ESTUDIOS. Revist¡ de Investigaciones Literarias. Año 4, N? 8. Caracas. juldic, 1996, pp.

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METAFICCIÓN Y POSTMODERNIDAD:
LA PAS IÓN DES CONSTRUCTIVA

C.cr¡J-ü.IA Gnspm
Universidad Central de Venea¡el¡

Literatura aulorreÍlexiva, antoconsciente, autorepresentacional, narcisista, todos

ellos son términos que designan la narraliva metaficcionall, aquélla que versa sobre sf
misma, ficcionalizando su proceso de producción y de recepción al elabora¡ su propio
metatextro que coloca en la escena textual su quehacer ficticio y problemattza su.tt0rllJ
como ficción en las alteridades realidad/ficción y escritura¡ectura que la hacen posible.
Ia tnetaliteratura es, de acuerdo con Breuer:

...una üteratura que se ocupa, sobre todo, de sí misma, que

refleja las condiciones que posibilitan que sea escrita, que trafa,
en general, de la posibilidad del habla¡ literario o que pone en
duda los fundamentos del acuerdo ficcional enEe obra y
lecor.(1988: 122)
I¿ metaficción parecerÍa remontarse a los orígenes mismos de la creación ficticia
Textos como la Odisea, Las ranas, Las mil y una noches, Decamerón, Hamlet, El
ingenioso hidatgo DonQuiiote de la Mancha,TrístramShandy,TomJones,y Jacques
lefataliste,son expresión de una autoconciencia del "contar" que palpita a lo largo de
la hisOria literaria de Occidente. la concepción del relato "primitivo" como una
"narración Simple, Sana y natural, sin lOs viciOS de las narraciOneS modernas" (TodOrOv
1974l4l),es desmitificada por esta okecada presencia de la autorreflexividad en su
ser mismo y, como lo demuestra Todorov (Ibid:I39-2U2), el primer relato occidental,
laodisea,es una "narctCión de narraciones", que en lugar de disimula¡ "su naturaleza

I E, trlu"iónal es¡udio teórico de la met¿ficción narraúva remitimos a: Alcom 1994; Alter 1978; Barth
1978; Baudry 1971,1972; Bermur 1990; Breuer 1988; Bustillo 1995c; Diillenbach 1991; Hayle¡ 1993;
Hulme 1976; Hutchmn 19841 l,otman 1984; Rose 1979; Ruth¡of l98l; Stoicheff 1991; Sonehill 1988 y
Waugh 1990, Ver de la misma autora: Procesos ttelaftcciomles en eI d'scwso narrativo: pra una lcorlz
de la metaftccíón productiva.Tesís Doctoral, Doctorado en Letras, Universidad Simón Bollvar, 1995, en
l¡ cual se fundamenta esle texto.

113
de narración", la exhibe para el lector, explicitando su proceso de enunciación. En la
Odisea,comoenLa demands del Ssnto Grialy enLas amistades peligrosa.s, el sujeto
de la enunciación es la narración misma: ella vuelve la mirad¿ sobre sí misma, se dice,
se nombra, como ficción.

Pero es en la literatura contemporánea que con propiedad podrá hablarse de

tnetaliteratura. Barthes plantea que sus fases de desarrollo pueden ubicarse en la obra
de Flaubert, Mallarmé, Proust y Robbe-Grillet, y la caractanza como aquélla que es
simultáneamente üteratura-objeo y metaliteratura:

Durante siglos, nuestros escritores no imaginaban que fuese

posible considerar la literatu¡a (...) como un lengriaje, sometido,
como todo otro lenguaje, a la distinción lógica: la literatura nunca
se reflejaba sobre sí misma (a veces sobre sus figuras, pero nunca
sobre su ser), nunca se dividía en obje¡o a un tiempo contemplador
y contemplado; en una palabra, hablaba, pero no se hablaba. Y
más tarde, probablemente con los primeros resquebrajamientos
de la buena conciencia burguesa, la üteratu¡a se puso a senti¡se
doble: a la vez objeto y mirada sobre este objeto, palabra y palabra
de esta palabra, literatura-objeto y meta-literatura (Barthes
L973:t27).
En este mismo sentido, Breuer (1988:123) establece la diferencia entre l¿
awonefleividad en la líteraturay la lileratura autonefleiva,que tendría su verdadero
hogar en el siglo >o<, y destaca entre sus grandes autores a Gide, a Proust y a BecketL
De hecho, las propueslas metaficcionales de L¿s Faux-Monnayeurs (1925) de Gide
han cobrado una singular importancia para la reflexión teórica sobre los procedimientos
de la narrativa metaficcional.
En la novela de Gide, el penonaje Édouard proyectra y comenta en su d.iario una
novela que probablemente llevará por título Les Faux-Monnayews. En sl fournal
1889-1939, Gide escribe que este procedimieno permite que "en una obra de arte
aparezca (...) rasladado, a escala de los personajes, el propio sujeto de esta obra", y lo
compara con el procedimiento heráldico que consiste en colocar en el primer blasón,
un segundo blasón en abyme. (Cit. por Düllenbach 1991:15).
El término mise en abyme remite así a la duplicación interior, ala novela dentro dc
Ia novela, y como la reproducción en miniatura en uno de los cuadrantes del escudo de
armas de la totalidad del escudo al cual pertenece, reproducción que a su vez se encuentra
en el escudo reproducido y así sucesivamente, produce "an endless regression of
barbenhop setf-portraits" (StonehiU 1988:8-9): pu¿sta en esceno de la obra denEo de
laobra-Hamlef-, que puede"contener" el acto de su lectu¡acrltica---+l Quíjote-y el
de su escritr¡ra/ectura t arn S handy-
-?¡J

