (Cordry y Cordry 1968:110-11).
Las comunidades que figuran en el Códice Mendocino como
pagando tributo a los aztecas en forma de telas, incluyen varios
pueblos de Oaxaca. El tejido de textiles en grandes cantidades para
pagar tributo, tanto antes como después de la conquista española,
debe haber tenido un efecto en los estilos de la indumentaria, puesto
que las telas producidas en diversas zonas se distribuían a través de
grandes distancias. En México, el tributo que se pagaba a comien-
zos de la época colonial era igual o mayor que el que se pagaba a
los aztecas, y las telas continuaron representando la mayor parte
en términos de valor. Después de la conquista, los tejidos tributa-
rios se simplificaron: en tanto que la mayor parte de los textiles que
se entregaba a los aztecas había consistido de prendas terminadas
y mantos decorados, los españoles exigían principalmente telas
sencillas de algodón blanco (Brumfiel, a publicarse próximamente).
Dada la enorme cantidad de trabajo que se exigía de las tejedoras,
 Hebras t)e diversidad 103

Un lienzo, documento pictórico colonial de

Oaxaca pintado en tela tejida a mano, que
tal vez date del siglo xvi. Los manuscritos
precolombinos se pintaban sobre papel
amate o en pieles de animales. Después de
la conquista española, los indígenas de
Oaxaca continuaron registrando su historia,
delineando sus territorios ancestrales y
sus genealogías en tela. Estos documentos
eran reconocidos por las autoridades
coloniales así como por los gobernantes
indígenas durante las disputas por las
tierras y las pugnas por las herencias.
Los lienzos muestran un sistema de sím-
bolos pictóricos de lugares y nombres
pintados en tela de algodón sin apresto.
Esta pieza está hecha de dos lienzos de
algodón hilado a mano en un telar de
cintura. La misma fue tratada hace tiempo
en la instalación de conservación del INAH
en la Ciudad de México. Según esta ilus-
tración, el lienzo fue fijado sobre una
base de lino por medio de unas cuidadosas
puntadas a mano para reducir los daños
que pudieran causar posteriores manipu-
laciones. Museo Regional de Oaxaca.
Fotografía de). López.
104 El hilo c o n t i n u o
Textil de algodón del postclásico excavado en la Cueva de Coxcatlán, en el Valle de Tehuacán
al sur de Puebla. Este fragmento es atribuido a la fase Venta Salada y fue fechado entre
700-1500 d.C. Franjas de tejido de gasa alternan con tejido sencillo. En la gasa se tejieron
diseños brocados de motivos florales. En la actualidad, en algunos textiles de Oaxaca
y Guerrero puede encontrarse gasa brocada. En mixteco, chinanteco y en otras lenguas
indígenas de la región, a los diseños brocados se les denomina genéricamente como flores.
Reproducido por cortesía del Museo de Arqueología Robert S. Peabody, Phillips Academy,
Andover, Massachusetts.
la producción de textiles para uso local en las zonas que tenían que
pagar tributo debe haberse visto comprometida: es posible que la
coerción para producir grandes cantidades de telas sencillas haya
desalentado el empleo de técnicas de decoración laboriosas en los
textiles para el uso doméstico de las tejedoras. Es interesante hacer
notar a este respecto que las zonas que estaban densamente pobladas
a principios del siglo XVI, donde aparentemente la tributación se
impuso con mayor efectividad y donde más tarde el tejido tributario
se desarrollaría en el tejido para el comercio, tal como el Valle de
Oaxaca, la parte norte de la Mixteca, la Cañada de Cuicatlán, y las
zonas de Ixtlány Villa Alta,26 hoy conservan relativamente menos
técnicas textiles y mayor uniformidad en la indumentaria. Son nota-
bles por su ausencia en estas zonas las técnicas de decoración
más elaboradas, tal como el brocado de trama, que caracteriza los
textiles de los pueblos de la periferia, como los chinantecos y maza-
tecos, los mixes orientales y los grupos que habitan las zonas mon-
tañosas del interior de la costa del Pacífico, desde los tlapanecos
hasta los chontales. Sin embargo, en las áreas más accesibles de
Oaxaca, debido a la falta de corroboración histórica detallada, es
difícil distinguir entre el impacto del tejido tributario y los efectos
del contacto y la asimilación.
El registro colonial
Antiguos documentos coloniales, como las Relaciones Geográficas,
descripciones culturales y económicas de varias comunidades escritas
por los administradores españoles alrededor de 1580 (Acuña 1984),
y los vocabularios indígenas preparados por frailes dominicos (de
Córdova 1578, sobre el zapoteco; de Alvarado 1593, sobre el mix-
teco), proporcionan una riqueza de detalles sobre los tejidos y la
indumentaria indígena. Las Relaciones documentan diferencias
regionales y locales en los atuendos precolombinos (como las que
habían entre las diferentes comunidades mixtecas en la zona de
Juxtlahuaca [Acuña 1984, 1:287—321]), así como la indumentaria
distintiva que en algunos casos parece haber caracterizado a todo
un grupo étnico (como a los chontales y a los mixes [1:348, 351]).
Estos documentos describen la indumentaria antes y después de la
conquista española y con frecuencia subrayan las diferencias entre
la indumentaria de los macehuale,), los plebeyos, y los principales o
caciques, la élite indígena. Algunas Relaciones de Oaxaca especifican
que los plebeyos se vestían con prendas tejidas con fibras de Agave,
y que el algodón estaba reservado para la élite (Acuña 1984, 1:53,
216, 351; 2:96-97, 260).27 Las Relaciones de Tanatepec, Itztepexic,
Macuilsúchil, Peñoles, Mitlantongo y Tamazola también mencionan
que antes de la conquista la gente llevaba prendas hechas de fibra
de Agave, pero no indican ninguna diferenciación entre principales
y plebeyos, en tanto que la Relación de Mixtepec establece que los

caciques vestían mantos de agave teñidos o pintados con almagre,
óxido de hierro, y los macehuale¿ vestían mantos "blancos" (proba-
blemente se referían al color natural, sin teñir) de la misma fibra
(Acuña 1984, 1:295). Las Relaciones de Miahuatlán, Tututepetongo,
Macuilsúchil y Papaloticpac mencionan que la manufactura de
prendas de agave continuaba hasta ese momento.28 Otras Relaciones
describen que tanto los plebeyos como los miembros de la aristo-
cracia indígena vestían prendas de algodón antes de la conquista
española. La Relación de Ixcatlán menciona mantos tejidos con
plumas y pelo de conejo que se ponían los sacerdotes durante las
festividades, así como doseles tejidos con los mismos materiales,
que se usaban en el templo local antes de la llegada de los españoles.29
La Relación de Atlatlauca describe el uso de textiles decorados con
plumas que estaban reservados para la élite; las prendas se tejían
localmente y las plumas provenían de patos que se criaban con ese
propósito, una costumbre que también se menciona en la Relación
de Tecuicuilco y otras comunidades zapotecas de la Sierra Juárez
(Acuña 1984, 1:53; Johnson 1989:164-65). Estos documentos con-
firman que las tejedoras de Oaxaca empleaban una diversidad de
materiales antes de la conquista española; algunas de las fibras, como
el pelo de conejo, aparentemente se dejaron de usar a principios del
período colonial.
Muchas de las Relaciones del siglo XVI comentan que los
hombres indígenas, especialmente los principales, vestían ropas de
estilo español en esa época, mencionando en algunos casos som-
breros de fieltro, medias de seda y zapatos de cuero. No se hace
mención de que se siguiera usando el taparrabos; y las referencias
a las capas y jubones de estilo europeo son casi tan frecuentes como
las menciones de los mantos que llevaban los hombres indígenas.
Las Relaciones con frecuencia se refieren a telas importadas de
Europa que usaban caciques y cacicas y hasta los plebeyos, comen-
tando en algunos casos que las distinciones de clase en la indumen-
taria estaban desapareciendo (Acuña 1984, 2:95—97). Se describen
con frecuencia camisas y zaragüelles (calzón muy ancho) de lienzo
de algodón blanco como la indumentaria básica de los hombres
indígenas y a veces se especifica que las telas fueron tejidas local-
mente por mujeres. La indumentaria femenina, cuando se menciona,
incluye un huipily un enredo, pero se dan muy pocos detalles.
Una excepción interesante era la comunidad mixteca-amuzga
de Xicayán de Tovar, donde las mujeres vestían un colorido ¿icoli
(¿xicolh?), semejante a una túnica, llamado zunu en mixteco (Acuña
1984, 1:308).
Los vocabularios del siglo XVI proporcionan abundante infor-
mación sobre la preparación de fibras, sobre el hilado, teñido y
tejido, así como referencias de técnicas textiles específicas, diseños
y prendas. El vocabulario mixteco de Fray Francisco de Alvarado
Hebras de diversidad 105
(1593) es particularmente rico en terminología textil. Varias entradas
que se refieren a la lana y a la seda, así como acotaciones sobre un
implemento para cardar semejante a un cardo (posiblemente la misma
planta que todavía se usa con ese propósito en la comunidad de habla
náhuatl de Hueyapan, Morelos [Cordryy Cordry 1968]), el torno
de hilar y el telar de pedal, indican que para entonces en algunas
zonas de Oaxaca se había adoptado la tecnología textil europea.
A la vez que se adoptaban técnicas europeas, los tejidos indí-
genas continuaron siendo una actividad importante tanto para su
uso local como para el comercio interregional, a pesar de que la
población había quedado reducida enormemente después de la con-
quista española. Documentos del siglo XVII del archivo judicial de
Teposcolula, una importante ciudad de la mixteca alta, incluyen
detallados inventarios de comercio. Los mismos incluyen listas de
cargamentos de textiles indígenas cubriendo grandes distancias
desde la región mixteca (Romero Frizzi, s/f). Enormes cargamentos
de ropa mixteca, incluyendo huipiles decorados con seda (proba-
blemente seda cultivada localmente) y otras prendas, eran enviados
a la ciudad de Puebla y a Guatemala.30 Uno de los registros men-
ciona varios cargamentos de "huípiles de pluma" y otros textiles
que fueron enviados a Guatemala en una recua de muías; no está
claro en este caso si los tejidos eran de manufactura local.31 Un docu-
mento anterior, la Relación de Teutitlan de 1581 (hoy conocido
como Teotitlán del Camino), describe la producción de huipiles y
enredos para la venta en varias comunidades del Valle de Tehuacán-
Cuicatlán en las provincias que en la actualidad son Chiapas,
Guatemala y El Salvador; resaltan lujosos textiles entre los tributos
que estas comunidades pagaban antes de la conquista española
(Acuña 1984, 5.2:196-204). Estas referencias históricas ofrecen clara
evidencia del intercambio de textiles entre Oaxaca, el centro de
México y la región maya. Parece probable que en sus principios
el comercio colonial de tejidos indígenas se basaba en los sistemas
de comercio precolombinos.32 La ropa mixteca que se tejía para
exportación debe haber influido los diseños y estilos de los textiles
locales en las zonas donde ésta era vendida.
En vista de la reciente venta de textiles oaxaqueños a la ciudad
de Mixco, es interesante el vínculo colonial con Guatemala, donde
a principios de este siglo las mujeres mayas pokomam se ponían
fajas y tlacoyales provenientes del Valle de Oaxaca (Morgadanes
1940; Osborne 1965).33 La referencia a los huipiles con pluma hace
recordar a los huipiles de boda contemporáneos de la comunidad
tzotzil de Zinacantan en Chiapas, los cuales están brocados en
el borde inferior y en un rectángulo debajo del cuello, un diseño
exclusivo entre las prendas mayas contemporáneas que evoca viva-
mente a los huípiles ilustrados en los antiguos manuscritos colo-
niales de Oaxaca y el centro de México (Johnson 1957b; Morris
106 El hilo c o n t i n u o

Una faja chinanteca de hombre del norte

de Oaxaca, que data de los años 1930 ó
1940. Los hilos de la urdimbre y de la trama
son de algodón hilado industrialmente y
teñidos con un colorante sintético rojo.
Las rayas y los diseños brocados (diseños
de trama suplementaria) están tejidos
con hilos de lana industrial. La alternancia
de tejido sencillo con tejido de gasa simple
y complejo produce una rica variación
en la textura. Los diseños brocados
están entretejidos en la gasa. Esta combi-
nación de tejido sencillo, tejido de gasa
y diseños de trama suplementaria sobre
gasa recuerda el fragmento de textil
arqueológico encontrado en la Cueva
de Coxcatlán. Museo Regional de Oaxaca
(132735). Fotografía de M. Zabé.
 Hebras de diversidad 107

1984; Martínez Hernández 1990).34 Los brocados de estos huípiles

incluyen plumas de gallina. Los huípiles de pluma que se distribuían
al sur de Oaxaca, según lo atestigua el documento de Teposcolula
del siglo XVII, pueden haber proporcionado el modelo para los
huipiles de Zinacantan.35 Fragmentario como es, el temprano regis-
tro colonial ofrece evidencia de que Oaxaca tuvo un importante
papel en la economía textil en Mesoamérica, antes y después de
la conquista española, y de que influyó, y fue influida a su vez, por
otras tradiciones indígenas del tejido.
Las Relaciones Geográficas de los años 1770 son una impor-
tante fuente de información sobre los textiles oaxaqueños hacia
finales del período colonial. En sus descripciones de la indumen-
taria que se llevaba en las comunidades indígenas de esa época, los
cronistas no hacen tanto hincapié en las diferencias de rango como
lo hicieran escritores anteriores, y se deja de hacer la distinción
entre macehuales y principales. Algunos de los relatos ponen énfa-
sis en el hecho de que los indios ricos y pobres de una comunidad
determinada se vestían de la misma manera (Esparza 1994:226).
Las diferencias de status más destacadas en la indumentaria parecían
estar relacionadas con los hombres que ocupaban puestos en el
gobierno comunal, quienes son mencionados en una ocasión como
vistiendo atuendos "españoles anticuados" (Esparza 1994:424).
Las mujeres seguían vistiendo huipiles y tlacoyales en toda Oaxaca;
sólo una Relación (la de Jalatlaco, un barrio de la ciudad de Oaxaca
establecida en el siglo XVI por indígenas de habla náhuatl del cen-
tro de México) menciona que algunas mujeres vestían blusas, mien-
tras que otras continuaban llevando huipiles (Esparza 1994:400).
Los hombres, en casi todas las regiones, vestían camisas y calzones
Detalle de la faja del hombre chinanteco que se ve en la página de enfrente. Fotografía de M. Zabé.
de lienzo de algodón blanco, tejidos localmente o hechos con tela
industrial, y calzoneras de piel de ante o de paño de lana.36 Los relatos
también ofrecen un cuadro claro de las diferencias regionales en
la indumentaria, describiendo algunos trajes que coinciden con los
textiles de la actualidad.37 Como en la mayoría de las fuentes de
información del siglo XVI, los relatos no dan indicaciones claras
de distinciones étnicas ni lingüísticas en la indumentaria más allá
de la comunidad o región local. En algunos casos, recalcan que
habían considerables variantes en los atuendos de un pueblo deter-
minado (Esparza 1994:105, 345).
Los relatos geográficos de 1777a 1778 también recalcan la
importancia de la cochinilla en extensas zonas de Oaxaca. Parecería
que la introducción de las comunidades indígenas de esta región
en una economía monetaria mediante la producción del colorante
de insecto estaba relacionada con la creciente dependencia en el
comercio regional y extraregional. La mayoría de las Relaciones
se refieren al empleo de telas comerciales, producidas en la ciudad
de Oaxaca y en otros centros de tejido de Nueva España así como
108 El hilo c o n t i n u o
Fragmento de un textil arqueológico de la zona de Chilapa, al este de Guerrero, fechado por
medio de radiocarbono entre los años 1200 y 1400 d.C. La urdimbre de algodón y los hilos
rojos están impregnados con un pigmento rojo, óxido de hierro. Las tramas suplementarias
incorporan pelo de conejo. Los diseños están tejidos en ligamento sencillo sobre un fondo de
gasa y presentan motivos en forma de S, así como figuras de dos cabezas semejantes a seres
humanos con las extremidades flexionadas, a las que se refiere como "hockers". Fotografía
de José Luis Franco, 1967.
en Europa y Asia. El chapaneco, una tela de algodón que se tejía
en telares a pedal en la ciudad de Oaxaca, es el material empleado
para los enredos más comúnmente citado; junto con fajas y tlacoyales
que se hacían en el valle, se vendía en zonas tan distantes como las
tierras bajas mixes al oriente (Esparza 1994:37). En algunos de los
relatos se citan telas de lana tejidas en Puebla y Querétaro (Esparza
1994:251, 258, 275, 400); se mencionan frecuentemente textiles
importados, incluyendo terciopelo, lino y lana ("paño de Castilla"),
fibras de seda española ("seda de pelo"), telas de Bretaña y Rúan y
materiales para faldas de China, probablemente seda. La Relación
de Jalapa del Marqués (un pueblo zapoteco en el Istmo de Tehuan-
tepec) describe como la gente de las comunidades que producían
cochinilla vestían lujosos textiles y joyas durante las festividades y
menciona el empleo de encajes, lentejuelas, cintas y listones de oro
y plata (Esparza 1994:173). Tal profusión de materiales importa-
dos debe haber influido los diseños y estilos de los tejidos indígenas.
registrad de lo¿ ¿igloj XIX y XX
Al parecer, no sobrevivieron textiles de Oaxaca del período colonial
o de principios del siglo XIX, excepto por los mapas de lienzo.
Aparte de éstos y de las piezas arqueológicas, los textiles existentes
más antiguos que con seguridad pueden atribuirse a Oaxaca pare-
cen ser los dechados bordados que se encuentran en la colección del
Museo Regional de Oaxaca. Estas piezas extraordinarias, bordadas
en técnicas y diseños comunes a los dechados de México de media-
dos del siglo XIX, parecen ser la obra de mujeres indígenas, a pesar
de su estilo abrumadoramente europeo (Sayer 1985:74-75, 85).
El rasgo que justifica esta hipótesis es el hecho de que el algodón
hilado a mano y teñido con molusco Purpura es el hilo que se empleaba
predominantemente en los bordados, junto con el hilo de algodón
azul oscuro (probablemente teñido con añil).38 Además, la tela está
hecha con algodón hilado a mano y aparentemente tejido en el telar
de cintura. Estos dechados parecen ser los ejemplares más antiguos
de una sucesión de estilos occidentales de bordado, así como otras
técnicas decorativas que fueron adoptadas por las mujeres indí-
genas de Oaxaca. Estos incluyen distintos tipos de bordados de
punto corrido, punto cruzado, fruncidos, deshilados, bordados
con chaquira, bordados florales (un estilo semirealista, que general-
mente ilustra flores y hojas bordadas con punto relleno, nudo francés
y otras puntadas), bordados a máquina y crochet.39 La mayoría de
estas técnicas se empleaba para decorar las camisas y blusas que
en muchas regiones sustituyeron al huipil durante el siglo XIX
y principios del XX. Estas técnicas se emplean en telas de manu-
factura industrial (principalmente en manta de algodón blanco),
aunque algunas se empleaban en telas tejidas en el telar de cintura.
Durante este período, la adopción y elaboración de nuevas prendas
y técnicas decorativas, con frecuencia recalcan las diferencias de
los atuendos entre las comunidades vecinas en forma más evidente
que antes.40
Las litografías y los dibujos son la principal fuente de infor-
mación sobre los textiles oaxaqueños durante la mayor parte del
siglo XIX, siendo los más dignos de mención el grabado de Linati de
una mujer zapoteca del Istmo de Tehuantepec (Linati 1828), la ilus-
tración de García Cubas de varios trajes indígenas de Oaxacay
de otras partes de México (García Cubas 1876) y, más importante
aun, las pinturas inéditas de Martínez Gracida de atuendos indíge-
nas y arte popular oaxaqueños (Martínez Gracida 1986; Esparza
1980), las que se conservan en la Biblioteca Pública de la ciudad
de Oaxaca. Junto con las primeras fotografías representando temas
indígenas, en particular las fotografías tomadas por Frederick Starr
(1899, 1900-1902, 1908) en varias partes del estado, los mismos
documentan cambios fundamentales en los trajes indígenas y
en la producción de textiles durante el régimen de Porfirio Díaz
(1877—1910). Algunas de las fotografías de Starr (así como sus
colecciones que se conservan en el Museo Field de Historia Natural
de Chicago) y las ilustraciones de Martínez Gracida, algunas de las
cuales fueron basadas en fotografías, reflejan el impacto de las trans-
formaciones económicas cuales se basaron en fotografías, reflejan el
impacto de las transformaciones económicas que tuvieron lugar en
México durante esa época. La ropa fabricada con materiales indus-
triales es muy evidente en las fotografías, sobre todo en las prendas
de manta que llevaban los hombres en la mayoría de las comunidades
que Starr visitó. En la mayor parte de las fotografías, la ropa que
vestían los hombres, y en algunos casos hasta la de las mujeres, no
podían distinguirse de la que vestían los campesinos mexicanos,
no indígenas, de ese período.41 Los huípiles cortos de uso diario y
los huipiles ceremoniales hechos de encaje, que vestían las mujeres
zapotecas del Istmo en las fotografías y pinturas, estaban hechos Detalle de un huípil zapoteco de Santiago Choapan, del noreste de Oaxaca, mostrando
con telas industriales, probablemente importadas de Europa. figuras hechas en tejido sencillo sobre un fondo de tramas envolventes, una técnica laboriosa
Lo más interesante es como algunas de las fotografías de Starr con la que se logra un efecto semejante a una red. El huípil, que data de los años 1930 o

