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Este aspecto conformará una de las tesis principales de este trabajo a la vista de lo
observado hasta el momento. Sus expresiones pueden estar ciertamente muy diferenciadas,
pero su lógica es constante: el hecho de compartir un hábito, una ideología, un ideal,
determina el ser conjunto y permite que éste sea una protección contra la imposición, venga
de donde venga. (MAFFESOLI, 1987: 67)
De esta forma los rasgos formales alcanzan un significado de gran importancia por su
múltiple consideración como elementos gramáticos, señaladores de influjos y tendencias,
propósitos del autor, etc, siempre teniendo en cuenta la diversidad pragmática y por lo tanto
semiótica implícita por lo antes reseñado. Por añadidura, el graffiti posee una historia
propia que nace en el New York de los últimos años sesenta y primeros setenta en el ámbito
de la eclosión de nuevas formas culturales propiciada por minorías marginadas en esta
ciudad. Disciplinas como la antropología urbana (HANNERZ, 1969), (CASTELLS, 1986)
nos han permitido estudiar la formación de nuevos parámetros culturales en el seno de la
grandes ciudades occidentales. Estos nuevos patrones son el resultado de la ruptura de
muchos de los mecanismos hasta entonces vigentes de control social. La cultura soul del
ghetto de New York dará paso en esta época a la cultura hip hop (MONREAL, 1996: 85) de
naturaleza mucho más combativa y reivindicativa de los propios valores del grupo y de la
sociedad anglosajona en general, y que renunciará a las pautas de participación en las
instituciones y a la aceptación implícita de los valores del grupo dominante. El graffiti nace
como expresión gráfica de este amplio movimiento cultural en el que la afirmación de lo
individual se confunde con la del grupo en el marco de los barrios populosos y degradados
de las grandes ciudades occidentales. Allí se genera una terminología y un lenguaje icónico
y textual autóctonos y originales que son de imprescindible conocimiento para la
comprensión adecuada de las nuevas formas del arte contemporáneo que muy
probablemente estén marcando las pautas de lo que será la producción artística del siglo
XXI.
A lo largo del apartado 2.3 he pretendido compilar las diferentes versiones que los
estudiosos han proporcionado para este fenómeno sin precedentes, en su fuerza creativa y
en su amplitud en el mundo del arte y de la cultura. El término que será usado de aquí en
adelante será el de graffiti hip hop por la mayor precisión en cuanto a su marco cultural y
posterior desarrollo que ofrece frente al que postulan Baudrillard (1974) o Garí (1995) de
graffiti americano. Como veremos a lo largo del presente estudio, el graffiti hip hop posee
unos rasgos constantes, tanto en la definición de sus condiciones de producción como en la
configuración de los dispositivos culturales en los que se encuentra inmerso, relación que el
término elegido expresa apropiadamente.
De esta manera el graffiti hip hop que da configurado como objeto de estudio y análisis
merced a diversos factores que paso a enumerar:
2. La extensión geográfica del graffiti hip hop ha traspasado hace más de 20 años las
fronteras de su lugar de origen para extenderse por cualquier urbe del globo. Su
importancia mundial es ya evidente.
3. Los procesos evolutivos en los que ha estado implicado el fenómeno graffiti han
sido lo suficientemente complejos como para merecer un atento análisis desde una
óptica interdisciplinar y sobre todo desde la Historia del Arte.
4. El graffiti hip hop desarrolla desde sus orígenes variables explicativas muy diversas
que se configuran en torno a la autorrepresentación en el marco urbano público, la
crítica de los mensajes mass-mediáticos institucionalizados, de comunicación
verbo.icónica del grupo así como de resistencia contra la presión social ejercida
desde un principio contra la cultura hip hop en general.
Al respecto de las fuentes documentales utilizadas existen interesantes obras que reflejan de
forma sugerente y eminentemente visual la actividad de los escritores de graffiti. En el libro
de Olivier Montagnon, escritor de graffiti y con una larga labor a sus espaldas en lo que a
este arte se refiere, Sabotage, le graffiti art sur les trains d'Europe (1990), podemos apreciar
el mejor exponente de una serie de publicaciones cuyo propósito básico es asegurar el
registro fotográfico y clasificación de un gran numero de piezas de graffiti realizadas a lo
largo de toda Europa. Semejante objetivo poseen revistan y fanzines dedicados al tema,
publicados muy a menudo por cuenta y riesgo de grupos de escritores de graffiti. Su calidad
formal oscila ostensiblemente, desde el alto nivel editorial de GAME OVER (Barcelona,
1995) y WANTED (Madrid, 1995) (Figura a) al más modesto y ya desaparecido ESTILO
URBANO (Zaragoza, 1992), cuyos primeros números debieron realizarse mediante
fotocopias en blanco y negro. La estructura de estas publicaciones es sencilla y sirve de
plataforma de registro y difusión a las fotografías que los escritores de graffiti realizan de
sus propias obras, dada la efimeridad de estas. Con el tiempo algunas de estas publicaciones
han incluido en sus páginas entrevistas y reportajes dedicados a personajes activos en el
seno de la cultura hip hop.
La revista GAME OVER constituye toda una seña de identidad del grupo barcelonés del
mismo nombre. La misma denominación reciben tanto un establecimiento comercial de su
propiedad como una versión en video de su revista. De muy similar trayectoria resulta la
revista WANTED, de Madrid. Sus páginas recogen sobre todo fotografías de piezas de
graffiti sobre trenes de toda Europa. En Zaragoza tan solo el fanzine ESTILO URBANO
alteró de algún modo el sombrío panorama editorial específico en esta ciudad. Financiado
durante dos años por la Casa de Juventud del barrio de La Jota este fanzine se reveló como
una forma eficaz de difusión para el hip hop aragonés, proporcionando y publicando
contenidos referentes a todo su abanico cultural. En sus paginas aparecieron rappers, DJ's,
break dancers, escritores de graffiti, grupos, entrevistas, reseñas de conciertos y certámenes
etc. En definitiva, un verdadero documento acerca de la actividad cultural hip hop en
Zaragoza que lamentablemente ha desaparecido.
Muy diferente ha resultado ser el fanzine ZONA DE OBRAS (VV.AA., 1997), que en su
número nueve dedica todas sus paginas centrales a la eclosión última del hip hop en
España. Atendiendo especialmente a la emergencia reciente de los numerosos grupos de
este tipo de música, el articulista -que firma como 515- configura brevemente una
trayectoria en el tiempo de este fenómeno en el que prima la critica a la política de difusión
y producción cultural establecidas por los mass media y las grandes multinacionales
discográficas y editoriales. Siguiendo esta línea el modesto fanzine RAPAPOLVOS
(MARTÍNEZ, 1996) escapa de la establecida por WANTED o GAME OVER para
establecer un verdadero dialogo entre las diferentes facetas creativas de la cultura hip hop
en España. De esta forma y aunque la mayor parte de sus paginas estén dedicadas a la
música, el graffiti ocupa un lugar apreciable. La influencia de los grupos y cantantes hip
hop norteamericanos y franceses es notoria. Como exponente extranjero la revista STRESS
(KET, 1995) (New York) posee similares características que el fanzine anterior si bien que
su mayor tamaño le permite incluir mayor variedad de artículos y temas.
Las revistas europeas especificas acerca del graffiti son muy abundantes y todas ellas de
características y estructuras similares. XPLICIT GRAFFXX (VV. AA. 1996), 33 FRESH
(VV. AA. 1995), CAN CONTROL (VV.AA. 1995), BLITZKRIEG (VV. AA. 1997),
AEROSOL ATTACK (VV. AA. 1996), BORN TO BOMB (VV. AA. 1997) y muchas
otras ofrecen, del mismo modo que las españolas GAME OVER, WANTED o
METROPOLITAN PRESS (VV. AA. 1995) el papel esencial de soporte y difusión
fotográfica de obras de graffiti. Su escasez de artículos es palpable aunque su naturaleza
promocional sea cada vez menos acusada con la introducción de mas texto y entrevistas en
sus últimos números. No existen en ninguna de estas publicaciones aproximaciones teóricas
al tema y ni tan siquiera un intento de establecer parentescos con otras artes o relaciones
que vayan mas allá de lo circunstancial. Artículos como el de ZONA DE OBRAS (VV.
AA. 1996: 40 Y ss.) o el de Psico y Zippo (1996: 15) en GAME OVER no son sino
intentos, limitados en su alcance, de comprender la historia del fenómeno del que ellos
mismos participan.
Las revistas y fanzines hip hop constituyen no obstante una fuente de primera mano para
comprender la naturaleza eminentemente promocional y de difusión interna de sus
propósitos. Su carácter cerrado y críptico participa de un lenguaje a menudo grupal y que
podemos denominar como argot especifico. De esta forma y actuando como mecanismo
secundario de autorrepresentación frente a las principales actividades culturales del hip hop,
estas publicaciones resultan ser mas un vehículo de comunicación interna que de difusión
general de cara al exterior social.
Por otro lado los medios de comunicación (prensa, televisión, revistas temáticas, etc.) no
establecen a priori ninguna línea preestablecida de información respecto al tema. Los
articulistas rara vez intentan comprender el fenómeno desde un punto de vista cultural,
posicionándose en muchas ocasiones en el punto de vista que intentan generalizar, esto es,
un rechazo casi total a los escritores de cualquier tipo de graffiti. Los articulistas no suelen
diferenciar entre las diferentes corrientes del graffiti urbano y, salvo excepciones, adolecen
de un desconocimiento básico del fenómeno graffiti, de su naturaleza y de su origen.
Existen escasísimos intentos de aproximación al tema como el de José Luis Corral (1997).
Este periodista establece a partir de la realización de una pieza de graffiti sobre tren del
escritor madrileño Sha, una suerte de ronda de opiniones al respecto. Tanto el protagonista
como un responsable de Renfe, un pintor de Bellas Artes y un profesor de Arte de la
Universidad Complutense, Mariano de Blas, manifiestan sus criterios y actitudes
correspondientes.
La bibliografía facilitada por ella fue uno de los referentes básicos en las fases tempranas
de esta investigación, durante las cuales era vital el establecimiento de un rumbo
metodológico preciso. Curiosamente una obra sobre graffiti contemporáneo en Moscú
(BUSHNELL, 1990), una ciudad en la que no sospechaba que estos existieran mostraba
toda una metodología de estudio con un solo propósito: la comprensión de una forma
artística creativa de expresión cuyos significados implícitos están al margen de la
mentalidad del investigador y de los intereses universitarios y se ve conducido hacia
conceptos y cuestiones de una cultura bien diferente. De esta forma abundan las entrevistas
y se realiza un estudio sobre la idea del lenguaje interno del grupo que nos muestra el hecho
subcultural en pleno desarrollo de sus constantes de identidad en el seno de una sociedad
postindustrial.
El libro de Regina Blume (1985) (Figura c) persiste en esta línea del graffiti considerado
como vehículo de comunicación y lenguaje del grupo a la vez que estudia las diferentes
causas que llevan a la producción de graffiti. Un enfoque seguido también por Moira Smith
(1986), con un acento especial sobre la falta de contextualización del objeto de estudio que
algunas investigaciones recientes muestran en sus diferentes aproximaciones al mundo del
graffiti.
Por otro lado existe cierta tendencia a realizar estudios que intentan integrar al graffiti
contemporáneo en los parámetros básicos de la alta cultura. Libros como el de Varnedoe y
Gopnik (1991) establecen comparaciones de obras de graffiti con trabajos de Duchamp y
Dubuffet con este propósito de la misma forma que lo hacía Arranz (1995) en su tesis
doctoral, mientras Robinson (1990) hace lo propio con el graffiti del Soho neoyorquino y la
producción de arte moderno en esta ciudad. En cualquier caso estas obras adolecen de un
estudio serio mínimamente riguroso, de bibliografía específica, a la vez que la subjetividad
campa a sus anchas por los textos para hacer honor a una impresión personal poco meditada
de los autores.
De una forma algo mas elaborada se constituye la obra de Potter (1992) y contempla la
herencia cultural étnica del componente social productor de graffiti. Intenta seguir su
trayectoria en la sociedad de la postmodernidad, estableciendo un enfoque a tener muy en
cuenta y que merece mayor tratamiento.
Estos dos autores, Potter (1992) y Stewart (1989), siguen en realidad un enfoque básico
marcado por la temprana obra de Castleman (1982) que ha establecido una verdadera pauta
de trabajo en la que el estudio de los orígenes neoyorquinos del graffiti contemporáneo son
los protagonistas. Craig Castleman procedía del campo de la sociología y ha realizado un
esfuerzo considerable en hacer algo que todavía nadie había hecho en profundidad hasta
entonces, esto es, un verdadero trabajo de campo en el mismo escenario donde tuvieron
lugar los hechos a los que se refiere a la vez que aplica a su papel como investigador y
como observador una objetividad envidiable, dejando el análisis y estudio teórico del
graffiti para obras posteriores que sin embargo no han tenido lugar. De esta forma
Castleman (1982) inició una nueva vía de investigación del graffiti, mas rigurosa y
científica, que sirvió de modelo y referente necesario para otros investigadores. Al mismo
tiempo parece que la continuidad de las obras comienza a resultar mas palpable. El alemán
Thomas Christ (1984) sigue las investigaciones de Stewart en lo que respecta al desarrollo
del graffiti neoyorquino durante los años 80 con una perspectiva similar.
Muy diferentes son las obras de Henry Chalfant (1984, 1987) y Martha Cooper (1984,
1994) cuyo tratamiento del tema parece tener un propósito meramente recopilatorio muy
abundante en sus contenidos gráficos. La sorpresa más agradable proviene de sus páginas
iniciales, en unos escasos textos que sin embargo resultan de una utilidad critica notable.
Henry Chalfant es un investigador tradicional en el tema graffiti . Graduado en cultura
griega clásica por la Universidad de Standford (EE.UU.) su dedicación al estudio de la
cultura hip-hop en general dura ya quince años. Escribió el guión y produjo el documental
Stylewars dirigido por Tony Silver (1983) y fue el artífice de una de las obras pioneras en
el estudio del graffiti, Subway Art (1984) . De todas formas el desarrollo teórico de las
obras de Chalfant y Cooper citadas es mínimo pese a su tratamiento crítico y a sus
posibilidades de generar interés.
La red global de información Internet constituye una vía esencial de comunicación entre los
investigadores del graffiti. A través del grupo de noticias Alt.graffiti y por medio del correo
electrónico he podido contactar con ensayistas, estudiosos, investigadores y escritores de
graffiti españoles y de otros países. Los trabajos y artículos de Kevin Element (1996),
Pamela Dennant (1996), Jeremiah Luna (1997), Futura2000 (1997), Ramellzee (1997),
Sheena Wagstaff (1997), Susan y Jeff Farrell (1997) (ambos organizadores y coordinadores
del espacio en la red Art Crimes), Phase2 (1996) y otros han resultado vitales para mí a la
hora de considerar las diferentes y muy variadas y diferentes implicaciones culturales y
sociales del graffiti contemporáneo. En este marco se han realizado incluso compilaciones
de supuestas constantes estéticas y teorizaciones más o menos coherentes y sistemáticas
acerca del graffiti y de su estética. Estas obras suelen presentar visiones subjetivas y
parciales hasta llegar a la militancia y muestran, por contra, un afán notable por la difusión
social. En otros casos es palpable una preocupación manifiesta por aspectos menos
comentados del graffiti, por su impacto cultural y su incidencia en las iconografías
contemporáneas. Un caso representativo sería el libro del escritor de graffiti alemán
Styleonly, Theory of Style (1997), que no participa de una edición convencional, sino que
es servido por vía postal y reproducido por encargo. Su principal propósito sería el de
asentar las bases conceptuales del graffiti, delimitar el campo expresivo en el que esta
forma de expresión actúa, todo ello en aras de dejar bien sentada su peculiaridad y
diferencia frente a otras artes.
En nuestro país se han realizado hasta la fecha diversos estudios en forma de ensayos o
tesis doctorales que contemplan el objeto de estudio desde diferentes perspectivas. En
primer lugar tenemos el estudio de Joan Garí, profesor de lingüística de la Universidad de
Valencia, cuya tesis doctoral se tituló Análisis del discurso mural. Hacia una semiótica del
graffiti (1994), dirigida por Salvador Liern Vicent, del Departamento de Teoría de los
Lenguajes, y que tuvo su reflejo en la confección de un ensayo más breve titulado La
conversación mural (1995). El tratamiento que el autor presta al tema, pese a la pretendida
interdisciplinariedad y prioritario uso de los condicionantes pragmáticos que señala, no
trasciende en momento alguno, salvo alusiones aisladas, el análisis textual de los discursos
que caracterizan al graffiti textual o europeo como el mismo lo clasifica (1995. 32).
Asimismo no cuenta con la elaboración de un trabajo de campo que le sirva de apoyatura
pragmática de sus afirmaciones. A lo largo de su estudio las citas constantes a los
estudiosos franceses y norteamericanos son constantes, ignora en todo momento a otros
investigadores españoles como Arranz (1995), el cual se encontraba confeccionando su
tesis doctoral desde 1985. Además, su principal carencia se centra en que su atención se
centra sobre esta modalidad francesa del graffiti y olvida continuamente las
particularidades del graffiti hip hop. No obstante el trabajo de Garí es el primero que cuenta
con un rigor teórico que sirve de plataforma para ulteriores consideraciones del tema, en lo
que respecta a su tratamiento de su faceta lingüística y discursiva. Asimismo contempla en
su estudio diversos enfoques -que no disciplinas- entre los que destacan Calabrese, Lyotard,
Baudrillard y Derrida. Su hábil manejo de estas teorías se muestran de sumo interés para la
constitución de un verdadero enfoque multidisciplinar para el estudio de formas de
expresión como el graffiti en todas sus supuestas vertientes.
Otra tesis doctoral se confeccionó en Madrid, por Angel Arranz (1995) titulada Graffiti en
Madrid. Enero 1985 / Junio 1994. Fue dirigida por Mariano de Blas Ortega, del
Departamento de Pintura de la facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense.
Arranz plantea a lo largo de su tesis un extenso estado de la cuestión, con un marco
cronológico muy preciso y con el escenario - variado y rico - de la ciudad de madrid.
Siguiendo de cerca los propósitos de Castleman (1982) el autor no plantea actitudes críticas
ni de análisis cultural, inclinándose por una compilación extensiva de medios, materiales,
formas de producción, recopilación de tags, registro fotográfico de obras, etc. Todo el
trabajo constituye un instrumento de primerísimo orden a la hora de contemplar y
considerar las condiciones generales de producción de los escritores de graffiti hip hop,
variante a la cual Arranz presta mayor atención. Diversos apartados dan cuenta del
desarrollo del graffiti hip hop en Madrid así como de las diferentes legislaciones que han
surgido para intentar erradicar el graffiti. La tesis doctoral de Arranz constituye en este caso
un continuo trabajo de campo, un compendio de una práctica expresiva cultural
determinada que debe ser valorada en su justa medida y en su calidad de insustituible
elemento de juicio para posteriores trabajos. Sin embargo, y a pesar de lo extenso del
trabajo de Arranz, se echa a faltar elementos de crítica cultural así como de aplicación
teórica de otras herramientas de estudio.
Cuando se redactan estas líneas todavía no he podido estudiar, por diversos factores ajenos
a mi voluntad y que atañen a la deficiente capacidad de comunicación entre los diferentes
investigadores de este país, la tesis doctoral de Ivana M. Nicola titulada Los Graffiti: Un
saber alternativo, dirigida por Inmaculada Julián González, del Departamento de Historia
del Arte de la Universidad de Barcelona (1996). Constituye esta tesis el único trabajo
realizado desde un departamento de Historia del arte de una universidad española que he
podido hallar. Su estudio no afecta al contenido de esta memoria de licenciatura por las
razones citadas.
Como elemento auxiliar de obligada consulta se han elaborado planos de distribución de las
principales zonas de graffiti en la ciudad de Zaragoza y la densidad de la presencia de estas
obras en cada una de ellas. En un vistazo preliminar apreciamos que las principales
concentraciones se encuentran al norte de la ciudad y al este, en lo que se muestra
claramente como la periferia respecto al centro urbano donde permanecen los centros de
decisión económica. Este periferia es en la actualidad el anillo residencial para la población
de extracción obrera. Los barrios de El Arrabal, Las Fuentes, San José o Valdefierro son las
principales zonas de residencia obrera (los antiguos barrios dormitorio) y a la postre barrios
de producción y concentración de graffiti. Esta coincidencia no es casual. El escritor de
graffiti proviene casi exclusivamente de la clase obrera. Sus posibilidades de autoexpresión
estética y de actuación sobre su entorno se desarrollan en el escenario de fondo de sus
expectativas de promoción social a través del graffiti.
La situación de los domicilios de los escritores tanto como las zonas donde ellos realizan
sus actividades coinciden en buena medida con la distribución del graffiti dentro del
espacio urbano. El ámbito de acción del escritor de graffiti está comprendido en un primer
momento de su actividad dentro del marco del barrio donde reside. El deseo de la
territorialidad nace en cada individuo desde los comienzos. Alterar la espacialidad
circundante y hacerla a su propia semejanza gráfica parece ser el propósito inicial del
escritor de graffiti, diríase que en un esfuerzo demiúrgico por modificar el mundo con el
que por primera vez ha tomado contacto estético. El primer entorno en el que el joven
escritor vive y desarrolla sus actividades es el de la calle y el de su barrio. Allí deja sus
primeras señales. Nos encontramos de esta forma ante el momento que da fundamento a la
teoría de representación cultural utilizada en este estudio. De esta forma la ubicación
espacial del graffiti en la ciudad se abre inexorablemente a una lectura que es cronológica.
El graffiti existe en las zonas que le permiten su desarrollo y persistencia durante cierto
tiempo, de tal manera que la existencia en una misma zona de obras recientes y pasadas da
muestra de forma constante a los escritores de su propio pasado estético y la evidencia de
su evolución. En cierto modo la dinámica de acción del graffiti es autorreflexiva ya que ha
de mirar continuamente en su propia historia.
La dimensión pública del escritor novel es relativa. Es conocido por sus vecinos y es parte
para ellos del conjunto de la red social del barrio. Por otra parte, su actividad es pública
(todos la ven) y sin embargo el uso del alias (su tag) produce un efecto de clandestinidad,
confusión, alteridad y desdoblamiento. Como una doble piel, el alter-ego de alguien que es
un chaval más del barrio acaba adquiriendo rasgos que lo convierten en una figura según
con quién comparte el espacio urbano que le sirve de primer escenario. De esta forma se
explican algunas invariantes temáticas en la obra de estos artistas, que casi siempre están
relacionadas con la procedencia e identidad sociales.
La palabra del habla común, la que se produce en el contexto de la conversación vecinal, se
ve convertida a través del graffiti en un lenguaje icónico, un texto visual nuevo que
perturba y modifica las cualidades lingüísticas y sociales principales del espacio vecinal.
Visualmente borra el anterior significado de esa zona de la ciudad, enmascara su aspecto
externo y le confiere la esencia interna propia del graffiti Éste la presta a la ciudad un
continuum de color y su cualidad de texto críptico dispuesto a modo de una multitud de
discursos fragmentados aunque dispuestos en verdaderas sucesiones (los graffiti strips) a
modo de desmesuradas tiras de comic fijadas en antiguos y vacíos muros o a lo largo de
vagones de tren y que poco poseen en común con lo que Riout denomina como picturo-
graffitis (RIOUT, 1990: 5). Aparece en el ciudadano la necesidad de pararse y mirar, se
convierte en espectador y voyeur de un paisaje urbano modificado. El hecho de la
observación en el paisaje urbano, que parecen ejercer sólo los jubilados ante las prisas del
presente, se impone como un elemento esencail para la comprensión del espacio urbano de
la misma manera que ocurre en otros contextos urbanos, señalados como depósitos de los
mensajes objetuales de los que hablaba Maltesse (MALTESSE, 1972: 82). La ciudad se ha
convertido en una gigantesca exposición de palabras e imágenes, un caudal de formas que
alteran, quizás definitivamente y pese a su propio e innato efímero, el coloquio interno que
mantiene la vecindad del barrio. Pero estas zonas de graffiti existen a su vez por una
evidente razón práctica, la de servir de auténtico estudio de trabajo a los escritores. De esta
forma, los escritores de graffiti encuentran en sus barrios de origen o en otros de similares
características sociales y morfológicas amplias superficies y zonas poco o nada vigiladas y
por lo general fuera del campo de visión de los vecinos, de curiosos e incluso de otros
grupos de escritores de graffiti. Un lugar como Kaos Zone en el barrio de las Fuentes,
iniciado por Roky, Risk y otros, puede servir de ejemplo claro por sus largos muros de
hasta 500 metros en dirección únicamente hacia la línea del ferrocarril, sus amplias
superficies desoladas, y la ciudad a sus espaldas que acaba bruscamente en los bloques de
10 pisos de la calle de Fray Luis Urbano. En zonas como esta y como La casa de los
Pitufos, Arrabal, Bronx y otras, los escritores de graffiti ensayan nuevos recursos y
técnicas, ejercitan su estilo y su capacidad de dominio de los escasos elementos de los que
se sirven, allí experimentan nuevas composiciones formales y variantes estilísticas,
generalmente con objetivos diferentes en cada caso. Unos proyectan mejorar su técnica
para conseguir unas características idiosincráticas que les permitan seguir escribiendo o
pintando sobre el soporte más a mano, otros objetivos son más comerciales, se intenta crear
una técnica que distancie el graffiti contemporáneo de la creciente competencia en el
campo del graffiti comercial. Algunos escritores consideran estas zonas como verdaderos
centros de perfeccionamiento y tienen en realidad la vista puesta en el graffiti que harán
sobre trenes, y que precisa de una alta dosis de sangre fría, que ha de ser realizarse
generalmente en condiciones extremas y bajo el riesgo constante de ser descubierto e
incluso detenido por las fuerzas del orden o los vigilantes privados de RENFE. Los motivos
siempre difieren, pero la función de estas zonas de concentración de graffiti resulta evidente
a la vista de una visión global del fenómeno y de sus pautas de funcionamiento y puesta en
acción.
Cuando vas en tren y ves a un tío con pinta de ser escritor te preguntas quién puede ser.
Haces algún gesto, como escribir algo con el dedo en la pared del vagón. Si se ha fijado,
seguramente te responda de alguna forma rara. Te enseña un rotulador o un tape de un bote
de pintura. Te acercas y le preguntas. Siempre dan el cante en los trenes por la mochila
manchada de pintura y el ruido de los mezcladores.
Pronto la asociación puede tener lugar y surgen los grupos (crews). Su formación traspasa
el concepto de barrio, aunque éste puede resultar el marco idóneo primigenio en los
comienzos de su carrera. Podemos observar en el mapa de centros de reunión y domicilios
de escritores de graffiti cómo estos últimos, incluso en el caso de los miembros de un
mismo grupo, están muy distanciados en el espacio entre sí. El origen de su asociación no
se ve determinado por el ámbito de la vecindad, sino por el de la actividad que les une. Al
medrar en ella, cada escritor ha ido saliendo por sus propios medios de su entorno
inmediato de barrio, creando o participando de las diferentes zonas de graffiti de la ciudad.
Estas se han formado por la acumulación de actuaciones, facilitada por ciertas
circunstancias específicas, como la disposición de amplios muros, falta de vigilancia
policial, ausencia de presión vecinal, etc. En estas zonas y en esta morfología urbana el
escritor ha podido reconocer a los suyos, a otros escritores con las mismas o similares
expectativas y modalidades de acción en el paisaje urbano.
De esta forma los límites físicos del barrio no sólo no son sobresalientes o relevantes para
la percepción urbana del escritor de graffiti ya formado - cuyas formas de
autorrepresentación realizadas hacia otros miembros de su comunidad siempre dejan clara
su procedencia - sino que el mismo concepto de barrio deja de ser apropiado a la hora de
considerar la vivencia urbana del escritor de graffiti en su plenitud (sí lo era en las fases
iniciales de formación del escritor de graffiti, como ya he apuntado). Aun así el contexto
urbano impone inevitablemente condicionantes. En este caso la función primordial de los
ámbitos espaciales parece ser la de componer y enmarcar criterios básicos de
autorrepresentación e identidad simultáneos, como elementos separados pero inmersos en
los mecanismos de red que implica la ciudad como aglomeración humana.