114
 A partir de estas propuestas metaficcionales, Dállenbach desarrolla una teoría sobre
lamise en abyme,que define como todo enclave quc gwrde relación de similitud con
Ia obra quc lo contiene (1991:16). I-a construcción en abismo se sustenta en la noción
de reflexividad, desde la cual, para Dállenbach, "refleio es todo enunciado que remite
aI enunciado, a la enunciación o aI cóügo del relato" (Ibid:59), y se caracterizapr
sen
...un procedimiento de sobrecarga semántica, (...) el enunciado
en que se apoya la reflectividad funciona por lo menos en dos
niveles: el del relato, donde continúa significando,lo mismo que
cualquier otro enunciado; el del reflejo, donde entra en calidad
de elemento de una metasignificación merced a la cual puede el
relato tomarse a sí mismo por tema @id).
Esta sobrecarga semántica en la cual el texto se significa a sf mismo y crea una
nutasignificanc¡¿, necesariamenüe postula una metalectura del üscurso narrativo.
Melalectura que pafa Hutcheon es el aspecto fundamental de la metaficción
contemporánea en la acentuación del proceso de escriturallectura en el interior del
f,exto, como autoconciencia de que éste se constituye, al igual que en toda ficción' en la
interrelación entre ambos actos, y en la proposición de hacer consciente al lector de su
participación creadora en la generación del relalo, en lo que Hutcheonllanólapuadoja
del lector:
Its central paradox for readers is that, while being made aware
of the linguistic and fictive nature of what is being read, and
ürereby distanced from any unself-conscious identification on the
level of caracter or plot, readers of metafiction are at the same
time made mindful of thei¡ active role in reading, in participating
in making the text mean (1984:XII).
La problematización de discurso y realidad que es propia de la metaficción hace de
ella uñ objeto privilegiado de la postmodernidad. Como plantea Bustillo "la
posmodernidad 'descubre' la metaficción como manifestación de una época en que se
han perdido los asideros del referente; la practica y la estudia con deslumbramienlo y
desconfranza" (1995a:¿14), tzl vez por las razones expuestas por Breuer:

Ia etapa de la autorreflexibidad (...) respondió a la pérdida

de la certidumbre de que existía una realidad objetiva y
objetivamente accesiblepara nosotros, como ocurriera en muchas
otras disciplinas. Después de un período de optimismo ingenuo
se llega a la evidencia, en la física, de que las fórmulas
matemáticas con que trabaja tan exitosamente el científico
reproducen mucho más los conocimienüos que tenemos de la
re¿lidad que la realidad misma- (...) Lo mismo sucede cuando

115
 muchos escritores de nuestro siglo (. ..) evidentemente han perdido
la confianza en el derecho y la posibilidad que asiste a un luur¿tr
ingenuo, es decir, a la descripción de una factibilidad dada,
aparcntemente sin problemas y positiva (1988: 135).

Esta transformación en la conciencia narrativa parecería coincidir con el desafío a

la novela del siglo XIX que Virginia Woolf anuncia en diciembre de 1910 con su
célebre La naturalezs cantbió, que para Alter (1978:138-159) se consütuye en un
enunciado que augura eI resurgimiento modernista de la fcción autoconsciente aI
vaticirnrlaaparicióndetextoscomoLes cavesduvaticar¿deGide,NieáladeUnamuno,
La muerte enVen¿cia de Thomas Mann, y la eclosión de la narrativa metaficcional en
la década del veinte con las obras de Joyce, Mann, Proust, Kafka" Faulkner, y de la
propia Virginia Woolf, en las cuales se manifiesta una autoconciencia de los procesos
de creación hccional, y desde cuya lectu¡a serían redescubiertos textos como el Quijote
y Tristram Slwndy.
Al filo de la desconstrucción del logos de la civilización occidental que ha llevado
a cabo la postmodernidad en su refutación de lo real, de la verdad, del sujeto en tanto
fundamento del mundo, la ficción modernista autoconscien ¿ se asoma al vacío
ontológico y cultural:

Joyce, more than any other twentieth-century novelist, shares

Sterne's exuberant reveling in the portean energy of the mind,
but he resembles his own contemporaries and is different from
Stern in his ultimate sense of being as a precarious structure
erected on a ground of nothingness. In Steme consciousness con-
stantly transforms reality, but they are no brooding metaphysical
for metahistorical doubts about the stuff of reality. In Joyce,
Faulkner, Proust, Virginia Woolf, the stuff of realit5 any other
twentieth-century novelist, sha¡es Sterne's exubérant reveüng in
the portean energy of the mind, but he resembles his own con-
temporaries and is different from Steme in his ultimate sense of
being as a precarious structure erected on a ground of nothing-
ness. In Sterne consciousness constantly whether considered as
personal hisory, cultural heritage, or metaphysical substratum,
threatens to crumble ino emptiness, and so üeplay of conscious-
ness becomes a sustained act of desperate courage -a "violin in
the void", in Nabokov's memorable phrase-- creating form and
substance where perhaps there would be nothing (Alter 1978:142).

En la literatu¡a latinoamericana la modemidad poética inscribió el signo de la

reflexión y del cuestionamiento en el seno de una producción narraliva que aspiraba

r16
también, en sus mejores expresiones, a la creación de un espacio verbal que fuera
capaz de expresar la Índole ranscultural y conflictuada del mundo latinoamericano y
su difícil inserción en la contemporaneidad occidental. Modernidad estética
problemáticamente conquistada que se asumió a sí misma, en palabras de Octavio Paz,
como una literatura defundación:

¿Inventar la realidad o rescata¡la? Ambas cosas. [¿ realidad

se reconoce en las imaginaciones de los poetas; y los poetas
reconocen sus imágenes en la realidad. Nuestros sueños nos
esperan a la vuelta de la esquina- Desanaigada y cosmopolita, la
literatura latinoamericana es regreso y búsqueda de una tradición.
Al busca¡la, la inventa. Pero invención y descubrimiento no son
los términos que convienen a sus creaciones más puras. Voluntad
de encarnación, üteratura de fundación (Paz 1972:21).