captan la transición entre la ropa tejida a mano y aquélla hecha con antes, está compuesto de dos lienzos tejidos en el telar de cintura. Los hilos de trama y

materiales industriales: puede verse una mujer mixe de Quetzaltepec urdimbre son de algodón hilado a mano. El contraste de la textura entre los motivos positivos
y el fondo trasparente, la organización de los diseños en franjas horizontales, y la densidad
tejiendo en el telar de cintura, pero la falda y blusa que lleva pues-
general de los diseños recuerdan al textil arqueológico de Chllapa que aparece en la página
tas son de tela de tejido industrial (Starr 1899:96). Asimismo, en
siguiente. Museo Regional de Oaxaca (131007). Fotografía de M. Zabé.
las fotografías se ven mujeres mixes mayores de Coatlán portando
huípiles tejidos a mano y con tlacoyales en sus cabellos, mientras
que las más jóvenes llevan puestos huipiles de tela industrial al
estilo del Istmo de Tehuantepec (lámina 95). Un retrato de conjunto
de mujeres mixtecas de San Bartolo Yucuañe muestra a las mujeres
con huipiles y enredos, pero una de las mujeres más jóvenes lleva
una blusa de manga larga, aparentemente de manta (lámina 64).
La ropa contemporánea "tradicional" de las mujeres de Yucuañe
110 El hilo c o n t i n u o
Urna de cerámica zapoteca del período clásico ilustrando a una mujer de la clase élite
llevando un quechquemitl sobre un huípil y un enredo. Lleva el cabello en un elaborado
peinado, creado al atar el cabello con tlacoyales (cordones para el cabello) y envolviendo
o trenzando los mismos alrededor de la cabeza. Esta figura lleva puesta joyas: zarcillos
y un collar. En la actualidad, las mujeres de algunas comunidades de Oaxaca continúan
llevando tlacoyales, pero el uso del quechquemitl ha desaparecido. Museo Regional de
Oaxaca. Fotografía de M. Zabé.
consiste de una blusa sencilla de manga larga y una falda tableada,
todo hecho de manta. Una mujer zapoteca de Mitla, en el Valle de
Oaxaca, fotografiada por Starr, lleva puesto un huípil de manta
(lámina 90); otras fotografías del mismo período muestran a las
jóvenes de Mitla vistiendo blusas tejidas a crochet combinadas con
enredos. Las discusiones sobre modernidad y la transformación
de tradiciones tales como los atuendos indígenas de México se han
concentrado en la Revolución Mexicana de 1910 y la industriali-
zación del país después de 1940 como los períodos de mayores
cambios. Sin embargo, la comparación de las fotografías de Starr
con documentos anteriores sugiere que en Oaxaca la reducción
drástica del tejido en telar de cintura comenzó mucho antes de la
Revolución Mexicana.
Las fotografías y colecciones de Starr también son testimonio
de cambios importantes en los textiles de otras regiones, donde las
mujeres siguen tejiendo hoy en día. Uno de los ejemplares más
notables es la fotografía que tomó de unos huipiles en San Andrés
Chicahuaxtla, un pueblo trique situado en un acantilado donde la
Mixteca Alta desciende hasta las tierras bajas del Pacífico. Los
huipiles de la década de 1890 tenían muy poco brocado y el diseño
se centraba en la parte debajo del cuello y en unas pocas franjas
de trama a color muy espaciadas e hileras de pequeños motivos
brocados en el resto de la prenda (Starr 1899:71, 75, 80; Basauri
1940, 2:291). Las fotografías tomadas por los Cordry en los años
1940 muestran bandas de brocado menos espaciadas, sin embargo,
el tejido blanco de fondo seguía predominando (Cordry y Cordry
1968:132, 311). En la actualidad los huípiles se tejen con franjas más
anchas y con la trama roja más densamente tupida y con motivos
brocados, quedando visible poco del fondo blanco. Asimismo, los
huipiles contemporáneos de la comunidad vecina de San Juan Cópala
son casi totalmente rojos, en tanto que las prendas fotografiadas por
los Cordry en 1941 eran casi totalmente blancas (1968:313—14).
Esta misma tendencia está documentada en la colección del
Museo Regional en los huipiles de otras comunidades de las cer-
canías de Chicahuaxtla, tal como Santa María Yucunicoco (mixteca)
y San Martín Itunyoso (trique), que datan de alrededor de 1950;
pueden compararse los mismos con piezas recientes de las mismas
comunidades, en las cuales los motivos brocados se están mostrando
más diversos y complejos. Este no es un caso de haber tomado
prestado diseños ajenos, como ha ocurrido en otras regiones: los
diseños están basados en el mismo repertorio de formas geométricas
sencillas con que se brocaban los textiles más antiguos. Debido a
este elaborado trabajo, los huipiles contemporáneos de las distintas
comunidades de esta zona parecen más fáciles de distinguir. Para
un observador empírico, parecen más tradicionales que las piezas
del siglo XIX. Parte de este desarrollo tiene que ver con la mayor
 Hebras de diversidad 111

Fotografía de Frederick Starr de fin del

siglo pasado, mostrando mujeres mixes
de Santa María Coatlán, al este de Oaxaca,
llevando sus cabellos en tlacoyales de
lana envueltos alrededor de la cabeza;
el mismo estilo que se ilustra en las
esculturas y pinturas precolombinas.
Las mujeres de Coatlán no visten más
las ropas tradicionales, pero muchas
mujeres mixes, zapotecas y mixtecas
continúan llevando este peinado carac-
terístico (Starr 1899: lámina 97).
112 El hilo c o n t i n u o

Zapotecos de San Bartolo Yautepec de fin del siglo pasado, vistiendo camisas y pantalones
de algodón hilado a mano y tela tejida manualmente. El diseño brocado es apenas visible
en esta fotografía de Frederick Starr (1899: lámina 104). Poco después de la visita de Starr,
los hombres dejaron de vestir este tipo de ropa. Prendas tales como éstas, sin talle y sin
pliegues, se originaron aparentemente a principios del período colonial. Documentos del
siglo xvi describen a los hombres indígenas vistiendo camisas y calzones de telas tejidas
a mano. Sus sombreros de fieltro de copa baja parecen seguir un estilo popular en México
durante principios del siglo xix. La colección del Museo Regional de Oaxaca incluye una
camisa y pantalones de hombre provenientes de San Bartolo Yautepec con diseños brocados
en seda hilada a mano (ver página 75).
 Hebras de divertiidad 113

disponibilidad y la reducción en precios de los hilos para brocar

que en las últimas décadas se fabrican en forma industrial. Sin
embargo, también parece reflejar el interés de las tejedoras de
reivindicar su condición de mujer y su identidad étnica en forma
más vivida, así como marcar más claramente su filiación comunal.42

Fibras t e x t i l e s
Ixtle
Ixtíe (en náhuatl ichtti; en zapoteco quéeche, de Córdova 1578; en
mixteco (n)daa, de Alvarado 1593), la fibra que se obtiene de varias
especies de agave, se usa en Oaxaca para manufacturar redes, hamacas
y mecapales, así como cuerda, cordelería y bridas. De Córdova ofrece
glosas zapotecas separadas para "nequen cáñamo délos magueyes"
(henequén, cáñamo del Agave): quéeche toba, quéeche yaa; y para
"nequenblando" (henequén blando): quéechepecu¿£a, quéeche lachL
(de Córdova 1578); toba se refiere en forma genérica a las plantas
del tipo del Agave. De Alvarado ofrece tres glosas mixtecas para
"maguei la ebra que sacandel" (Agave, la fibra que se obtiene de la
misma): (n)t)aayavui, (n)daacuiñe, (n)daayata (de Alvarado 1593);
yavuL se refiere al Agave y a otras plantas similares. Este grupo de Fotografía de Frederick Starr tomada a fines de los años 1890 mostrando hombres de San Mateo

plantas se encuentra en el sur de México, principalmente en zonas del Mar portando maxtlatl sin decorar con lo que parecen ser tilmas atadas alrededor de los
hombros (Starr 1899: lámina 115). Ambas prendas evocan los atuendos precolombinos. Los
de clima seco de media y elevada altitud. Las especies usadas en
zapotecos de las comunidades vecinas se ponían maxtlatl como ropa interior hasta los años
Oaxaca y el proceso de extracción y preparación de la fibra han
1940.
sido estudiados como parte de un proyecto de investigación en tax-
onomía, fitoquímica y aplicación industrial del Agave por parte de
un equipo de investigadores del Instituto Tecnológico de Oaxaca
(Palma Cruz 1991; Sánchez 1989). La mayoría de los informes de
este proyecto permanece sin publicar. El principal centro de manu-
factura de ixtle en Oaxaca es la zona de Cajonos, donde se hacen
morrales característicos en tejido de red, elaborados con franjas de
colores sobre una base labrada, los cuales se venden por todo el
estado. Los mecapales de urdimbre enlazada son la especialidad de
Yahuío, en el distrito de Ixtlán. En Zenzontepec (chatinos) e
Ixtayutla (mixtéeos) se hacen finos morrales de red sin decorar.
En las aldeas chatinas del distrito de Juquila se hacen redes más
Detalle de la franja de bordado tupido de lana del
toscas con rayas de colores. Cuerdas y redes para fines utilitarios ruedo de un enredo mazateco de Huautla de Jiménez,
se hacen en el pueblo zoque de San Miguel Chimalapa, en la región del norte de Oaxaca, que data de los años 1930 o
del Istmo. En algunos pueblos mixtéeos antes se hacían pequeñas antes. Entre los textiles oaxaqueños contemporá-
redes que se llevaban al hombro; y las redes anudadas eran carac- neos, el énfasis de los diseño en la cenefa de prendas
terísticas de Peñoles. que por lo demás son blancas, distingue a los
En el pasado, las mujeres de Yalalagy probablemente de otros enredos de la mazateca alta, preservando tal vez
pueblos de la zona de Cajonos y Villa Alta calzaban hermosas san- una moda del siglo xvi. Los primeros documentos

dalias hechas de ixtle. Las suelas se hacían de ixtle comprimido, las coloniales ¡lustran huípiles y faldas densamente
decoradas en la cenefa. Fotografía de ). López.
cuales se cosían ajustadamente a la sandalia con cuerda de la misma
fibra. Un tacón finamente tejido, hecho de ixtle o pita, se cosía a la
114 El hilo c o n t i n u o
Un par de sandalias o cacle hechas de ixtle, la fibra que se obtiene de diver-
sas plantas de agave. En otros tiempos, las mujeres zapotecas del distrito
de Villa Alta de Oaxaca calzaban cacle como éstas. Las suelas se hacían
de ixtle comprimido y se cosían apretadamente con una cuerda de la misma
fibra. La pieza rectangular del talón se tejía con ixtle hilado muy fino.
Cacles similares, del mismo material, que datan del período precolombino,
fueron excavadas de las cuevas secas del Valle de Tehuacán y de la Cañada
de Cuicatlán. Museo Regional de Oaxaca. Fotografía de J. López.
Larga tira de palma trenzada, llamada soyate, cosida
al extremo de una faja de lana que se lleva alrededor de
la cintura. Este soyate y faja, de alrededor de los años
1960, es de Pinotepa Nacional, del suroeste de Oaxaca.
Se cree que el uso del soyate para ceñirse el vientre
evita las enfermedades y la infertilidad. Hoy en día algu-
nas mujeres que ya no visten ropas indígenas, continúan
llevando el soyate y la faja debajo de sus prendas de
estilo occidental. Museo Regional de Oaxaca (131110).
Fotografía dej. López.
suela. Las sandalias de ixtle más rudimentarias, llamadas íxcacleé
(en náhuatl, sandalia de ixtle), provienen del suroeste de Puebla.
En las cuevas secas del Valle de Tehuacán se excavaron cacle,)
de fibra de Agave sorprendentemente similares (MacNeish et al.
1967:185). Las Relaciones de Miahuatlán (zapoteca), Tututepetongo
(cuicáteca) y Nochixtlán (mixteca), de alrededor de 1580 (Acuña
1984), mencionan el uso de cacles hechos de fibra de Agave. La ropa
de ixtle, que todavía se llevaba en aquella época, según la Relación
de Papaloticpac (cuicáteca), parece haber caído en desuso por el
siglo XVIII, puesto que ninguna de las Relaciones Geográficas de
los años 1780 se refiere a ella. Los textiles contemporáneos hechos
de fibra de Agave están pobremente representados en las colecciones
de museos. Es importante documentar estos textiles, puesto que en
muchas comunidades la extracción de ixtle así como la manufactura
de varios artículos está desapareciendo.
Pita
Pita (en zapoteco que.echehu.ij, de Córdova 1578; en mixteco (n)daa
y¿¿¿¿, de Alvarado 1593), la fibra A&Aechmea magdalenae, una
bromehácea terrestre oriunda de las selvas tropicales húmedas de
la falda del Golfo de México, se usa tradicionalmente en el norte
de Oaxaca para la manufactura de cuerdas y redes de pescar.
La planta se cultiva en pequeña escala en algunas comunidades
chinantecas, como Santiago Tlatepusco. Actualmente, en la región
de Chimalapa se están extrayendo grandes cantidades de pita de
colonias silvestres para exportación. La Relación de Quiechapa de
1777, una comunidad zapoteca del distrito de Yautepec, menciona
el uso de la pita (posiblemente refiriéndose a la fibra de Agave)
combinada con lana para tejer enredos (Esparza 1994:275). No hay
documentado ningún textil contemporáneo de Oaxaca que combine
lana o algodón con fibra de Agave o Aechmea.
Palma.
En el pasado, antes de la llegada del polietileno, en algunas comu-
nidades se hacían y se llevaban comúnmente los capisayos de palma
para la lluvia. De Córdova y de Alvarado dan términos zapotecos
y mixtéeos para los mismos, así como un nombre derivado del
náhuatl. Las hojas de Brahea, del mismo material se usaba para
trenzar sombreros, tenates (canastos plegables) y petates (esterillas),
así como para techar casas en varias comunidades mixtecas, cho-
chos, ixcatecas, tlapanecas y de habla náhuatl del oeste de Oaxaca,
del sur de Puebla y del este de Guerrero, así como en aldeas mes-
tizas y zapotecas de las zonas de Albarradas y Amatlán, al noreste y
al sur del Valle de Oaxaca. Las hojas de Sabaí, un grupo de palmas
que crece principalmente en las tierras bajas tropicales, se usan de

manera similar en el Istmo de Tehuantepec; los huaves retuercen las
hojas hasta convertirlas en cuerdas para hacer ratoneras (zarzas.)
El tejido de palma en el sur de México, particularmente el desa-
rrollo de la manufactura de sombreros en gran escala en la Mixteca,
tiene una compleja historia que no ha sido documentada adecuada-
mente. Fotografías del siglo XIX parecen indicar que en Oaxaca los
sombreros de fieltro estaban más generalizados que los de palma.
Las hojas de Brahea dukü y de otras especies de la misma
familia de las palmas que se extienden por los altiplanos secos de
altitud media de Oaxaca, el sur de Puebla y Guerrero, se usan
para manufacturar el soyate (en náhuatl ¿oyatl, palma Brahea), una
banda tubular larga que se lleva alrededor de la cintura por debajo
de la faja en varias comunidades de Oaxaca, Puebla y Guerrero,
especialmente en la región mixteca. Una punta de la faja de lana
o algodón se cose a una punta del soyate para sostener la faja bien
ajustada alrededor de la cintura. Las mujeres de Oaxaca y de otras
zonas de Mesoaménca ciñen sus vientres apretadamente para evi-
tar enfermedades y la infertilidad, sobre todo después de un parto.
De Alvarado (1593) proporciona un término mixteco para el ceñi-
dor o faja que se ponen las mujeres después de dar a luz, tnani.
"cinta o cincho que se ponen las indias recién paridas", distinto
a huatu, el término genérico para faja o banda. Las mujeres que
dejan de vestirse con los atuendos indígenas, con frecuencia siguen
llevando un soyate y/o una faja debajo de las ropas occidentales.
Asimismo, en algunas zonas, los hombres todavía se ponen una faja
ceñida tejida a mano debajo de los pantalones y cinturones de cuero
fabricados mdustrialmente.
Hebra,) de diversidad 115
Dechado tal vez de mediados del siglo xix. Se trata de un solo lienzo de algodón hilado a mano,
tejido en ligamento sencillo en el telar de cintura. El bordado es de algodón hilado a mano,
teñido con el molusco Purpura y añil. Un par de pequeñas secciones fue bordado con hilo de
seda importado. Las técnicas de bordado, así como algunos de los diseños de esta pieza, pueden
verse en dechados del centro de México que datan de alrededor de los años 1850. El motivo
de hojas curvas e inclinadas parece ser exclusivo de este dechado y es posible que refleje la
influencia morisca en el bordado de la España colonial; o bien puede haberse inspirado en los
estampados de textiles importados de Inglaterra a México durante comienzos del siglo xix.
Cualquiera que haya sido la vía de introducción, parecería que este diseño se derivó del motivo
bofe/7 del Oriente Medio y de la India. Una mujer de Santiago Tamazola, una comunidad mix-
teca del sur del Valle de Nochixtlán, en el centro de Oaxaca, tenía éste y otros dos dechados
guardados como reliquias. Museo Regional de Oaxaca (131074.2). Fotografía de M. Zabé.
Chichicaztle
La fibra de ckichícaztle (en náhuatl chichicaztU, se refiere a varias
plantas urticantes) se obtiene de la corteza interior de la Urera
caraccuiana, un pequeño árbol de la familia de las ortigas que crece
únicamente en Oaxaca. A pesar de que la especie es común en las
zonas de altitud media del estado y que crece en todo México, los
textiles de su fibra sólo se producían en una zona limitada de la
Sierra Sur, centrada en la aldea zapoteca de San Juan Guivini y
comunidades chontales vecinas (MacDougally Johnson 1966).
El empleo de esta fibra parece haber estado confinado a esta zona
desde hace mucho tiempo. La Relación de Nexapa de 1579, en
esa época el centro administrativo de esta región, menciona un
"cáñamo .. . que ellos llaman chichicaétle", que era muy abundante y
se utilizaba mucho (Acuña 1984:355). Los relatos geográficos de los
años 1770 describen el empleo de la fibra de ortiga en los pueblos
de Santiago Lapaguía y Santa María Quiegolam, en las cercanías
116 El hilo c o n t i n u o
Cultivo de algodón en Xochistlahuaca, Guerrero, fotografiado en enero de 1995. Fragmentos
de capullos de algodón excavados en la Cueva de Coxcatlán en el Valle de Tehuacán parecen
indicar que por lo menos una especie de algodón (Gossypium hirsutum) se domesticó en el
sur de México por el año 5500 a.C., mucho antes del desarrollo de la agricultura intensiva.
Fotografía de J. López.
de Guivini (Esparza 1994:191, 291). Sin embargo, ninguno de los
relatos del siglo XVIII de otras comunidades zapotecas de la misma
zona, tal como San Pablo Coatlán, San Andrés Miahuatlán y San
Pedro Apóstol Ouiechapa, ni de ninguna otra región de Oaxaca,
menciona esta fibra. Los autores de las Relaciones de Lapaguía y
Quiegolani recalcan que la fibra la utilizaban las mujeres pobres
que no podían permitirse la lana para hacer sus faldas. La Relación
de Lapaguía señala que la "ortiga o chichicaste" se propagaba a
propósito, sugiriendo que esta especie estaba siendo sometida a una
incipiente domesticación: se plantaba en el verano y cuatro años
más tarde maduraba lo suficiente como para usarse, sin ningún
cuidado adicional. El naturalista Thomas MacDougall y la experta
en textiles Irmgard W. Johnson visitaron Guivini en la década de
1950 y documentaron el procesamiento, hilado y tejido de la fibra.
Con esta fibra se tejían en Guivini hermosos ponchos sin flecos,
con rayas de urdimbre roja de cochinilla y lana color café oscuro,
así como sencillas telas comunes (MacDougall y Johnson 1966).
Al parecer, el tejido de chichicaztle desapareció a partir de los años
sesenta y en las colecciones de museo se han conservado muy pocos
textiles de esta fibra.
En algunas zonas de Oaxaca y Guerrero aun se usan ocasio-
nalmente otras fibras de líber para manufacturar cordelería. El autor
ha documentado el empleo de las fibras de Cochloépertnum vitifoliiun
y Pjeudobombax ellipticum para manufacturar cuerdas y pequeños
morrales de red en el pueblo mixteco de Jicayán de Tovar, Guerrero
(de Avila B. 1987, notas del campo). Ambos árboles son comunes
en los bosques tropicales secos del sur de México y pueden haber
sido utilizados de igual manera en otras zonas. La corteza del pochote
(probablemente Ceiba pentandra) y de la Ltayata (P<teudobombax)
se usa en San Pedro Amuzgos, Oaxaca, para hacer redes para la
cosecha del maíz (Cruz Hernández 1993). De Córdova registró el
nombre zapoteca de un "árbol con corteza con la cual se hacen
cuerdas" como yaga naca lafa (de Córdova 1578).
Algodón
El algodón (en zapoteco xilla, de Córdova 1578; en mixteco cachi,
de Alvarado 1593) es la fibra más importante en Oaxaca. Se cono-
cen varias especies silvestres de algodón (el género Go^ypium, de
la familia de las malvas) en el estado, incluyendo el G. goééypLoíded,
una especie arborescente que es endémica de la zona de Yautepec
(Fryxell 1988). El G. goMypwu)e¿ parece ser el algodón silvestre que
genéticamente más se asemeja a las dos especies cultivadas origi-
narias de las Américas (Wendel et al. 1995). Ambas especies se cul-
tivan tradicionalmente en Oaxaca: G. barbadeiue "algodón de árbol",
que se cultivaba solamente en huertos de casas indígenas (esta
especie parece haber sido introducida en el sur de México desde
 Hebras de diversidad 117

Bordado en una tela tejida a mano de

una camisa de hombre de Santa María
Zacatepec, Oaxaca, que data de los años
1930 a 1940. Las rayas de la tela se tejieron
alternando los hilos de la urdimbre entre
algodón blanco hilado a mano y algodón
color café natural (coyuche). El hilo del
bordado es algodón hilado industrialmente,
teñido con añil y varios colorantes sintéticos.
Museo Regional de Oaxaca (132887.1).
Fotografía de M. Zabé.

