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TEMA 66.

Nuevos modelos narrativos en España a partir de 1940

TEMA 66

NUEVOS MODELOS NARRATIVOS EN ESPAÑA


A PARTIR DE 1940

INDICE
1. LA RENOVACIÓN DE LAS TÉCNICAS NARRATIVAS EN LA NOVELA
OCCIDENTAL DEL SIGLO XX
1.1. LA NUEVA NOVELA
1.2. LOS GRANDES INNOVADORES DE LA NOVELA
CONTEMPORÁNEA
2. RECURSOS TÉCNICOS DE LAS NUEVAS FORMAS NARRATIVAS
2.1. ARGUMENTO
2.2. PERSONAJES
2.3. TIEMPO Y ESPACIO
2.4. NARRADOR
2.5. OTROS RECURSOS
3. LA NOVELA ESPAÑOLA DESDE 1940: CLASIFICACIONES CRÍTICAS
3.1. LA NOVELA ESPAÑOLA DE LOS AÑOS 40
3.2. LA NOVELA ESPAÑOLA DE LOS AÑOS 50: EL REALISMO SOCIAL
4. LA NOVELA ESPAÑOLA A PARTIR DE LOS AÑOS 60
5. LA NOVELA ESPAÑOLA A PARTIR DE 1975

BIBLIOGRAFÍA

• ALONSO, S., La novela de la transición, Madrid, Libros Dante, 1983.


• ASÍS GARROTE, M. D., Última hora de la novela en España, Madrid, Endema, 1992.
• BARRERO PÉREZ, O., La novela existencial española de posguerra, Madrid, Gredos,
1987.
• BUCKLEY, R., Problemas formales de la novela española contemporánea,
Barcelona, Península, 1973.
• CARDONA, R., Novelistas españoles de postguerra, Madrid, Taurus, 1976.
• CERRADA CARRETERO, A., La novela en el siglo XX, Madrid, Playor, 1983.
• FERRERAS, Juan Ignacio, La novela en el siglo XX (desde 1939), Madrid, Taurus,
1988.
____, Tendencias de la novela española actual. París, Ediciones Hispanoamericanas,
1970.
• NORA, Eugenio de, La novela española contemporánea, Madrid, Gredos, 1973.
• SANZ VILLANUEVA, Santos, Historia de la novela social española (1942-1975),
Madrid, Alhambra, 1980.
• SOBEJANO, Gonzalo, Novela española de nuestro tiempo, Madrid, Prensa Española,
1975.
• VV. AA., Teoría de la novela, Madrid, SGEL, 1976.

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TEMA 66. Nuevos modelos narrativos en España a partir de 1940

01. LA RENOVACIÓN DE LAS TÉCNICAS NARRATIVAS EN LA NOVELA


OCCIDENTAL DEL SIGLO XX
1.1. LA NUEVA NOVELA
A lo largo de este siglo ha sido una idea común repetir que la novela está en crisis. A
quienes defienden esta teoría se les suele objetar que ninguna época anterior ha
producido mayor cantidad de literatura narrativa, ni tampoco en ninguna época ha habido
mayores preocupaciones para indagar en los problemas técnicos y teóricos de la novela.
La mencionada crisis, sin embargo, es cierta si con ello nos referimos a la pérdida del
valor y a las transformaciones que los modos novelescos del siglo XIX han
experimentado en esta centuria. El siglo XIX, como se sabe, fue el siglo de la gran novela
burguesa y del triunfo y culminación de un proceso cuyo impulso habrá que situar en el
Quijote. Esta novela adopta como forma y temas narrativos los del modelo realista:
Dickens, Balzac, Tolstoi, Dostoievski, Stendhal, Flaubert, en Europa, y los españoles
Valera, Alarcón, Clarín, Galdós, etc.
Las transformaciones sociales, sin embargo, que se han conocido en este siglo XX
(cambios de la burguesía, ascenso del proletariado, extensión de la cultura, etc.), junto
con las transformaciones políticas (establecimiento de las democracias en el mundo
occidental) y científicas han demostrado que el género novelesco, tal y como se conocía
en el siglo anterior, era incapaz de satisfacer los gustos de un público muy distinto del
decimonónico. Por esta razón, han sido numerosos los novelistas que, desde posturas
diferentes, han intentado adaptar el género a las necesidades y cambios de los nuevos
tiempos. Esto no quiere decir, sin embargo, que se hayan abandonado las técnicas
tradicionales. Sigue existiendo una amplia línea de novela «tradicional», pero junto a ella
ha destacado otra línea de innovación, de experimentación, con carácter quizás más
minoritario, pero de suma importancia e influencia en el género. No cabe duda de que el
rumbo de la novela actual es profundamente renovador:
• Desde el punto de vista del contenido, la era de la tecnología proporciona al novelista
nuevos campos de ensayo, y aparecen temas que en la novela tradicional no se
conocieron. Lo social y lo político, por ejemplo, han invadido la nueva novela; y, si es
verdad que también estaban en la novela del siglo XIX, ahora aparecen de forma más
declarada, hasta el punto de haber llegado a convertirse en finalidades de la propia
narrativa.
• Pero las novedades más importantes han llegado en los aspectos técnicos, en el
hallazgo de recursos nuevos y en la utilización distinta de recursos anteriores. La técnica
ha ido desplazando su sentido de ser medio para convertirse en fin. La forma lo invade
todo y se convierte en objetivo del escritor. La literatura se convierte en tema de
investigación de la propia literatura. Tanto es así que a algunos novelistas, en la década
de los setenta, les invadió la fiebre de la forma, y se plantearon sus relatos casi
exclusivamente en el terreno de los hallazgos formales y técnicos, dejando a un lado los
temáticos.
El resultado, no obstante, de la nueva novela no es otra cosa que la suma de los
hallazgos de una serie de títulos y autores importantes en la narrativa del siglo XX:
Ulises, de Joyce, por ejemplo, ha traído el monólogo interior, entre otras cosas; la
«generación perdida» ha renovado los conceptos de tiempo y de espacio, además de
aportar el «behaviorismo» como técnica narrativa; Kafka ha trasladado el absurdo de la
civilización al absurdo de sus historias; la investigación sobre el tiempo recibió un gran
empuje en las obras de Marcel Proust y Thomas Mann; el objetalismo francés, o la
«escuela de la mirada», ha reinstaurado el mundo de los objetos; la novela comprometida
o social ha dado empuje al neorrealismo italiano o al realismo social español. De todos
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estos nombres y movimientos, y de otros, ha nacido la novela actual. Es, por tanto,
imprescindible que llamemos la atención, aunque sea de forma somera, sobre los autores
y obras más destacadas.
1.2. LOS GRANDES INNOVADORES DE LA NOVELA CONTEMPORÁNEA
La renovación en la novela contemporánea, como decimos, ha sido el resultado de los
sucesivos intentos de adaptar un género literario a los nuevos tiempos. Esta renovación
ha tenido fuentes y caracteres diferentes, y también una cronología bastante extensa.
Cronológicamente, puede decirse que esta transformación tiene una primera fase, muy
leve, en la última década del siglo XIX; se acentúa en las dos primeras décadas de
nuestro siglo, y en los años veinte alcanza su apogeo. La renovación de los años veinte
viene propiciada por la difusión de las ideas socialistas y por las nuevas aportaciones de
la psicología y del psicoanálisis, así como por los cambios estéticos que fomentan las
vanguardias. El impresionismo, el expresionismo, el dadaísmo, el surrealismo y otros
movimientos de vanguardia, aunque no afecten de manera directa a la narrativa, sí que
han dejado su impronta en narradores como Joyce, Faulkner, Kafka, Hesse, y en los
españoles Valle-Inclán, Azorín, Miró o Gómez de la Serna.
• Desde que en 1922 James Joyce publica su Ulises, la transformación ha sido
imparable, de manera que podemos afirmar que desde ese momento la novela ya no ha
sido la misma que la del siglo anterior. El nombre que debe encabezar cualquier mención
de los novelistas innovadores es, por tanto, el del irlandés JAMES JOYCE. Poeta y
dramaturgo, su labor más transcendente se produce en el terreno de la narrativa: Esteban,
el héroe, Retrato del artista adolescente; pero su obra fundamental es Ulises, libro de
gran extensión y uno de los más densos de la literatura de todos los tiempos. El papel de
Ulises en la novela actual sólo es equiparable al que desempeñó el Quijote de Cervantes
en su época. Su lectura puede resultar dificultosa por la acumulación de temas y motivos
muy dispares, perfectamente engarzados, sin embargo, en una historia externa poco
importante: un día cualquiera en la vida dublinesa de Leopoldo Bloom. Este
planteamiento, como se sabe, no es sino el pretexto utilizado por Joyce para acumular
análisis e interpretaciones de las más diversas materias.
La estructura de la novela se concibe como una moderna Odisea (Bloom es el
moderno Ulises), a partir de lo cual se lleva a cabo un completo examen de la vida
contemporánea, por medio de comentarios sobre la política, sobre la cultura y sobre la
intelectualidad, a la vez que se realiza un análisis de las clases desposeídas, de la vida
marginal, etc. Este análisis, en el que se mezcla el presente con el pasado, es el punto de
partida, a su vez, de un conjunto de reflexiones sobre los más diversos aspectos:
artísticos, literarios, religiosos o psicológicos. A todo esto hay que añadir la riqueza
formal y lingüística de la novela: relato objetivo y subjetividad lírica; visión trágica de la
vida y momentos de humor, ironía o parodia; rapidez en el relato y lentitud en las
descripciones; técnicas contrapuntísticas; monólogo interior; reducción del tiempo, etc.
En cuanto al lenguaje encontramos numerosos juegos de palabras, revolucionarias
estructuras sintácticas, creación de neologismos... Con todo, lo más importante de Ulises
es haber abierto una auténtica revolución en el terreno de la innovación narrativa.
• MARCEL PROUST es otro de los grandes nombres. Su larga serie En busca del tiempo
perdido, compuesta de siete novelas (Por el camino de Swann, A la sombra de las
muchachas en flor, El mundo de Guermantes, Sodoma y Gomorra, La prisionera, La
fugitiva, El tiempo recobrado), ha revolucionado la concepción del tiempo en la novela
actual. Proust, influido por la filosofía de Henri Bergson, trata de aprehender el pasado y
de determinar el influjo del paso del tiempo en las personas y en las cosas; pretende
recuperar el pasado por medio de la memoria, de hacer del recuerdo una actividad