A partir de la década del cincuenta, en un desa¡rollo que úene rasgos diferenciados

de los que marcan la modernidad y la postmodemidad occidental, que deberán ser
estudiados por la historiografía literaria latinoamerican -y plantearse la
puede
existencia de wr corpus de textos metaficcionales -,
que tiene sus manifestaciones iniciales
en la obra, entre otros, de Macedonio Ferruíndez, Roberto Arlt, Felisberto Hernández y
Julio Ga¡mendia. En este corpus basta¡ía con menciona¡ también nombres tan
significativos como los de Juan Carlos Onetti, Jorge Luis Borges, Guillermo Meneses,
Julio Cortázar, Gabriel García M.árquez, Mario Vargas Llosa, José Donoso, Salvador
Garmendia, Luis Britto Ga¡cía, Antonieta Madrid, Severo Sardu¡ I-ezama Lima,
Femando del Paso, Augusto Roa Bastos, Bryece Echenique, Marco Deneü, Manuel
Puig y Carlos Noguera.2
Ia producción narrativa de estos autores es testimonio de una madura aufoconciencia
ficcional y en su conjunto tazaunprisma depropueshs metaficcionales que dan cuenta
de la riqueza de la nanativa autoneflexiva en L¿tinoaménca y de la complejidad y
multiplicidadde sus formulaciones poéticas. Propuestas querelativizan los fundamentos
de concepciones literarias de profundo arraigo entre nosotros y con ellos el ejercicio
tradicional de la teoría y la crítica en el ámbito latinoamericano.
A pesar de las dificultades para conceptuar el lérmno postmodernidad,y sl delicada
delimitación histórica y conceptual con la modernidad estética ejemplo en lo
que Barthes y Octavio Paz llaman la modernidad leemos los signos -porde lo que hoy se
denomina postmodernidad, que a su vez en Latinoamérica se relaciona con el

2 Sob,re las propuestas metaficcionales en la obra de estos auorcs rernitimos ¡ los siguientes estr¡üos
crfticos: Bravo 1987; Bustiüo 1991,19y2,1993a, 1993b, l993c 1994¡.1994b,1995a, 1995b, 1995c,
1996; Caspar 1989, 1990, 1991, 1993.1994, 1995, 1996; I¿¿&ner 1977; Ma¡tf¡¡ez ly77 , l98q, P¡d¡eco
1986; Perdomo 1992; Rincón 1992; Rivas 1994; Sifontes l99l y Solotorevsky 1983.

It7
neobonoco (Sa¡duy 1972,1974; Bustillo l995bF, el auge actual de la metaficción
narrativa parecería expresar efectivamente ura profunda vinculación con las formas
culturalei de la postmodernidad que someten a un cuestionamiento crltico y
desconstructivo la legitimidad de los discursos que el ser humano ha erigido pra
aprehender el mundo, poniendo en duda los fundamentos mismos del conocimiento,
del sujeto que lo elahra y vehiculiza y del objeO que indnga la mirada cognoscitiva
De es6 manera, la posfnodemidad pretende la desconstruccün de un conjunto de
posnrlaciones que la modernidad histórico-social habla establecido y legitimado. Por
éllo "el rasgo más llamativo del saber cientffico postrnoderno es la inmanencia en sl
misma pero expllcit4 del discuno acefca de las reglas que le dan validez." (Lyotard
1987:100), rasgo que evidentemente es el de la.autoneflexividady autoconcicncia de
los discursos construidos en la pra,xis social.
De ahl que la metaficción contemporánea sea reconocida hoy como una
manifestación de la postrnodernidad, y desde la perspectiva de nuesEa lectu¡a de El
obsceno pdjaro de la noche podrlantos acoger la distinción que hace Hutcheon entre
la narrativa modema y la rnetaficciún postntoderna:

While modernist texts may have worked to combat the

imposition of single, authoritative meaning, postmodernist
metafiction tends more o play with the possibilities of meaning
(from degree zero to plurisignification) and of form (from
minimalist narraüve to galtoping diegesis) (1984:XIIÍ).
Estas nociones nos permitirían i¡ más allá de la periodización histórica en el
reconocimieno de la distinción ya no sólo entre la autroreflexividad en la üteratura y
la au¡orreflexividad literaria que formulara Breuer, sino también desde lo que inurimos
como laespecifrcidad -diferenciada de lo histórico-socialdelaposttnodernidd estética
en relación ala nadernidad estética, y en ellas, & la nut$ícción narrativa. Asl, en
tanto textos como los propueslos por Alter Wa caraclanzár la metaficción moderna
SOn Un "asomarse' al "vacfo- y Crear "forma y suStanCia allf dOnde quiá nO habrfa
nada"; El obsceno pójaro de la noche es para nosoEos una extraordinaria pucsta en
esceno dela pasün desconstructoro quepafúería animar a la posUnodernidad: en su
de.sdoblamienb especular eüa no sólo interrogalas leyes de su discurso, sino que
desconstruye sus propios fund¿mentos y con ellos los fundamen¡os con los cuales el
ser humano ha constin¡ido una imagen de sf mismo y ha erigido los discunos que
entendemos por realidad.