Un escritor posee relaciones amplias más allá de su barrio de origen, generalmente con
otros escritores de graffiti, Disc Jockeys y personas relacionadas con la cultura hiphop.
Pese a cierto internacionalismo que todos ellos pregonan, todos concretan su procedencia
urbana y a mostrarse orgullosos de ella. Intentarán hacerse pasar por el escritor más
representativo de su ciudad. Se intenta que la comunidad aparezca como una entidad sin
fronteras, mientras por el contrario cada individuo señala su territorio inicial.
4- ENFOQUE DE LA INVESTIGACIÓN: EL
GRAFFITI CONTEMPORÁNEO COMO EXPRESIÓN
CREATIVA Y COMO REPRESENTACIÓN
CULTURAL.
Uno de los propósitos del presente estudio estriba precisamente en indicar, o sugerir si se
quiere, una pauta de estudio y análisis de las culturas urbanas contemporáneas desde una
perspectiva que evite caer en la discusión sobre los diversos criterios de artisticidad que han
sido y son corrientes en la disciplina de Historia del Arte. Por contraposición a un debate
sobre si el objeto estudiado es o no compatible con aquellos criterios, debate que considero
estéril, propongo la formulación de un enfoque multidisciplinar dirigido al análisis y la
explicación del fenómeno graffiti. Centrar la discusión sobre la disyuntiva acerca de si tal o
cual obra es o no artística es infructuoso por cuanto descansa sobre la premisa de la
definición misma del objeto artístico, que es difusa y ambigua. A ello hay que sumarle que
la consideración de los procesos que llevan a la producción física de la obra de arte o bien
son poco estudiados, o bien son sistemáticamente descontextualizados de su tiempo y de su
sociedad, si nos ceñimos tan solo al debate sobre artisticidad.
En primer lugar, los dispositivos formales -textuales o materiales- inscriben en sus propias
estructuras las expectativas y competencias del público al que se dirigen, por consiguiente
se organizan a partir de una representación de su diferenciación en lo social. Por otra parte,
las obras y los objetos producen su área social de recepción más que son producidos por
unas divisiones cristalizadas y previas. (CHARTIER, 1991: 170-171)
La perspectiva de este estudio parte de una intuición previa acerca de la forma de expresión
denominada como graffiti. Su carácter y su contexto situado en el marco de la cultura hip
hop la hacen susceptible de ser incluida en esa caja de Pandora que se ha dado en llamar
cultura popular. Sin embargo la consideración de cultura popular en nuestros días es
perfectamente discutible, y a este respecto la teoría de las representaciones de Chartier
proporciona un atisbo de claridad entre tantos conceptos equívocos. La consideración de la
cultura del hip hop y la del graffiti no entraba en ningún momento a dar una caracterización
adecuada de la llamada cultura popular. La cuestión en torno al carácter representativo de
estas nuevas culturas urbanas es compleja. Los trabajos de Raymond Williams en Writing a
Society (1984) definen, dentro del enfoque general del materialismo cultural, el concepto
de práctica cultural de forma bien diferente a como se venía haciendo hasta entonces.
Williams subraya la importancia de las relaciones y luchas culturales en las diferentes
formas de producción cultural y muestra hasta qué punto son decisivas las relaciones de
producción entre los diversos agentes sociales para entender la naturaleza de lo que
llamamos cultura. La cultura del graffiti es popular en el sentido de que a la gente
perteneciente al contexto donde se desarrolla le gusta hacerlo. Esa acepción de la palabra,
sin embargo, convierte en popular al conjunto de las diferentes culturas sociales,
independientemente del grupo que las genera.
Si la noción de cultura popular pierde sentido ante este argumento, la teoría de las
representaciones a través de las prácticas culturales gana importancia. La noción de práctica
cultural se remonta más atrás y procede del campo de la sociología, ya que fue acuñada y
formulada por Marcel Mauss (1967) y Emile Durkheim (1961) durante los años sesenta.
Posteriormente este concepto ha sido desarrollado y se asocia a la parte esencial de los
procesos de socialización y desarrollo de las pautas individuales y grupales de
comportamiento dentro de la sociología de Peter Berger y Thomas Luckmann (1991). Ésta
idea rompe en su época el estatismo característico de los estudios sociales anteriores para
proporcionar nuevos enfoques de investigación. Su lectura propicia la nueva visión del
hecho cultural que nos ocupa en particular: Nos permite ver que la homogeneidad formal
del graffiti es sólo aparente. Sus autores eligen de forma consciente unos mecanismos de
expresión determinados que proporcionan a sus obras constantes estéticas que les son
peculiares. La problemática de la definición de la identidad social como resultado de una
relación de fuerzas entre representaciones sociales se muestra como esencial ala hora de
explicar esta elección del graffiti como medio expresivo. Para entender la génesis y
necesidad de este arte es necesario aislar a priori las pautas culturales, las expectativas y
aspiraciones así como el proceso de socialización de los artistas de graffiti, cuya cultura y
arte son constructoras de su identidad. Una vez introducido en el medio de la comunidad
del graffiti las constantes de identidad se agudizan y el autorreconocimiento como miembro
del grupo es el factor más gratificante para el escritor de graffiti.
Los esquemas de representación del universo presentes en el graffiti son en cierta medida
los indicadores de la percepción que el artista posee de la sociedad y del mundo. Francastel
(1972) habla de la importancia de estos nuevos esquemas de representación, que se
incorporan en los cambios artísticos y expresivos. Si para Francastel (1972: 139-140) el
Renacimiento es un estadio primitivo de la cultura urbana, en el que estos nuevos esquemas
están todavía por desarrollar, en las nuevas culturas aparece la expresión de una percepción
diferente de la sociedad y la consideración de su producción cultural como referente de una
comunidad y de su posición espacial (física y social) peculiar. Existiría, como vuelven a
señalar Berger y Luckmann (1991), una construcción social de la realidad. Esta perspectiva
del hecho cultural urbano dirige su atención hacia los efectos homogeneizadores de la
cultura urbana y elabora el análisis a través de la estructuración de la sociedad. Por otra
parte los análisis de las constantes vivenciales y de las prácticas culturales cotidianas tienen
en el trabajo de investigadores como John Rule (1990) y E. P. Thompson (1984) unos
exponentes de primer orden. El primero desarrolla su trabajo en el ámbito de la vida obrera
en la Inglaterra contemporánea a partir de una obra literaria, la novela Saturday night,
Sunday morning (SILLITOE, 1958). Este libro es un relato de ficción, pero el carácter
ideológico y social de la obra de Sillitoe, antiguo obrero metalúrgico, ha indicado a Rule
(1990: 5) el camino a seguir, demostrando así el interés práctico del arte literario en su
dimensión ideológica: La narración constituye una autorrepresentación desde y dentro del
mundo, en el contexto social en el que el proletariado inglés de los años sesenta se
encontraba inscrito. El historiador se encuentra así cara a cara con el hecho artístico y su
análisis le proporciona constancia de la expresión de todas las experiencias del sujeto
creador. En la novela el protagonista, Arthur, describe las rutinas del trabajo, las aficiones y
gustos de la población obrera, su hábitos de consumo, sus costumbres de fiesta y sobre todo
una consideración diferente del tiempo, basada en las pautas fijadas por el trabajo y el
descanso:
A menudo había oído decir que el viernes era un día negro y se preguntaba por qué.
Después de todo el viernes era un día de paga, era un buen día. Sería más apropiado llamar
negro al lunes. El negro lunes. Tendría más sentido, sobre todo cuando te estallaba la
cabeza debido a la bebida, tenías irritada la garganta de cantar, los ojos empañados de ver
demasiadas películas o de estar demasiado tiempo frente al televisor y te sentías deprimido
y desgraciado porque el gran calvario empezaba otra vez. (SILLITOE, 1958: 17-18)
En definitiva esta perspectiva muestra el camino a seguir por cuanto exige establecer pautas
determinadas para la comprensión de cómo un determinado proceso estético permanece
ligado por su historia y su misma naturaleza a una sociedad. Sin embargo sería
contraproducente tanto el detenerse en la mera explicación sociológica a la hora de la
interpretación y análisis del hecho creativo como el pretender que se puede analizar una
sociedad a partir de ciertos elementos artísticos o creativos que en ella se generan. Por el
contrario, mi posición respecto a esta cuestión estriba en la comprensión de las expresiones
creativas de las culturas urbanas emergentes a la luz de sus condicionantes sociales,
económicas y políticas, de las que es producto inseparable. Sin embargo se puede concluir,
a la vista del trabajo realizado, que condiciones generales similares no generan pautas de
creación similares a su vez. La supuesta homogeneidad estética del graffiti a escala
internacional es tan sólo aparente para el espectador no avisado. La variedad y la
individualidad son, como comprobaremos, los factores más sobresalientes del graffiti
contemporáneo.
Como en cualquier manifestación cultural los individuos son los elementos agentes de
conformación y catalización de los factores políticos, económicos y sociales. Sus prácticas
y sus representaciones parten de la misma base individual y se desarrollan en direcciones
múltiples. La posición de Arnold Hauser (1962) al respecto me parece de una lucidez
admirable, aunque a la vez admito que pueda adolecer de cierto desconocimiento acerca de
los significados que los procesos sociales contemporáneos pueden poseer y que las ciencias
sociales y los historiadores sociales han analizado en profundidad en fechas posteriores a la
publicación de sus trabajos. La importancia del factor individual puede ser relativamente
mensurable a través de trabajos de campo especialmente adecuados en este caso que se trata
de las culturas contemporáneas urbanas, donde los autores permanecen al alcance del
investigador. Del contacto con el individuo surge el conocimiento de que la intervención
particular de la inventiva y de la técnica del autor es decisiva en expresiones como el
graffiti contemporáneo; una interpretación válida de los autores y de sus obras llega sólo
con el reconocimiento de una peculiaridad plena en la que no caben sencillas lecturas
sociológicas ni deterministas. El estudio de las circunstancias históricas de la génesis de
una forma creativa es un proceso complejo en el que la condición del creador no debe
quedar sin analizar. La problemática esencial para la Historia del Arte deriva de la enorme
diversidad y alteridad del panorama estético que se extiende ante nosotros a la vista del
desarrollo reciente de estas culturas. Los factores sociales, políticos y económicos existen y
condicionan sus existencias y expresiones, de forma que en el presente caso, los escritores
de graffiti parten de condiciones semejantes. Pero su acción es individual pese al hecho de
su frecuente actuación en grupos, en el seno de los cuales no pierden su individualidad. Su
acción como autores y como individuos es demasiado extensa y diferenciada para poder ser
abarcada en un estudio como el presente, que pretende sentar una base de investigación
seria y abierta a otra investigación futura.
En una cultura como la nuestra, acostumbrada durante largo tiempo a escindir y dividir
todas las cosas como un medio de control, a veces nos choca el que se nos recuerde que, en
los hechos operantes y prácticos, el medio es el mensaje. ( McLUHAN, 1969: 29)
De esta forma podemos concluir que el graffiti desarrolla procesos muy elaborados de
producción de sentido y reflexión sobre sí mismo, procesos que han definido un lenguaje
propio en el que los métodos interpretativos usualmente utilizados en referencia a la
Historia del Arte no tienen cabida. El mundo del graffiti emplea constantemente una
comunicación invertebrada con otras manifestaciones y expresiones culturales muy
diversas, reacciona peculiarmente a un entorno social hostil desvinculándose de la
existencia de núcleos de articulación y estructura hasta en la más modesta de sus obras.
Eliminar su diferencia sacándolo de la marginalidad para atraerlo al centro de canonización
académica puede ser un error, pero es as u vez una necesidad en la que le enfoque
sociológico del Arte no es muy útil. Este enfoque del Arte es una herramienta necesaria
para comprender exactamente las nuevas y mutables condiciones en las que los procesos
creativos y expresivos actuales nacen y se desarrollan. Posteriormente, en una segunda fase,
cabe la investigación sobre los valores semióticos y de comunicación de las obras, del
análisis de sus elementos formales tomados como parte de un conjunto de significados y
mensajes interpretables y comprensibles para saber cómo y porqué la obra comunica algo y
con qué intensidad (ECO, 1975: 46). Su relación con otras tendencias y corrientes artísticas
mejor o peor estudiadas, así como el estudio a fondo de sus aspectos evolutivos en España
y en Europa son elementos vitales de trabajo y actualmente permanecen en realización, sin
los cuales no podemos hablar de una investigación profunda del fenómeno. Entraríamos de
lleno en un segundo escalón de la investigación que sigue naturalmente al sociológico y que
este estudio contempla en su posterior desarrollo.
Sirvan pues estas líneas para dar a conocer de una forma más clara las actividades de estos
artistas en nuestra ciudad y en nuestro entorno. Frente a un arte oficial e institucional que se
encierra en la escasez de sus planteamientos, en subvenciones y museos, las culturas
urbanas emergentes actuales ofrecen un nuevo panorama de renovación y cambio que no se
pueden ignorar. En ciertos artículos, revistas y corrientes de opinión la necesidad de
renovación de los valores artísticos se como inevitable. Francisco Calvo Serraller
(PUENTE, 1997: 32) y Juan Antonio Ramírez (1980: 4) señalan la obsolescencia creciente
del conepto de vanguardia artística, de las falsas transgresiones, meramente nominales, de
las producciones artísticas al uso. Artículos como el de Valsa (1997) en la revista
Ajoblanco resultan sintomáticos de las ansias de renovación que se viven en el ámbito
cultural no oficial y son representativos del deseo de una nueva perspectiva acerca de la
idea misma de arte y de creatividad así como de lo endeble de su diferencia con los demás
productos culturales y de la inevitabilidad de los nuevos caminos creativos y de análisis que
antes citaba:
El arte libre, como antes el animal libre, ha acabado sus días en un museo. Sólo cuando el
artista, en todas sus variadas y múltiples facetas, pueda romper su ensimismamiento
narcisista y el arte se nutra del manantial poético que le devuelva vigor creativo, podrá
desplegar sus alas para remontarse. Sólo así podrá liberarse de las mazmorras museística e
institucional, de la tutela de la crítica y de los burócratas, de la jaula de oro del mercado y
de las redes mediáticas que intentan atrapar su vuelo en la sociedad del espectáculo.
¿Dónde se puede crear aún en libertad? ¿Dónde no ha extendido sus redes el mercado? En
algún lugar, calladamente, se debe estar gestando belleza y verdad a espaldas del gran
espectáculo. (VALSA, 1997: 55)
La acepción actual del término graffiti (nominativo plural del término latino graffitus) se
debe a los investigadores que desde muy pronto y esencialmente en la ciudad de New York
estudiaron el fenómeno de las pinturas realizadas sobre los vagones del metro y en las
paredes de los barrios marginales de esta ciudad utilizando únicamente pintura en spray en
sus formatos comerciales de venta al público, cuyos fabricantes, desde luego, nunca
contemplaron esta posibilidad de uso. Autores de reconocido prestigio en este campo como
Craig Castleman (1987), Sarah Giller (1997), Jane Gadsby (1995) y sobre todo Henry
Chalfant (1987), estudiando el fenómeno artístico del graffiti urbano en un marco
cronológico que abarca desde su origen hasta hoy, utilizan este vocablo tanto para el
singular como para el plural como parte de una terminología ya bien establecida en sus
obras. Las opiniones están servidas. Por ejemplo:
La palabra graffiti es utilizada actualmente para referirse a cualquier escritura mural (wall
writing), imágenes, símbolos o marcas de cualquier clase y en cualquier superficie, sin
importar la motivación del escritor. (GADSBY, 1995: 2)
Mientras sabemos que graffiti es un término plural en su original italiano y que un uso
gramatical correcto en inglés demanda que sea tratado como tal, desde el inicio del
fenómeno graffiti en su relación con el arte , este término se ha extendido en su uso como
singular de forma extensiva. Esta práctica autóctona, que ya es universal entre todos los
practicantes de este arte, nos parece la más correcta y la que mejor nos suena de cara a la
confección de este libro. (CHALFANT, 1987: 7).
La definición del término graffiti por el autor se relaciona directamente con la acepción del
término en el seno de la cultura hip hop. En este aspecto es uno de las definiciones básicas
del graffiti como forma artística. Autores como Cooper y Sciorra (1994) asumen de forma
implícita la relación del término con la cultura hip hop, vislumbran la dinámica cambiante
del fenómeno y reivindican su validez artística:
Erradicado de las vías del metro por las fuerzas municipales y menospreciado como art
passé por los tratantes de arte, el graffiti ha retornado a sus raíces y ha resurgido como una
forma de arte autóctona y plenamente viable como tal. Las superficies de ladrillo y de
concreto de los edificios de apartamentos y las de los muros que rodean diferentes recintos
son las preferidas a los lienzos. "Mira a los muros", exclamaba recientemente el veterano
artista de graffiti Lady Pink. "La energía está todavía allí - energía para crear, energía para
ser vista, energía para ser escuchada" Todos los mass-media, mientras tanto, siguen
tratando al arte del aerosol como una conducta desviada, intentando devaluar sus
contribuciones estéticas y sociales. (COOPER / SCIORRA, 1994: 9).
Este proyecto se refiere a un específico género del graffiti considerado en general. Emergió
en los últimos años sesenta y durante los primeros setenta en la ciudad de New York, en el
ámbito del fenómeno conocido como movimiento hip hop: un complejo y altamente
formulado método de actuar sobre el paisaje urbano. El término hip hop determina un
contexto cultural que abarca manifestaciones como el rap, el DJ´ing, el break dance y el
graffiti. Emergió en el gueto de New York como expresión de la empobrecida juventud
urbana. Floreció y llegó a su plena formación cultural durante los años ochenta. La escena
hip hop nos muestra una subcultura de nuestros tiempos, una de las más importantes. En
orden a una correcta cobertura en profundidad de este tema, intentaré enfocar el graffiti
como el principal factor cohesivo que vincula al resto de las actividades culturales
englobadas en el hip hop, y que puede ser estudiada como poseedora de una forma
plenamente constituida y estudiada, por lo tanto, como lo fue en su día el rap. El graffiti
emergió con fuerza propia, tomando gradualmente forma en el seno de la ecuación formada
por el conjunto de las actividades del hip hop, y extendiendo sus alas desde sus raíces
neoyorquinas para influir decisivamente en los contextos urbanos de las demás ciudades
americanas y del resto del mundo. El graffiti puede ser considerado como una forma
artística de resistencia a la autoridad y al mismo tiempo una expresión de solidaridad y
explicitación del propio contexto cultural en el que se formó. (DENNANT, 1997: 1)
Pamela Dennant (1997) nos muestra en su completa definición diversos puntos esenciales a
la hora del estudio del graffiti contemporáneo. Se ha establecido ya una división en géneros
que no ha sido, sin embargo, bien explicada. Esta división genérica se muestra inevitable si
queremos constatar las constantes básicas del objeto de estudio.
La división genérica básica viene definida, no obstante, por el contexto geográfico de
origen. Contexto que, a la vista de las implicaciones que conlleva, implica numerosos
patrones culturales heredados que caracterizan las tipologías. La división señalada por los
autores europeos suele ser entre el graffiti europeo o francés y el graffiti norteamericano. El
primero posee la tradición de toda la escritura mural informal que ya comentábamos. Sin
embargo esta variedad hereda los usos de reivindicación política y social que se forman
durante los últimos años sesenta en Francia. A este respecto Joan Garí nos muestra
detalladamente su idea, heredada directamente de la que ya formulara Jean Baudrillard
acerca del graffiti en New York (GARÍ, 1995: 28-29):
Por otra parte, el modelo americano, obviamente identificado a partir de los famosos
graffiti de New York, (que también en esto es el centro del mundo), nace con una función
bien diferente, sustancialmente desligado de la tradición del pensamiento o del arte oficial y
mucho más expuesto a las influencias de los medios de comunicación modernos,
acentuando así el desarrollo formal y la experimentación técnica (Ö): el spray es, en efecto,
el instrumento asociado a este modelo. (GARÍ, 1995: 30)
Las diferentes voces al respecto del graffiti contemporáneo están sobre el tapete. Faltan
otras muchas. Sin embargo las principales tendencias esté aquí servidas como diferentes
visiones, condicionadas ideológica y académicamente, de un mismo fenómeno, de muy
difícil clasificación por su naturaleza cambiante. Definir y delimitar el objeto de estudio
resulta asimismo una tarea compleja. Las líneas que siguen buscan el hilo conductor que
indique la evolución de una manifestación artística impresionante por su misma riqueza.
No obstante, se desarrollan procesos de síntesis en el seno del graffiti europeo que nos
llevan a una nueva configuración general de esta forma creativa desde los primeros años
noventa. Los escritores de graffiti de nuestro pais han desempeñado un papel muy
importante en el mundo del graffiti internacional. A sabiendas de su posición de
inferioridad frente al discurso cultural institucional y pictórico en particular que se llevaba a
cabo en España, estos artistas marginales han perseverado en las constantes básicas de
producción de su arte, mejorando de forma más que notable la calidad técnica de sus
trabajos y la originalidad de sus composiciones. En la actualidad la situación sigue
evolucionando a pasos agigantados. Cualquier límite cronológico se verá abocado a la
obsolescencia en muy poco tiempo. Se puede situar el ancimiento de esta forma cultural en
el ámbito zaragozano desde mediados de los ochenta, fecha de formación de grupos
relacionados con el hip hop como Misión Imposible, cuando el fenómeno empieza a
arraigar sobre todo en la población joven de los barrios obreros. En pocos años se
sucedieron diversos procesos expansivos de esta cultura, que se desarrollaba
simultáneamente en todas sus facetas creativas: rap, break-dance, DJ´ing y graffiti
principalmente. Sería a principios de los noventa cuando la actividad hip hop en Zaragoza
entró en una fase descendente tras un rico y complejo clímax creativo. Según he podido
constatar durante la realización del trabajo de campo, la falta de interiorización de estas
manifestaciones por parte de la mayoría de sus practicantes producía un efecto centrífugo
que llevó en esas fechas a las formas relacionadas con el hip hop a una auténtica crisis de
identidad (Trabajo de Campo, 1997), al mezclarse con diversas tendencias de variado
signo, carentes de toda connotación activista y reivindicativa. Hacía falta un recambio
generacional. Mientras, algunos pocos escritores de graffiti mantenían en cierto modo una
actividad mínima, a la vez que intentaban ponerse en contacto con los demás escritores del
resto de Europa. Su labor se desarrolla sin planificar, en un esfuerzo individual por
perseverar en un modelo cultural. En todo caso hacia 1994 se inicia un renacimiento claro
del fenómeno hip hop en Zaragoza y, en ocasiones, en los demás centros urbanos de
Aragón. Este fenómeno posee sin embargo concomitancias con otros similares ocurridos en
España y en Europa. La crisis del hip hop a finales de los años ochenta es global, y los
síntomas de su recuperación se pueden constatar en diversos puntos del continente europeo
con muy poca diferencia en el tiempo. La interrelación que existe de forma constante entre
los diferentes focos de la cultura hip hop nos permite inferir la riqueza de sus mutuos
intercambios y la complejidad de sus pautas de desarrollo. Como cultura urbana que es, el
hip hop demuestra a través de sus manifestaciones la amplitud y la calidad intrínseca de sus
manifestaciones.
Planteo desde aquí plantear el límite del alcance del presente estudio en 1997, fecha en la
que han finalizado algunos procesos de desarrollo del graffiti zaragozano de singular
importancia para su futuro, a la vez que lo sitúa indefectiblemente entre las ciudades
españolas con una más cuidada calidad técnica de sus obras.
6- TERMINOLOGÍA.
6.1- Terminología y producción de formas.
Llegados a este punto resulta vital establecer un patrón terminológico estable. Esta tarea,
desde el punto de vista lingüístico resulta casi imposible, sin embargo. Es muy difícil fijar
los textos propios de un argot cultural que cambia constantemente, acuña nuevos términos a
cada momento o toma préstamos de diferentes ámbitos, con los subsiguientes y complejos
cambios semánticos y semióticos.
La Pragmática, por otro lado, como elemento indispensable del análisis semiótico del
discurso, se entiende como el estudio de la relación de los signos con sus intérpretes
(NORRIS; 1983: 6). Lo importante de la Pragmática en nuestro ámbito será su ayuda para
interpretar tanto el contenido del graffiti como el lenguaje de sus creadores. Intento
demostrar, a la vista del trabajo de campo sobre el que se basa este trabajo, que la
configuración general del graffiti hip hop como manifestación artística incluye la
consideración de diferentes tipologías, estrategias, prácticas y léxico cuyo conocimiento
resulta del máximo interés para su correcta interpretación. Un glosario del lenguaje de los
escritores de graffiti en general debe incluir a su vez la importancia icónica, deíctica y
simbólica de los elementos que en sus obras se incluyen. El objetivo de esta tarea será, más
adelante, asegurar el conocimiento básico de los métodos textuales y terminológicos usados
en el graffiti hip hop. Si cada elemento gráfico posee una clara relación semiótica con
parámetros culturales explicitables textualmente, el mismo graffiti se configura como un
posible artefacto de explicitación cultural creado por el escritor de graffiti a partir de
discursos similares ya tradicionales en el seno de su línea cultural así como de préstamos de
otros medios ajenos en principio a su medio. Esta capacidad de reasimilación y
transformación de otros signos de forma intertextual se denomina sampling en el ámbito
hip hop, y posee importantes implicaciones a la hora de analizar los procesos de creación
artística.
En este trabajo he empleado los diferentes vocablos que a lo largo del trabajo de campo los
diferentes escritores de graffiti empleaban para referirse a su estética, a sus obras y a los
diferentes miembros de lo que ellos consideraban como su comunidad, el movimiento. En
este aspecto muchos de estos términos se basan únicamente en la adopción directa del
vocablo inglés correspondiente. En muchas otras ocasiones la elección o invención de un
término posee grandes relaciones con los valores fonéticos y semánticos de la palabra a un
mismo tiempo. Esta es la vía en que muchas palabras comunes son alteradas en sus
significados comunmente aceptados, conformando así un habla propia, a menudo variante
en espacios urbanos separados, que sirve indefectiblemente como instrumento de
identificación en el seno del mismo grupo y de diferenciación de los que no lo son. Lo que
ha venido denominándose en filología como slang hace referencia a este uso nuevo del
lenguaje en ciertos grupos humanos de características sociales y económicas precisas. Un
nuevo modo del habla popular que enriquecía semánticamente a los numerosos vocablos
aceptados, se acuñan un buen número de nuevos y se cambian los significados de otros
(AKMAJIAN et alt, 1986: 270). El lenguaje se convierte así en un elemento cultural
diferenciador e igualador al mismo tiempo, que se actualiza y renueva constantemente y
que es necesario conocer y analizar en profundidad si queremos comprender la estructura
profunda de las poéticas del graffiti urbano.
La gente de color en las ciudades de los Estados Unidos comparte un racismo y una
discriminación, una tradición del sur, una historia de esclavitud, de relaciones sociales,
económicas y políticas vinculadas al racismo blanco. Pero también la población
afroamericana comparte, crea y reconstruye, el soul. Mientras los primeros elementos
perpetúan la imagen de pasividad de la minoría dominada, el soul es un elemento cultural
activo, de autoafirmación: incluye una dieta específica, unas canciones, una música, un tipo
de organización familiar y de relaciones sociales comunitarias, de vinculación con la
sociedad y las instituciones anglosajonas. (VALENTINE, 1978: 45)
La tradición de la cultura soul o del ghetto, demostrada por los investigadores citados, es la
que fundamenta de forma directa a la cultura hip hop proporcionándole la tradición
necesaria para su rápido desarrollo. De la misma forma que la cultura soul, el hip hop
desarrolla formas específicas de expresión artística que por un lado derivan de su
predecesora y por el otro aporta novedades muy importantes. Serán las condiciones sociales
y políticas las que cambiarán durante la segunda mitad de los años sesenta y primeros
setenta, como señalamos en ulteriores apartados, las que produzcan el contexto de rebeldía
y autoafirmación frente a las instituciones estatales que le será peculiar. La contestación
popular a la guerra de Viet-nam, la toma de conciencia por parte del movimiento negro,
tanto en su lado más amable y conciliatorio como en el caso del dr. Martin Luther King
como en el del más agresivo MalcolmX. La cultura hip hop hereda estas pautas de
estrategia de actuación como grupo humano marginado de las grandes decisiones de poder
y del bienestar económico. La teritorialidad en el seno de los barrios negros, su aislamiento
y la toma de conciencia progresiva de su auténtica situación en el stablishment favorece el
nacimiento de una cultura de resistencia que tiene en la calle, en el espacio público, su
escenario por antonomasia. Todo se hace para proporcionar cohesión solidaria en el grupo,
diferenciarse de las corrientes culturales dominantes y dominadoras y señalar la diferencia
de su espacio frente al resto de la ciudad. El trabajo de P. Dennant, de la universidad de
Thames Valley (UK) resulta claro al respecto:
El fenómeno conocido como el hip hop y del graffiti están ampliamente relacionados hasta
confundirse: una compleja y altamente elaborada forma de asumir y reelaborar el espacio
urbano. La cultura hip hop engloba diferentes disciplinas artísticas como el rap, el
breakdance y el graffiti. Todo ello emerge como la expresión cultural de la pobreza del
ghetto, de la juventud urbana que realmente tomó conciencia de la importancia de este
proceso durante los años 80. El panorama del hip hop es una subcultura de nuestros tiempos
y una de las más importantes. El fenómeno del graffiti, aunque vinculado directamente a la
totalidad de la cultura hip hop, puede ser estudiado con autonomía. (DENNANT, 1997: 1)
Lo esencial será saber por qué una cultura determinada construye sus propias formas de
comunicación. La invención y uso de una terminología nueva está en consonancia con la
renovación profunda de las estructuras culturales y artísticas que estas nuevas formas
artísticas implican para el grupo humano que las utiliza. La ruptura con los patrones
culturales institucionales está servida. Los factores determinantes serán variados y
complejos. Por un lado el problema mismo de la etnicidad resulta de esencial importancia.