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fundamental frente a la implacable huida del tiempo. Todo ello se realiza de manera
minuciosa, lo que da a sus libros la característica morosidad de su estilo, la extraordinaria
lentitud de sus descripciones. El tiempo, de hecho, es el auténtico protagonista de las
novelas de Proust, aunque además se nos presente el rico panorama social de la Francia de
la época.
• El tiempo (la nueva valoración de la memoria) también es tema fundamental en
novelistas como VIRGINIA WOOLF (Mrs. Dallowav, Las olas, Los años)
• ALDOUX HUXLEY presenta una amplia preocupación intelectual en sus relatos, que se
refleja en los problemas científicos, históricos, artísticos y religiosos
tratados en sus novelas, a veces desde posturas muy críticas, a veces desde una visión
misticista. El libro que recoge de forma modélica sus preocupaciones intelectuales es
Contrapunto, en el que se entrelazan y superponen las historias de diversos personajes
localizados en espacios muy diferentes (así nace el concepto de técnica contrapuntística).
Las inquietudes religiosas se hacen patentes en Un mundo feliz o El tiempo debe
detenerse; la reivindicación de una sexualidad sin barreras está presente en Escándalos de
Crome y en La isla; la creación de mundos imaginarios y utópicos y los peligros de la
tecnificación humana son temas de La isla y de Un mundo feliz. La técnica de contrapunto
y el tratamiento del tiempo son innovaciones destacadas en Huxley.
• Desde el punto de vista intelectual, también destaca THOMAS MANN, cuyas novelas
ofrecen un denso panorama de los problemas generales que afectan al hombre: los
problemas sociales son el centro de Los Buddenbrook, los problemas de la creación
artística son el eje de Muerte en Venecia, la destrucción del tiempo se trata en La montaña
mágica, las preocupaciones religiosas aparecen en la serie José v sus hermanos (basada en
el relato bíblico), el viejo tema del Fausto es el motivo de Doctor Faustus.
• Otro de los pilares fundamentales en la renovación narrativa es el formado por los
novelistas americanos agrupados en torno a la denominada GENERACIÓN PERDIDA,
en la que se incluyen a Erskine Caldwell, John Dos Passos, William Faulkner, Ernest
Hemingway, Sinclair Lewis y John Steinbeck, entre otros. En realidad hay notables
diferencias entre unos autores y otros, pero a nosotros nos interesan por dos aspectos
fundamentales que mantienen en común: la aguda conciencia crítica-social y la adopción
de las técnicas behavioristas. Respecto a la conciencia crítica-social, el grupo muestra su
descontento con la sociedad de la época y presenta las desigualdades humanas, la
marginación, la decadencia burguesa, contra lo que reaccionan de manera violenta. Todos
los temas importantes de la época están en sus novelas: el «crack» económico de 1929
(Las uvas de la ira, Steinbeck); la guerra mundial (Tres soldados, de Dos Passos; Adiós a
las armas, de Hemingway); el exilio (El sol también se levanta, de Hemingway); las
tierras del Sur (Absalóm, Absalóm! y El ruido y la furia, de Faulkner); la historia
americana (El paralelo 42,1919 y El gran dinero, de Dos Passos); el problema de los
negros (Disturbio en julio, de Caldwell, Sangre de rey, de Lewis); la burguesía (La
ciudad, La mansión, de Faulkner); los campesinos (La ruta del tabaco, de Caldwell); la
problemática de la ciudad (Manhattan Transfer, de Dos Passos), etc. Toda esta temática
puede considerarse antecedente del neorrealismo italiano o del realismo social español.
Respecto del behaviorismo, que luego veremos, el monólogo interior, las diversas
perspectivas, la técnica contrapuntística y las técnicas cinematográficas (muchos de estos
escritores fueron guionistas de Hollywood) serán algunas de las técnicas innovadoras
destacadas.
• FRANZ KAFKA es también decisivo para la novela de nuestro siglo. En sus obras
proyecta el conjunto de sus problemas personales: la relación conflictiva con su padre, el
sentimiento de desarraigo, sus fracasos sentimentales; pero junto a ello trata de llevar a
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sus absurdos argumentos lo absurdo de la existencia humana. La metamorfosis, El


proceso o El castillo son novelas simbólicas que nos llevan a un mundo angustioso y
oscuro que parece sacado de una pesadilla. Los personajes han perdido su personalidad;
en la historia se pierden los límites de la realidad y sólo nos queda una sensación de
soledad y de terror.
• Sin una relación directa con Kafka, la angustia del hombre moderno ha sido reivindicada
como motivo literario por la narrativa existencialista. JEAN PAUL SARTRE (La náusea,
Los caminos de la libertad) y ALBERT CAMUS (El extranjero, La peste, La caída) ponen
de relieve el problema de la angustia existencial, el absurdo de la existencia, la soledad y
la incomunicación humana.
• En este sentido podríamos citar también a SAMUEL BECKETT (Molloy, El
innombrable).
Finalmente, podríamos citar como movimiento de renovación de la novela el «objetalismo
francés» o LE NOUVEAU ROMAN, en el que los objetos adquieren importancia de
primer plano y llegan a sustituir a la persona. A pesar de sus diferencias, podríamos citar a
Alain Robbe-Grillet, el más significativo, (Las gomas, La celosía, El mirón), Nathalie
Sarraute (El planetario), Michel Butor (La modificación) y Marguerite Duras (El square,
Moderato Cantabile).

2. RECURSOS TÉCNICOS DE LAS NUEVAS FORMAS NARRATIVAS


El enriquecimiento temático y formal de la novela a lo largo del siglo XX sigue
constituyendo un auténtico reto a los narradores, los cuales pretenden alcanzar nuevos
recursos y, a la vez, lograr que los procedimientos tradicionales se adapten a las actuales
exigencias expresivas. La primera impresión que puede obtener un lector no
acostumbrado a estas técnicas es la de sorpresa ante la multitud de recursos formales que
descubre y cuya finalidad expresiva no consigue comprender a veces. En este terreno de
la renovación se ha llegado incluso a la novela experimental, en la que el escritor no hace
otra cosa que ensayar novísimos y complicados procedimientos. Pero, por mucho que nos
podamos sorprender ante las técnicas revolucionarias actuales, es preciso tener en cuenta
que toda novela emplea los elementos del relato tradicional, aunque éstos se encuentren
modificados sustancialmente. Es importante, por eso, que estas innovaciones se estudien
en relación con los elementos constitutivos del relato tradicional: el argumento, los
personajes, el espacio, el tiempo, el narrador, etc.
2.1. EL ARGUMENTO
Los escritores actuales han intentado el descrédito de las novelas que cuentan una
historia interesante, que emocionan al lector y que lo «sumergen», como decía Ortega, en
la acción mientras dura la lectura. El novelista de hoy no quiere contar sucesos, ni
presentar descripciones, ni inventar argumentos que tengan un principio, un nudo y un
desenlace verosímiles. Estamos, como afirmaba Nathalie Sarraute, en la "era del recelo",
pues tanto el lector como el autor desconfían de la novela. Lo que se pide del lector es su
participación, para que reconstruya lo que el narrador le ofrece de forma fragmentaria sin
la característica continuidad y causalidad de la narrativa realista. Unas veces, la historia
como tal llega a desaparecer o se sustituye por una aglomeración de sucesos que parecen
inconexos; otras, el argumento es el mínimo imprescindible a partir del cual el narrador
ofrece su interpretación de problemas de todo tipo, lo que hace que el relato aparezca
intelectualizado; otras, el motivo central de una novela es cómo se hace una novela (Los
monederos falsos, de André Gide).

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En la narrativa española tenemos ejemplos: La colmena (Cela), La noria (Luis


Romero) presentan fragmentos de la realidad; El Jarama (Ferlosio) es una novela en la
que "no sucede nada"; Tormenta de verano (García Hortelano) o La isla (Juan Goytisolo)
se reducen a largas y banales conversaciones de los personajes; El mercurio (Guelbenzu)
o Un caracol en la cocina (Antonio F. Molina) suponen la destrucción del argumento.

