ABY WARBURG, La pervivencia de las imágenes

ADDENDA

El texto de Warburg de donde provienen los ensayos publicados por Miluno Editorial,
Gesammelte Schriften, Leipzig/Berlín, G. Teubner, 1932, tiene un conjunto de aclaraciones
respecto de los temas tratados. En nuestro libro, Aby Warburg, La pervivencia de las imágenes, se
indican con un único rombo ( ) las que han sido insertadas por el propio Warburg y con un doble


rombo ( ) las añadidas por los editores, Gertrud Bing y Fritz Rougemont. Dada la meticulosidad


del trabajo editorial, ellos han señalado los extractos de las propias anotaciones de los cuadernos
de Warburg, indicándolos con negrita, dejando la tipografía tradicional para sus propios añadidos.
Se trata de un conjunto de materiales muy heterogéneos que van desde especificaciones
bibliográficas hasta correcciones, pasando por tematizaciones de algunos aspectos no tenidos en
cuenta en el material publicado o ampliados respecto a éste. Además de por su contenido, las
addenda son muy interesantes porque muestran una manera de trabajar, son una suerte de
cantera de materiales en bruto que dan indicios del método warburgiano, un cuaderno de bitácora
que no sólo sirve para guiarnos en la incursión en los escritos del autor sino para decursos futuros.
Están disponibles, completas, en la red: www.milunoeditorial.com

En cada uno de los casos se aclara a qué página de esta publicación pertenece el material en
cuestión. Se sigue el orden de aparición en el texto.

EL NACIMIENTO DE VENUS Y LA PRIMAVERA.

Página 27

El trabajo fue presentado en la Facultad de Estrasburgo el 8 de diciembre de 1891. Se obtuvo el

doctorado en virtud del mismo el 5 de marzo de 1892. Impreso y publicado por Leopold Voss,
Hamburgo y Leipzig, 1892 (fechado 1893).

Página 29

Anotado como motto

Thomas Carlyle, Sartor Resartus, libro I, capítulo I.:

“Many shall run to and tro, and knowledge shall be increased”. Surely the plain rule is, Let each
considerate person have his way, and see what it will lead to. For not this man and that man,
but all men make up mankind, and their united tasks the task of mankind.”

[“Muchos irán de aquí para allá y el conocimiento se incrementará”. Seguramente la regla más
sencilla es: deja que cada persona considere su camino y mira a qué dará lugar. Porque no este o
aquel hombre sino todos los hombres conforman la humanidad, y sus tareas unidas, la tarea de
la humanidad.]

Wilhelm Dilthey, “Die drei Epochen der modernen Äesthetik und ihre heutige Aufgabe”, en
Deutsche Rundschau, 72, 1892, p. 219 ( ahora en Gesammelte Schriften, VI, pp. 265 y s.): “Este
interés (en toda consideración artística) depende de la cuestión de la función del arte en el
balance espiritual de la vida de los hombres. En cuanto a esta cuestión es accesible una solución
más rigurosa, se la tiene que esperar de la vinculación de los análisis de las impresiones con las
consideraciones histórico-sociales del arte.”

Página 29

En lugar de: “en qué de la Antigüedad se “interesaban” los artistas”, mejor: “una parte de ellos.”

Página 29

Cfr. acerca de este término: Theobald Ziegler, “Zur Genesis eines ästhetischen Begriffs”, en
Zeitschrif für vergleichende Litteraturgeschichte, nº VII, 1894, página 113 y ss., donde la primera
mención de la expresión “Einfühlung” [empatía] se atribuye a Novalis, Lehrlinge zu Sais; ver
Novalis, Schriften, edición crítica de Ernst Heilborn, I, página 241 y s.: “So wird auch keiner die
Natur begreifen, der kein Naturorgan, kein innres natur er zeugendes und absonderndes
Werkzeug hat, der nicht, wie von selbst, überall die Natur an allem erkennt und unterscheidet,
und mit an-geborner Zeugtmgslust, in inniger mannichfalliger Verwandtschaft mit allen Körpern,
durch das Medium der Empfindung, sich mit allen Naturwesen vermischt, sich gleichsam in sie
hineinfühlt ”.

[Así tampoco nadie va a comprender a la naturaleza si ningún órgano natural, ninguna

herramienta interna tiene que la engendre naturalmente y la segregue, salvo que por sí mismo, en
todas partes reconozca y discierna la naturaleza en todo y con el placer innato de engendrar, en
íntima y multifacética afinidad con todos los cuerpos, por medio de la sensación, se mezcle con
todos los seres naturales y, por así decirlo, en ellos se sienta*.]

*
.- Hinein =dentro; fülhen= sentir; Einfülhung= empatía. [ N.del T.]

2
Página 31

Como curiosidad, es citada una traducción libre en italiano del Pervigilium Veneris: Saverio Rogati
Napoletano, Le veglie di Venere ossia Inno sulla Primavera tradotto liberalmente dal verso latino
per nozze Lorenzo Sangiantoffetti e Lucrezia Nani, Padova. M.D.CC.XCII. Bibl. Naz. Fir. Misc.
Capretta vol. 4. p. 401. [Las veladas de Venus o sea Himno a la Primavera, traducido libremente
de los versos latinos para las nupcias de Lorenzo Sangiantoffetti y Lucrezia Nanni, Padua, 1792,
Biblioteca Nacional de Florencia, Misc. Capretta, vol. 4, p. 401.]

Página 32

Los himnos homéricos fueron la primera traducción de Marsilio Ficino al griego; los cantaba a la
antigua, con laúd. Ver las observaciones finales, infra.

Página 37

Como prueba de que el tipo de la Venus medicea era conocido en el Quattrocento se señala la
Venus destruida de Siena. Ver Julius von Schlosser; “Über einige Antiken Ghibertis”, II; Jhrb. d.
ksthist. Samml. d. A. H. Kaiserhauses, XXIV, 1903, p. 141 y ss., así como el comentario en la
publicación de las memorias de Lorenzo Ghiberti, Berlín, 1912, p. 187 y ss.: Leben und Meinungen
des Florentinischen Bildners Lorenzo Ghiberti.

Página 43

Warburg protestó en Kunstchronik, 1900, Nº 25, p. 398 contra una observación de Steinmann
respecto a su demostración de la relación de Alberti con Botticelli. Rectificación:

La reseña, en el número 22 de Kunstchronik, de E. Steinmann relativa al libro de Supino acerca

de Botticelli, al que le doy también la bienvenida como una muy loable contribución de parte de
los italianos, hace deseable una corrección ya que mi propio caso ha sido homologado por
Steinmann al caso de la ciencia alemana. De la prueba de la relación entre la teoría de Alberti y
el arte de Botticelli Steinmann hace una señal distintiva de la capacidad, reservada a los
eruditos italianos, de descubrir relaciones de este tipo que escapan al investigador “extranjero”;
sin embargo, justamente esta prueba fue recibida por Supino (como también lo sé por él mismo)
de mi escrito acerca de Botticelli, “El nacimiento de Venus y La primavera”, aparecido ocho años
antes, que él, como corresponde, ha citado a menudo como su fuente.

3
La primera indicación de la conexión del pasaje de Alberti con Botticelli procede de Springer (como
Warburg mismo lo dice).

Página 46

En vez de: San Bernardo, como en la primera edición, debe decirse: San Bernandino, según la
indicación de Jacob Burckhardt en una carta al autor del 27 de diciembre de 1892, que como
respuesta al envío de la tesis doctoral, le sugería a éste “encargarse también ahora del Sandro
teólogo místico, tal como se revela en la imagen de los pastores y los ángeles (National Gallery), en
la imagen del tondo de la Madonna que escribe (Uffizi) y particularmente en La tentación de Cristo
(Capilla Sixtina)” (cfr. El ensayo “Sandro Botticelli”, página 121).

Página 46

El relieve de Duccio de Milán, figura 3, (Das Museum, IX, 1904, figura 32, bajo la falsa
denominación: ¡Augusto y la Sibila! en lugar de Leyenda de la vida de San Segismundo); el ángel
que les impone que se detengan = ménade 28 en Hauser. Además el relieve con el Rapto de
Europa, ver Andy Pointner, Die Werke des Florentinischen Bildhauers Agostino d'Antonio di Duccio,
Estrasburgo, 1909, lámina 21 a.

Con respecto a lo que se muestra en el relieve de Brera, ya en Cicognara (Storia della Scultura dal
suo Risorgimento in Italia etc., 2da. ed., V, Prato 1824, p. 536 ss.) se encuentra que se lo
interpretaba como un episodio de la leyenda de san Segismundo en el que un ángel le anuncia
cómo podía expiar su culpa. Había hecho matar al hijo de su primer matrimonio a instancias de su
segunda mujer (cfr. Pointner,op. cit., pp. 114 y s. Esta interpretación tiene asidero en la
procedencia del relieve que permite ponerlo en relación con la persona de Sesmondo: proviene
del convento de Scolca, en Rímini, el refugio de las mujeres de la familia Malatesta (Charles
Yriarte, Rimini, Paris, 1882, pp. 220-221) en el cual morían también la primera esposa de
Sismondo, Ginevra d’Este, y su hijo. El presunto asesinato de Ginevra fue objeto del proceso de Pío
II contra Sesmundo. Para esto, cfr. Corrado Ricci, II Tempio Malatestiano, 1924, p. 395 ss.

Página 46

Richard Förster, en Zeitschrift für vergleichende Litteraturgeschicht, nº VI, 1893, p. 482, niega
que Poliziano haya sido influido personalmente por Alberti.

Página 46

4
Esta suposición fue aceptada como cierta por Warburg posteriormente.

Página 47

Poliziano ha conocido directamente a Moschus: ha traducido al latín su Amor fugitivus, circa 1470;
de Bieniviene hay una versión italiana del mismo poema, ver, Poliziano, Prose, ed. Del Lungo, pp.
525 y ss. y p. 406 ( nota a Nutricia de Poliziano, verso 555)

Página 48

Respecto de este supuesto, Franz Wickhoff, pensaba que tenían que existir fuentes latinas para
ambos cuadros (para la Nascita, 'Pervigilium Veneris', “maritis imbribus” [verso 14], para la
Primavera, Fulgentius, cfr. “Die Hochzeitsbilder Sandro Botticellis”, Jahrbuch der Königlich
Preussischen Kunstsammlungen, 27, 1906, pp. 198-207. Creo, a pesar de todo, que Poliziano es el
intermediario. La concordancia es demasiado grande, tanto en la elección de los poetas que se
toman como modelos, los temas y la preferencia por los motivos formales.

Página 50

Virgilio, Ciris, 25 y ss.:

Cum levis alterno Zephyrus concrebruit Euro

Et prono gravidum provexit pondere currum.

felix illa dies, felix et dicitur annus;

felices qui talem annum videre diemque.

Alternando con Euro el leve Céfiro aumentó

Y por propicio peso movió el grávido carro.

5
 Feliz aquel día y feliz se dice el año

Felices quienes tales años vieron y los días.

Página 52

Una versión de Fastos, V, 217, que está más cerca de la concepción de Poliziano, registra la edición
de Ehwald y Levy, Teubner, Leipzig, 1924, p. 141: “Libri recentiores lectionis vulgatae: Conveniunt
pictis incinctae floribus Horae” [La más recientes lectura divulgada del libro: Acuden las Horas
ceñidas con flores].

Página 53

Que aquí “ceste” (cestos) se haya traducido por “cintos” se explica, probablemente, por la
confusión con “cesto” (Cf. “Cesto di Venere”* )

Página 53

Ahora: Hypnerotomachia Poliphili, from the edition of 1499, Methuen and Co., Londres, 1904.

Página 57

En Perugia (Museo de la Universidad, Antigüedad romana nº 296, no figura en el catálogo) hay

un relieve del nacimiento de Venus. Venus, un paño en la mano derecha levantada, está de pie
en una concha, el pelo revolotea, en una extravagante posición de danza. El paño cae encima de
un jarrón. Addenda, imagen 1.

Acerca de Venus en la concha como motivo antiguo, cfr. Ludolph Stephani, “Erklärung einiger im
südlichen Rußland gefundener Kunstwerke“, en: Compte-Rendu de la Commision imppériale
archéologique pour les années 1870 et 1871, San Peterburgo 1874, pp. 128 y ss. y Maria
Britschkoff, “Afrodite nella Conchiglia“, Bolletino d‘ Arte, 1929, IX, pp. y 563 ss.

De estos ensayos se desprende que la Antigüedad no conoce la posición de Venus de pie en la

concha. Botticelli saca este motivo más bien de la tradición imaginera medieval (cfr. Fulgentius

*
.- Nombre popular de una clase de esponja: euplectella aspergillum [ N.T.].

6
Metaforalis, Cod. Palat. lat. 1066, folio 230 reverso, figura 10 en Liebeschütz, Fulgentius
Metaforalis, Studien der Bibliothek Warburg IV, Leipzig 1926, cfr. p. 116) y da a la diosa la pose de
la Venus medicea. El proceso de desvinculación de la tradición erudita medieval por medio de la
irrupción de representaciones de imágenes recientemente descubiertas, auténticamente antiguas,
se ajusta a la relación de La primavera con sus modelos más populares, los grabados de los
planetas (cfr. infra). El relieve de Perugia (como también lo confirma la doctora Britschkoff) es
sólo una imitación en la que sólo aparece con pretensión de autenticidad el tipo acuñado por
Botticelli con su señal distintiva de los accesorios en movimiento “a la antigua”.

Acerca de la concha como símbolo de la inmortalidad y el renacimiento, ver W. Deonna,

“Aphrodite à la Coquille” (Revue arch. 1917, II, pp. 407 ss.) y E. Strong, “A note on two Roman
sepulchral reliefs” (Rom. Studies, IV, 1914, p. 149). Acerca de la idea del renacimiento en el otro
cuadro de Venus de Botticelli, ver infra.

7
Imagen 1.- Venus, relieve de mármol, Perugia, Museo dell`Università.

8
Página 58

El dibujo (H. Ulmann, Sandro Botticelli, Múnich, 1893, p. 104) según el punto de vista de M.
Friendlander es de Luc Antonio de Giunta; conf. Heinecken, Idée générale d'une collection
complètte d'estampes, Leipzig-Viena, 1771, p. 232; B. XIII, p. 390, Nº. 2 (Nouv. éd. 1920, p. 211)
y p. V, p. 62, Nº 2. El dibujo es atribuido por Berenson a la escuela de Filippino Lippi (Florence
Drawings, Nº 1371)

Página 59

También la figura desnuda corresponde a la primera del sarcófago, sólo se omitieron las ropas.

Página 60

El reconocimiento de Aquiles de una antigua pintura mural de Palmira (figura en Josef

Strzygowski, Orient oder Rom?, Berlín, 1901, lámina 1), además Christine de Pisan, Cod. Harl.
4431, folio I27, verso, Aula de las monjas, antichità alla franzese. Acerca de la expresión
“antichità alla franzese” cfr. los artículos de Warburg, “Bilderbuch eines florentinischen
Goldschmiedes” e “Imprese Amorose”. En la miniatura de Christine de Pisan se muestra
igualmente el reconocimiento de Aquiles. De acuerdo con el texto de Christine, Esciros se ha
vuelto un convento, las hijas de Licomedes son monjas. Odiseo es un mercader con traje regional
de Flandes y Aquiles, que toma las armas, lleva el hábito blanco y negro de las monjas. Esta
descripción de Christine de Pisan tiene como modelo el Ovide moralisé, ver P.G. C. Campbell,
L'Epitre d'Othia, París 1924, pp. 101 y ss.). De la misma manera se encuentra en la Amorosa visione
(canto XXIII) de Boccaccio. El escenario en el que se produce el reconocimiento de Aquiles es
igualmente un convento de monjas, Aquiles es llamado “una suora ch’ivi istava presso”[una
hermana que allí estaba presa]. La posterior descripción en Genealogia, XII, 72, (Basilea, 1532, pp.
307 y s.), por el contrario, narra el suceso sin “antichità alla franzece”, presumiblemente, según
Estacio, Achilleis, I.

Página 62

Del mismo modo en la edición de Treviso de 1479 (Hain 13092), “Duae nimphe velificantes sua
veste”; y en la edición de Nicolaus Jenson, Venecia, 1472 (Hain 13089): “Duaeque nimphae
velificantes sua veste”. Cfr. R. Sabbadini, “Le edizioni quattrocentistiche della S. N. di Plinio”;
estr. Stud. ital. di filologia class., vol. VIII, p. 439.

9
Página 62

Como apéndice: Los dibujos del Cinquecento a los poemas de Lorenzo en la Laurenziana (lámina
41, 33; Bandini V, 140 y s.; en el folio 77, verso, en los ornamentos de las letras: AFA—DFP) se
muestran la escena del nacimiento de Venus, añadiendo a las tres Horas con el más salvaje
movimiento de las vestiduras y a Neptuno ( de frente, ¿un camafeo?, cfr. por ejemplo,
Furtwängler, Die antiken Gemmen, 1900. I. Lámin. 37,3. También allí, además, ninfas con motivos
manieristas en las vestimentas. Cfr. la figura 2, que corresponde al poema de Lorenzo “Canto di
Pan”, ver Opere, I, Bari 1913, pp. 317 y s.

Página 63

En vez de: d’andresse, conjetura: di medussa. El copista del inventario no había podido leer la,
para él, extraña palabra en su original.

Página 64

Acerca de la impresa de Piero di Lorenzo: carta de Stephanus del 2 de febrero de 1488, st. fior.,
Roscoe, The Life of Lorenzo de' Medici, Heidelberg, 1825, vol. III, ap. LXVII, pp. 271 y ss.; confr.
A. Fabronius, Laurentii Medicis Vita, Pisa, 1784, vol. II, pp. 296 y ss.); acerca de la presencia de
Piero en la boda de Isabella de Aragón con Gian Galeazzo Sforza, en Milán, en 1489: “La vesta
del nostro Piero col broncone e stata tenuta cosa admiranda, et secondo il judicio mio ha
abbattuto ogni altra. Hoggi questi Signori hanno mandato per epsa, e l'hanno voluta vedere, e
molto bene examinare, ed in effetto ognuno ne sta maravigliato” (página 273) [La vestimenta
de nuestro Piero con los leños fue tenida por cosa admirable, y según mi juicio ha abatido
cualquier otra. Hoy estos señores han mandado por ella y la han querido ver, y muy bien
examinar, y en efecto, todo el mundo está maravillado].

Sastre: Girolamo; bordador: Gallieno, cfr. fa. Med. a. Pr. 104, Doc. 85 (ahora p. 580—585), p. 580:
Ritratto della ispexa della gita di Roma, 1492. Ambas personas están mencionadas en las páginas
580 y 583 verso, como destinatarias del pago, claramente señalados como sastre y bordador del
guardarropa personal de Piero, bajo el título (p. 582): Spesa delle veste del Mangco (sic) Piero fatosi
per la gita di Roma. Inbacadore (sic) a papa Alesandro; p. 585, verso: Girolamo sarto per la sua
manifattura . . . Ghalieno richamatore per la choperta... [Gastos de las vestimentas del Magnífico
Piero, que se han hecho para el viaje a Roma. Embajador ante el papa Alejandro; página 585,
verso: Girolamo sastre para su manufactura... Ghalieno recamador del capote...]... — Fa. 104

10
contiene casi exclusivamente el inventario de los Medici. Una transcripción de Warburg de uno de
estos inventarios se publicará en un tomo posterior de escritos póstumos de Warburg.

“Nuptiae Mediolanensium Ducum sive Joannis Galeacii cum Isabella Aragona . . . 1489 Idibus
Februariis“, en: Tristani Chalci Mediol. Hist. Residua, Mailand, 1644, p. 59 y ss., p. 80: “Nam in viris
centum et sexdecim togae, auro et argento textae, dinumeratae sunt: inter quos unius maxime
omnium oculi prosequebantur Petri Medices holosericam; cuius latus a medio homine ad talos
densa ramis arbor ex candidissimis unionibus gratidissimisque gemmis composita tegebat. Hic
berillus, hic adamas, smaragdus pretiosissimique lapilli spectabantur: opus, quale vel
superbissimum honestaret Regem ..." [Nupcias de los duques de Milán o de Gian Galeazzo con
Isabella de Aragón...1489, en el mes de febrero, en Tristani Chalci Mediol. Hist. Residua,Milán,
1644, p. 59 y ss., p. 80: pues entre los varones se contaban ciento dieciséis togas, de telas de
plata y oro: entre las cuales la de uno era perseguida más especialmente por todos los ojos, la de
Piero de Medici, toda de seda; que llevaba el costado desde la mitad hasta los tobillos
abigarradamente cubierto de ramas de árbol de esplendentísimas perlas y gemas en gratísima
unión. Se veían aquí berilos, aquí, esmeraldas y preciosísimas piedras: obra que incluso honraría al
más soberbio rey…]

Vasari (ed. Milanesi, VI, 251): “… Lorenzo figliuolo di Piero de' Medici; il quale, dico, aveva per
impresa un broncone, ciò e un tronco di lauro secco che rinverdiva le foglie, quasi per mostrare
che rinfreseava e risurgeva il nome dell' avolo ...” [Lorenzo, hijo de Piero de Medici, el cual, digo,
tenía por emblema un leño, es decir, un tronco de laurel seco que reverdecía las hojas, como para
mostrar que volvía a estar fresco y resurgía el nombre del abuelo…]

Página 66

El grabado en madera de 1513 se encuentra ya en una edición de fines del siglo XV, cfr. Kristeller,
Early Fiorentine Woodcuts, Londres, 1897, pp. 131 y s., Nº 336 a. El grabado de Giuliano y Palas
en esta edición está en el folio c 5 reverso.

Página 67

Botticelli en la concepción del siglo XIX: Dilettantes, Paris, 1894, p. 86. Habla Marc: II sera trop
sensé pour être troublé dans son extase artistique par un terme (“moderne”) que j'interprète
moi-meme peut-être aussi mal que beaucoup d'autres, puisque pour moi le Printemps de
Botticelli est plus moderne que certaines toiles des derniers Salons. Le grand réaliste du XIV e
siecle (sic) a eu la vision de l'homme tel que nous l'envisageons à la fin du XIX e, plus beau peut-
être, mais toutefois déjà atteint de la tristesse, de la terreur secrete qui plane sur nous.” [ Será
demasiado sensato como para ser perturbado en su éxtasis artístico por un término
(“moderno”) que quizás yo interprete tan mal como muchos otros, porque para mí La primavera
de Botticelli es más moderna que ciertas telas de los últimos Salones. El gran realista del siglo

11
XIV (sic) ha tenido una visión del hombre tal como lo consideramos a fines del siglo XIX, más
bella quizás, pero que, sin embargo, ya ha alcanzado la tristeza, el terror secreto que se cierne
sobre nosotros. ]

Página 58

Acerca de las Gracias de Bienivieni y Pico, ver infra.

Página 73

Los frescos de Villa Lemmi son, sin dudas, de Botticelli.

Página 74

Un ejemplar del grabado del maestro I.B. se encuentra en la Hofbibliothek de Viena, F.

Lippmann, Die Holzschnitte des Meisters J. B. mit dem Vogel[La xilografía del maestro J.B. con el
pájaro], Intern. Chalkogr. Ges.[ Sociedad internacional de calcografías], 1894, Grabados en
madera, 7.- En el ensayo de Galichon, p. 272, no se encuentra ninguna mención de un ejemplar de
la Kunsthalle de Hamburgo. Acerca de los grupos de las Gracias en el Quattrocento, ver W.
Deonna, en Revue Archeologique, 1930, Serie 5, Tomo 31, p. 274—332.

Página 75

Para explicar la aparición de la Venus Virgo y la cita de Virgilio en las medallas de la boda, se
remite a una interpretación del Quattrocento de Virgilio: Christoforo Landino, Disputationes
Camaldulenses, Estrasburgo, 1508, H VI, reverso y verso: Venus quiso hacerse presente y
aparecer de manera no sensual. Cfr. además la edición de Virgilio debida a Landino, Florencia,
1487 (Proctor 6326) con los comentarios de Donatus, Servius y Landino: comentario de Donatus,
folio 106 verso sobre el mismo pasaje (Eneida, I, 314): “Nam cum se se foemina ad fallendum
composita sola in sylva obtudisset, motus libidinis non est ... ” [En cuanto a lo que respecta a la
mujer dispuesta a engañar que se asoma en el bosque, sola, no mueve al deseo] (Donatus, ed.
Henr. Georgii, Leipzig, 1905, I, p. 68) cfr.más abajo)

12
 ------------------------------------------------------

El comentario de Servius a Virgilio en una edición del Quattrocento: “Multi volunt Aeneam in
horoscopo virginem habuisse. Bene igitur in media sylva virginis habitu Venerem facit occurrere,
quia Venere in virgine constituta misericordes procreantur foeminae, et viri per illas foelicitatem
consequuntur” [Muchos quieren que Eneas en el horóscopo llevase a la virgen. Pues bien en
medio del bosque en hábito de Virgo a Venus hace ocurrir, porque cuando Venus está situada
en Virgo las mujeres se generan misericordiosas y los varones a través de ellas consiguen
felicidad] (citado según la edición florentina de 1487 (s.o.) folio 106 verso. Confr. la edición de
Thilo – Hagen, I, Leipzig, 1881, p. 114.)

Por consiguiente: el feliz augurio astrológico de Venus en el signo de Virgo es el motivo del tema
de estas medallas de boda.

Página 76

El énfasis en el movimiento: Cfr. Bocchi (1584): „Tractat über den S. Giorgio Donatellos“ (ed.
Semper, en: Quellenschriften für Kunstgeschichte etc. IX, p. 196). Según Virgilio, Venus se hace
reconocible para Eneas sólo por su modo de andar y los movimientos; ver Eneida, I, 405: Et vera
incessu patuit dea [y se puso de manifiesto con el modo de andar de una verdadera diosa]. La
importancia que le atribuía el Renacimiento “al modo de andar” de los dioses, es indicada
también por Jacobus Pontanus en su comentario a la edición de Virgilio: Symbolarum libri XVII
etc., Ausburgo 1599, col. 746, donde recurre a Homero para Eneida, I, 405: “Homerus ut aliam
linguam verbaque tribuit diis quam hominibus, ita et alium incessum, ut in Neptuno, Iliad. N [XIII,
71 s.] [Tal como Homero le asigna a los dioses otra lengua y verba que a los hombres, de la misma
manera les asigna otro modo de andar, como a Neptuno]

ἴχνια γὰρ μετόπισθε ποδῶν ἠδὲ κνημάων

ῥεῖ' ἔγνων ἀπιόντος· ἀρίγνωτοι δὲ θεοί περ·

Eius igitur imitatione Maro de Venere [De allí pues la imitación de Virgilio de Venus]. Cfr, también
los otros comprobantes en Horacio, Ovidio y Claudiano que Pontanus (col. 728 y s.) alega para
Eneida, I, 315 y ss. Una descripción medieval falta de movimiento de la aparición de Venus como
cazadora y como diosa muestra, sin embargo, el cod. Ricc. 881 (cfr. infra).

