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Imagen de portada
Xenia Zarkova en función al aire libre / Ballet de Arte Moderno (1963)
Diseño y Diagramación
María Jesús Izquierdo G-H / yis.grafica@gmail.com
Derechos de los textos son de cada autor/a; todos los derechos de las imágenes corresponden al Centro de Documentación
de las Artes Escénicas del Municipal de Santiago, Ópera Nacional de Chile. Agradecemos profundamente el apoyo de las
personas a cargo del mismo para desarrollar este trabajo de rescate patrimonial.
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latencia y una ausencia. Este libro es permanentemente colores para la imaginación basada en documentos disímiles
una invitación. Hay fotógrafos que se repiten (Rays, Hochhäusler, (p.80). Retomando el texto de Andrés Grumann, es evidente
Ulloa o Fauré), pero dado que muchas fotografías del que cada uno de los elementos seleccionados podría ser base
DAE no son originales, sino copias realizadas por Claire para una investigación y una lectura, un punto de partida;
Robilant y luego Hilda Soto durante décadas para generar un y como señalan Isidora Cruz y Patricio Melo, esos puntos de
archivo práctico, no es siempre fácil recobrar estos nombres, partida pueden ser, también, profundamente emocionales y
como tampoco fechas, e incluso tamaños (el formato estándar marcados por nociones de identidad, patrimonio y memoria
de 24 x 18 de muchas fotografías así reproducidas se encuentra que no siempre son reconocidas en todos sus matices.
siempre modificado para almacenaje o exhibición). Los de-
talles que se otorgan, así, son mínimos en este trabajo. Sobre la cantidad de imágenes habría que decir algunas
cosas más: se revisaron cientos -y probablemente miles-
En tal sentido, quizás, si pudiera decirse que este libro es una de imágenes, en un trabajo conjunto que comenzó en mis
“historia visual” de la danza en Chile entre 1850 y la década de propios años como director del Centro DAE, y durante este
1960 (desde la llegada de la primera compañía viajera, hasta año junto a Isidora Cruz y María Paz Swett, quienes influyeron
la partida de Octavio Cintolesi y Ernst Uthoff de sus roles profundamente en la selección definitiva de documentos y
fundamentales por aquel entonces). “Historia visual” en cuanto en aportar perspectivas sobre cómo seleccionar o descartar
no son estas imágenes ecos o decorados para una historia progresivamente entre ellos. Finalmente, y según estipulado
narrada en palabras, sino que forman -por otros criterios- su por el proyecto, se eligieron 150 imágenes, de las cuales
propia historia. Es inevitable asumir que hay aquí resabios de aproximadamente 100 han sido publicadas al interior del libro,
historiografías pasadas (en particular, el foco institucional), además de aquella que fue utilizada para la portada. Algunas
pero espero que aquellos resabios no sean necesariamente de estas imágenes reflejan el estado problemático en que se
comunicados a quien simplemente abra las páginas. Hay algo encontraron, y su historia como documentos y materiales: sus
del proceso filosófico detrás del Atlas de Aby Warburg en esto; bordes, quiebres, hongos, desvanecimientos y recortes. Es el
en creer en el peso de las imágenes, en que quien observe se reflejo de una memoria, de lo que queda ahí en un espacio como
vea enfrentado por sus propios medios al peso emocional de el Centro DAE, existiendo como archivo quizás impensado en
las imágenes. El número arbitrario de imágenes en este libro, sus orígenes y consolidado de maneras tan arbitrarias como la
por cierto, también podría ser considerado desde ahí. selección que se ha producido en este trabajo.