2.2. LOS PERSONAJES


En la novela tradicional, el lector conserva un recuerdo de cómo son los personajes:
sus cualidades físicas, su carácter, sus valores morales, sus gustos y aficiones, su historia
familiar. Cuando leíamos La Regenta, por ejemplo, nos quedaba una idea definida de
Ana Ozores, de Álvaro Mesía o de don Fermín de Pas. En las nuevas novelas, sin
embargo, apenas podemos recordar las características de los protagonistas: el personaje
parece no interesar al narrador, y de él sólo nos ofrece unos pequeños rasgos
fundamentales. El novelista actual parece reaccionar contra el abuso que el personaje
significaba en el conjunto de la novela. Ahora, Molloy (Molloy, de Samuel Beckett) se
describe a sí mismo como «una masa de cera en fusión», y, en efecto, es una figura
desvaída, con pocas propiedades determinables y de quien no sabemos casi nada; la
pérdida de signos de identidad se refleja en la desaparición inclusive del nombre (El
innombrable, Beckett; en Kafka el nombre del protagonista se sustituye por una inicial
K).
Por otra parte, y como contrapeso, se ha creado el «personaje colectivo», en el que el
protagonista individual ha sido sustituido por un conjunto de seres. En el siglo XIX
existen novelas de carácter colectivo, claro está, pero en ellas los retratos particulares
tienen mucha importancia y la vida social se describe a través de unas intensas historias
personales o familiares. La nueva novela, sin embargo, ha permitido que los
protagonistas sean los conjuntos sociales: las clases medias, los pobres, la colectividad de
una ciudad, etc., en los que los seres como individuos no interesan, sino sólo como
componentes de ese conjunto. Manhattan Transfer (Dos Passos) y La montaña mágica
(Mann) son obras pioneras en el personaje colectivo.
En la literatura española: El Jarama presenta la indefinición de los protagonistas; Las
tapias (A. Martínez Menchén) sustituye el personaje por la noción de locura; los
protagonistas de Un caracol en la cocina (A. F. Molina) y de Gorrión solitario en el
tejado (Pedro A. Urbina) pertenecen al mundo del absurdo; el desconocimiento del
nombre se presenta en Reivindicación del conde don Julián (J. Goytisolo); finalmente,
personaje colectivo encontramos en La colmena. El Jarama, La mina (Armando López
Salinas), La zanja (Alfonso Grosso), etc.
2.3. EL TIEMPO Y EL ESPACIO
Antes, por lo general, el relato presentaba una relación causal a lo largo de una línea
cronológica que ocupaba buena parte de la biografía de un personaje o incluso se
extendía a varias generaciones. Los novelistas actuales han prestado gran atención al
problema del tiempo: Marcel Proust, T. Mann, V. Woolf han incorporado el tiempo
como motivo de la propia temática de su novela, como hemos visto. Pero el tiempo
medido según las medidas del reloj ha sido despreciado y ha alcanzado auge el papel de
la memoria, de manera que el argumento se realiza mediante constantes saltos desde el
presente hacia el pasado y viceversa. Las técnicas cinematográficas han facilitado esta
concepción aportando técnicas como el «fundido», la fragmentación del relato en planos
o en secuencias, etc.

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Otro aspecto que se ha modificado ha sido la duración del tiempo de la acción: en las
novelas decimonónicas el relato duraba años o incluso generaciones; en las actuales se
concentra en unos días (Ulises, poco más de un día), unas horas (Opiniones de un
payaso, Henrich Bolí, cinco horas). Otros empleos del tiempo: el «tempo lento» (Marcel
Proust), confusión de pasado y presente (Absalom, Absalom!, Faulkner), la linealidad del
relato (¿cómo presentar en las páginas escritas dos hechos simultáneos?) ha dado pie a
numerosas técnicas (Rayuela, Cortázar, en líneas alternas). La modificación del tiempo
lleva aparejada la modificación del concepto de espacio. El espacio se limita (una
habitación, Opiniones de un payaso) y, en ocasiones, el espacio es puramente interior, el
del propio protagonista, sin que interese el marco en el que se desenvuelve.
En la literatura española: La colmena (tres días), Dos días de septiembre, de Caballero
Bonald (dos días), El Jarama (un día), Cinco horas con Mario, Delibes (cinco horas). En
cuanto al espacio, una habitación (Cinco horas con Mario), una ciudad (La colmena),
etc.
2.4. EL NARRADOR
El narrador o «punto de vista», es decir el enfoque desde el que se hace la narración,
es uno de los factores fundamentales de las técnicas narrativas, sobre el que ha caído la
atención de los críticos y estudiosos. Tradicionalmente existían dos maneras principales
de narración, con sus múltiples variantes:
• las novelas narradas desde la primera persona, autobiográficas, como El Lazarillo,
que adopta la técnica epistolar, o como la Vida de Torres Villarroel, para conseguir la
verosimilitud;
• las novelas narradas en tercera persona, que suponen casi siempre la omnisciencia
del autor. Este narrador, auténtico demiurgo, situado por encima del bien y del mal, por
encima de la propia novela, conocía todo lo que pasaba en la novela, adelantaba sucesos,
moralizaba, penetraba en el interior de sus personajes, sabía lo que pensaban, etc.
La nueva novela emplea con frecuencia la primera persona, porque permite poner de
relieve las contradicciones y angustias del hombre moderno y porque puede ser un apoyo
fundamental para la verosimilitud; pero, sobre todo, ha modificado la tercera. El
novelista del siglo XX ha reivindicado la imparcialidad del narrador en los sucesos que
cuenta, y ha condenado a aquellos que se inmiscuyen en el relato. En esta modificación
de la tercera persona, el narrador actúa como una cámara cinematográfica que se limita a
narrar lo que ve. Así se llega a las «técnicas behavioristas», mediante las cuales el
narrador se limita a ser testigo imparcial de lo que sucede y de las actuaciones de los
personajes. Estos escritores parten de la idea de que no podemos profundizar en la
interioridad de los personajes y sólo podemos conocerlos por sus aspectos externos: sus
gestos, sus palabras, sus actos.
Pero el hecho más revolucionario en la figura del narrador es la aparición de la
segunda persona narrativa. Esta segunda persona (el «tú») suele aparecer en las novelas
de carácter confesional, en las que el protagonista, desdoblando su propia personalidad,
se dirige a sí mismo. El primero en emplear esta técnica fue Michel Butor (La
modificación), pero el ejemplo más significativo lo tenemos en Carlos Fuentes (La
muerte de Artemio Cruz), que alterna y emplea la narración en las tres personas.
Habría que advertir, finalmente, dentro del punto de vista, el enfoque multivisional,
consistente en la narración de un mismo acontecimiento desde diversos puntos de vista
—diversos personajes—, cada uno de los cuales nos da la interpretación que a él le es
posible por su conocimiento parcial. El ejemplo más logrado es Mientras agonizo, de
Faulkner, donde la dramática y angustiosa historia está contada por los sucesivos
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monólogos de cada uno de los protagonistas.


En la literatura española: técnica behaviorista hay en El Jarama, de Ferlosio, o en
Tormenta de verano, de García Hortelano; segunda persona hay en numerosas obras de
Juan Goytisolo (Señas de identidad, Reivindicación del conde don Julián) Manuel
Andújar, Francisco Ayala, Cela, Delibes, Martín-Santos, Juan Marsé, etc. Antonio Prieto
ofrece una curiosa variante del enfoque multivisional en Tres pisadas de hombre, donde
los tres personajes cuentan progresivamente la misma historia y el relato de cada uno
supone un avance sobre el anterior.
2.5. OTROS RECURSOS
Otros recursos técnicos también significativos que se emplean en la novela actual son:
- El estilo indirecto libre, que sirve para introducir directamente el pensamiento de un
personaje en un fragmento narrativo en estilo indirecto, suprimiendo nexos y
verbos dicendi. Ej. "Y ella, hacía buen tiempo".
- El estilo directo libre, que consiste en la introducción de un fragmento en estilo
directo en un período narrativo, sin ningún tipo de marca, aunque en muchos casos
lo que ocurre es que el autor introduce directamente un contenido que no
corresponde al narrador sino a la vivencia del personaje, y esto lo hace sin marca de
aviso gramatical alguna. Ej. «Le tendía una mano blanca de vello, tengo que
mantenerme firme... no hablar...; y la abandonó cariñosamente sobre su hombro».
- El monólogo interior, que permite presentar los contenidos de conciencia en su
propio desarrollo, ofreciendo meras asociaciones de ideas, sin orden lógico. El
ejemplo clásico es el final de Ulises. A veces, en Faulkner, adquiere forma caótica
y los fragmentos son simples asociaciones de palabras (Ej. «Enojado tulipanes
contigo querido hombre flor castigar tus cactus re por favor pobre no me olvides»,
El ruido y la furia). El monólogo es un utensilio de primera importancia en manos
del novelista, al traspasarle directamente al lector la conciencia del personaje, sin
ninguna clase de mediación.
- La estructura contrapuntística, mediante la que se ofrecen diversas situaciones no
relacionadas entre sí, e incluso independientes, que se desarrollan en tiempos,
espacios y personajes distintos.
- La innovación en la estructura, que da lugar a la multiplicidad de perspectivas,
mediante la suma de las cuales se construye el relato; o se asemeja a la estructura
de una composición musical (El cuarteto de Alejandría, Lawrence Darrell).
- En el terreno de la experimentación propiamente dicha, la división en capítulos se
rompe y todo el libro es una sola frase; la tipografía se carga de valores expresivos
(se rompen las líneas, la novela tiene forma de poema, distintos tipos de letras,
ausencia de puntuación). El lector tiene que reconstruir la novela (Rayuela), la
novela como juego (Dossier 5, Mac Saporta, en la que la novela se presenta en una
carpeta llena de informes y documentos mediante la cual el lector desentraña el
suceso). Ejemplos de estos recursos encontramos en varias novelas españolas:
monólogo interior, La noria, San Camilo 1936 (Cela), Cinco horas con Mario;
monólogo caótico, El mercurio (Guelbenzu); juegos tipográficos, Señas de
identidad (Juan Goytisolo), El mercurio, Tiempo de silencio; en el terreno de la
experimentación, Un caracol en la cocina, El tirano inmóvil (Ramón Hernández),
Hipótesis (Raúl Guerra Garrido), Juego de cartas (Max Aub), etc.