Adela García de Jesús, una tejedora de

Xochistlahuaca, exhibe una cesta de
algodón de color natural. En Oaxaca y
Guerrero, los indígenas cultivan tres
especies y diversas variedades de algodón,
incluyendo un algodón de fibras cortas,
color café natural, conocido como coyuche.
Cultivado también en otras zonas de
México y Guatemala, el coyuche varía de
tonalidades desde un café-amarilloso claro
hasta un intenso color canela, como se ve
en la toma de primer plano. Recientemente
se reintrodujo en la zona un algodón color
verde natural, y las tejedoras lo están
incorporando en algunos de sus textiles.
Fotografía de). López.
 Hebraj de ^ivertti^a^ 119

América del Sur en tiempos precolombinos); y, mucho más impor-

tante, el G. hirdutum., que se cultivaba extensamente y que aparente-
mente fue domesticada en la península de Yucatán (Brubaker
y Wendel 1994). Los fragmentos de capullos de algodón que
se excavaron en la Cueva de Coxcatlán parecen indicar que el
G. hirdutum ya se cultivaba en el Valle de Tehuacán por el año
5500 a.C., si es que la fecha que se le atribuye a estos especímenes es
de confiar (Stephens 1967). En la actualidad, esta especie es la que
predomina en el comercio mundial del algodón (Wendel et al. 1992).
En las comunidades indígenas de Oaxaca se cultiva una
cantidad de variedades del G. hiréutum, incluyendo el G. hirjutum.
"palmeri" (G. lanceolatum), endémico del sur de México y sólo
conocido como proveniente de huertos tradicionales (Brubaker y
Wendel 1993), y las formas de algodón color café natural, de fibras
cortas, que en el pasado se designaron como "G. mexicanum"y que
en Oaxaca se conocen como "coyuche". La etimología de coyuche
y del término afín cuyiMcate de Guatemala, es "algodón color de
coyote", del náhuatl coyoichcatl (Cordry y Cordry 1968:7). La impor-
tancia del algodón café en el pasado parece estar confirmada por
el extenso uso de la palabra coyuche en el español de Oaxaca para
referirse a cualquier color café, especialmente al color castaño
claro del cabello de los niños. Cultivado también en otras zonas de
México, Guatemala y el norte del Perú, en Oaxaca el color del
algodón natural varía de un café claro a un intenso color canela.
En la actualidad se cultiva y se usa principalmente en las comuni-
dades mixtecas del distrito de Jamiltepec y en los pueblos amuzgos
de Guerrero, pero hasta hace poco su cultivo y uso eran más
extendidos, incluyendo algunas comunidades mixes y chinantecas
del norte de Oaxaca. Los textiles de coyuche que se encuentran
en la colección del Museo Regional de Oaxaca incluyen paños
de cabeza de la comunidad mixe de San Juan Cotzocón y camisas Vista general (enfrente) y detalle (arriba) de un huípil de algodón de San Bartolomé Ayautla
mixtecas de hombre de Santa Catarina Mechoacán (distrito de de los años 1940 o antes. Las dos franjas inferiores de diseños geométricos y la hilera de
Jamiltepec) y Santa María Zacatepec, así como dos huipiles de esta pájaros fueron brocados en un tejido de gasa. El resto del huípil es de tejido sencillo alternando
última comunidad. También se sabe de huipiles de coyuche de la con tejido de gasa. Después que el lienzo fue tejido en el telar de cintura, partes de la sección
zona trique de San Juan Cópala y de las comunidades amuzgas de superior del huípil fueron bordadas con grandes diseños curvilíneos consistiendo de pun-
Guerrero. Un viejo par de calzones que se incluye en la colección, tadas verticales. La sección alrededor del cuello fue bordada de manera de simular diseños
aparentemente de San José Chiltepec (comunidad chontal), muestra brocados. Anteriormente, se habían cosido listones alrededor del cuello y en dos franjas
verticales y en dos horizontales. Las partes que no estaban cubiertas con las cintas se
anchas franjas de urdimbre de algodón coyuche (tal vez, algodón
descoloraron debido a su exposición a la luz ultravioleta. Esta decoloración pudo ser causada
blanco teñido de un café claro para simular el coyuche); el mismo
por el uso anterior de la prenda, cuando la misma se llevaba al aire libre, a la luz del sol, y
está acompañado de un gavilán de manufactura más reciente, tam-
después debido a su exhibición en el museo bajo luz fluorescente. Museo Regional de Oaxaca
bién con franjas de color café claro.
(131027). Fotografía de M. Zabé.
El Códice Mendocino (Berdan y Anawalt 1992, 3:83, 111)
ilustra mantos grandes con franjas de un café amarilloso que fueron
entregados como tributo a los aztecas por algunas comunidades
de las costas del Pacífico y del Golfo. Otros registros tributarios
describen estos textiles en náhuatl como cozhuahuanqui, "con franjas
120 El hilo c o n t i n u o
Mujer mazateca de San Bartolomé Ayautla, fotografiada por James Cooper Clark a comienzos
del siglo xx (Clark 1938: lámina 120), hilando algodón con un huso indígena (malacate).
El algodón se limpia primero a mano para quitarle las semillas e impurezas, luego se abatana
sobre una almohada grande para alinear las fibras preparándolas para ser hiladas. Las fibras
de algodón son hiladas en el malacate para hacer hilo de un solo cabo. La mayoría de los tex-
tiles indígenas de Oaxaca se tejen con hilos de urdimbre y trama de un solo cabo. En algunas
zonas, se endosan juntos dos y tres cabos. En esta fotografía, la mujer lleva puesto un huípil
de tela de algodón tejida a mano con un enredo a rayas de tela industrial. Reproducido por
cortesía de la Biblioteca Bancroft.
amarillas". En el manuscrito, las franjas parecen ser del mismo color
que la ilustración de una vaina de algodón coyuche. Según el códice,
la provincia de Cihuatlan, en la costa de lo que hoy es el estado
de Guerrero, era la única zona que entregaba coyuche como tributo;
también fue la región que envió la mayor cantidad de mantos
cozhuahuanqai. La Relación de Juxtlahuaca de 1580 menciona que
las mujeres de Ayusuchiquilasalay Xicayan de Tovar, comunidades
que se encuentran en la frontera entre Guerrero y Oaxaca, vestían
pesadas faldas a franjas llamadas cozohiiahuanqui (Acuña 1984:
302, 309). La descripción de 1778 de San Pedro Atoyac, una comu-
nidad mixteca del distrito de Pinotepa en Oaxaca que colinda con
Guerrero, se refiere a las faldas de las mujeres como po¿aguán.
Hoy en día, los enredos con franjas de la zona de Pinotepa se llaman
pozahuanquej o pozahuancoj, aunque no incluyen franjas amarillas
ni coyuche.
La tela cozhua.hua.nqui que se ilustra en el Códice Mendocino
se asemeja a una enorme tela de tres lienzos, con anchas franjas de
urdimbre de coyuche, que se tejía tradicionalmente en la comunidad
chinanteca de Ojitlán, donde se usaba como cobija (ilustrada en la
portada de Williams 1964 y descrita erróneamente como un enredo
mixe). Aparentemente el coyuche era muy apreciado en la mayor
parte de Oaxaca y puede haber tenido algún significado ritual.
La Relación de Santa María Puxmetacán de 1777, una aldea mixe
situada en las tierras bajas, hacia la costa del Golfo, menciona
que los hombres vestían camisas de uso diario de algodón blanco,
hiladas y tejidas localmente, y camisas de algodón blanco y coyuche
para las ocasiones festivas: "este cuyuche es un tipo de algodón color
canela que ellos cultivan" (Esparza 1994:37). Asimismo, la Relación
de Huazolotitlán, una comunidad mixteca, cerca de la costa del
Pacífico, menciona el "algodón collete", empleado en rayas de las
camisas de hombre (Esparza 1994:145).
Hoy en día se utilizan varias plantas en distintas zonas para
teñir algodón de color beige o café, imitando al coyuche. Entre las
comunidades donde se emplea tradicionalmente el algodón teñido
de color café que se asemeja al coyuche, generalmente en rayas de
urdimbre combinadas con algodón blanco, se incluyen las comu-
nidades zapotecas de San Juan Yaeé, Yalalag y Ouiatoni (enredos);
Huípil proveniente de una de las comunidades chinantecas del oeste de Chinantla, en el norte
de Oaxaca, que data de los años 1930 ó 1940. Tres lienzos fueron tejidos en el telar de cintura.
Los hilos de la urdimbre y de la trama son de algodón industrial tejidos en un ligamento
sencillo alternando con tejido de gasa; esta técnica produce un efecto de tablero a cuadros.
Tramas suplementarias de fibra de lana industrial conforman los diseños brocados. Debido a
que la lana se tiñe con facilidad y que con el tiempo se hizo más accesible, reemplazó even-
tualmente las tramas suplementarias de algodón hilado con pelo de conejo y plumas de pato,
dos materiales mencionados en los documentos coloniales de Oaxaca del siglo xvi. Museo
Regional de Oaxaca (132760). Fotografía de M. Zabé.
122 El hilo continuo

Juan Sánchez Rodríguez demostrando el

tejido de tapicería de lana en el telar a
pedal en el Museo Comunitario Shan-Dany
de Santa Ana del Valle. En esta comunidad
zapoteca, la lana se hila ya sea con un
torno que gira manualmente o se hila a
máquina. Las ovejas, los tornos de hilar y
el telar de pedal fueron introducidos en
Mesoamérica desde Europa durante el
siglo xvi. En la actualidad, los diseños de
tapicería de lana varían de tradicional a
modernos, incluyendo copias de las pin-
turas de Miró y de las litografías de M. C.
Escher. El tejido de tapicería de lana en el
telar de pedal constituye la base de la
economía tanto de Santa Ana del Valle
como de Teotitlán del Valle, una comunidad
zapoteca en las cercanías del Valle de
Oaxaca. Fotografía de J. López.

Guiloxi (fajas anchas que portan las mujeres con franjas teñidas
con corteza de aliso, de la especie Alnuj); y San Juan Mixtepec,
Miahuatlán, (rebozos a franjas, aparentemente teñidas con corteza
de encino). Se usan e^Nanche (Byr<fon.Lma cra¿<iifolia), el mangle y
otras plantas para teñir el algodón de color café claro semejante al
coyuche en los textiles que se tejen para el comercio artesanal en
Pinotepa de Don Luis (mixtéeos) y en San Mateo del Mar (huaves).
El uso de estos colorantes puede estar relacionado con el status
especial que parece haber tenido el algodón café. A pesar de ello,
Johnson constató que en los años 1950, en la comunidad mixteca
de Santa María Zacatepec, los huipiles de coyuche se consideraban
menos deseables (Johnson s/f). Agapito Valtierra, un artesano
amuzgo que cultiva coyuche y algodón blanco, recuerda que los
ancianos de Xochistlahuaca, Guerrero, describían un algodón ver-
doso cultivado en otros tiempos (de Avila B. 1995, notas de campo).
La semilla se perdió y parece que no ha sobrevivido ningún textil
tejido con este algodón. Recientemente, Valtierra recibió semillas
de un algodón verdoso cultivado en los Estados Unidos por Sally
Fox, una genetista que se especializa en algodón de color. Ahora él
lo está cultivando en Xochistlahuaca.

La pérdida de semillas, que con frecuencia significa la extinción
de toda la variedad genética de un cultivo que fuera cuidadosa-
mente seleccionado por generaciones para adaptarse a condiciones
ecológicas y preferencias culturales particulares, no se limita exclu-
sivamente al algodón de color. En muchas zonas de Oaxaca ha
desaparecido el cultivo tradicional del algodón blanco. Las Relaciones
de los siglos XVI y XVIII se refieren al algodón cultivándose en
ambas costas, así como en algunas zonas de baja altitud del interior
(tal como el Valle de Nejapa, Relación de Macuilsúchil de 1580
[Acuña 1984:332]), desde donde se distribuía por toda Oaxaca. Las
Relaciones mencionan constantemente el cultivo de algodón en las
comunidades indígenas como uno de los artículos más importantes
para el comercio. La costa del Golfo y las zonas de Pochutla y
Tehuantepec sobre el Pacífico parecen haber sido los productores
más importantes. En las tres zonas, el cultivo tradicional del algo-
dón desapareció hace mucho. En la actualidad, la única zona en
México donde el algodón se sigue cultivando, hilando y tejiendo a
mano en alguna medida de cierta consideración es la zona mixteca
y amuzga del suroeste de Oaxaca y el sureste de Guerrero, y hasta
en esos lugares su uso está desapareciendo. En otras zonas, el hilado
industrial ha suplantado la fibra hilada a mano y las plantas de
algodón sólo se mantienen esporádicamente en huertos de casas de
familia. En algunas zonas donde el hilado y el tejido se abandonaron
hace mucho, se sigue cultivando el algodón en huertos por sus usos
medicinales (como en Zapotitlán Salinas, Puebla, donde antes se
hablaba el popoloca [de Avila B. 1992, notas de campo]). Entre los
cultivos indígenas de Mesoamérica, el algodón parece ser el que
está perdiendo su diversidad genética más rápidamente. La conser-
vación de las variedades locales m situ es importante y urgente.
Lana
La lana (en zapoteco: quícha pecoxdla, quíchaxílla, de Córdova 1578;
en mixteco: idzi, de Alvarado 1593) fue introducida en Oaxaca poco
después de la conquista española. Antiguos documentos coloniales
registran el establecimiento de estancias de ganado menor, carneros
y cabras, en la Mixteca Alta y en el Valle de Oaxaca, tanto por parte
de españoles como de caciques. La historia de la lana en Oaxaca
está pobremente documentada. Los primeros vocabularios incluyen
términos para la limpieza y el cardado de lana, así como para lana
merino, lana basta y lana sucia. Al parecer, la referencia a la lana
merino refleja la introducción de razas de ovejas específicas con la
intención de producir fibras de calidad. En los dos vocabularios,
zapoteco y mixteco, la glosa para mermo se traduce como "lana suave".
Hay otros paralelos en las palabras que ambos idiomas acuñaron
para referirse a la fibra que se había introducido y al animal mismo:
ambas raíces, quícha y 'azi, se refieren a pelo y ambos términos,
Hebra*) de diversidad 123
pecoxdla (en zapoteco "perro de algodón") y ticachi (en mixteco "ani-
mal de algodón"), hacen referencia a la fibra autóctona más impor-
tante. La Relación de Macuilsúchil de 1580 menciona que uno de los
oficios del pueblo era la venta de mantas de lana, pero no menciona
el mismo nombre en la detallada lista de productos del vecino pueblo
de Teotitlán del Valle (Acuña 1984:332, 337). Asimismo, la Relación
de Teotitlán de 1777 no menciona el tejido de lana, sino solamente
que los hombres llevaban mantos de lana (posiblemente sarapes)
y las mujeres faldas de lana y huípiles de lana o algodón (Esparza
1994:338). La falta de referencias al tejido en este pueblo es signi-
ficativa, dado el hecho de que en la actualidad Teotitlán y el pueblo
vecino de Santa Ana del Valle son los pueblos más importantes de
Oaxaca en la producción de tejidos de lana. Tal vez otros pueblos
del valle estaban produciendo textiles de lana para el comercio; la
Relación de Atatlahuca (una comunidad cuicateca y chinanteca)
de 1777 menciona que las cobijas de lana que se usaban localmente
eran compradas en la ciudad de Oaxaca (Esparza 1994:220).
Los mantos de lana multicolores que llevaban los hombres, textiles
que corresponden a la descripción de un sarape, se mencionan
en los relatos de Tlalixtac, una comunidad zapoteca del Valle de
Oaxaca; y "tilmas que se llevaban como capas" de lana azul y
blanca se mencionan en referencia al pueblo mixteca de Juxtlahuaca
(Esparza 1994:300, 454).
En la actualidad, los tejedores zapotecos de Teotitlán y Santa
Ana del Valle utilizan el telar de pedal para tejer tapices de lana.
La lana se hila en una rueca que gira manualmente. Hoy en día, las
alfombras gruesas y rígidas representan el principal producto del
comercio artesanal, pero en el pasado, para el mercado regional,
se hacían tapices más suaves que se usaban como sarapes y cobijas.
Muy pocos textiles de lana antiguos procedentes de esta región han
sobrevivido para documentar la evolución del diseño que ha tenido
lugar en la tradición de este tejido característico, el cual parece ser
la forma de arte de tapicería más fina y más dinámica en la América
Latina contemporánea. Los sarapes de siglo XIX que han sido
atribuidos a Oaxaca no presentan varios de los rasgos técnicos que
distinguen a los tejidos de Teotitlán y Santa Ana de otros tapices
mexicanos (Taylor 1995). Estos rasgos incluyen la urdimbre de lana,
las dos urdimbres atadas en un haz en cada orillo, los extremos
de las urdimbres retorcidos juntos en grupos y las puntas de las
urdimbres sin cortar en uno de los extremos de la tela. Los sarapes
que han sido atribuidos a Oaxaca y que no presentan estos rasgos
incluyen una pieza que se encuentra en el Museo Americano de
Historia Natural, ilustrado en Fisher (1979:96, fig. 6), y siete ejem-
plares que se encuentran en la colección del Museo Hearst de
Antropología en la Universidad de California, Berkeley. Hay otros
sarapes de este estilo ilustrados en Sayers (1990: lámina 3) y en
124 El hilo c o n t i n u o
En la comunidad zapoteca de San Pedro Cajonos, la tejedora Giselda F. Jiménez sostiene
capullos de gusanos de seda vacíos. El procesamiento tradicional de la seda en Oaxaca trata
a los capullos como una fuente de fibras cortas. En lugar de matar a la crisálida y desenrollar
todo el filamento del capullo, los sericultores permiten que la mariposa adulta emerja del
capullo, lo cual rompe la continuidad del filamento. Los capullos vacíos se hierven en agua
con ceniza y luego se hilan con un huso de la misma manera que el algodón y la lana.
Fotografía de G. Aldana.
Giselda F. Jiménez demostrando el hilado de la seda empleando un malacate. La seda de
Oaxaca no tiene el lustre de las sedas Bombyxsin devanar, pero tiene un brillo tenue y
hermoso. Giselda F. Jiménez lleva puesta la indumentaria tradicional de su comunidad de
la zona alta: un huipil de algodón blanco y una falda plegada con pretina sostenida por
una faja de seda tejida a mano, color magenta brillante. En San Pedro Cajonos no se lleva
más la vestimenta tradicional a diario, sino que se reserva para ocasiones especiales.
Fotografía de G. Aldana.
 Rebra<t de diverdidad 125