Al repasar las imágenes, hacia el final de este proyecto, es Finalmente, quisiera agradecer en este libro, en primer lugar,
inevitable que algunas resalten por sus posibilidades de al Municipal de Santiago, Ópera Nacional de Chile, que ha
análisis aquí no exploradas: el collage realizado por Jan sido un espacio importante para mí por muchos años ya en
Kawesky reflejando su personal visión de las artes hacia la distintos roles, y a quienes colaboraron directamente en
década de 1920 (p.38); las dedicatorias que expresan deseos hacer posible este trabajo: Loreto Góngora, quien apoyó la
de buena voluntad (p.101), los inicios de este mismo archivo idea desde el comienzo, Isidora Cruz, Patricio Melo, Andrés
(p.55), o la realidad artística nacional (p.47); la complejidad Grumann y María Paz Swett, cuyas miradas fueron claves para
de fotografiar el movimiento (p.69) o de imitarlo en detención ir encontrando este trabajo en su forma definitiva, y realmente
(p.94); el uso inevitable de los objetos (p.63) o las materialidades entender los niveles en que podía comunicar. Los textos que
escondidas de ellos (p.71); las posibilidades expresivas de un aquí aparecen son solo una sutil inflexión de un debate más
programa de sala (p.122), o simplemente aquello que el blanco amplio. Agradezco a Benjamín Cabieses toda su sabiduría que
y negro no nos permite recobrar más que parcialmente en queda reflejada en este trabajo y el largo y difícil proceso de
relación al pasado, dejando escenografías y vestuarios en selección del material, comenzado hace años. Al Fondart por
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El Municipal de Santiago, Ópera Nacional de Chile, es el teatro
)P'IRXVSHI de ópera más antiguo e importante del país. Desde sus inicios en
1857, ha sido hito y testigo de innumerables eventos artísticos y
culturales, actuando como sede y, tantas otras veces, casi como
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renombrados intérpretes y se hayan elaborado desde las más
simples hasta las más complejas producciones escénicas. Esto,
a través de los años, ha dejado un enorme material documental
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invaluable para comprender la historia nacional de las artes
escénicas y de la representación, y con el objetivo de que perduren
con los años y sean puestos en valor, es que todos los objetos y
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documentos relacionados con los espectáculos del Municipal y
también aquellos que se presentaron en otras salas de Chile, se
almacenan y conservan en el Centro de Documentación de Artes
Escénicas del Municipal de Santiago (CDAE).
- Colección de prensa.
Contribuir al desarrollo investigativo, a la democratización de
- Colección de revistas.
la información y a la difusión de material histórico, es como el
- Colección programas de sala de otros teatros de Chile y el mundo. CDAE hace su parte para abrir paso al conocimiento y en este
caso en particular, sobre cómo ha sido la historia de la danza en
Esta clasificación pragmática del universo documental que país, tomando como referencia fotografías, recortes de prensa,
resguarda el CDAE, permite mejores acciones, manejo y orden biografías y diverso material visual que sustenta la narración
de sus componentes. Estos objetos son en sí mismos fuentes de una historia poco conocida en el país.
documentales y testimoniales, por tanto la importancia de
resguardarlos y conservarlos recaen en que son piezas con Con objetos gran de calidad histórica y patrimonial, debiese
historicidad y de gran valor cultural, que comprendidos en ser parte de nuestro deber e inquietud como investigadores,
su contexto y en conjunto, generan una memoria, la memoria lectores o como simples curiosos, de conocerlos, identificarlos
es parte de la historia y estos dos factores combinados y valorarlos y no dejarlos al alero del tiempo y del olvido, para
construyen una identidad nacional de las artes escénicas y que así se vuelva a forjar una memoria, para contribuir con una
de la representación; por tanto su buen manejo es primordial identidad artística única en el mundo y para que se genere un
para que no queden en el olvido y para que se siga esta diálogo constante entre pasado y presente, historia y realidad,
construcción identitaria. que aporte al acervo cultural del país.