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3. LA NOVELA ESPAÑOLA DESDE 1940: CLASIFICACIONES CRÍTICAS


Hablar de la literatura española actual, especialmente de la novela, ofrece dos
dificultades principales: la primera es la falta de la suficiente perspectiva histórica, que
impide un juicio objetivo sobre corrientes, autores u obras; la segunda se refiere a los
medios de comunicación de masas, que influyen de un modo importante en el lector, de
tal manera que lo que hoy se nos presenta como un ejemplo de renovación literaria o de
cumbre narrativa, mañana queda totalmente olvidado. De todas formas, el período que
vamos a estudiar nos permite hablar de obras, estilos, autores o corrientes fundamentales,
porque los estudios sobre la narrativa española posterior a 1940 son cada vez más
numerosos y en ellos hay bastante coincidencia a la hora de señalar los diferentes
momentos por los que atraviesa este género en España.
Lo primero a lo que se hace mención en todos estos estudios es a las diferencias o
elementos comunes que los novelistas de este período mantienen con los que escribieron
en los años anteriores a la Guerra. En efecto, antes de 1936 vivían y escribían en España
autores insignes, como Unamuno, Valle, Baroja, Azorín, Pérez de Ayala, Miró, Gómez de
la Serna, etc. Reconociendo el valor individual de cada uno y la importancia y
oportunidad de su obra, hay una diferencia esencial con los que van a escribir en la época
posterior. Aquéllos aspiraban a alcanzar la autonomía artística de la obra, arraigada en la
esencia humana universal, pero desconectada de la realidad española del momento. Estos,
por el contrario, buscan una conexión con la existencia histórica y comunitaria de los
españoles.
Esta característica ha empujado a hablar de «realismo», entendiendo éste por la
atención primaria que dedican los novelistas a la realidad concreta que les rodea, a las
circunstancias particulares en que se desenvuelven y al espacio concreto en que viven.
«Realismo» en el sentido de tomar la realidad como fin de la obra de arte, sentirla,
comprenderla, interpretarla con veracidad. No entramos en la superioridad o inferioridad
de estos novelistas con respecto a los anteriores. Sólo señalamos este rasgo
caracterizador, porque lo que no ofrece dudas es que los autores anteriores a 1936,
incluido Baroja, no dieron testimonio del existir concreto y actual de los españoles con
tanta veracidad como lo hicieron Cela, Fernández Santos, Ferlosio, los Goytisolo, Martín
Santos, Delibes, Torrente Ballester, y un largo etcétera.
No toda la novela de postguerra, es obvio, es realista en el sentido que hemos
señalado, pero creemos que los mejores y los más han seguido este camino, y así lo
admiten los críticos más sagaces. Eugenio de Nora, por ejemplo, tras estudiar el impacto
de la guerra civil en la novela, establece tres grandes grupos:
• Los novelistas nacidos entre 1890 y 1905, que representan una recuperación del
realismo frente a la narrativa intelectualista, destemporizada o deshumanizada: Ramón
J. Sender, Max Aub, Francisco Ayala...
• Los novelistas nacidos entre 1905 y 1920, entre los que cabe distinguir, a su vez,
cuatro grupos:
A) los que se acercan a un tipo de narración a grandes rasgos realista, pero conciben
la obra con autonomía artística: Cela, Ignacio Agustí, Torrente Ballester, Carmen
Laforet, Miguel Delibes...
B) los que, dentro de la línea realista, muestran un impulso de renovación formal o
tienden al planteamiento de una problemática intelectual o moral: Alejandro
Núñez Alonso, José L. Castillo Puche...
C) los que cultivan las formas más o menos remozadas del realismo tradicional:

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Ángel María de Lera, Tomás Salvador...


D) los que se mueven por un imperativo de selección y tienden a una
novela estética: Enrique Azcoaga...
• La nueva oleada, los nacidos a partir de 1922, que escriben su obra entre el relato
lírico y el testimonio objetivo: Ana Ma Matute, Rafael Sánchez Ferlosio, Jesús
Fernández Santos, Juan Goytisolo, Ignacio Aldecoa, etc.
Como se ve, esta clasificación, que se detiene en una época muy temprana (el libro de
Nora es de 1971 en su 2a edición ampliada de 1962), respeta la cronología y atiende sólo
a las orientaciones distintivas que pueden darse dentro de una generación. Algunos años
después Ramón Buckley, analizando una parcela más reducida de la novela, se centra
sobre todo en las soluciones que ofrecen estos novelistas a los problemas formales, y así
distingue:
• el objetivismo de Rafael Sánchez Ferlosio y de Juan García Hortelano.
• el subjetivismo de Juan Goytisolo y Luis Martín Santos.
• el selectivismo, como vía intermedia entre los otros dos, de Miguel Delibes,
caracterizado por las intervenciones irónicas, la cronología subjetiva, la dinámica
selección de elementos, etc.
Esta clasificación es sencilla y, si se quiere, sugerente. Se trata de poner de relieve una
dialéctica virtual: tesis, el objetivismo; antítesis, el subjetivismo; síntesis, el selectivismo.
Pero, de nuevo es incompleta, no sólo por la época temprana en que se hace (alrededor
de 1970), sino también por la imposibilidad de incluir en ella a todos y a cada uno de los
autores del período. En esta misma línea, Juan Ignacio Ferreras proponía en 1970 una
clasificación que incluía: el período del realismo restaurador, el del realismo renovador,
y el del realismo novador. En principio se advierte un abuso del término «novación»,
pero además tampoco parece que la línea seguida tuviera esta ordenación.
Finalmente, hacemos mención a la clasificación de Gonzalo Sobejano, basada
también en el realismo como fondo común de toda la novela posterior a 1936. Sobejano
señala también tres formas:
• La novela existencial, que se preocupa de la existencia del hombre contemporáneo
en aquellas situaciones extremas que ponen a prueba la condición humana. Sus
representantes vivieron la guerra como adultos y, en general, en su actitud no se han
distinguido precisamente por la solidaridad generacional o ideológica, sino por su
independencia. Unos, como Delibes, Cela o Carmen Laforet, centran su temática en el
desencanto, en la enajenación, en la busca de la autenticidad. Otros, como Agustí o
Zunzunegui, prolongan con ánimo restaurador los formas del realismo, ya
convencionalizadas. Otros, como Torrente, Elena Quiroga o Castillo Puche, plantean
situaciones conflictivas: urgencia, indecisión, desgarramientos íntimos, choque de
conciencias. Otros, finalmente, como Luis Romero o Dolores Medio, dan expresión a la
inercia de la vida cotidiana.
• La novela social, que se orienta hacia el vivir de la colectividad y presenta estados y
conflictos que demuestran la existencia de una crisis y la urgencia de una solución. Sus
representantes, niños durante la guerra y educados en una España uniforme y
monocroma, se revelan más solidarios que sus antecesores: solidarios entre sí —forman
grupos, son amigos, etc.— y solidarios con los problemas de su pueblo: Rafael Sánchez
Ferlosio, Jesús Fernández Santos y Juan Goytisolo centran su temática en la
invariabilidad, en el apartamiento, en la busca de una identidad. Los otros novelistas
sociales pueden agruparse, según predomine en ellos la defensa de la sociedad (Ignacio
Aldecoa, López Pacheco, Luis Goytisolo, Alfonso Grosso), el ataque a la burguesía

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TEMA 66. Nuevos modelos narrativos en España a partir de 1940

(García Hortelano, Juan Marsé) o el reconocimiento de la problemática social desde el


punto de vista de la persona (Ana María Matute, Carmen Martín Gaite).
• La novela estructural, que se dirige hacia el conocimiento de la persona mediante
la exploración de la estructura de la conciencia y la estructura del contexto social. Sus
representantes representan una modalidad de la novela social: Tiempo de silencio, Señas
de identidad, Parábola del náufrago, Volverás a Región, sin embargo, no se preocupan
sólo de defender a la sociedad trabajadora o de reprochar la desarticulada existencia de
las clases ociosas, sino que esa defensa o ese reproche quedan subsumidos en la
exploración de los problemas personales que reclaman una verificación del estado
general de la sociedad.
Esta última clasificación parece más completa y acertada. En realidad se ajusta a un
modelo ya clásico, como es el de separar el período que estamos estudiando en décadas.
En efecto, la novela existencial domina en los años cuarenta; la novela social, en los años
cincuenta; y la novela estructural, en los años sesenta. El libro de Gonzalo Sobejano es
de 1975 en su segunda edición. Éste será el modelo que vamos a seguir nosotros en este
breve y rápido recorrido por la novela española actual.