La falacia metaÍiccional

Lametofícción narrativaconcierne asl a la avenn¡¡a de la producción literari4 que

implica fundamentalmente su proceso de e¡tunciación y de recepción en un traslado,

r18
en términos de GeneEe, de lo metadiegético a lo diegético. Frente al carácter natural
del enunciado realistaque, como declamos, enmasca¡a laenunciación que ledio origen
para presentarse como enunciado a ser consumido, comO producfo, la metafiCCión
pone en la escena @xn¡al la diégesis- de muy diversos modos, que a nuestro
-en
énender se relacionan con distintas concepciones del discurso literario, el aco de
producción y recepción del relato, su situación de enunciación y/o de recepción, e
inctuso puede "representat'' a los sujeOs de tales procesos en el acto mismo de su
realización.
Se ratarfa entonces, según Dállenbach, de lucervisible b invisible (1991:95)' ya
que estamos hablando como sujetos de la producción y recepción del relato de sus
lnstancias prodtrctoras,a las cuales la teoría literaria se refiere con el nombre de autor
O narradOr y regeptor O lector implícibs, aun cuando, ComO veremos, estas inStanCiaS
pueden en la metaficción referi¡ a su productor y/o a su receptor "reales" o "empíricos".
Mientras que en la mlnusis realista la na¡ración se intenta hacer aparecer como
transparente, vehículo que permite que el acontecer narrativo se exprese por sí mismo,
larctaficción narrartvapne de relieve que el texto está siendo no sólo contado, sino
tambiéi elaborado por un sujeto producor. I-a mirada y el acto de escrin¡ra se ponen al
desnudo, narran aspectos de su construcción y hacen partícipe al lecor de la organización
ficcional.
No es éste el lugar para examinar las posiblidades de "representación" ficcional
del productor y/o del receptor del relato, que han sido extensamente estudiadas por
Genere en Figureslll, y constituyen desde El ingeüoso hidalgo Don Quíiote de la
Mancha uno de los aspectos cruciales de la literatura au¡oconsciente, que sustenta su
reflexión en torno a las relaciones de la literan¡ra con el mundo, a la poética textual y
sus procedimientos ficcionales.
En la nadició n dela metaficción narrativc la represent¿ción del auor en la ficción
y del acto de conta¡ o de escribi¡ muestran una autoconciencia narrativa del texto como
producto de una intencionalidad nanativ4 de una construcción cuyo artífice, cuyo
productor, es representado en el discurso. Ello se vincula a muy diversas proposiciones
que se expresan a menudo en la selección de diferentes mises en abyme como
procedimiénto especular e involucran desde los textos mencionados hasta la obra de
iloust y la del Nouveau Roman, como lo dernuestran, entre ot¡os autores, Alter 1978,
Hutcheon 1984, Hulme 1976, Dátlenbach 1991, I¡rnan 1984, Rose 1979, Waugh
1990 y Stonehill 1988.
La aperturaficcional que ello significó para la narraüva contemporánea parecería,
sin embargo, verse limitada por la noción de espeio reflectante, es decir, la presencia
del narrador y/o autor como responsable de la enunciación del relato que nosotros,
lectores, recepcionamos, implica la tantas veces aludida imagen del escritor-narrador
que quiere auiocontemplarse narcisistamente en el espejo de su relato, y la de una obra
qoe pueAe set "sintetizada','teproducida", en la imagen de su reflejo especular. Ambas
perspectivas terminan por circunscribt, como expresáramos con anterioridad, la

119
propuesta metaficcional ala analogía entre texto y metatexto, y parecerían apuntar,
paradójicamente, a la noción del discurso ficticio como un objeto acabado cuya
enunciación puede ser aribuida a un sujeto productor, y a la obra como una totalidad
cenada que puede ser mimetizada Relación que como expondremos a partir de EI
obsceno pójaro de la nochc pnvaría, r¡na vez más paradójicamente, a la ficción de su
üferencia en el aco mismo de querer circunscribir su proceso de producción significante
aunrepresentacióndeimplicación,desemejanzay analogía.O comolo plantea Denida:

l"a metáfora y la operación del encajamiento se han impuesto,

incluso si se las sustituye finalmente por una imagen más fina,
más adecuada, pero que significa en el fondo la misma relación
de implicación. Implicación reflejante y represenrariva (1989:37).

Y ha sido la crítica üteraria la que a menudo ha circunscrito la complejidad del

discurso ficticio a este carácter representativo. S i bien ya no en la mímesis de la realidad,
la sola posibiüdad de que la presencia de una voz o una figura que se identifique como
autor y nos hable sobre la obra que escribe pueda ser interpretada con rigor como que
ello representa al autor de la obra o a su enunciador implícito, y que lo que el narrador
o el escrifor dicen de su obra, dice de la obra que leemos, es deci¡, que la imagen del
escritor es efectivamente la imagen de la enunciación textual, y que lo que la obra dice
de sí misma es la obra cuyos significados pueden ser ci¡cunscritos a una representación,
supone pÍ¡ra nosotros una/c lacia metaficcional que en sl¡s exEemos eqwvale alafalacia
referencíal dela cual hablan Eco (1978) y Lewis (1983). Supone, simplificando, que la
obra tiene su engendramiento en un sujeto centro de la na¡ración, fuente de sus
significados, significados que pueden ser expuestos e inte¡pretados cabalmente.
Extrañamente, es como si el círculo se cerrara justamente en lo que pretendió ser su
apertura significante; nos devuelve a la imagen de la obra como producto de un autor,
y como estructura desmontable y plenamente decodificable: como mímesis, aunque
ya no del mundo sí de ella misma en la ilusión de lo que puede ser dicho en términos de
verdad, lo que puede ser "revelado" por la imagen reflectante del texto que leemos en
términos de su refracción en ot¡o "regisEo" que permitiria su decodificación.
Para nosotros se trataría más bien de:

...no resolver el discurso en un juego de significaciones

previas, no imaginarse que el mundo vuelve hacia nosotros una
cara legible que no tendríamos sino que descifra¡; él no es
cómplice de nuest¡o conocimiento: no hay providencia
prediscursiva que le disponga a nuestro favor. Es necesario
concebir el discurso como una violencia que hacemos a las cosas,
en todo c¿rso como una práctica que les imponemos (Fougault
't970:44).