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Isidora Cruz España
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Patricio Melo
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Prof. Dr. Andrés Grumann Sölter Si la interrogante del presente libro persigue ampliar el significado
tanto las perspectivas como las estrategias, herramientas y mode-
los para “hacer una historia de la danza en Chile”, resulta necesa-
rio, aunque brevemente, comenzar instalando el valor que tiene la
práctica de la investigación en nuestro país. Y que mejor ejercicio
que utilizando una parte de la propia historia del Centro DAE. Con
afán y cariño, un grupo de jóvenes investigadores han recupera-
do miles de documentos dispersos en las dependencias del Teatro
Municipal chileno con el objetivo de transformarlos en un archivo.
De esos miles de documentos, muchos son fotografías de danza
(también programas de veladas, entre otros) que, una vez estudia-
das, dan a conocer una importante y decisiva contradicción: de lo
que las fotos dan cuenta, en buena parte la historiografía de la dan-
za chilena no ha tomado razón aún. Estamos inmersos en formas
de “contar la historia de la danza chilena” que aún no toman en
cuenta un gran número de material de archivo o que simplemente
sigue disperso. He aquí dónde la labor del DAE da un salto impor-
tante, pero al mismo tiempo nos interpela como investigadores
en artes escénicas a doblegar nuestras estrategias y formularnos
nuevas preguntas.
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Andrée Hass;
fotografía sin fecha.
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1. El modo que se presenta la totalidad del cuerpo, su postura 5. En algunas partes de nuestra descripción de la imagen foto-
para la imagen fotográfica, de Andree Haas, denota el tipo de grafiada se hizo hincapié en la corrosión. Aquí se presenta otro
movimientos que desarrolló para la fotografía. Aquí lo que se problema para el relato historiográfico de la fotografía de la
pone en juego es el recorte espacial con el que se inicia y pone danza, a saber, la emergencia de la materialidad química de la
fin al movimiento. Éste se dirige hacia el centro de la imagen, imagen, en la que hongos corroen la imagen y se sobreponen a
producto de la torsión del cuerpo hacia la derecha y los bra- la tela del vestuario, la piel de Andree Haas. Pero también que
zos extendidos. Las manos abiertas y proyectadas hacia abajo, nos permiten resaltar el piso de madera y las “zonas oscuras” de
tienden a fijar la totalidad del cuerpo en el centro de la imagen la imagen fotografiada. Todos estos potenciales trastornos son
fotográfica. La pregunta que queda abierta al investigador es: parte constitutiva y disruptiva de la imagen fotografiada.
¿cómo se proyecta el movimiento fuera de este recorte?
Poner atención en la fotografía con fines de investigación
2. Aunque tanto la inclinación del cuerpo como de la cabeza in- historiográfica debe entenderse y practicarse como una viven-
dican que la trayectoria del movimiento se ejecuta de izquierda cia en movimiento en la cual el ojo concentrado del investiga-
hacia derecha, el cuerpo de la bailarina se sujeta en el medio dor desplaza una posible superficialidad de la imagen con el
de la imagen fotografiada. Esto se remarca por el modo en que objetivo de percibir la experiencia, en términos de una espa-
las puntas de ambos pies se anclan rotativamente al piso. Así cio-temporalidad pasada, del fotografiar. Allí la fotografía que
la trayectoria del movimiento de Andree Haas se vincula tan- observamos se trasforma en la vivencia del fotografiar y, con
to en la imagen (en su sentido de fotografía fija) como desde el ella, en la historia del fotografiar del artista que ejecutó el tiro
movimiento (en el sentido de sus proyecciones corporales en el fotográfico, tanto en su fabricación como en el manejo técnico
espacio-tiempo). y compositivo. De este modo la práctica del fotografiar requiere
de su propio puesto en la reconstrucción historiográfica de la
3. No cabe duda que la producción de la luz que presenta la ima- fotografía de la danza en Chile.
gen fotográfica también despliega posibilidades de interés para
la generación de conocimiento. Aquí el cuerpo de la bailarina
recibe la luz desde la izquierda, podemos ver la generación de
sombras en su entrepierna y la parte del brazo derecho de la
bailarina que cubre su cabeza. La producción de la luz para la
imagen fotográfica, permite el aparecer del cuerpo de la baila-
rina, realzando la textura del vestuario que está utilizando, sus
pliegues, formas y la ondulación de su cabello. Detenerse en la
producción de luz en la imagen fotográfica, implica poner aten-
ción en aquellos detalles donde Andree Haas aparece fijada en
la imagen y en el movimiento.