Jeter y Juelke (1978:83). En cambio, enredos anteriores tejidos

en el telar de pedal en sarga de cara de trama y que llevaban las
mujeres zapotecas en Teotitlán y Tlacolula en ocasiones festivas,
ciertamente comparten algunas de las peculiaridades técnicas de los
sarapes de Oaxaca. Se conservan tres ejemplares en la colección
del Museo Regional. El tejido de estas faldas se parece a las faldas
de lana muy apreciadas que se tejían en el telar de cintura, de
un solo lienzo, en sarga romboide y que se teñían con cochinilla.
Estos textiles se guardan como reliquias en muchas comunidades
zapotecas del Valle de Oaxaca.
En varias comunidades del altiplano de Oaxaca, la lana se
hila con el huso indígena (malacate) y se teje en el telar de cintura
para hacer enredos, ponchos, rebozos, fajas y algunos huipiles.
También se hacen tlacoyales de lana. Las comunidades que se desta-
can en el tejido de faldas y que están representadas en la colección
del Museo Regional son Magdalena Peñasco y Santa María Peñoles
(mixtecas) y San Pedro Mixtepec, Mitla, y la comunidad descono-
cida del Valle de Oaxaca donde fueron tejidas las extraordinarias
faldas en sarga romboide, teñidas con cochinilla mencionadas ante-
riormente (zapotecas). Destacadas cobijas y ponchos de la colección
provienen de Peñoles (mixtecas), Tlahuitoltepec (mixes), Santa
María Ouiegolani (zapotecas) y otras comunidades. Las fajas de
Gusanos de seda medrando en la hoja de un árbol de morera. Los gusanos de seda Bombyx
lana se tejen en San Agustín Tlacotepec (mixtecas) y se tejían ante-
y los árboles de morera de los cuales se alimentan fueron introducidos desde Europa poco
riormente en Jalieza, en el Valle de Oaxaca (zapotecas), donde después de la conquista española. A mediados del siglo xvi, la Mixteca Alta en el oeste
hoy se usa principalmente algodón industrial. La colección del de Oaxaca, se había convertido en el centro de sericultura más importante del continente.
Museo Regional incluye tres huipiles de lana bellamente tejidos Fotografía de G. Aldana.
provenientes de Santa María Cuquila, una comunidad mixteca
de la Mixteca Alta. Como en el caso del hilado y tejido del algodón,
el procesamiento tradicional de la lana está desapareciendo en casi
todas las zonas; en algunos casos la fibra hilada a mano está siendo
sustituida por hilos de acrílico. Debido a que la lana es muy suscep-
tible al daño causado por insectos, en Oaxaca se han conservado
muy pocos textiles de lana antiguos.
En el pasado se hacían sombreros de fieltro en la ciudad de
Oaxaca, en Jamiltepec, y posiblemente en otras comunidades
también; hoy se siguen haciendo en el pueblo zapoteco de Yalalag,
en el distrito de Villa Alta. El vocabulario zapoteco de 1578 de
de Córdova incluye referencias a sombrereras y a la producción
de fieltro. Los sombreros de fieltro, de ala ancha y de copa alta,
populares a fines del siglo pasado en el Valle de Oaxaca, estaban
ricamente bordados con hilos de plata (Cook de Leonard et al.
1966:134). Los sombreros más pequeños, de fieltro rojo oscuro con
toquillas de plata, semejantes a cuerdas (una banda decorativa que
rodea la base de la copa), parecen haber sido característicos de
los zapotecos del Istmo. La colección del Museo Regional incluye
algunos ejemplares excepcionales de ambos tipos.
 El hilo c o n t i n u o
Faja de mujer de seda hilada a mano de la zona de Cajonos. La faja fue tejida en el telar
de cintura en ligamento sencillo; los extremos de las urdimbres se anudaron en elaborados
flecos. En la actualidad, en varias comunidades zapotecas se llevan fajas anchas de seda
o lana. Este tipo de fajas se debe haber popularizado a mediados del siglo xx; antes, se
llevaban fajas angostas con diseños labrados. Fotografía de G. Aldana.
Seda
Hasta hace poco, en algunas zonas de Oaxaca se usaba la seda sil-
vestre. Al parecer, las especies que la producían eran la GLoveria
pdidü, una mariposa nocturna, y la Eucheira ¿ociali), una mariposa,
las cuales se encuentran en los bosques relativamente secos de
media altitud (Peigler 1993:156-57; Peigler et al. 1993). En Santa
Catarina Estetla, una comunidad mixteca que se encuentra en las
montañas al oeste del Valle de Oaxaca, se recogía de los árboles de
encino una seda silvestre llamada en mixteco ctoko tachi, con la cual,
luego de hilada, se tejían fajas muy durables (de Avila B. 1985,
notas de campo). La seda silvestre también se usaba para tejer fajas
en Santo Tomás Quierí y en otras comunidades de la zona zapoteca
de Yautepec. En esta zona se conocían dos tipos de seda silvestre,
una que se encontraba en los árboles de encino y la otra en árboles
de madroño (Arbutiui) (Johnson s/f). También se sabe de una seda
que se recogía de encinos en San Miguel Cajonos, una comunidad
zapoteca del distrito de la Villa Alta (de Avila B. 1986, notas de
campo). El empleo de la seda silvestre en épocas precolombinas
en Oaxaca así como en otras regiones de Mesoamérica ha sido
debatido; Borah (1943:102—14) sugirió que las tejedoras indígenas
sólo comenzaron a usar seda silvestre después que la sericultura,
introducida desde Europa, comenzó a declinar. Sin embargo, un
documento que data de 1777 describe la excavación de una sepul-
tura precolombina en la cual se encontraron textiles de seda silvestre,
algodón y plumas; esto ocurrió en la zona de Teotitlán, en el valle
seco de Tehuacán-Cuicatlán (Esparza 1994:59).
La seda Bombyx y la morera para alimentar a los gusanos fue
introducida en Oaxaca por los españoles por los años 1530 (Borah
1943). Para los años 1550, la Mixteca Alta, en el oeste de Oaxaca,
se había convertido en el centro de sericultura más importante del
continente, y según se dice, la calidad de la seda mixteca se compa-
raba favorablemente con la seda proveniente de Asia. Documentos
de fines del siglo XVI dan fe de la prosperidad de las comunidades
indígenas de Oaxaca que la producían. La sericultura en México
prosperó por menos de cien años; a principios del siglo XVII fue
prohibida por el rey para proteger la industria española de la seda.
Aunque la producción mermó y la exportación fue interrumpida
por el decreto, la seda cultivada localmente siguió usándose en
Oaxaca hasta el presente, principalmente para los textiles ceremo-
niales. Todavía se sigue cultivando en dos regiones: la comunidad
mixteca de San Mateo Peñasco en la Mixteca Alta, donde se hila y
tiñe para la venta en Pinotepa de Don Luis y Santiago Ixtayutla,
dos comunidades mixtecas del distrito costero de Jamiltepec (la
seda rojo oscuro de Peñasco se conoce localmente como hiladillo);
y en varias comunidades zapotecas de los distritos de la Villa Alta
e Ixtlán, incluyendo San Pedro Cajonos, San Pablo Yaganiza y
 Hebraj de diversidad 127

Rebozo de mujer procedente de San Pedro

Quiatoni, una comunidad zapoteca que se
encuentra en las montañas, al este del
Valle de Oaxaca, que data de los años 1930
o antes. En los textiles de Quiatoni puede
encontrarse una rica variedad de materi-
ales de fuentes ecológica y culturalmente
diversas. Este rebozo es representativo de
la diversidad de textiles que se encuentran
en Oaxaca. Algunos de los hilos de algodón
fueron teñidos con el molusco Purpura, tal
vez por especialistas chontales de la costa
del Pacífico; los hilos de seda teñidos con
cochinilla son de una región del altiplano,
posiblemente de la zona de Caj'onos; en
tanto que el hilo blanco fue hilado local-
mente de algodón importado de las tierras
bajas. Debido a que el arte del tejido no
se practica en Quiatoni desde hace por lo
menos 50 años, los pocos textiles que aun
sobreviven sólo se encuentran en las colec-
ciones de museos. Museo Regional de
Oaxaca (131021). Fotografía de M. Zabé.
 129

Santiago Laxopa, donde se tejen fajas de un color rosa ronzo que

se llevan localmente y rebozos de color natural para el comercio
artesanal. A principios de este siglo, la seda también se cultivaba
en el pueblo mazateco de Huautla de Jiménez (Johnson s/f), y se
siguió produciendo en la zona mixteca de Santa María Peñoles
hasta los años 1960 (Cordryy Cordry 1968:286-87). Todavía la
cultivan en pequeñas cantidades familias zapotecas de Macuilxóchitl,
en el Valle de Oaxaca, quienes la envían a la zona de Cajones para
ser hilada y tejida en fajas (Aquino 1987).
Para el procesamiento de la seda, en Oaxaca se utiliza la fibra
de la misma manera en que se hila el algodón y la lana: en vez de
desenrollar todo el filamento del capullo (que sólo es posible si se
mata a la crisálida), los sericultores indígenas dejan que la mariposa
adulta emerja, disolviendo su camino para salir del capullo y, por lo
tanto, rompiendo la continuidad del filamento. Los capullos vacíos
se hierven en ceniza y luego se hilan con husos ligeros como los que
se usan para hilar el algodón. El resultado es una hebra que no tiene
el brillo de otras sedas Bombyx, pero tiene en cambio un hermoso
brillo tenue que le da a los textiles una textura irregular de intensa
belleza. En la actualidad, los proyectos de desarrollo regionales que
Vista general (enfrente) y detalle (arriba) de un huipil mixe proveniente de San Juan Cotzocón,
procuran revivir la sericultura en Oaxaca promoviendo las especies
del noreste de Oaxaca. Tejido en los años 1940 o antes, este huipil muestra diseños brocados
asiáticas y europeas de gusanos de seda y la adopción de técnicas
blancos (labrado de trama suplementaria) tejidos sobre un fondo blanco de ligamento sen-
para devanar los filamentos, no aprecian las singulares cualidades
cillo. La urdimbre y la trama son de algodón hilado a mano. Mientras que las mujeres mayores
estéticas de los textiles de seda oaxaqueños tradicionales. de esta comunidad siguen llevando huípiles tejidos a mano, el diseño brocado blanco sobre
Además de su empleo en las fajas y rebozos previamente men- blanco dejó de tejerse en Cotzocón. El detalle muestra figuras humanas alternando con
cionados que se tejen en la zona de Cajones, la seda se usa en estilizadas águilas bicéfalas, un motivo predominante en los huípiles de hoy en día de Oaxaca
Pinotepa de Don Luis para tejer pozahuanques (enredos) en que y Guatemala, así como en los huípiles del centro de México del período colonial. Museo
se combinan las franjas de urdimbre de seda con urdimbre y trama Regional de Oaxaca (130989).Fotografías de M. Zabé.
de algodón. La seda de Peñasco se emplea en Ixtayutla como
trama suplementaria en textiles de algodón decorados con brocados.
La seda hilada a mano antes se usaba en tejidos de trama suplemen- que aparentemente sólo hay dos ejemplares conocidos, uno en el
taria en otras zonas también; los ejemplares más notables eran los Chicago Field Museum(en la colección de Frederick Starr) y otro
finísimos textiles zapotecos de San Bartolo Yautepec. Los rebozos en el Museo Franz Mayer en la Ciudad de México (Johnson s/f).
que se tejían en las comunidades zapotecas de San Pedro Quiatoni Tanto la urdimbre como la trama de estas fajas son de seda hilada
y San Pedro Mixtepec tenían rayas de urdimbre de seda hilada a a mano, así como lo son dos antiguas piezas cuadradas (probable-
mano. La seda local decoraba los tlacoyales negro y verde oscuro mente tocas) que se encuentran en la colección del Museo Nacional
que se hacían en otros tiempos en el Valle de Oaxaca y que se de Antropología de la Ciudad de México. El fondo color rojo vino y
llevaban en muchas zonas. Un antiguo huipil trique de San Juan las rayas azul oscuro y dorado de uno de estos lienzos coincide con
Cópala que se encuentra en la colección del Museo Regional tiene los colores de las fajas mazatecas, lo cual parece indicar que proviene
algo de seda hilada a mano en los diseños brocados. Antiguos tex- de la misma zona y que posiblemente era usada como toca ceremo-
tiles ceremoniales de otras comunidades de Oaxaca también tenían nial por los miembros del consejo de ancianos. El textil más espec-
seda hilada a mano, como un huípil brocado con hiladillo de tacular de Oaxaca, y posiblemente la pieza más antigua en que se
San Pedro Amuzgos que se encuentra en la colección del Museo encuentra seda hilada a mano localmente, es un viejo y enorme huipil
Nacional de Artes e Industrias Populares de la Ciudad de México; que se conserva en el Museo Nacional de Antropología, tejido con
y las magníficas fajas de seda que antes se ponían los ancianos finísimo hilo de algodón hilado a mano. Las delgadísimas urdim-
mazatecos, decoradas con tejido de gasa y diseños brocados, de las bres y tramas de algodón de esta pieza parecen tan delicadas como
130 El hilo c o n t i n u o
Huípil (página de enfrente) proveniente de una comunidad mixteca de la zona de Metlatónoc,
al este de Guerrero, que data de los años 1950 o antes. Según se ve en el detalle (arriba),
las largas tramas flotantes de los diseños brocados crean fantásticos pájaros alados a los
que les salen cuatro cabezas, llamados títia'a en la lengua mixteca. Lingüísticamente estos
pájaros están relacionados a la mítica águila bicéfala y simbólicamente tienen un papel
trascendental en la cosmogonía mixteca: se refieren al relato de una criatura monstruosa,
los héroes Gemelos, y a la creación del Sol y la Luna. Museo Regional de Oaxaca (154599).
Fotografías de M. Zabé.
las más finas hebras de algodón andino del período precolombino.
La parte superior del lienzo central del huipil fue tejido con una
trama de seda de color rojo vino. Una vez tejido, parece que en
esta sección del textil se hubiera aplicado un tinte rojo, lo que
hace recordar el uso de índigo y fucsina para sobreteñir los huipiles
chinantecos de Usila. No se ha conservado ninguna información
sobre la procedencia, fecha o historia de ésta y otras antiguas piezas
excepcionales que se encuentran en las colecciones de museos.
Estos espléndidos textiles dan fe del virtuosismo de las tejedoras
indígenas de Oaxaca.
Mito y motivo
La diversidad de fibras y colorantes y técnicas de tejido que se
emplean en Oaxaca ha propiciado el desarrollo de un riquísimo
inventario de diseños. Materiales específicos y manipulaciones del
hilo permiten ciertos efectos de textura e intensidad en el diseño.
Algunas técnicas, como el brocado de trama 1/1 y el bordado de
punto de cruz, se prestan para la elaboración de motivos en pequeña
escala, mientras que otras técnicas, como los brocados de 5/3 son
menos apropiados para los elementos minuciosamente detallados.
El repertorio de diseños varía notablemente de una zona a otra de
Oaxaca, en parte como consecuencia de las limitaciones impuestas
por las técnicas empleadas habitualmente. Entre los textiles de hoy
en día, los diseños más elaborados son bordados y brocados en la
zona de Metlatónoc, en la zona oriental de Guerrero y en la zona
chinanteca occidental del norte de Oaxaca. Esta sección se concen-
trará en estas dos zonas para ilustrar algunos de los diseños más
extraordinarios e imaginativos tejidos por mujeres mixtecas y chi-
nantecas. Ciertos motivos se relacionan explícitamente con mitos y
creencias locales, como ha sido documentado por investigadores
chinantecos en su propia lengua.
En los huípiles de Citlaltepec, Chilixtlahuaca, Buenavista y
otras comunidades mixtecas de la zona de Metlatónoc figuran en
forma destacada y hermosamente concebidos fantásticos pájaros
con las alas extendidas, brotándole dos, cuatro y hasta seis cabezas.43
Brocados con tramas suplementarias, estos motivos con frecuencia
son el diseño más importante del huipil y muchas veces ocupan la
parte más destacada del diseño en los huipiles de tres lienzos de
Oaxaca, así como de otras regiones de Mesoamérica, es decir, la
parte rectangular debajo del cuello a ambos lados del lienzo central.
Varios otros motivos elaborados distinguen a estos textiles fina-
mente hilados y tejidos; se refiere a ellos en forma genérica como
ita (flor). Las tejedoras conocen diseños específicos por nombres
que otras mujeres no reconocen o que otras tejedoras dan a motivos
diferentes: ita nda ¿na ("perro-mano-flor", es decir, diseño de la
pisada de un perro), ita ¿e'e (flor Tigráia pavonia), etc. Sin embargo,
132 El hilo c o n t i n u o
parece que a las criaturas de múltiples cabezas todas las reconocen
como titia'a o ticha'a. Este nombre parece ser un término afín
para "águila", registrado por de Alvarado (1593) en el mixteco de
Tamazulapan como ya'a (yaba en su ortografía), precedido por la
sílaba semántica ti- en duplicado.4'* El nexo etimológico entre titia'a
y el águila es equivalente a la relación iconográfica de este diseño
con el escudo de armas de los Habsburgo. El águila bicéfala era
un motivo que a comienzos del México colonial se veía por todas
partes, cuando el imperio español era gobernado por miembros de
esa Casa, y nuevamente en los años 1860, bajo el mandato impuesto
de Maximiliano de Austria, después de la invasión francesa.
Ajena a las frustradas pretensiones del águila imperialista,
titia'a juega un papel trascendental en la cosmogonía mixteca del
siglo XX. En esencia, la historia del Sol y la Luna, según la narraban
las mujeres en Chilixtlahuaca,45 es la siguiente: la monstruosa titia'a
devoraba a la gente hasta que llegaron los Gemelos y cavaron siete
hoyos. Prendieron fuego en los hoyos; al tratar de matar a los Gemelos,
titia'a se cayó sucesivamente en los hoyos y murió quemado en el
séptimo hoyo. Los Gemelos le sacaron los ojos. Una mosca había
picado el ojo de una de las cabezas, por lo tanto éste se volvió
menos brillante. El Gemelo con el ojo picado por la mosca anhelaba
el ojo más brillante, pero el otro Gemelo no quería cambiárselo.
Sea como fuere, cada vez que el Gemelo obstinado intentaba beber
agua, el agua se secaba. El Gemelo sediento accedió al fin a cambiar
los ojos y pudo beber agua. Los Gemelos se encontraron con una
mujer vestida con un hermoso textil que se dirigía a un concurso.
Uno de los Gemelos desafió al otro a tener relaciones sexuales con
ella. Le dieron una fruta para adormecerla. Cuando ella se durmió,
el Gemelo desafiado trató de violarla, pero se encontró con que su
vagina tenía dientes; quebró los dientes con una piedra y la pene-
tró. Los Gemelos huyeron y se convirtieron en el Sol y la Luna.
Al despertarse y darse cuenta de lo que había sucedido, la mujer
en su furia maldijo y arrojó la tela ensangrentada sobre la tierra.
Debido a esta maldición, las mujeres tienen la menstruación.
El águila bicéfala no es exclusiva de los huipiles de la zona de
Metlatónoc; en realidad es uno de los motivos más generalizados
en Oaxaca, en el oriente de Guerrero y en otras regiones de México
y de Guatemala, apareciendo en varias formas y técnicas y con fre-
cuencia ocupando el lugar más destacado en la disposición del diseño
de diversos textiles. El mito de Chilixtlahuaca tampoco es excep-
cional: su argumento básico se reitera una y otra vez en el elaborado
ciclo de leyendas de monstruos y Gemelos/Sol y Luna que se han
registrado por toda Oaxaca (Bartolomé 1984), teniendo muchos
de los temas estrechos paralelos con los mitos de otras regiones
de Mesoamérica (sobre todo con los del Popol Vuh de los mayas
quichés) y más allá. Además, la identificación explícita del diseño
de dos cabezas con el monstruo mítico ha sido documentado en por
lo menos otra zona de Oaxaca, en la comunidad chinanteca de
Ojitlán. Bartola Morales García, una etnolingüista de Ojitlán, ha
registrado meticulosamente los nombres chinantecos y las correla-
ciones míticas de los diseños excepcionalmente complejos y orna-
mentados que se bordan en los huipiles y en los que se emplean
puntadas que se asemejan mucho a la técnica de brocado que se
emplea en otras comunidades chinantecas (Morales García 1987).
La enorme águila bicéfala que se borda en los huipiles tiene su
equivalente de dos o siete cabezas en los mitos de Ojitlán que es
análoga a la titia'a mixteca: devora gente y es derrotada por los
Gemelos, quienes le sacan los ojos para convertirse en el Sol y la
Luna (Bartolomé y Barabas 1983).
En algunas zonas de Oaxaca donde al parecer el mito com-
pleto del Sol y la Luna se ha olvidado, todavía se recuerdan partes
sueltas del relato, especialmente el episodio del águila que devoraba
gente. En la aldea zapoteca de Santiago Laxopay en la comunidad
amuzga de Xochistlahuaca, una historia cuenta el por qué hace
mucho tiempo la gente tenía que andar con grandes cestas sobre
la cabeza: cuando la enorme águila se abalanzaba para agarrarlos,
la gente soltaba las cestas y de esa manera se salvaba (de Avila B.
1987, 1995, notas de campo). Benítez (1970) registró este mismo
pasaje en la aldea mazateca de Huautla de Jiménez. En otras ver-
siones completas del mito, registradas en la zona chatina (Bartolomé
y Barabas 1982) y en la aldea mixe de Camodan (Miller 1956),
los Gemelos matan a una enorme serpiente. En el relato chatino,
los Gemelos le sacan los ojos luminosos para convertirse en el Sol
y la Luna; no se hace mención de los ojos en la versión mixe, pero
hay un encuentro subsiguiente con un monstruo, un episodio estruc-
turado de forma muy similar al relato de Ojitlán. Un águila bicéfala
interviene en la elaborada versión cuicateca de la que da cuenta
Weitlaner (1977), pero en este caso el tema de los Gemelos sacán-
dole los ojos se combina con la matanza de un ciervo, quien es el
esposo de la vieja que crió a los Gemelos.
Estos ejemplos ilustran como el monstruo de múltiples cabezas
es uno de una serie de elementos que se reordenan y transforman
de varias maneras en las diferentes versiones del mito. El águila
sólo aparece en algunos de los relatos, pero en su ausencia, general-
mente tiene una contraparte, como la serpiente-monstruo chatina.
Esto sugiere que el águila no fue necesariamente la figura original
de este motivo: plantea la posibilidad de que el águila de los
Habsburgo se fusionó con una criatura o un conjunto de criaturas
de ojos brillantes que en versiones anteriores jugaban el papel
de devoradores de hombres, incluyendo tal vez una serpiente de
dos cabezas - un fascinante caso de sincretismo (y acaso resistencia
a la dominación cultural) con implicaciones iconológicas así como
 Hebrad de diversidad 133