La conciencia de pertenencia a una raza dominada y explotada secularmente
(VALENTINE, 1978: 145). La creación de una nueva cultura pasaba por un nuevo lenguaje
que se enfrentara en sus mismo escenario urbano, la sede misma de los órganos de decisión
política y económica, a la lengua y a la cultura etnocéntrica de los dominadores blancos.
Por otro lado el problema social es asimismo vital. La cultura soul había sido formada entre
las capas más empobrecidas de la población negra. La ruptura de los mecanismos de
control social después de las masivas emigraciones a las ciudades norteamericanas tras la
segunda guerra mundial dieron lugar más tarde a la cultura derivada del hip hop, también
entre estos mismos sectores de pobreza y marginación social en el ámbito urbano y sin la
cobertura solidaria de los contextos rurales y semirurales de vecindad inmediata.
Desde este punto de vista la terminología del grupo se convierte en un argot, es decir, en un
lenguaje propio, repleto de giros, variante sintácticas propias, etc. No obstante la
terminología del grupo continúa representando el factor de diferenciación más activo, lo
que nos permite diferenciar una función primaria:
En el mundo del graffiti la terminología cumple aún una función añadida a las dos
(cohesión interna del grupo y traducción de elementos externos) ya citadas. Determinados
términos usados de forma corriente en el ámbito de la cultura hip hop poseen un reflejo
gráfico directo en el diseño y planteamiento del graffiti, a menudo en forma de recursos
pictóricos recurrentes y de aspectos variables pero reconocibles en una exploración sencilla,
o bien conformando temas compositivos de mayor o menor presencia y que en su
globalidad representan una suerte de corpus icónico de características semióticas
complejas. Una explicación teórica al respecto sería de poca claridad y no proporcionaría
una verdadera idea de este proceso. Lo más adecuado en este caso es citar ejemplos
representativos elaborados a partir de diversas fuentes y partes del trabajo de campo de este
autor y que figuran en el glosario incluido en el anexo a este trabajo.
7- EL ESCRITOR DE GRAFFITI.
7.1- El escritor de graffiti frente a su identidad pública.
En una aproximación inicial resulta sorprendente y chocante para el no iniciado que el autor
de una manifestación eminentemente pictórica sea denominado como escritor y no como
pintor. La respuesta a esta peculiaridad proviene del resultado de una convención adoptada
en el seno de la cultura hip hop pero plenamente coherente con el espíritu que proporcionó
carta de naturaleza al graffiti. Debemos remontarnos al origen neoyorquino para entender
que los primeros graffiti que pueden ser denominados como tales constituían auténticos
textos con el nombre del protagonista. Joan Garí lo caracteriza estos textos graffíticos como
un tipo de comunicación especial en el que concurren de igual forma elementos
iconoverbales y en el que la dimensión pragmática del discurso adquiere una importancia
decisiva en su interpretación. Establece a su vez una pragmática específica del discurso
mural basada en el análisis de los diferentes actos de discurso mural, de las relaciones
interdiscursivas, de su información implícita y de la deixis propia del graffiti (GARÍ, 1995:
81). El graffiti, en su inicio y de entonces en adelante, se realiza como una expresión
discursiva del propio nombre y de los valores contextuales que conlleva en una perspectiva
pragmática. De esta forma el autor escribe su propio nombre en un soporte de obligada
visión pública. Pero es éste un nombre inventado, elegido por el mismo autor. Una
autodenominación que sirve de identificación individual en el contexto urbano. En muchas
ocasiones el antiguo nombre se llega a olvidar en el ámbito concreto del grupo y gran parte
de los componentes de su red social de relaciones conocen únicamente su apodo o tag. El
tag es su alias, su alter ego. Una nueva identidad elegida sobre la base de la integración en
el movimiento o grupo social en el que se autoimplica. Smog, Seso, Risk, Mac, Doctor26,
Factor, Rocky, Crazy, Demon, Mood, Heik, Seendee, Shard, Wesk, Well, Zippo, Psico,
Ozono, Odie y otros son los tags de los escritores zaragozanos con los que he mantenido
contacto durante la elaboración de este trabajo. Este factor resulta extensible al mundo del
graffiti en cualquier ámbito geográfico. La investigadora Sarah Giller entrevista al escritor
de graffiti Rammellzee al respecto:
Lo primero que debes hacer es elegir un tag, un nombre por el que serás conocido en la
comunidad del graffiti. No hagas esto a la ligera. Si eliges un nombre estúpido se volverá
en tu contra. No elijas iniciales, apodos o nombres ya en uso, nombres de gente famosa o
demasiado largos, así como tampoco diminutivos. Un tag consta generalmente de 3 a 7
letras, pero pueden ser más o menos si es realmente necesario. Aquellos con más de 4 letras
necesitarán una versión abreviada de 2 o 3 como máximo que servirá para graffiti rápidos.
Lo importante es tener una calidad y un estilo propios.(GILLER, 1996: 2)
La preferencia por tal o cual escritor de graffiti en particular, ya en activo y de mayor edad,
señala por lo general el camino a seguir en estos inicios. Diferentes aspectos y elementos de
los mensajes visuales de los graffiti que admiran o de los que simplemente gustan suelen
ser las variables explicativas determinantes de sus estilos tempranos. Estos rasgos pueden
ser de naturaleza meramente formal (colores, grado de inteligibilidad, impacto visual,
luminosidad, posición en el paisaje urbano, etc.) o de carácter esencialmente social o de
prestigio de grupo (grado de transgresión legal de la obra observada, provocación o
inadecuación de la obra en su ubicación, prestigio del escritor de graffiti representado, etc.).
Existen por convención diversas categorías en lo que se podría denominar como vida activa
del escritor de graffiti, que puede comenzar incluso desde una edad de once o doce años en
adelante. Esta jerarquía se asume desde un principio. Los valores más apreciados resultan
ser la frecuencia con que la propia obra aparece en el ámbito urbano. Un escritor cuyos
graffiti sean numerosos y permanezcan repartidos por toda la ciudad es respetado hasta
cierto punto, independientemente de la calidad técnica o estética de sus obras. Muchos
escritores se lanzan a una especie de competición soterrada basada puramente en el número
de veces en que el propio nombre o tag aparezca en cualquier lugar y del modo que sea,
como Castleman explica:
Es necesario conocer la terminología aceptada por el grupo para una óptima comprensión
de esta cuestión. Una pieza que pueda denominarse como tal es realmente parte de la
competición, no así los tag realizados con rotulador o spray, usados monocromáticamente.
En este caso hemos de considerar los tag como la forma más sencilla y primitiva del
graffiti, representando el otro nombre (el tag) mediante trazos estilizados y continuos, a
menudo en un solo trazo y color. De esta forma se exige de forma implícita una mínima
elaboración estética. La competición por el uso del espacio es una lucha por la presencia en
éste. Cuanto más se vea la propia obra más crece la importancia, anónima por otra parte,
del escritor. El resultado de este espíritu agonístico es un estímulo competitivo en el medio
en el que el escritor se forma como artista urbano, eminentemente jerarquizado en sus
formas de expresión y sin embargo igualador en lo que a la posición social y dentro del
grupo se refiere. Ningún escritor de prestigio poseerá privilegios personales de ningún tipo
en ningún lugar. Simplemente su mayor posición se reflejará en el respeto de los demás a la
hora de realizar su obra. Su mano siempre es requerida cuando se trata de proyectos
importantes o en los que se desea una calidad por encima de la media. Por añadidura, su
compañía siempre es disputada por los que empiezan.
Por otro lado, un escritor cuyas obras sean de una calidad más que apreciable puede ver
compensada por esta razón la menor frecuencia de sus obras. El cuidado técnico y la
innovación son por el momento patrimonio casi exclusivo de los escritores de mayor edad.
En Zaragoza escritores como Rocky o Crazy son ya conocidos en su contexto precisamente
por estas razones. A menudo su preparación técnica es escasa, como señalaba antes, basada
casi exclusivamente en una actividad más o menos constante. Sin embargo otros
demuestran mayor preocupación por este asunto e intentan aprender técnicas de dibujo y
composición más convencionales. Crazy, 2cr y Kad aprenden en academias de dibujo y
pintura (caso de la escuela de arte Atrium). En una visión del panorama global esto es un
caso aislado y excepcional.
En cuanto a su edad señalaba antes que su actividad puede iniciarse desde muy temprano y
cesar antes de cumplir los veinte. Existen sin embargo numerosas excepciones a estos
límites. En muchas ocasiones, tras una retirada que puede prolongarse durante 1 ó 2 años,
reaparecen con nuevas ideas, como en el caso del zaragozano Seendee, de 25 años de edad.
Puede haber incluso reapariciones sucesivas que pueden prolongarse más allá de los veinte
años de edad. De todas formas la media de los escritores de graffiti no va más allá de los 18
años.
Estuvimos en Barcelona y les comenté los del nuevo grupo que íbamos a hacer para escribir
en los trenes. Algunos de los que estaban por allí se mosquearon y dijeron que el nombre
Dead Crazy Trains ya lo habían cogido ellos. Son unos gilipollas pero para que no haya
bronca nos pusimos el nombre de Living Crazy Trains. Ahora mismo estamos sólo Seso y
yo pero seguro que pronto somos más.
Smog ha aprendido su técnica en el seno del grupo ASP (Art Street Posse), una antigua
formación que se inició en 1992, fundada por los escritores Zippo y Psico No obstante
pronto formó un nuevo grupo con tres escritores más, los TFN (The Full Nation). El
cambio del nombre del grupo a DFN (Da Full Nation) venía dado por la definitiva
inclinación de sus miembros hacia diferentes estilos y formas del graffiti sin menoscabo de
la integridad del grupo. Sólo durante el verano de 1997 Smog se ha decidido a formar un
nuevo grupo, elección que venía determinada por su clara afinidad por el graffiti sobre
trenes. Podemos observar en procesos de formación, abandono y reformación de grupos
como el descrito cómo cada nuevo grupo parece servir continuamente a los intereses
creativos individuales de cada escritor y sólo cuando éstos son coincidentes se forman las
condiciones precisas para su formación, que suele responder taxativamente a las
expectativas de sus miembros en lo que afecta a sus futuras condiciones de operación y
desarrollo. Los grupos, no obstante, se forman de diferentes formas. La mayoría
comprenden a escritores de similar nivel de experiencia y que se conocen por su misma
actividad al coincidir en alguna de las zonas de graffiti de la ciudad. Desde un principio
muchos escritores novatos se agrupan para trabajar conjuntamente en el desarrollo de su
técnica y de su experiencia. Sin embargo lo usual es que se unan a grupos que cuenten con
algún miembro más veterano. Los grupos de graffiti más admirados son los compuestos
exclusivamente por escritores de prestigio. Asimismo, uno o varios escritores pueden
figurar en dos o más grupos al mismo tiempo, en función de sus inclinaciones y actividades
durante lapsos de tiempo determinados.
Han existido en la historia del graffiti en Zaragoza diversos grupos: ASP (Art Street Posse),
DFN (Da Full Nation), LKK (La Kasa Kaotika), THM, etc, y muchos de ellos han
constituído el marco de largos aprendizajes y numerosas obras de graffiti de gran calidad
técnica en Zaragoza, Caspe, Monzón, Barcelona, Lérida, Madrid, Cartagena, Huesca, Ejea
de los Caballeros y en muchas otras localidades. En una perspectiva más amplia son
famosos por su calidad y veteranía los grupos ACME y LOS REYES DEL MAMBO
(apréciese como las normas son poco respetadas en ocasiones), de Madrid.
En cuanto a su extensión en el tiempo no existe una norma determinada que ataña al lapso
temporal durante el cual un grupo de escritores de graffiti deba permanecer activo para
alcanzar su status de crew. Por lo general estas agrupaciones suelen extenderse de 2 á 4
años. En muchos casos existe un rápido relevo de miembros si los intereses o estilos
difieren lo suficiente, o si la orientación que se le quiera dar al grupo por algunos de sus
miembros no es del agrado de la totalidad de estos. El grupo ASP preserva su
denominación pese a que únicamente reste el escritor Zippo de los miembros fundadores.
La entrada de otros escritores jóvenes permitió a este reservarse parte de su liderazgo
perdido en el seno del grupo. Otros grupos están constituídos exclusivamente de escritores
noveles de similar experiencia como los THM (Tha Hardcore Madness) y no parece que
existan en la actualidad discrepancias importantes. Las ventajas que proporciona el
pertenecer a un grupo prestigioso incluyen un mayor respeto en la comunidad así como
mayor espacio libre en certámenes y jornadas libres de graffiti.
ASP (Art Street Posse): Fundado por Zippo y Psico. Por sus filas han pasado escritores
activos como Smog, Wesk, Demon, Wel, Gody, Crazy, entre otros. (Foto 1)
DENTAKU ART: Grupo creado casi exclusivamente para encargos comerciales. Proviene
de una asociación circunstancial entre Crazy y Divine prolongada hasta la decisión de
constituir un grupo.
DFN (Da Full Nation) (antes denominados TFN): Formado desde 1995 por Smog, Seso,
DR26, Mac y Wesk, este último ya inactivo. El grupo poseía entre sus filas diversas
tendencias dentro del mundo del hip hop e incluso dentro de los estilos del graffiti.
Actualmente es tan sólo una firma común que sus miembros incluyen en sus trabajos
individuales, sin ningún rasgo especial que los una. (Foto 2)
LKK (La Kasa Kaotica): Grupo con 4 años de existencia a sus espaldas en el que figuran
escritores de la talla de Roky, Risk, Teto, Danger y otros. Poseen su propio territorio,
denominado por ellos Kaos Zone en el barrio de Las Fuentes, lo que no significa en
absoluto un acotamiento de sus actividades ni un límite para los demás escritores de
graffiti. (Foto 3)
PRO: Formado recientemente por Akero (también firma como Dog), Rice y Roek.
THM (Tha Hardcore Madness): Grupo de dos escritores noveles y muy jóvenes. Sus
componentes, 2CR y Kad, no tenían más de 15 años cuando se unieron al poco tiempo de
comenzar sus actividades como artistas de graffiti. Disfrutan todavía de poco prestigio entre
los escritores de graffiti, pero su aprendizaje les ha llevado por un camino poco usual en
esta comunidad, la de inscribirse en una escuela de dibujo y arte (Atrium, en Zaragoza), lo
que les ha llevado a ser los primeros artistas de graffiti zaragozanos que exponen sus obras
en un museo (Museo Pablo Serrano, del 15 al 25 de mayo de 1997). (Foto 5)
TGL (Tha Graff Lab): Verdadera asociación de investigación formal y creativa de graffiti,
una agrupación cuyos objetivos es proporcionar asus miembros las facilidades posibles para
su arte. Su número es limitado pero sus miembros confían en poder ampliar su número en
pos del avance creativo y la originalidad del graffiti en Zaragoza. Actualmente lo
componen Denco, Heik, Mood y Wel, uno de los mejores figurativistas en nuestra ciudad.
ZEB (Zaragoza Electro Brekers): Compuesto en la actualidad por Heik y Mood la función
de este grupo no es exactamente la del graffiti. La actividad del grupo es mucho más
intensa en lo que respecta al rap y al breakdance. Su inclusión en esta lista está justificada
por que la firma del grupo figura en diversas piezas de estos escritores.
9- LAS OBRAS
9.1- Tipos de obras y estilos en el graffiti contemporáneo.
Los graffiti suelen originarse por lo general en un papel de uso ocasional, empleado para
realizar un boceto rápido. Los términos más utilizados comunmente están relacionados con
múltiples aspectos de la actividad técnica de los escritores. Hacen alusión al grosor de las
boquillas intercambiables del spray, al tamaño de las obras, a su calidad técnica, a la
intención y frecuencia de estas, a competiciones y concursos, a la veteranía de los
escritores, etc.
Estilo: Este término posee un doble significado. Por un lado la idea de estilo personal no
difiere de la que pueda tener cualquier otro artista. Es más, a todos los escritores les gusta
que su estilo sea lo más original e individual posible en pos de que su peculiaridad sea
reconocida por el mayor número de observadores. Muchos de ellos dedican largas horas a
preparar sus bocetos y a presentar ideas nuevas. Un estilo personal no puede ser adoptado
por otro escritor. Si uno de ellos considera que esto ha pasado llegará al enfrentamiento
directo con él. Generalmente se intenta innovar o renovar las composiciones a partir de las
más variadas fuentes, pero este trabajo es personal, así como sus frutos. Existen cientos de
tipos de letra y de posibles combinaciones que ya nadie recuerda a quien pertenecían. Es
por ello que la conflictividad debido a esta cuestión es escasa salvo en le caso de las formas
de reciente invención y aparición.
Sin embargo el estilo genérico hace alusión al graffiti de calidad en su acepción más
amplia. En cierto modo el estilo representa una pauta determinada en lo que respecta a las
constantes que cualquier escritor que se precie ha de tener en cuenta. Tener estilo puede
significar poseer el dominio técnico y la originalidad suficientes, asi como participar
plenamente de las premisas ortodoxas y nunca escritas del graffiti clásico. Es este un
concepto indispensable a la hora de analizar cualquier obra de graffiti.
Pieza: Proviene del inglés piece. Una pieza es una composición acabada en sí misma. No
existen normas en cuanto a sus dimensiones, desde 1 mt a 4 ó 5 de ancho por otros tantos
de alto, dependiendo siempre de la accesibilidad del soporte. Una pieza suele contener el
nombre del escritor, cada vez escrito de forma diferente dentro de las pautas marcadas por
el estilo. Se realiza en varias fases a partir de un dibujo previo sobre papel, aunque muy a
menudo se confía plenamente en la composición continua, sin proyecto de trabajo previo.
Tras el bocetado y la elección del lugar (una pared, el lateral de un vagón de tren, una
cristalera, un vehículo, etc.) viene el marcaje, realizado con un spray del mismo color que
el motivo principal de la composición. El marcaje puede ser más o menos elaborado.
Habitualmente el escritor más experimentado acude a un marcaje simple y atiende
especialmente a las cuestiones cromáticas de degradado y mezcla. Tras este proceso que
condiciona poderosamente desde el principio la forma de la pieza sigue el del relleno,
consistente en introducir las masas básicas planas de color en las zonas elegidas y el
acabamiento final. Todos estos procesos son descritos minuciosamente más adelante.
A partir de este momento utilizaremos el término pieza para referirnos a una obra de graffiti
completa.
Una pieza puede tener diferentes calidades. La más baja corresponde al vomitado o Flop
(en inglés throw-up) (Foto 6 y 7). Es una obra hecha de forma muy apresurada, a menudo
con sólo dos colores, uno de relleno y otro para dar el contorno. El relleno suele ser de una
aplicación incompleta. Son los escritores más jóvenes los que se decantan por esta variante
por su carencia de técnica y de prestigio en el seno del movimiento. Pretenden ganar este
último haciéndose ver por toda la ciudad, pintando en todo rincón que encuentran. El
término es ilustrativo acerca de la estima formal que estas piezas merecen al resto de los
escritores. Nunca se plantea en este tipo de graffiti la cuestión del estilo, sino que su
importancia deriva del número de ellos que determinado escritor haya sido capaz de pintar.
Su función es puramente de saturación del espacio urbano. Existen verdaderos especialistas
de esta variante en Zaragoza: Doe, Dmg, Simo, Dina entre otros.
Otra variante de pieza rápida son los platas (Foto 8). También de estructura bícroma, se
componen de un contorno negro, verde o azul y de un relleno en plateado. Su intención es
la de conseguir la máxima visibilidad, y para ello son pintados en zonas de tráfico rodado
denso, como carreteras y autopistas. Son los escritores de buen nivel técnico y larga
experiencia los que suelen realizar estos graffiti de forma elaborada y correcta, según sus
propios criterios. El apresuramiento ya no es un factor importante (aunque siempre esté
presente). Se intenta conseguir un curioso efecto de reflejos teniendo en cuenta los focos de
los vehículos en tránsito así como el alumbrado público. Los lugares son seleccionados
muy cuidadosamente considerando estos factores. De esta forma se busca mediante una
planificación minuciosa de todos los factores que van a influir en la visión posterior
(cuantas personas pasan por allí, a qué velocidad, la calidad y cantidad de luz que va a
reflejarse en las piezas, etc). se ponen en juego constantes estéticas que, no siendo
novedosas en la gestación de una pieza habitual de graffiti, adquieren en este subgénero una
importancia fundamental. El plata será visto por los ocupantes de vehículos que se
desplazan a más de cien Km. por hora y que apenas contarán con dos o tres segundos de
visión. El escritor busca el efecto de flash fotográfico, un fogonazo de luz reflejada que
impregne la retina del espectador con su nombre. La consideración y ponderación de estos
factores en la estética de los platas les confiere una personalidad característica y una
riqueza compositiva que vá más allá de sus meros rasgos formales físicos, a menudo
carentes de la elaboración de otras piezas de graffiti. Su función se puede enmarcar en lo
que hemos denominado como función exhibitoria con espectador móvil.
Se duda acerca de su origen aunque la creencia general es que esta variante proviene del
graffiti realizado sobre los vagones de metro y tren, con los que mantiene indudables
familiaridades.
Mensajes: (Foto 9) Muchas piezas están acompañadas de cortos textos que indican de
forma muy clara las intenciones y expectativas del escritor o bien nos informan de las
circunstancias en que han sido realizados. Pueden ser de naturaleza reivindicativa social o
política, un grito de burla a las fuerzas de orden público, una advertencia a otros grupos de
escritores, etc. Pueden estar alrededor de la firma en forma de lema o motto o figurando
como texto pronunciado por un personaje de la pieza, en forma de bocadillo de comic. Son
estos los únicos casos en que el graffiti se permite una explicitación discursiva
relativamente larga. Consciente de que la fuerza de su impacto no reside en observaciones
demasiado duraderas, los mensajes apoyan la imagen que los enmarca delimitando
semánticamente la pieza mayor.
Un mensaje tiende a ser considerado por los demás escritores y otros mensajes se pueden
considerar como comentarios a un mensaje anterior realizado por otro escritor. En este caso
su naturaleza claramente dialógica sitúa a los mensajes del graffiti hip hop en el mismo
rango que los graffiti textuales que Garí analizaba (GARÍ, 1995 :74-81)
Fondo: (Foto 10) Si concibiéramos la pieza como un objeto tridimensional el fondo sería la
capa más alejada del observador. Puede estar constituído por uno o muchos colores. Del
fondo plano se pasó pronto a elaboradas composiciones en movimiento. Un tipo de fondo
es el powerline, que asemeja una sensación de impacto o de tensión eléctrica, en colores
fuertes y ácidos, siguiendo la iconicidad del comic. En las piezas más elaboradas los fondos
pueden incluir paisajes en perspectiva, figuras, etc, enriqueciendo poderosamente la
composición general.
Quemar / Incendiar: En general este verbo posee la acepción de llenar un lugar determinado
con obras propias. Se puede quemar un tren, un muro completo, etc. Suelen ser los grupos
los que se proponen quemar un lugar en un deseo de ganar un prestigio dentro del grupo
frente a acciones de otros grupos o escritores. Por otro lado nos encontramos de nuevo con
un término polisémico. En este caso una quemada o bien la expresión quemar una zona
puede significar también dejarla marcada con una obra maestra aceptada por todos. Se tiene
en cuenta la audacia de las circunstancias en que se pinta, su originalidad y su calidad
técnica. De esta forma la zona donde este graffiti se sitúa queda caracterizada por la
presencia de esta pieza o conjunto de piezas.
Burbujas: (Foto 11) Son un recurso estético más dentro de las innumerables formas de
realizar las letras del tag dentro de una pieza. Las letras de burbuja poseen formas muy
redondeadas y brillantes. Algunas incluso asemejan nata o espuma de afeitar en formas
muy dúctiles, de gran suavidad y trazado sinuoso. Los brillos suelen realizarse mediante
franjas de color blanco características.
En todo caso las bubble letters representan un recurso típico de la primera etapa del graffiti.
La aparición más tarde del estilo 3D con letras de aspecto tridimensional y mayor
incidencia en los sombreados y, posteriormente la aparición del wildstyle no eliminó, sin
embargo, la presencia de este estilo primigenio entre las piezas de graffiti . Los tres estilos
se desarrollan consecutivamente en el tiempo, pero no se sustituyen entre sí, sino que
coexisten, constituyendo parte de un mismo repertorio gráfico.
Hardcore: Usualmente se define así a una variante de las boquillas intercambiables del bote
de spray. Poseen el trazo más grueso por el mayor paso de pintura y su máxima dispersión
desde la válvula de emisión. Es utilizada generalmente en rellenos u obras muy rápidas que
exigen poca precisión. Por otro lado, en nuestra ciudad se define como hardcore toda
aquella expresión o forma que reivindique una lucha directa contra los valores básicos
establecidos en la sociedad occidental. Letras de grupos de rap, mensajes socialmente
agresivos de ciertos graffiti, comics, etc pueden tener una estética hardcore en la que no
vamos a profundizar por el momento.
Cap: Otro de los tipos de boquilla intercambiable de spray. Trazo medio. Muy utilizada en
todo tipo de trabajo.
Skinny: Otro de los tipos de boquilla intercambiable. En este caso es la de mayor precisión
por la finura de su trazo. Es utilizada en trabajos de mayor calidad donde el factor rapidez
no es decisivo.
Borrar / Tachar / Pasar: La aparición de trazos de pintura, tiza o de cualquier otro tipo de
material sobre una pieza de graffiti por lo general constituye toda una provocación desde
dentro o fuera del grupo. Las enemistades son frecuentes y se pretende insultar al escritor
de graffiti dañando la integridad de su obra. Generalmente se tacha sobre una pieza que
contenga su tag. El nombre y su limpieza, independientemente de la calidad de su ejecución
técnica, poseen una importancia determinante en el seno del grupo y en el mantenimiento
del prestigio del escritor. Un tachado es siempre una declaración de guerra. Por otro lado un
borrado implica el pintar una nueva pieza de graffiti sobre la de otro escritor. Si esto se
realiza sin su consentimiento resulta en una verdadera agresión.
Bombardeo: (en inglés to bomb) Bombardear un lugar es escribir en éste. No implica una
abundancia determinante como en el acto de quemar un lugar. Simplemente representa
pintar más o menos frecuentemente en una zona determinada.