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Afiche Compañía Francesa
en Teatro Principal
de Santiago (1851)
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Teresa Martinetti
de la compañía
Martinetti-Ravel (1862)
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Adela Luciano, bailarín
en travesti / fotografía
de Guigoni e Bossi (s.f.)
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Felyne Verbist,
bailarina belga (1916)
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Programa de sala
Anna Pavlowa / Teatro
Municipal de Santiago (1918)
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Jan Kawesky, bailarín
y coreógrafo (1919)
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Recorte de prensa
Bailes Rusos por
Jan Kawesky (s.f.)
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Collage en álbum personal
de Jan Kawesky (s.f.)
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Hortensia Arnaud /
fotografía dedicada a
Luis Consiglieri (1941)
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Yola y Paul / fotografía
dedicada a coleccionista
Luis Consiglieri (1929)
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Anna Brunowa / fotografías en estudio
no identificado (c.1930)
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Katherine Dunham /
fotografía dedicada a
“Revista Social” (1950)
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Programa de Sala Ballet de Tona Engel /
Teatro Municipal de Santiago (s.f.)
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Andrée Hass /
fotografías de estudio
sin identificar (s.f.)
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Noelle de Mosa, integrante
del Ballet Jooss / fotografía
dedicada en Santiago (1940)
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Programa de sala Coppelia
/ Ballet Escuela de Danza
Universidad de Chile (1945)
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Luis Cáceres, bailarín
de la Escuela de Danza de la
Universidad de Chile (1945)
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Virginia Roncal y Patricio
Bunster en Coppelia /
Ballet Escuela de Danza (1951)
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Integrantes de la Escuela de Danza
de la Universidad de Chile /
Revista ProArte (1951)
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Heinz Poll y bailarines no
identificados en Orfeo / Ballet
Nacional Chileno (1953)
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Programa de sala El Hijo Pródigo /
Ballet Nacional Chileno (1955)
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Programa de sala Umbral del Sueño
/ Ballet Nacional Chileno (1952)
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Tomas múltiples propaganda
Alotria / Ballet Nacional
Chileno (1955)
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Vadim Sulima,
bailarín y coreógrafo (s.f.)
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Integrantes Ballet Sulima /
clase en el Teatro Municipal
de Santiago (s.f.)
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Integrantes Ballet Sulima
en Aída / Teatro Municipal
de Santiago (s.f.)
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Cuadro general Mascarada /
Ballet Clásico Nacional (1955)
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Boceto escenografía Paganini /
Ballet Clásico Nacional (s.f.)
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Escena La Noche de San Juan /
Ballet Clásico Nacional (s.f.)
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Propaganda calzado de ballet /
reverso programa de sala
Ballet Sulima (1949)
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Público en función
Ballet de Arte Moderno (1963)
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Integrantes Ballet de Arte Moderno
afuera del Teatro Municipal
de Santiago (1959)
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Clases de danza y ensayo
Ballet de Arte Moderno /
Teatro Municipal de Santiago
(1960)
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Bailarinas no identificadas
Ballet de Arte Moderno (s.f.)
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Integrantes Ballet de Arte Moderno
en El Mandarín Milagroso (1961)
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Octavio Cintolesi
dirige ensayo del Ballet
de Arte Moderno /
Teatro Municipal
de Santiago (s.f.)