etimológicas, según lo sugiere la titia'a mixteca.46 Esto trae a la

memoria representaciones precolombinas de criaturas de dos
cabezas, como el monstruo celestial del Clásico maya (Schele y
JVLiller 1986:45). Tal vez también haya un nexo entre el águila de
los Habsburgo, la criatura mítica de dos cabezas y el motivo que
adorna los fragmentos de Chilapa y de la cueva de Ejutla que se
describieron anteriormente. José Luis Franco menciona a los
"hockers" de dos cabezas, diseños vagamente antropomórficos con
extremidades ílexionadas que figuran en forma prominente en el
textil de Chilapa. Los relaciona con motivos similares encontrados
en los sellos de cerámica arqueológicos procedentes de Guerrero y
Oaxaca. En dos ejemplos ilustrados, a costados del hocker están, en
un caso figuras bicéfalas semejantes a serpientes, y en otro diseños
solares (Johnson 1967a:168)/7
El fragmento de la cueva de Ejutla también muestra un motivo
tipo hocker, en este caso como el elemento dominante del diseño.
En el textil de Chilapa las dos cabezas están orientadas vertical-
mente en direcciones opuestas, fusionadas en un motivo que ocupa
espacios triangulares dentro de un diseño más grande que se ase-
meja a una serpiente de dos cabezas. En la pieza de la Cueva de
Ejutla, las dos cabezas son independientes, pero igualmente orien-
tadas en direcciones opuestas, formando dos copias simétricas del
mismo motivo. Es posible que no sea una coincidencia que los únicos Detalle del motivo del águila bicéfala tejido en un huípil proveniente de la comunidad zapoteca
dos textiles labrados laboriosamente que se conocen procedentes de de Choapan. La representación de esta criatura está muy generalizada y se encuentra en
Oaxaca y de regiones vecinas muestren un motivo similar, sugiriendo muchos textiles de Oaxaca, del este de Guerrero y de otras zonas de México y Guatemala.
que el mismo tenía un significado especial. La posibilidad de que Aparece en numerosas formas y técnicas y con frecuencia ocupa el lugar más prominente
este diseño se relacione a un precursor hipotético del monstruo en la disposición del diseño de diversos textiles. En este huípil, el águila bicéfala alterna
con motivos semejantes a árboles rodeados de pájaros. Debido a que el arte del tejido ha
bicéfalo de los mitos oaxaqueños del Sol y la Luna queda abierta
desaparecido en Choapan desde los años 1940, no existen registros de los nombres zapote-
a la especulación. Sin embargo, desde el punto de vista del diseño,
cos ni de los significados especiales de estos diseños singulares. Los motivos de águilas
es evidente de que existe una serie de paralelos entre los motivos
bicéfalas con árboles y pájaros son prominentes en los textiles de las comunidades chinan-
del tipo hocker de los textiles arqueológicos y las águilas bicéfalas
tecas, al oeste del distrito de Choapan. Las tejedoras chinantecas de Ojitlán asocian las
contemporáneas: ambas son figuras bilateralmente simétricas en águilas de dos cabezas con el relato de los Gemelos del Sol y la Luna. Asimismo vinculan el
las cuales el eje de simetría es vertical; ambas son figuras "flexibles" motivo de árboles y pájaros con la ceiba sagrada que llega hasta el cielo; los pájaros actúan
apropiadas para llenar un cuadrado pero adaptables para llenar como mensajeros de las antiguas deidades, un papel frecuente de los pájaros en los mitos
espacios rectangulares o hasta triangulares. El motivo de Chilapa, indígenas de toda Mesoamérica. Museo Regional de Oaxaca (131007). Fotografía de M. Zabé.
visto con el vértice hacia arriba, es sorprendentemente similar a
los diseños contemporáneos del águila, con las proyecciones desde
la cabeza que se asemejan a alas extendidas, y los largos brazos
semejantes a patas extendidas. Si el sincretismo iconográfico real-
mente tuvo lugar, como se sugiere entre el águila de los Habsburgo
y el hocker, debe haber sido posible gracias a estos rasgos comunes
de diseño, los cuales las tejedoras habrían advertido fácilmente.
En cuanto a esto, es interesante observar que actualmente parece
haber una distribución complementaria de los dos motivos: los dise-
ños tipo hocker son comunes en los textiles de los tzotziles y tzeltales
de los altos de Chiapas, donde las águilas bicéfalas son notables
134 El hilo c o n t i n u o

por su ausencia. En cambio, en Oaxaca, Guatemala y otras regiones

Mujer del lugar en el mercado de Pinotepa de Don Luis.
Fotografía de J. López.
de Mesoamérica, los motivos del águila bicéfala son comunes, y los
motivos tipo hocker son raros o están totalmente ausentes.48
Los motivos figurativos no son el único tipo de diseños que
se relacionan explícitamente con relatos sobre la creación. Bartola
Morales García (1987) dice que las tejedoras asocian el motivo
geométrico con que se decora la parte rectangular debajo del cuello
de dos de los tres tipos de huípiles de Ojitlán, un diseño llamado
tú jilo (estómago grande), con la creación del mundo. Este diseño
bordado que consiste de rombos concéntricos, probablemente antes
se brocaba sobre tejido de gasa, al igual que diseños similares en
los huípiles de otras comunidades de la Chinantla occidental.
A diferencia de la mayoría de los demás diseños, en los textiles de
Ojitlán esta parte del huipil está bordada, en su mayoría en rojo,
con puntadas que cubren completamente las urdimbres y tramas
blancas. Las tejedoras asocian este diseño con las tinieblas primor-
diales antes de que Tepezcuinte (la paca, un roedor grande de las sel-
vas tropicales húmedas) encontrara los dos huevos de donde salieron
los Gemelos que se convirtieron en el Sol y la Luna. Un diseño más
elaborado, también compuesto de rombos concéntricos, adorna
el área debajo del cuello de los huipiles de Usila, otra comunidad
chinanteca. María del Socorro Agustín, miembro de la cooperativa
de tejedoras de Usila, no vacila en expresar sus comentarios sobre
este hermoso y audaz motivo que cubre el pecho y el corazón así
como la espalda. El diseño es un portal: en vida la puerta está
cerrada protegiendo el alma. Al morir la mujer, la puerta se abre,
permitiendo el tránsito del alma (de Avila B. 1995, notas de campo).
Los peligros a los que está expuesta el alma, dispuesta a abandonar
el cuerpo siempre que se la espanta o asusta, han sido una preocu-
pación de los pueblos mesoamericanos desde hace mucho tiempo
(McKeever Furst 1995).
Como para recalcar los nexos entre los diseños de los textiles
y los mitos de la creación, el hilado y el tejido también figuran de
manera destacada en el ciclo del Sol y la Luna en Oaxaca. Otras
formas de labores femeninas, tales como moler maíz, hacer vasijas y
tejer cestas no se mencionan en los relatos; en el pensamiento mítico
los textiles parecen ser el símbolo clave de la femineidad. En la ver-
sión mixe de Camotlán, una muchacha llamada María está tejiendo
tela para calzones cuando un pequeño pájaro se posa sobre su telar
(Miller 1956).49 La muchacha lo ahuyenta, pero el pájaro sigue
regresando y finalmente defeca sobre los hilos. Enojada, la muchacha
agarra el machete del telar y golpea al pájaro que rueda por la
urdimbre, aparentemente muerto. Sintiendo pena por haberlo matado,
la muchacha pone al pájaro en su seno, donde revive y le pica un
pezón, con lo cual ella queda embarazada - un tema que recuerda
el mito azteca en el cual Coatlicue queda embarazada por una bola

de plumas y concibe a Huitzilopochtli, "el colibrí de la izquierda",
la deidad tutelar de los aztecas. Más adelante, en el relato mixe, la
ardilla engaña a María quien cae de un columpio y muere. Cuando
el buitre está por devorar su cuerpo, oye dentro de ella las voces
de los Gemelos nonatos; éstos le piden al buitre que quite la carne
con cuidado para que ellos puedan salir ilesos. Varios episodios
más tarde, después del encuentro con la serpiente de dos cabezas,
se convierten en el Sol y la Luna.
En una versión chinanteca del mito, la madre de los Gemelos
es castigada por haber quedado embarazada antes de casarse.
Como castigo debe tejer las siete capas del cielo, en preparación del
próximo amanecer (Boege 1988:109). En otros relatos, la tejedora
está ocupada tratando de terminar los huípiles para todos los ani-
males antes del primer amanecer. No logra terminar la ropa del
armadillo a tiempo para que éste pueda recibir al Sol. Debido a que
viste la tela sin terminar junto con los palos de madera del telar,
el armadillo tiene una caparazón dura. En las versiones chatinas y
chinantecas de Ojitlán antes mencionadas, los Gemelos son criados
por una vieja con cuyos husos ellos juegan, enredando el hilo.
El relato chatino especifica que los Gemelos queman a la vieja en
el temazcal, baño de vapor, y así la convierten en la diosa que recibe
sacrificios durante el parto para proteger a los recién nacidos.
Los Gemelos adultos guardan una madeja de su hilo con la cual
estrangulan a la enorme serpiente para quitarle los ojos. Después,
los Gemelos arrojan la madeja al cielo y trepan por la hebra col-
gante para convertirse en el Sol y la Luna.
Sus Ley es el nombre zapoteco de la primera hilandera y teje-
dora de Mitla. Según Parsons (1936:222), el relato era el único mito
ampliamente conocido en esa época en ese importante pueblo de
tejedores. Sus Ley persigue a los Gemelos después que éstos matan
a su esposo, un tema frecuente en muchas versiones del relato del
Sol y la Luna. Al huir, los Gemelos arrojan tras de sí varios imple-
mentos de tejido pertenecientes a la vieja los cuales se convierten
en mojones geográficos. En una de las versiones trique (Bartolomé
1984), los Gemelos violan a la vieja después de matar al ciervo que
es su esposo. Al despertar de su sueño, inducido por la fruta que los
Gemelos le dieron, se da cuenta de lo que sucedió y arroja los siete
palos de urdir o varas para tejer al Sol y la Luna. Las lanzaderas se
convierten en las Pléyades.
La prominencia del hilado y del tejido en los mitos oaxaque-
ños contemporáneos se compara con la importancia de los husos,
capullos de algodón y machetes en los atuendos de las deidades
precolombinas ilustrados en los códices mixtéeos, así como en los
códices del grupo Borgia y en los primeros manuscritos del centro
de México. Delicados objetos relacionados con el hilado y el tejido
encontrados en las sepulturas de la clase dirigente del Postclásico
Hebras de díverjccíaí) 135
en Monte Albán, Zaachila, Lambityeco y otros sitios de Oaxaca,
tales como jicaras para hilar,50 malacates (volantes de husos), alesnas
de tejer (levantadores y enderezado res de hilos) y machetes de
hueso finamente tallados, revelan el significado ritual de la hebra
y el tejido como símbolos de la femineidad. Además, el empleo de
diseños textiles en las finas joyas y cerámicas rituales,51 así como en
los mosaicos decorativos de la arquitectura monumental, tal como los
edificios y tumbas de Mitla, puede interpretarse como testimonio
del status de las mujeres en la Oaxaca prehispánica (McCafferty,
McCafferty, y Hamann 1994).52 Con frecuencia, en los códices mix-
téeos las mujeres son ilustradas como gobernantes. Cuando se repre-
sentan parejas, la iconografía señala que en esta región marido y
mujer compartían el mismo status, a diferencia del centro de México.
También se da fe del poder de la mujer en la Oaxaca indígena en
los registros históricos del período colonial que con frecuencia se
refieren a "cacicas", a sus propiedades y a sus privilegios (Terraciano
1996). Etnografías contemporáneas destacan el papel protagónico
de las mujeres en Oaxaca en lo que se refiere a producción, política
y ritos (Stephen 1991a, b; Chinas 1973). Las tejedoras de Teotitlán
del Valle entrevistadas por Stephen, así como las comerciantes
zapotecas del Istmo estudiadas por Chinas, expresan la femineidad,
la etnicidad y la creatividad por medio de los textiles.53 En Oaxaca,
el tejido sigue siendo un poderoso símbolo de identidad, como lo
han comprendido los políticos locales.
P o l í t i c a c u l t u r a l y la c o n s e r v a c i ó n de t e x t i l e s
Durante la reciente campaña electoral por la gubernatura del estado,
en las calles de Oaxaca apareció un novedoso cartel. Ilustrando
un textil idealizado, finamente labrado, el cartel decía: "(nombre
del candidato), de auténtica urdimbre oaxaqueña". El candidato,
representando al partido dominante, se vanagloriaba de su identi-
dad indígena en la propaganda y en sus discursos, aun cuando,
de acuerdo a la definición del censo nacional, no sería considerado
indígena dado que en su pueblo de origen la lengua indígena está
desapareciendo. Para su mayor descrédito, no existen registros de
textiles tradicionales de su comunidad; aparentemente el arte del
tejido desapareció en esa zona de Oaxaca a principios del siglo XIX.
El cartel ilustra la apropiación de textiles como símbolos de etnici-
dad con fines políticos. La vestimenta indígena, generalmente sim-
plificada, que visten las jóvenes cosmopolitas de la clase media, se
ha vuelto en Oaxaca parte del protocolo de los actos estatales y las
reuniones políticas. Tiene por objeto trasmitir un mensaje de auten-
ticidad y orgullo cultural.
El mensaje es muy celebrado en la Guelaguetza, un festival
anual patrocinado y presidido por el gobierno estatal. Llamado
así por un sistema de intercambio de productos y trabajo que se
practica en las comunidades zapotecas del Valle de Oaxaca, la
Guelaguetza se desarrolló en los años 1950 como un evento para
atraer al turismo. Estaba superpuesto al Lunes del Cerro, una cele-
bración tradicional en la ciudad de Oaxaca, durante la cual las
familias trepaban el cerro que se encuentra justo al oeste del centro
de la ciudad para descansar y disfrutar de alimentos y bebidas
tradicionales que se vendían allí para esa ocasión (González Ríos
1993). Para la Guelaguetza se construyó un monumental anfiteatro
en la ladera del cerro en el que se presentan grupos de bailarines
y músicos, vestidos en trajes tradicionales. Casi ninguno de los
jóvenes que participan visten indumentaria indígena, excepto para
el festival. Muchas de las danzas se ensayan especialmente para
la ocasión, ya que tradicionalmente no se bailan más. Algunas,
en realidad, fueron creadas por los organizadores del festival.64
Se invita a los espectadores a disfrutar de la música y de la danza
"auténticas" de los pueblos indígenas de las "siete regiones" del
estado.55 A pesar de la retórica, la Guelaguetza es vista con resen-
timiento por algunos intelectuales oaxaqueños que la ven como una
farsa. Activistas de los derechos indígenas han expresado sus enér-
gicas críticas contra el festival.
El debate sobre la Guelaguetza refleja una profunda contradic-
ción en las relaciones del estado mexicano con los pueblos indígenas
(Nagengasty Kearney 1990). Después de la revolución de 1910,
la ideología nacionalista glorificó el pasado precolombino y las
expresiones folklóricas de las culturas indígenas contemporáneas.
Esta ideología condujo a la creación de un sistema de instituciones
financiadas por el estado para estudiar, conservar y promover las
culturas indígenas y populares. Al mismo tiempo, el estado sigue
implementando políticas que comprometen la viabilidad de las formas
comunales de organización de los pueblos indígenas y promueven
la migración del campo a las ciudades, facilitando la desintegración
cultural. Se están invirtiendo considerables recursos en el desa-
rrollo de la agricultura comercial y en la cría de ganado, pero la
mayoría se está invirtiendo en zonas donde la población indígena
es mínima. Comparativamente, los recursos que se dedican al
desarrollo económico de las zonas indígenas que se caracterizan por
la agricultura de subsistencia son escasos. Las reformas legislativas
creadas para facilitar la privatización de los eju)o<) (un sistema de
tenencia colectiva de la tierra que fuera instituido después de
la revolución de 1910), amenaza la integridad de la tierra y de los
recursos naturales que poseen numerosas comunidades indígenas.
En respuesta a dicha amenaza, algunos ejidos indígenas han
procurado obtener el estado legal de comunidades agrarias indígenas,
cuyas tierras son inalienables. Al ejercer presión en sus reclama-
ciones, se encontraron con que el programa de certificación de
tierras define la condición de indígena basándose en la conserva-
ción de ciertos rasgos culturales, incluyendo el idioma y los trajes
tradicionales (PROCEDE 1994:3-4). Sin embargo, la diversa y
compleja evolución de la indumentaria indígena en Oaxaca parece
desafiar toda definición de lo que constituye la vestimenta tradi-
cional. Además, esta política no reconoce el papel activo que ha
tenido el estado en promover cambios culturales en las comunidades
indígenas. Hasta hace poco, los programas de educación pública
procuraban borrar las diferencias culturales. En muchas comu-
nidades de Oaxaca, así como en otras partes de México, las escue-
las del estado reprimieron enérgicamente el uso de la lengua y los
trajes indígenas. Se desalentó el uso de los huípiles y de los enre-
dos, y en algunos casos, los niños vistiendo ropa tradicional no eran
aceptados en las aulas.
El papel histórico del estado de socavar el pluralismo cultural
está en contradicción con las instituciones oficiales establecidas
para conservar y promover el legado cultural de la nación. Desde
los años 1960, los museos públicos, a nivel nacional y regional, han
exhibido grandes colecciones que conforman la cultura material
indígena contemporánea. Los textiles, generalmente presentados
en maniquíes, son una parte importante de las exhibiciones que
con frecuencia transmiten una visión estática de la cultura indígena.
Los cambios importantes que están teniendo lugar en las comuni-
dades indígenas durante las últimas tres décadas, generalmente no
se reflejan en estas exhibiciones, y la conservación y renovación
de las colecciones ha sido en gran parte descuidada. A raíz de ello,
algunos textiles valiosos y otros materiales frágiles se han deterio-
rado durante su exhibición o almacenamiento. En algunos casos,
la custodia de las colecciones de textiles también ha sufrido debido
al limitado reconocimiento de la importancia de la investigación
y adecuada documentación dentro del contexto de los rápidos cam-
bios culturales.56
La política del estado no es el único factor en la dinámica de
los cambios culturales a nivel comunitario. Desde siempre, las ten-
dencias cambiantes de la economía internacional han favorecido la
especialización regional. Los mercados extranjeros han afectado
la producción de textiles en Oaxaca desde comienzos del período
colonial, como lo demuestra el cultivo de la seda para exportación
y la intensificación de la producción de cochinilla. Las presiones
económicas globales han modificado los sistemas regionales de uso
de las tierras. El deterioro ambiental causado por una agricultura
insustentable, por la deforestación y por el pastoreo de cabras ha
tenido importantes efectos demográficos en grandes zonas del
estado. La erosión de los suelos ha obligado a muchas comunidades
a emigrar. Oaxaca es el estado con el mayor índice de emigración de
México. Dentro del estado, las zonas más gravemente erosionadas,
sobre todo la Mixteca Baja y el norte de la Mixteca Alta, son las