Carácter / Personaje / Muñeco: (Foto 12) Figuras incluídas en una pieza de graffiti o entre
dos de estas. Los escritores que dominan la figuración suelen ser los mayor calidad técnica
aunque no los que más se prodigan. Muchas veces ocupan el lugar de una letra del tag o se
incluyen activamente en la composición general. El comic y el cine suelen ser las
principales vías de inspiración para la composición de nuevos personajes y efectos. En una
última época el éxito de los estilos de comic japoneses representados por los manga han
conferido un nuevo talante, más efectista, dinámico y agresivo a las figuras de los escritores
de graffiti, que en algunos casos forman parte de sus lectores. En otro sentido los dibujantes
de comic norteamericanos han proporcionado una continuada fuente de ideas y sugerencias
que era la más intensa e importante hasta ahora. Henry Miller, Berni Wrightson, Jim
Starlin, Dave Morrison, Dave Mc Kean, etc y sus obras han influído con sus peculiares
modos de creación de ambientes y personajes a la creación de una estética figurativa propia
en el mundo del graffiti. La especial adopción de estos modelos consistía en una toma de
los aspectos abstractos de lo que podríamos considerar como los estilemas del artista de
comic en cuestión. Si un rasgo de una viñeta en particular llamaba la atención del escritor
de graffiti muy posiblemente fuera tenida en cuenta par futuras creaciones, pero parece
obvio que el objeto de influencia para los artistas de graffiti eran principalmente los
factores de creación de atmósferas, de texturas determinadas, carne, cielos, etc, así como
los mecanismos de expresión de los personajes y de los fondos.
Esta interacción entre formas artísticas no acaba aquí. El cine ha proporcionado numerosos
ejemplos iconográficos de influjo sobre el graffiti. Las blandas formas de las primeras
etapas de producción de Walt Disney aparecen en piezas de Seendee y Crazy, (Fotos 13 y
14) mientras films de muy diversa índole se repartían el peso ejercido sobre la imaginación
de los escritores de graffiti. Ciertos paisajes románticos y lejanos que aparecían en el
cortometraje Frankenwheenie, de Tim Burton ( 1984) tenían tanta familiaridad con lo
micropaisages de Roky (Foto 15) como con ciertos elaborados fondos de tablas flamencas
del siglo XIV. En definitiva la cuestión correspondiente al estudio de las influencias
culturales del graffiti permanece en el ámbito de una complejidad notable, que implica el
estudio de diversas formas creativas y géneros artísticos como el pop-art, el kitsch y el agit-
pop dentro de la pintura, al cine comercial de consumo tanto como al de autor, al comic
USA y japonés. Sin embargo el conocimiento entre los escritores de graffiti acerca de la
historia del arte levanta multitud de sugerencias y analogías.
Wildstyle: (Fotos 16 y 17) Es este uno de los términos más importantes en el mundo del
graffiti. El Estilo Salvaje es una complicada composición de letras que se entrelazan
continuamente en estructuras muy sofisticadas y de difícil ejecución. Conceptualmente
obedece a una intención de manifestación soterrada del grupo y de la identidad individual.
Por otro lado conforma una labor deconstructiva inteligente, en la que la descomposición de
los rasgos formales del tag aparece como un proceso complejo de desvinculación y
disgregación formales. El nombre aparece así como inmerso en un caos real y constante del
que se forma y del que surge en una dialéctica constante. La criptificación formal es tan
sólo uno de sus aspectos, porque la labor que los propios escritores que intentan reflexionar
sobre el estilo es la de señalar, aparte de sus identidad, un penoso complejo de toma
individual de conciencia de la propia individualidad.
Las palabras giran, se retuercen, van hacia atrás y vuelven haciendo rimas. La mayoría de la
gente no sabe que una rima es como una canción. El graffiti tiene una estructura
intervinculada entre sí que no tiene nada que ver con una vía única de lógica. Rammellzee
ve un orden oculto en el universo, que será liberado cuando se restaure el uso apropiado del
lenguaje mediante la práctica del wildstyle. {Ö}
Las letras de wildstyle se convierten en caracteres pictóricos cuyas posibles significaciones
se acomodan a una verdadera teoría de fluctuación entre las artes.. Ninguno de sus
seguidores repetiría sus afirmaciones, pero su fascinación por las teorías de su mentor
acerca de las propiedades del wildstyle y de sus caracteres y su mesmérica y carismática
atracción como figura del rap les hace seguir su mensaje y lo muestran a su vez en sus
graffiti. (GILLER, 1996: 2)
3D: Se denomina de eta forma el segundo gran estilo que el graffiti hip hop
conbtemporáneo ha desarrollado. Aparece con una cronología posterior al estilo de letras de
burbuja y con anterioridad al más complejo wildstyle. El estilo 3D se caracteriza por la
búsqueda de tridimensionalidad de los elementos del tag dentro de la pieza de graffiti.
Resulta de gran importancia la ejecución técnica y la limpieza de trazo.
En todo momento el soporte elegido para una pieza de graffiti debe poseer unas
condiciones consideradas como imprescindibles para que éste desarrolle la mayor parte
posible de su potencial expresivo. Muy a menudo los graffiti son producidos en zonas muy
delimitadas, en diferentes puntos de la ciudad distantes entre sí y, por lo general, situados
en las afueras, en los límites de expansión del espacio de las grandes ciudades.
4. - Accesibilidad física.
Podemos así caracterizar la zona típica de graffiti a partir de ciertos rasgos mínimos. En
ningún momento podríamos hablar de barrios o de zonas amplias de la ciudad. Los focos de
graffiti están bastante bien delimitados y suelen poseer una extensión física reducida, en el
mejor de los casos de ochenta a cien piezas.
Las zonas de graffiti permiten la continuidad espacial de sus piezas, es decir, ofrece el
debido soporte para la ubicación continuada de varias piezas en una secuencia casi
ininterrumpida, visible para el público urbano, situado en una zona de alta visibilidad en la
que los escritores de graffiti actúan regularmente. De esta forma la fisionomía del foco de
graffiti varía de una semana a otra cuando varias nuevas son realizadas sobre otras
(pasadas) aprovechando ese soporte parasitado y nunca concedido, privilegiado y difícil de
encontrar. Se asume comúnmente la efimeridad de la propia obra, a no ser que exista un
deseo explícito de provocación pública de un escritor a otro.
No podemos asegurar una dirección única, esto es, una planificación exacta del desarrollo
territorial de las zonas de graffiti. Sin embargo, estas se disponen a lo largo de una suerte de
anillo exterior que rodea el núcleo urbano, produciendo su consabido efecto periférico en el
observador de las zonas de graffiti. La localización de estos focos posee una causalidad
precisa. La comunidad de escritores de graffiti utiliza zonas con unas propiedades de
exhibición o de secretismo en el mismo y heterogéneo espacio público urbano.
Sin embargo podemos observar que existen a su vez zonas de graffiti que no comparten una
o varias de estas supuestas constantes. La explicación viene determinada por la
funcionalidad de cada zona de graffiti, en la que intervienen diversos factores relacionados
con la propia dinámica del grupo en cada una de ellas. De esta forma nos encontramos con
zonas de graffiti relativamente escondidas de la mirada del no iniciado, recónditas en el
reparto de sus piezas y en su escasa capacidad exhibitoria. Hay que conocerlas
expresamente para poder acceder a ellas.
Podemos observar que la morfología de las diferentes zonas de graffiti varían según cual
sea su funcionalidad exacta en el contexto de una auténtica red operativa de focos o zonas.
Al cambiar las exigencias planteadas a la zona - teniendo en cuenta sus características
físicas - cambian las formas de producción y la naturaleza formal y semiótica de las piezas
allí realizadas. El interior de fábricas abandonadas (Casa de los Pitufos), túneles
ferroviarios (Almozara), paredes de callejones sin salida , etc., se convierten en centros de
frecuentes reuniones de escritores de graffiti. Representan auténticos focos de producción
de graffiti, pero su función dentro del proceso de producción cultural de esta forma de
expresión varía de un caso a otro, como veremos.
En los focos de graffiti el discurso mural se establece sin trabas, sin marcos físicos
impuestos más allá de las meras limitaciones el soporte. Es en este ámbito de la producción
del graffiti hip hop en sus zonas donde la tesis de Joan Garí acerca de la exclusividad
dialógica de los graffiti textuales de modelo europeo o francés (GARÍ, 1995: 245) resulta
fallida. El contenido discursivo-dialógico en el contexto de los focos de graffiti no es
puramente textual ni es reducible a la simple lectura literal de los tags. Los diferentes
estilos, técnicas, texturas, etc., constituyen el contenido semiótico de idiolectos artísticos
conocidos y reconocibles en la comunidad de graffiti, aceptados y debatidos a lo largo de la
producción en el tiempo. El aspecto dialógico del foco se revela así como el principal factor
en el desarrollo de sus funciones básicas, generalmente diferentes en cada caso. Un carácter
dialógico de cara al resto del espacio público urbano, de diálogo con el resto de la sociedad
(caso de la zona de Arrabal), pero también de diálogo y comunicación internos, debate de
formas y significados, de relaciones personales y de la misma vivencia urbana (como en las
zonas de los túneles de tren de Almozara o la de Casa de los Pitufos). Características que
nos permiten apreciar la división funcional de facto de las zonas de graffiti, zonas que se
nos muestran como un conjunto espacial urbano fragmentado y heterogéneo.
Cada pieza de graffiti posee en esencia rasgos personales de cada escritor y elementos
aparentemente comunes al discurso global del graffiti hip hop. Este uso de recursos
convencionales en mayor o menor medida, su relación dialógica con otras piezas y otros
factores comunes parecen mostrar la evidencia de la relación cultural, discursiva y
semiótica de la producción de graffiti. La original ambigüedad genérica del graffiti, el uso
que hace de espacios urbanos que en ningún momento fueron pensados para esa posibilidad
y su distorsión y transformación de los contenidos semióticos publicitados socialmente
aceptados y de su presencia en ese mismo espacio urbano proporciona al estudio de las
zonas de graffiti una importancia singular que no debe ser menospreciada en futuros
estudios de urbanismo y de actuación cultural en el medio urbano.
El arte del spray evolucionó sobre los costados de los trenes. Se trasladó a las grandes
superficies fijas de los muros de la gran ciudad solo para estar más seguro, pero
indudablemente el graffiti nunca pudo haber nacido en un medio inmóvil. En cada ciudad
donde existen escritores de graffiti, éstos poseen una atracción mistificadora hacia los
trenes, los grandes gusanos de metal, que en la ciudad circulan por las arterias de la gran
bestia. El drama se desarrolla en medio de grandes ruedas de acero, cables de alto voltaje y
monstruosas máquinas, oscuros túneles donde los escritores sortean el peligro para realizar
el arte en el que creen. Los trenes son la arena donde el escritor se prueba a sí mismo, y es
esta aventura la que llama la atención de los demás. (CHALFANT / PRIGOFF, 1987: 8)
La asociación del factor cinético, del soporte o del observador, a la observación óptima de
la pieza de graffiti está presente en cada momento de la planificación anterior a la
realización. La mayor parte de los focos de graffiti con mayor capacidad exhibitoria se
sitúan en zonas de tráfico rodado rápido. El caso de los platas resulta significativo: la
elección de los colores y el diseño global de la pieza carece de sentido si no está colocada a
la vista desde una vía de comunicación rápida como una autopista o un paso de ferrocarril,
desde la cual la iluminación nocturna de los vehículos le proporcionan un aspecto fantasmal
y efímero, un reflejo de luz con la imagen de un tag que apenas es visible durante un par de
segundos. Se consigue así un tipo de expresión cinética asociada al movimiento implícito
del espectador en la que este mismo cinetismo convierte la obra en un tipo visualmente
efímero, comparable en sus categorías visuales al spot televisivo. La relación del factor
cinético en la observación del graffiti estaba ya presente en la estética del cartel y en las
técnicas publicitarias en el espacio público urbano. El graffiti en las grandes vías de
comunicación se dispone a su vez en estructuras aparentemente fragmentadas que, sin
conocimiento previo de las condiciones de producción, resultan engañosas. El graffiti
asume las formas estructurales de los medios de publicidad y comunicación modernos. La
protonarratividad se presenta evidente en muchos focos de graffiti al igual que en ciertos
grupos de carteles. La impresión causada por el mensaje efímero e irreflexivo del spot
televisivo también es tenida en cuenta. Se puede decir que, a un nivel estructural, el graffiti
articula en sí mismo diferentes elementos de exposición, observación y composición que le
son propios y en los que el factor cinético posee una importancia vital. A este respecto, y
siempre refiriéndose al cartel, Román Gubern comenta:
La exigencia de una lectura rápida, por parte del destinatario en movimiento, atenta
obviamente contra la complejidad del mensaje o la densidad de su información. Su lectura
se efectúa por lo general con la mirada en desplazamiento de los peatones o conductores y
ocupantes d los vehículos, {Ö}. Por consiguiente, aunque el cartel contenga una imagen fija
sobre una pared inmóvil, el desplazamiento por parte del peatón o del automovilista la
convierte en una imagen furtiva, parangonable a la del spot televisivo. A ello debe añadirse
que en algunas formas de cartelismo existe ya una protonarratividad, con formas
protonarrativas que son expresión del devenir, con o sin secuencia de pictogramas
consecutivos. (GUBERN, 92: 204)
De esta forma el graffiti es también observado a causa de su situación por un público ideal
que es efímero, creándose de esta forma un elemento expresivo que se asocia por su mismo
recorrido visual a los que permanecen contiguos a este. Cada pieza posee una relación
directamente establecida de antemano con las contiguas, desarrollando una relación
manifiesta de montaje. El movimiento asociado a la observación (ya esté presente en la
misma pieza de graffiti o en el observador) modifica los resultados de la percepción del
espectador de forma comparable a lo que ocurre en el cine, donde la exposición de 24
fotogramas por segundo provoca la sensación de cinetismo real. Es decir, la presencia de
condiciones óptimas de observación (la sala oscura y el proyector en el cine, el movimiento
y la dirección adecuadas en el graffiti) implican el desarrollo del potencial expresivo de
estas formas artísticas. El movimiento proporciona diversos factores enriquecedores de la
percepción:
Whole Car: En este tipo el graffiti ocupa la totalidad de la superficie del vagón por los dos
lados y en sus cabeceras. Éste mide unos 16 mt. de largo por unos 3´5 de alto. Suelen ser
realizados por grupos trabajando al unísono. La planificación debe ser exacta si se quiere
un trabajo rápido y conjuntado. El diseño de bocetos en este caso es ineludible. Son
ocasiones especiales que precisan grandes cantidades de pintura. La obra suele constar, por
orden de importancia, de un título general, de los nombres de los escritores en piezas dentro
de la composición general y de las firmas simples, individuales y del grupo, y dedicatorias.
Un buen Whole Car resume por lo general toda la experiencia y técnica de un escritor. Este,
por su parte, se esmera al máximo a sabiendas de que su prestigio está en juego. Para pintar
la parte superior debe colgarse de una sola mano por asas y saledizos existentes en la
estructura del vagón y pintar al mismo tiempo. Por otro laado, la abundancia de espacio
para pintar obliga a los escritores a buscar nuevos motivos. Es por ello que los Whole Cars
suelen incluir los graffiti más variopintos y originales.
End to End / E to E: Así se denomina a los graffiti que ocupan toda la superficie de un
vagón, pero sólo por un lado. Muchas veces están realizados por parejas de escritores, la
forma de agrupación más usual en este tipo de acciones. (Foto)
Top to Bottom: En este caso las piezas son realizadas ocupando todo el espacio en vertical
del vagón. Puede tratarse de una única pieza hecha por un sólo escritor.
Las conclusiones a las que podemos llegar al final de este apartado revelan que las
condiciones de producción del graffiti sobre trenes posee connotaciones interdisciplinares
de distinto orden. La diferencia esencial estriba en la cualidad ilegal de su producción. El
graffiti, sea de la modalidad que sea, ocupa un espacio que en principio no estaba destinado
para ese uso. Comparte esta característica con el cartel (no con la valla publicitaria), un
medio de publicidad general que, en términos de lenguaje visual, no tiene ninguna relación
común más con el graffiti (Una cuestión que merece un tratamiento más amplio. Ver
apartado 15.2 de este estudio). Pero la ilegalidad no es una elección a priori por parte de los
escritores de graffiti ¿explicaría eso que busquen continuamente soportes legales donde
realizar sus obras? Todos los certámenes realizados de forma pública son legales e incluso
subvencionados por alguna institución , de lo que se deduce que es la condición discursiva
no adaptada del graffiti lo que la estética urbana establecida no ha aceptado. Desde el
principio el graffiti ha apostado por el arte público, realizado en el esapcio público urbano,
rehuyendo (no siempre con éxito) diversos intentos de introducción en galerías y museos,
donde no se le ha considerado otra cosa que una mera curiosidad (Ver pp 62-63 de este
mismo estudio) o sufrido cambios decisivos en sus condiciones de producción, estructuras
básicas de composición, elección de la materia pictórica y, desde luego, una
descontextualización brusca y brutal de las condiciones originarias. De esta forma el grueso
de la producción de graffiti se ha mantenido en esa no man´s land de permisividad e
ilegalidad manifiesta, rompiendo constantemente los límites físicos de los soportes que, en
principio, nunca estuvieron destinados a semejante uso. La razón resulta bien simple si
consideramos que el graffiti es una forma de expresión que se ejerce eminentemente en un
medio urbano con el que mantiene una relación dialéctica y reivindicativa. Su mensaje es
un revulsivo visual. Ocupando espacios inapropiados sorprende y comunica con su riqueza
formal y semiótica, estableciendo en sus mismas estructuras visuales (en sus rasgos
formales y en la naturaleza de su soporte) una relación dialógica epatante y diferida ( en
cuanto carece de posibilidad de respuesta simultánea) con el espectador.
Pues, desde ese punto de vista, una institución siempre difiere de una discusión en que
requiere limitaciones suplementarias para que los enunciados sean declarados admisibles en
su seno. Esas limitaciones operan como filtros sobre la autoridad del discurso, interrumpen
conexiones posibles en las redes de comunicación: hay cosas que no se pueden decir {Ö} y
maneras de decirlas. (LYOTARD, 1989: 39-40)
En todos los estudios riguroso acerca del graffiti el apartado dedicado a la represión y
persecución legal del graffiti ocupa por lo general un espacio amplio. Castleman (1987:
136-151) hace hincapié en las impresiones personales de los responsables institucionales y
de las compañías de transporte y limpieza municipales en la ciudad de New York. Las
campañas policiales propiciadas por el enemigo número uno del graffiti, el alcalde Edward
Koch y la compañía gestora del metropolitano, que han desarrollado hasta la actualidad
procesos de lucha anti graffiti sin precedentes.
Hasta el momento es la tesis doctoral de Angel Arranz (1994: 518-548) la obra que más
exhaustivamente ha recopilado datos empíricos acerca de la represión del graffiti y del
corpus legal desarrollado para este fin en nuestro país. Sin embargo, el texto de Arranz
resulta ambiguo en cuanto a sus propósitos. En ningún momento se realiza un estudio de las
verdaderas condiciones de producción en la ilegalidad, limitándose más bien a recoger
información estadística facilitada por empresas de limpieza e instituciones (530-546),
materiales y recursos técnicos (522-524) y otros factores desde el punto de vista de quien
debe eliminar los graffiti por cualquier razón.
Del otro lado, Sarah Giller (1997), Jeremiah Luna (1995) y Pamela Dennant (1997) han
considerado la represión del graffiti como la respuesta natural del discurso institucional
ante las producciones artísticas inasimilables para sus propios mecanismos culturales y
sociales. Luna (1995) afirma que las implicaciones políticas y sociales del graffiti se
expresan en sus propios dispositivos formales y de producción y que, por lo tanto, son estos
aspectos donde más inciden las actividades represivas:
What is hindering us from participating in public games of meaning? Our public spaces are
tightly controlled by the interests of capital and the capitalist state. The stifling of our
ability to adorn our surroundings is a prime example of the depravity of our common
condition under late capitalism. Unless a person has a lot of money, access to public walls
is blocked. And if by some chance someone does have the money required, she or he is
usually obligated to produce more capital with the images that adorn those public walls by
selling something. In other words, by advertising. Those that rebel against the demands of a
capitalism bent on selfreproduction face punishment at the hands of the capitalist state,
whether in the form of fines or imprisonment. No matter how vociferously the mainstream
media trumpets its 'objectivity', it works in unison with this captialist state, serving to
disseminate capitalist ideology. It wins public consent and compliance with the repressive
laws that prohibit grafitti and other acts of meaning-creation that fail to conform with the
overarching commercial logic that dominates our public space.
Evidence of this complicity on the part of the media is not hard to find. A series of articles
on the problem of grafitti that have appeared in the San Francisco Chronicle with in the last
two years are typical. The underlying assumptions which motivate these articles betray
what I will call an exterminationist logic, very much like the one described by philsopher
Philipe Lacoue-Labarthe in his recent book Heidegger, Art and Politics. Labarthe claims
that Auschwitz and the unspeakable exterminations that took place there revealed the
deepest contradictions of the 'civilized' West, manifesting the most brutal functionalism
latent in the desire to achieve perfection by eliminating all traces of the undesirable Other.
He writes that 'nowhere else in history has the will to clean, to totally eradicate a 'stain'
been so compulsively enacted without the least ritual.' The rhetoric of the articles in the San
Francisco Chronicle reveals this same 'will-to-clean', though for ends that are admittedly
not quite so extreme! Still, the compulsion to eradicate undesirable traces of the Other's
presence is clearly related to the compulsion to eradicate the Others themselves. (LUNA:
1995)
Por otro lado Giller (1997) explica la represión del graffiti como el resultado de la
exclusión de éste de las formas artísticas apoyadas institucionalmente a través de las
políticas culturales de cada gobierno a través de instituciones públicas, museos, galerías,
etc. En este sentido las políticas culturales generan un atributo de alteridad para con las
demás formas artísticas, marginadas desde el principio por el buen gusto y la rentabilidad
económica y socio-pública de corte más electoralista:
El graffiti sobre trenes no se diferencia del mural por otros aspectos que los de sus
condiciones de producción, que ejercen una mayor incidencia de las variables explicativas
generadas por su ilegalidad. De este forma he elegido este apartado para tratar la cuestión
de forma menos superficial. No obstante creo que las implicaciones de este obligado
secretismo son variadas y poseen un peso específico en cualquier definición del fenómeno
que queramos construir. Es una cualidad intrínseca a la formación de las culturas urbanas
emergentes, excluídas sistemáticamente de sus espacios generativos y de cualquier tipo de
programa cultural. Actualmente existen cursos de graffiti en el ámbito de las Casas de
Juventud (Boletín del CIPAJ, Abril 1998: 5). Sin embargo, estos recursos de aprendizaje se
llevan a cabo desde una descontextualización previa lamentable. Únicamente la interacción
con el espacio público urbano puede generar la evolución técnica que da como resultado un
buen escritor de graffiti, con capacidad innovadora y dominio de sus recursos formales. Por
otro lado, la descontextualización, del mismo modo que sucede con el graffiti de
exposición, que veremos más adelante, produce un despojamiento de las pautas básicas de
producción de graffiti que lo anula como forma creativa de expresión.
Han transcurrido más de 10 años desde que los escritores de graffiti de Zaragoza aceptan
encargos de decoración comercial. En el momento presente el graffiti ha evolucionado en
formas y estilos a la vez que se ha afirmado estéticamente en el panorama visual urbano. El
resultado de esta lenta consolidación ha sido que los escritores de graffiti no sólo ven crecer
sus encargos comerciales, sino que también son más libres a la hora de realizar sus trabajos.
En este proceso han existido muchos y variados problemas. En la mayor parte de las
ocasiones los comitentes apenas proporcionaban a los escritores de graffiti el importe
necesario para los materiales básicos, aprovechando el enorme impulso productor de
aquéllos. Desde 1995 los procesos de dignificación social de la labor comercial del escritor
de graffiti han tenido éxito. Hablamos de una labor continuada de diversos escritores de
graffiti zaragozanos que, dada su excepcionalidad técnica y su mayor edad y experiencia
respecto al resto de la comunidad, han conseguido mejores condiciones de trabajo para sus
colegas. Los escritores Seendee, Mac, Doctor26, Well, Crazy, entre otros han trabajado
exigiendo retribuciones justas y planificando sus encargos con una mínima calidad.
Podemos observar en los dos curiculums incluidos de escritores de graffiti (Well y
Doctor26) que su labor empieza en el ámbito del barrio. Comienzan trabajando en la
decoración de pequeños locales de hostelería y asociaciones de vecinos. Con el tiempo la
variedad de encargos crece a la par que la propia experiencia del escritor, con lo que la
calidad de los trabajos aumenta a la par que las constantes gráficas de estos trabajos se
acercan más a las del graffiti que a las pertenecientes a los comitentes, más basados en una
noción estética kitsch o de pura y simple publicitación comercial.
El papel de descubrir de las innovaciones artísticas lo reserva Eco para las llamadas
vanguardias. No obstante esta función la posee a su vez el graffiti y en grado sumo, como
intentamos poner de manifiesto en el presente estudio. Los patrones estéticos de los
comitentes del graffiti comercial se nutren especialmente de la visión que de estos
descubrimientos artísticos se proporciona a través de los mass.media, una visión
simplificadora de las constantes semióticas de la producción artística de vanguardia, en
definitiva, se produce una transformación evidente que nos hace entrar en un debate más
amplio que comprendería la noción de kitsch, cultura de masas, producción cultural y el
papel global de los mass-media en esta producción que será contemplado más adelante. El
graffiti no ha representado una excepción y, a pesar del rechazo evidente mostrado por
sectores sociales diversos, ha calado en su interpretación estética de la ciudad, asumiendo
ciertas pautas del graffiti. De esta forma estas pautas aceptadas se muestran aisladas de
otras de su especie. El grafismo así creado, aun pareciéndose a simple vista al graffiti, no
posee sus valores semióticos ni artísticos. El resultado es la impresión de la percepción
parcial y carente de comprensión de una forma artística que ven, que comparte su mismo
espacio público, pero que se encuentra más allá de la posibilidad de su interpretación por
los mismos mensajes peyorativos de ilegalidad y carencia de artisticidad que rodean la
imagen común que se tiene de aquél y que son lanzados continuamente por los mass-media,
por instituciones y autoridades. (Ver docuemntación anexa)
Por otro lado algunos escritores plantearon desde muy temprano la posibilidad de participar
del prestigio social y de las condiciones de producción de lo que podríamos denominar
discurso pictórico institucional, o lo que es lo mismo, introducir sus obras en los museos,
organizar exposiciones personales o conjuntas en los espacios museísticos, y en definitiva,
potenciar la carrera individual de algunos escritores de graffiti que esperaban de esta forma
salir de las calles y empezar ganar dinero y prestigio. Estos artistas del graffiti callejero
comenzaron una búsqueda de soportes más o menos duraderos que pudieran trasladarse y
almacenarse entre exposición y exposición. La fibra plástica, el poliestireno, la fibra de
vidrio y materiales similares fueron los elegidos por su ligereza y relativa maleabilidad.