_______________

13
Los “detalles accesorios en movimiento”, los cabellos desatados y la vestimenta arremangada,
como características de la Venus-Diana están aún en Giovanni Bonifaccio, L'Arte de' Cenni, “con
la quale formandosi favella visibile, si tratta della muta eloquenza, che non è altro che un facondo
silentio. Divisa in due parti. Nella prima si tratta dei cenni, che da noi con le membra del nostro
corpo sono fatti, scoprendo la loro significatione, e quella con l'autorità di famosi Autori
confirmando. Nella seconda si dimostra come di questa cognitione tutte l'arti liberali, e mecaniche
si prevagliano. Materia nuova à tutti gli huomini pertinente, e massimamente à Prencipi, che, per
loro dignità, più con cenni, che con parole si fanno intendere” [ con la cual se hace el habla visible,
se trata de la muda elocuencia, que no es otra cosa que un silencio elocuente. Dividida en dos
partes. En la primera se trata de los ademanes que con los miembros de nuestro cuerpo se han
hecho, descubriendo su significación, y confirmándola con la autoridad de famosos autores. En la
segunda, se demuestra cómo de este conocimiento se sirven todas las artes liberales y mecánicas.
Materia nueva, pertinente a todos los hombres y máximamente a los principales que, por su
dignidad, se hacen entender más con señas que con palabras ], Vicenza, 1616, I, p. 84: “Crini
sciolti: II portare i crini sciolti e sparsi era segno d'esser vergine e fanciulla: E però Virgilio di
Venere, che fingea d'esser Cinthia, disse” [Pelo suelto: El llevar el pelo suelto y disperso era
signo de ser virgen y doncella: Sin embago, Virgilio dice de Venus que finge ser Cinthia]:
“Namque humeris de more habilem suspenderat arcum Venatrix, dederatque comas diffundere
ventis” [Pues del hombro suspendía hábilmente el arco a la manera de los cazadores y dejaba
a su pelo flotar al viento] (Eneida. I, 318 y s.). También cita a Horacio, Lib. 2, Oda 5; Petrarca,
Soneto 69 y Canzone 15 (Ed. crit. Mestica, Florencia, 1896); Tasso, Aminta I, 2. — p. 85:
“Quando poi erano maritate, legavano i crini in treccie” [ Cuando después se casaban se ajustaban
el cabello en trenzas], Petrarca, Soneto 163; Claudiano, De Raptu Proserpinae, II, 148 y ss. –p.
480: Habito succinto ... Et il Tasso d'Armida, Ger. Lib. XVII, 33:

Venia sublime in un gran carro assisa

Succinta in gonna, e faretrata arciera.

Venía sublime en un gran carro sentada

Suscintos los vestidos y con la aljaba de los arqueros.

imitando a Virgilio, “dove fà che Venere in forma di cacciatrice ad Enea, et a' compagni suoi",
dice: [imitando a Virgilio, donde hace que Venus en forma de cazadora, dice a Eneas y sus
compañeros:]

“Heus", inquit, “iuvenes monstrate mearum

vidistis si quam hic errantem forte sororum

14
 Succinctam pharetra. (Eneida, I, 321 y s.)[Eh, dice a los jóvenes, decidme si visteis
acaso aquí a alguna de mis hermanas errando, ceñida con la aljaba]

En Ovidio, Metamorfosis, X, verso 536, también Venus aparece, cuando busca a Adonis, como
Diana: “fine genu vestem ritu succincta Dianae” [con el vestido sucinto al borde de las rodillas, a la
usanza de Diana]. Aparentemente Luca Pulci se refiere a este pasaje, (Driadeo d'Amore, Prologo,
st. 3): “Venus, i' priego le per quello Adone, II qual ti fece in selva cacciatrice... [”Venus, te ruego
por aquel Adonis que te hizo en la selva cazadora]. Acerca de Bonifaccio, ver B. Croce, “II
Linguaggio dei Gesti”, en Critica, XXIX, 1931, p. 224 y s.

______________

Acerca del peinado de las mujeres, cfr. las obras sobre “bellezze delle donne”. La más detallada
es la de Federico Luigini da Udine, Il libro della bella donna ( primera edición 1554), en Trattati
del Cinquecento sulla Donna, ed. Gius. Zonta, Bari, 1913, pp. 221 y ss., p. 231: “io vengo a
considerare con voi, signori, se male sarebbe questo...: darle capelli fuori di legge, e farla andare
con essi sopra il collo sciolti e ricadenti or su l'omero destro ed or sul manco. Vergilio a Venere,
fattasi allo incontro al suo pietoso figlio Enea, che non sapeva dove si fusse, gli dá sciolti e diffusi al
vento. Ma il medesimo poi a Camilla gli dà annodati, ed a Didone insieme. Laonde si cava che in
amendue le fogge può parer bella una donna...”

[vengo a considerar con vosotros, señores, si sería malo esto...: darle cabellos fuera de la ley y
hacerla andar con ellos sueltos sobre el cuello y cayendo ya sea sobre su hombro derecho ya sea
sobre el izquierdo. Virgilio a Venus, cuando va al encuentro de su piadoso hijo Eneas, que no sabía
dónde había ido, se los da sueltos y extendidos al viento. Pero lo mismo después a Camila se los da
anudados y a Dido lo mismo. Por lo cual se sigue que en cualquiera de las dos formas puede
parecer bella una mujer...]. Después de esto está el discurso acerca de que en la época de
Petrarca las mujeres solteras llevaban las chiome sciolte [las cabelleras sueltas], las casadas, por el
contrario avolte in perle[envueltos en perlas]. Esto se corresponde con el peinado que Poliziano
les da a Diana y a Venus en la elegía por la muerte de Albiera degli Albizzi (versos 33 y ss., ed. Del
Lungo, p. 240, cfr. p. 103):

Solverat effusos quoties sine lege capillos,

Infesta est trepidis visa Diana feris;

Sive iterum adductos fulvum collegit in aurum,

Compta cytheriaco est pectine visa Venus.

[cuanta vez desate los cabellos sueltos sin ley,

15
 parece Diana amenazada por las inquietas fieras,

o si una vez más los trae recogidos en amarillo oro

con peinado de Citerea se ve peinada a Venus.]

Derivación de la Antigüedad de los “detalles accesorios en movimiento”:

Preller, Griechische Mythologie, I, 4ª ed. al cuidado de Carl Robert, 1894, p. 725, remite a Longo.
La postura y la vestimenta de las ninfas en Longo, I, 4. En la traducción de Annibal Caro, circa 1530
(primera impresión: Parma, 1786), el pasaje dice así:

“Era dentro, al suo pascolo una grotta consacrata alle Ninfe, cavata d'un gran masso di pietra viva,
che di fuora era tonda e dentro concava: stavano intorno a questa grotta le statue delle Ninfe
medesime nella medesima pietra scolpite; avevano i piedi scalzi insino a' ginocchi, le braccia
ignude insino agli omeri, le chiome sparse per il collo, le vesti succinte ne' fianchi, tutti i lor gesti
alteggiati di grazia, e gli occhi d'allegria, e tutti insieme facevano componimento di una danza.”
[Había dentro, en su prado, una gruta consagrada a las ninfas, cavada en un gran macizo de piedra
viva, que por fuera era redonda y dentro cóncava: estaban alrededor de esta gruta las estatuas de
las ninfas mismas esculpidas en la misma piedra; tenían los pies descalzos hasta las rodillas, los
brazos desnudos hasta los hombros, los cabellos esparcidos por el cuello, las vestimentas
recogidas en las caderas, todos sus gestos expresaban gracia y los ojos alegría. Y todas juntas
hacían una pieza de danza.] (París, 1800, p. 24).

Es evidente que se describe aquí un antiguo relieve de ninfas.

Página 76

La Venus – Diana de Virgilio en las ilustraciones de la Edad Media y el Renacimiento: cfr. Para esto
las ilustraciones para Dares, Ms. Flor. Ricc. 881 (siglo XIV, Miscellanea de Guido Carmelita) folio
62, verso y 63, reverso: Venus es mostrada una vez más en vestimenta corta con arco y aljaba.
Eneas está de pie ante ella. La segunda vez, después de haberla reconocida, lleva una vestimenta
larga y una corona y está a medias cubierta por un disco de las esferas (que va del azul claro al azul
obscuro). Eneas está arrodillado ante ella. Las dos veces se la muestra quieta, de pie. (El códice es
comentado por Richard Förster, “Laokoon im Mittelalter und in der Renaissance”, en Jhrb. preuß.
Kstslgen, 27,1906, p. 151 y s. ) Por el contrario, como presentación renacentista: el Virgilio de la
Riccardiana (Cod. Ricc. 492, folio 67 reverso y 68 verso). Venus lleva allí las mismas insignias que
en la medalla (sobre todo el sombrero con las alas de dragón) y se presenta en las mismas
escenas (con el correspondiente movimiento de las vestimentas). El manuscrito fue utilizado
probablemente como modelo por el pintor del cassone.

P. Schubring, Cassoni, Leipzig 1915, p. 113 y s. y pp. 273 y ss. (lámina XLIX y ss.), atribuye al pintor
del cassone, tal como lo hace Warburg, varios cassoni similares (Yale-University, Viena,

16
Lanckoronski, etc.), pero ante todo el mismo códice de Virgilio de la Riccardiana. Cfr. Para esto P.
E. Küppers, “Die ital. Gemälde des Kestner- Museums zu Hannover”, en: Monatsh. f. Kunstwiss. IX,
1916, S. 127; van Marie, The Italian Schools of Painting X, 1928, p. 554 y ss.; R. Offner, Italian
Primitives at Yale University, New-Haven 1927, p. 27—30. Acerca del Virgilio de la Riccardiana:
Bulletin de la Societé Française de Reproductions de Manuscrits à Peintures, Paris, 1930, 13e.
année, p. 17y ss.; P. d `Ancona: La Miniatura Fior., Florencia, 1914, II, p. 519 y ss., Nº. 1037. — P.
Schubring, op.cit.,lám. LIII, figura 240.

______________________

La misma concepción acerca de la Antigüedad en el Renacimiento inglés: Chaucer, The Hause of

Fame (ed. Skeat, vol III, p. 8):

v. 225 And on the morrow, how that he

And a knight, hight Achatee,

Metten with Venus that day,

Goinge in a queynt array,

As she had ben a hunteresse,

With wind blowinge upon hir tresse.

[y en la mañna, cuando él y un caballero, llamado Achates,se econtraron ese día con Venus, que
iba en un atavío singular, como si fuese una cazadora, con el viento soplando sobre sus trenzas.]

Cfr.“ Legend of Dido“, versos 47 y ss. ( op. cit., p, 119).

Los relieves con escenas que imitan las Metamorfosis de Ovidio, se encuentran en Chaucer,
además, en el templo de Diana; en el cuento del caballero, Canterbury Tales, v. 2031 y ss., ed.
Skeat, vol. IV, p. 59, donde aparecen descriptos los relatos de Ovidio acerca de Diana, entre ellos
también el de Apolo y Dafne, quien es salvada por Diana. Cfr. para esto, lo dicho acerca de la
escena de persecución erótica, pp. 79 y ss.

____________________

17
Así como en Virgilio Venus adquiere el caracter de Diana, en el romance de Merlín es a la inversa
(cfr. Gröber, Grundisse,. II, 1, S. 999), “la Diana cazadora de la época de Virgilio le da nombre (?)
a un episodio.”

El episodio se encuentra en Pseudo-Roberto de Boron en el manuscrito Huth (ahora en Londres,

British Museum, Add. Ms. 38117); ver: G. Paris y J. Ulrich: Merlin, Roman en Prose du XIII me.
siècle, París, 1886, II. pp. 144—151. Merlín llega con Nínive (o Viviana) al lago Dyane y le cuenta la
historia de Faunus y Diana: “Dyane, che savés vous bien, regna ou tans Vergille grant pieche
devant chou che Ihesucrist descendist en terre etc.” Pero según J. D. Bruce: The Evolution of
Arthurian Romance, 2da. ed., Göttingen 1928, I, p. 149 y ss., también la propia Viviana se identifica
con Diana. Diana, concebida como una figura histórica retiene junto a ella en su bosque a un
caballero romano, Faunus, como amante y le construye dessus cel lac son manoir. El motivo trae a
la memoria claramente a Venus y el monte de Venus. Diana ha perdido sus características de casta
cazadora. También en la superstición popular del medioevo Venus está en estrecha relación con
Diana, la conductora de un tropel nocturno de mujeres (Holda, Dame Habonde); cfr. Fr. Von
Bezold, Das Fortleben der antiken Götter im mittelalterlichen Humanismus, Bonn/Leipzig, 1922, p.
72.

Página 79

En vez de: flanquean, circunscriben.

Página 82

Cfr. esta presentación puramente renacentista con la “alla franzese” de Christine de Pisan, Cod.
Harl. 4431, fol. I34 verso, desechar el traje de Dafne = restitución del temperamento
genuinamente antiguo. Apolo, por el contrario, en traje de época, sin accesorios antiguos. Para la
presentación que corresponde a Aquiles en Esciros, en el mismo manuscrito, ver p. 311.

Página 82

Texto de la paráfrasis en Ovide moralisé (ed. C. de Boer, I, Amsterdam, 1915, p. 123):

Lib. I, v. 2878 Phebus ne se puet saoler

D’esgarder la bele. Elle avoit

18
 Crins blons despigniez. Quant la voit:

“Dieus, dist il, quell cheveleüre,

S’el fust pignie a sa droiture!”

[Febo no se puede hartar de mirar a la bella, Tenía cabellos rubios despeinados. Cuando la ve:
¡Dios, dice él, qué cabellera, si estuviese peinada como se debe!]

Sigue el catálogo de sus encantos.

Página 86

Un grabado en madera de la edición de Florencia de 1568 (c. B IV reverso) de las “Ninfale”

muestra al pastor que persigue a tres ninfas: pelo suelto que ondea y vestimentas en movimiento
o recogidas, reproducida por P. Kristeller: Early Fiorentine Woodcuts, Londres, 1897, grabado 98.
Cfr. en la misma obra, grabado 102 – pastor persiguiendo una ninfa – que aparece por primera
vez en una edición del Orfeo de Poliziano del siglo XV (s.l. y a., c. D I reverso) para las palabras de
Aristeo: “Non mi fuggir doncella, etc.”, Hain 13238, Kristeller, op. cit. Nº 336, pp. 131 y s. Muchas
escenas de persecución semejantes, al estilo de Ovidio, ilustran el Quadriregio de Federico Frezzi,
ed. Pacini, Florencia, 1508.

Página 88

Esta escena de persecución, ninfa con accesorios en movimientos, completamente botticelleana

y con escenografía de papel maché, es mostrada por Jacopo del Sellaio (antes de 1493, cuando
Jacopo del Sellaio muere), ver Schubring, Cassoni, Nº 358, lámina LXXXV; ya que las
descripciones de la saga de Orfeo parecen estar completamente en conexión con el teatro
italiano. El cassone de Jacopo del Sellaio muestra incluso un centauro que no aparece en el
texto, pero estaba planeado para la representación de 1490 /91 en Mantua, ver D'Ancona,
Origini del Teatro Italiano, 2º ed., 1891, II, p. 363; cfr. también: Del Lungo, Florentia, Florencia,
1897, pp. 348 y s.- Una prueba de ello puede ser vista en el traje de Orfeo del cassone de Sellaio:
se presenta como Virgilio (Mantovanus) tal como aparece en las ilustraciones de la época de
Dante.- También “Orfeo entre las fieras” en los grabados italianos en madera y cobre pertenece
a esta serie. Acerca de Orfeo en las representaciones en el teatro, ver también el siguiente texto y
“Durero”, pp. 213 y ss.

Página 88

19
Apolo y Dafne como prototipo de la escena de persecución y como símbolo del amor a distancia.
Laura –Lauro como ilustración de las Rime de Petrarca, persecución y transformación; miniatura
florentina (1470-1480) anteriormente en posesión de Henry Yates Thompson, en Londres,
desde 1919 en posesión de C. S. Gulbenkian (cfr.: A descriptive Catalogue of twenty illuminated
mss.... in the collection of Henry Yates Thompson, Cambridge 1907, p. 142—144), reproducida en
d'Eßling- Müntz, Petrarque, Paris 1902, p. 84, hoja I reverso del manuscrito. Laura es equiparada
con la Dafne que huye pero que todavía no se transforma, por lo cual la relación de distancia
originaria entre ambos amantes, que es entendida por Petrarca como infinita, se vuelve una
antigua escena de persecución-transformación en el sentido del Quattrocento.

Acerca de Laura-Lauro-Dafne y el círculo de ideas afines en Petrarca se encuentran recientes

investigaciones de Konrad Burdach (Rienzo und die geist. Wandlung s. Zeit, 2ª parte, 1928, p. 526y
s.); Aus Petrarcas ältestem deutschen Schülerkreise, 1929, pp. 200 y ss.)

Bajo la imagen de Apolo y Dafne ven también su relación mutua los “amantes”en Dialoghi
d'Amore de León Hebreo (ed. Caramella, Bari, 1929), p. 167: “Pur a resistermi ti veggo trasformata
in lauro”[por resistírteme te veo transformada en laurel], dice Filón a Sofía. Una interpretación
alegórica del mito, ibíd.., p. 141-144. Otras apariciones de Apolo y Dafne señaladas por Warburg
están trabajadas ahora en el libro de Wolfgang Stechow (Studien der Bibl. Warburg 23,1932).

Página 88

Acerca de las ediciones ilustradas de la Metamorfosis de Ovidio en los siglos XV, XVI y XVII, ver:
“Illustrierte Ausgaben von Ovids Metamorphosen im XV., XVI. und XVII. Jahrhundert" de M. D.
Henkel en Vorträge der Bibl. Warburg, 1926/27 (Leipzig-Berlin 1930) pp. 58 y ss.

Canción de Apolo y Dafne (cfr. Erk und Böhme: Deutscher Liederhort, Leipzig 1894, III, p. 474, Nª
1672), impreso en la colección Oeglin 1513, Nº 8. Acerca de Dafne en la música, especialmente en
la opera, ver Stechow, op. cit., pp. 53 y ss.

Página 89

Orfeo en espectáculos festivos: el tercer intermedio en la boda de Lucrezia d’Este – Francesco

Maria Urbino en Pesaro el 9 de enero de 1571 (Giuseppe Baccini, per nozze Fiorini-Lippi 1882,
Florencia B. N. 2191. 17): “Morescha” de Orfeo entre las fieras (representada por 10 “nani”
[enanos]) y Orfeo asesinado por las “ninfas” “ a imitation della fabulosa historia di Ovidio” [a
imitación de la fabulosa historia de Ovidio]

20
Descrizione dell' ingresso e delle feste fatte in occasione delle nozze di Lucrezia d'Este col principe
Francesco Maria d'Urbino (Pubblicate con note da Giuseppe Baccini, Florencia, Letture di Famiglia,
1882):

p.26: Adì 9 genaro 1571 Sua Ecctia menò moglie la Sra Lucretia da Este sorella del duca di Ferrara.
La prima entrata fu fatta a Pesaro con grande pompa e legreza e cerimonie assai...

Encabezamiento del capítulo, p. 41 Ordine delli Intermedj della Comedia di S. Ecca.

Intermed. alla fine dell' terz'atto

pp. 42 y s.: Alla fine del terz'atto con la sua lira,usci Orfeo, che con la suavità del suono et della
voce, sfogando la fiamma degli amorosi ardori suoi, porgeva a spettatori non minor gusto di
quello, che mostravano sentire molti artificiosi animali, che allettati dalla dolcezza dei musicali
accenti mansuetamente seguendo l'orma dei passi suoi l'accompagnavano, Ii quali animali erano
fatti da X nani di S. Ecca. vestiti delle pelli de gli imitati animali con tanta diligenza che la natura
stessa, avrebbe a riconoscerli pigliato errore, tanto sembravano naturalissimi. Comparve un'orso,
un leoncino, un cinghiale, un serpente, un lioncorno, un lupo, un tauro, un' acquila, un tigre, et
una seimia, la quale essendo fatta dal piu picolo, et ardito nano del Duca andava scherzando et
saltando fra gli altri animali, con gli accenti di si facete novita, che havrebbe invitato a ridere
Saturno con la melanconia. Et nel mentre che il detto Orfeo si prevarieava nelli versi suoi a entrar
in biasmo del feminil sesso, ecco uscir una torma di vaghissime Ninfe, delli già detti ornamenti
cinte, che con dardi in mano, cantando con bellissimo ordine, gira ballando con passi da moresche,
cunforme al tenor della dolce canzone, la quale finita entrando fra loro nell' abbattimento de i
dardi, morescando insieme con detto Orfeo, che in attitudine paurosa, mostrava temer dei colpi,
come presagio della congiura d'esse Ninfe, le quali battendo ogni lor colpo sopra de lui,
fintamente l'uccisero, a imitation della fabulosa historia di Ovidio, che riusci amiranda.

[Al final del tercer acto con su lira sale Orfeo, que desahogando la llama de sus amorosos ardores
con la suavidad del sonido y de las voces, daba a los espectadores no menor gusto que aquel que
mostraban sentir muchos animales artificiales que alentados por la dulzura de los musicales
acentos, mansamente siguiendo las huellas de sus pasos, lo acompañaban, dichos animales eran
hechos por 10 enanos de Su Excelencia, vestidos con las pieles de los animales imitados con tanta
diligencia que la misma naturaleza tendría que reconocer haberse equivocado, tan naturales
parecían. Compareció un oso, un leoncito, una cigüeña, una serpiente, un unicornio, un lobo, un
toro, un águila, un tigre y una simia, la cual, habiendo sido hecha por el más pequeño y atrevido de
los enanos del Duque andaba bromeando y saltando entre los otros animales, enfatizando la
ingeniosa novedad que habría invitado a reir a Saturno con la melancolía. Y mientras el dicho
Orfeo desvariaba en sus versos, desaprobando al femenil sexo, hete aquí que sale una turba de
vagantes ninfas, de los ya dichos ornamentos ceñidas, que con dardos en la mano, cantando con
bellísimo orden, gira bailando con pasos de morescas, conforme al tenor de la dulce canción,
terminada la cual, entraron entre ellas a deshacerse de los dardos, bailando la moresca*

junto con el dicho Orfeo, que en actitud miedosa, mostraba temer los golpes, como presagio de la
conjura de esas ninfas, que descargando cada uno de sus golpes sobre él, lo mataron
fingidamente, a imitación de la fabulosa historia de Ovidio, lo que resulta admirable. ]

*
.- Moresca es una danza a la manera de los moros.

21
De una escena anterior de Orfeo, aunque malentendida, en el marco de una égloga en dos actos,
informa Bernardino Prosperi a Isabella d’Este en el carnaval de 1506 en Ferrara; ver: Luzio-Renier:
“Niccolò da Correggio”, Giornale Storico della Letteratura Italiana, XXI, 1893, pp. 262 y s. El objeto
de la égloga que Niccolò da Correggio mismo pone en escena, si es que no la ha escrito, es la
liberación de un pastor de su pasión amorosa por las artes de una hechicera. Al final: “... vene uno
Appollo [!] sonando la lira, quale lo sequia uno leone, uno orso et un altro animale
artificiosamente facti. Et mentre sonava usite alcune Nymphe quali lo percossino et retirolo fra
loro. Lo soggetto de questo non lo intest, se non fosse stato per la gratia concessa a le force de la
incantatrice.” [viene un Apolo [¡]tocando la lira, al cual seguían un león, un oso y otro animal
elaborado con artificio. Y mientras tocaba salieron algunas ninfas que lo derriban y lo llevan con
ellas. El argumento de esto no lo entendía, si no fuese por la gracia concedida a las fuerzas de la
encantadora.]

Las morescas, así como las escenas de persecución y rapto son presentadas a menudo en el teatro
en esta época, sobre todo en el norte de Italia: Bolonia 1496 (Proto-

notario Antonio Galeazzo Bentivoglio), Ferrara, 1499, Ferrara 1502 ( la boda de Lucrezia Borgia con
Alfonso d’Este), todas mencionadas en D'Ancona, Origini del Teatro Italiano,2ª ed., II, pp. 309 y ss.,
p. 133, p. 135.

Acerca de las imágenes de las morescas, ver “El vestuario de los intermezzi de 1589”.

Página 90

También puede demostrarse la presencia de la Primavera en los espectáculos festivos: cfr.

Intermedio II: llegada de la Primavera, boda de Cesare d’Este – Viginia dei Medici, 1585; ver:
[Bastiano de' Rossi,] Descrizione del Magnificentiss. Apparato e de' Maravigliosi Intermedi fatti per
la Commedia Rappresentata in Firenze nelle felicissime Nozze degli Ill. ed Ecc. Signori II Signor Don
Cesare d'Este e la Signora Sonna Virginia Medici, Firenze 1585, c. 15 y ss.; cfr. Filippo Baldinucci,
Notizie dei Professori del disegno, II, Florencia, 1846, p. 513.

Página 90

En vez de: articulación: expresión

Página 91

22
En vez de la denominación Flora, tiene que decirse Hora, acerca de esto ha llamado la atención
Jolles, Realenzyklopädie, VIII, 2, columna 2312 (ver el vocablo:“Horai”)

Página 91

Eugene Müntz, Les Collections d'Antiques formees par les Medicis au XVIe siecle, Paris 1895.

En Bocchi-Cinelli, ed. 1677, p. 396, se describe en la casa de Bernardo Martellini una Pomona
similar (en posesión de Martelli: tondo de fra Filippo). En la vinculación de Pomona con el tondo
de Filippo Lippi (ahora en el palazzo Pitti) por medio del propietario común, Warburg imaginaba
quizás la posibilidad de que la sirviente que corre en el cuadro tuviera su modelo en esta
antigüedad. Una investigación más precisa de esta cuestión llevaba, sin embargo, como se
desprende de las notas de Warburg, a otro resultado. El tondo del nacimiento de Filippo fue
encargado por Lionardo di Bartolommeo Bartolini-Salimbeni ( documento del 8 de agosto de 1452,
ver: H. Ulmann, Fra Filippo Lippi und Fra Diamante etc., Breslau 1890, p. 6, nota 1; y E. C. Strutt,
Fra Filippo Lippi, Londres, 1901, p. 188). Pero en la parte posterior del cuadro se encuentra un
escudo de armas con un grifo, mientras que el de Bartolini llevaba un león. Poggi (Rassegna d‘Arte,
1908, p. 44, con ilustraciones) llamaba la atención acerca de esto como posibilidad de establecer
quién era el verdadero dueño, sin mencionar, sin embargo, un nombre. Warburg reconocía el
escudo como de la familia Martelli y aclaraba también la contradicción entre el documento y el
escudo de armas mediante la comprobación de un posible cambio de dueño. Lionardo di
Bartolommeo Bartolini (muerto en 1479, ver: Delizie degli Eruditi Toscani, T.XXIV, p. 81 y ss. § 130,
161, 164), el comitente de Filippo tenía un hijo, Bartolommeo, casado en segundas nupcias en
1471 con Piera di Francesco di Papi Tedaldi. Su hija, Lucrezia, nieta de Lionardo, se casó en 1487
con Luigi di Conte Ugolino di Niccolò Martelli (Litta, Famiglie. celebri, ver la palabra: Martelli). Por
consiguiente cabe la posibilidad de que el cuadro haya llegado a la familia Martelli como dote en
esa ocasión. El escudo de armas en la parte posterior no sería anterior a 1487 y por lo tanto
tampoco podría haber sido pintado por Filippo (muerto en 1469). Acerca de los “quadri da spose”
como usanza toscana escribe Giov. Batt. Armenini, De' veri precetti della pittura, lib.III, cap. X (Pisa
1823, p.211);confr. Burckhardt, “Die Sammler”, en: Beiträge zur Kunstgeschichte von Italien,
Gesamtausgabe XII, p.300. — Acerca de Martinelli, el dueño de la Pomona con un ciervo en el
escudo de armas, ver Passerini y Ademollo, Notizie, Florencia, 1845. II, p. 2044.

Página 91

Nanna Reich quiere ver a Flora en el dios del viento que sopla más débilmente; ver: “Die
“Windgötter" Botticellis”, en: Wissenschaft und Hochschule, Tägliche Rundschau, 1. Julio de 1926.

Página 92

23
Santa Dorotea presentada a la manera de Pomona: grabados acerca de la leyenda de santa
Dorotea en Weigel-Zestermann, Anfänge der Druckerkunst, Leipzig 1866, Nr. 28. 129. 363. 370.

Otros ejemplos: retablos de Ambrogio Lorenzetti (Siena, Galería), Venturi V, pp. 716 y ss., fig. 580-
582. Kristeller, Early Fiorentine Woodcuts, Londres,1897, grabado 182 (después de 1554).

Página 92

¿O como equivalente a Diana? Warburg llama aquí a la Venus que aparece como cazadora en la
medalla, simplemente Diana: cfr. la addenda, supra. La medalla de Hermes se reproduce en
George F. Hill, A Corpus of Italian Medals of the Renaissance before Cellini, Londres, 1930, lámina
178, Nº 1068.

Página 92

Cfr. Eugen Wolf, “Die allegorische Vergilerklärung des Cristoforo Landino“, Neue Jahrbücher f. d.
kiass. Altert. 43, 1919, 453—479. Cfr. addenda, supra.

Página 92

Es el parecer de Wickhoff. Ver además addenda, infra.

Página 93

Hermes, el que ahuyenta las nubes, Virgilio, Eneida, IV, 242 y ss.:

Tum virgam capit: hac animas ille evocat Orco

Pallentis, alias sub Tartara tristia mittit;

Dat somnos adimitque et lumina morte resignat.