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Ana María Le Guen en Impulso /
Ballet de Arte Moderno (1959)
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Tamara Toumanova /
serie de fotografías dedicada
a Carlos Mondaca (1962)
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Elsa Marianne von Rosen
en ensayo de La Silphide /
Ballet de Arte Moderno (1963)
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Xenia Zarkova en Lago de los Cisnes /
Ballet de Arte Moderno (1963)
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Programa de sala Les Ballets Africains / Escena de Calaucán /
Teatro Victoria de Santiago (1958) Ballet Nacional Chileno (1959)
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Eva Riveros y Max Zomoza en Adán
y Eva / Ballet Nacional Chileno (1962)
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Rosario Hormaeche
en Saltimbanqui /
Ballet Nacional
Chileno (1961)
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Antonio Larrosa y Armando
Contador en Casi Lázaro /
Ballet Nacional Chileno (1965)
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Escena de Milagro en la Alameda /
Ballet Nacional Chileno (1957)
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Escenas de Machipurrúm /
Ballet Pucará (1965)
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Programa de sala
Ballet Nacional Chileno gira
por Estados Unidos (1964)
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Programa de sala
Lago de los Cisnes /
Ballet de Arte Moderno (s.f.)
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Imágenes
Primeras compañías de danza en Chile Jan Kaweski, primer maestro de ballet
En 1850 aparece en las costas de Chile por primera vez Jan Kaweski es quizás quien más usufructuó del interés por
una compañía de ballet. Aunque se habla en 1850 y 1851 la danza que despertaron las visitas de Selyne Verbist y Anna
de las primeras presentaciones de ballet en Chile, lo cierto Pawlova. A Kaweski (p.34) se le ha caricaturizado mucho,
es que un grueso del repertorio de la compañía francesa como una figura casi irrelevante, más dedicado a espectáculos
eran divertimentos o secciones breves de danza que, vistosos que a coreografías de excelencia. Pero lo cierto es
progresivamente, fueron apuntando a entretener al público que Kaweski no era un bailarín menor, había actuado con
entre obras más largas (p.24). Las protagonistas eran Aurelie importantes compañías e incluso participado en el estreno de
Dimier y la señorita Soldini (p.22 y 23 respectivamente). El Till Eulenspiegel de Vaslav Nijinsky en Nueva York. Decidió
impacto fue grande: desde las críticas por la aparición de quedarse en Chile porque, probablemente, vio un mercado
una cruz en Giselle hasta los tobillos al aire, para la Iglesia importante para la enseñanza de estudiantes (como aquellas
Católica el ballet era un escándalo, y para grupos liberales una de la página 37), pero lo cierto es que por casi veinte años
revolución, proyectada especialmente desde la nueva revista mantuvo temporadas estables en el país que fueron clave para
La Silfide (p.25). el desarrollo de los primeros bailarines profesionales chilenos
y el creciente gusto por la danza en el público.
Otras compañías de danza siguieron a la de Dimier y Soldini
en su paso por las costas del Pacífico. La familia Martinetti- La iconografía de los programas de Jan Kaweski (o Kawesky)
Ravel llegó a Chile con sus varios integrantes en 1862, siendo es reflejo concreto de sus tendencias artísticas. Combina
muy admirados por el público y la prensa por su capacidad de una estética “clásica” (asociada al mundo griego) junto a un
mezclar una danza “clásica” ya conocida, basada en el ballet evidente exotismo algo orientalista. Se conservan dos álbumes
francés, y un espíritu acrobático que también los acercaba al con recortes de la carrera de Jan Kaweski en el Centro DAE,
circo, sumado al teatro. Los esposos Celestina Thierry y Óscar compilados probablemente por él mismo. La imagen de la
Bernardelli (p.27) conformaron otro de los conjuntos que se página 36, pegada a uno de sus álbumes, refleja con claridad
presentaron en Chile como parte de una extensa gira por las los tres ámbitos de las coreografías de Kaweski: los tableau
Américas, utilizando los canales de circulación del Pacífico Sur clásicos, representando principalmente mitología griega; los
y el Caribe. Las fotografías de las páginas 28 y 29 corresponden espectáculos de bailes de salón modernos, elegantes y en la
a parte de conjunto de carte de visite que se conservan en línea de Broadway y Hollywood; y finalmente las coreografías
el Centro DAE y que son souvenirs de presentaciones de exóticas, tanto para ópera (como aquí, en Sansón y Dalila)
bailarinas y bailarines (además de cantantes y actores) que a como en forma exclusiva en sus propias coreografías. Una
veces pasaron como parte de compañías más grandes, o por aproximación aún más personal se encuentra en la página 38,
muy breve tiempo, por el Teatro Municipal hacia fines del siglo una mezcla de iconografía propia, internacional, de revistas y
XIX. El cierre de este periodo se da con las visitas de Felyne otros medios que realmente parece mostrarnos una faceta de
Verbist (p.30 y 31), bailarina belga, y la mucho más célebre Anna la psiquis de este artista.