3.1. LA NOVELA ESPAÑOLA EN LOS AÑOS 40


Como se sabe, al acabar la guerra, buena parte de los intelectuales españoles que
habían luchado al lado de la República tienen que marchar al exilio o han muerto. En el
caso de los narradores, Pérez de Ayala, Benjamín Jarnés, Ramón J. Sender, Francisco
Ayala, entre otros, tuvieron que salir de España; Valle-Inclán y Unamuno han muerto. La
consecuencia es un empobrecimiento extraordinario del ambiente literario español. Por
otra parte, los narradores importantes que habían quedado en el interior no escribieron
desde 1940 obras de consideración, y su producción a partir de este momento es un
pálido reflejo de sus obras anteriores. Es el caso de Azorín, de Baroja, de Concha Espina.
No debemos olvidar tampoco que el nuevo Estado propicia una cultura que entronque
con los lejanos siglos de oro, por lo que se reivindica la figura de Garcilaso, la
arquitectura imperial, etc. Por el contrario, escritores de tradición liberal no son bien
vistos: Baroja resulta sospechoso, de Galdós se tiene un mal concepto, Clarín es
considerado escritor de ideas disolventes. Si a esto le añadimos el aislamiento que sufre
España con el resto del mundo, primero por la Guerra Mundial y después por el bloqueo
diplomático, tendremos un panorama claro del ambiente literario de los años cuarenta.
Cela encabeza en los años 40 la tendencia del tremendismo con La familia de Pascual
Duarte. Se distingue esta corriente por la abundancia de acciones violentas, la
presentación de personajes marginados o con taras físicas o psíquicas, y el lenguaje
bronco y desgarrado. La novela es la confesión de un condenado a muerte que trata de
explicar sus crímenes como consecuencia del ambiente social en que vive y de la
brutalidad irracional que domina su conducta. Por esta última circunstancia, José Ma
Castellet comparó la novela con El extranjero, de Camus. Su resonancia atrajo a
bastantes continuadores con historias de pasiones desatadas y bajos instintos realzados
por un estilo bronco: La fiel infantería, de R. García Serrano, El bosque de Ancines, de
C. Martinez-Barbeito, Los Abel, de Ana Ma Matute, entre otros.
En estas circunstancias se desenvuelven los primeros novelistas de la postguerra. La
mayor parte comienza a publicar ahora (Cela, Delibes, Agustí, Laforet), aunque algunos
se habían dado a conocer un poco antes (Zunzunegui). Todos practican un tipo de novela
muy tradicional, de corte realista, dentro de los modelos del siglo XIX. El primer éxito
narrativo de postguerra llega con La familia de Pascual Duarte (1942), con la que en
realidad ha de comenzar la historia de la novela en este período. En estos años publica
Cela también Pabellón de reposo y Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo de
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TEMA 66. Nuevos modelos narrativos en España a partir de 1940

Tormes, que no supusieron nada nuevo.


José Antonio Zunzunegui (¡Ay..., estos hijos!. La vida como es), Rafael García
Serrano (La fiel infantería), Agustín de Foxá (Madrid, de Corte a Checa), y Gonzalo
Torrente Ballester (Javier Marino) cultivaron una novela acorde con la situación política
del momento. Ignacio Agustí (Mariona Rebull, El viudo Rius, Desiderio —tres de las
cinco novelas que compondrían la pentalogía La ceniza fue árbol—), Carmen Laforet
(Nada), Gironella (Un hombre, Los cipreses creen en Dios), Delibes (La sombra del
ciprés es alargada), Elena Quiroga (Viento del Norte) alcanzaron cierto éxito, sobre todo
porque algunos fueron ganadores del premio Nadal, al que hay que reconocer el impor-
tantísimo papel que ha de desarrollar en la narrativa española posterior.
La trayectoria de los escritores de esta primera década de postguerra ha sido diferente.
Algunos no han tenido significación posterior (Foxá, a pesar de que la reedición de su
obra en 1992 ha levantado una gran polémica); otros se han mantenido en la línea de la
novela tradicional dentro de posturas conservadoras (Zunzunegui) o liberales moderadas
(Agustí). Varios han pretendido, y logrado a veces, una renovación de su propia obra, se
han enfrentado con los problemas del hombre actual y han llegado incluso a la novela de
tipo experimental (Cela, Torrente, Delibes). A todos ellos, finalmente, habrá de unir los
nombres más importantes del exilio: Sender, Aub, Andújar, Barea, Ayala, etc.
Si tuviéramos, con todas las dificultades que esto conlleva, que citar los títulos que
aún hoy conservan interés, nos referiríamos a La familia de Pascual Duarte, Nada, Los
Abel (Ana María Matute), Mariona Rebull, Epitalamio del Prieto Trinidad (Sender), El
vencido (Andújar), La forja de un rebelde (Barea), y pocos títulos más.
3.2. LA NOVELA ESPAÑOLA EN LOS AÑOS 50: EL REALISMO SOCIAL
Hacia mediados de los cincuenta aparecen en la vida literaria española una serie de
novelistas, cuyas fechas de nacimiento oscilan entre 1924 y 1935, y que han de constituir
el nuevo grupo que intente recuperar la novela española. A tal resurgimiento colaboran,
en gran medida, muchos de los escritores antes citados. De todas formas, el grupo a que
nos referimos ahora va a formar lo que se ha dado en llamar la «Generación de medio
siglo» o «Generación de los 50», y, en un intento de buscar características comunes, se
señalan: cercanas fechas de nacimiento (1924, Martín Santos; 1935, Luis Goytisolo);
publicación de su primera obra en los años cincuenta o principios de los sesenta; escribir
en las mismas revistas, publicar en las mismas editoriales, participar en los mismos
premios; mantener lazos de amistad entre ellos (Martín Gaite se casa con Ferlosio, la
amistad de Aldecoa); contar con el apoyo de diversos críticos (Castellet, Sastre,
Doménech); mantener una semejante concepción de la literatura, etc.
Darío Villanueva ha relacionado el nacimiento del realismo social español con la
llegada, a pesar de los problemas de la censura, del cine neorrealista italiano en los años
50. Por ejemplo, Roma, cittá aperta, de Rossellini fue estrenada en círculos muy
reducidos, pero causó una gran conmoción en los jóvenes novelistas de la época; pero
fue Cesare Zavattini (Totó il Buono, Milagro en Milán) el que mayor empuje representó
para esta tendencia narrativa, que considera el realismo más como un problema de
conciencia que como una forma estética.
Para estos novelistas, la literatura no es un arte desinteresado, sino que debe reflejar y
denunciar la situación social del hombre, para que éste tome conciencia de ella; se trata
de un arte comprometido, de orientación social y de contenido político, que pretende la
transformación del mundo. El punto común de casi todos ellos es su solidaridad con los
sufrimientos humanos, sobre todo con las gentes de más baja escala social. No hay, sin
embargo, unanimidad a la hora de llevar a cabo literariamente esa postura ética. Por ello,

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TEMA 66. Nuevos modelos narrativos en España a partir de 1940

se advierten dos grandes tendencias:


A) la que podríamos llamar «neorrealista» (Ferlosio, Aldecoa o Fernández Santos),
que parte de una consideración de la situación social del hombre desde un punto
de vista humanitario, y
B) la que llamaríamos del «realismo social» (Juan y Luis Goytisolo, Armando
López Salinas, Alfonso Grosso, Antonio Ferres, Juan Marsé o Francisco
Cande!), que insiste en la carga política del relato y en la denuncia de una
situación social determinada.
Estas dos tendencias son fundamentales en la novela española actual, aunque estén ya
superadas por sus autores. Pero, entre los novelistas de medio siglo, aún se pueden
distinguir otras orientaciones:
C) Un grupo reaccionará contra la narrativa social y defenderá una novelística que
analice las dimensiones trascendentes del hombre y no su problemática social e
histórica. Este grupo se denomina a sí mismo de la «novela metafísica», y
pretenden también tener características comunes: Andrés Bosch, Carlos Rojas,
Castillo Puche, García-Viñó, Vintila Horia, etc.
D) Finalmente, cercano a los años sesenta surgirá un grupo emparentado con el
objetalismo francés, que tendrá como defensor principal a Jorge Cela Trulock.
Estos grupos, en general, van a recibir influencias de la «generación perdida»
norteamericana, del «neorrealismo italiano», del «nouveau roman francés», de las teorías
dialécticas de Lukács, etc. Formalmente, suelen presentar un héroe colectivo (grupo de
empleados, clase social, mineros), técnica behaviorista (se logra la objetividad a través
del diálogo), espacios narrativos reducidos (una casa, una habitación, un barrio), tiempo
breve (un día, unas horas) y un lenguaje de frase corta y de vocabulario reducido. Los
temas más frecuentes son: el mundo del obrero y la vida de los burgueses.
El descuido formal y el desinterés por el lenguaje se han convertido en uno de los
reproches más difundidos a la novela del realismo social. Algunos autores, no podemos
negarlo, apenas concedieron importancia a los aspectos constructivos y dirigieron toda su
fuerza hacia el tema, hacia el asunto, sin tener en cuenta la pobreza estética en que
estaban cayendo. No obstante, no debemos generalizar este hecho: la prosa cuidada de
Ferlosio o Aldecoa, el talante lírico de Caballero Bonald y López Pacheco, la
preocupación léxica de Alfonso Grosso o la inquietud formal de los hermanos Goytisolo
bastarían para demostrar lo contrario.
La pintura de la sociedad, como hemos dicho, se convierte en la principal finalidad de
la novela. Ninguna clase social, desde la aristocracia al proletariado ha dejado de
aparecer, con sus múltiples formas de actividad social, aunque puedan existir diferencias
entre los distintos autores.
• El ambiente de la ciudad aparece a menudo. Las grandes ciudades ofrecían en esta
época un aspecto en el que predominaba la miseria, el hambre, la corrupción moral y el
sinsentido de una vida encerrada en sus propios límites. La obra que abrió la brecha en
este campo fue La colmena, de Cela, prohibida por la censura y publicada en Buenos
Aires en 1951. Novela colectiva, cuya unidad proviene del ambiente de miseria en que
viven los protagonistas, que presenta una estructura de cierta renovación formal. El
tratamiento novelesco del relato puede decirse que es de tipo objetivista: el autor se
limita a presentar desde fuera lo que sucede, como si se tratara de un testigo imparcial; el
tiempo queda reducido a tres días, el espacio limitado a una zona de Madrid, con la que
se pretende simbolizar toda España.

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TEMA 66. Nuevos modelos narrativos en España a partir de 1940

Consecuencia de La colmena es la publicación en 1952 de La noria, de Luis Romero,


que se centra en Barcelona. Pero la sociedad madrileña aparece también en Las últimas
horas, de José Suárez Carreño; el problema de la soltería en las jóvenes que viven en una
pequeña ciudad de provincias en Entre visillos, de Carmen Martín Gaite; la sociedad
barcelonesa en Fiestas y La resaca, de Juan Goytisolo. Todas estas novelas tienen la
característica común de proporcionar una visión amplia de la ciudad, y en ellas se
entrecruza una anónima masa de personajes que apenas poseen casi interés como seres
individuales. Otras novelas se han fijado en aspectos más concretos: el problema de la
vivienda y las relaciones entre los vecinos: Ayer, 27 de octubre, de Lauro Olmo, En
plazo, de Fernando Avalos; el chabolismo y los suburbios: Los olvidados, de Ángel
María de Lera, El desahucio, de Severiano Fernández Nicolás, Donde la ciudad cambia
su nombre, de Francisco Candel.
• La vida rural está también presente en la novela de esa época. Mientras en la
literatura anterior, el campo ha sido presentado por sus aspectos tópicos de vida retirada
y apacible, el uso que de él hace la narrativa de postguerra olvida la concepción idílica y
presenta la vida rural como lugar de lucha y sufrimiento. La familia de Pascual Duarte,
1942, es la pionera en la concepción literaria que podríamos llamar «drama rural».
Pascual, a punto de ser ajusticiado, nos cuenta su vida, y en su relato percibimos que ha
sido víctima de una situación social de abandono en medio de la miseria del campo
extremeño. Dramas rurales, donde las pasiones se desencadenan y salen a relucir los
malos instintos de los vecinos, aparecen en Con la lengua fuera, de José Ma Castillo
Navarro, en La boda, de Ángel Ma de Lera o en La noche más caliente, de Daniel Sueiro.
El tema del retraso y la pobreza en el campo español lo abrió la novela Los bravos, de
Jesús Fernández Santos. El tema del caciquismo es analizado en El cacique, de Luis
Romero. La pobre vida en un pueblo extremeño, la miseria de los campesinos andaluces,
la vida del temporero andaluz sometido al arbitrio del terrateniente son temas analizados
por Alfonso Grosso (Un cielo difícilmente azul, La zanja, El capirote, entre otras), por
Armando López Salinas en La mina, la novela más crítica de la época, y por José M.
Caballero Bonald en Dos días de Septiembre. El tema de la emigración se ve reflejado en
La patria y el pan, de Ramón Nieto, en La piqueta, de Antonio Ferres y en Hemos
perdido el sol, de Ángel Ma de Lera.
La acción de El Jarama está dispuesta de un modo que recuerda la técnica
cinematográfica. Cada parte o capítulo sin numerar está concebido como una secuencia
fílmica: las divisiones, de extensión variable, equivalen a un «corte» o a un «fundido»
desde un individuo o grupo de personajes en un lugar hasta otro grupo en otro lugar;
entre los capítulos se mantiene una continuidad perfecta (con dos o tres excepciones).
Por supuesto que la narración impersonal, en la que la voz del narrador apenas aparece,
el tratamiento del tiempo (breve, unas 16 horas) y la compenetración del lector con los
personajes son también deudas cinematográficas. Muchos críticos han demostrado que
esta novela le debe más al cine (Antonioni, Fellini) que a los maestros novelistas
anteriores o contemporáneos.
Además de las ocupaciones en el campo, muchos otros tipos de trabajos se convierten
en el centro de atención de las novelas de la época: camioneros, pescadores, obreros de la
construcción, periodistas, ingenieros, abogados, jueces, etc., y los novelistas los analizan
con sentido crítico y con el propósito de que sus libros constituyan un testimonio de esas
realidades. Incluso la vida banal, sin sentido, la falta de ilusión colectiva, la abulia, la
apatía de la juventud, se hallan presentes a la vez en numerosas obras: El Jarama, de
Sánchez Ferlosio, es la más significativa, pero también es patente en los numerosos rela-
tos de Ignacio Aldecoa, en los que se presenta una extensa gama de los más diversos
tipos sociales y humanos, desde los niños a los viejos, desde los bajos fondos a la gente

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TEMA 66. Nuevos modelos narrativos en España a partir de 1940

acomodada, desde mineros, cobradores, guardias civiles, toreros y marineros a los


obreros de las grandes ciudades (El fulgor y la sangre, Con el viento solano, Gran sol...).
• Otra forma literaria, que procede del afán de los novelistas de postguerra por
descubrir y retratar las condiciones sociales de los pueblos y regiones españolas, es la
narrativa de viajes. Cela escribe, por ejemplo, Viaje a la Alcarria, Viaje al Pirineo de
Lérida y Del Miño al Bidasoa, donde encontramos, además de la intención testimonial,
la presencia de lo costumbrista y lo anecdótico; Andalucía está presente en los viajes de
Antonio Ferres (Tierra de olivos), Grosso y López Salinas (Por el río abajo), Juan
Goytisolo (Campos de Najar, La Chanca); Castilla, en Tierra mal bautizada, de Jesús
Torbado; Galicia, en Viaje al país gallego, de López Salinas; Las Hurdes, en Caminando
por Las Hurdes, de López Salinas y Antonio Ferres. El estilo de estas obras es sobrio y
directo y, aunque en algunas se les conceda cierta importancia al lirismo y al paisaje,
evaden lo pintoresco y se fijan en las formas de vida, para denunciar la indigencia, la
incultura, el atraso económico, las desigualdades sociales.
• Finalmente, las clases medias, la pequeña y la mediana burguesía, han ocupado
muchísimas páginas de la novela española, aunque las diferencias entre unos y otros
novelistas son notorias. Unos ofrecen un enfoque burgués y lamentan el deterioro a que
están llegando las clases acomodadas; otros critican algunos aspectos superficiales de los
modos burgueses; y otros, desde un punto de vista fundamentalmente crítico, denuncian
su comportamiento social. El libro que inició la descripción crítica de la burguesía
catalana fue Nada, de Carmen Laforet. Pero los dos autores que le han dado un
tratamiento más amplio y que con mayor acierto han realizado el análisis de la burguesía
acomodada han sido Ignacio Agustí y Gonzalo Torrente Ballester. El primero escribió la
serie titulada La ceniza fue árbol, pentalogía en que se describen los sucesivos avatares
de una familia de la burguesía industrial catalana desde comienzos de siglo hasta la
guerra civil. El segundo, en la trilogía Los gozos v las sombras, analiza la burguesía
comercial gallega en tiempos de la República. José Antonio Zunzunegui fija su atención
en Madrid o Bilbao y en sus novelas presenta la añoranza por las formas y educación
burguesas que se pierden ¡Ay... estos hijos!, Esta oscura desbandada). Delibes, por el
contrario, lleva a cabo un análisis frío de la actual mentalidad burguesa: el paraíso de los
niños está presente en El camino: las aventuras de un bedel cazador en Diario de un
cazador, y el mismo personaje en la emigración en Diario de un emigrante; el mundo
mezquino de los pueblos en Las ratas; la burguesía provinciana en Mi idolatrado hijo
Sisí, en La hoja roja, en Cinco horas con Mario.
También se ha enfocado la burguesía desde un punto de vista socio-político, que
muestra la irresponsabilidad, el egoísmo y la vaciedad de las gentes acomodadas, bien
sean los universitarios o los adultos: Las mismas palabras, de Luis Goytisolo; Fin de
fiesta, de Juan Goytisolo; Encerrados con un solo juguete y Ultimas tardes con Teresa,
de Juan Marsé; Tormenta de verano y Nuevas amistades, de García Hortelano. El
resultado es un grupo de gente desocupada, sin intereses vitales, que malgastan el tiempo
sin saber qué hacer. La técnica que generalmente se utiliza es de tipo objetivo y consiste
en la presentación a modo cinematográfico de los personajes y acciones y en la
transcripción de sus diálogos.