Estos soportes permitían algo que nunca se había realizado en el graffiti convencional, el
poder modificar la estructura que le servía de soporte para proporcionar a la obra nuevas
variantes expresivas y formales. Museos de varios países han dado cabida a exposiciones
temporales de graffiti. Las exposiciones son muy numerosas y siguen oranizándose en la
actualidad de forma frecuente. Los ámbitos de organización más importantes, activos o ya
disueltos, de los que se tiene noticia hasta el momento son:
Union of Graffiti Artists (UGA). De 1972 a 1982. New York. Diversas exposiciones y
muestras de los escritores de graffiti que se integraban en el grupo. Disfrutaban de locales y
soportes móviles para la realización de sus obras. Desde su inicio su fundador, el sociólogo
Hugo Martínez, planteó la UGA como una plataforma para la promoción comercial de sus
integrantes. (CASTLEMAN, 1987)
Nation of Graffiti Artists (NOGA). De 1974 a la actualidad. New York. Organizada por el
actor Jack Pelsinger, la NOGA fue la otra gran organización de promoción de los escritores
de graffiti neoyorquinos. (CASTLEMAN, 1987)
Museo Boymans-van Beuningen. 1983. Rotterdam. Este centro acoge en esa fecha diversas
exposiciones conjuntas de escritores neoyorquinos que ya habían participado muy
activamente con mayor o menor fortuna en las exposiciones de la UGA y la NOGA, como
Rammellzee, Futura2000, Pink, Blade, Seen y otros. La organización corre a cuenta del
holandés Yaki Komblit. (CHALFANT, 1987)
Hoy, el pop-art puede enseñarnos quizás a ver lo poco o mucho de bueno - o, en todo caso,
de interesante- que anida en determinados productos mecánicos e industriales de los que
nos servimos constantemente y que hasta ayer habíamos ignorado, desde un punto de vista
estético y social. (DORFLES, 1969: 206)
Estas relaciones con el graffiti hip hop sse basan ante todo en la utilización de recursos
icónicos recogidos de elementos culturales de consumo. El comic, la publicidad, los medios
de comunicación de masas, etc han servido tanto al pop-art como al graffiti hip hop para
componer conjuntos icónicos y verbo-icónicos en la que la distorsión semántica
determinada por la descontextualización y resituación pragmáticas es el precepto del que el
artista parte. Podemos comparar las obras de los artistas pop con las de los escritores de
graffiti y podemos observar estas similitudes, que sin embargo, no van más allá de este
rasgo distorsionador. El escritor de graffiti que emplea estos elementos busca destapar el
lado oscuro de las cosas cotidianas y evidenciar el uso político de lo cotidiano. Las
tendencias artísticas como el pop-art pertenecían una producción cultural elitista, realizadas
por artistas convencionales a la búsqueda de una ruptura formal con los patrones artísticos
convencionales. Sin embargo poseían puntos en común con los artistas de graffiti al haber
entrado en contacto a través de algunos elementos constitutivos con la esfera de lo
cotidiano y representarlo de una forma conceptual similar, esto es, observando lo que de
artístico hay en las cosas cotidianas, en las iconografías de la modernidad, convertidas en
los iconos de nuestro tiempo (Foto 34), mostrándolas de una forma amplificada, bien por
repetición o en su tamaño, en su dimensión peculiar y mítica hasta el punto de inferirles de
una capacidad poderosamente emblemática. Esta idea permanece vigente tanto en esta
variedad oficializada del graffiti como en piezas de corte tradicional, como un sustrato
implícito en la estructura ideológica del escritor de graffiti que se manifiesta de manera
continua e inconsciente. El célebre caso de Jean-Michel Basquiat resulta de una claridad
que evidencia esto último:
A los 17 años, JMB se escapa de casa. Es entonces cuando inicia su estrecha amistad con
Al Díaz, el graffitero de origen hispano con le que se instala en Washington Square, vende
camisetas decoradas frente al MOMA y comienza a decorar el metro de Manhattan y a
consumir ácido. Ambos firmarán sus creaciones como SAMO (Same Old Shit), pintadas en
la que reproducirán proclamas filosóficas antisistema. Esta rúbricas llamarán la atención de
Philip Faflick y serán calificadas en el Village Voice de "revulsivas y crueles".
En mayo de1979 funda la banda Channel 9, con la que fusionará jazz, funky, y techno
-noise music se denominará la mezcla- y que combinará las denuncias de rigor con un ritmo
trepidante y violento. El grupo rompe rápidamente la barrera de la marginalidad y, en
tiempo récord, se convierte en imprescindible en los ambientes más vanguardistas de la
noche neoyorquina. Ese mismo otoño, y ya consagrado como Enfant Terrible, conoce a
Keith Haring, otro popular graffitero que introducirá definitivamente a JMB entre los
imprescindibles del who is who: en el Mudd Club Diego Cortez (colaborador este último de
Laurie Anderson) la presenta a Henry Geldzahler, marchante y coleccionista prestigioso en
ese momento, también admirador incondicional poco después. Abiertas las puertas de las
galerías, participa en su primera exposición colectiva, presentada en el Times Square Show.
El crítico J. Deitsch diría de ella: "El omnipresente graffitero creó una impactante
combinación entre de Kooning y los garabatos del metro". (MONREAL, 1995: 55)
JMB se alejó paulatinamente del automatismo para intentar la integración de sus garabatos
en una auténtica Obra de Arte. Todo ello no le haría perder, en ningún caso, el aspecto
efímero y volátil de las creaciones elaboradas con rapidez, casi con premura. (MONREAL,
1995: 56)
El caso de Keith Haring (1958-1990) resulta de un interés análogo. Su inicio como creador
es el contexto de los escritores de graffiti de New York. Poco a poco abandona sus orígenes
para experimentar en otras formas y soportes. El alejamiento de las calles resulta decisivo
(ARRANZ, 1994: 141-142) pese a que en sus obras la influencia de las formas de hacer del
graffiti hip hop se siguen manifestando de una u otra forma. En ambos casos tenemos a dos
ex-escritores de graffiti que gracias a sus contactos con galeristas y artistas, y sobre todo,
por el interés mostrado por Andy Warhol, se introducen en un ámbito diferente de
produccíón artística que cambia diametralmente sus trayectorias. Inés Monreal (1995)
separa de forma inmisericorde lo que es un estadio de garabatos y automatismo visual de lo
que representa la producción de la auténtica obra de arte (1995: 55-56). Tal maniqueísmo
conceptual no puede ser tenido en cuenta por la sencilla razón de que las interrrelaciones
constantes entre tendencias y estilos pictóricos de todo tipo se manifiestan continuamente,
como la Historia del Arte nos enseña. Delphine Renard (1984) no se queda atrás cuando
afirma:
El graffiti es para la autora un desarrollo local que sirve de plataforma para otras
tendencias. Renard ignora que los procesos de transmisión del graffiti a través de
exposiciones y museos no sólo cesaron en importancia a principios de los años ochenta sino
que el montante global de este movimiento de transmisión entre Europa y América fue
mínimo. El auténtico proceso de transmisión tiene lugar en un proceso personal y de
difusión del grupo, cuando jóvenes de países europeos viajan a EE. UU. a título personal y
traen de vuelta consigo la imagen y la influencia visual del graffiti. Muchos escritores
norteamericanos viajan a su vez a Europa y es su práctica en el viejo continente el que
ayuda a popularizar el graffiti hip hop y le convierte en un arte proyectado de forma
internacional. Los mecanismos de transmisión cultural son complejos y contemplan el
intercambio personal, el tráfico de influencias icónicas y textuales, publicaciones propias, el
desarrollo de contextos apropiados a todos los niveles entre los productores culturales, etc,
etc. Difícilmente puede ser la fama de unos pocos artistas y su promoción comercial lo que
fundamente estos procesos (Ver apartado 2.1.2 de la 2ª parte de este estudio).
No creo que sea necesario para el graffiti equipararlo a las obras de arte comunes.
Sencillamente a causa de dos razones:
1. Es un arte ilegal
2. Está realizado por artistas callejeros que no son pagados.
(Quizás lo primero se una consecuencia de lo segundo). Creo que aquellos que juzgan y
deciden aceptar al graffiti dentro de los niveles de la cultura oficial nunca lo igualarán en su
status al resto de las artes que existen en las galerías. La mayor parte del graffiti no está
realizada por lucro, por eso dudo que un día pueda tener la misma aceptación social que las
otras artes, las cuales forman la mercancía que se vende y se compra en el mercado artístico
a exorbitantes precios. Es triste pero es la forma en que el mundo oficial del arte trabaja.
Desde luego, como el graffiti demuestra, no toda forma artística es susceptible de ser
comprada o vendida. El graffiti amenaza con su pureza la forma de vida de los tratantes de
arte, y desde que son éstos mismos los que deciden cual es un arte aceptable y cual no,
trabajarán duro para que el graffiti nunca lo sea del todo.
Estoy en desacuerdo con esta clase de filosofía, pero una y otra vez encuentro muchas
formas artísticas que no son aceptadas como tales. Algunas personas ven al graffiti como
un crimen a castigar. Le llaman despectivamente vandalismo o pintadas. Pero si está bien
realizado, personalmente lo considero como arte, se sitúe donde se sitúe. Los estrechos
puntos de vista de cierta gente acerca del arte condicionan su punto de vista respecto al
graffiti, y ello ocurre con más frecuencia en América que en Europa. (COEN, 1997)
Para un escritor tradicional pintar fuera del ámbito de lo público no es graffiti, sino otra
cosa, una pintura que ha sido realizada con esta estética pero nada más. Usar otro
instrumentos como el aerógrafo también aleja estas obras de los usual y las aproxima al arte
convencional y aceptado. El graffiti comercial hecho por encargo es realizado por escritores
tradicionales, pero ni éstos ni sus compañeros lo reconocen como auténtico graffiti. Por el
otro lado, los escritores de exposición se alejan progresivamente de su actividad en la calle
y las que realizan acaban por convertirse en verdaderas performances donde acuden
críticos, estudiosos, fotógrafos, curiosos, etc. con el propósito de inmortalizar el suceso
para su posterior estudio y exposición. Sus obras son realizadas en su mayor parte con el fin
de su futura exposición en museos y galerías, prescindiendo por entero de esas constantes
que el resto de la comunidad reivindica y ejerce y que caracterizan conceptual, social y
artísticamente al graffiti.(Fotos 35, 36 y 37). Autores como Cooper y Sciorra (1994)
achacan este auge del graffiti comercial y de exposición al éxito obtenido por las campañas
anti-graffiti en EE. UU. :
Nos queda la obra de Basquiat, de Haring, de Futura 2000, Dondie, Crash y otros para
poder apreciar qué es lo que queda del antiguo escritor de graffiti y si esa actividad supuso
la conformación de una base para su trabajo posterior o bien representa la esencia
omnipresente de éste. El análisis de estas obras y de lo que podemos denominar como
graffiti de exposición queda por ahora más allá del alcance de este estudio y será acometido
en la futura tesis doctoral. Sin embargo podemos discernir a la vista de los autores citados y
procesos expuestos diversas tendencias entre los escritores de graffiti de exposición y
comercial. Éstas difieren entre sí esencialmente por el mayor o menor grado de alejamiento
de ciertos patrones básicos presentes en la producción de graffiti. Así he tenido en cuenta
tres criterios básicos de relación de estas obras con el graffiti hip hop, a saber:
Como se puede apreciar he obviado las circunstancias de ilegalidad y cinetismo por las
mismas condiciones de producción, atendiendo a la razón de que la mayor parte de los
encargos no implicaban estas constantes por otro lado omnipresentes en la producción de
graffiti hip hop. De esta forma podemos intentar clasificar estas tendencias:
En cualquier caso la barrera impuesta por críticos y galeristas entre artistas y vándalos del
graffiti tiende a su desaparición. La influencia de las nuevas formas de expresión como el
graffiti hip hop ha resultado ser mucho mayor que la que el discurso pictórico institucional
y museístico ha podido ejercer en aquél. Las confesadas influencias de grandes artistas en
muchos escritores no debe llevarnos a pensar que no es así. Por el contrario, el escritor de
graffiti lleva a su terreno estas influencias, transformándolas y distorsionándolas en sus
propias condiciones de producción. El graffiti de exposición constituye por todo ello el
resultado necesario del encuentro entre dos formas muy diferentes de expresión. Diferentes
en contenidos, formas y en vitalidad. A estas alturas de finales del siglo nos encontramos
con que procesos de este tipo pueden estar renovando los viejos discursos de la producción
artística y estar llevándola hacia nuevos parámetros de creatividad y capacidad expresiva.
El graffiti hip hop, como forma artística nacida en el último cuarto de este siglo, es el
agente más efectivo de este proceso. Comprenderlo es comprender los cambios que se están
produciendo.
La naturaleza física esencial del graffiti viene determinada por la del soporte y los medios
técnicos que utiliza, así como por el contexto social, urbanístico y político de producción.
Desde sus fases iniciales en las que los vagones del metro constituyeron un auténtica
exposición rodante para sus obras, los escritores han buscado la máxima dimensión del
espacio público, apropiándose visual y semióticamente de un panorama urbano que les era
sistemáticamente negado (GILLER, 1997: 2), al mismo tiempo que ejercían su arte con los
medios más precarios. Estas circunstancias hacían que los soportes elegidos fueran los que
mayor dimensión pública poseyeran en función de una constante de publicidad presencial y
de la propia identidad como individuo y como grupo. Trenes, metros, autobuses, paredes
públicas, etc. Con ello los escritores atraían hacia sí la animadversión de gran parte de la
población que considera la limpieza y uniformidad cromáticas como un factor de superior
consideración a las obras de graffiti. A pesar de ello la comunidad de escritores ha seguido
utilizando estos soportes. La presión social ha sido en ocasiones muy elevada. Multas de
hasta 300.000 Ptas, organización de grupos de vigilancia vecinal anti graffiti, persecución
por parte de las fuerzas públicas y privadas de orden público, etc. son algunos de los
aspectos de esta presión.
Esta faceta ilegal ha condicionado de forma innegable la propia fisionomía de las obras de
graffiti. Se puede observar cómo las piezas sobre trenes o espacios ilegales acusan la
premura y riesgo de su soporte frente a las más seguras piezas realizadas sobre pared. Por
otra parte esta ilegalidad forma parte intrínseca de la propia producción del graffiti hip hop,
desde el mismo momento en que los parámetros esenciales de esta cultura radican en la
resistencia social y es en sí misma una estrategia de actuación urbana frente a la
desigualdad y carencia de espacio vital en la sociodinámica urbana. (GILLER, 1997: 3).
No obstante los escritores han demostrado una tenacidad a toda prueba y una capacidad de
acción en constante crecimiento que les ha llevado a desarrollar el fenómeno en Zaragoza
hasta niveles ciertamente avanzados considerándolo en el contexto del graffiti hip hop
nacional e internacional.
Las diferentes fases en que podríamos dividir la ejecución formal de una pieza de graffiti
no son arbitrarias. Son los mismos escritores los que la consideran dentro de su actividad,
contando con cada una de ellas en la planificación de una pieza o de un conjunto de ellas.
En primer lugar se elige concienzudamente el lugar. Para ello se tienen en cuenta valores
como la futura visibilidad de las obras de cara al público, su exposición a los elementos
meteorológicos, la distancia que les separa de otras zonas próximas de graffiti o la
naturaleza del material que conforma el soporte.
Podemos pasarnos varios días hasta que encontramos un lugar bueno. Casi siempre me voy
fijando de camino al curro o cuando voy a casa de mis viejos en el campo. Entonces, si una
zona por donde pase cantidad de gente por carretera o por tren me gusta, la veo más de
cerca. Las mejores zonas son las que pasan por debajo de vías o carreteras, porque la lluvia
no cae y las piezas se mantienen más tiempo.
Una vez escogida la zona y el lugar se decide quién pintará. Si el que ha propuesto la zona
pertenece a una crew (grupo) cualquiera de ellos podrá escribir en esa ocasión, así como los
escritores que decidan invitar. Después de esto se asigna cada uno un lugar determinado en
la zona. En este proceso influyen algunos factores como la afinidad personal o técnica o la
mayor o menor rapidez de ejecución de cada escritor. Asimismo los escritores que deciden
pintar personajes o muñecos son introducidos entre dos piezas, que deben ser modificadas
por sus escritores en función de proporcionar la interactividad suficiente entre cada
elemento para proporcionar unidad y continuidad al conjunto. Nos encontramos aquí ante
un principio básico de montaje, de articulación entre composiciones verbo-icónicas
diferentes, que será comentada en una fase ulterior de este estudio. En este caso debemos
tener en cuenta que la planificación no es exacta, pero sí lo suficientemente abierta para
subsanar rápidamente cualquier alteración de las circunstancias iniciales, se adapta
constantemente a los imprevistos iniciales que puedan darse. Es una proyección abierta a
cualquier cambio de planes, y sin embargo corresponde a un mismo patrón conceptual. El
carácter de obra abierta implica al graffiti desde su concepción hasta su plasmación física
sobre el soporte.
12.3- Fases de ejecución de la pieza de graffiti.
Marcaje: (Foto 38) Suele comenzar a pintar un sólo escritor. El marcaje es la fase inicial de
ejecución de la pieza. El boceto, realizado muy someramente (muchas veces no existe), es
la guía de esta operación de traslación aproximada desde el papel. En esta fase se usa un
spray de un sólo color. Se trazan todas las líneas del graffiti, incluyendo las zonas de
sombreado, fondos, etc. Los personajes se destacan de la misma forma. Se puede decir que
los escritores que siguen este método dibujan antes de pintar. Muchos otros, por contra,
renuncian al marcaje y empiezan a pintar desde un principio señalando con breves
referencias las masas de color y sus matices.
Primer relleno: Tras el marcaje se procede a realizar un primer relleno con colores planos,
que servirá de distribución primaria de colores. La intuición del artista condiciona esta fase.
El primer relleno proporciona al escritor una primera idea de lo que será el conjunto de la
pieza más allá del boceto. Un graffiti, y en esto coincide la totalidad de los escritores
consultados al respecto, nunca alcanza su forma definitiva hasta que se ejecuta. Es decir,
que cualquier labor de prediseño no representa sino una labor de orientación previa en el
espacio o de apunte icónico y cromático de ideas que servirán de simple elemento de
referencia primaria. Esto explicaría la pobreza de medios y escasa atención dedicada a la
realización de bocetos.
Segundo relleno: (Foto 39) Tras esta labor de primer relleno se suele proceder a una
segunda distribución del color. En esta fase se tienen más en cuenta los efectos de armonía
y contraste cromáticos.
Sombreado: El sombreado sería la cuarta y más laboriosa fase. Recordemos que el escritor
de graffiti no posee unas herramientas muy elaboradas. El bote de pintura en spray
convencional apenas permite el intercambio de boquillas, y la variedad de éstas no excede
de tres. Por otra parte, el único método que permite controlar el flujo de pintura es la pericia
del escritor para controlar la fuerza con que presiona la boquilla contra el bote y la distancia
a que lo mantiene del soporte. En el sombreado intervienen estos factores que suelen ser la
marca de diferencia de calidad técnica entre los escritores. Usualmente se coloca el bote en
una orientación oblicua respecto al soporte y se aplica la pintura con una leve y continuada
presión, dejando escapar al aire parte de la pintura. La realización de degradados es
considerada como una difícil labor. El contraste de tenues y suaves degradados con
contornos rotundos en figuras y letras confiere al graffiti buena parte de su atractivo visual
y de su particular estética.
Perfilado: (Foto 40) Después del sombreado se perfilan las diferentes partes de la pieza.
Letras, Elementos secundarios y ornamentales de la composición, personajes, etc. se intenta
conseguir el efecto contrario al degradado, una delimitación fina y exacta de cada elemento
dentro de la composición. Una última fase viene representada por el toque personal final.
Dedicatorias a amigos y miembros ausentes y presentes del grupo, mensajes, advertencias,
proclamas y mottos (lemas). La firma suele integrarse en la pieza, formando parte orgánica
de ella por lo general. Una suerte de juego especular del nombre que se representa a sí
mismo una y otra vez.
Se suelen utilizar diferentes elementos que ayudan a desempeñar cada una de las fases
citadas. En pocas ocasiones algunos escritores emplean un objeto recto y plano similar a
una regla para la mejor delimitación del trazo. La plantilla no es utilizada. La mayor parte
de los efectos es conseguida mediante la aplicación directa del spray. El uso de boquillas de
diferente salida resulta esencial y ha sido explicado en el apartado 5 de este estudio. El
aerógrafo es poco utilizado salvo en trabajos de encargo y de exposición. Lo elevado de su
precio y lo engorroso de la preparación de las mezclas, dadas las circunstancias usuales que
rodean al graffiti, hacen que esta herramienta sea poco popular. Además las exigencias de
una amplia gama cromática disponible queda satisfecha en la mayor parte de las ocasiones
por marcas como MONTANA, que tienen muy en cuenta quién forma su mercado y qué
exigencias plantea (Línea 900, Video, 1993).
Desde un punto e vista técnico encontramos una correcta descripción de trabajo técnico en
la tesis doctoral de A. Arranz (1995: 229-235), donde se describen con minuciosidad
técnicas, recursos y hábitos de los escritores de graffiti.
El concepto de nueva pobreza urbana se desarrolla actualmente por los estudios de ciertos
antropólogos urbanos que señalan los cambios que la actual división internacional del
trabajo, las políticas de reajuste económico y la globalización económica causan en la
disposición humana de las grandes ciudades centrales occidentales. Cambios que implican
la industrialización de regiones periféricas enteras mientras que despojan del tejido
industrial a estas grandes urbes, las cuales crecieron precisamente por la situación en ellas
de grandes complejos industriales que generaron necesidad inmediata de mano de obra y,
por consiguiente, la inmigración masiva desde el ámbito rural de grandes masas de
población. Es necesario considerar en este momento el proceso de formación de las grandes
ciudades centrales y de su configuración demográfica.
La naturaleza de New York como ciudad industrial parte de un largo proceso que viene a
culminar con la reindustrialización masiva durante el período 1941/1945. La formación de
este denso tejido industrial genera una masa de población obrera importante en la que la
participación sindical militante, el empleo estable y cualificado primaba en la mayor parte
de las ramas de esta industria. Otras de corte tradicional como la textil empleaba
secularmente mano de obra inmigrante, actuando desde finales del siglo XIX como
mecanismo de absorción laboral de la población inmigrante de primera generación,
compuesta en aquella época y hasta la década de los años treinta principalmente por
mujeres polacas y judías. Es en el período de entreguerras y esencialmente durante los años
que siguen a la gran depresión económica de 1929 cuando los procesos migratorios desde
las explotaciones agrícolas del sur y centro de los EE.UU. se producen, debidos a la caída
general de los precios de los productos del campo y la ruina de la pequeña y mediana
propiedad tradicional en estas zonas. La mayor parte de esta masa de población en pleno
éxodo rural era de origen afro-americano. Debemos recordar que la emancipación en la
mayoría de estas explotaciones agrícolas en régimen de latifundio con primacía de mano de
obra esclava no llegó hasta 1862 y 1863, fecha en la que casi todos estos territorios se
hallaban bajo el control de la Unión. La liberación de la esclavitud llegó a un mundo
esencialmente rural, donde una población negra eminentemente analfabeta y con numerosas
reminiscencias de su cultura africana mantenía un tira y afloja desigual con la población
dominante blanca. Los conflictos ideológicos de los que la Guerra Civil constituyó su
expresión más vehemente se sumaron a la naturaleza social conflictiva y de mutuos temores
y rencores que más de cien años de economía esclavista habían llevado.
Este suelo de Lousiana nos perteneceÖ, Por tanto nos hemos aliado en un ejército de la
Liga Blanca bajo las órdenes de unos líderes cristianos de altos principios, y decididos a
derrotar a esos negros en su infame intento de privarnos de todo lo que nos es sagrado y
precioso en esta tierra donde nacimosÖ (SCOTT, 1995: 127)
Los propietarios de las plantaciones parecen haber estado comprometidos con un modelo de
mano de obra residente, a largo plazo y con salarios bajos, sujeta además a una estricta
disciplina de plantación. (SCOTT, 1995: 129)
El porcentaje de esclavos emancipados que partió desde el campo hasta 1910 fue escaso
(BERLIN, 1990: 102-103) y no sería hasta la época de la Gran Depresión de 1929 cuando
las masas de población rural negra iniciarían su marcha hacia los grandes centros
industriales situados en las ciudades. Durante todo este tiempo se habían desarrollado en
este ámbito patrones culturales peculiares a partir de múltiples elementos aglutinados en
diversos lugares de los EE.UU. y en fases cronológicas similares. Lo que antropólogos
como Leacock y Valentine han denominado como la cultura soul se desarrolla en el seno de
la comunidad negra norteamericana como respuesta a las condiciones de racismo,
discriminación y diferencias con la población blanca. Su conformación es un proceso lento
de transformación de las señas culturales africanas en compañía de otros elementos de
expresión de diversas procedencias. Leacock habla de:
La esencia de ser negroÖSi el negro es bonito es porque el soul lo hace así. El término
implica una afirmación positiva de la identidad, historia y tradición comunes. Sugiere, entre
otras cosas, un sentido de la vida, un sentido de la diferencia con respecto a la sociedad
blanca que se ve como inhumanamente fría en su competitividad y afirmación de
superioridad. (LEACOCCK, 1971: 35)
Este es el bagaje cultural que las poblaciones negras aportan al panorama urbano durante
las grandes migraciones de entreguerras. La sustitución en los trabajos más precarios y peor
pagados, desempeñados hasta entonces por mano de obra de origen polaco y judío tiene
lugar en esta época. Los varones negros constituyen una fuerza de trabajo barata y sin
cualificar, acostumbrada a largas jornadas de trabajo y a salarios de miseria. Por otro lado,
la inmigración urbana trajo consigo importantes cambios en la configuración social de los
grupos sociales negros, en sus estructuras familiares y en las pautas de relación social.
La emigración a las ciudades durante el período señalado lleva consigo la traslación de las
pautas culturales del proletariado rural negro al contexto urbano. Este movimiento cultural
es el resultado de la inserción de esta masa migratoria en la sociedad urbana norteamericana
en un momento de crisis y cambio económico y social que marcará definitivamente los
parámetros esenciales de la denominada cultura soul en relación con el establecimiento de
relaciones continuadas con el tejido social que ya se había desarrollado en los ámbitos
urbanos. La cultura soul representa entonces no sólo la forma de articular las expresiones
creativas, sino el mecanismo regulador del entramado social migrante, hasta el punto de
conformar la referencia básica del conjunto de soluciones y estrategias que sus individuos
formulan para resolver los problemas cotidianos.
La gente de color en EE.UU. comparte un racismo y una discriminación, una tradición del
sur, una historia de esclavitud, de relaciones sociales, económicas y políticas vinculadas al
racismo blanco. Pero también la población afroamericana comparte, crea y reconstruye el
soul. Mientras los primeros elementos perpetúan la imagen de pasividad de la minoría
dominada, el soul es un elemento activo, de autoafirmación: incluye una dieta específica,
unas canciones, una música, un tipo de organización familiar y de relaciones sociales
comunitarias, de vinculación con la sociedad y las instituciones anglosajona. (MONREAL,
1996: 84)
Desde los años 70 la ciudad de New York transformó la naturaleza de su tejido económico;
un cambio caracterizado por el paso de una economía esencialmente industrial a otra que
tenía en la producción de servicios su componente mayoritario. La estructura industrial de
New York, principal elemento de atracción para la población inmigrante desde el siglo
XIX, disminuyó hasta el trance de desaparecer. El nuevo reparto de las funciones de la
ciudad occidental en la nueva división del trabajo dada a partir de la crisis energética de
1973 hace que las empresas busquen mano de obra más barata y disciplinada en países en
vías de desarrollo. Por otro lado la descentralización generalizada de las industrias
remanentes provocó que muchos de los procesos productivos se realizaran fuera de las
fábricas, en pequeños talleres y unidades autónomas de producción, bajo un mayor control
y a precios más baratos (SASSEN, 1988: 312). La pérdida de puestos de trabajo afectó
principalmente a las industrias que contaban con una mano de obra tradicional, con
empleos estables y cualificados con un grado de filiación sindical más importante. De esta
forma la población obrera tradicional disminuyó y empezó a gestarse un mercado de trabajo
basado en mano de obra de baja cualificación y en muchas ocasiones poco conocimiento
del inglés, a tiempo parcial o en horarios nocturnos, en puestos de trabajo destinados a
cubrir las necesidades de las clases profesionales, como servicio doméstico, cuidado de
niños, etc. La población negra del gueto y los inmigrantes de otras procedencias que siguen
llegando a la ciudad ocupan los puestos de trabajo peor remunerados de la economía de
servicios.
Los cambios que en las culturas migrantes producen las nuevas condiciones sociales y
económicas de la ciudad central son determinantes a la hora de comprender el origen de sus
expresiones creativas. El panorama que tenemos a la vista en la época en que el graffiti
aparece en New York a principios de los 70 presenta las características básicas de una
economía en pleno proceso de terciarización en la que sucesivas políticas sociales tendían a
disminuir el papel estatal en el mantenimiento de la asistencia social y educativa en el
contexto de los guetos, convertidos ya en auténticas ciudades internas (Inner Cities),
apartadas definitivamente de las pautas culturales y sociales anglosajonas establecidas
como oficiales. El proceso se caracteriza a su vez principalmente por los cambios en las
políticas redistributivas de la administración local. La denominada crisis fiscal implicó
reducción de salarios, mayores impuestos y menores servicios sociales para la clase
trabajadora, así como una reprivatización de naturaleza política conservadora de aquéllos
(TABB, 1982: 45) que disminuyó drásticamente el compromiso estatal en las políticas
sociales. De una forma evidente procesos como éste generan una nueva pobreza urbana
apartada del mercado tradicional de trabajo, ya en declive por su parte. Todo ello había sido
propiciado por las recientes transformaciones de las estructuras productivas en las ciudades
norteamericanas.