regiones que cuentan con el mayor número de emigrantes. No es
coincidencia que el arte del tejido haya desaparecido en estas zonas.
En varias comunidades de Oaxaca, el telar ha sido abando-
nado recién en las últimas décadas. Ciertas fibras, como el chichi-
caztle y la seda silvestre, y ciertas técnicas de tejido, como el tejido
abierto de tramas envolventes se han perdido. En algunos casos,
hasta los diseños han sido olvidados y ninguno de los antiguos tex-
tiles ha sobrevivido para ser documentado. En muchas comu-
nidades donde el telar persiste, es posible que las mujeres todavía
activas sean la última generación de tejedoras. Muchas veces mani-
fiestan con pesar que sus hijas están muy ocupadas, se sienten aver-
gonzadas o simplemente no tienen interés en aprender el arte.
En el pasado, durante las bodas de los afro-mexicanos de la
costa de Oaxaca y Guerrero, la familia de la novia y los parientes
del novio tomaban turnos cantando una canción que le restaba
importancia a las habilidades de la mujer, como para hacerla menos
atractivay para que se quede con sus padres (Tibón 1961:44):
La familia de la novia: "La novia no sabe jila . . . "
[La novia no sabe hilar]
Los parientes del novio: "Así la queremoj!"
La familia de la novia: "La novia no sabe cose . . . "
[La novia no sabe coser]
Los parientes del novio: "Así la queremoj!"
La familia de la novia: "La novia no sabe mole . . . "
[La novia no sabe moler]
Los parientes del novio: "Así la queremoj!"
Lo que una vez fue un canto humorístico se ha convertido hoy en
una realidad para la mayoría de las mujeres de Oaxaca. Pocas
niñas de hoy en día han sentido alguna vez girar el malacate en sus
manos para convertir las fibras en hilos, como lo hacen sus abuelas.
La conservación de las diversas tradiciones textiles de Oaxaca per-
mitirá a los niños del futuro percibir la magia de esa experiencia.
Agradecimientos
Irmgard Weitlaner Johnson ha compartido generosamente conmigo
su conocimiento sobre los textiles a lo largo de 20 años. Deseo hacer
llegar mi agradecimiento a varias personas de Oaxaca y Guerrero
quienes me acogieron, ofreciéndome información y amistad. Manuel
Sánchez Díaz me enseñó a tejer y a expresarme en el idioma del
telar. Bartola Morales García e Irma García Isidro han abierto mis
ojos al simbolismo. Estoy agradecido a Angeles Romero, Manuel
Esparza, Priscilla Small y Javier Urcid, quienes me enviaron algunos
datos fascinantes. Este trabajo está dedicado a la memoria de Lucina
Cárdenas Ramírez, quien falleció mientras trabajaba con las tejedo-
ras indígenas en su lucha por una vida digna.
Hebras de diverjidad 137
Notas
1. Entre los sones (el género más importante de la música tradicional mexi-
cana) de la región zapoteca de Juchitán y Tehuantepec en el este de
Oaxaca, hay una hermosa melodía conocida como "La Llorona". La cono-
cida letra de esta canción, incluyendo la estrofa que se cita en este capí-
tulo, fue compuesta aparentemente a principios de este siglo por un
escritor zapoteco. Concha Michel grabó una versión un poco diferente,
la cual alude a un huípil de encaje (huípil con blondas, refiriéndose al
bSaani ro', huípil grande de encaje blanco que se llevaba para cubrirse la
cabeza en las ceremonias) (Toor 1947:443). En el repertorio del son jarocho,
de Veracruz, también hay un son de la Llorona, con letra bastante distinta,
de estilo más antiguo y más parecido a las estrofas incluidas en Covarrubias,
también del Istmo (1946:329-30). El título y el tema original de estos sones,
si no de las estrofas contemporáneas, es La Llorona, que ronda por las
noches gimiendo por sus hijos muertos. La Llorona escucha a Cihuacóatl,
la Mujer Serpiente, diosa de los aztecas que durante la noche se lamentaba
al viento. Cihuacóatl está ilustrada en los manuscritos aztecas sosteniendo
un machete de tejer en la mano. En la leyenda, La Llorona también se con-
funde con la maldecida Malinche, la intérprete y amante de Cortés. Bartra
(1992) se extiende sobre la fusión de La Llorona/Malinche/La Chingada
con la Virgen de Guadalupe, a quien él ve reflejada en la estrofa que se
cita en este capítulo: una subversión del icono central del catolicismo y del
nacionalismo de México que denota matices más profundos en el simbo-
lismo político del huípil.
2. El mixteco, uno de los dos grupos principales de lenguas de Oaxaca, se
extiende hasta Guerrero y Puebla. Los amuzgos, un pequeño grupo, están
establecidos a ambos lados de la frontera entre Oaxaca y Guerrero en una
zona al sur de la Mixteca, cerca de la costa del Pacífico. Puesto que los
límites estatales no representan fronteras étnicas, los textiles mixtéeos y
amuzgos del oriente de Guerrero, los cuales están bien representados en la
colección del Museo Regional de Oaxaca, se incluyen en esta publicación.
3. Trique y triqui son los nombres convencionales por los que se conoce
esta lengua así como al pueblo que lo habla. Sin embargo, los estudiosos
triques de San Andrés Chicahuaxtla, que han desarrollado una ortografía
para su lengua, consideran que drike es un término más apropiado para
referirse a su pueblo. Asimismo, los intelectuales indígenas de Oaxaca
son partidarios de usar las autodesignaciones ayuuk e ikoot) para referirse
a los pueblos conocidos como mixe y huave, respectivamente. El nombre
huave, en particular, tiene connotaciones negativas en el zapoteco del
Istmo. Localmente, a los ikood también se les conoce como mareños.
4. Greenberg (1987), siguiendo planteamientos previos de Freelandy Radin,
considera que el huave y el mixe-zoque están afiliados con el maya y el
totonaca como una rama mexicana del tronco penutiay vincula al tequis-
tlateco con el hokan como lo propuso Kroeber. El hokan y el penutia son
los troncos principales de las lenguas de los pueblos nativos de California.
Greenberg también sigue a Lehmann y Sapir al colocar el tlapaneco-
subtiaba dentro del hokan, pero la afiliación de Suárez del tlapaneco con
el otomangue parece ser generalmente aceptada.
5. El término Tequi¿tlatec, mencionado muy a menudo en la literatura antro-
pológica y lingüística, no se usa en Oaxaca. Aparentemente, fue derivado
erróneamente del nombre de la ciudad de Tequisistlán. (Siguiendo el
patrón del náhuatl de derivar las designaciones de los pueblos de los nom-
138 El hilo continuo
bres del lugar, el término que podría esperarse sería Teccuiteco o Tequi¿Lfteco.)
Parecería que el término fue concebido para evitar la confusión con los
chontales mayas de Tabasco y otros pueblos del sur de México y América
Central, a los cuales se aludía como chontaUi (extranjero) en náhuatl.
6. Importantes enclaves incluían la ciudad de Oaxaca, los pueblos de Villa
Alta y Nejapa al oriente, los pueblos importantes de la Mixteca al occidente
y la región ganadera de la costa hacia el suroeste. Ya en 1580 (Relación
de Chichicapa, en Acuña 1984:69), un cronista hizo notar que la gente de
las aldeas vecinas a la ciudad de Oaxaca era la más "beneficiada", refirién-
dose evidentemente a la influencia cultural que los españoles ejercían sobre
ellos, una influencia que debe haber afectado la indumentaria indígena.
Parece ser que un enclave de habla española fue el origen de los "cuerudos",
rancheros mestizos de Miahuatlán y Zoquitlán que vestían prendas de
cuero (Rojas 1958).
7. Siguiendo este criterio, en 1990 la población indígena de Oaxaca ascendía
a 1,018,106 personas, representando el 39% de la población total del
estado (INEGI 1991). A esta cifra habría que agregarle la gran cantidad
(estimada en cientos de miles) de hablantes de lenguas indígenas de
Oaxaca que han migrado a la Ciudad de México y a otras áreas urbanas,
así como a los centros agroindustriales del noroeste de México y los
Estados Unidos. Por otra parte, los antropólogos que realizaron trabajo
de campo en Oaxaca han expresado dudas sobre la fiabilidad de las cifras
del censo oficial, estimando que el número de hablantes de las distintas
lenguas es considerablemente más alto.
8. Un claro ejemplo de esto son las diferencias en los atuendos femeninos de
las comunidades mixe vecinas de Ayutla, Tamazulapan, Tlahuitoltepec,
Mixistlán, Yacochi, Chichicaxtepec, Totontepec, Tiltepec, Zacatepecy
Cotzocón que describe Kuroda (1993). Asimismo, son divergentes los
atuendos de las comunidades mixtecas de San Juan Pinas, Santos Reyes
Xochiquilazala, Coicoyán de las Flores, Tilapa, Jicayán de Tovary Yucucani,
todas situadas en las cercanías (de Avila B. 1986—90, notas de campo).
9. En el ejemplo mixe que se menciona, Ayutla adoptó las faldas y blusas
de manga larga y holanes de coloridas telas de la era victoriana; y
Tlahuitoltepec desarrolló una blusa característica de manga larga de manta
bordada con máquina de coser, que también parece seguir un modelo
Victoriano; Totontepec, igual que Camotlán y otras aldeas mixe del
sureste, adoptaron una camisa de manga corta (también de manta bordada
con máquina de coser) de un estilo popular en México a comienzos del
siglo XIX. Tamazulapan, Mixistlán, Yacochi, Chichicaxtepec, Tiltepec,
Zacatepec y Cotzocón retuvieron en cambio el huipil; en Chichicaxtepec
la manta sustituyó a la tela tejida a mano para el huípil, en tanto que en
Mixistlán y Yacochi una camisa de manga larga desplazó posteriormente
al huipil. Una serie de cambios similares tuvo lugar en la zona de Coicoyán:
Tilapa y otras comunidades del oeste retuvieron el huipil, mientras que
San Juan Pinas, Coicoyán y Jicayán adoptaron la camisa de manta de
manga corta bordada a mano. En Xochiquilazala se creó una blusa de
manta bordada de manga larga. En Yucucani se adoptaron blusas y faldas
de estilo Victoriano de telas de color. Una blusa estilo Victoriano de manga
larga, de algodón estampado, también se hizo popular en Coicoyán, la que
se ponían sobre las camisas bordadas de manga corta más antiguas. Estos
ejemplos ilustran la complejidad de la dinámica cultural de Oaxaca, según
se refleja en su indumentaria. En ninguna otra parte de Mesoamérica
parece tan diversa la coexistencia y mezcla de estilos vinculados a los dis-
tintos períodos históricos y al desarrollo de nuevas formas.
10. Las diferencias comunitarias están claramente marcadas en los atuendos
de los trique (como entre Chicahuaxtla, Cópala e Itunyoso) y de los
amuzgos (como entre San Pedro Amuzgos, Xochistlahuaca y Zacualpan),
dos pequeños enclaves étnicos de Oaxaca y Guerrero. Entre los chatinos,
un grupo relativamente pequeño que conserva una vestimenta caracterís-
tica, los textiles de las diferentes comunidades de la zona de Juquila no
parecen discernibles, pero las comunidades lingüísticamente divergentes
de Zenzontepec y Tataltepec vestían aparentemente trajes característicos.
Lamentablemente, los textiles de esta zona no han sido bien documentados.
11. Un ejemplo de esto son los huípiles de las comunidades mixtecas de
San Miguel Progreso y Santa María Yucunicoco que tienen más diseños
y rasgos técnicos en común con los huípiles de sus vecinos trique de
Chicahuaxtla e Itunyoso, respectivamente, que con los de otras aldeas
mixtecas. Otros casos ilustrativos los constituyen los tejidos de la comu-
nidad cuicateca de San Andrés Teotilalpan y de la aldea mixteca de San
Juan Coatzospan, cuyos textiles se parecen mucho a los de sus vecinos
chinantecos y mazatecos, respectivamente. La adopción de nuevos estilos
en la vestimenta originada entre los zapotecos del Istmo, por las comu-
nidades cercanas de huaves, chontales, mixes, zoques de Chimalapa y
zapotecos de la Sierra Sur, ha sido bien documentada (Cordry y Cordry
1968:273). Aun antes de la creación del huípil corto bordado a máquina
y de la rabona (una falda larga con holanes), los zapotecos del Istmo
compartían con los chontales de Huamelula, los huaves y los zoques de
Chiapas el uso de un huipil tejido muy finamente que se ponían para
cubrirse la cabeza o la espalda (Linati 1828; Martínez Gracida 1986:31;
Cordry y Cordry 1968:327,332—34); las bocamangas de estos huípiles
no se usaban. El bSaani ro' de encaje contemporáneo proviene de esta
prenda más antigua, que se relaciona además al huipil que anteriormente
se usaba para cubrirse la cabeza en San Bartolo Yautepec y con el xiko
ka'nu, huipil grande (en contraste con el xiko nuda, "dos manos", es decir,
huipil de dos lienzos que se llevaba sobre la espalda y que en la literatura
se designaba tralla., un término desconocido por las mujeres mixtecas
con las que el autor ha hablado) de las comunidades mixtecas del distrito
de Jamiltepec. Las bocamangas del xiko ka 'na no se usaban, excepto,
aparentemente, la última vez que se llevaba la prenda: se lo ponían a la
mujer fallecida para su entierro. Mapelli-Mozzi y Castelló Yturbide
(1965) reportan que el huipil brocado que se usaba antes en la comunidad
huave de San Mateo del Mar para ponerse sobre los hombros, con los
diseños en la espalda, se lo ponían a la difunta poniendo sus brazos a
través de las bocamangas con los motivos brocados al frente. La distribu-
ción de los büaani ro '/xiko ka 'na, y las restricciones rituales asociadas con
los mismos, entre grupos lingüísticos no relacionados entre sí a lo largo
de la costa del Pacífico, sugiere que puede representar un rasgo que en el
pasado estaba más generalizado en la región.
12. La confiabilidad de estas fechas es discutible. Long et al. (1989) han
reexaminado la época a la que pertenecen antiguos restos de maíz que
se encontraron en la Cueva de Coxcatlán y en otros sitios del Valle
de Tehuacán usando el método de datación por radiocarbono con un
acelerador de espectrometría de masas. Las fechas más tempranas que
establecieron se hallan entre el segundo y tercer milenio a.C., miles de
 años posteriores que estimaciones previas. No parece haber indicios
de que haya existido la agricultura en Mesoaménca hasta después del
4000 a.C. (Fritz 1995:5)
13. Las fibras que no correspondían al algodón que se excavaron en las cuevas
del Valle de Tehuacán no fueron identificadas; Smith sugirió que sus orí-
genes podrían ser hojas de Hecktia o Tillandjia, o tal vez hojas tiernas de
Agave o Yucca (carta citada en Johnson 1967b:192).
14. Johnson (1967b:216) observó que los ponchos de lana tejidos en Los Reyes
Mezontla, una aldea popoloca cerca de Coxcatlán en el Valle de Tehuacán,
estaban terminados con flecos con nudos enlazados similares al refuerzo
de la pieza arqueológica; ella da cuenta de terminaciones similares en
rebozos y servilletas de la zona zapoteca de Miahuatlán. En la zona mix-
teca de Santa María Peñoles se tejen cobijas de lana con rayas de cara de
urdimbre (y anteriormente también se tejían bolsos de algodón y seda y
fajas de seda) con refuerzos de trama enlazada en los extremos de las
urdimbres; estas cobijas se tejen en dos lienzos en tejido sencillo con rayas
de urdimbre o en tejido de sarga con rayas de trama y urdimbre. Cordry y
Cordry (1968:288—89) observaron la similitud del refuerzo ornamental de
estos textiles con el envoltorio mortuorio que se encontró en la Cueva de
Coxcatlán. Estos autores citan el nombre del pueblo como San Sebastián
Peñoles, un error que sostuvieron Lechuga (1982) y Sayer (1985).
15. Las tramas acordonadas que adornan la textura de los tejidos sencillos son
muy comunes en los huípiles, rebozos y servilletas de muchas zonas de
Oaxaca. Las urdimbres acordonadas son menos frecuentes; se encuentran
en las servilletas de la comunidad zapoteca de San Bartolo Yautepec y
en los huípiles mixtecas de Buenavista, Guerrero. Johnson (1967b:209)
describe la preparación del telar para tejer sarga de dos y dos en Teotongo,
un pueblo mixteco del distrito de Teposcolula; al parecer, se había empleado
el mismo tipo de sarga para tejer cobijas de lana en las aldeas chocho
del distrito de Coixtlahuaca y en las comunidades de habla náhuatl de
las montañas, al oriente de Teotitlán del Camino, colindante con la zona
mazateca. De Oaxaca también se conocen otros tipos de ligamentos de
sarga. La gasa sencilla es común en varias zonas de Oaxaca y en el oriente
de Guerrero; la gasa brocada se conoce del norte de Oaxaca y de la zona
amuzga de Guerrero.
16. Los flecos del fragmento de gasa de la Cueva de Coxcatlán consisten de
tramas sostenidas juntas por dos juegos de urdimbres enlazadas en direc-
ciones opuestas (Johnson 1967b:215). Los flecos enlazados que corres-
ponden a esta descripción decoran las servilletas contemporáneas de
la costa suroeste de Oaxaca, aparentemente hechas por tejedoras afro-
mestizas. Asimismo, los flecos tejidos con un lizo rígido se cosen alrededor
de los cuatro lados de las servilletas amuzgas de Xochistlahuaca y las
servilletas mixtecas de Buenavista, dos poblaciones de Guerrero. Las
servilletas tlapanecas de Tlacoapa, Guerrero, y las telas rituales de la
comunidad zapoteca de San Agustín Loxicha, Oaxaca, también tenían
alrededor de los bordes flecos hechos por separado. Fuera de esta zona,
en el centro de San Luis Potosí se tejían en otros tiempos servilletas de
delicada gasa con finos flecos enlazados que decoraban los cuatro lados
(de Avila B. 1980a).
17. Los huipiles de varias comunidades chinantecas (Usila, Tepetotutla, Valle
Nacional, etc.) y cuicatecas (San Andrés Teotilalpan) incluyen secciones
de gasa brocada, sobre todo en una superficie grande rectangular debajo
del cuello. Los huípiles mazatecos de San Bartolomé Ayautla se brocaban
y bordaban sobre gasa. Algunos huípiles amuzgos de Xochistlahuaca,
Guerrero, están tejidos totalmente en ligamento de gasa, con anchas fran-
jas de brocado en los tres lienzos.
18. La tela doble es una técnica conocida por los coras y los huicholes del
oeste de México y los otomíes del Valle del Mezquita!; y en la zona cen-
tral de Querétaro en el centro de México. Generalmente se utiliza para
hacer bolsos y fajas hechas de lana o de lana y algodón (Sperlich 1995).
Antiguamente esta técnica también la empleaban las tejedoras no indíge-
nas de grandes zonas del centro y noreste de México (de Avila B. 1980a).
19. La publicación original (Johnson 1966-67) cita a la Mixteca Alta como
la procedencia de estas piezas, pero Johnson (1987) piensa que probable-
mente se encontraron en alguna parte de la Cañada de Cuicatlán.
20. El quechquemitl sobrevive entre los pueblos indígenas del centro y oeste
de México, así como en la región Huasteca-Totonaca-Sierra de Puebla
(Johnson 1953). Curiosamente, en Oaxaca el nombre sobrevivió en náhu-
atl en su forma españolizada para designar los ponchos de lana que se
ponen los hombres (Esparza 1994:320, cajquemelej se llevaban en Santiago
Tejupan, una comunidad mixteca-chocho; Rojas 1958, cajquzmej se usaban
en el Distrito de Miahuatlán). El quechquemitl no figura en el vocabulario
zapoteco de 1578 del fraile dominico Juan de Córdova, que ofrece notas
sobre diversas prendas indígenas, incluyendo el huípil, el enredo, taparra-
bos, capas y hasta sobre el xicoLli (una prenda sin mangas semejante a una
chamarra). Tampoco aparece en el vocabulario mixteco de 1593 del fraile
dominico Francisco de Alvarado, que incluye una terminología textil más
rica todavía y tampoco se menciona en las Relaciones Geográficas del siglo
XVI (Acuña 1984). En todo este trabajo, el autor ha mantenido la ortografía
de las fuentes originales para las expresiones indígenas así como para las
españolas. La mayoría de los vocablos zapotecos y mixtéeos de los voca-
bularios del siglo XVI tienen términos afines en los dialectos modernos.
Para la mayoría de estos vocablos no se citan formas contemporáneas,
puesto que con frecuencia éstas difieren mucho. De Córdova fue vicario
en las comunidades de Huitzo, Teitipac y Tlacochahuaya, todas en las cer-
canías de la ciudad de Oaxaca; su vocabulario representa dialectos de los
zapotecos del valle del siglo XVI. De Alvarado fue vicario de Tamazulapan
en la Mixteca Alta; el título del vocabulario indica que él terminó el tra-
bajo iniciado por otros estudiosos dominicos del mixteco, probablemente
basándose en los dialectos de Yanhuitlán y Teposcolula.
21. Un refuerzo similar debajo de las ranuras para el cuello estilo kilim es
evidente en algunos textiles andinos: dos prendas aymara semejantes a
huípiles, de lana de alpaca de Bolivia, ilustradas en Adelson y Tracht
(1983:52—55) muestran este rasgo; se cree que ambas datan del período
colonial. Los ponchos mapuches de Chile también presentan este rasgo.
22. El vocabulario zapoteco de Fray de Córdova de 1578 registra los nombres
del taparrabos y del xicolli; en el caso del último, la nota en español
parece implicar que no se llevaba más: "Mastel de Indio paño como bragas.
Chóo, lana, látichóo, látilána . .. Xicoli manta vestidura antigua. Láti yaba".
Curiosamente, el vocablo zapoteco que da para garaguelle<i, los pantalones
anchos que se llevaban en aquella época, es el mismo que el de una de
las dos palabras para taparrabos: Lana, latí launa (latí es el término genérico
para tela). Aparentemente, no hay ninguna referencia al xicoLLi en el
vocabulario mixteco de Fray de Alvarado de 1593, pero se menciona el
taparrabos en conexión con el verbo: "Ceñirse el mastel el indio".
140 El hilo c o n t i n u o
23. La colección del Museo Regional de Oaxaca incluye una tela tosca de
algodón compuesta de dos lienzos, con franjas café y blancas proveniente
de la zona de los chontales, aparentemente tejida alrededor de 1960;
parece ser una recreación del antiguo gavilán. También hay en la colec-
ción algunas fajas de hombre finamente decoradas provenientes de
Jamiltepec y Santa Catarina Mechoacán.
24. Hasta hace muy poco, el uso de una faldilla que los hombres llevaban
a la cadera se extendía por gran parte de México. Conocido como patío
o coterue, consistía de una pieza de tela cuadrada plegada en diagonal
y ceñida alrededor de la cintura, con un nudo en el vientre o la cadera.
Se hacían de manta y lo llevaban sobre el calzan (pantalones sueltos hechos
de manta) los mestizos de una gran parte del centro y norte de México
(de Avila B. 1980a), los chichimecos en Guanajuato (Rojas González
et al. 1957:248—50) y los otomíes en el sur de Querétaro (van de Fliert
1988: fotografía de las páginas 6-4 y 65). Todavía lo llevan los rarámuri
(Tarahumara) en Chihuahua y aparentemente también los coras de Santa
Teresa, Nayarit. Fotografías tomadas por Lumholtz a fines de siglo docu-
mentan su uso en el pasado entre los hombres tepehuanos del norte (en
combinación con un interesante taparrabos semejante a un pañal tejido
a mano: Vélez Storey 1993:139) y entre los pima bajo (Lumholtz 190-4).
Los seris se ponían una tela similar (Felgery Moser 1985; Cordry y Cordry
1968). Es posible que las prendas semejantes a kiltj (faldas escosesas) que
tradicionalmente llevaban los yucatecos y los mayas cakchiqueles tengan
un origen común con el patío. Sayer (1985:194) menciona que "lienzos
rectangulares, llevados como kdu sobre el calzón y ceñidos en una cadera,
aparecen en varias fotografías de Oaxaca de fines de siglo"; el único ejem-
plar que conoce este autor es la fotografía de La Rochester publicada en
Monsiváis (1978: segunda lámina), y no está muy claro si su atribución a
Oaxaca es confiable. A excepción de Altepexi, la prenda no ha sido docu-
mentada recientemente en ninguna zona del sur de México, aunque tal vez
los pañuelos de colores que se llevan alrededor de la cintura en algunas
danzas rituales deriven de esta prenda. Sin embargo, la faldilla de cadera
se destaca en el registro del Postclásico de Oaxaca, así como en otras
zonas de Mesoamérica. Anawalt (1981:209) ha constatado que en los
códices es la prenda masculina más usada y observó que se desconoce su
nombre en náhuatl. La Relación Geográfica de Ixcatlán de 1579 menciona
un textil que podría representar esta prenda bajo el nombre de tapatío,
claramente un término afín de patío. Más aun, la Relación proporciona una
pista para interpretar su nombre en náhuatl: el pueblo de Quiotepec, situ-
ado en la confluencia de los valles de Tehuacán y Cuicatlán, pagaba trib-
uto a los aztecas en oro y cargas de tapatíos, los cuales se describen como
piezas cuadradas de tela de algodón de una cierta medida cuyo valor era
de alrededor de 50 semillas de cacao cada una (Acuña 1984:236). La men-
ción del precio se presta para confirmar la etimología de lapatía como
derivada del náhuatl tlapatwtl (confirmado por de Molina en 1571 como
"precio de lo que se compra") y patío ("cosa que tiene precio, o que vale
tanto"). Karttunen (1983:188) reconstruye la raíz patique "tiene que ver
con valor o precio y también puede estar relacionada con patla (intercam-
biar algo)". Los tapatú><> de Quiotepec probablemente sean sinónimos de
mantÜlaj, piezas cuadradas de tela de algodón blanco que se usaban mucho
como moneda, las cuales se mencionan en varias fuentes de comienzos de
la colonia. La Relación Geográfica de Atlatlauca de 1580 (Acuña 1984:49)
relata cómo algunos de los tributos pagados a los aztecas, los cuales incluían
cochinilla, piedras preciosas verdes y plumas preciosas, se obtenían de
otros lugares a cambio de mantillas, "las cuales iban entre lo demás como
moneda". Las monedas de una cierta denominación se conocían en Nueva
España como tapatíos, de donde evolucionó la designación para la gente
de Guadalajara, Jalisco, (Santamaría 1959:1007). En la península de
Yucatán, patí designaba al lienzo de algodón blanco tejido para pagar
tributo o para la venta (Santamaría 1959:817). Lamentablemente, ni Cook
de Leonard (1966) ni Cordry y Cordry (1968) registraron el nombre en
náhuatl del lienzo que antes se llevaba a la cadera en Altepexi.
25. Los ejemplares de la colección del Museo Regional de Oaxaca incluyen
las faldas de Huautla de Jiménez, con una banda de pesado bordado en
lana, y una falda de San Bartolomé Ayautla (ca. 1960), con una tira de
brocado de trama de hilo de algodón rojo y azul oscuro de fabricación
industrial. Asimismo, antiguos huípiles de Ayautla exhiben una franja de
brocado en el borde inferior, estando el resto de la prenda decorado con
bordados, los cuales al parecer se desarrollaron más tarde en la historia
textil de esta región.
26. El distrito de Villa Alta es particularmente interesante en este aspecto.
En los siglos XVIII y XIX, en esta zona que hoy en día se caracteriza por
textiles relativamente sencillos, sin decorar, se tejían grandes cantidades
de telas para la venta. La Relación de Santa María Villa de Oaxaca de
1777 denomina la tela de algodón blanco para camisas de hombre "manta
Rincona o Caxona", El Rincón y Cajones son subzonas de esta región;
la Relación de Jalatlaco menciona que grandes cantidades de tela de algo-
dón blanco para camisas y calzones de hombre provenían de la provincia
de Villa Alta (Esparza 1994:251,400). Dos cuadros del siglo XIX que se
conservan en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México
ilustran trajes de varias aldeas de esta región; con excepción de las rayas,
no hay otras formas de labrado en los textiles que se ilustran (Basauri
1940, 2:362-63).
27. Atlatlauca, un antiguo pueblo cuicateco donde en la actualidad se habla el
chinanteco, está ubicado río arriba de la Cañada de Cuicatlán. Guaxilotitlan,
conocida hoy como Huitzo, es una ciudad importante que se encuentra al
extremo noroeste del Valle de Oaxaca, donde antiguamente se hablaba
tanto el mixteco como el zapoteco. Nexapa, una ciudad importante donde
antes se hablaba el zapoteco, yace en un ancho valle en la cuenca superior
del río Tehuantepec; las Relaciones indican que Nexapa era una de las
zonas donde se producía algodón para la venta. Tecuicuilco, llamada hoy
Teococuilco, es una comunidad zapoteca en la Sierra Juárez, al norte
del Valle de Oaxaca. Miquitla se refiere a Mitla, una importante ciudad
zapoteca al extremo este del Valle de Oaxaca.
28. Tanatepec era una comunidad cuicateca situada en las montañas, al sur de
la Cañada de Cuicatlán; Itztepexic, hoy día Santa Catarina Ixtepejí, es un
pueblo zapoteco situado en la Sierra Juárez; Macuilxóchitl es un pueblo
zapoteco situado en el Valle de Oaxaca. Peñoles, Mitlantongo y Tamazola
son comunidades mixtecas de la Mixteca Alta oriental. San Juan Mixtepec
es una importante ciudad mixteca situada en los linderos entre la Mixteca
Baja y la Mixteca Alta al oeste de Oaxaca; Tututepetongo era una aldea
cuicateca situada en la ladera este de la Cañada de Cuicatlán; Papaloticpac,
llamada en la actualidad Pápalo, designa a varias comunidades cuicatecas
de las montañas, al este de la Cañada de Cuicatlán.