Pawlova, quien realmente demostró la posibilidad expresiva y
estética de la danza al público santiaguino.
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La historiografía de la danza en Chile ha intentado recuperar Según las breves memorias de Doreen Young, que se encuen-
una imagen de la disciplina desde las nociones generadas tran mecanografiadas en el Teatro Municipal, debemos en-
durante la segunda mitad del siglo XX: esto es, de la danza como tender el auge de una danza más modernista -y quizás mini-
ejercicio profesional, académico, artístico, etc. Por lo mismo, malista- en directo contraste con los dos fenómenos revisados
áreas completas de práctica artística que fueron de enorme antes: con el espectáculo propuesto por Kawesky, y el “paseo”
influencia previamente han sido cuestionadas, marginalizadas de artistas exóticos y coloridos por los escenarios naciona-
u olvidadas. Un caso evidente, a la luz de los documentos en les en las décadas de 1920 y 1930. Efectivamente, la influen-
el Centro DAE, es que durante la primera mitad del siglo XX cia de nuevas tendencias (como Martha Graham y la preo-
el grueso de las expresiones promocionadas como “danza” cupación por la rítmica) son evidentes en los proyectos de,
dentro de las artes escénicas están vinculadas a lo que hoy por ejemplo, Tona Engel, Yerka Luksic, Andree Haas, Maruja
llamaríamos danzas exóticas: muestras de bailes “orientales”, García o la misma Doreen Young, todas representadas en las
de espectáculos de cabaret (especialmente en los años 1920), imágenes seleccionadas aquí. Sus decisiones estéticas, y su
bailarines en la línea de los musicales norteamericanos, etc. Es aproximación radicalmente distinta a la danza son eco de
todo un conjunto de prácticas que tenían enorme éxito y que estas aproximaciones internacionales, así como de la preo-
la documentación refleja con mucha fuerza, pese a que han cupación por ampliar el rango de estudiantes y público que
sido totalmente omitidas de la historia de la danza en Chile. Su manejaba Kawesky.
influencia, por cierto, aún debe ser investigada.
Las imágenes reflejan estas nuevas líneas en dos modos
Creo que lo interesante en esta selección de fotografías es cómo distintos. En primer lugar, las fotografías refuerzan esa libertad
estos elementos convergen, desde la técnica más “clásica” en la postura física en relación con el ballet clásico. Esto es
de alguien como Lida Martinolli (p.41), pasando por el particularmente explícito en las posturas de una serie de
evidente exotismo de la afamada Tórtola Valencia (p.43) o la retratos de Andrée Haas, cuya finalidad última desconocemos
espectacular Katherine Dunham (p.46), hasta el orientalismo (p.50 y 51). Esta preocupación, y su difusión hacia el público
ofrecido por las fotografías de Anna Brunowa (p.44), quien nacional, queda explicitada en los programas de sala de
mantenía una academia de ballet en Santiago. Estos contrastes aquellos años, en que incluso la gráfica remite una y otra vez
también son visibles, en ocasiones, a través de una sola artista, a esa postura modernista sobre el cuerpo (p.49 y 50), en una
como es el caso de las dos fotografías de La Meri seleccionadas combinación sugerente con el teatro y las artes visuales, pero
aquí (p.47). Un elemento que también atraviesa estas imágenes también casi en el límite de la naturaleza muerta.
es la creciente influencia del cine, y por tanto también de un
tipo de fotografía que rescata otros aspectos no encontrados
anteriormente: la iluminación se vuelve mucho más teatral
(p.43), así como también las posturas de los artistas tienden
a reflejar una cercanía con los tipos expresivos de rostros y
gestos en el cine mudo (p.40 y 42).