Illa fretus agit ventos, et turbida tranat Nubila.

[Entonces toma el caduceo; con el que llama del Orco a las almas / pálidas, a otras las somete
al triste Tártaro, / con el que da y con el que quita los sueños y con el que abre los ojos al
morir. / confiando en él agita los vientos y hiende las tumultuosas nubes]

24
Boccaccio: Genealogia deorum., II, 7: “Ventos agere Mercurii est.” [es de Mercurio el poner en
movimiento los vientos ]

En la actual posición (1849) el caduceo con dragones es claramente visible. Por encima también
se reconoce (con dificultad) una franja de nubes.

Cfr. Dante, Purgatorio, XXVII, 115-117.

Página 93

La reseña de K. Frey (Schweizerische Rundschau, III, 2, 1893, 5. 757 hasta 759 ) menciona
respecto a esto los versos de Ovidio acerca de Céfiro y Cloris, Fastos, V, 215:

“Roscida cum primum foliis excussa pruina est."

[Tan pronto como la escarcha humeda de rocío es sacudida de las hojas ]

Página 96

El profesor Kapp amablemente nos señaló que la lectura correcta del manuscrito de Lucrecio, v.
737 y ss, que Poliziano pudo haber conocido, corresponde a la presentación de Botticelli
considerablemente mejor que la versión citada por Warburg. Dice:

It Ver et Venus, et Veneris praenuntius ante pennatus graditur, Zephyri vestigia propter Flora

quibus mater praespargens ante viai cuncta coloribus egregiis et odoribus opplet.

[Llega la Primavera y Venus y el mensajero alado de Venus, Céfiro, va delante cerca de sus huellas

la madre Flora esparciéndolos, llena todo el sendero ante ella de colores y perfumes
extraordinarios. ]

Poliziano pudo haberla conocido por su manuscrito (ver: la edición de Munro, 4ª ed. Cambridge
1886, vol. I, p. 8, a la mitad) o por la edición de 1473. Que hubiera conocido y aprovechado la
conjetura de su enemigo Pontanus -que más tarde se filtró en la edición (Spence y Lessing citan
una contaminación de ambas versiones) y sólo recientemente se ha vuelto a excluir, según las
indicaciones de Munro, vol. I, Introducción - ya es aparentemente imposible. Pero también

25
resulta de sus versos que entendía bien a Lucrecio. El parecer de Munro (p.602), de que estos
verso de Lucrecio parecen describir un desfile pantomímico, se encuentra ya articulado en Joseph
Spence (Polymetis, An Enquiry concerning the Agreement between the Works of the Roman Poets
and the Remains of the Antient Artists, Londres, 1747, p. 192) y es combatida por Lessing en
Laocoonte (primera parte, VII, ed. Lachmann-Muncker,3ª ed., Stuttgart, 1893, tomo 9, pp. 59 y s.)
como la típica doctrina corriente en el siglo XVIII -y designada por Lessing como insoportable- del
influjo de las artes figurativas en la poesía. Es llamativo que los mismos versos que en el
Renacimiento pueden haber servido efectivamente como modelos para los desfiles, aquí sean
interpretados como descripción de una procesión antigua. Esta interpretación para la que no se
pueden encuentrar comprobantes antiguos y tampoco es mencionada por los comentaristas, ¿se
habrá introducido furtivamente a partir del recuerdo de esos desfiles triunfales del Renacimiento
que seguían el modelo de Lucrecio?

Página 101

Al mismo tiempo ya se prepara el brusco cambio provocado por Savonarola: el 24 de abril de 1475
Savonarola dejó Ferrara, carta de Savonarola a su padre, desde Bolonia, del 25 de abril de 1475;
ver: P. Villari-E. Casanova, Scetta di Prediche e Scritti di Fra Girolamo Savonarola, Florencia, 1898,
pp. 419 y ss.

Página 101

Para la vinculación con Simonetta, sólamente Thode; casi todos los demás están en contra:
Ulmann, Foerster, Frey. A la misma idea llega, sin embargo, Adolfo Venturi, “La Primavera nelle
arti rappresentative”, Nuova Antologia, III ser. Vol. XXXIX, 1892, p. 39—50. p. 47, Nota 1: “La
ipotesi che nel quadro sia espresso anche l'innamoramento di Giuliano ha pure un fondamento
nella rappresentazione, “dell' innamoramento di Galvano da Milano” edito dal Fossa nel secolo
XV. L'incisione del libro mostra la Donna di Galvano con fiori in mano, come una Primavera, e in
alto, sul suo capo, Cupido che ha appena scoccato un dardo sull' innamorato giovane cavaliere.
La scena, benchè semplificata, è in sostanza quella della Primavera del Botticelli" [La hipótesis
de que en el cuadro se exprese también el enamoramiento de Giulano tiene, sin embargo, un
fundamento en la representación del “enamoramiento de Galvano da Milano” editado por
Fossa en el siglo XV, El grabado del libro muestra a la dama de Galvano con flores en la mano,
como una Primavera, y en lo alto, sobre su cabeza, Cupido, que apenas ha lanzado un dardo al
joven caballero enamorado. La escena, aunque simplificada, es, en substancia, la de La
primavera de Botticelli” ]; Ilustración en F. Malaguzzi Valeri, La Corte di Lodovico il Moro, IV,
Milano 1923, fig. 52.

Para este grabado en madera de Galvano da Mileno, cfr. también la xilografía en Fiore e
Biancifiore, Hain, Nº 7188 (Erlangen), folio I, reverso: Venus y Amor junto a Fiore y Biancifiore.

26
Warburg encuentra otra confirmación de su pensamiento en el vínculo encontrado entre Venus y
el lugar de nacimiento de Simonetta, ver infra.

Página 101

Además: las fantasías de Maurice Hewlett en Earthwork out of Tuscany, Londres, 1895, p. 74—
98.

Página 102

¡En abril, el mes del planeta Venus, ella murió! Cfr. Lorenzo de' Medici, Opere, a cura di Attilio
Simioni, I, Bari 1913, p. 27. (Comento sopra alcuni de' suoi Sonetti):,“Mori questa eccellentissima
donna del mese d'aprile, nei quale tempo la terra si suole vestire di diversi fiori molto vaghi agli
occhi e di grande recreazione all' animo" [Murió esta excelentísima señora en el mes de abril,
tiempo en el cual la tierra se suele vestir de flores diversas muy deleitosas a los ojos y de gran
recreación para el ánimo].

Acerca del vínculo entre el cuadro de Botticelli y las formas de presentar visualmente a los
planetas, ver addenda infra.

Página 105

La ninfa en las festividades y su influjo en las artes plásticas: “nympha” ya está presente en 1444
en la Isis de Francesco Ariosto (Bibl. Estense, I, X, 12), cfr. W. Creizenach, Geschichte des
neueren Dramas, 2º ed., tomo 1, Halle, 1911, pp. 576 y s.

En las fiestas de San José en Florencia en 1475, ver: Giovanni Mancini, Il bel S. Giovanni e le feste
pastorali di Firenze descritte nei 1475 da Piero Cennini, p. 224. El recibimiento de Sixto IV a
Eleonora, junio de 1473; ver: Corio, L'historia di Milano (Padua, 1646), Parte VI, Cap. II, p. 823: “...
otto huomini, con otto altre vestite da Ninfe e sue inamorate. Tra i quali era Ercole, con Deianira,
per mano, Giasone, con Medea: Teseo, con Fedra, e cosi degli altri, con le sue inamorate, tutti di
convenienti habiti vestiti...” [ocho hombres, con otras ocho vestidas de ninfas y sus enamorados.
Entre los cuales estaban Hércules con Deyanira, de la mano, Jasón con Medea, Teseo con Fedra, y
así los otros, con sus enamoradas, todos vestidos con convenientes hábitos.] (cfr. Pastor, II, p.
487, y el informe de T. Calcagnini allí citado, en la Biblioteca de la Universidad de Padua.). Sixto
IV mira, sólo desde lejos, un desfile de jóvenes romanos que quieren aparecer como “ninfas”:

27
Diario del Notaio di Nantiporto, Muratori, Vol. III, parte II, col. 1081: “... et in questo medesimo di
(23 de diciembre de 1482) il popolo di Roma volle mostrare letizia a Papa Sisto della Pace e
mossesi il popolo, cioe tutti gli Officiali con molti cittadini, dal palazzo de' Conservatori con le
torcie in mano accese con molte trombette; et innanzi andavano molti garzonetti come ninfe
vestiti, i quali dovevano dir certi versi e ciascheduno portava una frasca d'olivo in mano, tanto i
cittadini come i garzonetti...”[y en este mismo día (23 de diciembre de 1482) el pueblo de Roma
quiere mostrarle felicidad por la paz al papa Sixto e inicia la marcha el pueblo, es decir todos los
oficiales con muchos ciudadanos, desde el palazzo de’Conservatori con las antorchas encendidas
en la mano, con muchas trompetas: y adelante iban muchos muchachitos vestidos como ninfas,
los cuales debían decir ciertos versos y cada uno llevaba una rama de olivo en la mano, tanto los
ciudadanos como los muchachitos…]. Era entonces una figura ya habitual: lo ponen de
manifiesto las ninfas en los frescos de la Sixtina que, como un “sello de autenticidad”, el “colla
licenza dell’Antichità” aprueba.

El casamiento de Bentivoglio con Lucrezia d’ Este en 1487: “las ninfas de Diana”, cfr. D'Ancona,
2a. ed., I, p. 2 96, nota 3. Phil. Beroaldus, Nuptiae Bentivolorum, en: Opera, Bolonia. 1521, p. 49 y
s.:Venus y Juno a un lado, Diana con las ninfas, del otro. En paralelo Warburg pone el cuadro
Lucha entre el amor y la castidad que Perugino en 1503 pintó para la hermana de Lucrezia,
Isabella d’Este. Acerca del programa del cuadro, de Paride da Cesarea, cfr. Förster, “Studien zu
Mantegna und den Bildern im Studierzimmer der Isabella Gonzaga“, en: Jahrbuch der preußischen.
Kunstsammlungen, 22, 1901, pp. 165y ss.

Además: Maddalena Gonzaga entrando como novia en Pesaro en 1489 (cfr. Luzio- Renier,
Mantua y Urbino, 1893, pp. 47y ss.): “ornata la testa da Nimpha cum li capilli per spalla, et una
zerlanda et penna zolielata in testa, cum vesta de brochato d'oro biancho, suso uno cavallo
leardo pomelato copertato fin in terra de panno d'oro rizo.” [ornada la cabeza de ninfa, con los
cabellos por la espalda y una guirlanda y pluma apoyada en la cabeza, con vestimenta de
brocado de oro blanco, sobre un caballo tordo cubierto hasta el suelo de un paño de oro rizo].
Acerca de la figura de la “ninfa”, cfr. “Sandro Botticelli”, p. 121, “Impresse amorose”, y “Costumi
teatrali”.

Página 106

Es falso que en el cuadro de Piero se muestre el momento de la mordedura. ¿La serpiente no es

más bien una joya? Recuérdese que también la Ariadna que duerme del Museo Vaticano fue
llamada Cleopatra hasta el siglo XVIII, por la joya de serpientes en su brazo.Ver la historia de
Benedetto Castiglione; Michaelis, “Statuenhof im vatikanischen Belvedere“, en: Jahrb. des Archäol.
Instituts, V (1890), pp. 18 y ss. y Amelung, Die Skulpturen des Vatikanischen Museums, II, p. 640.

Página 108

28
Acerca de la muerte de Giuliano y Simonetta, cfr. Girolamo Benivieni, égloga V, “Acteón” y el
soneto “Spirito, occhi miei lassi, e'l chiaro sole (per la morte de la Simonetta in persona de
Giuliano de' Medici)” y “Se morta vive anchor colei in vita”. En la égloga IV, “Némesis”,
Bieneivieni ha descripto la feliz Florencia de antes de la muerte de Giuliano, en 1478, bajo la
imagen de la primavera en el campo. En las églogas que escribe más tarde, bajo el influjo de
Savonarola, da de ellas, en un comentario, una nueva interpretación alegórica en el sentido de la
teología cristiana. En la égloga IV entonces, significan, por ejemplo, las “nymphe e pastori et le
greggi lacere et abbatute ogni buona cogitatione, opera et affetto”[ninfas y pastores y los griegos
lacerados y abatidos, todo buen pensamiento, obra y afecto]; cfr. la primera edición en Bucoliche
elegantissimamente composte da Bernardo Pulci ecc...., Florencia, Miscomini, 1481, st. fior.,con
las posteriores ediciones, Florencia, Giunti, 1519, 1522. También los sonetos tienen otras
dedicatorias, el soneto “per la morte de la Simonetta” se dirige ahora al “Amore divino”, el otro,
“Se morta vive anchor” recibe el subtítulo: consolatoria a se medesimo per la morte di Messer
Domenico suo fratello”[consolación a sí mismo por la muerte del señor Domingo, su hermano],
cfr. acerca de esto:: E. Percopo, “Una tenzone su Amore e Fortuna“, en: Rassegna critica I, 1896,
p. IX.

Página 109

Un paralelo en el Renacimiento inglés de la glorificación de los amantes en la imagen de La

primavera en Ben Jonson, The Sad Shepard, ed. W.W. Greg, Lovaina, 1905 (Materialien zur Kunde
des äleren. englischen Dramas, XI, pp. 136 y 153 ss.

“ Earine,

Who had her very being, and her name,

With the first knots or buddings of the Spring,

Borne with the Primrose and the Violet

Or earliest Roses blowne: when Cupid smil'd,

And Venus led the Graces out to dance,

And all the Flowers and Sweets in Natures lap

Leap'd out, and made their solemne Conjuration,

To last but while shee liv'd!", III, II, 1089 y ss.

29
[Earine* que de ella tenía el ser y el nombre, con los primeros brotes o capullos de la Primavera
/nacida con la prímula y la violeta o florecida con las rosas más tempranas: cuando Cupido sonreía,
y Venus conducía a las Gracias al danzar y todas las flores y las dulzuras en el regazo de la
naturaleza aparecieron imprevistamente e hicieron su solemne juramento, hasta el final pero
[fue] mientras ella vivió. ]

El desesperado amante de la desaparecida Earine cree que su alma fue llevada al cielo, donde ella,
después de haber hecho un viaje por la esfera de los planetas, es admitida en la esfera de Febo y
une su voz a la armonía celeste (cfr. esc. III, versos 1119 y ss.). Cfr. W. W.Greg, Pastoral Poetry and
Pastoral Drama, Londres, 1906, pp. 297 y ss.

Página 110 [hay una traspolación en el original, pareciera que se corresponde mejor con p. 109)]

El golfo de Génova es considerada el lugar donde Venus salió del mar y por lo tanto pasa por ser
su “especial reino”. Porto Venere, el lugar de nacimiento de Simonetta, hace alusión en su nombre
a esta tradición. Poliziano, Giostra:

51 Mia natal patria è nella aspra Liguria

Sopr'una costa alla riva marittima,

Ove fuor de' gran massi indarno gemere

Si sente il fer Nettunno e irato fremere.

52 Sovente in questo loco mi diporto;

Qui vengo a soggiornar tutta soletta:

Questo è de' miei pensieri un dolce porto:

Qui l'erba e'fior, qui il fresco aere m'alletta: etc.

53 Maraviglia di mie bellezze tenere

Non prender già, ch'i' nacqui in grembo a Venere.

*
.- Earine, de color verde, palabra de origen latino.

30
[mi patria natal está en la áspera Liguria /sobre una costa a la orilla del mar /donde fuera de los
grandes macizos en vano gemir / se siente al fiero Neptuno y estremecerse airado. /A menudo
en este lugar me recreo; / aquí vengo a estar completamente sola: /este es en mi pensmaiento
un dulce puerto. / Aquí la hierba es flor, aquí el fresco aire me atrae: etc./ de mi tierna belleza /
ya no os maravilléis, que yo nací en el seno de Venus. ]

Isolde Kurz (Stad des Lebens, 4ª ed., 1907, pp. 131 y ss.)destaca en primer lugar y con toda
agudeza y completa razón que aquí está señalado Porto di Venere como lugar de nacimiento de
Simonetta. Cfr. la carta de Eneas Silvio del 15 de enero de 1444 acerca del Mons Veneris en
Porto Venere (Wolkan, Briefwechsel des E. S. Piccolomini, I, Nº 118, pp. 283 y ss.). Un astrónomo
le pregunta a Eneas Silvio sí sabe dónde está en Italia el Monte de Venus porque está interesado
en las artes mágicas que allí se practican. Eneas Silvio dice que él sólo conoce Porto Venere en
Luni, en los montes de Liguria, en donde él mismo había estado dos días en camino hacia Basilea.
Además, sabe de los montes Herix en Sicilia, pero de los cuales nada relativo a la magia se
comunica. Respecto de un lago en Umbría, cerca de Nursia, lo remite al jurisconsulto Savinus de
Siena, cuya dirección le indica, quien le ha informado a él mismo acerca de brujas y demonios que
allí tenían que encontrarse; éste puede comunicarle más precisiones. La existencia de un Reino de
Venus en Génova era entonces, parar el gran geógrafo, un conocimiento cierto que se
sobreentendía.

Acerca de esto: Bellincioni, Egloga für den Conte de Cajazzo; Le Rime, ed. Fanfani, Bologna 1878,
p. 235 y 236, quien habla de la misma Génova como “regno d’amore”. El pastor dice cuando una
genovesa aparece:

Certo costei all' abito mi pare

Del bel sito ove Amor par che s'onori,

Perchè quel dì che uscì Vener del mare

Andò per quei giardin cogliendo fiori;

E tanta grazia lì volse lassare,

Che felici vi son tutti gli amori;

Però chi s'innamora oggi in quel loco

Senza travaglio alcuno arde nel foco. (p. 235)

A tuo modo costei darà sentenzia,

Che nata ell' è nel bei regno d'Amore.

Non si trovò mai donna Genovese,

Che non seguisse l'amorose imprese. (p. 236)

31
[Ciertamente ella por el hábito me parece / del bello sitio donde parece que al amor se honra
/porque se dice que salió Venus del mar / Anduvo por aquel jardín recolectando flores, y tanta
gracia le dirigió al dejarlo, / que felices allí están todos los amores: / Pero quien se enamora hoy en
aquel lugar / sin trabajo alguno, arde en el fuego. (p. 235) A tu modo aquella dará sentencia, / que
nacida es ella en el bello reino del Amor. / No se encontró jamás dama genovesa / que no siguiera
del amor la empresa. (p. 236)

Una vinculación de Simonetta con Venus parece, entonces, sugerida también por su
proveniencia.

Página 114

Carducci, Giosué, Soneto: Dietro un Ritratto dell’Ariosto

“Ne l' ampia fronte e nel fiso occhio e tardo

Lo Stupor de' gran sogni anche ritiene.”

[En la amplia frente y en el ojo fijo y lento / el estupor de los grandes sueños aún retiene]

Página 115

Respecto de los “enérgicos intentos”: que no se tratarán más detalladamente aquí, cfr. la
siguiente addenda.

Página 115

Emil Jacobsen, “Allegoria della Primavera di Sandro Botticelli, Saggio di una nuova
Interpretazione“, Archivio Storico dell' Arte, Serie seconda, Anno III, 1897, p. 321 y ss., interpreta
el cuadro como “el despertar del alma a una nueva vida”. Simonetta ve su alma, perseguida por el
demonio de la muerte, como Venus. Céfiro es un demonio destructivo azul verdoso, Flora, la
ninfa Simonetta. Pero: el verde desvirtuado es sólo producto del oscurecimiento (de la misma
manera que el verde se ha vuelto negro); la figura con las flores que salen de su boca, ¡sí es
Flora!

De la misma manera, Preuß. Jahrb., 102, 1900, pp. 141 y ss..: Mercurio como Psychopompos.
Jacobsen tiene razón en el fuerte énfasis otorgado al Hades, en este sentido, es decir, en tanto el
cuadro se caracteriza como imagen rememorativa. Pero, sobre todo, me parece que la relación
de Lorenzo con Lucrezia Donati, lo mismo que la relación con la “bella Simonetta”, aunque sólo a

32
una mayor distancia, se pone en juego en la Primavera. Sí, bien puede ser que, además de
Simonetta y Lucrezia otras figuras femeninas (por ejemplo, Albiera degli Albizzi, cfr. la elegía de
Poliziano, p. 47), en parte conscientemente estilizadas, aparezcan en este idealizado Jardín de
almas all’antica, que se ha desarrollado polarmente bajo el signo del planeta venus a partir del
jardín de amor cortés del Medioevo.

Más bien: Venus, el planeta, (en ropas de caza) es al grupo del grabado en cobre de Baldini –
Botticelli ( morescas, escenas de baño ) como la diosa Venus (desnuda en El nacimiento de
Venus) es a La primavera (con la ronda de ninfas ). El profano jardín de amor medieval ya había
ganado un significado cosmológico en las presentaciones visuales planetarias del mes de abril (
grabados de Venus de Baccio Baldini, ilustraciones 52,53). La aparición del planeta venus en traje
de caza responde a su entorno: escenas de baño y bailes populares. En Botticelli la diosa abandona
el pesado traje, los danzarines se vuelven ninfas. Pese a cualquier afinidad con el jardín de amor, la
estilización clásica arrastra al reino de Venus a una lejanía idealizada.

En esta imagen a la antigua de Venus interviene, al mismo tiempo, la cultura del amor cortés, que
crea un género propio en las artes plásticas, que se hace servicial a su objetivo de insinuar a los
iniciados relaciones personales y al mismo tiempo encubrirlas galantemente en acertijos eruditos;
para ello se utilizan el “instrumental”, enseres domésticos como estuches de regalos (ver el
ensayo de Warburg, “Imprese amorose”) y tapices, así como implementos de las festividades
como estandartes ( como es el caso de la Palas de la giostra de 1475, ver p. 118), cimeras, prendas
de vestir. La primavera debe ser entendida, además, en términos instrumentales, en su
conexión con las imprese, acertijos amorosos para las festividades y con los tapices.

También otro camino, que gira alrededor de los mismos motivos, conduce a la suposición de que
una relación con Lorenzo se pone de manifiesto en este jardín de Venus cortesano a la antigua:
Mela Escherich, Repertorium für Kunstwissenschaft, 31, 1908, pp. 1 y ss., remite a la Vita nuova
de Dante (cap. 24), donde la Primavera-Giovanna, la amante de Guido Calvacanti, anuncia,
adelantándosele, a Beatrice. Pero Mela Escherich no saca la consecuencia: La Primavera-
Simonetta oculta a Lucrezia Donati-Venus. Esto se corresponde con los Amori (Selve) de
Lorenzo, en los cuales la Primavera es, como en Dante, precursora y anunciadora de la aparición
de la amada, con la cual, al mismo tiempo, se inicia la edad de oro:

II. 122 Lasso a me! Or nel loco alto e silvestre

Ove dolente e triste lei si truova,

D’oro è l’etá, paradiso terrestre,

E quivi el primo secol si rinnuova.

[¡Déjame a mí! Ahora en el lugar alto y boscoso donde doliente y triste ella se encuentra, es la
edad de oro, el paraíso terrestre, y donde el primer siglo se renueva].

33
Al mismo tiempo se pone de manifiesto la impresa de Lorenzo en el torneo de 1469: “le temps
revient” (Luigi Pulci, La Giostra fatta in Fiorenza dal Magnifico Lorenzo,... stanza 64: “ Le tens
revient”; che puo interpretarsi, Tornare il tempo, e'l secol rinnovarsi). De la misma manera
encontramos a la empresa de Lorenzo en relación con La primavera y el tiempo que se vuelve a
cumplir en la Canzone a Lorenzo de Luigi Pulci, aludiendo a su relación con Lucrezia Donati ((L. P.,
Lettere, Lucca 1886, pp. 48y s.):

La bella Flora torna et primavera.

Tornano i canti, suoni, feste, armilustri.

………………………………………………

Ma poi ch'io dixi el secol rinnovarsi,

Levò al ciel lieta l'una et I'altra palma,

Poi si parti con la sua ben nata alma.

[La bella Flora vuelve y la primavera. Vuelven los cantos, los sonidos, las fiestas, la purificación de
las armas……. Pero después que yo le dije al siglo que se renovase, elevó al cielo derecha una y la
otra palma, después partió con su bien nacida alma]

Así, volvemos a encontrar el cíclo completo de las representaciones de Venus – Primavera en esta
alegoría literaria que es un equivalente del “arte del instrumental” del tipo que describe las
relaciones amorosas personales encubiertas. Cfr. también el soneto de Bellincioni “Florencia a la
sombra de Lauro –Lorenzo”: “Che quella prima età sicura e santa Ritornerà…[que aquella primera
edad segura y santa retornará…]

Warburg alude una vez más a todo el complejo de representaciones: amor, renacimiento,
inmortalidad, al darle la denominación al cuadro de Botticelli: “Regno di Venere Celeste” o
Venerei nei Campi Elysei”[Reino de la Venus celeste o Venus en los campos Elíseos]. También
esta representación procede de la Antigüedad: Sed me, quod facilis tenero sum Semper Amori,
Ipsa Venus campos ducet in Elysios… (Tibulo, I, 3, verso 57 y s.) [Pero a mí, que siempre soy fácil
para el tierno amor, la misma Venus me conducirá a los campos Elíseos] Cfr. el relieve de Andrea
Riccio en el monumento de la tumba della Torre en San Fermo Maggiore en Verona (Leo Planiscig,
A.R., Viena, 1927, p. 393 y ss., lámina 492) donde aparecen en el Elíseo, además de la Fama y las
tres Gracias, los uomini illustri [hombres ilustres]. Jacobsen trae a colación en la interpretación a
Eros y Psique en la fábula de Apuleyo. ¡Céfiro y Psique! Si se trata de investigar los nombres
míticos que emergen de manera fiel, entonces todo el cuadro cambia, sin que hagamos otra
cosa que hacer oír las voces del pasado. (Cfr. el significado del nombre como medio auxiliar
heurístico en Usener, expuesto por Ernst Cassirer, Sprache und Mythos,Studien der Bibliothek
Warburg, VI, Leipzig, 1925, p. 17). Psique, cuando es forzada a arrojarse en el mortal abismo, es
llevada al jardín del amor por Céfiro que la salva. En los poemas (Hesperidos libri 13) de Basinius
Parmensis aparece Isotta como Psique (que aquí, sin embargo, es la hija de Céfiro) para llevar a

34
Sismondo Malatesta a los Campos Elíseos; en los manuscritos iluminados de Oxford (Bodl. Can.
lat. auct. cl. 81) y Paris (Arsenal 630) es su encuentro con el héroe el que se presenta como el de
Eneas con la Venus cazadora (confr. Corr. Ricci, “Di un Codice malatestiano…”, en Accademie e
Bibioteche d’Italia, I, 5/6, Roma, 1928, pp. 29 y ss., ilustración de la p. 35).