6. LA NOVELA ESPAÑOLA A PARTIR DE LOS AÑOS 60


A lo largo de los sesenta se detecta la fatiga de los modos realistas y la inoperancia de
la dimensión política del proyecto de cambiar la sociedad por medio de la denuncia o el
testimonio de la realidad actual. Los novelistas se preocupan ahora más por la vertiente
estética de la novela, aunque no olviden el valor denunciador del tema.
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TEMA 66. Nuevos modelos narrativos en España a partir de 1940

Varios han sido los críticos que han relacionado Tiempo de silencio con Ulises de
Joyce, pero recientemente Alfonso Rey (Construcción y sentido de Tiempo de silencio,
1988) ha demostrado con detalle las coincidencias entre ambas obras: el deambular de
los dos protagonistas por Madrid y Dublín, respectivamente, la idéntica concepción de la
ciudad como un mundo que ha de ser explorado, las reminiscencias míticas y simbólicas
en la creación del espacio y de los personajes, los cambios de perspectiva en la narración,
las apostillas irónicas de ambos narradores, las digresiones literarias, etc. No obstante,
advierte también Alfonso Rey las profundas diferencias, ya que Martín-Santos hace una
síntesis en su obra de lecturas muy heterogéneas, tanto de literatura española como
europea.
En este proceso tiene una importancia capital Tiempo de silencio, de Luis Martín
Santos, novela que cierra el camino a la tendencia social-realista y abre nuevos rumbos a
la narrativa española. Con una concepción barojiana del relato y la inserción de los temas
de la corriente social, el autor pasa revista a la realidad española, alejándose del
testimonio inmediato, presentando una concepción culta de la novela, introduciendo un
subjetivismo narrativo, empleando el humor y la ironía como maneras de conseguir el
distanciamiento entre el lector y la acción; entre el autor y la obra. A todo ello hay que
añadir la presencia de formas innovadoras que rompen con los usos hasta ese momento
presentes en la novela española.
Hay que hacer notar también en esos años la nueva situación económica del país, las
relaciones de los intelectuales españoles con los extranjeros, la aparición de novelistas
jóvenes, que no vivieron la guerra, que presentan nuevas inquietudes y que conciben la
literatura como un fenómeno artístico. A ello se le suma la presencia en editoriales y
librerías españolas de una amplia nómina de autores hispanoamericanos: Vargas Llosa
gana con La ciudad y los perros el premio Biblioteca Breve el mismo año (1962) en que
Martín Santos publica su Tiempo de silencio.
El hecho es que los aires renovadores llegan a España y los novelistas comienzan a
publicar obras con estilo más o menos experimental. Las nuevas formas no se
impusieron sin resistencia: algunos reaccionan frente al auge de la novela
hispanoamericana y frente al experimentalismo fuera de los presupuestos del realismo. A
pesar de todo, hacia 1967 se puede afirmar que la balanza se ha inclinado al lado de los
renovadores y, sobre todo, que el realismo es un movimiento definitivamente acabado,
aunque aún tenga un retorno tardío. El agotamiento de la novela tradicional, dice
Martínez Cachero, se produce por el cansancio de un cierto realismo, harto repetido, y
por el desengaño que produce el hecho de que formas y temas no cumplan la finalidad
con que se utilizaron. De esta manera, se manifiesta una revalorización de la imaginación
(Álvaro Cunqueiro), una atención hacia el estilo (Delibes, Ferlosio, Goytisolo), un
cuidado mayor de la estructura (Marsé, Benet), una manera poemática de narrar
(Matute).
En cualquier caso, el desarrollo de las tendencias apuntadas ya desde 1962 hace que el
panorama de la novela española se diversifique. La dicotomía realismo /
experimentalismo que señalaba Sobejano resulta insuficiente, porque la variedad es
mucho mayor. Sólo un recorrido por las obras y autores nos dará idea cabal de esta
variedad: Cela, San Camilo, 1936, Oficio de tinieblas-5; Juan Goytisolo, Señas de
identidad, Reivindicación del conde don Julián, Juan sin Tierra; Juan Benet, Una
meditación, Saúl ante Samuel; Grosso, Inés Just Coming, Guarnición de silla. Florido
mayo; Juan Marsé, La oscura historia de la prima Montse, Si te dicen que caí; Luis
Goytisolo, Las afueras, Los verdes de mayo hasta el mar; Delibes, Parábola del
náufrago, Los santos inocentes; Torrente Ballester, La saga / fuga de J.B.

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TEMA 66. Nuevos modelos narrativos en España a partir de 1940

A todos estos nombres hay que añadir los de los escritores más jóvenes, que publican
su primera obra por estas fechas y que muestran una tendencia mucho más experimental:
José María Guelbenzu, El mercurio; Héctor Vázquez Azpiri, Fauna; Antonio Martínez
Menchén, Las tapias; Antonio F. Molina, Un caracol en la cocina, El león recién salido
de la peluquería; Ramón Hernández, El tirano inmóvil; Raúl Guerra Garrido, Hipótesis;
J. Leyva, Leitmotiv; Cargenio Trías, Santa Ava de Adis Abeba; Gonzalo Suárez,
Rocabruno bate a Ditirambo; Francisco Umbral, Las ninfas; Terenci Moix, El día en que
murió Marilyn, etc.
Al mismo tiempo que se producía el rápido éxito y la consolidación de la nueva
novela, algunos críticos señalaban ya los puntos débiles y dejaban entrever una cierta
reticencia ante determinados aspectos de ella: la excesiva verborrea, la dificultad de
lectura —Darío Villanueva hablaba de que eran novelas para estudiar, no para leer—. En
cierto modo, las experimentales son obras cerradas, muchas veces farragosas, que
insinúan pero no acaban.

7. LA NOVELA ESPAÑOLA A PARTIR DE 1975


En 1975 conviven en España tres generaciones de novelistas, aunque su actividad y
significación sea diferente en cada una de ellas:
• Algunos de los componentes de la promoción mayor (la que escribe en los años
inmediatos a la postguerra) han muerto (Zunzunegui, Agustí) y otros continúan su
producción dentro de una obra que ya no tiene unidad de enfoque (Delibes, por ejemplo).
• Los componentes de la promoción de medio siglo (la del llamado «realismo social»)
se encuentran en su madurez creadora, aunque se advierten algunas señales de fatiga y
tratan de conjugar una visión general del país con más reposados procedimientos
innovadores.
• La promoción de los setenta (los de la novela «experimental») ha abandonado su
experimentalismo radical y busca una voz personal.
Junto a estas tres, aparecerá una nueva promoción que edita sus libros a partir de
1975, cuya característica más significativa es que apenas tiene vinculaciones de
dependencia con los fenómenos narrativos anteriores, pero tampoco presenta un proyecto
artístico común. El resultado primero es el abandono de la experimentación y la vuelta a
la concepción clásica del relato, lo que no quiere decir que no aparezca aún alguna
novela de corte experimental, bien por la destrucción de los componentes tradicionales,
bien por la investigación en la estructura narrativa o en el lenguaje (Vitam venturi seculi,
de Aliocha Coll o Belver Yin, de Jesús Ferrero).
Lo importante, sin embargo, es que algunas técnicas experimentales se han
incorporado con normalidad a la narrativa por su capacidad expresiva: la literatura dentro
de la literatura (Novela de Andrés Choz, de José María Merino), el objetivismo de
tradición americana (El bandido doblemente armado, de Soledad Puértolas), el relato en
segunda persona (Luz de la memoria, de Lourdes Ortiz), etc.
Sin embargo, el tono predominante es el de una ficción de concepción clásica, que
puede o no incorporar otros elementos al relato, pero que vuelve a los orígenes del
género, ante todo por el afán de contar cosas, de narrar sucesos, de atraer al lector por el
interés de la anécdota, por la creación de unos tipos o por la reconstrucción de
determinados ambientes. Dentro de esta afición por contar cosas, en los primeros años
del postfranquismo se conoce el auge de unos géneros normalmente poco cultivados en
nuestra literatura o que, cuando lo han sido, no han gozado de la consideración de los
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TEMA 66. Nuevos modelos narrativos en España a partir de 1940