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Ballet Nacional Chileno Ballet Clásico Nacional Chileno
No creo necesario volver a hablar aquí de la relevancia del Mucho menos conocido que el Ballet Nacional Chileno es el
Ballet Nacional Chileno, anticipado por el ballet de la Escuela caso del Ballet Clásico Nacional Chileno, igualmente autori-
de Danza de la Universidad de Chile, ambos apoyados zado por el gobierno para llevar este nombre, y que era diri-
institucionalmente en el nuevo marco gubernamental de las gido por Vadim y Nina Sulima. Este ballet fue el primero de
artes en la década de 1940. La influencia y proyección de esta carácter “oficial” del Teatro Municipal, muchos de cuyos
escuela, hasta nuestros días, habla por sí misma; pero sí creo bailarines luego pasaron a formar parte del Ballet de Arte
que es interesante volver a revisar las imágenes, y preguntarse Moderno y posteriormente Ballet de Santiago. Pero por di-
cómo y cuánto realmente sabemos sobre este proceso. Cuando versos motivos la conexión con los Sulima, y su influencia
el conjunto se instala en Chile, las conexiones con el pasado en la década de 1950, ha sido casi totalmente borrada. Los
son evidentes: el primer programa (p.56) es una herencia de Sulima, provenientes de la Unión Soviética, instalaron varias ide-
aquellos producidos para la música orquestal de entonces as ancladas en el realismo socialista que dejaron profunda mar-
(referente en la Universidad de Chile) antes que de la ópera o ca local: desde sus propuestas de llevar la danza a poblaciones
el teatro. Algunos integrantes tempranos, como Luis Cáceres y grupos obreros (p.85 y p.86), pasando por un interés por
(p.58) evidentemente mantenían la herencia de Jan Kawesky obras de contenido chileno que no tenía entonces el Ballet
y su propuesta estética, y que esa preocupación por reflejar Nacional Chileno (p.81), como también por un cuidado tra-
cinematográficamente a los bailarines es clave para los bajo de la puesta en escena heredado de la gran tradición
primeros años de estos conjuntos profesionales como el Ballet rusa (p.75 y 76).
Nacional Chileno.
Pero quizás el aspecto clave de la influencia de los Sulima fuera
Las imágenes relevan una transición pausada, que a veces su técnica: frente a la danza teatro modernista de Uthoff, los
ha pasado desapercibida, entre un espacio de educación Sulima ofrecían la tradición rusa de la técnica del ballet, acapa-
formal (la Escuela de Danza) y la formación del Ballet Nacional rando un enorme número de bailarines, e incluso integrantes
Chileno como compañía permanente independiente de esta. del Ballet Nacional Chileno. En los programas de los Sulima,
Efectivamente, con éxitos como Carmina Burana (p.63) o la por ejemplo, comienzan a aparecer propagandas de zapatillas
reposición de Uthoff de La Mesa Verde (p.59), el público chileno y vestuario de ballet (p.84), un negocio antes desconocido, y
-y en particular santiaguino- fue asumiendo estos trabajos las clases eran mucho más cercanas a lo que haría cualquier
ya no como una serie de espectáculos inconexos, sino como cuerpo de ballet internacional (p.74). Los Sulima, por tanto,
un desarrollo artístico permanente, con nuevas propuestas lograron armar rápidamente una compañía de buen nivel,
que construyen sobre las anteriores y sobre las expectativas con excelentes vestuarios, entusiasmando a toda una nueva
de su audiencia, como es evidente en el reportaje que generación. Esto es evidente en el álbum personal de Rosario
les hace Revista Ercilla sobre la obra El Hijo Pródigo (p.65), Llansol cuando era aún estudiante de ballet (p.83), antes de
de las primeras que también imprime una nueva propuesta convertirse en una de las grandes bailarinas chilenas, y donde
estética en los programas de sala que sea orgánica al los Sulima ocupan un lugar prominente como referentes de un
espectáculo en sí (p.66). ballet cosmopolita, clásico y global.