Un nuevo cariz de las oscilantes representaciones de La primavera, que tendría que ser consultado
para una interpretación iconológica suficiente, se insinúa así: “Nacimiento” y “Reino de Venus”
pueden incluirse decididamente en la esfera de las prácticas mágicas platónicas. Las primeras
obras traducidas del griego por Marsilio Ficino fueron los himnos homéricos y los órficos, que él
cantaba all’antica en 1462. (Cf. Arnaldo Della Torre, Storia dell' Accademia Platonica di Firenze,
1902, p. 537 y 789). Y Pico della Mirandola se refiere en sus conclusiones a los himnos órficos a
Venus y las Gracias como arcanos de la teología órfica. (Conclusiones, Número XXXI:
“secundum propriam opinionem de modo intelligendi hymnos Orphei secundum Magiam, id est
secretam divinarum rerum naturaliumque sapientiam a me primum in eis repertam. 8. Qui
profunde et intellectualiter divisionem unitatis Venereae in trinitatem Gratiarum... intellexerit,
videbit modum debite procedendi in Orphica theologia..."[Conclusiones, XXXI, según opinión
propia acerca del modo de inteligir los himnos órficos según la magia, es decir, la sabiduría
secreta de las cosas divinas y naturales descubierta por mí en ellas. 8.- Quien profunda e
intelectualmente inteligió la división de la unidad de Venus en las tres Gracias,...verá el debido
modo de proceder en la teología órfica...] Nicolaus Hill, Philosophia Epicurea, Ginebra, 1619, p.
367). Al margen de sus comentario a la Canzone de amore de Bieniviene, que es una explicación
más detallada de los pensamientos de sus “Conclusiones”, donde ellas también aparecen. Aquí se
da una interpretación alegórica de las tres Gracias como propiedades de la “belleza ideale”. La
medalla que Spinello hizo para Pico lleva igualmente en el reverso al grupo con la inscripción:
Pulchritudo, Amor, Voluptas. Que una concepción tal de Venus en la que actúan conjuntamente
elementos mitológicos, cosmológicos y astrológicos, bajo el influjo de Platón y Lucrecio, fuera
posible en el Quattrocento y para la época de Botticelli no fuera ni siquiera nueva lo prueba la
canzone “A laude di Venere” de Leonardo Bruni Aretino, impresa por Baron, L.B.A, ., Humanistisch-
philosophische Schriften, Leipzig 1928, pp. 154 y ss. En ella Venus es celebrada como Dea Ciprigna,
por consiguiente como diosa olímpica, como Venus Generatrix, según Lucrecio, cuyo primer efecto
en la poesía italiana se constata manifiestamente aquí, después como planeta y signo astrológico,
que está identificado por su precisa situación astronómica respecto de las constelaciones
adyacentes, como encontrándose en una de sus “casas” astrológicas, y, finalmente, como una de
las fuentes del divino furore, que según el Fedro de Platón (que Bruni ha traducido) se describe en
sus variadas formas.

Warburg se resiste a calificar a las imágenes de Botticelli, en el sentido más general, de

“simbólicas”, como lo hace Strzygowski (“Villa Lante”, en: Strena Helbigiana, Leipzig 1900, pp.
299—306) porque ve precisamente en su carácter comparativo individual –alegórico un rasgo
esencial. Hace hincapié, precisamente en que la antigua alegoría le confiere a las figuras una
humanidad superior. Es un triunfo insignificante alterar el “como” de la comparación y mezclar
todo junto en una poco consistente sopa de tontera metafórica.

35
Página 117

Las “tesis” han sido posteriormente reelaboradas por Warburg y han sido provistas de agregados.
Éstos serán publicados en un volumen posterior de los escritos de Warburg junto con otros
“fragmentos acerca de la expresión”.

SANDRO BOTTICELLI

Página 123

Publicado en Das Museum, III (1898), p. 37-40.

Página 123

En vez de: el ojo y la mano son….los órganos y herramientas: …funcionan como ….

Página 123

En vez de: ciclo: extensión.

Página 132

Cuando los antiguos dioses se presentan personificados en los desfiles, aparecen en fantásticos
trajes de la época. Sin embargo, Baco no había sido visto precisamente así en la Florencia del
Magnífico. (confr. lámina 2: Sileno en las miniaturas de la descripción de la boda de Constanzo
Sforza con Camilla d’Aragona, Pesaro 1476, Cod. Vat. Urb. lat. 899, folio 77 verso).

Página 133

36
Paul Müller-Walde, “Beiträge zur Kenntnis des Leonardo da Vinci”, en: Jahrb. preuß. Kunstsmlg.,
18, 1897, p. 165.

FRANCESCO SASSETTI

Página 135

Publicado en Kunstwissenschaftliche Beiträge August Schmarsow gewidmet., K. W. Hiersemann,

Leipzig, 1907, pp. 129-152.

Página 135

Como subtítulo: Un ensayo caracterológico en relación con la historia estilística del temprano
Renacimiento florentino.

Página 137

Para las cartas publicadas por Marcucci: “Una lettera di Filippo Sassetti scritta da Coccino nell'
Indostan al Cardinale Ferdinando de' Medici”, publicada por G. E. Saltini, en Badia, Miscellanea
fiorentina, II, 1902, pp. 55 y ss.

Página 138

“On n'est pas le maitre de son ceuvre“ [no se es dueño de la propia obra]. Edouard Rod,
Nouvelles Etudes sur le XIXe siecle, 2. ed., Paris, 1899, p. 9, acerca de Daudet.

37
Página 138

En vez de: ....importancia esclarecedora para la psicología...: importancia esclarecedora de la

psicología.

Página 139

No como escribe Sassetti “de Rampini” sino, correctamente, Zampini. Los Zampini fueron
representantes de los Medici en Avignon. Cfr. H. Sieveking, “ Die Handlungsbücher der Medici”, en
Sitzungsberichte d. Akad. d. Wiss. in Wien, tomo CLI, V (1905), p. 24.

Página 143

Los “Registres du Conseil” están ahora publicados: Registres du Conseil de Genève, publiés par la
Société d'Histoire et d'Archéologie de Genève, tomo II, desde el 10 de febrero de 1461 al 9 de
febrero de 1477, publicados por Louis Dufour-Vernes yVictor van Berchem, Ginebra, 1906.

Acerca de la actividad de constructor de Sassetti en Ginebra, ver la reseña de Vulliéty del ensayo
de Warburg y el artículo “La chapelle des florentins”, en Bulletin de la Société d' Histoire et
d'Archéologie de Genève, T. III, Livraison 3, Genève, 1908, pp. I03y s. Y 117 y ss.

Página 149

La biblioteca de Sassetti después de su muerte en 1490 fue tomada en posesión en préstamo por
Lorenzo de Medici. Después de la caída de Piero y la expulsión de los Medici fue trasladada al
convento de San Marco, conjuntamente con la biblioteca de los Medici, porque se la quería
proteger de esta manera de la furia destructiva del pueblo de la que ya había sido víctima una
parte de las colecciones. Savonarola hizo de ella una biblioteca de estudios para el convento. En
los críticos días de febrero de 1498 antes de la caída de Savonarola, los herederos de Francesco
Sassetti le encomendaron a su viejo amigo y mentor científico, Bartolommeo Fonzio, que
reclamara al convento los libros que provenían de la posesiones de Sassetti y que por lo tanto no
eran propiedad de los Medici. En el Archivio di Stato de Florencia (fa. 84 y fa. 104) se guardan dos
inventarios en los cuales se enumeran los libros de Lorenzo que provienen del convento. Allí se
pueden identificar los libros de Sassetti; una anotación manuscrita de Bartolommeo Fonzio
confirma que los ha recibido del por entonces bibliotecario del convento, Fra Zenobio Acciaiuolo
(más tarde bibliotecario de León X, ver: Vincenzo Marchese, Scritti Vari, Florencia, 1855, p. 141)
por encargo de los herederos. De esta manera volvían a posesión de Cosimo Sassetti y de allí
pasaron a la biblioteca Laurenziana. Acerca de esto, ver también: Enea Piccolomini, “Delle

38
condizioni e delle vicende della Libreria Medicea privata dal 1494 al 1508”, en: Arch. Stor. It., Seria
Terza, T.XIX, pp.101—129, p. 254—281. T. XX, p.51—94. T.XXI, pp. 102—112, pp. 282—296
(1873—1875).

Página 149

La caza salvaje con el canibalismo orgiástico irrumpe aquí en la bien ordenada celebración
familiar: la demoníaca corriente subterránea quiebra el delgado estrato superior cristiano –
católico y los modales cortesanos (de la misma manera que el sarcófago de Meleagro lo hace en
el monumento funerario de Francesco Sassetti debido a Giuliano da S. Gallo; ver p. 189, nota 65).

Algo similar aconteció efectivamente: Filippo di Braccio le saca el corazón del pecho a Astorre
Baglione y lo desgarra con los dientes en la “boda sangrienta” Colonna –Baglioni en julio de 1500.
Luigi Bonazzi, Storia di Perugia Vol. II, 1879, p. 26. Francesco Matarazzo (“Cronaca della Citta di
Perugia dal 1492 al 503”, en Archivio Storico Italiano, XVI, Parte IIª, 1851, p. 118) relata la muerte
de Astorre: “…et poi, el traditore Filippo mise la mano dentro dal petto del magnifico signiore per
una gran ferita quale aveva in petto, e cavolli el cuore per forza, commo se dice, e morsicovve sue,
commo si prima li fusse stato capitale inimico…” [y después. El traidor Filippo puso la mano
dentro del pecho del magnífico señor, por una gran herida que tenía en el pecho, y le sacó el
corazón por la fuerza, como se dice, y se lo mordió, como si hubiese sido su principal enemigo …]

Acerca de la conexión entre el Enterramiento de Rafael (Roma, Gal. Borghese) con esta “boda
sangrienta”, ver: Burckhardt, Kultur der Renaissance, Gesamtausg. V, pp. 22 y s.

Para el casamiento Pucci-Sassetti ver: Litta, Disp.158, Milán, 1869, ed. Passerini, lámina VI:
Alessandro di Antonio (1454—1525) se casó en 1483 con Sibilla di Francesco di Tommaso
Sassetti.

Página 150

G. Nicola cree haber reconocido ahora la imagen de altar de Ugolino da Siena, que estaba
anteriormente en Santa Maria Novella, en la imagen de la iglesia de la Misericordia en San
Casciano, cerca de Florencia, Arte, 19, 1916, pp.13 y ss. Por desgracia se conservan allí sólo los dos
santos y no la “Madonna vestita alla grecca”.

Página 157

El busto de Sassetti lleva en el interior la siguiente inscripción:

FRNC. SAXETTUS

39
 FLORENT. CIVIS

AETATIS. ANN. XLIIII.

Cfr. el inventario manuscrito: Catalogo generale della R. Galleria di Firenze, classe IIª, tomo I
(1825), vol. IV, Marmi, Pietre e Gessi, fol. 99 (único ejemplar Gall. degli Uffizi, Florencia). La
época de elaboración del busto es 1464, en consecuencia la edad de Francesco se determinó
correctamente.

Página 166

En vez de: “la disposición principal acerca de sus posesiones”, correctamente: patrimonio.

Página 167

En vez de: que contento me vaya de allí, como mejor traducción; que esté contento.

Página 167

En el Archivio di Stato de Florencia se encuentra en las Carte Pucci, T. X, Busta X, Nº 33, un árbol
genealógico (de principios del siglo XVIII) de la familia Sassetti, que va desde finales del siglo XVI,
hasta los hijos de Filippo y Francesco di Giovambattista. De los hijos de Francesco, Ventura y
Federigo se identifican como clérigos por un sombrero negro de sacerdote que está sobre su
nombre, ambos llevan el título de Señor: Federigo es llamado“Protonotaio apostólico” y Ventura
“Commensale e Scalco di Clemente VII”. En el árbol genealógico, sin embargo, sólo se pone de
relieve a Cosimo di Francesco, que fue gonfaloniere en 1523 y a quien León X otorgo el derecho de
llevar en su escudo de armas familiar una palla con la flor de lis, flanqueda por las iniciales L.X.
Cfr. también Arch. St. F. Priorista Fiorentina IV.

Página 167

Hasta en esta acta de venta que sólo se conserva en una copia más tardía la insistencia con la que
Francesco daba a conocer su última voluntad, se vuelve sensible y la conmoción de la disputa con
los padres de Santa Maria Novella sigue produciendo efecto todavía en el tono de sus palabras.
“Francesco di Tommaso Sassetti d'età d'anni 68 essendo l'anno 1488 per partire di Firenze per

40
andare alla città di Lione sul Rodano per riparare a' disordini della ragione vecchia che disse in
Lorenzo de' Medici e Francesco Sassetti ne' quali era incorsa per il malgoverno di Lionetto de'
Rossi lascia più ricordi a' suoi figli, in particolare che la Villa di Montui se è possibile vegghino
conservarla in casa e la pigli in sua parte M. Federigo suo figluolo Protonotaio Apostolico, e che
l'Altare overo Sepoltura di marmo fatto per Tommaso suo padre, e loro Avolo, la quale aveva
disegnato porre in S. Mª Novella drieto alla sepoltura loro antica, che dipoi per l'asprezza e
stranezza de' frati di d° luogo, che havevano fatto loro villania in levar via l'arme loro dell'Altare
maggiore e la tavola, era restato sospeso d° suo pensiero onde li ricorda che se mai tornano in
autorità e buono stato faccino correggere e riporre tuto al suo luogo, e non essendo d'accordo con
i frati di S. Ma Novella si contentava facessino porre dº edificio di Cappella et Altare e Sepoltura in
Sta. Trinita dirinpetto all' uscio della Sagrestia, dove allora era un uscio rimurato con l'arme delli
Scali nel cardinale et apie della Cappella di di Scali che crederra gliene darebbono licenza.
[Francesco di Tomasso Sassetti, de 68 años de edad, siendo el año 1488, al partir de Florencia para
ir a la ciudad de Lyon sobre el Ródano para reparar los desórdenes de la vieja firma que lleva los
nombres de Lorenzo de Medici y Francesco Sassetti, en los cuales había incurrido por el mal
gobierno de Lionetto de’Rossi, deja muchos cosas para recordar a sus hijos, en particular que la
Villa de Montui si es posible vean de conservarla en casa y la tome como parte M. Federigo su hijo
Protonataio Apostolico, y que el altar tenga la sepultura de mármol hecha para Tomasso, su padre,
y abuelo de ellos, la cual había me había propuesto poner en Santa Maria Novella a la derecha de
la vieja sepultura de ellos, que después por la rigidez y la extravagancia de los frailes de dicho lugar
que les han hecho villanía al levantar rápidamente sus armas del altar mayor y el retablo, había
quedado en suspenso aquel pensamiento suyo de donde les recuerda que si alguna vez recuperan
la autoridad y el buen estado hagan corregir y reponer todo en su lugar, y si no están de acuerdo
con los hermanos de S.Ma. Novella se contentaba con que hiciesen poner la dicha edificación de
capilla y altar y sepultura en Santa Trinità de frente a la salida de la sacristía, donde ahora está
una salida tapiada con las armas de los Scali en la principal y al pie de la capilla de los dichos Scali
que creía que les darían licencia.]

1545 Teodoro di Francesco Sassetti Gio: battista suo figluolo Filippo di Galeazzo Sassetti e Federigo
di Galeazzo Sassetti.

convengono di vendere la loro villa di Montui mentre trovino compratore per il giusto prezzo.

[1545.- Teodoro di Fancesco Sasseti Giov: Battista su hijo

Filippo di Galeazzo Sassetti y

Federigo di Galeazzo Sassetti

Convienen en vender su villa de

Montui mientras encuentren un comprador por

el precio justo.]

La primera frase está de un lado. Hay una llave en el medio y del otro la segunda.

Mando el libro, p. 356Hay que componerlo, fijate en el libro es el tomo I.

41
Página 168

Destino y azar en una concepción práctico-polular: Vittorio Cian, “Giochi di sorte versificati del
sec. XVI”, Miscellanea Nuziale Rossi-Teiss, Trento 1897, pp. 79 y ss., especialmente pp. 86 y ss.

Cfr. Arturo Graf, “La fatalità nella credenza del Medio Evo”, Nuova Antologia, Ser. III, vol. 28
(1890) pp. 201 y ss. ( vuelto a imprimir en Miti, Leggende e Superstizioni del Medio Evo, vol. I.,
Turín, 1892, pp. 273 y ss.)

Vittorio Cian, “Un episodio della storia della censura in Italia nel secolo XVI”., Arch. Stor. Lomb.
XIV, 1887, pp. 661y ss. L'edizione spurgata del Cortegiano, p. 711:

Fin dapprincipio nella Dedica che il Castiglione fa dell' opera sua al De Silva, dove e detto: “Ma la
fortuna già molt' anni m'ha sempre tenuto oppresso”, leggiamo: “Ma io sono stato già molti anni
oppresso da cosi continui travagli”, vediamo, cioi, girato quel terribile scoglio della fortuna” [Al
final del principio de la dedicatoria que Castiglione hace de su obra a De Silva, donde se dice: “Pero
la fortuna ya hace muchos años me ha oprimido siempre”, leemos: “Pero yo he estado desde hace
ya muchos años oprimido por tan continuas fatigas, vemos, entonces, removido aquel terrible
escollo de la fortuna]

En las pp. 718 y ss. se encuentra una extensa y muy informada nota al pie acerca de la antigua
procedencia de la representación de la fortuna y su concepción en 1540. La censurada edición de
Ciccarelli de 1584, de la cual trata esta “edizione spurgata”, es mencionada en sus enmiendas más
importantes por Scherillo, en su edición crítica: Libro del Cortegiano del Conte Baldassare
Castiglione, Milán, (Hoepli), 1928.

Carl Neumann, Griech. Geschichtsschreiber u. Geschichtsquellen im XII. Jahrhundert, Leipzig

1888, pp. 9—16 acerca de las ideas de Procopio y Prodhomus acerca del azar.

Página 169

Gracias a la amable deferencia del conde Bernardo Rucellai, por la cual quisiéramos expresarle
también en este lugar nuestro sincero agradecimiento, fue posible examinar el Zibaldone del
mismo Giovanni Rucellai. De ahí resultó que la carta de Ficino estaba disponible para Warburg en
una versión acortada casi a la mitad que, además contenía varios errores. Por eso era necesario
que la impresa en la primera edición de “Sassetti” fuera sustituida por el texto completo a partir
de ahora (pp. 176 y ss.), con mayor razón dado que también en Della Torre, Storia dell’Ac.
Platonica, p. 550, nota 1, la carta está publicada sólo en una pequeña parte. Esto se ha hecho
teniendo como base la edición del Zibaldone (c. 64 verso - 65 reverso) que el mismo Rucellai tenía
disponible y sólo en unos pocos pasajes se han hecho significativas desviaciones respecto del texto

42
citado por della Torre, p. 550, nota 1, Cod. Ricc. 2544, Ricc. 1074 y Magl. VIII, 1370, que por lo
demás, coincide en cuanto al contenido con el texto del Zibaldone, que están añadidas entre
corchetes.

El análisis de Warburg de la empresa de Rucellai es confirmado, por lo demás, por el Zibaldone.

Rucellai intenta en esto, por su experiencia como comerciante que sabe, al encontrar a través de
la adaptación a las circunstancias de la suerte una compensación con el destino, ocuparse de la
instrucción, también en el plano teórico, de sus hijos, al referirse a los pareceres de los autores
antiguos y cristianos acerca de la naturaleza y el ámbito de poder de la fortuna (Zibaldone, c. 16
reverso -20 verso). Un corto extracto, literal en parte se conserva en el Cod. Magl, XXV, 636, pp.
36-55, mencionado por Warburg. “Comprenderete che il buono ghoverno e il senno e la prudenza
giova molto a ogni caso averso, et tengono stretti e legati i casi fortuiti per modo che pocho o
niente possono nuocere, e il più delle volte il savio si difende da loro, e pertanto, figliuoli miei, vi
dò questo per consilio e per ricordo che tutti e partiti, che avete a pigliare nella vita vostra, cosi de'
mezzani come delle cose grandi d'importanza, voi dobiate molto bene e sottilmente esaminargli e
pensarvi e per diritto e per rovescio ... E si cosi farete e governerete rade volte v'arete a dolere
della Fortuna.” [Comprenderéis que el buen gobierno y el buen juicio y la prudencia traen muchos
beneficios en cualquier caso adverso, y tienen aferrados fuertemente y ligados los casos fortuitos
de modo que poco o nada puedan dañar, y la más de las veces el sabio se defiende de ellos, y por
lo tanto, hijos míos, les doy esto por consejo y por recuerdo: que todas las decisiones que tengan
que tomar en vuestra vida, tanto las de mediana como las de gran importancia, debéis
examinarlas muy bien y sutilmente y pensarlas del derecho y del revés… Y si así hicieseis y os
gobernares pocas veces vais a doleros de la Fortuna.]

Como autoridades que creen en la impotencia humana ante el destino cita a Dante, Fazio degli
Uberti, de los autores antiguos a Salustio, Séneca, Epicteto y, en consecuencia, aparece en este
pasaje el Fatum bajo la imagen de la Fortuna que gira la rueda. En marcado contraste y en
preponderante mayoría, pone frente a estas autoridades a aquellos para quienes la Fortuna es un
nombre vacío (Boecio) o, como la oscuridad, la muerte y el pecado, la mera negación de una
realidad (Aristóteles), así como a aquellos que conceden a la razón y la virtud de los hombres
influjo sobre el destino. Basándose en Aristóteles niega el poder de las estrellas; junto a
sentencias de Séneca, Epicuro, Salustio, Cicerón, Boecio, cita los versos acerca de la Fortuna de
Cecco d’Ascolis, dirigidos contra Dante (L'Acerba, ed. Achille Crespi, Ascoli Piceno, 1927, Libro II,
Cap. I, pp. 171 ss.) y Petrarca sirve como garante de la concepción de que la manera en que se
puede contrarrestar a la fortuna tormentosa es a través del cálculo y la medida.

Pero cómo junto a la ética del comerciante también el culto a la personalidad heroica, que se
nutre de los modelos antiguos, fomenta la disolución de la vieja representación del poder de la
Fortuna, lo señala una anécdota acerca del héroe que habitualmente es considerado
peculiarmente dotado en cuanto a la suerte. “Leggesi in Lucano che Cesare quando era per
prendere battaglia con imici per inanimare i suoi cavalieri e le suo genti d'arme faceva loro una
oratione nella quale si conteneva infra l'autre cose, che gli dii erano dal suo, e che la fortuna gli era
prospera e che non dubitassono che gli avevano a vincere e che molto aveva in bocha che gli dii e

43
la fortuna erano dal suo e eragli favorevoli, et per modo che una volta in fra l'autre parte de suoi
cavalieri si ritrorono dacanto ragionando tra loro di quelle parole che Cesare usava di dire, che gli
dii e la fortuna gli eran prosperi, et che dubitando se gli aquisti e le vectorie che Cesare faceva,
procedevano per virtù delle loro opere o se procedevano dagli dii e dalla fortuna. E in su questi
ragionamenti terminarono andarsene dinanzi a Cesare dicendogli che gli avevano notate le parole
che gl'usava dire di questa sua fortuna nel prendere delle battaglie, e dissergli che nella prima
battaglia che s'avessi a fare con imici, diliberavono tirarsi da parte sanza operarsi in alcuna cosa,
per vedere quello che sapessino fare suoi idii e questa sua fortuna; di che seguitò che Cesare volle
che i suoi savi che menava in campo seco intendessono questo caso e sentire di loro parere; e
quali risposono che l'openione loro era che fortuna non fussi nulla e che gli era un nome vano e
che la prosperita di Cesare procedeva dalle opere de' suoi cavalieri insieme col buon ghoverno
della persona sua” [Se lee en Lucano que César cuando estaba por entablar batalla contra sus
enemigos para animar a sus caballeros y a su gente de armas les hacía un discurso en el cual se
contenía, entre las otras cosas, que los dioses estaban de su lado, y que la fortuna les era próspera
y que no dudaran que ellos iban a vencer y que tenía mucho en la boca que los dioses y la fortuna
estaban de su lado y les eran favorables, de manera que una vez entre la otra parte de sus
caballeros se encontraban cerca razonando entre ellos acerca de aquellas palabras que César
usaba decir, que los dioses y la fortuna les eran prósperos y que dudaban si las conquistas y las
victorias que César hacía, procedían de la virtud de sus obras o procedían de los dioses y la
fortuna. Y en este razonamiento suyo terminaron por ir ante César diciéndole que habían notado
las palabras que él usaba decir de esta su fortuna al entablar batalla, y decirle que en la primera
batalla que hubiere que hacer con enemigos, deliberaban no inmiscuirse y permanecer sin actuar
en ninguna cosa, para ver qué podrían hacer sus dioses y esta su fortuna; de lo que se siguió que
César quiso que sus sabios que llevaba al campo con él entendiesen este caso y sentir su parecer,
los cuales respondieron que su opinión era que la fortuna había sido nula y que era un nombre
vano y que la prosperidad de César procedía de las obras de sus caballeros junto con el buen
gobierno de la persona suya.]

Esta anécdota se remonta a Lucano sólo en unos pocos rasgos. Tenemos que agradecer al profesor
Eduard Fraenkel la indicación: Bellum Civile V, 291 y ss. y VII, 250 y ss. (César en el desfile triunfal
de Alfonso de Aragón, pp. 359 y s.)

Que el hombre es capaz de tener influjo, mediante adaptación, también ante un destino
desfavorable, dice también Leone Battista Alberti, amigo de Rucellai, cuyo influjo también se deja
sentir en otros pasajes del Zibaldone; ver: L. B. Alberti: I libri della famiglia, ed. Gir. Mancini,
Florencia, 1908, Proemium, más adelante p. 22, p. 77, p. 127, pp. 136 y s. Cfr. Giov. Semprini: L. B.
Alberti, Milán, 1927, p. 167.

Página 181

En vez de: despojarla de su triple envoltura conceptual …a la Fortuna Audax: de su esclerosis

conceptual.

44
Página 181

En el comportamiento de Petrarca que asombró al rey de Francia al mencionar a la Fortuna (Ep.

Fam. ed. Fracassetti, XXII, 13; cfr. Attilio Hortis, Scritti Inediti di F. P., Trieste, 1874, pp. 213 y s.)
se pone de manifiesto su sentimiento dicotómico frente a la representación de la Fortuna. El
discurso de Petrarca como enviado de Galeazzo Visconti al rey Juan el Bueno después de su
liberación del cautiverio inglés (1360), que trata muy insistentemente la cuestión de la Fortuna y,
como acaso se puede suponer, con una intención política determinada, está publicado por A.
Barbeu du Rocher, Ambassade de Petrarque aupres du Roi Jean le Bon. Memoires presentes par
divers savants à l'Academie des Inscriptions et Belles-Lettres de l'Inst. de France, Ser II., vol. III, p.
(172 ss.) 214ss.

Petrarca escribe sobre eso a Petrus Berchorius en 1362: “…...ex te didici regem ipsum
primogenitumque eius illustrem Normannorum ducem ardentissimi spiritus adolescentem in
verbis quae coram eis habueram, super eo maxime quod de Fortuna mihi mentio incidisset fuisse
permotos, quod ego ipse dum loquerer ex vehementi illorum intentione notaveram: sic erectos in
me oculis animisque defixos ad Fortunae nomen vidi. Mirantur enim, ut intelligo, et quasi
quibusdam magnis monstris attoniti sunt pro hac tanta varietate Fortunae, quae cum saepe parva
et magna, nunc maxima rerum sic afflixerit, ut regno felicissimo et multa olim invidia laboranti,
nunc miseratio deberetur". La propia opinión de Petrarca, por el contrario (ibíd.): “credere me
scilicet et Semper credidisse dicentibus, nil omnino aliud quam nudum et inane nomen esse
Fortunam, tametsi in communi sermone populum sequi, et saepe Fortunam nominare solitus
coloratius aliquid dicens, ne eos, qui illam Deam seu rerum humanarum dominam opinantur atque
asserunt, nimis offenderem”. (Cfr. Séneca, VIII, 3; trad. Frac. I, p. 468 y ss.)*

[De ti supe que el mismo rey y el primogénito suyo el ilustre duque de Normandía, adolescente de
ardientísimo espíritu se habían quedado impresionados por las palabras que en presencia de
ellos yo había pronunciado acerca de la Fortuna, que yo mismo mientras hablaba con vehemente
intención de eso hube notado: así me vi con los ojos y el ánimo puestos en el nombre de la
Fortuna. Se maravillaban, eso pienso, y casi estaban atónitos por tales grandes y terribles
portentos que tenían ante ellos por el tanto variar de la Fortuna, que a menudo arruina tanto las
cosas pequeñas como las grandes, ahora arruina las cosas más grandes de tal modo que lo que
algún día fue un reino felicísimo y muy envidiado por todos, ahora merezca compasión.] … [creo y
siempre he creído a quienes enseñan que la Fortuna no es otra cosa que un mero nombre vacío, a
pesar de lo que siguiendo la manera de hablar común del pueblo, también yo a menudo solía
nombrarla para enfatizar lo dicho, para no ofender demasiado a quienes opinan y afirman que es
una diosa o que domina las cosas humanas.]

*
.- La cita es de las Epistolae de rebus familiaribus et variae, a cura de Fracassetti, Florencia, Le Monnier,
1863, volumen 3, Libro XXII, epístola XIII a Petro Pictaviensi, la primera parte es p. 159, la segunda p.160. [N.
del T.]