Esta nueva forma de pobreza posee unos rasgos característicos. La población a la que atañe
comparte numerosos rasgos culturales y de comportamiento, desempleo, nacimientos fuera
del matrimonio, fracaso escolar, dependencia de la asistencia pública, etc., en conflicto con
los valores dominantes de la sociedad norteamericana blanca (MONREAL, 1996: 62) . Los
nuevos rasgos culturales heredan ante esta situación parte de los contenidos de la antigua
cultura soul de sus mayores, generando ahora nuevas pautas de respuesta y no de
adaptación, de contestación y lucha por la preservación de la identidad y no de integración
y asimilación. Las nuevas generaciones nacidas de las masas de población negra inmigrante
generan modelos de comportamiento y respuesta diferentes de los que la cultura soul
propugnaba a través de los mecanismos de proyección social integradora y de
comunitarismo solidario, pero insertado en los valores de la sociedad blanca, que impelía a
sus miembros. El antropólogo J. W. Wilson señala el nacimiento de
..una verdadera subclase formada entre la población negra, un grupo inmovilizado y aislado
espacialmente en guetos, de baja educación y alta proporción de desempleo, dependencia
del estado asistencial y hogares encabezados por mujeres. (WILSON, 1987: 12)
Durante los años setenta se desarrolla en el ámbito suburbano de los guetos de New York la
cultura hip hop en un movimiento global de desintegración de la tradicional cultura soul de
la población negra. Por otro lado la llegada masiva durante los años cincuenta y sesenta de
población inmigrante de origen caribeño y sudamericano sumó al panorama cultural y
social de New York un potente factor de distorsión y aceleramiento de los procesos
formativos de una cultura definida del gueto, considerada ésta, como decíamos, como el
conjunto de prácticas y estrategias cotidianas en el ejercicio de las relaciones socio
económicas en el ámbito urbano. Pese a sus diferencias en origen basadas en los vínculos a
sendas culturas tradicionales heredadas y formadas a partir de una economía agrícola,
ambos grupos humanos y especialmente los miembros más jóvenes de estas comunidades,
sujetas a la ruptura de los mecanismos de control social y de herencia cultural tradicionales,
convergieron en el mismo escenario, la ciudad de New York, y en el tiempo, los primeros
años setenta, para conformar un movimiento cultural de múltiples características y aspectos
expresivos. La cultura del gueto se configura como un panorama de apariencia múltiple y
compleja (HANNERZ, 1969: 302), preñada de manifestaciones muy diversas que tienen en
común ciertas constantes: El sentido contestatario a la cultura blanca anglosajona, la toma
de conciencia de la importancia de la propia identidad grupal y étnica en el seno de la
sociedad urbana global y el desarrollo de pautas de comportamiento y estrategias definidas
ante las relaciones entre la cultura del gueto y la sociedad blanca dominante y cuya
naturaleza deviene de características contradictorias, con una actitud cambiante y compleja
entre la población del gueto, que debe optar entre su deseo y aspiración a dotarse de ciertos
valores de la clase media y la realidad de no poder practicarlos (HANNERZ, 1960: 204).
Debemos tener en cuenta a la hora de considerar la cultura hip hop en general y el graffiti
como forma de expresión cultural el origen étnico de sus creadores. Los jóvenes negros e
hispanoamericanos son los primeros artistas de graffiti. Ellos inician su historia
reinventando una forma de arte autóctona y que les es peculiar, al mismo tiempo que le
confieren una propiedad personalista al espacio urbano donde lo producen. El espacio
urbano neoyorquino de los barrios empobrecidos era el resultado de la extrema
fragmentación y estanqueidad a que la delincuencia organizada en bandas y grupos lo tenía
sometido. Sin embargo, compartiendo un origen étnico similar, los escritores de graffiti
traspasan los límites de los territorios de las bandas para ejercer su arte en cualquier lugar
de la ciudad. Su posición ante los jóvenes europeos y de otras ciudades de EE.UU. que les
visitan no puede ser más abierta. De esta forma el graffiti y la cultura hip hop en general
poseen desde sus inicios una vocación panurbana e internacional manifiesta. La conciencia
de constituir una cultura de la pobreza pasa por representar a su vez estrategias
reivindicativas de corte progresista, el señalamiento de la identidad como supervivencia de
la propia peculiaridad en un medio urbano hostil dominado por clases superiores y
discriminatorias, así como la renuncia expresa a las pautas de conformidad con la cultura
blanca protestante y anglosajona dominante que caracterizaban las culturas tradicionales de
corte rural y preindustrial. Pautas de integración heredadas de la época inmediatamente
posterior a la emancipación (1865) y que supusieron una decepción a todos los niveles
acerca de lo que la nueva situación les deparaba, y de su propia circunstancia como grupo
humano en situación de discriminación social y económica activa. Element (1997) plantea
este proceso atendiendo a las variadas expresiones relacionadas con la música y que se
producen cotidianamente en la comunidad:
Hip hop is a ghetto concept. It evolved out of the rap music made in New York's Brooklyn
and Harlem districts in the late '60s and early '70s. Donald Clarke states that rap music was
a reaction to disco which was all the rage in elite, expensive bars throughout the United
States. Rather than save pennies to attend these dances, ghetto musician choose to use
inexpensive means to create a new sound. Rather than performing on stage, these people
took to the street corner where they used lyrical rhythms and beat boxing to express their
feelings towards the condition of ghetto life. Eventually, turn tables were employed for
"scratching" (the sound created when a stylus of a record player is repeatedly passed
through the grooves of any record), which gave hip hop music an original edge that
separated it from traditional forms of lyrical music. Microphones became integral once the
sound needed to reach mass groupings, however, it wasn't simply used to amplify the
rapper but also symbolized the early hip hop ideology. By 1979, rap music had achieved
international acclaim with the Sugar Hill Gang's song, Rapper's Delight topping the charts.
Hip hop music has never looked back and has managed to continue growing to what is now
a multi million dollar industry world wide. Inner city communities finally had a musical
language that spoke a new truth to generations of silenced, over gentrified communities.
(ELEMENT, 1997: 1)
El movimiento gay tuvo en este época su origen, aprovechando como decíamos la quiebra
general de los modelos sociales tradicionales y mostrándose como un factor clave a tener
cada vez más en cuenta en el panorama de las relaciones sociales de EE.UU. y de cualquier
país occidental.
Estamos pues ante una faceta más de los diversos movimientos de cuestionamiento de la
cultura oficial e institucional y de planteamiento de esquemas alternativos que se vienen
produciendo desde finales de los años sesenta . La emergencia de las culturas urbanas tiene
lugar en este contexto y comparte con éste numerosas características inherentes a la idea de
cambio social que subyacen en ellas.
Las formas en que la pintura que denominamos graffiti inicia su andadura histórica tienen
como escenario indudable el contexto urbano del espacio público de los barrios marginales
(guetos) de la ciudad de New York en un proceso que se inicia a finales de los años sesenta
pero que no tendrá carta de naturaleza hasta bien entrados los años setenta. No podríamos
realizar un seguimiento exhaustivo basado en fuentes primarias por diversos motivos. Por
un lado las obras originarias hace mucho tiempo que han desaparecido. En muchos casos se
puede decir lo mismo de los escasos registros fotográficos que se realizaron en su
momento. De esta forma las únicas fuentes que podemos considerar como medianamente
fiables son fuentes secundarias, los diferentes estudios realizados por antropólogos,
historiadores culturales y periodistas acerca del fenómeno urbano del graffiti, que han
trabajado con los protagonistas de forma directa. Sus informantes hacían uso de la memoria
para rescatar de la oralidad el origen de una forma artística que formaba parte de una
cultura urbana en procesos de formación y consolidación y que tenía en la transmisión
informal oral su único vehículo de difusión hasta los años ochenta, cuando los primeros
artistas de graffiti tomaron conciencia de la importancia de extender el papel social de su
obra escribiendo artículos y manteniendo un contacto continuado y fructífero con
estudiosos e investigadores. Con estas pautas nacen los trabajos de Craig Castleman (1982)
y Henry Chalfant (1987), vitales y conocidos en Europa y en EE.UU., donde la importancia
objetiva de estas obras no ha perdido su utilidad ya que ambos investigadores trabajaron
desde un inicio en colaboración directa con los escritores de graffiti.
El nacimiento del graffiti como forma artística cultural urbana tiene lugar en un período de
tiempo comprendido entre 1969 y 1980 en diversos lugares de EE.UU., Europa y el mundo
anglosajón. El proceso de gestación de una forma creativa como tal no debe reducirse a
frases como "el graffiti nace en tal o cuál fecha y en tal o cual lugar". El graffiti como
expresión artística transcurre por diversos estadios de conformación y consolidación de
unas formas y eliminación de otras que fueron rechazadas por los artistas de graffiti. Estos
procesos de ensayo y error se basan en criterios muy diferentes entre sí y de los que no ha
existido hasta ahora una justificación ni una explicación claras. La misma cuestión de las
influencias que otras formas de expresión de la cultura popular actual ejercieron sobre los
modos y las iconografías del graffiti permanecen hasta el momento en la oscuridad, ya que
los escritores de graffiti poseen una conciencia plena y continuada de pertenencia a un
grupo más o menos cerrado que, de todas formas, no coincide con los elementos que
caracterizan al status social al que pertenecen. La falta de discurso reflexivo por parte de los
escritores de graffiti acerca de sus propias obras ha resultado en una apreciación superficial
del fenómeno y una atención desmesurada en aspectos circunstanciales del mismo, dejando
de lado los análisis iconográficos y compositivos en profundidad, las relaciones de estos
con otras obras y artes y con la existencia cotidiana de la comunidad de escritores de
graffiti en general.
Las primera muestras de pintura mural se remontan a la época prehistórica. Pero la historia
de la modalidad de graffiti característica del metro de New York se inicia, según el parecer
general, a finales de los años sesenta, cuando un joven de Washington Heights llamado
Demetrios empezó a escribir sus apodo, Taki, y el número de su calle, 138, en las paredes
de los edificios y vagones de metro. (CASTLEMAN, 1982: 24)
De esta forma una larga lista de investigadores no se preocupa demasiado por la verdadera
naturaleza de los orígenes del graffiti en un extraño proceso de obediencia a la percepción
que sus propios informantes, pertenecientes conscientemente a lo que ellos mismos
consideran como la comunidad de escritores de graffiti, les han proporcionado. Por propia
experiencia este investigador ha podido constatar que la tendencia a la mistificación de sí
mismos y de sus orígenes es una de las características básicas de los artistas de graffiti,
inmersos como se encuentran desde que deciden incorporarse plenamente al grupo en un
agon continuado entre sus componentes, una lucha por la presencia y la ubicuidad de sus
obras por encima de las de sus homónimos. Debemos discernir pues entre lo que hay de
cierto y lo que es , por el contrario, el resultado de una inevitable distorsión en el resultado
de las entrevistas con los artistas de graffiti, en un proceso de historia oral de difícil
evaluación objetiva. El historiador R. Fraser señalaba a este respecto:
Como he sugerido ya, la fuente oral no es sólo una representación sino una
autorrepresentación. ¿Que quiere decir eso? ¿Que la gente miente? No. Lo que quiere decir
es dos cosas: Primero, y por razones que pueden discutirse pero que creo que tienen que ver
con el yo, cada individuo busca representarse como un ser coherente precisamente porque
no ha podido serlo. No ha podido serlo porque los resultados de sus acciones en el pasado
no podían saberse hasta el momento en que el futuro se hiciera presente, e incluso pasado.
Esto explicaría la tendencia observada por Passerini de representarse teniendo en cuenta
unas características básicas fijas: "siempre he sido así, nací así", etc. O sea que hay cierto
esencialismo en la autorrepresentación. (FRASER, 1993: 133)
Este proceso de crítica de la estructuración habitual de las fuentes que los investigadores
norteamericanos vienen recogiendo desde principios de los años ochenta, habría de
revelarnos que el complejo conjunto de circunstancias que rodea la evolución del graffiti
contemporáneo han definido a ésta como la conformación de una forma artística en
múltiples escenarios a partir de unos reducidos focos iniciales ubicados en los guetos de las
ciudades centrales norteamericanas con la ciudad de New York como centro principal, y
que incluye a otras ciudades como San Francisco, Ohio, Philadelfia, Chicago y New Jersey.
El proceso se ampliaría muy rápidamente a países europeos como Holanda y Gran Bretaña
mediante numerosos artistas jóvenes del viejo continente que tomaron contacto con los
artistas de graffiti en sus núcleos de origen norteamericanos. La extensión de la actividad
de la cultura hip hop y del graffiti en Europa ha sido tradicionalmente menospreciada por
los investigadores norteamericanos, que han atribuído a este proceso la causa de cierta
pérdida de la identidad social originaria del graffiti. El proceso formativo de estas
manifestaciones se encontraría así adscrito en su origen a los elementos ya citados de la red
urbana norteamericana con similares carcterísticas sociales, culturales y económicas. Un
proceso que no finaliza allí, sino que continúa en una dinámica natural de contacto y
comunicación cultutal entre la población joven europea, interesada en un mecanismo de
expresión que diera salida a inquietudes de todo tipo. Esta traslación se lleva a cabo con
distorsiones inevitables, fruto por lo general de los diferentes intereses de los receptores así
como de la diferente situación social europea y de su postura frente a la cultura hip hop.
Desde su origen el graffiti ha llevado colgado consigo el sanbenito social que lo
anatemizaba como forma artística de expresión. Su origen en las barriadas más pobres a
manos de las jóvenes generaciones de hijos de inmigrantes de etnias determinadas (una
percepción equivocada, ya que el número de escritores blancos procedentes de la población
obrera más empobrecida fue elevado desde sus inicios) determinó la marginación social del
graffiti desde su inicio. Por otra parte la elección como soporte del transporte público
causaba en gran parte de la población blanca de clase media y en las instituciones
sentimientos de animadversión. A este respecto el entonces alcalde de New York declaraba
en 1983 a Henry Chalfant:
El graffiti es un atentado contra la calidad de vida, algo que hace difícil disfrutar de las
cosas de la ciudad y que atenta contra el estilo de vida americano. (Style Wars, Video,
1983)
Esta percepción peyorativa del graffiti se mantuvo durante los años setenta entre los medios
e comunicación y la opinión pública de forma acentuada. Las condenas legales impuestas a
los escritores de graffiti aumentaron y la protección vigilada de los vagones de tren y metro
aumentó espectacularmente. No fue hasta la extensión del graffiti a países europeos cuando
esta forma de expresión empezó a considerarse como tal y no como un modo más de
vandalismo y de violencia callejera. Los periodistas empezaron a considerar a los escritores
de graffiti como artistas de la calle y los estudiosos inician sus trabajos desde una óptica de
crítica e historia del arte y de estudio de las expresiones creativas sociales.
Desde esta perspectiva consideraremos que la fase inicial de nacimiento y formación de las
pautas básicas del graffiti contemporáneo abarcan dos fases muy definidas, desde su origen
suburbano estadounidense en diversos focos - hasta 1979- hasta su acepción en la mayor
parte de los países europeos y anglosajones - de 1980 hasta 1990 -, escenarios donde se
desarrollarán nuevos estilos y evolucionarán otros, en un continuo contacto frecuente entre
los escritores de diversos países así como un intenso intercambio de las obras producidas.
El artículo del New York Times del 21 de julio de 1971 (JANSON, 1971) señala la primera
noticia acerca de un escritor de graffiti y de su actividad (Ver fotos 41 y 42). En realidad la
constatación de este artículo nos indica la atención del periodista sobre un fenómeno que
consideraba de alcance limitado a la cotidianeidad del espacio vecinal de la ciudad. La
pintadas en los vagones de metro de New York molestaban a muchos pasajeros y se
preocupaban acerca de su significado. En realidad la noticia no es sino la punta del iceberg
de un proceso más amplio que estaba iniciándose en diversos focos. Otros escritores como
Taki 183 actuaban en New York y en otras ciudades. Julio 204, Frank 207, y Chew 127 se
dedicaban a escribir innumerables tag por todas las superficies que consideraban adecuadas.
Las pautas especiales en este período residen esencialmente en el número de tag que se
realizaran y en lo inalcanzable de su ubicación. De esta forma primaba la audacia y la
abundancia por encima del estilo. Los vagones del metro serán pronto el objetivo número
uno de los escritores primitivos de graffiti (Foto 43 y 44). Las constantes de los estilos
principales afloran en los rasgos esquemáticos de los tag, que adquieren progresivamente
una apariencia más sofisticada. La importancia de los tag realizados con rotuladores de
punta gruesa o con spray convencional de boquilla estrecha y todavía sin modificar reside
en que muestran los rasgos esenciales de la composición de los ulteriores estilos policromos
y más elaborados que se van a desarrollar tiempo después. La legibilidad manifiesta da
paso pronto al embellecimiento generalizado de los tag, que son adornados con cada vez
más elementos nuevos que acompañan a la grafía básica. El Wild Style nace en el universo
de los tag realizados de esta forma (Foto 45).
Tras la llegada a Manhattan de un escritor de graffiti de Filadelfia llamado Top Cat, que
afirmaba que todo lo que sabía sobre la escritura de graffiti lo había aprendido en el
legendario Pan de Maíz de esa ciudad, escribía su nombre en letras alargadas, finas y muy
juntas, como si estuvieran levantadas sobre pequeñas plataformas. Las firmas de Top Cat
eran muy difíciles de entender, pero parecía que esto las hacía destacar, y llamaban más la
atención que el resto; un gran número de escritores de Manhattan adoptaron su estilo y lo
bautizaron con el nombre de Broadway Elegant. (CASTLEMAN, 1982: 61)
La complejidad de las formas del graffiti crece ante la necesidad de los escritores de
destacarse en un entorno cada vez más saturado de tags. La aparición de rotuladores de
color de punta más ancha, en ocasiones hasta de más de cinco centímetros de ancho, y de
válvulas de diferentes grosores intercambiables para los botes de spray determinó el paso a
composiciones progresivamente más complejas y que incluían más elementos icónicos en
conjunción directa e inseparable con los caracteres de cada tag.
No hay una historia única del graffiti. Depende del barrio en que vivieras y del año en el
que hubieras nacido, de las líneas (de metro) que recorrierasÖLo mejor que se puede hacer
es confeccionarse una historia personal del graffiti. (DENNANT, 1997: 3)
El salto que los escritores de graffiti realizan para tener en los vagones de metro su soporte
prioritario en sustitución de las ya saturadas paradas de autobus, parques y lugares públicos
es en sí mismo un paso cualitativo importante en la subsiguiente evolución formal y
conceptual del graffiti. El espíritu de competición constante que existe en el mundo del
graffiti desde sus más tempranos inicios se extiende a las obras sobre los vagones del metro
de New York, cuya compañía contaba a la sazón con la densidad y longitud de líneas más
amplias del mundo. Las constantes que esta nueva actividad implicaba son las que
proporcionaron las constantes básicas al graffiti. Ilegalidad, efimereidad, exposición y
tránsito de las obras por toda la ciudad, etc. Hacia 1972 escritores de escasa calidad técnica
pero de gran prolijidad como Super Kool, Phase II, Stan 153 o Riff inundarían el metro de
New York con centenares de tag más o menos elaborados, ejecutados en condiciones de
nocturnidad y continuo riesgo de ser sorprendidos por los servicios de seguridad del metro.
La calidad del graffiti sobre vagones de metro pronto crecería merced a la labor de
escritores más preocupados por el estilo y su mensaje final que por el simple y puro
bombardeo. Flint 707 y sobre todo Lee, miembro de un grupo considerado ya como un mito
en el proceso de formación del graffiti, The Fabulous Five, empezaron a pintar vagones
enteros de metro (Foto 46) iniciando los célebres whole cars como expresión máxima de
escritura de graffiti de entonces en adelante. Los whole cars se generalizaron y las obras de
graffiti que se realizaban en ellos se perfeccionaban técnicamente. Los temas eran de lo
más variado, pero lo que solía figurar en los graffiti con un mínimo de preocupación
compositiva era la visión personal que el escritor tenía de su propia ciudad. Una visión
generalmente amarga y contradictoria, a menudo maniquea y que dejaba traslucir la
herencia cultural primigenia (soul o criolla) en alguna de sus consideraciones sociales de
inmigrantes recientes. Se manifiestan en definitiva los componentes que conformaban el
inicio de una nueva cultura, la del hip hop, ambigua ideológicamente y siempre radical en
sus planteamientos acerca del entorno y de su hostilidad dicriminatoria:
Siempre he pensado que mi obra más conseguida fue "La Tierra es el infierno, El Cielo es
la vida", un graffiti que ocupaba dos vagones enteros. Era mi visión personal del cielo.
Flores y montañas, el sol, una paloma, mariposas y Dios con las dos manos levantadas
como si estuviera predicando. .. Le dije en el siguiente coche a la ciudad cuál era su
verdadero aspecto. Había un soldado con una pistola, todo su cuerpo estaba pintado de
verde y a su lado había un mensaje "Detened la guerra". Dibujé fábricas grises y sombrías
con grandes chimeneas. También dibujé a un hombre ahorcando a un perro para poner de
relieve la crueldad con los animales. Y un tipo estrangulando a su chica. Dibujé manchas de
sangre y al presidente echando un discurso y a la gente mirándolo. Detrás suyo se veía una
bandera americana pero no era la verdadera, y escribí al lado "Votadme y os daré todo lo
que queréis" y "Vota a Nixon" y todas esas cosas. También había misiles apuntando al
cielo, que estaba pintado oscuro y con sombras naranja, como si estuviera ardiendo, y en él
se leía "La Tierra es el infierno". Todo el vagón era muy oscuro. Si volviera a pintar algo
así lo haría más grande y más exagerado. Haría cinco vagones enteros con el Cielo y las
cosas buenas, y otros cinco con la tierra y las cosas malas; y pintaría ángeles tocando la
trompeta y a Dios juzgando a los justos y a los pecadores. (CASTLEMAN, 1982: 66-7)
La ascendencia católica de Lee (sus padres son de origen cubano) se denota con evidencia
en la planificación icónica de los whole cars que pinta. Para proporcionar al conjunto una
efectividad más intensa este escritor de graffiti ejecuta su obra teniendo ante todo en cuenta
la extensión y la calidad en la medida de lo posible. De esta forma la calidad del estilo se va
a convertir en la constante más generalizada en el graffiti. Los tag se sofisticarán hasta
extremos insospechados. El wildstyle se configura como el estilo clave de la comunidad de
escritores de graffiti. En sus aparentemente caóticos trazos y la inintelegibilidad de sus
caracteres reside la clandestinidad del grupo y del propio escritor de cara al espacio público
de la ciudad que, sin embargo, constituye el escenario vital de su obra y de su vida (Foto
47).
En definitiva el proceso de formación del graffiti en EE.UU. se puede considerar como una
fase de gestación primitiva en la que numerosa tendencias y técnicas son ensayadas.
Algunos estilos se hacen populares entre los escritores mientras muchos otros son
condenados a la particularidad y desaparecen con el escritor que los creó. Las pautas
básicas del graffiti se conforman considerablemente en un proceso de asunción e
interiorización de los comportamientos artísticos del entorno del barrio-gueto y de la
ciudad. Por otro lado la edad media de los escritores de graffiti pasa a ser cada vez más alta
debido a la persistencia de éstos pese a entrar en la edad penal (18 años), lo que indica que
la autoconsideración y la conciencia artística socialmente funcional crece durante este
período. Lee, Blade, Phase II, Seen (Foto 48), Brim, Futura 2000, Daze, Vulcan (Foto 49) y
otros escritores de más de 20 años en esta época continúan sus actividades incluso en la
actualidad. Sin embargo el aura de ilegalidad de estos artistas no dejará en ningún momento
de manifestarse como una consideración social minusvalorativa en el ámbito de una
sociedad que, como la estadounidense, aplica la teoría de la tolerancia cero hacia la
delincuencia. No será hasta el paso del graffiti a Europa cuando ésta adquiera carta de
naturaleza artística ante la sociedad a la que se dirige y tome rumbos evolutivos que
respondan a la tremenda variedad e inquietud artística y creativa de los artistas de graffiti.
Las muestras del UGA (Foto 51) se sucedieron durante los setenta y hasta su disolución.
Hugo Martínez nunca ocultó su intención de que el UGA fuera un vehículo de duración
efímera que sirviera para la promoción individual de cada uno de sus miembros. De hecho
sus componentes continuaron sus estudios en el Pratt Institute of Arts y en la School of
Visual Arts. La experiencia educativa tenía el fin concreto de transformar los componentes
primordiales que habían originado el graffiti. Su inclusión en la dinámica del arte
convencional sirvió para que los artistas de graffiti se convirtieran en pintores académicos,
dibujantes y creativos y, en definitiva, para que dejaran de producir graffiti.
La marcha del graffiti hacia Europa se enmarca en los procesos de comunicación cultural
que se vienen produciendo desde EE.UU. hacia el viejo continente de manera continuada
principalmente desde el fin de la Segunda Guerra Mundial. En la historiografía habitual y
antes citada volvemos a encontrarnos de nuevo con procesos poco analizados de
mistificación y autorrepresentación esencialista cuando no personalista de la influencia
norteamericana sobre la cultura europea en general. Tanto Chalfant en sus obras Subway
Art (1984) y Spraycan Art (1987) y en su video Style Wars (1983) como Castleman (1982),
Dennant (1997), Farrell (1997), Element (1996), Wagstaff (1997) y otros investigadores de
origen norteamericano señalan claramente el papel de los primeros escritores de graffiti
europeos, los cuales habían aprendido su arte a partir de su estancia en la ciudad de New
York de manos de escritores ya famosos como Kase2. Chalfant señala (1987: 7) que fueron
los viajeros y turistas que volvían a sus países de origen procedentes de los EE.UU. y que
habían reparado en la estética inususal de los metros de New York los que propagaron tanto
oralmente como en artículos periodísticos, fotografías etc, el entusiasmo que en ellos había
producido el ver las calles convertidas en algo parecido a tiras de comic . Los autores
citados no tardan en atribuir a los marchantes de arte europeos un papel preponderante en le
trasvase cultural que se estaba produciendo durante los primeros años ochenta. De esta
forma galeristas de Roma y Amsterdam como Claudio Bruni y Yaki Kornblit organizaron
las dos primeras exposiciones importantes de graffiti en Europa. Por un lado Bruni invitó al
escritor Lee para exponer algunas de sus obras y fotografías de otras que había realizado
anteriormente en algunos centros deportivos y en el puente de Brooklyn en la ciudad de
New York. La exposición en la galería Medusa de Roma fue decisisva para introducir el
graffiti en Europa, directamente exhibido en el circuito de arte comercial. Paralelamente
Kornblit deseaba introducir el graffiti y a sus artistas en el mercado del arte europeo y se
dirigió a los coleccionistas que anteriormente se habían fijado en el pop-art. La exposición-
performance en el Museum Boymans-van Beuningen de Rotterdam de 1983 fue modélica
al respecto. Allí expusieron escritores neoyorquinos reconocidos como Futura 2000, Crash,
Ramellzee, Blade, Seen, Pink, Zephyr y otros. (CHALFANT, 1987: 11)
En realidad la extensión de una forma artística como el graffiti hacia Europa posee una
mayor relación con procesos globales relacionados con otras manifestaciones culturales
como la literatura, el cine y el comic, que habían penetrado en los circuitos culturales
europeos desde los años sesenta y setenta. Estas manifestaciones se engloban
convencionalmente en lo que se ha dado en llamar underground. Corrientes artísticas como
el pop-art habían tenido un eco muy importante en las galerías y exposiciones europeas y,
en algunos aspectos, determinados autores de prestigio en los circuitos comerciales
europeos como Andy Warhol ayudaron coyunturalmente a que el graffiti fuera conocido al
otro lado del Atlántico. (DORFLES, 69: 209)
Por otra parte, Wagstaff (1997) señalaen su trabajo la poca importancia relativa del
fenómeno del graffiti de exposición en el ámbito global de la cultura hip hop internacional:
For others like Blade painting on canvas is just the time for 'artistic activity', and they
continue to use mostly variations of the same letters they wrote on the trains. Lee on the
other hand disassociates himself from his train days which he now regards as a stage for his
coming of age as a 'serious' artist who no longer uses letters but is concerned with images
from the streets of New York.
One of Lee's best known works on the trains was a collaboration with Fab 5 Freddie who
claims that their take-off of Warhol's soup cans was knocking pop culture. Like Lee, Fred
sees graffiti as threatening the notion of fine art, and all pervasive influence which appears
in the work of today's darlings of the art critics like Schnabel, Kiefer, Chia, Kenny Scharf-
who 'all have the graffiti thing in their work' - but which can only be valid if it is rooted in
'the vandalism esthetic'. Whether or not this is true, the fact that the establishment has
absorbed the graffiti writers, attracted by the vandalism esthetic as much as the pieces
themselves, indicates that graffiti is no longer threatening: it has become style.