120
 Esta visión desconstructorapoee una lúcida meláfora en la obra de Borges que
reflexiona sobre sí misma no p¿¡ra devela¡ su misterio sino para nombra¡se como
ocultamiento, enigma, intrincada producción interdiscursiva, porque tampoco el
discurso ficticio se resuelve en significaciones previas, aún representadas en el interior
del texto, y el metatexto no es la cara legible que nos revela al texto.
Proponemos así una otra categoría la metaficción productiva, que postula una
poéúca de la metaficción que la concibe como un teiido de fícciones, an suieto en
proceso
-ibte @arthes l9?4; Kristeva 1972) qtrc desrealiza la representación, hace invis-
b visibte para descentarse en el prisnw metafíccional. En el ámbiO fundado
metaficcionalmente por el poncho del cacique de la leyenda que instaura el corle,la
negatividad, el vacío de realidad, la gran herida del discurso metaficcional ,la puesta
en escene del deseo de Ia escritura:

...esta especie de espejo cóncavo, de lente engañador, que

remite de un vacío a otro, de una negatividad a otra negatividad
(Roa Bastos 1977: 189-190).

La me tafíc c íó n pro du c tiv a

El juego especular dela nutaftcción productiv¿ es de una exüema complejidad; en

él la noción misma de un texto que se define por la mise en abyme que albrga en su
interioridad como discurso segundo qte encaja en el texto que lo acoge y para el cual
se constituye en un discu¡so primero, es también desconstruida. La metaficción
productivano se reconoce tampoco en ningún espejo, en ningún refleio que no sea el
de la urdimbre de espejos prismáticos, desiguales, contradictorios y caóticcs que trarnan
su generación como relato. De ahí que se consútuya en un complej o prisma que emplea
como procedimientos generati vos mises en abyme de muy divena estructura de acuerdo
a las conceptualizaciones que al respecto ofrece DZillenbach.
En El rétan especular,en relación a las reflexiones del enunciado, el autor plantea
que ¡gda <historia denúo de la historia> es un segmento narralivo que si bien respeta
en tanto tal el desenvolvimiento cronológico del relato, en cambio, en cttanto reflectante
lo impugna. Al contraer la materia del libro entero con el cual quiere establecer una
relaci-ónde "equivalencia", sus dimensiones le impiden marcha¡ al mismo ritmo que
"toda mise en abyme fiCCiOnal" representa vn "1nacronfa" . Del
éSte, COn lO Cual
lugar que ella ocupa en la cadena narrativa pueden distinguirse los modos de
discordancia entre ambos tiempos:

primera, prospectiva, refleja antes del final la historia

...1a
por venii la segunda, retrospectiva, refleja después del final la
historia desarrollada; la tercera, relro'prospectiva, tefleja la
historia desvelando tanto los acontecimientos anteriores como

t2t
 los posteriores a su punto de anclaje en el relato @állenbach
l99l:78).
En El obsceno pójaro d¿ la noche encontramos laftcción de¡xro de latícción: la
narración de una leyenda en las secuencias iniciales del texto, cuyos motivos son
retomados a lo largo de odo el relao y refractan en varios niveles su constitución. Su
sunlidad sería prospectiva,pero simultáneamente, como expondremos, en oposición a
las raises en abyme "particularizadoras" que constituyen modelos reducidos,
reconocemos en ella una mi se en abyru "generalizadora", que en lugar de resringir el
significado de la ficción logra que el relao en el cual se encuenm inserta

...experimente una expansión semántica que no habrúa sido

capaz de alcanzar por sí mismo. Redimidas de su inferioridad de
tamaño gracias a su facultad de dotar de sentido, las mises en
abyme generüzadoras, en efecto, nos sitúan frente a una paradoja
en cuanto microcosmos de la ficción, se superponen
semánticamente al macrocosmo que las conüene, desbordándolo
y, en última instancia, englobándolo de alguna manera
(Dállenbach 199l:76).

Este planteamiento se corresponde plenamente con una de las funciones que posee
la leyenda que se n¿ura en la novela, correspondencia que se ve refor¿ada con las
aseveraciones de Dállenbach en el sentido de que la emancipación delamise en abyne
con respecto al relao que la contiene y al cual refracta, es sólo posible gracias a que
"quien se haga cargo del reflejo" no sea una "doble impronta excesivamente
esquemática" sino un cuento o un mito. Como el mito, también la leyend4 elección
narrativa enEl obsceno pdjaro de Ia noche, permite esta expansión semántica poque
'Jamás pierde sus rasgos originales, aunque se vea atraído hacia la órbita de la alegoría"
(Ibid:77).
En El obsceno pájaro de la noche se cuenta una leyenda, la cual, en sus múltiples
variantes, es mise en abyme de la novela en plurales niveles. En su enunciación se
cumple la dicotomía oralidad/escritura que la recorre: la leyenda carece de enunciador,
forma parte de la tradición oral, del ücen colectivo, y esta oralidad se vierte en un
lenguaje que se le opone, lenguaje marcadamente üterario, cuyo enunciador es un
sujeto no colectivo sino individr¡al: el Mudito, cuya situación de enunciación es 0ambién
ambigua "Esa noche, no me acuerdo cuál de ellas, repetía más o menos este cuento:
"Erase una vez, hace muchos, muchos años" (35f.
El procedimiento narrativo es común a g¡an parte de la novela, en particular a