45
Página 183

La expresión “Fortuna Occasio” le ha sido objetada al autor. Fortuna y Occasio son ciertamente
dos divinidades separadas en la Antigüedad. Cfr. El epigrama de Ausonio: “De varietate Fortunae”
(con la rueda), ed. Peiper, p. 424, Italorum Epigrammata X, y “In simulacrum Occasionis et
paenitentiae”, loc. cit., pp. 323 y ss., De diversis rebus Epigrammata XXXIII. Pero ambas
representaciones están vinculadas en la Edad Media, ver H.R. Patch, The Godess Fortuna in
Medieval Literature, Cambridge 1927, pp. 115 y ss., “Fortuna Standing for Occasio”. Para el
Renacimiento, ver la imagen de la Fortuna Occasio en el Livre de Fortune de Jean Cousin (1568),
ed. Lalanne, Paris / Londres, 1883, lamina 15.

Página 183

Todavía hoy: “tenere la fortuna col ciuffetto”, ver: Vocabolario degli Accademici della Crusca, ver
el término “ciuffetto”.*

Página 184

Cfr. Enea Sylvio Piccolomini, carta a Procopio de Rabstein, Viena, 26 de junio de 1444: Somnium
de fortuna, ed. Wolkan, Der Briefwechsel des E. S. P.J, Viena, 1909, I, pp. 343 y ss.), especialmente,
p. 350. Enea Silvio hace que Alfonso de Nápoles agarre a la Fortuna por el pelo y la domine:

*
.- Dice el Vocabolario: “si dice a' capelli, che soprastanno alla fronte, e che sono più lunghi degli altri. Lat.
frontis capillitium. [se dice de los pelos que sobresalen de la frente y que son más largos que los otros].
Boccacci, Decamerón, novela 60: E’l ciuffetto del Serafino. Dante, Infierno, c. 28. Fesso nel volto dal mento al
ciuffetto.”
“Diciamo in proverbio Pigliare il Lion pel ciuffetto, che vale godere presentemente qualche bene,
con grandissimo pericolo.”[Decimos en el proverbio: Tomar al león por los pelos, que quiere decir disfrutar
en el presente cualquier bien, con grandísimo peligro].
“E Tener la Fortuna pel ciuffetto: averla seconda, e favorevole.” [ Y tener a la fortuna por los pelos:
tenerla seguida y favorable. “Lodovico Ariosto, Orlando furioso, Ma se Fortuna le spalle vi volta, Che non
però nel crin presa tenete.” [Pero si la fortuna te vuelve la espalda, es porque todavía no la tenéis agarrada
por los pelos.]
En la edición de 1830 se cita a Poliziano: “Pigliare il tempo pel ciuffetto: Profitare dell’ocassione
quando s`appresenta: Poliziano, Rispetti, XXVII 7, Stanza 6: Piglia il tempo che fugge pel ciuffetto, Prima
che nasca qualche stran sospetto.” [agarra el tiempo que huye por los pelos, antes de que nazca algún
recelo extraño], volumen II, Nápoles, Tramater, 1830, p. 264 . [N. del T.]

46
“dum sic famur, video parva statura virum, nigro vultu, letis oculis, qui manus in capillos Fortune
conjecerat arreptaque coma, sta tandem, domina, meque respice, dicebat. quo me fugis jam annis
duodeeim? capta es, sive velis sive nolis, ut me respicias oportet, satis mihi adversa fuisti. nunc
alium vultum prebebis reor. aut mihi blanda eris, aut omnes tibi crines evellam. cur me fugis
magnanimum pusillanimesque sectaris? Fortune quoque in eum vox erat: vicisti fateor, nec me
amplius experieris adversam. tum ego, quis hic est, inquam, Vegi, qui Fortune vim facit? Alfonsus,
refert ille, ex Aragonum, qui cum fratribus apud Ponzam [1435] captus, Philippoque duci
Mediolanensium datus, dimissus denique novis se preliis immiscuit, adversamque dominam
insecutus, tantum instando perseverandoque fecit, ut victam pudore Fortunam jam in suum
favorem revocaverit.”

[mientras así hablo, veo a un hombre de poca estatura, negro de rostro, felices los ojos que había
puesto las manos en los cabellos de la Fortuna y por el pelo violentamente la agarraba y decía:
finalmente, estás inmóvil, señora, mírame:¿ por qué huyes de mí desde hace doce años?
Capturada estás, quieras o no quieras, tienes que mirarme, fuiste para mí bastante adversa. Ahora
otro rostro creo reconocer. O serás para mí benévola, o te arrancaré todos tus pelos. Por qué de
mí, el Magnánimo, huyes pusilánime. Era también en él la voz de la Fortuna: me confieso vencida,
ya no te seré adversa. Entonces yo: ¿está aquí, digo, Vegio, quien a la Fortuna hace violencia?
Alfonso de Aragón, dice él, quien después de haber sido capturado y mandado preso junto con su
hermano Felipe, el duque de Milán, en Ponza [1435], finalmente de nuevo tomó parte en la
batalla, siguiendo a la señora adversa, tanto hizo insistiendo y perseverando, que volvió a llevar a
la Fortuna, vencida en su pudor, rápidamente a su favor.]

En la traducción de Nikolaus von Wyle (en un plástico y encantador alemán): “Item in der
zwölfften translatze wird funden wie Enee siluio trömet: daz er in das ryche der küngen frow
gelück komen wer [ Ítem en la duodécima traducción se encuentra cómo Eneas Silvio sueña: que
él había ido al reino de la dichosa dama] (ed.Adalb. von Keller, Bibliothek des Litterar. Vereins
Stuttgart, LVII, Stuttgart, 1861, p. 5). El texto de la carta, (pp. 231 y ss.), en la página 243:

“Und, do wir also redten So sich ich ainen man klaines lybes mit ainem schwartzen angesicht und
frolichen ougen der mit sinen henden in das hare diser frowen gefallen was und ainen locke
erwüschende sprach. Gestand zu letscht frowe und siehe mich ouch an. Wa hin fluchest du mich
yetz wol zwelf Jare? Du bistgefangen, du wollest oder wollest nit. Und müs sin daz du mich ouch
ansechest...”

El hecho de que la mención de la Fortuna con el copete sea la única en Eneas Silvio, precisamente
vinculada a Alfonso, sugiere que ha recibido la propuesta del propio Alfonso ya que ella
desempeña un papel importante en el desfile triunfal del rey en Nápoles en 1443, donde hacía su
entrada precediendo a las virtudes:

…beatis

Sublata in bigis. Stant passi a fronte capilli

Occipite est sed calva tamen. Fuit aurea et ingens

47
 Sub pedibus pila, quam parvi praetenta regebat

Palma Dei liquidis firmatam Spiritus undis.

[…dichosa, subida en una biga. Los cabellos de la frente persisten erectos /mientras por el
contrario es calva en la nuca. Había bajo sus pies una bola de oro y prodigiosa que dominaba,
firme palma tendida hacia adelante, el aliento del pequeño dios por las fluyentes olas.]

(Porcellius, Triumphans Alphonsus, II, pp. 140y ss., ed. Vinc. Nociti, Rossano 1895, p.XXV.) César
que aparece poco después en el desfile (versos 204 y ss.) en un discurso lo instruye a Alfonso
acerca de la Diosa, verso 214 y ss, especialmente verso 218:

...tu despice caecam,

Dive, Deam, rerumque vices contemne superbas,

Virtuti te crede tuae; premit omnia virtus.

[...desdeña a la ciega divinidad, desprecia a la diosa orgullosa de las vicisitudes de las cosas, confía
en tu virtud, sobrepasa toda virtud.]

En el propio discurso de Alfonso en el cual nuevamente la Fortuna desempeña un papel

importante: Porcellius, II, pp. 389 y ss. cfr. Antonius Panormita: De dictis et factis Alphonsi . . . libri
IV, ed. Wittenberg, 1585.La descripción del triunfo está en pp. 94 y ss. Acerca de la concepción de
la Fortuna de Eneas Silvio: Wolkan, I, p. 569 y ss, y la carta que como obispo escribió a Petrus
Noxetanus, 1456, Opera, Basilea, 1551, Ep. 188, acerca de su propia dichosa carrera: “Nam quem
domum egredientem meliori flatu quam me fortuna prosecuta est?” (p. 759) [¿A quien, habiendo
salido de su casa, la Fortuna le ha procurado mejores vientos que a mí?]. Poco después, la
descripción de la Fortuna con la rueda.

Página 184

Lo equivalente en los tiempos del descubrimiento de América: la marca de librero de Galliot du

Pré en: Le nouveau Monde et navigacions faictes par Emeric de Vespuce florentin, Paris, 1516:
barco de vela, un oriental al timón, un trompetero en la proa: Vogue la Gaualle, reproducción de
Max Böhme, Die großen Reisesammlungen des 16. Jahrhunderts, Straßburg 1904, p. 39.

La figura de Américo Vespuccio permite ver también el cambio de la representación de la Fortuna

que se manifiesta en una fiesta: en el casamiento de Cosimo II con María Magdalena de Austria

48
aparece, en el cuarto intermedio, un barco, en el cual está sentado Américo Vespuccio, en traje
florentino, el astrolabio en la mano. “II Timone era in figura di Delfino incatenato, e lo governava la
Scienza Nautica, donna vestita di color ceruleo, con ancore, e bussola, e altri strumenti di
marineria.” [ El timón tenía la figura de un delfín encadenado, y lo gobernaba la Ciencia Náutica,
dama vestida de color cerúleo, con ancla y brújula y otros instrumentos de marinería] En el quinto
intermedio, en cambio, aparece en el séquito de Marte la vieja “Fortuna alata, con la chioma in
fronte”, mientras que en el mar había sido reemplazada por la Scienza Nautica; ver: Descrizione
delle feste falte nelle reali nozze de' serenissimi principi di Toscana D. Cosimo de' Medici e Maria
Maddalena Arciduchessa d'Austria. Florencia, Giunti, 1608 (2ª edición), p.40 y p. 44. El grabado
correspondiente está publicado por W. I. Lawrence, “A Primitive Italian Opera”, en The
Conoisseur,XV, 1906. De qué manera cambia la representación del destino expresada en el
símbolo de la Fortuna en la época del creciente dominio marino, se deja ver en Filippo Sassetti, ver
infra.

Página 184

Para este período de transición es igualmente característica la diferencia en las ilustraciones del
Libro de sancto Justo paladino de franza e de la sua vita e come a elo li apparue la fortuna del
mondo e como parlaua con essa..., primera y segunda edición con diversas ilustraciones de la
Fortuna, Venecia 1487 y 1505 (cfr. Prince d'Essling Duc de Rivoli, Les livres à figures venitiens,
Florencia-París 1907, I, p. 321 y s.).

Página 184

Ausonius, ed. Peiper, Leipzig 1886, De div. rebus Epigr.,XXXIII, p. 323 y s., ver supra.

Seite 184

Col. Salutati: De fato et fortuna (inédito, cod. Vat. Urb. 201 y cod. Laur. Plut.LIII, 18), está publicado
en parte el proemio en Mehus, L.C.P. Salutatii, epist., primera parte, Florencia, 1741, p. LXXIX y s.
— Joh. Dominici: Lucula Noctis, XXX, 3ª ed. R. Coulon, Opera selecta scriptorum ordinis
Praedicatorum, I, Paris 1908, p. 252 y ss. Acerca de la controversia, ver, además de Röster, la
introducción de Coulons, op. cit., p. LII y ss., y Fr. Novati en Epistolario di Col. Sal., IV, Roma 1905,
p. 74 y p. 205 y ss.

Página 185

49
Ex libris de Sassetti:

Honda dorada con negro

Vaso rosado debajo

Caballo de centauro, a la izquierda, gris

Con brida y aljaba coloradas

Ciervo (sic) del centauro, a la derecha, marrón

Labor de volutas: verde, azul, carmín, amarillo-naranja

Pájaro, a la derecha, arriba, negro

Pájaro, a la izquierda, rojo y amarillo

Letras doradas

Puntos decorativos, oro con negro

Página 185

Adolfo Venturi, “Le sculture dei sarcofagi di Francesco e di Nera Sassetti en Sta. Trinita a
Firenze”, Arte, XIII, 1910, p. 385 y ss.), considera que el autor es Bertoldo. Es muy posible.
Admisión de los motivos del sarcófago también en la batalla de jinetes (ver Bode, Bertoldo, 1925,
p. 54)

Página 185

Por razones parecidas es posible que esté situada la flor en la parte delantera a la derecha de la
imagen del altar de Ghirlandaio y que parece ser una saxifraga*.

Página 186

*
.- Del latín: saxus, piedra y frango, quebrar

50
La inscripción en el zócalo de la figura del David, que fue restaurado en 1896, dice ahora:

SALUTI

PATRIAE

ET

CHRISTIA

NAE GLO

RIAE

E. S. S. P.

[A LA SALUD DE LA PATRIA Y LA CRISTIANA GLORIA] (según Cappelli: Ex sententia senatus

populique ).

Warburg intenta hacer concordar la inscripción transmitida por Filippo Sassetti con la actual,
transcribiéndola de la siguiente manera:

TVTANTI

PVERO

PATRIAM

DEVS ARMA

MINI

STRAT

Las letras subrayadas corresponden a las mismas en la línea respectiva de la inscripción restaurada
por lo que puede que la escritura fuertemente deteriorada hubiese sido completada
erroneamente. El texto del lema actual, inverosímil para Francesco Sassetti, hablaría en todo caso
a favor de esta presunción.

Página 188

51
Además de los dos códices citados por Warburg, tienen dos divisas:

Plut. XLVI, cod. VI (A mon povoir y Mitia fata mihi).

Plut. L, cod.XLII. (A mon povoir y Sors placida mihi).

Plut. LXXIX, cod. XXIV (A mon povoir y Mitia fata mihi).

Los centauros se encuentran, además de en el manuscrito de Argyropulos, pero sin honda, con
escudo y maza en Plut. XLVII, cod. XXXV (Orationes variae); allí sólo la honda orla, como
habitualmente, el escudo de Sassetti con la banda.

Página 192

Una apacible compatibilidad entre San Francisco y el centauro es imposible, ya que Giotto en
Asís ( Alegoría de la obediencia) simboliza con él la insubordinación. Cfr. Henry Thode, Franz v.
Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien,2ª ed., Berlín, 1904, pp. 536 y s. Thode
explica al centauro como personificación del orgullo y se remite para esto a los sermones de San
Antonio de Padua.

Página 193

Acerca de una temprana presentación en imágenes del ciclo de la Natividad de la misma

integridad que la de Ghirlandaio, cfr. Konrad Lange, Verzeichnis der Gemäldesammlung im kgl.
Museum der bildenden Künste zu Stuttgart, 2a. Ed., 1907, Nº 465: Paolo da Venezia, 1358, con
inscripción (en el catálogo bajo la denominación Triunfo del cristianismo sobre el paganismo).
Acerca de ella: Lionello Venturi, “Una Rappresentazione Trecentesca della Leggenda di Augusto
e della Sibilla Tiburtina”, Ausonia I, 1906, p. 93 y figura IV; igualmente, Le Origini della Pittura
Veneziana 1300—1500, Venecia, 1907, pp. 21 y s. Habla de la imagen de Stuttgart.

Página 193

La frase debe decir ahora: Un segundo prodigio, que la creencia en los milagros anuda
precisamente a esta profecía, nos lleva una vez más a la imagen del retablo.

Página 194

52
La semejanza ornamental-arquitectónica de los pilares de la imagen con la columna de Santa
Maria Maggiore en Roma. Santa Maria Maggiore es llamada también, por su principal reliquia, el
pesebre del niño Jesús, Santa Maria del Presepio (Christian Huelsen, Le Chiese di Roma nel Medio
Evo, Florencia, 1927, p. 342). La columna, que ahora está en la plaza frente a la iglesia es una de
aquellas que estaban entre los pilares de la basílica de Constantino (el “templum pacis”). Fue
llevada allí por Pablo V (Huelsen, Das Forum Romanorum, 2ª ed., 1905, p. 216), una señal de que
todavía a comienzos del siglo XVII la leyenda de los acontecimientos de la Nochebuena estaba viva
y que de cierta manera se quería transmitir la magnificencia del templo pagano desplomado a la
cristina iglesia del nacimiento.

Rucellai describe ambos edificios en su descripción de Roma, ver Marcotti, II Giubileo dell'anno
1450, Florencia, 1885, p. 19: “Item in detta chiesa [i. e. St. Mar. Mag.] in una cappelletta il presepio
del nostro signore yesu christo cioe la mangiatoia dove naque" y p. 38: “ Templum pacis che si
dice era uno tempio di idoli et che i Romani dicevano che egli aveva a durare insino che una
vergine partorisse et che a punto cascò et rovino la notte che nacque N. S. Giesucristo et ancora
v'e in pie una colonna die marmo achanalata che gira braccia XII la grossezza.” [ Igualmente en la
dicha iglesia [esto es, St. Mar. Mag.] en una capillita, el pesebre de nuestro Señor Jesucristo, es
decir el establo donde nace” y p. 18: El templum pacis que se dice que era un templo de ídolos y
que los romanos decían que iba a durar hasta que una virgen pariera y que justamente se cayó y
se arruinó la noche que nació nuestro Señor Jesucristo y hay en pie una columna de mármol
acanalada que tiene alrededor de trece brazos de tamaño.”]

La fachada donada por Rucellai para Sta. Maria Novella en Florencia muestra las mismas
columnas como ornamento.

Página 193

El manuscrito citado por d’Ancona, Origini, 2ª ed., I, p. 270, nota 8 (cod. Magl. conv. soppr. 488, f.
3) no da la fecha de la representación sino la fecha en que se terminó la transcripción: (fol. 86
verso) finita addj XXVIIII di luglio MCCCCLXV. Por lo tanto se puede suponer que la representación
misma se llevó a cabo antes. La fecha fiable más temprana para la aparición del tema en las
festividades es 1454. Para ese año tenemos la descripción de Matteo Palmieri de la fiesta de San
Juan, que Warburg señala en conexión con la aparición de la ninfa en las festividades ( “El
nacimiento de Venus”, p. 105 ). La descripción se encuentra en Palmieri, Annales (apéndice al
Liber de Temporibus: Muratori, Rerum italicorum scriptores, nuova ed. XXVI, I, Città di Castello,
1906, p. 173) y fue publicado por primera vez por Gaetano Cambiagi en las Memorie istoriche
riguardanti le feste solite farsi in Firenze per la natività di S. Giov. Batt., Florencia, 1766, p. 65. De
Cambiagi procede el texto de d’Ancona, I, 2ª ed., p. 229 y también la cita de Warburg: “undecimo:
Templum pacis”. El precedente décimo grupo aparece en el desfile:

“Optavianus inperadore con molta cavalleria e con la Sibilla, per fare rapresentazione, quando la
Sibilla gli predisse dovea nascere Xristo e monstrogli la Vergine in aria con Xristo in braccio” [El
emperador Octaviano con mucha caballería y con la Sibila, para hacer la representación de cuando
la Sibila le predice dónde nacerá Cristo y le muestra a la Virgen en el aire con Cristo en los brazos]
(Annales, p. 173). – Acerca de las impresiones de las “Rappresentatione et Festa di Ottaviano
Imperadore“, ver: Colomb de Batines, Bibliografia delle antiche Rappresentazioni Italiane . . .

53
stampate nei secoli XV e XVI, Florencia, 1852, pp. 37 y s. Una versión inédita de la
rappresentazione que habitualmente

corresponde al “ciclo del Natale” es mencionada por V. de Bartholomaeis: “Antiche

Rappresentazioni Italiane”, Stud. di filol. Romanza, VI, 1893, pp. 161 y ss., especialmente la
sección IV, pp. 207 y ss.

Página 195

Comienzo del estilo barroco con el ingreso de los superlativos no vinculados (Hermann Osthoff,
Vom Suppletivwesen der indogermanischen Sprachen, Akademische Rede, Heidelberg 1899).

Osthoff ha observado y analizado en detalle que las lenguas indo-germánicas, para expresar un
acrecentamiento, no añaden ningúna partícula final de comparación sino que usan una raíz
extranjera porque ésta acentúa el acrecentamiento más que la habitual propia: agathon, ameinon,
bonum, melius, gut, besser*. Estos superlativos se mantienen como medios de expresión “ no
vinculados” junto a las formas de incremento formadas por la flexión, sin que la tendencia a la
intensificación, que originó el cambio de raíz, se vuelva consciente como tal.

Página 196

Acerca de la “polaridad orgánica” Warburg hace notar que él ha asimilado “orgánico” con
consciencia; evitar expresiones objetivamente acertadas, porque ellas son manoseadas o
utilizadas abusivamente en otra parte, sería lisa y llanamente snobismo.

Página 196

Los intentos de compensación entre sumisión y dominio respecto del destino que encuentran
todavía su expresión, en Francesco Sassetti, en la fórmula “Dio e la natura” (ver el testamento) y
en Giovanni Rucellai en la imagen de la Fortuna con vela de su empresa, son rastreados por
Warburg, posteriormente, en las cartas del bisnieto, Filippo Sassetti y encuentra también allí la
idoneidad del “moderado” ante al jactancioso enfatizado por Maquiavelo. Maquiavelo, El
príncipe, capítulo XXV, al final: “Jo iudico bene questo: che sia meglio essere impetuoso che
respettivo; per che la fortuna e donna, ed e necessario, volendola tenere sotto, batterla e urtarla.
E si vede che la si lascia più vincere da questi, che da quelli che freddamente procedano; e pero
sempre, come donna, e amica de' giovani, perche sono meno respettivi, più feroci e con più
audacia la comandano.” [Yo juzgo bien esto: que es mejor ser impetuoso que respetuoso; porque

*
.- Bueno y mejor en griego, latín y alemán. En español se da el mismo fenómeno.

54
la fortuna es mujer y es necesario, queriéndola tener sometida, pegarle y golpearla. Y se ve que
ella se deja vencer más por éstos que por aquellos que proceden fríamente, aunque siempre,
como mujer, es amiga de los jóvenes, porque son menos respetuosos, más feroces y la gobiernan
con más audacia.] Por el contrario, Filippo Sassetti en clara relación con este pasaje (lo que
tampoco parece haber notado Marcucci), Lettera LXXIII, Marcucci, p. 227, le escribe a Baccio
Valori, el consejero humanista de Francisco I: “(Di Lisbona a' 27 di dicembre 1582) . . . Non so oggi
se io mi posso attribuire alla necessità o alla inclinazione, o a che altra causa, la mia tornata in
India. Trovai una volta scritto da uomo valente, che la fortuna, come femmina, avea bisogno
talvolta d'essere strapazzata, e tenersi poco conto di lei; e cosi se le metteva il cervello a partito. Jo
mi acconcerei seco volentieri in quello che stesse bene, perchè ella si accomodasse a lasciarmi
satisfare; et ella, comeche io non desideri di ammassare gran tesoro, che sono quelli de' quali ella
dee avere più mancamento per li molti bisognosi, dovrebbe o contentarmi o chiudere, come si
dice, gli occhi. II Signore Iddio disporrà di tutto, conforme al voler suo; e la fortuna, o sua ministra
[Dante, Inf. VII, v. 78] o no, niente non potrà, ne più qua ne più là”[ (Desde Lisboa, el 27 de
diciembre de 1582)….No sé si puedo atribuir a la necesidad o a la inclinación, o a qué otra causa,
mi viaje a la India. Encontré una vez escrito por un hombre capaz, que la fortuna, como mujer,
tenía necesidad a veces de ser maltratada, y de que se la tuviese poco en cuenta; y así se la llenaba
de dudas. Yo me adaptaré a ella voluntariamente en aquello que esté bien, si ella se acomodase a
dejarme satisfecho; y ella, como yo no deseo amasar un gran tesoro, que son aquellos de los
cuales ella debe tener mayor falta por las muchas necesidades, deberé o contentarme o cerrar,
como se dice, los ojos, El Señor Dios dispondrá de todo, conforme a su querer, y la fortuna, o su
ministra (Dante, Inf., VII, v. 78) o no, no podrá nada, ni más ni menos.]

Su empresa es un barco con el motto: Vis máxima. Lettera LII, a Francesco Valori desde Madrid el
26 de junio de 1581, Marcucci, pp. 163 y s.: “Non so pertanto quello che si abbia ad essere de' fatti
miei; e stando pure sopra quello umore nel quale io ho pochissima attitudine, dico del fare
imprese (cfr. p. 186, nota 60), ho pensato che allo stato, nel quale io mi trovo di presente, questa
non si disdica: una di quelle scafacce che vanno per mare in acqua dolce con la prua fitta nella
mota e la poppa all' asciutto, con le vele in giunchi per partire col primo vento che spiri, forse con
questo motto: vis máxima (según Marcucci, p. 164, en el manuscrito de manos del escribano la
traducción: estrema forza). Aggiugnetevi poi voi quello che vi pare; e se per sorte ella si muove,
cavo la mia spugna del vino, e la insalo col motto: non sazia. Ora voi vedete quanto io abbia
badaluccato per dirvi e per non vi dire i miei disegni, de' quali mi avete domandato per giovarmi.”
[No sé por lo tanto que había de ser de mis asuntos, y estando también de ese humor en el cual yo
tenía poquísima disposición, digo de hacer empresa (…), he pensado que en el estado en el que
estoy en el presente, ésta no se desdiga: una de aquellas naves que van por el mar en agua dulce
con la proa metida en el barro y la popa seca, con las velas desplegadas para partir con el primer
viento que sople, acaso con este motto: vis máxima [fuerza máxima]. Agregadle después vosotros
lo que os parezca; y si por suerte ella se mueve, saco mi esponja* del vino y la aderezo con el
motto: no sacia. Ahora vosotros véis cuánto me había demorado para decirles o no decirles de mis
dibujos, los cuales me habían demandado para beneficiarme].

La Fortuna, que sólo puede ser aferrada en un momento feliz, en la época del creciente dominio
marítimo devino la Fortuna del viento, predecible mediante leyes, con lo cual es posible una
compensación. Este cambio puede observarse en el significado de la palabra Fortuna como viento
tormentoso: la observación acerca de la Fortuna de Ruccellai (su descripción del huracán, ver p.
180, nota 50) contrasta con el descubrimiento de la ley de rotación de los vientos hecho por
*
.- Era su impresa académica, cfr, Lettere,op. cit.: ed.Marcucci, Florencia, 1855, p. 464, nota 2.

55
Sassetti ( Lettera LXIII, a su viejo maestro, el aristotélico Francesco Bonamini, de Pisa, Lisboa, 6 de
marzo de 1582, Marcucci, pp. 191 y ss.). Como apertura de una posibilidad de evadir el viento
tormentoso y, de esta manera, encontrar una compensación respecto de la “Fortuna”, pueden ser
mencionadas, en este contexto, también sus observaciones acerca de las propiedades de la aguja
imantada (Lettera LXVI, a Baccio Valori, Lisboa, 1582, Marcucci, p. 212 y ss, y otras). El mercader
aventurero deviene explorador mercantil. (Acerca de la importancia científica de Sassetti, véase
la literatura indicada por M. Rossi, especialmente, G. Costantini, Filippo Sassetti Geografo, Trieste,
1897.)

En oposición a esto está el “velis nolisve” [quieres o no quieres] del conquistador militar de
Eneas Silvio (pp. 359 y s.) y la medalla de Camillo Agrippa con la misma inscripción (Armand, I, 282,
ilustración en A. Dören, Fortuna im Mittelalter und in der Renaissance, Vortr. d. Bibl. Warburg
1922, 23,1, lámina VI, ilustración 16) en la cual la Fortuna-vela controlable por la mano en el timón
es posteriormente violentada por el gesto de agarrarla por los pelos del condottiero. No tener en
cuenta tales intentos de compensación, prueba una ceguera intelectual ante el problema
energético que está en el medio. (Goethe, Sprüche in Prosa, 957: “Man sagt, zwischen zwei
entgegengesetzten Meinungen liege die Wahrheit mitten inne. Keineswegs! Das Problem liegt
dazwischen, das Unschaubare, das ewig tätige Leben in Ruhe gedacht. ” [ Se dice, entre dos
opiniones contrarias, que la verdad está en el medio. ¡De ninguna manera! El problema está en el
medio, lo que no se puede ver, la vida siempre activa pensada en sosiego.] Ibídem, 816: “Das
unauflösliche Problem in der Mitte” [El insoluble problema en el medio]. Del mismo modo,
Wilhelm Meisters Wanderjahre, II, 9. Confr. también nuestro “El problema está en el medio” )
Acerca del problema de la Fortuna, en general, en el Renacimiento. cfr. E. Cassirer, Individuum
und Kosmos, Stud. d. Bibl. Warburg X, 1927, pp. 77 y ss.