Few graffiti writers have had shows in their own right, outside of the 'graffiti gallery
syndrome': Jean Michel Basquiat passed from scribble-tagging direct to the artworld; Lady
Pink collaborates with an already established artist, Jenny Holzer; Blade is having a show
in NY around now. (WAGSTAFF, 1997: 3)
Por un lado existirían aquellos escritores que se unían a la escena del stablishment artístico
y a la influencia de tratantes de arte, coleccionistas y de otros artistas, a la vez que
descubrían las motivaciones económicas del arte convencional. Perdían de vista a su
público original y mantenían el uso del spray acaso como una reminiscencia, casi una
reliquia cultural de sus orígenes. Su rápida evolución hacia otros campos artísticos los alejó
rápidamente del mundo del graffiti hip hop, impulsados por sus representantes y
promotores artísticos y comerciales.
Por otro lado la escritura de graffiti extendería su técnica y su estética como un todo, de
forma íntegra, entre niveles sociales y económicos situados a la misma altura. Los jóvenes
artistas de graffiti europeos tomaban como modelo las estéticas y los recursos formales de
sus homónimos norteamericanos en una perfecta comprensión de las constantes básicas
generales de producción de graffiti (Foto 53). Los metros de Londres y Paris así como los
trenes ingleses, italianos y españoles (Foto 54) vieron pronto cómo las actuaciones de los
artistas de graffiti europeos crecían rápidamente en número y calidad. Su procedencia
social era similar a la de los escritores de EE.UU. La constante de la etnicidad se vió
sustituída por la de conciencia de la marginalidad social y de clase, en un acto de
intercambio ideológico contextualizado en la expansión generalizada de la cultura hip hop
en Europa. Chalfant (1987) vuelve a señalar este proceso:
Probablemente el agente más eficaz de expansión de este arte más allá de las ciudades
interiores (inner cities) americanas fue la explosión del hip hop en los primeros años
ochenta. Films, videos y libros describían y promocionaban la cultura de la música rap, el
baile break y la escritura de graffiti, haciendo héroes a sus protagonistas salidos de las
calles de New York -Africa Bambaata, Rock Steady Crew, Phase2, Blade, Seen, Skeme,
Dondi y Lee por nombrar sólo a unos pocos-. La abultada presencia de Kase2 en el film
Style Wars (SILVER/CHALFANT, 1983) y el libro Subway Art (CHALFANT, 1984)
impulsaron a los escritores de Pittsburgh y de San Francisco a adoptar su estilo de la técnica
de camuflaje que él mismo inventó y que llamaba Computer Rock. En España, Bambaata es
un semidios para los jóvenes B-Boys que forman y denominan a sus grupos de forma
similar al suyo, Zulu Nation . Mientras en Londres, Bristol y Birmingham, Inglaterra,
pintan los muros con el símbolo Zulu, con la mano alzada y los dedos haciendo el signo de
paz y amor. (CHALFANT, 1987: 8)
De este modo la expansión del graffiti a Europa no ha constituído una simple imitación de
formas artísticas. Trasciende la imitación formal para participar y tomar nuevos caminos
que los escritores originales nunca pensaron para el graffiti. La evolución de esta forma
artística viene determinada por la constante de libertad creativa que, sumada a las
características del graffiti neoyorquino originario, proporciona nuevos conceptos y recursos
estéticos en un proceso que considera las pautas convencionales determinadas como un
elemento más a tener en cuenta para su desarrollo y riqueza expresiva, de peculiaridad,
diferenciación e identidad individual y comunitaria a los que se ha de sumar la
investigación y experimentación formal y conceptual. Los nuevos caminos del graffiti
estaban servidos a finales de los años ochenta y principios de los noventa, cuando el
desarrollo del software informático de diseño gráfico (METRO, 1997) y de nuevas
corrientes estéticas inscritas en la evolución paralela de la cultura hip hop en todas sus
tendencias de expresión marcaron la pauta que el graffiti seguiría en esta década, una vez
consolidada esta larga etapa de formación y desarrollo desde los primeros años setenta.
El graffiti retoma, como decíamos, gran parte de las formas aparenciales de esta publicidad
promocional que la cultura oficial actual hace suya. El uso que hace del espacio público
urbano, la apropiación misma de los llamados espacios económicos públicos (metro, tren,
propiedades de las instituciones, mobiliario urbano, etc.) está llamado a reivindicar,
mediante métodos similares a los que los sistemas publicitarios establecidos realizan, su
función específica en el seno del paisaje urbano (WERNICK, 1991: 188-9). Estas formas
artísticas promocionales y de gran difusión engloban el cartel, el comic y el cine. Su
influencia sobre las culturas urbanas contemporáneas y sus características básicas se
ejercen de variadas formas y procesos de asunción e interiorización de sus constantes, de
las que las estas culturas participan en su emergencia, de forma específica y variable, como
vía de desarrollo de la constante de la cultura postmoderna en el seno de la sociedad
capitalista tardía y su renovada dimensión, a la vez espacial y de prácticas culturales
particulares, que pasa por el redescubrimiento de las estéticas marginales de arte público
unidas a los procesos de gentrificación y aumento de la clase de servicios.
(FEATHERSTONE, 1991: 16)
El nacimiento del cartel inaugura una nueva forma de arte industrial. El uso de maquinaria
de impresión en la reproducción de imágenes había supuesto desde el primer libro ilustrado
impreso, el Edelstein del alemán Ulrich Boner en 1461, la posibilidad de extender un
mensaje icónico a gran escala. Los anuncios y programas de circos y ferias pasaron a
constituir pronto un elemento más de la tradición cultural popular europea y americana.
Jules Chéret (1836.1932), obrero litógrafo de París, inicia las cromolitografías sobre
soportes de gran superficie. La técnica básica del cartel moderno se basó en buena parte en
las constantes de la pintura barroca. Chéret admiraba a Tiepolo y su uso de un punto de
vista bajo, como el de un espectador en un teatro, sus figuras flotantes, su enfoque espacial
que magnificaba retóricamente a los personajes (GUBERN, 1987: 183). Todas estas
características pasarían a formar parte de la estética del cartel, cuya función básica era la de
la interpelación directa al espectador. La inclusión del mensaje escrito en la composición
del cartel era el resultado de esta misma función sociocomunicativa.
La cultura contemporánea inscribe sus mecanismos retóricos en las formas usuales de los
mensajes promocionales. En realidad gran parte de la producción cultural actual es el
resultado de la subducción de los valores de la cultura promocional a través de todos los
niveles de producción cultural, prevaleciendo determinados modos de construcción del
objeto cultural y de la circulación de los signos, borrada ya la frontera existente entre ellos
dos. La imposición de los criterios de los mass media y del sistema industrial de producción
cultural conlleva cambios sustanciales en la economía cultural. La relación de este proceso
con la evolución del capitalismo tardío es concluyente. Estas alteraciones en las relaciones
entre economía y cultura vienen de la mano de procesos masivos de orientación del
consumo, incluído el cultural, basados en el industrialismo y en la apertura de los grandes
centros de consumo colectivo urbanos, la publicidad televisiva y los grandes consorcios de
TV. La cultura promocional emplea mitos, referencias conocidas, símbolos y valores en los
que el objeto promocionado está ligado indefectiblemente al signo en una cadena
interminable. La producción cultural de nuestro tiempo, sea del orden que sea, participa de
estas constantes concretas de auto exposición y publicidad, de exaltación y atractivo
simbólico del objeto y del signo ya unidos, que llevan implícitas nuevas formas de
comportamiento social y de producción creativa. El filósofo Walter Benjamin (1997), en su
proyecto inacabado sobre los pasajes de París, ya había considerado en sus obras la
naturaleza esencialmente alienatoria de la industria cultural promocional en una visión
turbadora de nuestro tiempo:
Las formas de producción cultural que la cultura promocional condiciona aportan nuevas
constantes en lo que respecta a los aspectos a tener en cuenta para definir los criterios de
análisis y crítica de las obras de arte contemporáneas. Como Maltesse (1972: 81-82) señala,
el concepto académico de artisticidad resulta sumamemente inadecuado para la función de
analizar la producción cultural contemporánea. Los valores de comunicación, gramaticidad
y sus propósitos en relación al espectador-receptor, es decir los valores semióticos y
comunicativos de las formas creativas de expresión deberían constituir el referente obligado
para todo investigador. La consideración de la cultura promocional contemporánea como
marco inmediato que condiciona la formación y extensión de las culturas urbanas
emergentes parece dar la razón al planteamiento de Maltesse antes citado. Las formas
expresivas urbanas nacidas en el seno de esta cultura son el resultado de un deseo
manifiesto de proclamación identitaria, de auto promoción y propaganda de las
percepciones cotidianas, de las ensoñaciones y construcciones imaginadas y reales y de la
misma representación del yo en el entorno y en comunicación con los otros
(FEATHERSTONE, 1991: 18). Si el cartel nacía como el fruto de una necesidad industrial
de publicitar (comunicar) sus productos en un entorno urbano que no le ofrecía en cambio
ningún lugar para contemplarlo ni para situarlo, el graffiti y sus artistas retoman
conscientemente sus características hasta el punto de constituir en sus inicios unas
composiciones que asemejan, tan sólo aparentemente, carteles pintados (Foto 61).
Los usos expresivos de la cultura actual se extienden más allá del ámbito específico de
producción de la publicidad comercial hasta el punto de que podemos hablar de una
verdadera condición promocional de la cultura actual. Las formas en que los sujetos
sociales producen sus objetos culturales individuales están impregnados con la esencia de
los usos publicitarios y promocionales que existen interconectados de muy diferentes
formas entre sí. Los mitos, símbolos, recursos expresivos que el escritor de graffiti emplea
poseen una relación de origen con los utilizados en los medios promocionales. El fin es la
publicidad de un mensaje promocional como puesta en escena en el espacio público social,
la construcción de un signo publicitario que permanece unido en una cadena interminable a
un conjunto de otros signos de muy diferentes aspectos y funciones aparentes (WERNICK,
1991: 187). La explicación que publicistas y artistas del diseño proporcionan acerca del
panorama icónico actual forma parte precisamente de esta retórica del impacto que
impregna la producción de los escritores de graffiti:
Estamos ante una situación nueva, donde coexisten diferentes mundos gráficos. Está el
mundo de las galerías, que puede ser viejo y caduco pero que está ahí, revitalizado en los
80 por la transvanguardia y por los nuevos expresionistas alemanes. Junto a él están los
mundos del comic, del diseño gráfico, del arte comercial, del video y del rock. Todo es arte,
todo lo que se haga con intención creativa tiene cabida. Vivimos saturados de imágenes,
que te dicen poco, mucho o nada. Pero ahí están y cada vez habrá más imágenes, más
estímulos mentales, más puñetazos visuales. La gente tiene que articular estos nuevos
lenguajes y olvidarse sobre lo que es arte o no. La publicidad es más fuerte, comunica más
que todo el arte oficial de las galerías y los museos. (MANRIQUE, 1984: 76)
Graffiti writers do seem to acknowledge the debt they have to advertising for both the
purpose and design of their tags. "Taggers compare themselves to advertisers, arguing that
they purchase space with their boldness and style rather than with money." Tags and ads
are both concerned with name recognition, with the sign's reproducibility as that
reproduction. Hence advertising uses the logo, like the tag a formal manipulation of text as
object. But unlike the tag, the logo always stands in for something--the company.
Recognizing the Pepsi logo means you understand (the company hopes) that it represents "a
company that sells soda named Pepsi." But recognizing TAKI 183 means you understand
that it represents the tag TAKI 183--the tag only stands in for itself. While it could be
argued that a tag represents the tagger, it is more likely that instead the tagger represents the
tag--i.e., the one identified as the tagger TAKI 183 is known as "the one whose tag is TAKI
183." This seems even more plausible as the tag becomes reproduced more often on more
spaces: as the tag is seen by more people who cannot "identify" the tagger, it is the tag only
as itself that is recognized.
The logo represents itself as its company within the structure of advertising significance,
while the tag reveals that structure as structure, as an arbitrary relationship between signs
which are ultimately disconnected from their supposed significance--"Empty, illegible,
graffiti defied the false plenitude of meaning in [the city of signs] code." It does not seem
coincidental that logo is rooted in the term logos--which Derrida deconstructs as the
fundamentally fallacious idea constituting most Western thought--for logocentrism
construes language to be an architecture of meaning, rather than the building of differences:
This is a powerful critique of logocentrism; as Derrida explains, to conclude that the system
consists only of differences undermines the attempt to found a theory of language on
positive entities which might be present either in the speech event or in the system.
The tag establishes itself as a "negative" entity through its difference from, its
unconnectedness with, the structure of meaning in advertising. Unlike the structure of
public advertising as another writing on space, tagging does not pay for the privilege of
writing on. Graffiti thus is the usurpation of space for tagging, rather than its borrowing for
advertising
In addition, the hoped result of advertising is the greater purchase of the advertising
company's product, but the tag advertises nothing other than itself, which as a tag is not a
product to be purchased; thus the tag advertises not as product but as writing on space.
Through its supposed mimicry of the structure of public advertising, the tag critiques that
structure for its reliance on an economy of exchange as a foundation, violating both the
giving and receiving ends of the exchange process. This process--one's giving of something
wanted to someone else in return for something of "equal" value--is disrupted, as the tagger
takes something (space) from someone while giving back something unwanted (the tag) to
the owner. (ELEMENT, 1996: 6)
Lo que hemos dado en llamar cultura promocional, según la terminología que Wernick
(1991) y Featherstone (1991) toma en sus estudios, nace en el contexto de los inicios de la
industria de producción cultural a finales del siglo XIX y principios del XX en Europa y
norte de América. Desde un principio ambos conceptos caminarán de la mano e
inextricablemente unidos por cuanto las nacientes empresas de comunicación de masas
disputan entre sí y desde los inicios de su existencia el control de más y más sectores de sus
actividades. La publicidad, el carácter promocional de los nuevos medios creativos y la
industria cultural y de consumo mantienen entre sí relaciones frecuentes y recurrentes que
les inscriben en un sistema propio que cambia el panorama cultural occidental a corto
plazo. Los nuevos medios que nacen en el seno de la industria resultan novedosos por el
empleo diverso y libre de fuentes iconográficas y culturales muy variadas. Si la cartelística
había llevado consigo en sus inicios la estética de la pintura de la época (Alphonse Mucha,
Toulouse-Lautrec) y había orientado su función hacia la motivación del consumo material o
la propaganda ideológica, otros medios que nacen en este período, como el comic, recogen
tradiciones de deformación y caricatura (GARÍ, 1995: 202) así como de narración y
secuencia insertas en la cultura popular (GUBERN, 1987: 213/220-221). Sin embargo, una
vez conformados como nuevos medios creativos industriales en el contexto de los grandes
periódicos, obedecen a similares pautas en cuanto a su función y utilizacion por sus
productores económicos. El comic nace como nuevo elemento de expresión, inscrito
firmemente en estas pautas de producción cultural industrial y promocional. Sus estéticas y
recursos pasarán con el tiempo a formar parte del corpus icónico y formal de las culturas
urbanas contemporáneas y del graffiti en particular.
Se ha relatado muchas veces el agitado origen de este personaje (Yellow Kid, de Richard
Felton Outcault, en 1896), asociado a la rivalidad comercial del New York World, de
Joseph Pulitzer, y del New York Journal, de William Randolph Hearst, como elemento
clave en la competencia entre sus respectivos suplementos dominicales ilustrados y en
color,...Fue en realidad Hearst (es decir, el empresario) quien pidió a su empleado y
dibujante que convirtiese la gran viñeta de Yellow Kid (las historias de Yellow kid
presentaban en sus inicios una solitaria y gran viñeta con una escena unitaria, muy
abigarrada y con muchos personajes. N. del A.) en una secuencia de viñetas consecutivas
que articulasen una breve narración, en realidad un chiste visual o gag. (GUBERN, 1987:
204)
Los comics se insertan así desde un principio en la dinámica general de la industria cultural,
como antes lo había hecho la ilustración y la literatura de la mano de los folletinistas e
ilustradores. Y a este respecto debemos tener en cuenta que las constantes de producción
cultural engendradas en esta época perduran hasta la actualidad. La frontera entre el espacio
real y el ocupado por la ficción pierde nitidez hasta confundirse. Basta echar una mirada a
la primera plana de un periódico de la época para darnos cuenta de ello. La distinción entre
arte y política se difuminaba en los medios de comunicación masiva. El relato mismo de las
noticias resultaba una construcción literaria y los novelistas de folletín usaban el relato de
noticias como contenido (BUCK-MORSS, 1995: 207). Las nuevas tecnologías de
reproducción son usadas por los literatos a sueldo del periódico primero y por ilustradores
después para construir nuevas representaciones retóricas de la realidad que, al cabo, no
hacían sino estetizar la política de masas. La cultura promocional dirigida a las masas se
erige como el marco superestructural que ocasiona y presencia el nacimiento de las nuevas
formas de comunicación y expresión. De esta forma la configuración de la constantes
estéticas y funcionales de la futura cultura de masas contemporánea resulta debida a una
intencionalidad política e ideológica manifiesta por parte de los órganos del poder y sus
medios de comunicación. Se trata de sugerir una nueva visión del mundo en la que ficción
y realidad comparten el mismo espacio, son leídas o interpretadas en el mismo soporte y
casi simultáneamente. Podemos decir que la reacción y el planteamiento de alternativas
nacen con los nuevos medios expresivos como la cara oculta de una misma moneda.
Hablan de lo oscuro, del mal de la bajada al infierno, como forma para demostrar a la
sociedad que ha perdido los valores básicos. En este sentido, afirmó que la otra línea del
comic, la línea underground, "está repleta de peronajes infernales. A través de ellos los
dibujantes pretenden desnudar ante el lector la realidad moral vigente, carente de valores
absolutos". (FRANCÉS, 1997: 31)
The comic characters taken from TV cartoons or comic books - Pluto, Mickey Mouse,
Uncle Scrooge, Felix The Cat, Pink Panther, Smurfs - are acknowledged by the writers as
established figures of kid culture. And as the success of monolithic corporations such as
Disney or Warner Brothers can be attributable to a mass marketing which stresses
familiarity through reproduction rather than innovation, the writers capitalize on the very
nature of comic images to achieve the same result. Noc's characters are a voice to the
public, 'my figures say something or point at you. I paint myself as a comical character who
is also speaking for me'. The comic images do not function independently but refer to the
words so as to clarify and strengthen the significance of the tag itself. 'In the Death Squad
we utilised commercialisation as an antic, something to laugh at.'But however much these
kids can be seen as the products of the post-industrial 80's, utilising its images as
exchangible commodities (and the comic image is perfectly suited since it is able to
perform endlessly without exhaustion), one less modern source has been consistently
overlooked.
The predominant figure images on the trains are those of the characters of underground
comic artist Vaughn Bode (1941-75), the most famous being Cheech Wizard, a buxom
nymphette, and an assortment of sexually ambivalent girls or boys and long-nosed bug-
animals with little cocks. Through his comic books, which include titles such as Deadbone
Erotica (1971), Lizard Zen (1973), Kingdom of Heaven is Within You Comic (1969),
Cheech and the others expound a philosophy about sex, drugs, transcendentalism, God and
the universe in an uneventful narrative dialogue. To quote Bodé (a Marc Bolan look-alike)
dedicates 'Schizophrenia', an autobiographical strip of how he came to self-enlightenment
about his transvestism, to 'Light, Consciousness, Transparency; Defenselessness, Egodeath,
Pansexualism, Yin Yang, Tao, Love, You'. The many writers who use Bodé characters
(among many others are Dondi, Shy, Kel, Mitch, Sonic, Bad) take them as a form of
personal iconography. Appropriated from the underground of the comic world, these
visionary characters have no public recognition quota (none from the art analysts), but
represent a way-out narcissistic and melancholy idealism. (WAGSTAFF, 1997: 8)
En este aspecto el escritor de graffiti asume el comic y sus elementos como parte de un
patrimonio cultural propio que participa e imita las formas promocionales que son
características de la industria cultural. De esta manera, la composición del graffiti revela en
algunos casos una fuerte influencia formal de estos elementos (Foto 67), con lo que ya
podríamos considerar que ésta se desarrolla a dos niveles diferentes. Por un lado comic y
graffiti aparecen diacrónicamente como dos formas de expresión propiciadas por elementos
sociales y económicos muy diferentes. Sin embargo las constantes de producción cultural y
promocional, como la producción masiva e initerrumpida, la función primordial de
anunciar o promocionar a algo o a alguien en el espacio público urbano , etc., perviven en
ambos y se manifiestan a la largo de sus respectivas trayectorias en el tiempo. Por otro lado,
los recursos formales, icónicos, expresivos y, hasta cierto punto narrativos del comic son
retomados por los escritores de graffiti de forma evidente y de muy diversas maneras. Estos
últimos elementos son discernibles en el estudio compositivo de algunas piezas de graffiti
actuales (Fotos 68 y 69).
La adopción de la viñeta por el comic como célula o unidad de montaje que construye su
sistema narrativo es el resultado de la necesidad de un espacio único que representara una
unidad de tiempo, también única en esa misma viñeta. La situación de las unidades
compositivas en esa unidad espacio-temporal es una de las características básicas del
comic. Las similitudes con el graffiti son algunas, pero guarda este último una serie de
características peculiares que lo emparentan con formas de ilustración y figuración
diferentes al comic convencional pero usados en autores de vanguardia. La linealidad de
lectura del comic convencional es rota en la composición de graffiti. Muchos pueden ser los
ejemplos, pero fijaremos nuestra atención en la imagen de la pieza de Roky (1997) incluída
en la parte documental de este trabajo (Foto 70). Su distribución no obedece a división
alguna en unidades-viñeta ni similares. Sin embargo podemos apreciar que los diferentes
elementos se disponen horizontalmente y en relación con las demás piezas de graffiti que la
rodean. Por la izquierda podríamos comenzar una lectura, si seguimos las pautas regulares
de lectura donde prima la linealidad de izquierda-derecha y de arriba-abajo. La presencia
del elemento figurativo en primer lugar tendría una función de ruptura, mientras el nombre
aparece tras él como el contenido básico de la pieza. Toda la pieza podría considerarse una
unidad mayor para combinarse con las demás y formar una dislocada y aparentemente
deslabazada tira de graffiti a modo de tira de comic. Leámoslo ahora de una forma
diferente. Tras la pieza de Smog aparece la de Roky. La transición entre ambas es de una
materialidad exuberante, llena de burbujas y difuminados. Actúa como los títulos de crédito
de un film. El título dela historia es el anuncio de quien lo ha hecho, Roky. La secuencia
final nos muestra el contenido que realmente se oculta tras la deformidad y blandura
aperencial del nombre/tag, una sucesión de rostros desencajados en muecas de rabia, dolor
o perversas sonrisas, mientras varias caras de muñecas deformes constituyen la frontera
entre lo que era el fondo de la pieza y esa nueva dimensión que asoma turbadoramente
desde el interior mismo del muro. En definitiva, la pieza de graffiti ha sido sometida a un
proceso más amplio de montaje, un intento de lectura sucesiva similar al del comic que
modifica su posible significación en función de la que desarrollan en el conjunto las demás
piezas adyacentes. Las obras de graffiti se contextualizan entre sí haciendo surgir un
reducido ámbito urbano que anteriormente hemos calificado de foco de graffiti. Una
contextualización formulada de forma similara la que Eisenstein describiera en su día
(EISENSTEIN, 1990: 65 y ss.).
Ya hemos visto que ni la distribución habitual del comic ni siquiera su lectura convencional
pueden trasvasarse sin más a la del graffiti contemporáneo. El comic actúa de otra forma
sobre sus iconismos. Por un lado el graffiti inicial recoge de la industria del comic y del
dibujo animado numerosos rasgos y personajes. Los pertenecientes a las faunas particulares
de Walt Disney y de los hermanos Warner (Foto 71) serán los que en primera instancia
inspiren a los pioneros del graffiti en New York. Estas iconografías de la cultura popular
nortemericana poseían una significación concreta y unos papeles en el contexto de sus
historias, adjetivables políticamente como conservadoras. Su aparición a manos de
delincuentes juveniles, como la prensa les denominaba, y en un soporte como las paredes
de los vagones del metro de New York no dejó de ser en todo momento un acto de
apropiación de una determinada iconografía así como su transformación a través del
cambio del medio expresivo elegido, que variaba la intensidad y contenido semiótico del
icono hasta convertirlo en una forma nueva reasimilable a la cultura urbana que emergía y
que la había formulado a priori como tal. También la ciudad adquiera un valor nuevo en los
comics. Sus imágenes generan la visión de un tejido urbano que varía en su forma
dependiendo de la mayor o menor politización de la historia en cuestión. Los barrios altos
de calles cuidadas y edificios incólumes fueron sustituídad por la imagen cruda y
descarnada en el comic underground. La vivencia urbana de los artistas se representaba una
y otra vez a través de sus formas de expresión. El graffiti retoma de nuevo esta tendencia de
lo underground y reflejará en multitud de composiciones los más variados paisajes urbanos
de cualquier ciudad.
Multitud de recursos formales han sido adoptados por los artistas de graffiti de todo el
mundo. La riqueza expresiva que el comic había desarrollado y sigue desarrollando
conforma un referente básico para el artista de graffiti desde sus inicios. Líneas cinéticas,
maleabilidad de formas, reparto de los planos y de los colores, el uso de repertorios
gestuales y corporales de los personajes, modos de expresión en los rostros, códigos en las
formas de vestimenta, que indican aspectos de inclusión y exclusión respecto al grupo,
códigos escenográficos como planetas, castillos medievales, comisarías de policía,
estaciones de tren, etc (Foto 72). Incluso el papel de lo que Labarra denominaba ideografos
sublingüísticos persiste en el graffiti en formas diferentes pero de similar función. La
bombilla señaladora de la idea genial del personaje, el serrucho cortando el tronco que
indicaba la de dormir y muchos otras convenciones ideográficas de tipo icónico o icónico-
textual se siustituyen en la estética del graffiti por los brillos en los tag y figuras, posiciones
de manos y dedos propios de la gestualidad nacida en la cultura hip hop (Foto 73), la
presencia misma de personajes que representan ideas en el seno de la construcción
demiúrgica de la composición como una realidad paralela y que se sitúan alrededor de otros
personajes indicando estados de ánimo, la omnipresencia de la hostilidad genérica o casi
cualquier cosa que el artista idee. Los bocadillos o globos de diálogo son una excepción
que, sin embargo, han sido utilizados repetidas veces incluso puestos en boca de letras de
un tag.
A este respecto podemos decir que el graffiti toma a lo largo de diversas transformaciones
culturales, formales y de significado diversas constantes del comic, principalmente a través
de autores denominados underground, que influyen a los escritores de graffiti desde sus
inicios junto al resto del comic de forma manifiesta. El graffiti adquiere a través del comic
y de la presencia en su estética del patrón abstracto de sus mecanismos icónicos un modelo
formal heterogéneo que se regula por la figuración icónica en relación con un texto, el tag,
que adquiere a su vez carácter de iconicidad plena, lo que le diferencia conceptualmente del
comic .
Por otra parte el graffiti contemporáneo desarrolla pautas propias de narratividad y lectura
múltiple que el comic no posee, no está sujeto al marco básico de la viñeta y se libera de
patrones de narración espacio-temporales con la composición en general de una obra
icónica en la que participan muy diversos elementos de interpretación y en la que muy a
menudo se desarrollan procesos de alegoriosis y elementos simbólicos en imágenes y
personajes como elementos de expresión temporal cuyos orígenes lejanos deberíamos
buscar en las narraciones diacrónicas medievales y en las diferentes casos de alegorías y
simbolismos que se registran en la Historia del Arte. Las figuras del graffiti no muestran
una temporalidad manifiesta ni, en muchas ocasiones, un estado de movimiento transitorio
(Foto 74). Estas figuras se mantienen en un estatismo aparente que nos las muestra como
verdaderos conjuntos icónicos en las que las relaciones entre sí y con el contexto
compositivo (fondos, paisajes, tags, etc.) son lo esencial por encima de los aspectos
aparenciales. Estaríamos de nuevo ante una gramática icónica intertextual (intericónica) en
diálogo continuo con el espectador y con una relación conflictiva pero íntima con el
contexto público urbano en el que se ubica. Es decir, una pieza de graffiti no es una viñeta.