3 l¡s citus de l¿ novela corrcsponden ¡ la edición de Seix Barral, Barceloru, 1985, y el número de Sgina(s)
cn rcferer¡ci¡ será señslado ent¡e parÉntsis.

r22
muchos de los enunciados del narrador Mudito, cuyo discurso acoge el de oro y se
mimetiza con él: quien dice yo es también ui, él y nosoros. El Mudio narra lo que
narra una viej¿ me acuerdo cr'ál de ellas"- quien continúa el "dicen" colectivo
-"¡6
en su voz que también es colectiv4 la de las viejas, y se transforma en la enunciación
de un relato "literario" que preserva su ca¡ácter oral de "cuento" una
vs2"-. Las viejas sin idenüdad enuncian un discurso sin üempo, sumergido -"habíaen la
leyenda o en el mito, carente de sin¡ación histórica. Discurso que a su vez proviene,
como en la casi totalidad novelesca, de un sujeto de enunciación ambiguo: "se decfa,
se decía que decían o que alguien había oído decir quién sabe dónde" (36).
Procedimiento narrativo que refrach la ambigüedad del sujeto de la narración:
parecería que una de las viejas narra lo que otros dijeron, sin embargo, sorpresivamente
para el lector, quien recién inicia la lectura de EI obsceno pájaro fu la noche,elMuüto
enuncia: "Dije que esa noche en la cocina, las viejas, no me acuerdo cuál de ellas, da lo
mismo, estaban contando mós o menos esta conseja, porque la he oído tantas veces y
en versiones tan contradictorias, que todas se confunden" (43).
En los contenidos de la leyenda se encuentran metaforizados los aspectos centrales
del discurso textual, que participan de moúvos comunes en todos los elementos del
mundo representado: las fanrasías de imbunche y de monstriñcación, la envidia, la
agresión a lo femenino y a lo masculino, el miedo, el encierro, la fantasía de ser hurtado,
el dialogismo consustancial a todo hecho y a todo ser humano.
Igualmente los procedimientos narrativos son figuratizados en la leyenda: el
equívoco, la ambigüedad, el enmascaramiento, el perspectivismo, la sustitución, el
dialogismo, todos ellos conducentes a la imposibilidad de establecer una verdad únicq
monológica, del mundo y de los seres humanos. Los elementos que integran la leyenda
poseen una estructura cla¡amente dialógica: el vuelo de una "cabeza terrible" con "la
linda cara de la hija del patrón", "la niña era bruja, y bruja la nana" (36); luego "la
perra era la nana y la nana era la bruja"(39). Por'su parte, también los personajes se
metamorfosean: la nana se bansforma en la perra amarilla, la niña es un chonchón, Y
en la leyenda encontramos la primera mención explícita del imbunclvz

...esta vez, las brujas no lograron robarse a la linda hija del

cacique, que eso era lo que querían, robá¡sela para coserle los
nueve orificios del cuerpo y transformarla en imbunche, porque
para eso, para transformarlos en imbunches, se roban las brujas a
los pobres inocentes y los guardan en sus saiamancas debajo de
la tiena, con los ojos cosidos, el sexo cosido, el culo cosido, la
boca, las na¡ices, los oídos, todo cosido, dejándoles crecer el pelo
y las uñas de las manos y de los pies, idiotizándolos (41).
Y la narración de la leyenda en sí misma es un imbunche, de manera que
sugestivamente el relato del imbunche se narra como un imbunche, en una leyenda que

t23
a su vez es el dicen de la leyenda, y que contiene, como veremos, los sem¿¡s
fundamentales del relato.
No obstante, lo fundamental de la leyenda se encuentra en las imágenes relativas al
poncla paternal, que mehficcionalmente enuncian la problemilucarealidadlficcióny
ordenlcaos en el movimiento del discurso, sus procedimientos narrativos y la imagen
de narrador y lecton

El cacique, seguido por sus hijos, forzó la puerta del cua¡o

de la niña. Al entrar dio un ala¡ido y abrió los brazos de modo
que su ampüo poncho ocultó inmediatamente paralos ojos de los
demás lo que sólo sus ojos vieron. (...)
Sólo lo esencial siempre permanece fijo: el ampüo poncho
paternal cubre una puerta y bajo su discreción escamotea al
personaje noble, retirándolo del centro del relato para desviar la
atención y la venganza de la peonada hacia la üeja. Esta un
personaje sin importancia, igual a todas las viejas, un poco bruja,
un poco alcahueta, un p@o comadrona, un poco llorona, un poco
meic4 siwiente que carece de sicología individual y de rasgos
propios, sustituye a la señorita en el papel protagónico de la
conseja, expiando ella sola la culpa tremenda de esta¡ en contacfo
con poderes prohibidos (3943).
En el ocult¿mieno del Poncho se encuentra metaficcionalmente la génesis de la
fícciónporque el cacique elimina del cent¡o del relato a "la figura noble" y la sustituye
por otra p:ua crear a los ojos de los "oEos" un relato que desplace el anterior: origina
unaficción para el lector a partir dela elisíón del discurso de realidad, que a su vez era
una ficción. Proliferación de signos, duplicación de la ficción: mentíra novelesca, que
muestra eI poder del discurso: el que urde el cacique para ocultar al lector lo que sólo
sus ojos vieron, el que crea Jerónimo para Inés, el de las viejas brujas...; ficción que se
üeje para un oEo, para la mirada del lector que desea Easpas¿¡r la línea del poncho,
descifrar el enigma" Deseo que lo transforma en lecor de una realidad que se recon@e
siempre como licción, lector de una perenne incertidumbre, porque:

If ttre reader is to desire the trutt¡ he must fint be convinced

üat he does not already posses it (Booth 1961:285).
En el inicio mismo del engendramiento de la escriu¡ra se encuenFa el ocultamiento,
el escamoteo, la sustitución, el enmascaramiento: el descenüamiento del relato. I¿
imagen del poncho que oculta la "realidad" alavez que señala su ausencia" y cuya
línea dibuja la herida,elcorte, la fractu¡a, como condición de la generación del discurso,
signa la pérdida del referente de reaüdad y hcciona el complejísimo mecanismo de

r24
producción de un relato en el cual un vertiginoso sistema de susütuciones y
desplazamientos de signos se moviliza para recubrir, una y ou.a vez, creando capas de
imbunches, la ausencia de cento.
I¿ creación ficticia en EI obsceno póiaro de la noche se "cuenta" en todos sus
niveles como constitución de un discufso a partir de una herida. Así, la línea del pon-
cho crea una elipsis y su vacío ha ser llenado por la construcción de otra realidad, la
imaginaria, cuyos mecanismos repiten aquellos que la generaron. Se ficciona a partir
de lo que falta, de lo que ha sido elidido, de una negatividad que se üansforma en
impulso creativo: en la alteri dadrealidadtficción,elcorte, la separación, el ocultamiento,
son el impulso generador de la ficción como constitución de lo itnaginario, como
verdadcuyo único ámbito es el de la invención:

By claming that it is nothing but art, nothing but imaginative

creation, metafiction becomes more vitsl: it reflects tle human
imagination, instead of telling a secondhand tale about what might
be real in quite another world (Hutcheon 1984:47).

El gesto del cacique pretendió elidir el caos, la confusión, el dialogismo que

-"lo
verdaderamente aconteció"- 9 i¡¡ps¡gr un nuevo orden. Pero éste se tomará en caótico
porque el umbral qle delimitó la lÍnea del poncho: el espacio situado entre el afuera y
el adentro de la ficción, entre realidad y ficción, entre mundo y texto, se revela
metaficcionalmente como:

...not an unproblematic prism of decoding but a highly cha-

otic site where the indeterminacy of language proliferates
(Stoicheff 1991:86).
Y en El obsceno pájaro de la noche el corte delarealidad que busca llevarse a cabo
para afirmar, en la negación de lo mismo,la diferencia que lo constituye, genera un
relato que, en su aspiración de funda¡se como hcción absoluta, pone en escena la
productividad que la hace posible en la "dramatización" de la alteridad realidadfrcción,
haciendo de toda forma de "realidad" una "oEa" ficción, descentrando su
propia verosimilitud. En E/ obsceno pójaro-ficücia-
de la rnche no es posible colmar el vacío,
de ahí la proliferación infrnita de signos que recubren la á¿ rifu, de ahl,paradójicamente,
el imbunclwmienlo de la fi cción.
Así, la pérdida de centro hace que el discurso produzca dos centros en todos los
niveles; dos espacios: la Rinconada y la Casa; dos personajes: Humberto y Jerónimo;
dos nociones: lo luminoso, lo ordenado, y lo obsceno y caótico. Aun espacio pertenece
el discurso del cacique, el discurso autoritario, monológico, referencial; al otro, el
discu¡so de lo imaginario, de lo plural, de lo dialógico.
Sin embargo, prontamente se revela que el narrador no puede limitarse a oscilar de
un centro a oúo, de la Casa a la Rinconada, de la pareja perfecta a su revés..., no hay

r25
posibilidad de centar el discurso ni siquierapara que se lleve a cabo el dialogismo. El
lugar de la enunciación no se sitúa entre los dos elemenlos del dialogismo, se desplaza
y metamorfosea continuamente, buscando un asidero de realidad que es negado en el
ielato, para hacer de la ambigüedad, la a¡bitrariedad y la indeterminación categoría$
que ponen en escena laproductivídad nutaficcional.
Con ello, El obsceno pájaro de Ia noche pne de relieve su cr¡alidad de ficción, ya
quela ambigüedad,como plantea Jakobson (1975), es el carácter fundamental de todo
mensaje autorreferencial, que privilegia, entre las diversas funciones del lenguaje, la
fución poética.
No obstant€, la ambigüedad, si bien establece siempre una apertufa significante en
el relaúo no necesariamente problematszzlaactividad lectora, puesto que el texto mismo
propone por lo general los elementos que permiten subsumir la ambigüedad en una
óomprensión decodihcadora. La mctafícción productiva al destruir la verosimilitü
textyal se acerca al Verfermdungsefeckt --el efecto d¿ distanciamiento lart ca¡o al
teatro brechtiano- del que habla Eco a partir de los formalistas ri¡sos, y el cual Sonehill
(l9SS) postula como fundamental en el repertorio de la reflexividad, obligando al
lector á reconsidera¡ la totalidad del enunciado, a resemantizar sus propias
presuposiciones, a distanciarse -+omo planteara Hutcheon- sólo para activar su
capacidad creadora al aceplar la opacidad y ambigüedad del enunciado textual.
Sobre un sentidO pefmanentemente escamoteado o ausente, sobre un vacfo, sobre
la carencia de identidad, de rostro, de rasgos, de un centro en el laberinto de la escriturA
se erigen capas de signos que, sin embargo, no se anulan unas a o6as: construyen un
prisnw metstexttul,también ambiguo e inconcluso, que dibuja una figura multiforme
e inasible, siempre andrógina, mutante e hiperbo\zadx,la figura del vuelo del obsceno
pájaro de la noche que explora la comarca del revés del mundo, la coma¡ca de la
ficción, porque:

I-a üteratura no es un simple engaño, es el peligroso poder de

i¡ hacia lo que es por la infinita multipücidad de lo imaginario
(Blanchot 1969b: 111).
Es el discurso de semiosis ilimitada: la polifonla textual procede del
la
desplazamiento y permutación de los significantes, del movimiento multidi¡eccional
de los signos, signos incompletos, másca¡as de otros signos. El objeto perdido del que
habla Sarduy pareceria corresponder enla nutaficción prodrtctiv¿ a una promesa de
sentido perennemente escamoteada por la semiosis ilimitada de los
-imbunchada-
signos iextuales que, mediante el desplazamiento, el enmascar¿mienúo, el juego de
disfraces y sustituciones, las oposiciones y metamorfosis, instau¡an el desequilibrio,la
i¡resolución del imposible impulso de "un deseo que no puede alcanzar su objeto"
(Sarduy 1972:183).
Objerc de deseo queparecerfu ser el discurso mismo que como Narciso, se mira' se

126
contempla, se ama y se odia en el espejo de su discurso que lo torna siempre otro.La
carencia esencial que inscribe en el discurso la herida narcisista gene¡:¡ el impulso
hacia un objeO de deseo que se persigue en múltiples imágenes, reconociéndose y
negándose en cada una de ellas.finündose en el proceso mismo de la creación ficticia
como difere ncia y produc tividad:

l¿ <<différance> (Denida) indica, por un lado, la noción del

diferimieno del significado último de un texto al ser aquél (el
significado) anebatado por lapraxis de una infinitapostergación;
denota por el otro,la alteridad" o sea, la sucesión de üferencias
de significados (de diferentes signihcados) o de trazos (el término
es de Freud) que instauran (o <razan>) el juego de la infinita
mutación que esel texto: juegoque difiere laresolución del elusivo
significado y que instaura la productividad (lüartínez 1980:58).
Productividad que hace delosmundos representados modos de representacióny
espacios de enunciació¡ de un relato en el cual texto y metatexto I consustancian
@reuer 1938) al punto que el relao es un metatexto que se genenr en su nombrarse
como sujeto en proceso en la puesta en escena dela produttivídad que lo constituye.
La nutaficción prodtrctiva no se limita entonces ala refracción especulu. Como
vimos, la leyenda es una mise en abynu que refracta el texto que lo contiene pero a la
vezlo generaen el gesto del poncho que elide la realidad y produce Ia ficción, descentra
el relato y hace de su significaciúnun perenne diferimiento. I¿ metaficción no repro-
duce los procesos constructivos del texto---¿ mínwsis del proceso-, es la metaficción
en su carácterproducüvo la que se genera como un discurso que es él mismo un sryeto
en proceso y que posee sus propias categorías comoprodrctividad nutafíccional y sus
mecanismos generadores de significancia: la ambigüedad, lt arbitrariedad, eL
descentramiento, el diferimiento, la car nsvalización, el crcs.
De esta manera en fodos los niveles es posible concebir a la trctaftcción productiva
como un prisnw constituido por plurales mises en abynu cuya especula¡idad no se
limita a refracta¡la: Ia constituye como significancia.Y es la especularidad entendida
como dinámica textual la que permite el doble e indisociable movimieno del relato, su
generuse como ficción y su fragmentarse en múltiples biseles de wr espeio trizado
de la representativida( el de la verosimiütud- par;a nürar su productividad.
-+lAsí, discunos metaficcionales comoEl obsceno póiaro d¿ la tpchc,Casade Catnpo,
Yo el Suprena, Elfalso cuaderno de Narcíso Espeio, son, finalmenfe:

Exteriores a la problemática de los verosfmil, (...) no

constituyen un mensaje destinado a un efecto: no explican
avenh,¡ra alguna, no describen ningrÍn fenómeno determinado,
no descubren ninguna verdad anterior a su productividad.

t27
 Estructura verbal que no conduce a ninguna parte, (...) constinryen
un esfuerzo por escapar a nuestro mayor supuesto: la información,
el reconocimiento de una entidad anterior a la prácüca que la
construye (K¡isteva l98l : 101).

La imagen del prisnw metfi,ccional que formula El obsceno pdjaro de la noche

podría ser, de esta manera, imagen de la metaficción producliva, que nos dice
simultáneamente sobre la estructuración de la ficción como dinámica de dióIogo
especular y como polifunía descentralizadora de sus plurales biseles que generan el
relato en descentramiezlos sucesivos. Cualquier representación, -del producto o del
proceso-, es descentrada, como en el Aleph borgesiano no hay totalidad, hay visiones,
biseles que instauran la ficción como un proceso transformativo no "representable"
unívocamente, monológicamente, en mise en abyttu alguna.
Como en Las Menínas deYelázquez, cuya especularidad "asegura una metátesis
de la visibilidad que hiere a la vez el espacio representado en el cuadro y a su naturaleza
de representación" @oucault 1968: l8), la especularidad de la na¡rativa autoconsciente
es indagación en su propio ser ficticio, y en los límites que configuran su relación de
alteridad con la realidad exterior a ella- Y es, enlametafícción productivc, indagación
y traf¡sgesión en un ámbib signado por una pasión desconstructiva que interroga
simultáneamente el discurso delaley del mundo y el prisma trizado que la contempla
y la genera.

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