Página 196

En vez de: la unilateral consideración estética: consideración hedonística.

EL INGRESO DEL ESTILO DE IDEAL A LA ANTIGUA EN LA PINTURA DEL RENACIMIENTO TEMPRANO.

Página 197

La publicación presenta nuevamente el resumen que Warburg mismo mandó a Walter H. Biehl
como base para el informe de la conferencia pronunciada el 20 de abril de 1914 en el
Kunsthistorischen Institut en Florencia. Cfr. además de los mencionados en el texto, los artículos

56
“El arco de Constantino de Piero de la Francesca”, “La última voluntad de Francesco Sassetti”,
“Flandr. Kunst und florent. Frührenaissance”.

Página 200

Acerca del “informe del hallazgo de 1488” crf. Gaye, carta I, p. 285, Nº CXXIIl, de Luigi di Andrea
Lotti di Barberino a Lorenzo il Magnifico, Roma, 13 de febrero de 1488. Ver nuestra página 226.
Además: Peter Halm,“Das unvollendete Fresko des Filippino Lippi in Poggio a Cajano”, en Mitt. des
Kunsthistorischen Instituts in Florenz, tomo III, 7 de Julio de 1931, pp. 421 ss.

LA BATALLA DE CONSTANTINO DE PIERO DELLA FRANCESCA

Página 203

Aparecido en: L'Italia e l'Arte Straniera. Atti del X. Congresso Internazionale di Storia dell' Arte in
Roma (1912, Roma, 1922, pp. 326—327.

Página 206

Aproximadamente al mismo tiempo que Warburg, Venturi en el tomo III de su Storia dell' Arte
Italiana, aparecido en 1911, p. 451, hizo la misma observación.

Página 206

La indiscreción juguetona de Gozzoli, que en la capilla del palazzo Medici presenta al emperador
griego en el séquito cortesano de los Reyes magos, no ha comprendido la misión de estos griegos
y su seriedad. En los manuscritos ilustrados de Plutarco de la Biblioteca Malatestiana de Cesena
(Plut. XV, 1 y 2, Plut. XVII, 3) reconozco las cabezas características de los emperadores griegos
(pelo pardo rojizo, rasgos extremadamente finos) en los hombres con sombreros bizantinos. Los
códices son descriptos por R. Zazzeri, Sui codici e libri a stampa della Biblioteca Malatestiana di
Cesena, Cesena, 1881, pp. 374 y ss., 396 y s; cfr. también Dom. Fava, Emilia e Romagna (Tesori
delle Biblioteche d'Italia I), Milán, 1932, p. 94.

57
La impresión que la aparición de los jerarcas de la iglesia bizantinos causó en Florencia tiene que
probarse claramente: cfr. en A. Della Torre, Storia dell' Accademia Platonica, Florencia, 1902, pp.
427 y ss., la literatura indicada. Bartolomeo di Michele del Corazza menciona en su Diario
Fiorentino (Arch. Stor. It. XIV, serie V, p. 297) particularmente el sombrero del emperador con el
ala de adelante inclinada hacia una punta.

Pero la atención que se le prestaba al traje griego no era sólo el interés curioso por una
singularidad extraña y fantástica; el traje de los bizantinos de esa época era más bien considerado
la vestimenta genuinamente antigua de los antiguos griegos (cfr. “Luftschiff und Tauchboot”), tal
como se los creía reconocer, desde hacía siglos inalteradamente, en los muy admirados
fragmentos de mármol antiguos. En su “Vita di Eugenio IV Papa”, Vespasiano da Bisticci describe
el esplendor del los jerarcas de la Iglesia reunidos en el concilio y continúa: Non passero che io non
dica qui una singolare loda de' Greci. I Greci, in anni mille cinquecento o più, non hanno mai
mutato abito: quello medesimo abito avevano in quello tempo, ch'eglino avevano avuto nei tempo
detto; come si vede ancora in Grecia nei luogo che si chiama i campi Filippi, dove sono molte storie
di marmo, drentovi uomini vestiti alla greca, nei modo che erano allora. (Vite di uomini illustri, I,
Bologna 1892, p. 18.)

[No dejaré de hacer un singular encomio de los griegos. Los griegos, en mil quinientos años o más,
no han cambiado de vestimenta: la misma vestimenta tenían en aquel tiempo, que la que habían
tenido en dicho tiempo; como se ve aún en Grecia en el lugar que se llama campo de Filippi, donde
hay muchas historias de mármol, en las cuales hay hombres vestidos a la griega, de la manera en
que estaban entonces].

Posiblemente el conocimiento de Vespasiano de los fragmentos de mármol de Philippi se remonte

a Ciriaco de Ancona que en 1439 se hallaba precisamente en Florencia, y en un viaje anterior
(1429) visitó también Philippi. (acerca de esto, cfr. Franciscus Scalamontius, “Vita Kiriaci
Anconilani”, en Colucci, Antichità Picene, t. XV, Fermo, 1792, p. LXXXIII).

Puede suponerse entonces que los pintores del Quattrocento con pretensión subjetivamente
fundada en su fidelidad de anticuarios creían presentar el genuino traje “alla greca” en las
vestimentas bizantinas (como también aparecen por ejemplo, en las miniaturas del Virgilio de la
Ricardiana, ver p. 315).

Página 206

El fresco es una apelación indescriptiblemente fuerte a los cristianos de Europa contra el terror
turco, un llamamiento que no puede pensarse con más intensidad (por los propios desplazados)
que en comparación con la primera batalla decisiva entre paganos y cristianos. “Pueblos de
Europa, defended vuestros bienes más sagrados”. El expulsado emperador griego cristiano
(Johannes Palaeologus) habla con las palabras del primero (Constantino): in hoc signo vincis. En
vano. Italia no fue arrancada de su egoísmo comercial (alumbre, paños escarlatas para Oriente).

58
El terror (pánico) a Medusa viene de la mano de Constantino: un Perseo cristiano que espanta a
los turcos.- Arriba (en el fresco de La batalla de Heraclio y Cosroes II, ilustración 28) se intenta
todavía con el “velis nolisve” en el estilo del arco de Trajano: el guerrero que agarra al que está
arrodillado por los pelos – no ayuda. La Fortuna no se deja enardecer por el papa Pío para la
Cruzada – impulsa el deseado comercio- el cuerno de la fortuna. El papa Pío muere en este
punto. – Desde la pequeña cruz aparece un Perseo sin serpientes en el sombrero –el terror de
Medusa–sin aquella retórica de los músculos del alado dios griego. Este efecto espiritual (que se
asemeja sólo al San Pedro cura a los enfermos con su sombra de Masaccio) crea en la imagen de
la batalla un misterioso drama del alma. De la aglomeración (plexus) por la diástasis
[separación] al dinamograma patético.

La emergencia de los frescos aretinos se da desde el año 1452 hasta el 1442 (Longhi, Piero della
Francesca, Roma, 1927, pp. 45 y 77), precisamente, entonces, en el tiempo entre la conquista de
Constantinopla por parte de Mehmed II y la mayor actividad de la cruzada de Pío II, que encontró
su fin en el fracaso de 1464 y la muerte del Papa.

El fracaso por la intrusión de intereses económicos de una acción religiosa europea unificada se ha
demostrado varias veces: véase, por ejemplo Burckhardt, Kultur der Renaissance, Gesamtausgabe,
tomo V, 1930, pp. 68 y ss.; Pastor, Gesch. der Päpste, I, pp. 571 y ss., II, pp. 39 y ss. y pp. 22 y ss.;
W. Heyd, Histoire du Commerce du Levant au Moyen Age, Leipzig, 1885, pp. 313 y ss. El principal
producto de Oriente del cual, a pesar de la prohibición papal, se le proporcionaban al sultán
anualmente grandes cantidades, era el alumbre (cfr. G. von der Ropp, “Zur Geschichte des
Alaunhandels im 15. Jahrhundert”, Hansische Geschichtsblätter (1900), pp. 117 y ss; E. Remus,
“Die Hanse und das Kontor zu Brügge am Ende des 15. Jahrhunderts”, Zeitschr. Westpr. G. V., XXX
(1892), pp. 1 y ss. y y G. Zippel, “L`allume di Tolfa e il suo commercio”, Archivio della Società
Romana di Storia Patria, 30 (1907), pp. 5 y ss, 389 y ss. ). El intento de una justicia compensatoria,
que Pío emprendió, cuando dispuso que los ingresos del monopolio papal de las minas de alumbre
de Tolfa fueran a financiar la cruzada, fracasó.

Para el paño escarlata que Florencia fabricaba, era una vez más el Oriente el comprador. Éste se
menciona expresamente como producto de exportación en un escrito de justificación de la
Comuna florentina, frente a las acusaciones de Venecia: “sericum et purpuram et pretiosores
quosdem ex lana pannos vendebant turchis” [vendían a los turcos además de paños de lana,
algunos de seda y púrpura y costosos], Giuseppe Müller, Documenti sulle relazioni delle città
toscane coli' Oriente christiano e coi Turchi, Florencia, 1897, doc. CLXII, 1468, p. 208, y A. Dören,
Studien aus der Florentiner Wirtschaftsgeschichte, I, Stuttgart, 1901, pp. 122 y ss. Por eso Florencia
mantiene, también durante los preparativos de la Cruzada, las mejores relaciones con la Sublime
Puerta* (Alamanno Rinuccini, Ricordi Storici di Filippo di Cino Rinuccini, ed. Ajazzi, Florencia, 1840,
p. XCI, y Benedetti Dei, Cronica, extracto en Paganini, Della Decima, II, Lisboa y Lucca, 1765,
especialmente, p. 257) lo cual llegó a su punto culminante en 1479 con la entrega por parte del
sultán de Bernardo Bandini, que había participado en la conspiración de los Pazzi, y el envío de la
medalla de Bertoldo por parte de Lorenzo (E. Jacobs, “Die Mehemmed-Medaille des Bertoldo“,
Jahrb. d. preuß. Kunstsammlungen, 48, 1927, pp. 1 y ss.). En el reverso de la medalla se presenta
en el lenguaje formal de los triunfos paganos, el homenaje de Lorenzo quien, sin consideraciones
religiosas, cuenta con el vencedor turco como con una fuerza político-comercial, – en

*
.- Sublime Puerta: el imperio en su conjunto o la ciudad de Constantinopla, metonícamente, a partir de la
puerta de entrada al lugar donde se asentaban las autoridades.[N.T.]

59
contraposición con la cruz mágica del triunfo religioso de Constantino (cfr. el análisis de la Fortuna
como un “símbolo energético“ en el ensayo acerca de Sassetti, pp. 135 y ss..). Eneas Silvio quien
había celebrado en su juventud la victoria de Alfonso de Aragón como dichoso agarrar por el pelo
a la diosa de la Fortuna– “velis novis” (ver supra) –, pone más tarde, ya como Papa Pío II, la
victoria de Constantino bajo el signo de la cruz como ejemplo de la intervención celestial.La
Victoria no fue de ninguna diosa enviada por Júpiter sino mandada por Dios como ángel a quién
quería darle la victoria. (Discurso en el Congreso de Mantua, 1459, Opera, Basilea, 1551, pp. 909 y
ss.)

De la representación de una Historia Constantini en Roma, en 1484 ante Sixto IV, cuya flota en la
Cruzada había reconquistada en 1481 Otranto de manos de los turcos en la cual un genovés
nacido y criado en Constantinopla desempeñaba el papel de Constantino, informa Jacobus
Lotaterranus en su Diarium Romanum (Muratori, Scrip, XXIII, Mailand, 1733, col. 194; cfr.
D’Ancona, Origini, 2ª ed., I, p. 289). – En una “Rappresentazione di Constantino Imperatore”,
publicada por D’Ancona (Sacre Rappres., 1872, II, pp. 187 y ss), la esperanza de victoria pagana y
cristiana se distinguen cuando Massenzio dice: “Alla Fortuna mi convien commettere” [a la
Fortuna me conviene encomendarme] mientras que el capitano a quien Constantino relata su
sueño y la aparición del ángel con el signo de la cruz que le promete la victoria, le responde: “Tal
segno ne’ vessilli porteremo, E vittoria dal ciel, spero, n’aremo”[Tal signo llevaremos como
bandera, y victoria del cielo, espero, tendremos”] – lo que no impide que diga que Constantino
después de la batalla “sale in sui carro trionfale” [sale en su carro triunfal].

Una imagen de la leyenda de la cruz en vinculación con los planes de la Cruzada del siglo XV:
Camille Benoit, “Le Tableau de l'Invention de la vraie Croix”, Fondation Piot, Monuments et
Memoires, X, París, 1903, pp. 263 y ss. El agarrar por el pelo al enemigo abatido como antigua
Pathosformel se conoció en el Renacimiento a través del Arco de Trajano (Karl Lehmann-
Hartleben, Die Trajanssäule, Berlín-Leipzig 1926, lámina 71, fig. CLI, Textbd. p.98 y s.) y –el grupo
del fresco es aun más semejante– a través del sarcófago que en el siglo XV estaba situado delante
de S. Cosma e Damiano en Roma, y cuya composición ya está contenida, entre otras, en un dibujo
del Codex Escurialiensis (H. Egger, Cod. Escur., ein Skizzenbuch aus der Werkstatt Domenico
Ghirlandajos, Viena, 1905, folio 55, pp. 133 y s.; y Robert, Sarkophagreliefs, II, Lámina XXXIII, Nº
79, texto: pp. 96 y ss.).

DURERO Y LA ANTIGÜEDAD ITALIANA

Página 213

Aparecido en Verhandlungen der achtundvierzigsten Versammlung deutscher Philologen und

Schulmänner in Hamburg vom 3. bis 6. Oktober 1905, Leipzig, 1906, p. 55-60.

Página 215

El dibujo de Durero, La muerte de Orfeo, Lippmann, 159; H. Tietze y E. Tietze-Conrat, Der junge
Dürer, Ausburgo, 1928, Nº 50, p. 13.
El grabado en cobre del norte de Italia, La muerte de Orfeo, Pass. V, Nº 120. Reproducido por
primera vez por Eugene Müntz, Histoire de l'Art pendant la Renaissance I, 1889, p. 252.

60
Acerca del grabado como modelo directo o indirecto de Durero, cfr. Joseph Meder, “Neue Beiträge
für Dürerforschung”, en Jahrbuch der Kunstsammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, XXX,
1911/12, p. 213; Tietze, op. cit., pp. 13 y 306 y s.

Página 216

Otros modelos antiguas para La muerte de Orfeo, en Meder, op. cit., pp. 219 y ss., fig. 25-33; y
Erwin Panofsky, “Dürers Stellung zur Antike”, en Jahrbuch für Kunstgeschichte, I (XV) 1921/22,
Viena, 1923, p. 46, nota 10; Carl Robert, Sarkophag-Reliefs, II, p. 96 y s., además lámina XXXIII. Cfr.
addenda a “La batalla de Constantino”.

Página 216

El dibujo de Pollaiuolo de Turín es tematizado por Luigi Dami, “Due Nuove Opere Pollaiuolesche”,
en Dedalo, IV, 1924, p. 706.
El sarcófago de Penteo de Pisa: ver Roscher, M. L., Pentheus, fig. 5; Hans Dütschke, Die antiken
Bildwerke des Campo Santo in Pisa, Leipzig, 1874, Nº 52, pp. 40 y s. La posición de Orfeo en el
grabado Hércules y los gigantes, escuela de Antonio Pollaiulo, ilustración en van Marle, XI, p. 354,
fig. 225.
Campbell Dodgson, A Book of Drawings formerly ascribed to Mantegna, [conde de Rosebery ]
1923, imagen XXI, así como ( indicada por Meder, op. cit., p. 221, fig. 32), la imagen VIII. El plato
de Orfeo de la colección Correr, Venecia, escuela francesa, fotografía Anderson 14057.
Plaqueta, Kaiser Friedrich-Museum*), atribuida por Bode a Bertoldo (Bertoldo und Lorenzo dei
Medici, Friburgo, 1925, p. 40, ilustración de la p. 39).
El dibujo de Giulio Romano del Louvre, foto Braun 293, ver la comunicación de E. Habich: “
Handzeichnungen italienischer Meister in photographischen. Aufnahmen von Braun & Co., in
Dornach, kritisch gesichtet von Giovanni Morelli (Lermolieff) ” en Kunstchronik, nueva serie, 1891
/92, p. 374; también citado por Meder, op. cit., p. 221.

Página 217

La edición de Ovidio de 1497: traducción de Metamorfosis (con alegorías) de Giovanni da

Buonsignori (circa 1370 /1380), Venecia, Zoane Rossi, 1497, lib. XI, cap. I, grabado: folio 92, verso.
Acerca de impresiones posteriores y copias de esta edición, ver M.D. Henkel, “Illustrierte
Ausgaben von Ovids Metamorphosen”, en: Vorträge der Bibliothek Warburg 1926/1927, pp. 65 y
ss.
El mismo motivo: XIII, 23, folio 110 verso (Poliméstor asesinado por Hécuba y sus doncellas) y XI,
13, folio 94 verso (Peleo y la serpiente).
Otros ejemplos en Meder, op.cit. y Panofsky, op. cit., p. 77, nota 132.

Página 217

Arcones de boda realizados por del Sellaio en Paul Schubring, Cassoni, Leipzig 1915, texto pp. 304
y ss., ilustración LXXXV. Acerca de la relación entre los cassone y la representación mantuana del
Orfeo de Poliziano, cfr. addenda a El nacimiento de Venus, p. 371, además de d’Ancona, Origini del
teatro, III, p. 363, donde está publicada la carta con la mención de los centauros planeados para la
representación de 1491.

*
Ahora Berliner Museum. [N de T.]

61
Página 222

La copia de Mantegna: Bacanal, ls. 455, 454, Tietze, Nº 63, 64. El rapto de la mujer, l. 347, Tietze,
85.
El grabado en cobre, imagen 73, interpretado por Panofsky, Herkules am Scheidewege, Leipzig
1930, pp. 168 y ss.; el grabado en madera, imagen 127, ibídem, pp. 181 y ss.
Acerca de la importancia de las imágenes de Hércules de Pollaiuolo en el palazzo Medici, ver Luigi
Dami, op. cit.; Maud Cruttell, Antonio Pollaiulo, Londres, 1907, pp. 66 y ss.; van Marle, XI, pp. 304 y
ss. Hércules y Nessus de Pollaiuolo, antes en la colección Jarves, New Haven, ahora en el Fogg
Museum, Harvard, fue vinculado, además de por Warburg, por Werner Weisbach con Hércules y
los pájaros del Estínfalo ( Nuremberg, Germanisches Museum), Der junge Dürer, 1906, p. 50; cfr.
Tietze, op. cit., p. 51 (Nº 165) y p. 327.

Página 223

Acerca de los estudios de proporciones según el Apolo de Belvedere de Durero, confr. Panofsky,
“Dürers Darstellungen des Apollo und ihr Verhältnis zu Barbari”, en: Fahrbuch der preuß.
Kunstsammlungen, XLI, 1920, pp. 339 y ss.; y Panofsky, Dürers Stellung zur Antike, pp. 53 y ss.
También Tietze, op.cit., pp. 68 y s., Nº 229—232.

Página 223

Carta de Durero a Pirckheimer del 7 de febrero de 1506, en K. Lange-F. Fuhse, Dürers schriftlicher
Nachlaß, Halle 1893, p. 22; cfr. Hans Rupprich, Willibald Pirckheimer und die erste Reise Dürers
nach Italien, Viena, 1930, pp. 62 y ss.

Página 226

Acerca del descubrimiento del grupo de Laocoonte en 1506, ver A. Michelis, “ Geschichte des
Statuenhofes im vatikanischen Belvedere”, en Jahrb. des kais. deutschen archäologischen Instituts,
V, 1890, pp. 15 y s.
Acerca del hallazgo de 1488, ver addenda a “El ingreso del estilo de ideal a la antigua en el
temprano Renacimiento italiano”.

Página 226

El escudo de cuero con la figura del David, ahora en Filadelfia, colección Widener, ha sido
atribuido por Friedrich Antal (“Studien zur Gotik im Quattrocento”, en Jahrb. der preuß.
Kunstsammlungen, 46, 1925, p. 6) a Andrea del Castagno.
En 1583 fue encontrado el grupo florentino de los Nióbidas y se añadió el pedagogo (¿conocido
sólo también desde el siglo XVI?). Dado que los brazos del pedagogo son una adición más tardía
(cfr. K. B. Stark, Niobe und die Niobiden, Leipzig, 1863, pp. 10 y ss., 217 ss., 236 ss.) de ninguna
manera esta figura puede ser modelo directo para el David. Pero una figura semejante ya era
conocida, lo atestigua, además de un plato de mayólica de Urbino que está en el Victoria and
Albert Museum (Nº3578, Muerte de las hijas de Níobe, siglo XVI) la adición de la postura del
pedagogo a una figura que el dibujante del Códice Escurialensis ha añadido a las que ya se
encontraban en el sarcófago de las amazonas de Wilton Park (H. Egger, C. E., Ein Skizzenbuch aus

62
der Werkstatt Domenico Ghirlandaios, Viena 1905/6, fol. 65, texto, pp. I55 y s.). El sarcófago se
reproduce en Robert, Sarkophag-Reliefs, III, 3, láminas CI, CII,donde puede ser comparado el
dibujo más fiel del Códice Pighianus con el del Escurialensis (tematizado en pp. 383 y s.).
Una formulación genuinamente antigua del gesto expresivo se conserva en la Bibliothèque
Nationale, en el manuscrito de Nicandro del siglo XI (Ms. Sup. Griego 247) cuyas miniaturas son
copias de modelos antiguos. El gesto de terror del joven (folio 6) es ahí una ilustración a los versos
115-127 de los Theriaka de Nicandro de Colofón, donde se dan prescripciones contra la picadura
de las serpientes peligrosas. El manuscrito se encontraba en Italia en el siglo XIV. Confr. H. Omont,
Miniatures des plus anciens Manuscrits Grecs de la Bibliothèque Nationale, 2ª ed., París, 1929, pp.
35 y ss. y 38, lámina en la plancha LXV, 4.

ARTE ITALIANO Y ASTROLOGÍA INTERNACIONAL EN EL PALACIO SCHIFANOIA DE FERRARA

Página 231

Aparecido en “Italia e l’Arte Straniera”, Atti del X. Congresso intemazionale di Storia dell' Arte,
Roma 1922, pp. 179 y ss.

Página 234

La relación de la descripción de los dioses que dependen del llamado Albericus con los textos y las
ilustraciones de los comentarios moralizantes a Ovidio se deja determinar con mayor precisión
desde las investigaciones de Liebeschütz (Fulgentius Metaforalis, Studien der Bibl. Warburg, 4,
1926). Liebeschütz constató que el presunto autor de uno de los tratado medievales acerca de los
dioses, el llamado Mythografus III, Albericus, es muy probablemente el inglés Alexander Neckam y
que el tratado, en consecuencia, debió haberse originado en la transición del siglo XII al XIII. En
cambio, el De deorum imaginibus Libellus (que surge alrededor del 1400, cod. Vat. Reg. Lat. 1290,
escrito alrededor de 1420 en Italia del norte, ver Saxl, Verzeichnis astrologischer und
mythologischer illustrierter Handschriften des lateinischen Mittelalters in römischen Bibliotheken,
Heidelberg, 1915, pp. 67 y s.; nuestra ilustración 48) es, en lo esencial, un extracto de las
descripciones de los dioses de Petrus Berchorius. Este amigo de Petrarca, que debe ser
considerado como heredero de su doctrina humanista de los dioses a pesar de su “medieval”
complacencia en los atributos, redactó las dos versiones de su Mitografía en Avignon antes de
1340 y en París en 1342, es decir, tal cual constató Hauréau, (“Mémoire sur un Commentaire des
Métamorphoses d'Ovide”, Mémoires de l'Académie des inscriptions et belles-lettres, XXIX, 1883,
pp. 43 y ss.) como prólogo a las moralizaciones de Ovidio en latín, que conforman el libro 15 de sus
Reductorium morale. Sólo entre la primera y la segunda versión de su tratado Berchorius pudo
conocer el texto de aquel Ovidio moralizado en rima que fue redactado a principios del siglo XIV
por un autor francés desconocido ( los primeros seis libros fueron publicados por J. de Boer,
Amsterdam, 1905 y 1920, el séptimo por J.Th. M. van’t Sant, Le Commentaire de Copenhague de
L’Ovide moralisé, Amsterdam, 1929), del cual poco tomó en su tratado. El texto de Berchorius fue
el que determinó para los tiempos que siguieron la forma de los dioses paganos en las artes
liberales y aplicadas, en consecuencia una concepción de lo antiguo, que si bien procedía de una
vieja herencia al mismo tiempo también representaba la erudición del siglo XIV: las imágenes de
los dioses paganos, que en los manuscritos del Ovidio moralisé de la primera parte del siglo XIV
aparecían como caballeros a la usanza de la época, monjes y damas, la mayoría de las veces sin

63
señales que le atribuyeran su carácter divino, entran ahora en la ilustración literal de los textos de
Berchorius con todos los atributos eruditos, mediante los cuales Berchorius los había enriquecido,
sobre todo precisamente en los manuscritos del Ovide moralisé, texto a partir del cual las
representaciones visuales no pueden ser explicadas de ninguna manera (así, por ejemplo, París,
Bibliothèque Nationale, cod.fr. 373, cfr. p. 471, lámina 113) y aparecerán en el tiempos futuros en
todas partes allí donde los dioses paganos tuvieren que presentarse en imágenes: así además de
en los tarocchi (p. 412, 472 y 640) y en las Chroniques de Hainaut (Bruselas, Bibliothèque Royale,
cod. 9242/4), en el comentario a los Echecs Amoureux (París, Bibliothèque Nationale, cod. fr. 143).
Bajo la designación “Albericus” de Warburg debe ser entendido, entonces, no ya el autor del siglo
XIII sino aquella elaboración más moderna de Berchorius, el Libellus.

Página 237

Como una interpretación más positiva de la astrología predictiva, considerando al mismo tiempo
el papel que desempeña la imagen, Warburg añade: “fetichismo de los nombres”: la
transformación empática con la índole de la imagen (identificación con la imagen artística) bajo
la completa represión* del propio yo; metamorfosis de la personalidad que aspira a objetivos
propios mediante entidades imaginarias ajenas al órgano.

Página 237

Según Manilio los tejedores no sólo están relacionados con el carnero, Aries, (IV, 124 y ss.) sino
también directamente con Minerva (IV, 134 y ss.). Acerca de la relación de Firmicus Maternus con
Manilio, ver Boll en la Realenzyklopädie, VI, col. 2372.

Página 238

Catarsis de la visión monstruosa del mundo a través de la “contemplación” astral (= contorno);

la metamorfosis de la lucha con el monstruo que exige ofrendas (placatio) en contemplación de
los jeroglíficos del destino que revelan el futuro; del monstruo a la idea.
Warburg subraya el carácter monstruoso del programa astrológico mediante dos modificaciones
estilísticas: p. 238, en vez de: las exaltadas criaturas …. transformándolas en….puntos
matemáticos; debe decir: aplacándolas; en p. 256: en vez de el austero programa, el siniestro*
programa.

Página 240

Acerca de la traducción al hebreo de Abu Ma’schar: Raphael Levy, The astrological works of
Abraham ibn Ezra, Baltimore-París, 1927; acerca de Pietro d’Abano, ibídem, pp. 32 y ss. y Leo
Norpoth, “Zur Bio-Bibliographie und Wissenschaftslehre des Pietro d'Abano”, en: Kyklos, volumen
3, Leipzig, 1930, pp. 292 y ss. Acerca del salone de Padua, cfr. Gundel, Dekane und Dekanbilder,
Leipzig, 1933 y la demás bibliografía allí indicada.