No se corresponden con ella ni la temporalidad expresada ni la espacialidad que los
espacios del graffiti representan. El escritor neoyorquino Kase 2 confiesa los modelos que
le atraen:
Eh, tío, mira. Este es Frazzeta. Yo voy a pintar a Frazzeta. Es mi ídolo. (Style Wars, Video,
1983)
Con la consideración de los rasgos definitorios básicos del graffiti, su función espacial y su
carácter de autorrepresentación en ese mismo espacio, hemos pretendido poner de relieve la
fundamental importancia que ambos factores, y representación cultural, juegan a la hora del
estudio del graffiti como forma de expresión artística y social. Inseparable de las causas
culturales y sociales que le dan origen, el graffiti posee un desarrollo reciente en el que los
aspectos señalados resultan comunes y que se mantienen en toda su importancia a lo largo
de su evolución. La obra de arte, considerada aisladamente, es susceptible del análisis
formal que toda expresión de este tipo demanda como forma, interpretando sus
componentes compositivos y semióticos. Sin embargo, la peculiaridad del graffiti estriba,
entre otros factores, en su doble naturaleza de imagen de grupo (Foto 75) y de actuación
militante en el espacio público (Foto 76). Imagen del grupo por las características básicas
que la definen. Sarah Giller afirma que en cada nueva obra de graffiti puede observar la
evolución que éste ha seguido (GILLER, 1997:4). Imagen del grupo también porque
expresa la posición política y social de éste en el conjunto urbano. Las reivindicaciones
motivadas por las carencias de la vida cotidiana, el paro y el empleo precario, la falta de
viviendas, el derecho al espacio en que su vida se desarrolla etc. Todo ello conforma una
imagen de la ciudadque no es auténticamente real, sino un simulacro como expresión de un
deseo, aspiración reivindicativa a la vez que modificación del medio urbano mediante un
mensaje objetual codificado y complejo. La cultura hip hop y del graffiti representan una
forma de resistencia (GILLER, 1997: 3). Resistencia a la dinámica urbana que empuja a los
menos afortunados económicamente a los barrios periféricos a la vez que propicia la re-
ocupación de la ciudad histórica como centro de decisión económica. En ocasiones los
planeamientos urbanos han detectado, desde fases muy tempranas de su ejecución, estas
pautas de resistencia urbana expresadas a través de estrategias de actuación cotidianas,
como el movimiento squat (FRANCK, 1975: 6) y la cultura hip hop en sus diferentes
autoexpresiones:
O bien, ¿es un reconocimiento implícito y tardío del fracaso de las "nuevas ciudades",
costosas e ineficaces, y de la imposibilidad de crear algo más que cajas en beneficio de la
vida de los hombres? O incluso, ¿acaso se quiere diseñar un nuevo terreno de conquista
para los privilegiados de la clase dominante que podrían así regalarse un encantador
decorado histórico en los centros de las ciudades?
En la mayoría de los casos, las operaciones de rehabilitación y salvaguarda se traducen,
efectivamente, en términos de reconquista del centro por la burguesía y de deportación de
la población que ocupa tradicionalmente los barrios históricos más antiguos. Ninguna
novedad con respecto a las operaciones de renovación clásica, a no ser el "marco de época",
accesible únicamente a una capa de la burguesía mucho más afortunada que la que ocupa
las "mejores vistas" en la 24ª planta de las torres "renovadas".
Sin embargo se declaran resistencias aquí y allá; los expulsados se organizan y se desatan
enfrentamientos violentos. Comienza a dibujarse lentamente una toma de conciencia, que
expresa una reivindicación, cuantitativa Y cualitativa, sobre la vivienda: el derecho a la
ciudad, al barrio, a la historia, a la memoria colectiva, se convierte poco a poco en una
realidad. Hoy en día, algunos/as municipios /municipalidades "progresistas" reconocen la
estafa fundamental de una política de tipo social-demócrata basada sobre el crecimiento
económico y de su corolario: la construcción masiva de grandes conjuntos de viviendas
sociales cada vez más alejados del centro de las ciudades. Política, cuyo efecto es el de
"armar" la especulación periférica del hecho del coste de los terrenos, de crear una
aspiración de aire que libere los barrios centrales de su población de trabajadores y, en
definitiva, de favorecer la concentración monopolista de las empresas de construcción
industrializadas ligadas a los bancos de negocios. Estas municipalidades, rechazando el
papel de gestor del capital y tomando conciencia de las necesidades expresadas por la
reivindicación de los habitantes, pasan a planificar una gestión urbana alternativa que sea
una réplica al poder y en la que la conservación del casco histórico se convierta en un
objetivo fundamental de la lucha política. (FRANCK, 1975: 5-6)
Señalábamos antes que el componente étnico considerado como uno de los motores de la
cultura hip hop no ha sido uno de los principales factores en el proceso de conformación de
ésta en el continente europeo a principios de los ochenta. Sin embargo, el aumento de
población inmigrante en los países de Europa occidental ha sido constante y las
generaciones nacidas ya en el viejo continente han encontrado esta cultura y sus formas
creativas como una vía de aprendizaje de estrategias y comportamientos en el contexto
urbano en el que viven, una cultura del barrio en definitiva. De esta manera la cultura hip
hop y sus expresiones forman una unidad indisoluble en cuanto constituyen verdaderas
actividades de cohesión del grupo mediante rasgos de reconocimiento que pueden ir desde
gestos específicos a la vestimienta, pasando por la música, la asiduidad a ciertos centros de
reunión y, sobre todo, la práctica cotidiana de las formas expresivas esenciales (breakdance,
graffiti, rapping, DJ'ing y skating) . Sin embargo, las implicaciones ideológicas inherentes a
estas prácticas fomentan la individualidad y el valor de cada sujeto en el contexto social.
Así, esta aparente contradicción entre el individuo y la comunidad cultural en la que se
inscribe se resuelve en la naturaleza dialéctica, codificada y compleja.
16.2- El graffiti como representación cultural.
La noción de representación colectiva nos permite articular, mejor aún que el concepto de
mentalidad, tres modalidades de la relación con el mundo social: primero, el trabajo de
clasificación y desglose que produce las configuraciones intelectuales múltiples por las
cuales la sociedad es construída contradictoriamente por los diferentes grupos que
componen una sociedad; segundo, las prácticas que pretenden hacer reconocer una
identidad social, exhibir una manera propia de estar con el mundo, significar socialmente
un estatuto y un rango; tercero, las formas institucionalizadas y objetivadas gracias a las
cuales unos representantes (instancias colectivas o individuos) marcan de forma visible y
perpetuada la existencia del grupo, de la comunidad o de la clase. (DURKHEIM, 1961: 52)
Esta última parte es esencial y participa plenamente de las concepciones sociales que los
escritores de graffiti poseen en relación con el balance de fuerzas sobre el que la sociedad
se mantiene. Por un lado el arte institucional , aquél que se realiza por otras capas sociales y
que va a tener un salida económica en galerías, museos, exposiciones, etc., constituyéndose
como vías de publicitación y difusión engendradas en el mismo nivel social en el que son
producidas. Por el otro está la identidad propia, individual y de grupo, apartada en sus
modos de actuación y expresión de lo oficial y de lo institucional. El grupo social
dominante se autorrepresenta constantemente a través del arte elitista y de la publicidad.
Industria y arte institucional son lo mismo a los ojos del artista de graffiti. La agresión
espacial y social de una sociedad industrial, que sin embargo produce a su vez una cultura
de masas de la que participa y que consume desde su nacimiento, produce un sentimiento
contradictorio en el que resulta vital la expresión y la autorrepresentación de la identidad
como reacción al entorno. El arte del graffiti nace y se desarrolla con una manifiesta
función de servir de apoyo expresivo de la construcción social de la realidad de sus
productores. Se plantea el mundo como una lucha de representaciones, un estado dialéctico
en el que se pugna por el espacio y las vías vitales de la expresión artística (Foto 76). En un
graffiti de New York, realizado por el escritor Ken en 1986 se puede leer:
Érase una vez una magistral raza de personas llamadas artistas de graffiti.
Pelearon una fiera batalla contra la sociedad.
El resultado final todavía se desconoce.
(CHALFANT, 1987: 96).
En este aspecto el graffiti utiliza sus dispositivos formales, icónicos y textuales, para
inscribir sus propias estructuras y expectativas en el medio público y para los públicos a los
que se dirigen. El graffiti actúa así como práctica cultural inscrita en unas coordenadas
particulares que comparte con otras formas culturales y artísticas urbanas emergentes.
Representación del grupo, representación individual, público indistinto y urbano, espacio
público y accesible visualmente, producción intensa y extensa en el tiempo y en el espacio,
no inclusión y rechazo de las formas comerciales y reacción a las formas culturales
emanadas de las figuras del poder. Las excepciones a estas características básicas en la
construcción cultural de la realidad como representación, son abundantes y conocidas y
están recogidas en el presente estudio. Sin embargo podemos observar claros procesos de
regresión a las pautas de producción originales en cuanto el rechazo proporcionado por el
stablishment cultural se ha manifestado en cualquiera de sus formas. El artista de graffiti
sabe de su condición de individuo menospreciado. Es perseguido, denunciado e incluso
arrestado y procesado (ARRANZ, 1995: 550 y ss.). Los casos son muy numerosos. Sin
embargo vuelven una y otra vez a su actividad tan pronto como consiguen el dinero
suficiente como para poder comprar pintura. Su actividad y la forma en que la desempeñan
es la expresión de ellos mismos; la representación de su identidad en un medio
crecientemente uniformizador.
Mixtos o puros, los mensajes objetuales ocupan un espacio, ensombrecen, dejan saturado el
campo perceptivo a la par que el campo real en que se colocan, crean rumores de fondo
materiales cada vez más difíciles de superar, a la par que los perceptivos. Desde este punto
de vista, las ciudades modernas se pueden considerar inmensos conglomerados de mensajes
objetuales, donde el amontonarse de los estímulos hace imposible su percepción al receptor.
(MALTESSE, 1972: 81-82)
Tomar una actitud analítica al respecto es necesario por cuanto los sistemas culturales de
cada grupo social, como decíamos, generan diferentes percepciones y construcciones
culturales de la realidad. Cada sistema cultural participa en mayor o menor medida y
dependiendo de los diversos niveles sociales, políticos y económicos de las constantes
establecidas por el sistema cultural predominante y generalmente aceptado. En nuestro
caso, el sistema cultural que los escritores de graffiti y la cultura hip hop en general
producen posee algunos rasgos en común con los sistemas más aceptados, como señalaba
en los apartados referentes a su inclusión en las constantes de la cultura promocional,
mientras mantiene diversos aspectos estéticos que le confieren personalidad propia. Su
percepción del espacio público urbano resulta en una suma de mecanismos referenciales
respecto a una ideología emanada desde arriba. Esta visión ideologizada del entorno,
derivada en gran medida de su origen en los movimientos reivindicativos en el seno de la
comunidad negra norteamericana y de los planteamientos de Malcolm X en 1970 en las
asambleas fundacionales de la Black Muslim Nation, refuerza en gran medida la idea antes
expuesta del graffiti como arte eminentemente autorrepresentativo y, por lo tanto, con un
contenido implícito en el medio empleado, que refutaría las acusaciones de representación
tautológica (CORAZÓN, 1996: 23) o carente de contenidos intelectuales (DE BLAS, 1997.
75) que diversos medios y estudiosos han lanzado, sin mayor fundamento que la simple
visión superficial de la obra artística.
De todas formas la visión del espacio público urbano varía, como vemos, dependiendo de la
consideración y el conjunto de expectativas del grupo o del individuo:
La perspectiva del escritor de graffiti descompone los aspectos aparenciales de este ámbito
espacial cambiante para construir por sí mismo y en el contexto de producción del grupo
una nueva espacialidad, un renovado conjunto de mensajes objetuales en una relación
fuertemente dialéctica con el medio público que les circunda. El beneficio social, la
utilidad, la limpieza y buen aspecto de las calles, etc son los recursos lanzados desde las
instituciones que apelan a la moralidad burguesa convencional. Esta aparente unificación de
la óptica urbana social y políticamente correcta esconde, a los ojos del sistema cultural del
graffiti, un intenso proceso de disociación de los elementos componentes del paisaje
urbano. Cada elemento de la fórmula (utilidad, estética, comunidad social amplia, etc.) ha
sido antes sometida a un proceso de racionalización y cálculo de su acción como objeto
(FERGUSON et alt., 1990: 116-117). Es decir, como capacidad de ese objeto de
representar tal concepto. Los objetos urbanos en su configuración deseada por las
instituciones, representan por sí mismos, en conjunto y por separado, la idea
simultáneamente estética, política y útil para la sociedad que aquéllas propician. Se
eliminan las relaciones sociales y las posibles confrontaciones y se identifica el objeto con
la idea en un proceso de reificación en el que predominan los valores integradores y
unificadores del espacio del capitalismo tardío. Se configura la ciudad capitalista en su
última versión.
No hay mas que ver los autobuses pintados con publicidad como si fueran whole cars,
pintados de arriba a abajo con anuncios de Goya o de Port Aventura. Hay anuncios por
todas partes. Mira los edificios y las plazas. ¡A mí no me gustan y sin embargo tengo que
verlos cada día! Las esculturas públicas son todas una mierda. Se ve que las compra el
ayuntamiento. Les cuesta millones pero les da igual y las ponen en lugares donde se vean
bien. A nadie le gustan, pero es que no lo entienden, dice el concejal de turno. Todo eso
junto forma mi ciudad, los edificios horrorosos, los anuncios en todas partes, las
decoraciones que hay por ahí y las esculturas hechas con cuatro tubos y una bola amarilla.
¡Y resulta que eso sí es arte! (Entrevista del autor al escritor Sard. Zaragoza, mayo 1997)
Como vemos, un escritor de graffiti piensa que existen dos acepciones como mínimo de lo
que significa arte público. En esta construcción de la percepción del espacio público se
define la conciencia de la pertenencia del barrio (como el contexto urbano inmediato en el
desarrollo social del escritor de graffiti) como una categoría estética y morfológica en
consonancia con el carácter social y económico de sus habitantes (Foto 78). En el entorno
del barrio-ciudad el artista de graffiti plasma su propia visión del mundo. El trabajo de
Mairal atiende a esta idea de noción del barrio como exponente de la ciudad:
En la ciudad sus habitantes operan con una categoría de pertenencia que desborda el marco
de la calle, del hábitat próximo e inmediato. Distinguen entre las relaciones de vecindad
inmediata y las que se producen en un contexto más amplio. El barrio es una categoría
construída por los propios actores y en la que plasman identidades y relaciones.
Una primera conclusión que puede obtenerse de este análisis nos indica que los barrios no
constituyen partes agregadas y que no se suman para dar lugar a la ciudad, sino que cada
uno de ellos es la ciudad.
Esto significa también que en el barrio aparece el primer nivel o esfera en el que la ciudad
es pensada e identificada. (MAIRAL, 1997: 76)
El caso del origen del graffiti en New York es ilustrativo al respecto. Las relaciones
específicas sociales tradicionales desaparecen con un cambio global y progresivo de la
naturaleza económica esencial de la ciudad y por lo tanto de la construcción-producción del
espacio urbano. Las circunstacias predominantes son las características de los procesos de
acumulacuión de bienes y capital propios del capitalismo tardío. En este caso el análisis de
Neil Smith (Uneven Development, 1985) coincide con la visión que la antropología urbana
posee de este proceso como se observa en la obra de Pilar Monreal (1995). Existe en la
ciudad un proceso de rediferenciación del espacio en el que se proporciona a éste un valor
identitario particular siempre significativo política y socialmente. Otros factores se unían a
la elitización residencial, a la diferenciación de espacios públicos y segregación económica,
como los elementos de arte público institucional, publicidad y la ordenación general del
tráfico, para, finalmente, conformar lo que se ha denominado en urbanismo y sociología
producción del espacio (LEFEBVRE, 1974: 12). La ciudad refleja en sus formas y en su
ordenación y sucesión de paisajes su orden social y económico.
En muchos aspectos el artista de graffiti está reapropiándose del espacio público urbano
resultante de estos procesos (GILLER, 1997. 2) (DENNANT, 1997: 8). Su visión de la
ciudad es dialéctica y problemática. Las diferentes representaciones se enfrentan entre sí.
La producción continua que caracteriza a muchos artistas de graffiti y que es uno de los
factores clave de su naturaleza deviene de la necesidad de renovar constantemente la
presencia en el espacio en una ciudad que elimina sistemáticamente estos mensajes para
imponer los propios del capitalismo tardío en forma de vallas publicitarias, ordenación
urbanística, construcción de viviendas cada vez más caras y elitistas, etc (LUNA, 1995: 1).
El artista de graffiti realiza una manifestación expresiva pública, sin colaboración ni
consejo de urbanistas, arquitectos ni autoridades locales. Su espacio natural es el espacio
público del que, de alguna manera, se apropia simbólicamente con sus obras. Junto con el
deseo inmanente de promoción, el carácter público de su ámbito espacial en la ciudad
capitalista (trenes, metro, paredes, etc.) denota el sentido fuertemente dialéctico y
conflictivo de sus iconismos y grafías. Frente al espacio público que es la expresión
constante y omnipresente de la voz y de la autopromoción del sistema cultural dominante,
los escritores de graffiti ejercen su arte como una vía de persistencia de sus identidades y de
reforzamiento social y cultural. Como ya veíamos en apartados anteriores, la manifestación
del propio nombre y del grupo se convierten en consignas constantes que modifican el
panorama público urbano, señalan su existencia grupal y social y aseguran a su vez la
permanencia en el espacio, la clave de sus supervivencia ideológica. Individualmente, la
identidad es también poder. La visibilidad frecuente es prestigio. Poder y prestigio, sin
embargo, no poseen una acepción de potenciación individual en lo social ni ningún
beneficio material. El ejercicio del estilo se compone precisamente de ello. Poder y
prestigio son términos incorrectos para denominar militancia activa y el respeto que ésta
produce en la comunidad cultural. El estilo (ver glosario) resulta esencial como concepto
clave en la consideración del graffiti y su función profunda en el espacio público urbano, en
el que sus propias características de obra de arte efímero y carente de todo contenido
comercial le sitúan al margen de lo que se viene considerando como artísticamente
correcto. El graffiti hip hop se conforma como un arte espacial en la dimensión de lo
urbano y de lo público en su planeamiento, ejecución y exhibición, reivindicativo en su
forma, en su producción y en su significado:
17 - CONCLUSIONES GENERALES.
El presente trabajo ha pretendido constituir una base necesaria para el estudio de una forma
creativa de autoexpresión cultural enraizada en el ámbito de una cultura urbana de nuestro
tiempo, la cultura hip hop, nacida en el último cuarto de nuestro siglo al otro lado del
Atlántico. Es por ello que el análisis de estas formas, surgidas en un medio no académico,
eminentemente urbano y con un componente social muy acusado en el que se reflejan
actitudes cotidianas, estrategias de actuación y de resistencia sugiere una metodología de
estudio que tomara de diversas disciplinas los elementos de estudio apropiados que la
Historia del Arte no podía ofrecer en una primera instancia. Progresivamente, mientras la
gestación de esta memoria de licenciatura ha ido avanzando, la integración de estos
elementos en el seno de las formas de estudio e investigación histórico-artísticas ha
resultado ser mucho más fácil y armónica de lo que parecía iba a ser una dialéctica
constante e irresuelta entre metodologías incompatibles. El análisis de las formas artísticas,
de sus condiciones de producción, la cronología de su evolución y la naturaleza de los
creadores y de los protagonistas del proceso se ha constituído como el tronco esencial del
que las demás herramientas metodológicas partían con un único objetivo, la comprensión
global de las formas de expresión creativa y la superación de las viejas dicotomías del
discurso artístico académico.
De esta forma hemos establecido nueve rasgos defintorios del graffiti contemporáneo como
forma de expresión creativa. Cada uno de estos rasgos se aglutina en lo que hemos
denominado desde el principio como forma creativa, esto es, un recurso de autoexpresión
artística integrado en una cultura específica. La consideración postmoderna del término
cultura tal como Lyotard (1988) la formula ha servido como un referente que, en cierta
medida, explica y se adecúa al componente multifacético del objeto de estudio. El concepto
de frontera, de límite se disuelve y las dicotomías entre las diferentes formas culturales tal y
como las formularan antropólogos, sociólogos e historiadores en la primera mitad del siglo
dejan de tener sentido. Los procesos cotidianos de comunicación se insertan en la
actualidad en procesos culturales muy amplios y que abarca todas las esferas de la vida.
Comprendiendo esto los rasgos reseñados cobran su auténtica dimensión.
Por otro lado la aplicación que Garí (1995: 243 y ss) hace de los conceptos del neobarroco,
a su vez formulado por Calabrese (1989), no resulta aplicable al graffiti hip hop debido a su
consideraciones limitadas a la lingüística y al estudio del lenguaje. Las características de
estas formas neobarrocas oscilan entre la revisión del barroco histórico y su aplicación a los
mass-media contemporáneos. Para Garí el graffiti contemporaneo responde a estas
características, especialmente el que denomina como graffiti norteamericano:
A pesar de lo dicho, Calabrese no duda en calificar este exceso como falsamente dinámico,
falsamente rupturista: el neobarroco, al fin y al cabo, no es nada propenso (a diferencia de
las vanguardias) a la inversión de los sitemas de valores. En todo caso, la progresiva
extensión del graffiti norteamericano (en detrimento del modelo europeo, con más
contenido verbal o, simplemente, con más contenido) corrobora esta afirmación. (GARÍ,
1995: 245)
Garí busca reducir el onjeto a su método y es por ello que las definiciones de Calabrese
(1989) le resultan adecuadas para reflejar la postmoderna impresión postmoderna al graffiti.
Sin embargo se equivoca doblemente, porque ni las vanguardias históricas fueron siempre
transgresoras (RAMÍREZ, 1980: 4) ni el graffiti hip hop resulta menos transgresor que el
graffiti textual de tradición francesa y sesentayochista. No olviedmos que el graffiti hip hop
posee un ideario homogéneo y ya explicado, mientras abundan las pintadas, muy textuales,
de grupos de tendencia ultraderechista y ultra conservadora. El desconocimiento de Garí
acerca del fenómeno cultural hip hop resulta evidente.
La caracterización del graffiti hip hop a partir de los rasgos que van a ser citados prestenden
discutior la que hace Garí (1995) utilizando las categorías de Calabrese (1987) al mismo
tiempo que intentan reflejar las variantes explicativas inexcusables de este fenómeno
cultural, atendiendo a las esferas de la producción cultural que están relacionadas en algún
sentido:
Por otro lado la función de comunicación interna en el seno del grupo cultural productor
coexiste con la función promocional y completa su dimensión difusoria. La naturaleza
dialógica del graffiti se muestar aquí en toda su magnitud. La pieza de graffiti es una obra
estética, acabada en sí misma pese a la posibilidad del montaje con otras de su especie. Sin
embargo los diversos elementos textuales e icónicos que están preentes en el graffiti poseen
una conntación comunicativa y susetible de respuesta en el mismo medio. La resuesta
dialógica se realiza de forma diferida mediante la realización de otros graffiti con alusiones
de cualquier tipo. El graffiti se comporta, como acertadamente señala Garí (1995: 262)
como una discusión mas que como una institución. Contrariamente a los medios
publicitarios comerciales (cartel) y de comunicación (televisión, radio) el graffiti es una
forma de expresión participativa, dialógica e interactiva. Son los rasgos culturales del
graffiti hip hop, su conformación como mensajes estéticos fuertemente codificados a lo
largo de una historia de intolerancia, ilegalidad y represión los que han limitado esta
discusión al grupo humano y cultural que los produce.
2- OCUPACIÓN DEL ESPACIO. Señalábamos antes la relación del graffiti con el cartel
debida a la similar utilización parasitaria del medio público urbano. Una nueva diferencia
en esta relación aprente deviene del análisis del comportamiento del graffiti hip hop en este
espacio. A diferencia de la publicidad cartelística comercial el graffiti actúa en el espacio
público urbano por que es el escenario de la vida cotidiana. El graffiti sacraliza de cara al
grupo el medio donde se asienta y lo convierte al uso de la comunidad cultural. La
dimensión performativa del graffiti viene determinada especialmente por este carácter de
acción en el medio en forma de apropiación simbólica del espacio. Graffiti, break, música
rap, etc. se organizan en la calle ante las miradas de la gente del barrio en una demostración
de participación en la propia vida cotidiana del barrio y dotándola de una aspecto
enriquecedor e inusual. Es la calle, el espacio público, donde el graffiti adquiere todo su
contenido de expresión del grupo, de publicidad como puesta en escena de sus valores
culturales.
Perseguido en el espacio público, el graffiti hip hop, empero, no ha cesado de aumentar allí
su presencia. La misma restricción en el uso de soportes adecuados condujo muy pronto a
la búsqueda de elementos móviles como el metropolitano y el ferrocarril. Después vinieron
autobuses y camiones. El graffiti sobre estos soportes acusa su naturaleza apresurada y sus
precarias condiciones de producción. Sin embargo esta temprana modalidad (se inicia a
princiiod ellos setenta, muy poco después de su nacimiento) representa el paradigma de la
producción de graffiti hip hop y es aquí donde se desarrollan las pautas de transgresión y
desafío. La evidencia de este parasitismo espacial resulta tan llamativo que comporta un
auténtico discurso de subversión y una pragmática de la resistencia a través de las imágenes
como medio de presencia en el medio urbano.
Del mismo modo y en un peldaño espacial superior, la articulación entre los diferentes
focos de graffiti se interpreta de forma interrelativa. De este modo el conjunto de estas
concentraciones forma un único espacio, fragmentado y múltiple, de actuación
(performativo) y de representación del grupo en su esfera cotidiana. Es a su vez un espacio
de sacralización de las obras allí realizadas, donde se proporciona a estas su recoocimiento,
aceptación y respuesta (casi siempre diferida).
De esta forma el graffiti hip hop en sus condiciones ideales (sin ánimo de lucro y situado en
el espacio público urbano más visible) supera la dicotomía establecida entre los conceptos
de arte y expresión para conformar una forma diferente y alejada de éstos. La
representación de lam propia cultura, la apropiación simbólica del espacio público urbano y
la creatividad convertida en una forma soterrada de resistencia y militancia se convierten en
los factores principales a tener en cuenta en el graffiti actual.
Por otro lado el graffiti hip hop muestra una difícil delimitación espacial. El período de
expansión en los EE.UU. se puede situar durante la década de los setenta. Serán durante los
últimos años ochenta y, en el caso español, los primeros de los noventa, cuando el graffiti
se extienda con todas sus constantes, y no sólo como una forma pseudoartística importada,
al territorio europeo. Durante los años noventa el graffiti hip hop ha seguido una expansión
inusitada de la misma forma que la cultura en la que se engloba se enriquecía con
importantes y complejas aportaciones procedentes de los países donde se asentaba. Cada
comunidad nacional hip hop establecía pautas de aportación cultural muy importantes. De
este modo la conformación ideológica de esta cultura ha continuado de forma lógica los
patrones de resistencia, mestizaje y tolerancia nacidos de los movimientos de las minorías
marginadas en los EE.UU. de los años sesenta y setenta (Black Muslim Nation, Black
Panthers, Young Lords, etc.) (LEE LEW-LEE, 1997). La característica eminentemente
internacional de la cultura hip hop resulta todavía más evidente en el mundo del graffiti, el
cual basa buena parte de su actividad en los intercambios humanos y de información entre
escritores de diferentes ciudades y países, tan frecuentes en nuestra ciudad como en
cualquier otra. La riqueza de estas aportaciones no es sino el resultado de un diálogo
continuado e intenso entre los escritores de graffiti y entre éstos y la sociedad en la que
viven. El carácter dialógico de sus respuestas, al margen de cualquier circuito cultural
institucional, representa uno de los factores principales a considerar en el estudio de las
culturas urbanas actuales y merece, por lo tanto, ser tenido en cuenta en cualquier estudio
relacionado con éstas y con los planeamientos urbanos que se llevan a cabo hoy en día, los
cuales ignoran sistemáticamente la existencia social y cultural de éstas en nuestra ciudad.
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