29. Las comunidades donde se dice que los plebeyos llevaban prendas de
algodón antes de la conquista española incluyen a Tehuantepec, una ciu-
dad zapoteca en el Istmo; Teotitlán, una comunidad de habla náhuatl en
el Valle de Tehuacán-Cuicatlán; Ayutla, una comunidad tlapaneca en la
costa de Guerrero; y Juxtlahuaca, un pueblo mixteco de la Mixteca Baja.
El algodón se cultivaba en las tres primeras zonas mencionadas. Ixcatlán
es una comunidad ixcateca situada en la ladera occidental del Valle de
Tehuacán-Cuicatlán.
30. Un testimonio de 1676 menciona un cargamento de ropa mixteca enviado
a Puebla para venderse allí; el muletero volvió a Teposcolula con un huipil
de seda que era parte del cargamento (Romero Frizzi, sin fecha: legajo 35,
expediente 87). Un recibo fechado en 1603 estipula que un mercader recibió
una suma considerable de dinero para comprar ropa "en esta Mixteca"
y venderla en Guatemala (rollo 3, doc. 15-6). Un comprobante de 1649
registra una suma aun mayor (5135 pesos) invertida en ropa "de Castilla"
e indígena (incluyendo huípiles) para su venta en Guatemala (leg. 40,
exp. 9, f. 18).
31. El inventario incompleto, fechado en 1628, incluye 875 huipiles, 200 ayates
(refiriéndose aparentemente a tilmas) y 200 edcapopulej. Una gran parte
de los huipiles (665) figura como "huipiles de pluma entera" y 210 figuran
como "huipiles tachiguales". Los ayates se citan como "amarillos con
sus canefas". Los vocablos tachiguale¿ y ejcapopulej son interesantes, ya
que parecen indicar que los mercaderes españoles y mixtéeos usaban un
vocabulario comercial derivado del náhuatl para referirse a los textiles de
diferentes calidades. Tackigual es una versión hispanizada de tlachihualli
para designar objetos manufacturados. La palabra todavía se usa en
algunas zonas de México, como Tuxpan en Jalisco, para diferenciar los
textiles tejidos en telar de cintura y las telas de manufactura industrial.
No hay certeza qué eran los ejcapopuLej, pero el nombre parece derivar de
ichcapopoi, la etimología sería ¿chca(tl) (algodón) y -popal, plural del ele-
mento compuesto peyorativo -poL, que implica de gran tamaño o en gran
medida (Karttunen 1983:202). Parecería que el término podría referirse a
algunos textiles burdos de algodón.
32. Pruebas del intercambio económico entre Oaxaca y las zonas hacia el
sureste son aportadas por la Relación de Itztepexic de 1579, la cual
describe que los hombres indígenas viajaban a Tehuantepec, Soconusco y
Guatemala donde se empleaban como cargadores (presumiblemente para
los mercaderes) y como trabajadores agrícolas para recaudar fondos para
pagar tributo a sus amos aztecas y mixtéeos (Acuña 1984, 1:255).
33. Osborne (1965) ilustra la faja zapoteca de Jalieza que se usaba en Mixco.
Un tocado 3ecofradía compuesto de cordones de lana que fue coleccionado
en Mixco a principios de este siglo y que se conserva en el Middle American
Research Institute de la Universidad de Tulane, incluye tlacoyales de
lana verde que fueron hechos en el Valle de Oaxaca. Morgadanes (1940)
observó semejanzas entre los atuendos femeninos de Mixco, Guatemala,
y la ciudad zapoteca de Yalalag, incluyendo el uso de pesados tocados
de tlacoyal; estas similitudes, sin embargo, parecen haberse desarrollado
independientemente a partir de los antecedentes precolombinos que com-
partieron y no mediante el contacto o la influencia entre las dos regiones.
Schevill (1994) ha estudiado la gran influencia de los sarapes mexicanos
en las cobijas de tapicería que antes llevaban en Totonicapán los quichés
Hebraj de diversidad 141
poseedores de cargos religiosos; los sarapes oaxaqueños no parecen haber
sido la fuente de inspiración de los diseños en este caso.
34. El huipil de boda de Zinacantan es también excepcional entre los huipiles
de tres lienzos de los mayas de los Altos en que tiene una ranura en V
en el cuello en vez de un escote cuadrado o redondo; debajo del cuello y
encima del diseño brocado rectangular hay una barra horizontal análoga
a la decoración hallada en varios huipiles de Oaxaca, derivado de un
refuerzo enlazado.
35. Además de los huipiles de pluma que se habrían adquirido por medio del
comercio, las tejedoras mayas decoraban algunos de sus propios textiles
con plumas; el relato de Landa del Yucatán del siglo XVI menciona que
una de las tareas de las mujeres mayas era criar aves con cuyas plumas se
tejían telas (Tozzer 1941).
36. En algunas de las Relaciones las calzoneras se describen como de paño de
lana tejido en Querétaro o Puebla. A fines del siglo pasado en algunas
comunidades indígenas de Oaxaca todavía se usaban las calzoneras, según
lo ilustra la fotografía de Starr de un grupo de zapotecos de San Bartolo
Yautepec (1899:CIV) y las láminas de Martínez Gracida que ilustran hom-
bres chochos de Coixtlahuaca y chontales de Huamelula (1986, 5: láminas
99, 110; Esparza 1980). Basauri (1940,1:50) incluye una fotografía de fin
de siglo atribuida a Petapa, una comunidad zapoteca situada en el Istmo
de Tehuantepec; el hombre lleva calzoneras oscuras, abiertas a los costa-
dos. En la actualidad, esta prenda sólo se lleva en algunas danzas rituales,
pero hasta hace poco se llevaba comúnmente en otras partes de México.
Los zoques de Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, en la década de 1930 llevaban
calzoneras de cuero decorado (Cordryy Cordry 1968:170, 334; Basauri
1940,3: 389). Llamadas pantaloneras, calzoneras o simplemente ñeras, las
calzoneras abiertas a los costados, con frecuencia cerradas con botones,
las llevaban comúnmente los no indígenas en las zonas rurales de San Luis
Potosí y otras regiones del centro y norte de México a principios de este
siglo (de Avila B. 1980a). Anawalt considera las calzoneras abiertas que
se ponían los mames en Todos Santos Cuchumatán, Guatemala, como un
ejemplo de "rasgos innovadores que . . . cobran vida mediante el proceso
de cambios internos . . . Estos ... no surgieron mediante la difusión directa
desde el exterior sino como el resultado de formas innovadoras que se
crearon dentro del sistema sociocultural" (Anawalt 1977:110). La amplia
distribución de prendas similares en México sugiere, sin embargo, que las
calzoneras de los mames no eran, después de todo,
un caso de innovación.
37. La continuidad entre la indumentaria del siglo XVIII y la contemporánea en
las comunidades mixtecas del distrito costero de Jamiltepec está particu-
larmente bien documentada. La Relación de Santa María Huazolotitlán
describe en detalle las prendas femeninas y masculinas de algodón hilado
a mano, mencionando las camisas blancas con franjas Purpura y coyuche
(algodón color café natural) y las fajas con flecos decorados, así como
huipiles blancos y faldas con franjas de algodón azul y seda roja, todo lo
cual se sigue llevando en la actualidad en Huazolotitlán y las aldeas vecinas
(Esparza 1994:173).
38. En el siglo XIX, parece que en otras partes de México las mujeres indíge-
nas hicieron dechados de bordados: un dechado en posesión del autor, el
cual parece haberse originado en la zona de Puebla-Tlaxcala, fue bordado
142 El hilo continuo

con seda sobre lino, ambos materiales importados de Europa, y firmado 44. La sílaba semántica ti-, relacionada con el sustantivo independiente kiti
"MARÍA SOLEDAD NOMA"; ñama quiere decir "mi mano" en náhuatl. (animal), precede, en varias lenguas mixtecas, muchos nombres de
animales (de Avila B. 1995); en algunas variantes se ha fosilizado y tiende
39. Los siguientes son destacados ejemplares de estas técnicas (los asteriscos
a sufrir cambios fonológicos, en tanto que en la Mixteca Baja y en el
indican piezas de la colección en el Museo Regional de Oaxaca): (a) pepenado
mixteco de Guerrero sigue teniendo uso práctico como un clasificador
de hilván (punto corrido): blusas de varias aldeas comunidades del distrito
(de León Pasqual 1980). En algunas lenguas mixtecas también se aplica
de Juxtlahuaca; (b) punto de cruz: blusas zapotecas de San Vicente
a algunos seres sobrenaturales, como el diablo. La duplicación de esta
Coatlán,s Santa Lucía JMiahuatlán y San Lorenzo Texmelucan, y blusas
sílaba en la palabra titia 'a parecería señalar la diferencia entre una criatura
chatinas de Santiago Yaitepec*5 y otras comunidades de la zona de Juquila;
mítica y un águila común, la cual pudo haber sido mencionada antes como
(c) pepenado fruncido (punto smocking): blusas de San Pablo Tijaltepec
tiya 'a. El cambio fonológico de titiya 'a a titia 'aya. ticha 'a no es inusual,
(mixtecas); (d) bordados con chaquira: blusas mestizas y afro-mexicanas
como lo ilustra en algunos dialectos la mutación bien documentada de tiyaka
de Pinotepa Nacional, Ometepec,* y anteriormente de otras comunidades
(pez) a tiaka y chaka (de León Pasqual 1980).
de la costa de Guerrero (Gadow 1908:270), blusas de Teococuilco
(zapotecas)*; (e) labor de deshilado: blusas de Tlacolulay San Antonino 45. El autor escuchó este mito en Chilixtlahuaca en 1983 de dos mujeres de
Castillo Velasco* (zapotecas); (f) punto relleno con motivos florales: alrededor de 50 años de edad. Otras personas de la comunidad estaban
blusas de San Antonino C.V. * y otras comunidades del Valle de Oaxaca, familiarizadas con el relato, el cual surgió espontáneamente durante una
así como huípiles de Santo Tomás Mazaltepec8* y elaborados huipiles y conversación sobre los nombres de diseños tejidos.
faldas de los zapotecos del Istmo de Tehuantepec* (todos zapotecos);
46. El mito de los Gemelos de San Miguel el Grande, una comunidad mixteca
(g) bordados a máquina: huipiles y faldas del Istmo,* huipiles y blusas
de la Mixteca Alta, se refiere a una enorme serpiente y no a un águila
de la zona de Zoogocho* (zapotecos), y blusas de Tlahuitoltepec* y
(Dyk 1959:15). Como en el relato chatino, los Gemelos la matan y le sacan
otras comunidades mixes*; (h) crochet: blusas de Mitla a y San Antonino
los ojos. Asimismo, en una elaborada versión registrada por Priscilla
Castillo Velasco* (zapotecas).
Small (1971) en San Juan Coatzospan, un enclave mixteco en la zona
40. Ejemplos de esto son las elaboradas blusas de San Antonino Castillo mazateca, los Gemelos matan una serpiente de siete cabezas y le quitan los
Velasco en el Valle de Oaxaca y las blusas de la zona de Zoogocho en la ojos. El tema del águila bicéfala que devoraba gente también se conoce en
Sierra Juárez. Estas blusas distinguen la vestimenta de forma manifiesta Coatzospan, pero no forma parte del relato del Sol y la Luna (Cayetano
en zonas donde las comunidades vecinas llevaban tradicionalmente un Porras 1989). Esto sugiere que las versiones previas del mito no incluían
simple huípil blanco. El uso anterior de un huípil sencillo en San Antonino al águila bicéfala ni entre los mixtéeos. El Códice Baranda, un manuscrito
fue documentado por Anita Jones (Cordry y Cordry 1968:140-42). de piel de venado que se cree que fue pintado en el oeste de Oaxaca en el
siglo XVII, ilustra a un joven arrojando piedras calientes de un horno en la
41. Ejemplos de esto son el retrato de una mujer mixteca de Yodocono (Starr
boca de una enorme serpiente de cascabel; esta escena parece ilustrar la
1899:68) y el de una mujer cuicateca de Pápalo (lámina 138).
matanza del monstruo en el mito del Sol y la Luna (Vásquez 1983).
42. Probablemente desarrollos similares tuvieron lugar en otras zonas, donde
47. Franco hace notar que los hockers son comunes en el occidente de México,
se carece de documentos de fines del siglo XIX comparables a las fotografías
desde el Preclásico en adelante, pero muy poco comunes en otras zonas
de Starr. Otras comunidades donde los textiles contemporáneos se deco-
de Mesoamérica antes del período Tolteca, en cuya época se hicieron muy
ran más profusamente que los ejemplares de la primera parte de este siglo
frecuentes, "particularmente en la zona de influencia de la cultura mix-
incluyen Xochistlahuaca y sus vecinos (amuzgos), Ixtayutla, Zacatepec y
teca" (Franco 1967:176). Señala que este motivo es más frecuente en el
la zona de Metlatónoc (el mixteco es la lengua que se habla en las últimas
malacate (o contrapeso) de los husos y en los sellos que posiblemente se
tres zonas mencionadas).
empleaban para estampar diseños en las telas. El textil arqueológico más
43. Cordry y Cordry (1968:137) creían que los huípiles tejidos con tramas notable del occidente de México es una tela de tejido abierto de trama
suplementarias flotantes, decorados con caballos haciendo cabriolas y envolvente que se encontró en una cueva en la zona de San José de Animas
otros motivos animales, que observaron entre las mujeres mixtecas de la en Durango. El diseño predominante en este textil es un "estilizado pájaro,
zona de Metlatónoc quienes se habían establecido recientemente en la animal o serpiente de dos cabezas" (Johnson 1967b:68).
costa de Guerrero, eran una innovación reciente que había reemplazado
48. El águila bicéfala tiende a aparecer en los textiles (tanto en la zona de
un estilo más antiguo que se caracterizaba por motivos geométricos
Metlatónoc y en la Chinantla occidental, como en otras zonas de Oaxaca y
tejidos en brocado de 3/1. La investigación del autor en Chilixtlahuaca,
en otros lugares de México y Guatemala) junto con diseños que parecen
Llano Perdido, Buenavista, Yoloxóchitl, Tlacoapa, Jicayán de Tovar,
derivarse del león coronado, otro motivo de la heráldica europea que era
Santiago Tilapa, Coicoyán y otras comunidades de esta región no susten-
prominente en el México colonial; esto daría sustento a la hipótesis de
tan esta idea. Existen testimonios de ambas técnicas de brocado en los
que el emblema de los Habsburgo proporcionó el modelo. Sin embargo,
tejidos de esta zona de principios de este siglo. El brocado de trama flotante
los pájaros de dos cabezas también están documentados en cerámicas
es preferido en las comunidades del occidente de esta zona, como ser
precolombinas (Delgado Pang 1977:394). En las ilustraciones coloniales
Citlaltepec, Chilixtlahuaca y Buenavista, y el brocado de 3/1 es más común
de textiles indígenas que tienen el águila bicéfala y el león se incluyen dos
en las comunidades del oriente, tales como Cochoapa. Las tejedoras en
huipiles en la escena de una boda en el famoso "Retablo de los Sacramentos"
algunas comunidades emplean ambas técnicas, así como otros tejidos de
(1735) de la iglesia de Santa Cruz en Tlaxcala (Sebastián 1992:37). Los
trama suplementaria y gasa.
 motivos ocupan el rectángulo central debajo del cuello de un huípil ancho
a rayas verticales blancas y café, reminiscentes del textil colonial al cual
Miguel Covarrubias (Johnson s/f) diera el nombre de "huipil de la
Malinche". Este huipil, tejido con rayas de urdimbre de algodón blanco
y coyuche y brocado con plumas, seda y lana, tiene una enorme águila
bicéfala dentro de un gran rectángulo debajo del cuello (Johnson 1993:87).
Las águilas bicéfalas destacan en el frente de un huípil blanco sobre blanco
ilustrado en una pintura de castas del siglo XVIII (García Sáiz 1989:185)
y en un huipil rojo y blanco con diseños que sugieren la técnica "plangí"
(método de teñido por el cual se obtiene un diseño atando la prenda por
secciones antes de teñirla) en el retrato de un aristócrata indígena del
siglo XVIII (Armella de Aspe et al. 1988). El águila bicéfala era, evidente-
mente, uno de los motivos más prominentes en los textiles indígenas de
fines del período colonial y probablemente antes.
49. Uno de los narradores entrevistados por Miller especificó que el pájaro
era un colibrí. McCaffertyy McCafferty (1994) se refieren a las ilustra-
ciones precolombinas de un pájaro posado sobre el telar donde una mujer
(a veces interpretada como una diosa) está tejiendo; el ejemplo más cono-
cido es una jaina terracota ilustrada por Cordryy Cordry (1968:46).
50. Se encontraron jicaras de hilar hechas de cristal de roca y ónix en la
Tumba 7 de Monte Albán y en las tumbas de Zaachila se excavó un her-
moso ejemplar de fina cerámica policroma con un colibrí posado en el
borde. El personaje principal enterrado en la Tumba 7, puede, en efecto,
haber sido una mujer (McCafferty y McCafferty 1994).
51. Los diseños geométricos inspirados en los textiles son frecuentes en la
cerámica policroma del período Postclásico de Oaxacay del centro de
México. Diseños formados por círculos huecos, que recuerdan muchísimo
el "plangí", decoran algunas de estas piezas arqueológicas. En los códices
mixtéeos, en las escenas de bodas, se ilustran jarrones trípodes de la
misma forma, los cuales están asociados con el linaje de la novia (Lind
1995). Un ornamento mixteco precolombino de oro y mosaico turquesa,
conocido como el broche de Yanhuitlán, está decorado con una greca
escalonada, un motivo común en los textiles mesoamericanos y andinos.
52. McCafferty, McCafferty, y Hamann (1994) y otros investigadores han
vinculado los mosaicos de Mitla al tejido, pero no han documentado el
empleo de esos diseños en los textiles oaxaqueños. Los huípiles ceremoni-
ales brocados en blanco sobre blanco que se llevaban antes en las comu-
nidades mixtecas de la costa estaban decorados con motivos geométricos
que se parecen mucho a algunas de las tallas de Mitla (Cordry y Cordry
1968: fotografía, p. 69). Los huipiles de Nuyooy de otras comunidades
vecinas de la Mixteca Alta también exhiben grecas y otros diseños
geométricos que recuerdan a los mosaicos de Mitla (Johnson 1976b).
Las tejedoras de Teotitlán del Valle empezaron a copiar los diseños de los
muros de Mitla a principios de este siglo. Produjeron sarapes con diseños
vigorosamente geométricos que se comerciaban muy bien en ferias de
pueblos antes de la década de 1960, cuando la mayor parte de la producción
se desplazó hacia el mercado turístico. Los textiles de Teotitlán influyeron
los sarapes tejidos por hombres en los telares de pedal en Chalcatongo y en
la zona de Tlaxiaco, así como las cobijas tejidas por mujeres mixtecas en el
telar de cintura en Santiago Tlazoyaltepec, Santa María Peñoles y en una
comunidad del municipio de Metlatónoc. Estos textiles se producen prin-
cipalmente para uso local. La influencia del tapiz de Teotitlán fue especial-
mente pronunciada en Tlazoyaltepec, donde las cobijas de tejido sencillo
de cara de urdimbre que se tejían antes casi han desaparecido. Las mujeres
de Peñoles continúan tejiendo cobijas en una variedad de tejidos de sarga
y tejido sencillo de cara de urdimbre, además del ligamento de tapicería.
Las tejedoras de Tlazoyaltepec han desarrollado un estilo distintivo con
diseños geométricos sencillos y muy contrastantes en lana negra, gris y
blanca. Sus diseños geométricos elegantes y bien proporcionados ilustran
la rápida evolución del diseño textil.
53. En tanto que en este trabajo el análisis de motivos y simbolismo se ha con-
centrado en la continuidad de los diseños precolombinos y de comienzos
del período colonial, es importante recalcar la versatilidad de las tejedoras
y bordadoras de Oaxaca. Nuevas técnicas y estilos de diseño se adoptan
y adaptan periódicamente. Motivos inspirados en dechados de punto de
cruz, muy populares en el siglo XIX, han sido elaborados y reordenados en
miles de formas en blusas zapotecas provenientes de San Vicente Coatlán,
San Lorenzo Texmelucan, Santa Lucía Miahuatlány de otras comuni-
dades, así como en blusas chalinas de las comunidades próximas a Juquila.
Deslumbrantes diseños curvilíneos, tomados de los folletos de bordados
que se hicieron populares por los años 1950, aparecen en los huipiles chi-
nantecos de Valle Nacional y de otras comunidades, amplificados en escala,
rotados y yuxtapuestos en complejas combinaciones en las cuales los
modelos originales son difícilmente reconocibles. Mujeres zapotecas del
Istmo, trabajando con antiguas máquinas de coser, han desarrollado un
variadísimo repertorio de diseños de punto de cadeneta, entrecruzando
líneas diagonales de hilos de distintos colores en complejas secuencias,
una técnica que ellas mismas inventaron (Scheinman 1991:63—88). Justina
Oviedo, una extraordinaria tejedora de la comunidad huave de San Mateo
del Mar, ha desarrollado nuevas e ingeniosas técnicas en el telar de cintura,
incluyendo el brocado de trama de dos caras y los tejidos circulares
(Connolly 1985; Lechuga 1982:57). Estos y otros ejemplos atestiguan la
constante creatividad de los artistas textiles de Oaxaca.
54. La flor de pina, que bailan las delegadas de Tuxtepec, fue coreografiada
expresamente para la Guelaguetza; otras danzas han sido "enriquecidas"
con nuevos movimientos (González Ríos 1993:12—14). G. Johnson
(1994:25) ilustra a un grupo de jóvenes mujeres no indígenas bailando la
danza, vistiendo huipiles chinantecos de Usila, Ojitlány Valle Nacional,
así como huipiles mazatecos de Jalapa de Díaz. El texto reza: "Mazatecas
en la Guelaguetza", un elocuente ejemplo de tergiversación.
55. La división del estado en siete regiones es en sí problemática, puesto
que no reconoce las grandes poblaciones indígenas que habitan en las
montañas de la Sierra Sur, en el interior de la costa del Pacífico.
56. En el caso de Oaxaca, las colecciones de museo incluyen muy pocos
textiles posteriores a los años 1970. Más aun, no se ha hecho ningún
esfuerzo sistemático para reunir materiales de todas las regiones y grupos
étnicos. Regiones grandes y culturalmente importantes del estado, tales
como los distritos de la Chmantla oriental, El Rincón, Silacayoapan y
Juxtlahuaca, la zona de Zenzontepec-Amoltepec-Textitlán-Texmelucan
y las comunidades de Coatlán-Loxicha-Ozolotepec, entre otras, están
mal representadas.
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 153