*
.- Se usa la palabra Verwandlung, que utilizada por Freud; en nuestro medio se traduce como represión. En
rigor cabría mejor decir: desalojo, desplazamiento. Todo el párrafo tiene raigambre freudiana (placer de
representación vs. de órgano). [ N. del T.]
*
.- Umheilich, inquietante, que el mismo Freud propone traducir al español como siniestro en sus obras.

64
Página 240

También Marte el planeta oriental, que en el Astrolabium planum rige la primera facies [figura]
del carnero, tiene la espada y la cabeza cortada, como Perseo (cfr., por ejemplo, Liber Bolhan,
cod. Bodl. Or. 133). El alfanje de Perseo es multivalente.
Las treinta y seis facies de los planetas del Astrolabium planum tienen aún que ser examinadas en
su procedencia tanto como en su composición. Es seguro que no son prósopa**puros de los
planetas, como parece surgir de las inscripciones, sino que también aquí, como en los decanos de
Ferrara (ver más abajo), se han dado contaminaciones con los paranatellonta*** y otras imágenes
estelares. Las dos diferentes clasificaciones ternarias de los signos del zodíaco: facies y decanos,
van, aparentemente, muchas veces de una a la otra, como en la tabula Bianchini, pero también se
equiparan a menudo y bajo la expresión decanato no sólo se entienden las unidades en la división
de la elíptica sino también las constelaciones apreciadas como imágenes****.
(Boll, Sphaera, p. 81; Bouché-Leclercq, L'Astrologie Grecque, París, 1899, pp. 215 y ss., pp. 221 ss.,
pp. 229 ss.).

Página 241

El Aventino, lugar del hallazgo de la tabula Bianchini, es la zona del templo de Júpiter Dolichenus
(Boll, Sternglaube und Sterndeutung, 4ª ed., Leipzig, 1931, p. 60), a cuyos atributos de culto
pertenece la doble hacha.
¿Es la tabla un tablero de la suerte para la averiguación de natividades (ficticias) por medio de
dados que acaso hay que representarse como el icosaedro de la Sphaera de Boll, p. 470? Un
instrumento similar tiene el mago Nectanebus de la leyenda de Alejandro del pseudo Calístenes
(cfr. Boll, Sphaera, p. 303, en nota). Justificantes para el carácter de tablero de la suerte de la
tabula Bianchini en Gundel, “Wozu diente die Tabula Bianchini?” (Boll, Sternglaube, 4ª ed., Zusatz
D) pp. 191 ss., especialmente pp. 196 y ss.

Página 241

En Picatrix (Cracovia, manuscrito XI, 1, 793) el decano lleva una hoz. La vestimenta ceñida por
una cuerda de la tradición de Abû Ma’schar es un rudimento del mandil sacrificial, que el decano
con el hacha doble lleva en la tabula Bianchini y en el lapidario de Alfonso el Sabio.
El etíope de Ferrara (lámina 111) se asemeja al verdugo negro del lapidario.

Página 241

Por desconocimiento del mito astral las personas caen completamente por separado en el
drama de la redención; el liberador Perseo parece amenazar, en cambio, como amedrentador
espectral, al padre de familia con la esposa. El mito astral se desintegra en jeroglíficos.
**
.- Prósopa, plural de prósopon, rostro, persona, el nombre griego para la máscara de los actores. Palabra
usada en la teología cristiana desde San Pablo (Corintos, 2 epístola; 4, 6). [N de T.]
***
.- Paranatellonta: los astros que salen al mismo tiempo, aquí: que salen al mismo tiempo que los signos
del zodíaco. [N de T.]
****
.- En la traducción del artículo se hizo la distinción: se tradujo decanato, en el primer caso, las unidades
en la división de la elíptica, decano en el segundo, i.e., la imagen, la figura. [N de T.]

65
Página 245

Aún se publica en la India; ejemplar en la Biblioteca Warburg, recibido del St. Xavier’s College
de Bombay. The Brihat Jätaka of Varaha Mihira, traducción al inglés de N. Chidambaram Aiyar, 3ª
ed., Madrás, 1926. Trabajos alemanes acerca de la astrología moderna: Wilhem Wulff, Das große
Buch der Nativitätslehre (Brihat Jätaka) des Varaha Mihira, traducción al alemán y adaptación de
la versión inglesa, Hamburgo, 1925.

Página 245

Un sacerdote sacrificial, por consiguiente, como en Bianchini.

Página 246

Mediante los trabajos, fundados en las investigaciones de Bolls y Warburg acerca de la migración y
la metamorfosis de las imágenes astrales (los catálogos de Saxl de los manuscritos astrológicos y
mitológicos ilustrados de los medievalistas latinos en la Biblioteca de Roma, I, y de Viena, II, el
voluminoso y a futuro fundamental trabajo de Gundel acerca de los decanatos y las imágenes de
los decanos y el trabajo de elaboración de Elsbeth Jaffé acerca del texto del Picatrix latino) se
pueden plantear ahora diferencias en algunos puntos con los resultados de Warburg. Él había
hecho concluir la historia y la transformación de los decanos con la traducción latina de Abû
Ma’schar. Desde entonces nos ha sido posible conocer una serie de textos más recientes que
amplían la tradición de Abû Ma’schar, entre ellos también algunos que ya no mencionan las tres
esferas de Abû Ma’schar por separado sino que (como en Ferrara) muestran sólo una única serie
de figuras. Tampoco basta con recurrir únicamente a la tradición directa de Abû Ma’schar para
analizar las veintiuna figuras de decanos que existen en Ferrara, ni se pueden explicar por las
peculiaridades de las configuraciones de la esfera “india”. Las siguientes tablas intentan ahora
atribuir los elementos aislados de cada configuración al texto más semejante a ellos –o la esfera
persa (que Warburg llama “árabe”) o la india–, superponiendo los estratos tradicionales, cuyos
monumentales productos finales existen para nosotros en las enigmáticas figuras de Ferrara, para
poner en claro y, allí donde se inicia, dejar emerger la ley de su formación. Los textos deben ser
entendidos, por consiguiente, más como paralelos que como fuentes directas para Ferrara, y aun
cuando alguno de ellos (como sobre todo el Picatrix, cuya peculiar lista de decanos sólo tiene un
paralelo en el lapidario de Alfonso (ver imágenes 2- 5) y la tabla de Libra, en nota 1) parecen ser
fuentes directas para ciertos detalles, nuestro conocimiento de los tratados cosmológicos del siglo
XV aún no basta para decidir inequívocamente la cuestión de si toda la concepción completa fue
hecha como programa ad hoc para los frescos, acaso por uno de los astrólogos de la corte de
Borso, o si ya existían obras de un carácter compilatorio semejante que coinciden con Ferrara en la
selección de la tradición. La existencia de tales obras como los tratados de Ludovicus de Angulo
(circa 1450) y de Giovanni Fontana (primera mitad del siglo XV) prueba, en todo caso,
suficientemente que una conformación posterior más o menos autónoma de esta parte teórico-
cosmológica de la doctrina astrológica árabe no era tampoco ajena a esa época.
En la relación de los decanos de Ferrara con los textos pueden detectarse, sin embargo, principios
de selección que dejan concluir una cierta gradación en la vinculación con el texto. Así también se
evitan en Ferrara todas las conformaciones monstruosas (Aries II, Cáncer I y Libra II y III), donde la
mayoría de los textos describen configuraciones híbridas humano-animales; sólo en Zahel y
Leopoldo de Austria están conformados igualmente como puramente humanas. Por el contrario,

66
los tipos de piel oscura, de acuerdo a la tradición, se mantienen por completo (Aries I, Leo III, Virgo
II). Se omiten edificios y alusiones paisajísticas y las relaciones de las figuras con tales requisitos
se han transformado muchas veces en Ferrara en los motivos de la acción que corresponden a las
figuras mismas; así, por ejemplo, la mujer con las manos levantadas que está de rodillas en Virgo
III, que debe ir, según el texto, a orar en el templo reproducido junto a ella [imágenes 14-17], o el
que vuela en Libra II [imágenes 6 y 7 ], cuya acción está indicada en todas las ilustraciones del
texto porque se le da forma de pájaro. Un proceso semejante se da también en la figura del
hombre que está delante en Leo II, que en la transmisión textual sólo tiene el arco, mientras en las
ilustraciones se muestran las flechas junto a él [imágenes 11-13].

Ahora se pueden constatar con estos medios tres casos paralelos a la atribución de Warburg del
primer decano del carnero gracias a sus transformaciones. De la misma manera que el sacerdote
egipcio con la doble hacha se ha transformado en sus migraciones en el hombre con la vestimenta
ceñida por una cuerda, el paje que está de rodillas y el portador del bastón que está de pie
delante de él en Géminis I se retrotraen a la constelación de los dos aurigas [ver Boll, Sphaera, pp.
108 y ss., 223 y ss. 505]: uno, que en Abû Ma’schar y Johannes Hispalensis sólo lleva su carro
[imagen 8], por interpretaciones que lo malentienden de manera dual, que se pueden detectar en
los textos [imágenes 9 y tabla de Geminis, en nota 1], primero se ha convertido en un señor,
después en un sirviente [imagen 10]. De la misma manera el que está de rodillas en Géminis II
[imagen18], que corresponde originariamente a la constelación de Hércules, ha perdido el
recuerdo de la antigua configuración y así su característica postura, “genuflexus”, se ha ilustrado
de nuevo. También en Leopoldo, que lo describe como “curvus”, no puede ser ya reconocido
como Hércules [cfr. tabla de Géminis, nota 2]. Finalmente, la transformación más interesante pasa
por la configuración que según Boll [Sphaera, pp. 275 y ss y p. 519) corresponde a la malentendida
y erróneamente ubicada Ariadna, con el conocido gesto del durmiente de la plástica antigua. En
Johannes Hispalensis aparece en el lugar correspondiente (Libra III) un hombre, que pone una
mano en la cabeza y extiende la otra “ad laudem” [alabando]: este gesto se vuelve en las
ilustraciones de Zotori Zapari, gracias a una flecha de la que el texto no da garantía, un gesto de
desesperación [imagen 21], y de ahí que aparezca en Ferrara ( formas de transición en Ludovicus
de Angulo [figuras 20 y 22 ] el “nudus” [figura 19] con sus manos retorcidas llenas de
desesperación, cuya expresión está motivada por ser asignado al arquero [sagitario] que
originariamente procede de la esfera india y con él se vincula a un grupo unitariamente
interpretable.

Texto de análisis de las figuras de los decanos

de Elsbeth Jaffe

En el texto de Abû Ma’schar en la traducción de Johannes Hispalensis, surgido en 1133 (?)

(Albumasar, Introductorius, Clm. 374 fol. 45 verso—47verso) se basa la tabla (columna II de la
división vertical). Las divergencias entre imagen y palabra así como las partes del texto que no
llegaron a ser presentadas en imágenes, se resaltan en cursiva. Las notas intentan explicar en la
medida de lo posible las contradicciones entre Ferrara y Johannes Hispalienses recurriendo a
otros textos. Sólo donde se encuentren pasajes divergentes a Johannes Hispalensis y paralelos
entre Ferrara y los otros textos de los decanos se recurrirá a ellos en la misma tabla (columna III).
Lo utilizado aquí y en las notas de las listas de decanos procede de las siguientes obras:

67
1.- Hermannus Dalmata, Introductorium in Astronomiam Albumasaris Abalachi (Venecia, 1506)
pp. e 3 y ss.; surgido entre 1140 y 1143.
2.- Georgius Zotori Zapari Fenduli, Liber astrologie (SI. 3983, Par. lat. 7331. 7344), resumen de
Herrn. Dalmata. Manuscrito más antiguo conocido Par. lat. 7330, alrededor de 1200.
3.- (Ihn Esra) Abrahe Avenaris . . . Liber introductionis . . . qui dicitur principium sapientie (Opera,
Venecia, 1507) cap. II. La traducción latina de Pietro d'Abano del año 1293.
4.- (Zahel) Imagines secundum Zaelem (Vat. lat. 4085, saec. XV.); mismo autor, De
interrogationibus, Venecia, 1493 y 1519. Zahel Israelita (Abū 'Uthmān Sahl ibn Bischr) vivió en la
primera mitad del siglo XIX, Ya debe haber existido por entonces una traducción latina dado la
amplia concordancia con Leopoldo de Austria. Las citas de Zahel fueron amablemente puestas a
disposición por el profesor Gundel.
5.- Compilatio Leupoldi ducatus Austrie filii de astrorum scientia . . . (Augsburgo, 1489) pp. a [7']—
[8]; surgida alrededor del 1200.
6.- Pompilius Azalus Placentinus (seudónimo de Giovanni Fontana), De Omnibus rebus naturalibus
(Venecia, 1544) fol. 32 y ss., una cosmología elaborada antes de 1455.
7.- Ludovicus de Angulo, Liber de figura seu imagine mundi, (Sang. Vad. 427. Par. lat. 6551. París.
Franç. 612), redactado alrededor de 1450.
8.- El libro de magia Picatrix ( según la edición actualmente en preparación según la traducción
latina redactada en 1256).

Para agrupar estas fuentes hay que tener en cuenta: Hemannus Dalmata y con él, para la serie de
decanos casi idénticas, y por lo tanto no citadas especialmente, Zotori Zapari que ofrece la
segunda traducción al latín de Abû Mas’char. El texto de los decanos de Ibn Esras en una versión
revisada estilísticamente de la misma fuente árabe. Conjuntamente con las de Johannes
Hispalensis, por consiguiente, estas listas de decanos exponen la tradición directa occidental de los
decanos de Abû Mas’char. – Zahel y Leopoldo presentan, en una versión casi idéntica, un resumen
a la manera de títulos, cuyos elementos concuerdan con los de Abû Mas’char. Citamos a Zahel
sólo cuando difiere de Leopoldo.- Giovanni Fontana y Ludovicus de Angulo ofrecen extractos
revisados de los decanos persas e indios de Hermannus Dalmata, por eso también son citados sólo
en las variantes. – Giovanni Fontana agrega todavía una serie, la así llamada esfera griega, que
está más cerca de Zahel y Leopoldo. – El Picatrix tiene una posición peculiar en la parte de sus
decanos que entran en consideración para Ferrara en Libra I. Describe aquí figuras de decanos de
una esfera hasta el momento todavía desconocida. El lapidario del rey Alfonso de Castilla, que se
corresponde en todo con él, fue ignorado dado que la difusión de Picatrix en el siglo XV y su influjo
en los programas de la franja superior de los frescos de Ferrara están probados (cfr. infra).
La distribución horizontal de la tabla desagrega a los decanos en sus componentes tomados de las
distintas esferas: esfera I, persa; esfera II, india; esfera III (sólo para Libra I), esfera desconocida.
Llama la atención que en la composición de las figuras de decanos de Ferrara la tercera, es decir,
la esfera griega de Abû Ma’schar, falta en general. Esta propiedad de describir sólo decanos
indios, salvo los ya mencionados de procedencia extranjera, es compartida por el ciclo de
imágenes con Zahel, Leopoldo, Ludovicus de Angulo, Giovanni Fontana y Picatrix.

Ferrara Abû Ma’schar-Joh. Hisp. Otras fuentes

ARIES
I Persa --- ---- --
India Hombre, color de piel Vir niger, rubeis oculis et ----
oscuro, robusto magni corporis, fortis et

68
 chaqueta y pantalón
harapientos, alrededor
de la cintura, la cuerda
cuyo extremo sostiene
en la mano, aspecto
lóbrego, de pie.
II Persa ---
India Mujer, vestido, con
paños Que aletean en
los hombros, de
cuclillas.
III Persa -------
India Joven, pelo claro rizado,
bien vestido, mano
derecha, flecha2, en la
izquierda, aro.
TAURO
I Persa ----------
India Mujer,abundante pelo
Suelto, vestimenta floja,
ante ella, un niño,
ambos de pie.
1
.- Los rasgos monstruosos sólo faltan en Leopoldo (cfr. introducción). En Hermannus Dalmata y Ludovicus
de Angulo el decano también tiene pezuñas de caballo.
2
.- Por qué se ha reemplazado el bastón, que la transmisión directa de Abû Ma`schar, Ludovicus de Angulo y
Giovanni Fontana prescriben, por la flecha, no puede explicarse. En Picatrix falta la flecha, en Leopoldo
todo tipo de atributo.
magnanimus indutus lintheo
laneo albo, precinctus in suo
de la cintura, la cuerda
medio fune, et est iratus,
cuyo extremo sostiene en
stans super pedes suos.
[hombre negro, ojos rojos (¿) y de gran
cuerpo, fuerte y magnánimo, vestido
con manto de lana blanca, ajustado en
el medio por una cuerda, y está enojado
parado en sus pies.
---- -----
Mulier induta laneo lineo et ----------
vestimentis rubeis habens
unum pedem, et eius imago
assimilatur Imagini equi1,
habens in animo ire...
[Mujer vestida de manto de lana y
vestimentas rojas, que tiene un solo
pie, y su imagen se parece a la de un
caballo, teniendo ira en el ánimo....]
--------- ------------
Vir albi coloris et rubei, _________
ruffus capillis et iratus et
inquietus habens in manu
sua armillam ligneam et
virgam, indutus vestimentis
rubeis.
[hombre de color blanco y rojo, cabellos
rojizos y enojado e inquieto, tiene en su
mano una pulsera, leño y bastón,
vestido con traje rojo]
--------- -----------
Mulier multos capillos -----------
habens ante capite, pulchra,
crispa, similis coloris habens
filium, induta vestimentis
que per partes invenit ignis
combustio
[Mujer que tiene mucha cabellera
delante de la cabeza, hermosa,
ondeada, que tiene un hijo de similar
color, vestida con traje que en parte se
encuentra arruinado por el fuego]
69
II Persa Hombre desnudo, en la ------------ Leopoldo de Austria3: vir
Mano derecha, una nudus in cuius manu Clavis.
llave, sentado en el [hombre desnudo en cuya mano [hay
una] llave]
suelo.
India ________ _________ ___________
III Persa Hombre desnudo, en la -------------- Leopoldo de Austria: Vir in
Mano derecha una cuius manu serpens et
serpiente alada, en la sagita.
mano izquierda Una [hombre en cuya mano [hay una ]
serpiente y [una] flecha]
flecha.
India detrás: et ascendit equus sinister Et --------------
Caballo y perro4. canis.
[y asciende el caballo a la izquierda y
perro]
GEMINIS
I Persa Hombre parado, ----------- Ludovicus de Angulo:
vestimenta Cortesana, Vir manu sua virgam tenens
en la mano derecha, et iuxta eum clientulus
un bastón, ante él paje, unus vel mulier benivola
un de rodillas5. forma erecta

3
.- Damos aquí el texto de Leopoldo de Austria como paralelo porque todas las otras fuentes vinculan al
portador de la llave con un barco. Sólo el título de la ilustración de Tauro II de París, lat. 7331 y Sloane, 3983,
(portador de llave en barco) da la misma forma abreviada que Leopoldo: “vir nudus manu clavens
tenens”[varón desnudo que tiene una llave en la mano]. Como “sentado” el portador de la llave sólo está
descripto en Ludovicus de Angulo: “Vir male indutus habens clavem in manu sedens in parti navis”.[ varón
vestido que tiene una llave en la mano sentado en el lado de la nave]
4
.- La unión del portador de serpiente de la esfera persa con los nórdicos caballo y perro de la india no tiene
paralelo. Ludovicus de Angulo para el tercero de los decanos de Tauro tiene también una combinación de
ambas esferas pero elige de la esfera india el monstruo con grandes dientes y cuerpo de elefante-león. Por
consiguiente no puede remontarse a él el decano de Ferrara. En cambio, el parentesco de Ferrara con el
texto de Leopoldo en lo que concierne a los componentes “persas” de las imágenes es convincente. Sólo
Leopoldo da al portador de la serpiente, por razones hasta ahora no explicadas, además de la serpiente una
flecha.
5
.- .- Para elucidar la metamorfosis de los dos aurigas en el grupo de Ferrara es necesaria una visión de
conjunto de las fases de las configuraciones del texto.
Johannes Hispalensis:
“Vir habens in manu sua virgam . . . et duo plaustra, super duos equos
Hombre, en su mano, un bastón sedens super illa vir regens ea.”
Leopoldo de Austria: y dos carros, tirado por dos caballos,sentado en él un hombre que lo conduce
Vir in cuius manu virga et alteri serviens.
Hombre en cuya mano, un bastón y otro, sirviendo
Giovanni Fontanna (esfera pseudo-griega):
Forma hominis habentis in manu virgam, cui adest alter, qui ei deservit.
Forma humana teniendo en la mano un bastón junto a él otro, que lo sirve
Ludovicus de Angulo:
Vir manu sua virgam tenens et iuxta eum clientulus unus.”
Hombre que tiene en su mano un bastón y junto a él un vasallito
Entender la descripción de este decano en el Abû Ma’schar arábigo dispensó a los traductores latinos
dificultades que llevaron a intentos de interpretación. La representación que citaba Johannes Hispalensis
con “vir regens ea” fue relacionada con las imágenes del auriga grande y del pequeño [acá tendría que ser
carrero, hay carro mayor y menor como constelación]- así en Leopoldo, que aquí, como habitualmente, une

70

India _____
II Persa Flautista desnudo, de
Cuclillas, ante él, una
figura De rodillas, con
las manos Cruzadas
delante del pecho,
también desnuda6.
India _______
III Persa _______
India Hombre, de pie, mano
Derecha, arco7 y
flechas, aljaba al
costado, bien vestido.
CANCER
I Persa _________
India Hermoso joven, el
cuerpo aparentemente
desnudo. Un ramo de
hojas sobre el vientre.
Muy sobre pintado y
Deteriorado8.
[hombre que en su mano tiene un
bastón y junto a él un vasallito o
mujer de devota forma]
_______
Vir habens fistulam auream, ---------------
cum qua canit et Beruleus, et
quidam vocant eum
Herculeus et ipse est reflexus
super genua sua.
[varón que tiene una flauta de oro con
la cual toca y Beruleus (?) y algunos
invocan a Hércules y el mismo está
agachado sobre sus talones]
_________ ________
_________ ________
Vir petens arma ad __________
induendum, habens secum
clipeum et geabah, id est
faretra,
et sagitta in manu illius et
vestimenta atque
ornamenta.
Hombre que ataca con armas y vestido
que tiene escudo y geabah [¿árabe?],
tiene aljaba y flechas en su mano y
vestimenta y ornamentos.
________ __________
Vir pulchre speciei, iuvenis, ____________
indutus vestimentis et
ornamentis et in facie eius
atque digitis aliquantulum
tortuositatis; corpus quoque
eius assimilatur corpori equi

las indicaciones. Por eso el auriga menor aparece en él con el bastón “serviens alteri” [sirviendo al otro] (es
decir, como sirviente del “gran” auriga).
6
.- La interpretación de la expresión “de rodillas” como “Hércules” en Johannes Hispalensis hace
improbable que esta representación de Ferrara se remonte a ese texto. La interpretación sólo falta en los
textos abreviados (Leopoldo, Zahel, Giovanni Fontana), pero lo llaman a esta figura, proviniendo de otra
tradición de traductores, el (Hércules) genuflexus “curvus” [curvo] (cfr. el comentario de Alkabitius de Joh.
Saxonicus, Paris, 1541, folio 36; incuratus vel genuflexus) [encorvado o genuflexo] en Fontana se elige
“cervus” [ciervo]. A qué concepción de la imagen llevaba “curvus” se muestra en el Decano encorvado del
Astrol. Planum; qué representación de la imagen vinculaba Fontana con “cervus”se ilustra en su glosa
“quem alii vocant Atheonem” (Acteón). La composición de Ferrara, por lo tanto, tiene que estar basada en
un texto corto similar al de Leopoldo: “Vir in cuius manu fistula et alter curvus”, pero el “genuflexus” se
mantuvo.
7
.- “Clipeum” [escudo redondo] en Johannes Hispalensis es un error. Ferrara tiene correctamente el arco en
consonancia con el arábigo Abû Ma’char y la tradición latina entera, cuando se detallan las armas. La imagen
no se explica, por lo tanto, únicamente con Johannes Hispalensis.
8
.- Este decano indio está en Ferrara tan mal conservado y tan sobrepintado que con respecto a los detalles
de la imagen sólo puede ser juzgado con prudencia. Es seguro que a la figura reproducida en la versión

71
 atque elephantis habens
pedes albos, iamque
suspendit super eo diversas
species frugum et folia
arborum.
Hombre de hermoso aspecto, joven,que
lleva vestimenta y ornamentos y en su
cara y en los dedos pequeñas
tortuosidades; cuerpo que se assemeja
al cuerpo del caballo y del elefante, pies
blancos, ahora acuelga diversas clases
de frutos y hojas de árbol sobre él.
II Persa Mujer en traje secunda puella ex virginibus _________
cortesano la siguiente muchacha, de las vírgenes

Parada ante una

India Mujer en suntuosa
Vestimenta con
diadema Está sentada y
tiene en La mano
derecha un bastón9.
III Persa _______________
India Hombre palmípedo10,
serpiente alada se
arrastra hacia él. Tiene
una cadena de oro
alrededor, pone un pie
En un barco lleno de oro
Y plata.
. . . secunda puella aspectu _________
pulchra et super caput eius
Corona mirti rubei et in
manu eius virga lignea.
la siguiente muchacha de aspecto
hermoso y sobre su cabeza una corona
de mirto rojo y en la mano de ella un
leño
___________________ ____________
Vir cuius pes assimilatur pedi ____________
celhaea . . iamque
extendit super corpus suum
amicamb 11 habens super se
ornamenta aurea,
habens animo venire ad
navem et navigare in mari ut

original le faltaban “vestimenta et ornamenta” prescriptas por Hispalensis y es seguro también que en la
mitad inferior nunca hubo rasgos animales. Éstos así como la “tortuosidad” de la cara y los dedos faltan
también en Leopoldo de Austria: “vir super quem panni decoratio”. Dado que en él el decano aparece en el
lugar equivocado en el caso de Cáncer II, quisiéramos recurrir a Giovanni Fontana (serie india) como paralelo
para la falta de figuras animales: “pulcher adolescens, nobilibus pannis involutus et ornatus, sed facie et
digitis parumper Tortis”. Por el contrario, la indicación de Zahel : “pulcher virgo et vir super quem sunt
panni et decoratio”, aunque se desvía de la Leopoldo, no fue utilizada para Ferrara.
9
.- La misma combinación de componentes iguales de la rica sección del decano persa con la figura del
decano indio está también en Zahel y Ludovicus de Angulo.
10
.- Cáncer III es el único decano de Ferrara con configuración animal. Precisamente esta excepción ratifica
la hipótesis de que la falta de configuraciones mixtas animal-humanas en Ferrara se remonta siempre a
Leopoldo. Puesto que esta descripción del decano III “una doncella con corona” no fue utilizada para el
programa de Ferrara dado que esta descripción ya había sido utilizada en Ferrara para el decano II (de
donde Leopoldo la había desplazado al III). Tampoco la indicación de Zahel, que describe a una doncella y
un hombre, está ilustrada en Ferrara. – Para los motivos en movimiento de la figura podría recurrirse a a Ibn
Ezra: “eiusque desiderium est navem intrare”.
a
.- Tortuga, cfr. Boll, p. 509.
b
.- Así en el manuscrito. Acaso haya que enmendarlo por amictum, manto, cfr. Boll, p. 509, nota 16.
11
.- amicam (en vez de amictum) sólo en Johannes Hispalensis; en los demás textos, excepto en los
abreviados, el decano tiene en el cuerpo o en la mano (Picatrix) una serpiente (cfr. Boll, p. 509, nota 16 ).
Por lo tanto, tampoco hay aquí nada que sea puramente de Johannes Hispalensis.