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Tradicionalmente se ha visto al Ballet de Arte Moderno como La última sección de imágenes de este libro no se centra en una
el verdadero inicio de lo que luego se transformaría en el compañía o proceso específico, sino más bien en lo que parece
Ballet de Santiago, cuerpo estable del Teatro Municipal. Ya he ser la consecuencia de todo lo anterior en la década de 1960:
señalado mi opinión de que el verdadero origen está en la la consagración de la danza en Chile como forma de espectáculo
compañía de los Sulima, pero es cierto que la aparición de este con prestigio, apoyo, público y consecuencia. En 1966, fecha en
conjunto en 1959 marcó un hito relevante. Octavio Cintolesi, que cierra este volumen, tanto Cintolessi como Uthoff darán
quien provenía de la Escuela de Danza de la Universidad de un paso al lado para que otra generación tome las riendas,
Chile, y por tanto del Ballet Nacional Chileno, desarrolló jun- pero en aquellos últimos años donde su influencia aún pesa
to a bailarines “huérfanos” de los Sulima una nueva instan- más que ninguna otra, es evidente que no solo se instalaron
cia que, en sus primeros años al menos, recordaba bastante semillas, sino que también se vieron ya los frutos.
estos orígenes. Sin embargo, había una gran diferencia: la
preocupación por la técnica clásica como elemento central del La coreografía nacional comenzó a tomar influencias inespe-
desarrollo de la compañía (p.90 y 91). radas para crear nuevas propuestas realmente locales (p.108
y 115), e incluso se generaron nuevas compañías dedicadas
Así, si bien en un principio las coreografías del Ballet de explícitamente a la creación de coreografías de orden na-
Arte Moderno parecían seguir con fuerza el estilo escénico y cionalista o indigenista (p.116 y 118), así como los conjuntos
dramático de la compañía de Uthoff (p.94 y 96), es evidente folklóricos, algunos de los cuales siguen hasta nuestros días.
que Cintolesi pronto empezó a instalar con más fuerza una Todo un núcleo de bailarines, por primera vez mayormente
dimensión clásica en el trabajo de la compañía que tuvo profesionales, se tomaron los escenarios nacionales, generan-
importantes repercusiones. Quizás la más señera era el do las matrices para las décadas siguientes. La imaginación en
contacto con grandes estrellas del ballet que permitía el Teatro el diseño de programas (p.122), la puesta en escena de clásicos
Municipal (p.101 y 102), incluyendo el traer figuras claves del del ballet (p.111) y las giras internacionales (p.120) son todos
extranjero para apoyar en la dirección de algunas obras (p.104). alimentos para lo que la revista LIFE llegó a llamar “El triunfo
Pero la de mayor repercusión sería el desarrollo de puestas en del Ballet Chileno”, con una portada a colores en 1965 que, con
escena de ballet clásico que atraerían enormes números de la perspectiva de la historia, realmente podemos leer al mismo
público y generarían una escuela importante dentro del Teatro tiempo como una bisagra y como el punto de cierre de toda una
Municipal (p.103 y 105), además de una escuela de ballet para primera historia de la danza en el país.
niñas y niños que mantiene su funcionamiento hasta nuestros
días (p.107).
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MEMORIA VISUAL
DE LA DANZA EN CHILE,
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