críticos como obras literarias puras. Nos referimos a la pujanza de la literatura negra, de
espionaje, de aventuras, etc.
En este contexto habrá que situar la serie de novelas de Manuel Vázquez Montalbán
que tienen como protagonista al inspector Pepe Carvallo, a la que habrá que sumar un
amplio número de escritores que aparecen en estos años. Así, La verdad sobre el caso
Savolta, de Eduardo Mendoza, que gozó de un amplio número de lectores, debe su
popularidad, dejando aparte la habilidosa construcción del relato, a que ofrecía un tipo de
literatura de acción que la sociedad del momento parecía demandar. El mismo Mendoza
publica después, en idéntica línea, El misterio de la cripta embrujada y El laberinto de
las aceitunas, esta última de acentuada tendencia fantástica y paródica. Otros autores se
valieron de la acción para incluir alguna investigación sobre la realidad contemporánea:
Demasiado para Gálvez, de Jorge Martínez Reverte, Caronte aguarda, de Fernando
Savater.
Libros de aventuras en su sentido estricto pueden considerarse La buena muerte, Los
invitados y El correo de Estambul, de Alfonso Grosso, La noche española, de Leopoldo
Azancot, Crónica del desamor y Te trataré como una reina, de Rosa Montero, En días
como éstos, de Lourdes Ortiz o En el día de hoy, de Jesús Torbado. Se trata en general de
aprovechar el relato para hacer una crónica de la actualidad: el terrorismo, las grandes
especulaciones, los grupos de presión, algún crimen famoso, etc.
Junto a esta literatura directa, también hay que destacar la presencia de una narrativa
fuertemente culturalista, que incorpora al relato comentarios sobre las más diversas
cuestiones. Un ejemplo puede ser Octubre, octubre, de José Luis Sampedro, escritor de
la promoción mayor, que sorprende ahora con un libro complejo y ambicioso; y otro es
Gramática parda, de Juan García Hortelano, relato metaliterario de acentuada base
cultural.
Quizás no sea ocioso señalar la amplia nómina de mujeres que se dedican a la
narrativa en estos finales de los años setenta y que gozan de una acogida bastante
favorable en los medios de comunicación. Dentro de este fenómeno habría que distinguir
una novela de reivindicación feminista (la de Rosa Montero) de otra que no hace especial
hincapié en esta problemática. Los nombres más destacados del momento serían: Marina
Mayoral, Rosa Montero, Ana María Novales, Lourdes Ortiz, Soledad Puértolas y
Monserrat Roig.
En los años más recientes, la novela conoce un período de esplendor, tanto desde el
punto de vista cuantitativo por el número elevado de obras publicadas, como por su
aceptable calidad media. A pesar de la dificultad de señalar tendencias, podríamos
referirnos a las siguientes:
• La metanovela o novela especular, que consiste en incluir la narración misma como
centro de la atención del relato. Se da una simbiosis de creación y crítica en unas obras
en que se inserta la literatura dentro de la historia: la ficción se vuelve sobre sí misma, la
narración ofrece el resultado final del relato a la vez que el camino que ha llevado a él.
Uno de los ejemplos mejor logrados fue Fragmentos del apocalipsis, de Torrente
Ballester, un ensayo de metaficción concebida con intención lúdica y desarrollada con el
irónico empeño de mostrar cómo se escribe una novela. En esta línea habrá que citar
también El cuarto de atrás, de C. Martín Gaite, El Valle de los caídos, de Carlos Rojas,
la serie Antagonía, de Luis Goytisolo, además de las citadas de José M. Merino (Novela
de Andrés Choz) y García Hortelano (Gramática parda).
• La novela poemática, según la definición de Gonzalo Sobejano, aspira a ser un
texto creativo autónomo y acercarse al poema lírico. En un sentido amplio se considera

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TEMA 66. Nuevos modelos narrativos en España a partir de 1940

novela poemática o novela lírica la que tiende a integrar superlativamente un conjunto


saturado de las virtudes del texto poético por excelencia, que es el texto en verso:
tendencia a la concentración máxima, no imitación de la realidad, personajes
insondables, mitos, símbolos, exploración de los límites entre lo perceptible y lo oculto,
narradores omnímodos y lenguaje más sugerente que referencial. Sólo como muestra
valga la cita de La isla de los jacintos cortados, de Torrente Ballester, Mazurca para dos
muertos, de Cela, Los santos inocentes, de Delibes, Saúl ante Samuel, de Benet,
Makbara y Las virtudes del pájaro solitario, de Juan Goytisolo, El héroe de las
mansardas de Mansard, de Álvaro Pombo y La lluvia amarilla, de Julio Llamazares.
• La novela de memorias también ha proliferado en estos años. Esta tendencia va
desde el desahogo intimista hasta la simple autobiografía más o menos verídica o
imaginaria. Lo intimista es propio de algunas novelas de Francisco Umbral y de Castillo-
Puche. La autobiografía ha sido cultivada por Francisco Ayala, Recuerdos y olvidos, por
Juan Goytisolo, Coto vedado y En los reinos de Taifa y por Carlos Barral en sus últimos
libros. Un ejemplo de armonización autobiográfica de lo verídico y lo inventado es
Dafne y ensueños, de Torrente Ballester.
• La novela histórica es otra de las tendencias que más ha contribuido a la difusión de
la narrativa. Hay varias formas de abordar la historia en la narración: fabulación
imaginaria del pasado, reconstrucción o recreación de la historia, proyección del pasado
sobre el presente y el aprovechamiento de la historia para indagaciones intelectuales y
ejercicios de estilo. La narración libre del pasado en la novela, ajena a la veracidad
histórica, aparece en La isla de los jacintos cortados, de Torrente Ballester, la fabulación
de historias ambientadas en la España musulmana o hebrea en La novia judía y Fátima,
de Leopoldo Azancot, el antiguo Oriente en Opium, de Jesús Ferrero. La recreación del
pasado es otra de las vetas más cultivadas por nuestros novelistas, y en sus obras han
tenido cabida todas las épocas: la Edad Media en Urraca, de Lourdes Ortiz, En busca del
unicornio, de Eslava Galán; los Siglos de Oro en Extramuros, de Fernández Santos; el
siglo XIX en Cabrera, de mismo Fernández Santos; la primera mitad del siglo XX en La
verdad sobre el caso Savolta y en La ciudad de los prodigios, ambas de Eduardo
Mendoza. Finalmente, el aprovechamiento de la historia para la elaboración de
elucubraciones intelectuales o ejercicios de estilo aparece, además de en algunas novelas
citadas, en Los jardines de Aran juez, de Eduardo Alonso, en Herrumbrosas lanzas, de
Juan Benet, y en otras novelas de Cela, de Delibes o de Manuel Andújar.
• La novela de intriga potencia el interés de la acción mediante los esquemas
policíacos u otros procedimientos de la novela negra. La reivindicación literaria de este
género coincide con la revaloración que el mismo conoce en el cine, y debe mucho al
éxito comercial de El nombre de la rosa, de Umberto Eco. Podríamos citar aquí La
verdad sobre el caso Savolta, de E. Mendoza, La soledad del manager o Los mares del
Sur, de Vázquez Montalbán, El aire de un crimen, de Benet, Visión del ahogado, de Juan
José Millas, El invierno en Lisboa, Beltenebros y Plenilunio, de A. Muñoz Molina, entre
otras.
• Las crónicas noveladas, que proliferan en estos años, pretenden ofrecer una
panorámica de la historia de España de los últimos lustros teniendo como tema el amargo
desengaño de los autores ante tantas ilusiones traicionadas en la transición política. Un
día volveré, de Juan Marsé y Pájaro en una tormenta, de Isaac Montero hacen un
tratamiento imaginativo. Rebeldía antifranquista y novela generacional son tres
componentes fundamentales de Luz de la memoria, de Lourdes Ortiz, La noche en casa y
El río de la luna, de José Ma Guelbenzu, La quincena soviética, de Vicente Molina Foix
o Los dioses de sí mismos, de J. J. Armas Marcelo.

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TEMA 66. Nuevos modelos narrativos en España a partir de 1940

• La novela realista, como técnica literaria, es lo que domina en la mayoría de las


obras citadas. Pero es un realismo más complejo y más libre que el que tradicionalmente
se sitúa en el siglo XIX, en el que se incluye lo imaginario, lo soñado, lo irracional y lo
absurdo. Así, el mundo rural, en un enfoque en el que se combina la denuncia social y el
tratamiento lírico, es abordado por Delibes en Los santos inocentes y por Julio
Llamazares en La lluvia amarilla, entre otros; la recuperación del pasado en la provincia
por medio de la memoria es otro de los temas tratados en La fuente de la edad, de Luis
Mateo Diez, Retratos de ambigú, de Juan Pedro Aparicio y La gaznápira, de Andrés
Berlanga; la novela de introspección psicológica está presente en El parecido, de Álvaro
Pombo; el asedio a la banalidad del hombre se percibe en Historia de un idiota contada
por él mismo, de Félix de Azúa; la indagación existencial por medio del absurdo y del
simbolismo se ve en Amado monstruo o La ciudad de las palomas, de Javier Torneo.
Al hilo de esta nueva generación de novelistas, de la que sólo hemos citado algunos
nombres, podemos terminar con una reflexión cargada de esperanza. Se trata de una
generación, conscientemente minoritaria, que escribe con entera libertad, respondiendo a
la urgente necesidad de narrar, de contar historias, dentro de un ambiente cultural en el
que predomina la electrónica (la televisión, el ordenador...). Y es esperanzador que,
frente a la tiranía de los medios audiovisuales, algunos «aventureros de la palabra» se
vuelquen en la tarea de crear, recrear, evocar o comunicar mundos a través de la ficción
narrativa.

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