Conclusión
Trabajo de campo de los textiles de Oaxaca

Kathryn Klein El objetivo original de esta

publicación era documentar el
proyecto de conservación de
textiles del Getty Conservation
Institute y difundir informa-
ción práctica sobre la conser-
vación de las colecciones de
textiles en América Latina.
La tejedora Guadalupe García con un perro
Sin embargo, a medida que se
en Usila, Oaxaca. Fotografía de J. López.
fue desarrollando la idea de la
publicación, el proyecto se fue
extendiendo hasta incluir los
trabajos de campo realizados
con las tejedoras de Oaxaca.
A veces, resultaba difícil dife-
renciar entre el proyecto y la
publicación. A medida que la
publicación fue adquiriendo
vida propia, fue ofreciendo
mayor incentivo para trabajar
directamente con las tejedoras
de Oaxaca y a medida que se
empezó a incluir en el proyecto
el trabajo de campo, se encon-
tró más información para esta
publicación. Llegado un cierto
punto, los autores del GCI
tuvieron que dejar de investi-
gar y comenzar a escribir.
Pero considerando que el obje-
tivo primordial es la conserva-
ción de tradiciones culturales
en situaciones de transición, es
necesario considerar el proyecto El equipo de trabajo de campo en conservación en el Museo
desde el mismo punto de vista Shan-Dany. De izquierda a derecha: Jesús López, Marilurdes
y hallar satisfacción en saber Navarro, Juan Sánchez Rodríguez (un tejedor local), Rosalía
que nuestro trabajo apenas ha Navarro, Arie Wallert, Kathryn Klein. Fotografía de J. López.

comenzado y que existe dentro

de una misma continuidad.
Pocos conservadores de
arte tienen la oportunidad de En las páginas siguientes se ve a la autora con miembros de la
trabajar directamente con los cooperativa local del tejido. Fotografía de J. López.
 tigadores pueden explorar el
contexto cultural en que dichos
objetos fueron creados.
Teniendo este punto de
vista de la conservación en
mente, se establecieron los
objetivos preliminares para el
trabajo de campo del GCI en
Oaxaca. Los mismos incluyeron
la comparación de los textiles
que se hacen en la actualidad
con los textiles de museo;
Desayuno en Usila, Oaxaca. De izquierda a derecha: recabar información pertinente
Alejandro de Avila B., Arie Wallert, Marilurdes Navarro, de las tejedoras sobre las tradi-
Kathryn Klein, Rosalía Navarro. Fotografía de). López.
ciones de los textiles indígenas;
documentar y fotografiar técni-
cas actuales de tejido en algu-
nas de las zonas más remotas
de Oaxaca y Guerrero; y reunir
muestras de fibras, colorantes y
materias vegetales y animales
que se usan (o han sido usados)
para hacer los textiles. Se tra-
jeron las muestras a los Estados
Unidos y se analizaron en
los laboratorios del GCI para
identificar sus composiciones
químicas (los resultados se
exponen en el Capítulo 4).
En 1994 y 1995, dos
equipos de especialistas de
GCI visitaron seis comunidades
indígenas de Oaxaca cuyos
El equipo de trabajo de campo en Pinotepa de Don Luis. Fotografía de ). López. textiles están representados
en la colección del Museo
Regional. Los equipos incluían
artistas originales. Imagínense porque eran lo único que tenía a un conservador de textiles,
poder hacerle preguntas a disponible? El trabajo de un conservador de pinturas,
Leonardo daVinci sobre los conservación de los materiales un antropólogo, un etnobiólogo,
materiales y técnicas que uti- etnológicos y de tradiciones un conservador de arte antro-
lizó. ¿Qué es lo que era impor- vivas permite al especialista pológico, un científico en con-
tante para él? ¿Qué estaba salir del aislamiento del museo servación y varios fotógrafos.
pensando mientras creaba una y penetrar en el mundo de los Viajando por la región de
pintura? ¿Empleó materiales artistas originales. Al exami- Oaxaca-Guerrero, los equipos
específicos porque le atraían nar los textiles junto con los del GCI recorrieron más de
estéticamente o los empleó creadores originales, los inves- 2,000 km, la mayor parte por
carreteras peligrosamente
angostas y mal conservadas
y por caminos de terracería.
Pero bien vahó la pena, ya que
conocimos a las tejedoras y
vimos de primera mano cómo
tejen sus textiles. Asimismo,
pudimos contemplar la aspereza
de la tierra, las condiciones de
vida, la pobreza en que viven
y el considerable esfuerzo que
realiza la gente de Oaxaca por
hacer sus vidas más hermosas,
sin importar cuan difícil sea
su situación.
Durante el trabajo de
campo, las tejedoras expre-
saron el interés de los pueblos
indígenas en conservar su patri-
monio cultural. Las tejedoras
de estas comunidades agrade-
cen la oportunidad de estable-
cer proyectos que llamen la
atención sobre la importancia
de sus técnicas textiles específi-
cas. Además quieren examinar
más de cerca los textiles más
antiguos que se encuentran en
las colecciones de museos.
Con base en este con-
senso, se desarrolló un proyecto
futuro para el GCI, mediante
el cual expertas tejedoras asis-
tirán a un taller que se va a
realizar en el Museo Regional
de Oaxaca, donde podrán
examinar las técnicas de tejido
de los textiles. Como un método
de conservación podrán hacer
copias o interpretaciones de los
textiles del museo utilizando
las técnicas y materiales origi-
nales tanto como sea posible.
Los planes incluyen una exposi-
ción itinerante de textiles que
exhibirá los textiles del museo
 Conclusión 157

El fotógrafo Jesús López en el sitio de Mitla, Oaxaca, enero de 1995. Fotografía de K. Klein. Fotografía de Frederick Starr del sitio de Mitla, Oaxaca, de fines del siglo xix
(StarriSgg: lámina 83).
158 El hilo continuo

El fotógrafo Michel Zabé traba-

jando en el Museo Regional de
Oaxaca. Fotografía de K. Klein.

y sus interpretaciones. El esta-

blecimiento de un marco comer-
cial para complementar esta
exhibición ayudaría al sustento
de las tejedoras.
En junio de 1995, tuve la
oportunidad de vislumbrar
los posibles beneficios de este
proyecto. Mientras estaba en
el Museo Regional de Oaxaca,
se presentó un grupo de per-
sonas de Usila y solicitaron ver
el antiguo huipil de Usila que
hay en el museo. El grupo
estaba encabezado por el líder
El fotógrafo Guillermo Aldana trabajando en San Pedro
de la comunidad, Francisco
Cajones, Oaxaca. Fotografía de K. Klein. Maldonado Lorenzo, a quien
Manuel Velasco, director del Museo Regional de Oaxaca. el equipo del GCI conoció
Fotografía de K. Klein. durante el trabajo de campo en
enero de 1995. Manuel Velasco,
el director del museo, y yo
sacamos el huipil que estaba
embalado en la caja de con-
servación con papel de china.
De forma casi ceremonial y

calzando guantes de algodón,
desenvolvimos el huípil, dán-
dolo vuelta los dos al mismo
tiempo para colocarlo sobre
la mesa. La manera en que el
kuipil había sido empaquetado
y la manera en que estaba
siendo manipulado demostró
claramente a estas personas la
importancia que tiene para el
museo el textil de Usila, así
como el respeto que el museo
tiene por ellos y su comunidad.
Mientras examinaban y estudi-
aban las técnicas en el antiguo
textil, las visitas calzaban
guantes de algodón. Se sentían
inmensamente complacidas,
y yo también. En un glorioso
Concilio ion 159
Trabajo de campo en Xochistlahuaca.
La tejedora Adela García de Jesús tomando
una fotografía con una cámara Polaroid.
Fotografía de J. López.
instante, todo el esfuerzo de Los textiles de Oaxaca
subir y bajar por las escaleras han proporcionado una puerta
del museo, la limpieza con por la cual estamos invitados
aspiradora, y el embalaje de a explorar el espíritu creativo
la colección de textiles vahó de los seres humanos. A través
la pena. de esa puerta todos entramos
Más tarde, ese día, pensé y salimos con el corazón trans-
en María, la tejedora de Usila, formado y enriquecido.
y la forma en que ella me había
explicado el gran diseño rom-
boide brocado que aparece en
la parte de adelante de la mayo-
ría de los huípiles de Usila: se
lleva sobre el corazón y se llama
"la puerta del alma". Cuando
una persona se pone el huípil,
su alma queda protegida. Al
morir, es el lugar por donde el
espíritu abandona el cuerpo.
160 El hilo c o n t i n u o

Agradecimientos a la asesora Anita Keys, coor-

de la e d i t o r a dinadora de producción, por
la inapreciable contribución
Deseo agradecer a todos los
que hicieron al libro.
que participaron en el proyecto
También deseo agradecer
de los textiles de Oaxaca y
a Flora Clancy y Mari Lyn
a todo el personal del Museo
Salvador, mis profesoras de la
Regional de Oaxaca del
Universidad de Nuevo México,
INAH por sus muchas horas
cuyos conocimientos de histo-
de incansable labor y dedi-
ria del arte y de antropología
cación al patrimonio cultural
dieron forma al esquema en que
de México. Quedará grabado
se basa gran parte del proyecto
para siempre en mi memoria
de Oaxaca. Mi reconocimiento
el tiempo que pasamos juntos
a Jill Leslie Furst del Colegio
en Oaxaca.
Moore de Arte y Diseño de
La publicación de este
Filadelfia, cuya investigación
libro no hubiera sido posible
El fotógrafo Jesús López y el científico en conservación, Arie Wallert, tomando fotografías en
sobre los códices mixtéeos
sin el apoyo y la orientación
San Bartolo Yautepec. Fotografía de K. Klein. orientaron mis estudios y tam-
de Miguel Ángel Corzo, direc-
bién a Peter T. Furst por las
tor del Getty Conservation
fotografías a color del Códice
Institute. También deseo expre-
Vindobonensis. Mi más pro-
sar mi sincero agradecemiento
fundo agradecimiento a la
a Dinah Berland, coordinadora
erudita y escritora Kathleen
de publicación del GCI, y
McCormick Price. Su amistad
a todos los asesores del GCI
de toda una vida inspiró la
que participaron en el mismo:
dirección de mis estudios y
Sylvia Tidwell por su compe-
mi carrera.
tencia como correctora del
manuscrito en inglés; Katy
Szucs quien abordó la traduc-
Kathryn Klein
ción del texto para la versión
en español del libro, y Marta
Turok quien corrigió la versión
en español. También deseo
agradecer a Scott Patrick
Wagner por su labor de afinar
el manuscrito y por su sentido
del humor. Además, deseo
agradecer a la diseñadora grá-
fica, Vickie Karten, del Getty
Trust Publication Services, y

Lo¿ autores
Alejandro de Avila B., con
raices oaxaqueñas, nació en
México, D.F. en 1957. Obtuvo
su Licenciatura en antropología
y psicología fisiológica en la
Universidad de Tulane y el
grado de Maestría en psicología
biológica en la Universidad
de California, Berkeley. Desde
1984 ha ocupado cargos de
investigación y docencia en
el Centro Interdisciplinario
de Investigación para el
Desarrollo Integral Regional
en Oaxaca, en el Instituto
Tecnológico de Oaxaca y en
la Universidad Autónoma
Benito Juárez de Oaxaca.
De 1990 hasta 1993, fue el
representante de campo del
Fondo Mundial para la
Naturaleza en México y cofun-
dador de la Sociedad para
el Estudio de los Recursos
Bióticos de Oaxaca, un grupo
de investigación sin fines de
lucro que se enfoca en el estu-
dio y manejo sustentable de
los recursos naturales y cul-
turales de Oaxaca. En la actu-
alidad está matriculado en
la Universidad de California,
Berkeley, cursando el pro-
grama de Doctorado en antro-
pología, y desde 1974 ha
estado realizando en México
investigaciones etnobiológicas
y etnográficas en comunidades
de habla mixteca y náhuatl.
Kathryn Klein se graduó de
la Universidad de California,
Irvine, donde obtuvo su
Licenciatura en artes plásticas.
En 1986, empezó a trabajar en
el Museo J. Paul Getty como
preparadora y desde 1988
hasta 1991 se desempeñó como
asistente de conservación en el
departamento de Conservación
de las Artes Decorativas y
Esculturas del museo. En la
Universidad de Nuevo México,
Albuquerque, obtuvo su
Maestría y Doctorado en estu-
dios latinoamericanos, especia-
lizándose en historia del arte y
antropología y su aplicación
en la conservación de las artes.
Desde 1980 ha estado viviendo
y viajando extensamente por
México y América Central,
y se ha desempeñado como
asesora de conservación para
el Getty Conservation Institute
mientras trabajaba con colec-
ciones etnográficas en varios
museos y cooperativas de teje-
doras en los estados mexicanos
de Chiapas y Oaxaca.
Sharon K. Shore obtuvo su
Licenciatura en Bellas Artes
de la Universidad Wesleyan de
Illinois y su Maestría, con dis-
tinción, en educación artística
de la Universidad de Oregon,
donde además realizó dos años
de posgrado en antropología
cultural e investigación en edu-
cación artística. Desde 1982,
después de terminar su apren-
dizaje con Pat Reeves, líder
fundadora de la profesión y
una de las primeras conser-
vadoras de textiles en practicar
y enseñar en América del Sur,
ha ejercido como conserva-
dora y asesora en organi-
zación, inspección, exhibición
y mantenimiento de colec-
ciones de textiles en muchas
instituciones. Desde 1988, se
ha desempeñado como asesora
para el Getty Conservation
Institute y para el Museo
J. Paul Getty y es Profesional
Asociado del Instituto Ameri-
cano de Conservación.
Lio¿ autores 161
Arie Wallert, poseedor de
una Maestría y un Doctorado,
estudió en las academias de
arte de Utrecht y Groningen
en Holanda. Estudió historia
del arte en la Universidad de
Groningen, luego trabajó en
el Departamento de Estudios
Medievales de la Universidad
de Groningen en el estudio
de recursos técnico-históricos
y en técnicas de iluminación
de manuscritos. Ex-Asociado
Científico del Laboratorio
Científico del Getty Conserva-
tion Institute, actualmente está
a cargo del examen técnico de
las pinturas de la colección
del Rijksmuseum, en Holanda.
Sus intereses principales son
las técnicas pictóricas, el estu-
dio de la tecnología del arte
histórico y la identificación
de colorantes y pigmentos.
162 El hilo c o n t i n u o