72

LEO
I Persa ------------
India árbol con gran raíz,
encima sentados, perro,
pájaro y hombre con
túnica y gorro.
II Persa ________
India Hombre en cuclillas
Cara normal, corona en
la cabeza, en la
mano derecha, flecha,
mano izquierda, arco.
Traje con paños que
aletean.
III Persa _________
India Hombre de tez oscura,
feo, con la mano
derecha pone algo
irreconocible en la boca,
en la mano izquierda
una pata, vestido y
ceñida la espada.
auferat
aurum et argentum.
Hombre cuyo pie se parece al pie de la
tortuga... ahora extiende sobre su
cuerpo una amiga, tiene sobre sí
ornamentos de oro, tiene ánimo de
venir a la nave y navegar en el mar
donde lleva oro y plata.
---------------- ---------------
arbor magne radicis super ____________
cuius ramos est canis et
rahgmahaa et indutus
vestibus sublinuotisb sordidis,
cupiens flere.
Árbol de grandes raíces sobre cuyas
ramas hay un perro y rahmaha y
vestido con traje negro sucio, que
quiere llorar
_________ ___________
Vir parvi nasus, super caput -------------------
eius Corona ex albo mirto, et
in manu illius arcus, iudicatur
pro latronibus, callidus et
iracundus assimilatur in
fortitudine sue leoni,
circumdatus lintheo laneo ad
colorem leonis.
Hombre de pequeña nariz, sobre su
cabeza, una corona de blanco mirto, y
en su mano un arco, juzgado por
ladrones,ingenioso e iracundo, se
asemeja en fortaleza al león, vestido
con manto de lana de color leonado.
__________ __________
Vir cuius species est similis ___________
speciei aringec12 fedus et
iners multi laboris ac gravis
meroris in cuius ore sunt
fructus et caro, et in manu
illius ib(ri)s, id est urceum
eneum13.
Hombre cuyo aspecto es semejante al
aspecto del negro, feo y no hábil para
muchos trabajos, por fuerte fatiga,en

a
.- Buitre. Confr. Boll, p. 511.
b
.- Así en el manuscrito.
c
.- Negro, cfr. Boll, p. 513.
12
.- Leopoldo, que precisamente se vincula con Ferrara porque en ambos se rehúyen las configuraciones
animales de los decanos, también evita aquí el “negro” y describe simplemente: “fede faciei”.
13
.- En Ibn Ezra falta, como en Ferrara, la vasija de metal que el negro debe llevar en la mano. Según este
texto él tiene en la boca “deliciamenta” y en la mano “caro”; la indicación concuerda en consecuencia mejor
con las imágenes que la de Johannes Hispalensis.

73

VIRGO
I Persa Hermosa mujer Con
pelo suelto, en la mano
derecha, una espiga.
India envuelta en Vestimenta
antigua, erguida, en la
mano
izquierda, una granada.
II Persa --------------
India Hombre feo, de Aspecto
exótico, envuelto en un
capote. Mano derecha,
tablero de escribir o
calcular, mano
izquierda, pluma, de
cuclillas14.
III Persa ---------------
India Mujer vieja, en hábito
De monja, de rodillas,
orando16.
cuya boca hay frutos y carne y en sus
manos un ibris, es decir, un cántaro de
bronce.
Virgo pulchra atque honesta _______________
et munda, prolixi et pulchra
faciei habens capilli in manu
sua duas spicas et ipsa
sedet...
Doncella hermosa y distinguida y bien
vestida, que tiene cabellos ordenados y
hermosa cara, en su mano dos espigas y
está sentada.
puella virgo habens super se Picatrix puella virgo linteo
lintheum laneum et laneo veteri cooperta et in
vestimenta vetera, in manu eius manu malum
illiusa et manus eius granatum tenens. Picatrix:
suspense, et ipsa est erecta. virgen cubierta con manto de lana
Muchacha virgen que tiene sobre sí antiguo y en su mano tiene un fruto
manto de lana y vestimenta antigua, en de granado.
su mano suspendido, y está parada.
------------------- ------------------
Vir niger15, in cuius universo ---------------
corpore iam nati sunt pili,
habens super se
vestimenta tria, quorum
unum est corium et
secundum siricum, tercium
vero est lintheum laneum
rubeum, et in manu illius est
vas incausti, et ipse cupit
aspicere in computacionibus.
Hombre negro en cuyo cuerpo todo han
nacido pelos, teniendo sobre sí tres
vestimentas, de las cuales una es de
cuero y la segunda de seda, la tercera
de de tela de lana roja y en su mano hay
una vasija de tinta y el mismo quiere
mirar los cálculos
-------------------- ------------------
Mulier surda pulchra alba ---------------------
magnanimis seb iamb
lintheum lineum tinctum et

a
.- El objeto, por lo visto, falta. En el texto árabe es una vasija pequeña (cfr. Boll, p. 514), que fue
interpretado de diversas maneras por la tradición latina. Por eso tampoco se puede entender en Johannes
Hispalensis la vestimenta vetera, que en toda la tradición forma parte de la vestimenta, como tal objeto.
14
.- La tabla muestra que sólo unos pocos elementos de la descripción de Hispalensis del decano indio son
tomados en cuenta y algunos de ellos, el “vas incausti” y el “cupit aspicere in computacionibus”, que está
descripto como tablero de cálculo, se describen tan poco específicamente, que para la interpretación de la
figura a pesar de todo puede recurrirse a Ibn Ezra, que explícitamente dice: “sunt in manu eius tabule, ubi
computacionem exerceat”.
15
.- Sólo en el Picatrix es descripto no como negro sino como “vir pulchri coloris”.

74
 ablutum ubi numquam
accidit infirmitas in suo
corpore et ipsa nititur venire
ad domos orationis causa
orandi in eis.
Mujer silenciosa hermosa blanca [que
tienen sobre sí] un manto de lino de
color y limpio donde recae en la
enfermedad en su cuerpo y la misma se
esfuerza en llegar a la casa de las
oraciones para orar en ella.
LIBRA
I Persa Hombre17 de pie, con ------------ Leopoldo de Austria:
Un instrumento de forma viri irati in
Viento en la mano cuius manu fistula. [forma
Derecha. humana enojada, en su mano,una
flauta]
India -------------- --------------- ------------------
Esf. Mano izquierda Bastón ------------------ Picatrix:
Desc. o lanza y Pájaro Vir in eius dextra lanceam
colgando. tenens, in sinistra vero
avem pedibus pendentem
[hombre en su mano derecha tiene
Una lanza, en la izquierda, un ave
colgada por las patas]
II Persa --------------- ------------------ -----------------------
India Hombre, vestido, la cara Vir cuius species est species --------------------------
y las manos extendidas vulturis18, supera colorem
vueltos arrahimb nudus sitibundus,
al cielo, que da la manibus debilis, cupiens
impresión de volar. volare ad aera.
[hombre cuyo aspecto es de buitre,que
lleva color de buitre, desnudo ávido,
con manos no firmes, queriendo volar

16
.- También aquí el altamente corrompido texto de Hispalensis ofrece el fundamento para la
representación: “mujer orando”, que Ibn Ezra, empero, omite, y más concisamente llega a la expresión
“ipsaque Deum precatur” [a Dios implorando].
b
.- El texto parece requerir: super se habens.
b
.- Lo mismo.
17
.- Aquí se da la misma combinación que en Virgo I: una figura de Picatrix recibe, además de los propios, un
atributo de la esfera persa. La derivación de Picatrix es forzosa porque en este caso el decano está sacado de
la esfera desconocida, que no se repite, por lo demás, en ninguna otra parte. Se recurre como paralelo más
próximo a Leopoldo para los componentes “persas”, porque el flautista tiene aún un segundo instrumento
en la otra tradición y aparece montando o (en Johannes Hispalensis) sentado en una silla de montar.
18
.- La figura del buitre falta, como en Ferrara, en los textos de Leopoldo, Giovanni Fontana (esfera pseudo-
griega y en Picatrix. Los “duo viri servientes” [dos hombres sirvientes] de Leopoldo son inapropiados como
fuente para Ferrara, tampoco el “vir niger” [hombre negro] de Picatrix se toma en cuenta, ya que el tipo del
negro ha sido mantenido en general. Lo más próximo sería la descripción de Giovanni Fontana de una figura
individual “forma hominis servi…”[forma humana que sirve] que, sin embargo, también se desvía en los
detalles de la de Ferrara.
a
.- Hay que añadir “se habens”.
b
.- Buitre, Boll, p. 319.

75
 en el aire]
III Persa Hombre desnudo --------------------- Leopoldo de Austria:
Con las manos Vir nudus
retorcidas [hombre desnudo]

India Arquero, el arco --------------------------- vir vehemens, in cuius

Tensado19. manu est arcus
[hombre vehemente
En cuya mano hay un arco]

Página 246

Acerca de los nombres de los artistas, ver Adolfo Venturi, Storia dell'Arte Italiana, VII, 3, Milano
1914, pp. 602 y ss., pp. 750 y ss. Marzo, abril y mayo son de Francesco Cossa; del taller de Cosimo
Cura: 1) junio, julio; 2) agosto, septiembre.

Página 250

El rasgo épico penetra.

Tampoco el sector “olímpico“ de la franja superior de los frescos está libre en los detalles del
influjo de aquella demonología oriental que determinaba las figuras de la franja media de las
imágenes en su totalidad: una parte de los animales de los frescos está menos en una relación
mitológica que en una conexión de simpatía mágica con las deidades junto a las que aparecen;
proceden de las series en las que Picatrix clasificaba a animales, plantas, piedras, metales, aromas,
colores, lenguas, miembros y oficios en cósmica afinidad con los dioses, series que debían servir
para conjurarlos en sus imprecaciones mágicas (cfr. H. Ritter, “Picatrix, ein arabisches Handbuch
hellenistischer Magie”, en: Vorträge der Bibliothek Warburg, I, 1921/22, p. 104). Picatrix especifica
para Venus las liebres y muchos pájaros; para el sol, los halcones, para Mercurio, los monos y los
lobos (que precisamente en este vínculo no están testimoniados en esos tiempos por ninguna
otra fuente conocida); hasta el pavo real que aparece a la derecha en el fresco del sol, a medias
oculto por una roca, sería explicado por la expresión de Picatrix: “et est particeps in pavonibus” [y
es compañera de los pavos][(Hamburgo, cod. Mag. 188, p. 212).

Página 253

Reproducido por Friedrich Winkler, Die flämische Buchmalerei des XV. und XVl. Jahrhunderts,
Leipzig, 1925, lámina 60: Maestro de María de Borgoña.

Página 253

El Mythographus III, II, 2 (cfr. p. 627) indica, en el pasaje correspondiente, la posición clásica de las
tres Gracias: dos vuelven la cara al espectador, una está de espaldas. De la misma manera en
Petrarca (África, III, pp. 216 y s.). Berchorius malentiende esta descripción y deja que dos de las
Gracias se vuelvan hacia Venus y que una de ellas permanezca apartada. Por lo tanto, de la misma
manera que en las representaciones visuales de los manuscritos del Ovidio moralisé, de los

19
.- La figura del arquero, que se adopta de la esfera india, está próxima a los títulos de Leopoldo. Todos los
otros textos le dan cara de caballo (cfr. introducción). La secuencia de la serie de figuras está invertida en el
texto de Leopoldo.

76
tarocchi y, sorprendentemente, incluso en el grabado en madera de Gafurius (pp. 412 y ss. y
figura 96).
El Libellus si bien repone el volverse hacia el espectador de las Gracias no lo hace con la postura
“connexae” del brazo, que está tanto en el Mitographus como en Petrarca y que desaparece sólo
en Berchorius.

Página 254

El pato, en lugar de la concha, en manos de Venus, que se encuentra en todas las imágenes del
Ovidio moralisé que dependen de Berchorius, parece remontarse a un error de lectura, acaso
“auca marina” [oca marina] en lugar de “conca marina” [concha marina].

Página 256

Para la imagen del mes de julio, Júpiter y Cibeles:

En Kyzikos, donde nació Teucro, el culto de Cibeles estaba peculiarmente en boga. La
identificación del Teucro de Babilonia con el Teucro de Kysikos es dudosa; cfr. Christ-Schmidt,
Gesch. d. griech. Lit., 6, II, 1, Múnich, 1920, p. 416.

Página 258

Los tronos vacíos de Cibeles (Ilustración 50, p. 255 del texto) han penetrado en la tradición
mitográfica a través de un pasaje corrupto de los textos de Agustín (De Civ. Dei, VII, 24): “Nam et
ipse Varro quasi de ipsa turba verecundatus unam deam vult esse Tellurem. Eandem, inquit,
dicunt Matrem Magnam; quod tympanon habeat, significari esse orbem terrae; quod turres in
capite, oppida; quod sedens fingatur, circa eam cum omnia moveantur, ipsam non moveri . . .” [
Pues Varrón mismo, casi avergonzado por la turba [de dioses] quiere que la Tierra sea la única
diosa. A la misma, dice, la llaman Gran Madre; que con el tímpano que tiene se significa el orbe
terrestre; que con las torres en la cabeza, la ciudad; con que se la hace sentada, que alrededor de
ella todo se mueve, mientras ella misma no se mueve]; Pero el texto no fue restablecido en esta
forma, correctamente, hasta Zoega (Bassirilievi, I, 93). Hasta entonces el texto corrompido de
todos los manuscritos decía: quod sedes fingantur [ que se hacen asientos] Esta versión llega a
través de Isidoro (Etym., VIII, 11, 64) a la obra de Hrabanus Maurus: De rerum naturis (Migne P. L.
111, col. 431), de éste se transmitió el “sedes vacuae”[asientos vacíos], presuntamente, también a
Boccaccio (Genealogia, II, 2, Basilea, 1532, p. 58 *), que sustituye el texto corrupto de la alegoría
de Varrón, que ha dejado de tener sentido, por una serie propia: “…. . Sedes autem vacuae illi
circumpositae existimo, nil aliud velint quam ostendere, quia non solum domus, sed civitates,
quae incolentium sunt, sedes vacuentur, persaepe peste agente vel bello; seu quia in superficiae
terrae vacuae sint sedes plurimae, id est loca inhabitata; seu quia ipsa terra semper sedes servet
vacuas nascituris". etc. [Pero los asientos vacíos en torno a ella, estimo, que no quieren mostrar
otra cosa sino que no sólo la casa sino la ciudad, que están habitadas, son sedes vacías muy a
menudo por la peste o por la guerra; o si en la superficie de la tierra hay muchas sedes vacías, es
decir muchos lugares deshabitados; o si la tierra misma siempre preserva muchas sedes vacías
para los que van a nacer]; los asientos vacíos aparecen en la literatura mitográfica de la baja Edad
Media sólo en Boccaccio, que aparece así como aval para el erudito autor de los frescos del
palacio Schifanoia; de acuerdo con Boccaccio son recibidos por Vicenzo Caartari, Le vere e nove

*
.- Es Genealogia, III. [N de T.]

77
Imagini degli Dei delli Antichi, Venecia, 1556; de sillas vacías aparece rodeada Cibeles también en
el desfile de Vasari en 1565 (Discorso sopra la Mascherata della Genealogia degl'Iddei de' Gentiii,
Firenze 1565, p. 112, con referencia expresa a Boccaccio).
Si el texto tan extrañamente alterado ya existía para Agustín o si provino de él, no puede
constatarse. Pero hay que ver si el malentendido puede explicarse por el recuerdo del antiguo
culto de los tronos vacíos de los dioses, que está atestiguado también por Pausanias en el caso del
culto de la Magna Mater (confr. Wolfgang Reichel, Über vorhellenische Götterkulte, Viena, 1897, p.
21), y si también ha contribuido la vieja representación del cristianismo, la etimasía, el trono vacío
de Cristo. (cfr. Oskar Wulff, Die Koimesiskirche in Nicäa, Estrasburgo, 1903, pp.214 y s.).
De que Boccaccio fue determinante en la presentación de las imágenes de los dioses de Ferrara
hay una prueba segura en otro de los frescos: los monos que están delante y en el carro de
Vulcano aparecen de acuerdo a la Genealogia deorum (XII, 70, Basilea, pp. 315 y s.) y tienen como
fundamento un pasaje corrompido de Servius (Comm. in Verg. Bucol. IV, 62, ed. Thilo, 1887, p. 53):
Vulcano arrojado de los cielos, fue alimentado por los sintios, los habitantes de Lemnos.
Boccaccio, al leer “a simiis” [por los simios /monos] en vez de “a sintis” [por los sintios] y subrayar
aún esta curiosa crianza del dios con una explicación alegórica, enriquece la imagen de Vulcano
con un detalle que no se da en ninguna otra parte. La cabeza llameante de Vesta, que, en el fresco
ya no se reconoce, pero se conserva en un dibujo del siglo XIX, ¿corresponde en el texto de
Boccaccio al: “Huius praeterea numquam visam dicunt effigiem, quod dicunt eo quod incognita sit,
nam si flammam videamus, quam illi dicemus esse effigiem?” [de ella además dicen que nunca se
vio ninguna efigie, por lo que dicen que ella es desconocida, porque si vemos la llama, ¿qué efigie
diremos que tenía?] (Genealogia VII, 3, Basilia, 1532, p. 201*). Este pasaje de Boccaccio se
remonta, sin embargo a Ovidio: “effigiem nullam Vesta nec ignis habet” [ni Vesta ni el fuego
tienen imagen] [(Fastos, IV**, 298; después también en Mythographus, III, 2, 5, ed. Bode, p. 159),
pero que la cabeza llameante aparezca en el fresco al mismo tiempo con Zeus niño y las mujeres
jóvenes, hace probable que Boccaccio y ninguno de los otros textos, fuera aquí la fuente de
inspiración de los frescos.
La Genealogía de Boccaccio estaba disponible, como puede comprobarse, había dos ejemplares,
en la biblioteca del duque Borso (Bertoni, La Biblioteca Estense, Turín, 1903, p. 222).

Página 258

Galeotto murió en 1499 excomulgado por razones políticas en 1483. Durante dieciséis años no
sólo vivió anatematizado sino que también desafió el interdicto que había sido impuesto, al mismo
tiempo, a su ciudad. Cfr. Burckhardt, Kultur der Renaissance, Gesamtausgabe V, p. 337. La madre
de estos dos combativos hermanos era Giulia di Feltrino Boiardi, ella misma poeta y hermana del
poeta Matteo Maria Boiardo.

Página 259

El mismo Avogaro aconsejó a Lorenzo la curación con piedras (de los anillos) y recomendó los
medios curativos de Mesué: “ellescof”, “elitropia” y “celidonio”. Angelus Fabronius, Laurentii
Medicis Magnifici Vita, Pisa, 1784, II, pp. 394 y ss. Acerca de Mesué, el joven, y sus obras
farmacéuticas publicadas y traducidas a menudo en Italia, en parte continuado y publicado por
Pietro d’Abano, ver Ludwig Choulant, Handbuch der Bücherkunde für die ältere Medizin, Leipzig,

*
.- Es Genalogia, VIII. [N de T.]
**
.- Es Fastos, VI. [N de T.]

78
1842, pp. 351 y ss. Heliotropo* o diaspro** es la piedra del solsticio, una variedad de calcedonia;
celidonia es la piedra de la golondrina o piedra del sapo***, bufonita.

Página 260

Acerca de la conjunción favorable recomendada por Pellegrino Prisciani: según el Catasterismos

Acuario se iguala a Ganímedes, o sea, que aspira al cielo y devotamente se entrega a los dioses
(Boll, Sphaera, pp. 156, 224 y 282); el nodo ascendente de la luna, el punto de intersección de la
eclíptica y la órbita de la luna, llamado caput draconis [cabeza de dragón] (Bouché-Leclercq,
L'Astrologie Grecque, Paris 1899, p. 122 y s.) es considerado, por los astrólogos árabes, como
“fructífero” en relación con una parte de los planetas. (Franciscus Junctinus Fiorentinus, Speculum
astrologiae, Lugduni,[Lyon] 1581, I, p.769 (Comment. in Ptol. de Astr. fud., Lib.IV, Cap. 5):
Planetae foecundi seu prolem largientes sunt Jupiter, Venus, Luna et caput Draconis Lunae [Los
planetas fecundos o dispensadores de prole son júpiter, venus, luna y la cabeza de dragón de la
luna], citado por Bouché-Leclercq, p. 452, nota 2).
Acerca de la inclusión de la cabeza de dragón también como un planeta en el horóscopo cfr.
Bouché-Leclercq, pp. 122 ss. Bouché-Leclercq cita también (p. 468 en nota) lo favorable del
vínculo de júpiter con el caput draconis de Abû Ma’schar en Margarita philosophica y lo llama:
“moment rare, du reste, et difficile à saisir” [momento raro, por lo demás, y difícil de captar]; ver
Gregor Reisch, Margarita Philosophica, Lib. VII, Tract.II, Cap. X (Grüninger, Argentoratum, 1512,
fol. T III): “Albumasar impietatem impietati accumulans ait: Qui deo supplicaverit hora qua Luna
cum capite Draconis Iovi coniungitur, impetrat quicquid petierit.” [Albumasar dice que la
impiedad incrementa la impiedad: quien suplicaba a dios a la hora de la conjunción de la luna con
la cabeza del dragón, se procuraría lo que pidiese]. Se trata aquí manifiestamente del mismo
pasaje de Abû Ma’schar (Cat. Cod. astr. gr. V, I, pp. 147 y ss.), que cita el mismo Prisciani como
autoridad de sus consejos como Almansor (ver p. 480).

Página 262

En un vínculo similar con la vida cortesana, la restitución del estilo de ideal a la antigua también
puede probarse en la poesía de Ferrara de esa época: Cleofe Gabrielli describe, a la manera de un
homenaje de los antiguos dioses, un ascenso poético-heroico de Borso d’Este hacia el Parnaso,
adonde lo acompañan las siete artes liberales y una gran cantidad de poetas paganos y modernos
(Anecdota litt. IV, Roma,1783 pp. 44 y ss. Burckhardt, Kultur der Renaissance, Gesamtausgabe,V,
p. 303.).
El tratado de Lodovico Lazzarelli, que en 1471 dedicó al duque Borso (cod. Urb. Tat. 716) ofrece la
prueba de que las configuraciones de la mitografía erudita eran experimentadas en el
Renacimiento ferrarés como dioses olímpicos: sus versos quieren, por medio de copias a la
manera de los planetas de los tarocchi, salvar a los dii gentilium [dioses gentiles] de la
degradación profana a naipes de juego y restablecerlos en su significado originario como dioses
(Saxl, Verzeichnis Rom, Heidelberg,1915, pp. 101 y s.). En el mismo sentido entonces, las
configuraciones de los dioses en la franja superior de los frescos, particularmente en su

*
.- Variedad de ágata. [N de T.]
**
.- Variedad de jaspe. Diaspro sanguíneo=heliotropo. [N de T.]
***
.- Lapis bufonis, un fósil al que se le atribuían propiedades curativas y la de detectarlos venenos durante
la Edad Media. [N de T.]

79
ordenamiento de acuerdo a Manilio (p. 470) deben haberle parecido al espectador de Ferrara
dioses olímpicos.
La descripción de los frescos de Tura en los Dialogi des Lilius Gregorius Gyraldus de H. Jul.
Hermann, “Miniaturhandschriften aus der Bibliothek des Herzogs Andrea Matteo III Acquaviva”,
en Jhrb. d. Kstsmlgn. des A. H. Kaiserhauses, vol. XIX (1898), pp. 207 y ss.: “Die Gemälde des
Cosimo Tura in der Bibliothek des Pico von Mirandola “ [Las pinturas de Cosimo Tura en la
biblioteca de Pico della Mirandola]. Acerca de la cuestión de cuándo Gyraldus vio los frescos, cfr.
preferentemente Gianandrea Barotti, Memorie istoriche di letterati ferraresi, 2. ed. Vol. I, Ferrara,
1792, pp. 339 y ss.

Página 262

Una etapa intermedia en el camino al Olimpo de los dioses ocupa también el fresco de Minerva:
Palas con la “Meduxa” protege como la doncella de la Giostra (Florencia, 1475, en el estandarte
del torneo ella indica simbólicamente la relación del caballero, que lucha bajo su protección, con
su dama; cfr. p. 105 y s., 118 y addenda a La primavera ).
El grupo de eruditos que están asignados como hijos a Minerva en el fresco del mes de marzo no
de otra manera que las tejedoras (Manilio, Astronomicon, lib. IV, 137), constituye
iconológicamente un precursor de la Escuela de Atenas, donde la diosa, protectora de la ciencia,
ahora, sin embargo, sólo aparece metafóricamente, como estatua.

Página 263

Para los que creen en los planetas la voluntad del mundo es legible en el cielo por el
movimiento energético propio de las estrellas.

Página 263

La etimología de “guimpe” (en el siglo XIII todavía “guimple”, ver Littré, Dictionnaire),
emparentado con el alemán de la alta Edad Media “wimpel” (wimpal, en alto alemán antiguo)
conserva todavía, coexistiendo, los significado de pañuelo, estandarte (en el sentido de
banderola) y bandera de buque (ver Lexer, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, Leipzig,1818,
tomo 3).

Página 263

El ingreso de esta visión del mundo históricamente antiquizante como punto de inflexión
energético.

Página 264

En el culto a la memoria de Simonetta Venus simboliza el retorno del ciclo: Perséfone (ver
addenda final a “Botticelli”).
Pero:
El elemento ctónico se vuelve etéreo, pues la esfera de ideal de Botticelli se impregna del
pneu=ma de Platón y Plotino.

80
Botticelli ha llevado a cabo el ascenso desde la Venere alla franzese hasta el amor divino
(Dante) en todas las estaciones*. (Las “estaciones” son los grabados de Baldini de la 1ª y 2ª
edición – El nacimiento de Venus y La primavera – Dibujos para la Divina comedia.

Imagen 2: Primer decano de Libra, Ferrara, palazzo Schifanoia; fuente: http://trionfi.com/0/d/66/

*
.- Stationen: es la palabra con que en alemán se designan, como en español, las estaciones de la via crucis.

81
Imagen 3.- Primer decano de Virgo, Ferrara, palazzo Schifanoia. Fuente: http://trionfi.com/0/d/66/

82
Imagen 4.- Primer decano de Libra, Picatrix, Cracovia, Ms. XI, l. 793

83
Figura 5.- Primer decano de Virgo, Picatrix, Cracovia, Ms. XI., l. 793.

84
Imagen 6.- Segundo decano de Libra, Ferrara, palazzo Schifanoia.

Imagen 7.- Segundo decano de Libra, según Ludovicus de Angulo, St. Gall, cod. Val. 427, folio 89
reverso.

85
Imagen 8.- Sphaera persa de Abû Ma’schar para el primer decano de Géminis, París, Bibliothèque
Nationale, cod. Lat. 7331, folio 23 reverso.

Imagen 9.- Primer decano de Géminis, según Ludovico de Angulo, St. Gall, cod. Val. 427, folio 86
verso.

86
Imagen 10.- Primer decano de Géminis, Ferrara, palazzo Schifanoia.

Imagen 11.- Segundo decano de Leo, Ferrara, palazzo Schifanoia.

87
Imagen 12.- Sphaera tripartita de Abû Ma’schar para el segundo decano de Leo, Londres, British
Museum, Sloane Ms. 3983, folio 17 verso.

88
Imagen 13.- Sphaera tripartita de Abû Ma’schar para el segundo decano de Leo según Ibn Ezra,
Múnich, cod. lat. Monac. 835.

89
Imagen 14.- Tercer decano de Virgo, Londres, British Museum, Sloane Ms. 3983, folio 20 verso.

Imagen 15.- Tercer decano de Virgo, según Ludovicus de Angulo, París, Bibliothèque Nationale,
cod. Franç. 612, folio 117 verso.

90
Imagen 16.- Tercer decano de Virgo, según Ludovicus de Angulo, París, Bibliothèque Nationale.
Cod. Lat. 6561, folio 106 verso.

91
Imagen 17.- Tercer decano de Virgo, Ferrara, palazzo Schifanoia.

Imagen 18.- Segundo decano de Géminis, Ferrara, palazzo Schifanoia.

92
Imagen 19.- Tercer decano de Libra, Ferrara, palazzo Schifanoia.

93
Imagen 20.- Sphaera persa e india para el tercer decano de Libra según Ludovicus de Angulo, París,
Bibliothèque nationale, cod. Franç. 612.

94
Imagen 21.- Sphaera persa e india de Abû Ma’schar para el tercer decano de Libra, Londres,
British Museum, Sloane Ms. 3983, folio 22 reverso.

95
96
http://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/ILLUMINBig.ASP?size=big&IllID=13541

Imagen 22.- Tercer decano de Libra, según Ludovicus de Angulo, Saint Gall,cod. Vad. 427, folio 89
reverso.

97
Imagen 23.- Diciembre (Vesta), dibujo, siglo XIX, de un fresco destrozado, Ferrara, palazzo
Schifanoia.

98