Diseño Sonoro

See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.
net/publication/303548054
Arte y diseño sonoro: ambientes, objetos y señales
Article · February 2013
CITATIONS READS
0 548
1 author:
Mikel Arce
Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea
6 PUBLICATIONS 2 CITATIONS
SEE PROFILE
All content following this page was uploaded by Mikel Arce on 27 May 2016.
The user has requested enhancement of the downloaded file.

REVISTA MNEMOSINE. ARTE Y HUMANIDADES
revistamnemosine.blogspot.com
Arte y diseño sonoro:

Ambientes, objetos y señales
Mikel Arce Sagarduy.

Profesor Titular, Facultad de Bellas Artes
UPV/EHU
REVISTA MNEMOSINE – ISSN 2174 - 5560

Contacto: revistamnemosinecorreo@gmail.com
Arte y diseño sonoro*:

Ambientes, objetos y señales.
Prof. Dr. Mikel Arce Sagarduy.

Facultad de Bellas Artes UPV/EHU
 Ambiente sonoro.
 El diseño sonoro de los objetos.
 Las señales sonoras.
Resumen:
Gran parte de la experiencia de las personas a largo de su existencia,
está relacionada con el sonido; cada situación, cada época de nuestra vida, va
acompañada de un fondo (ambiente) sonoro. Los sonidos forman parte de
nuestra experiencia y su escucha puede desencadenar asociaciones
inconscientes y hacer surgir de la memoria impresiones e imágenes, ayudando
a recuperar vivencias del pasado: Una imagen vale por mil palabras, pero un
sonido puede generar infinitas imágenes y sensaciones.
El sonido puede llegar a ser un estímulo cargado de significados. Así, la
escucha de una frase musical, de determinadas voces o de sonidos vinculados
al pasado de una persona puede hacer emerger con fuerza sentimientos,
sensaciones y recuerdos que por su propia riqueza y expresividad pueden
superar la propia realidad vivida, puede ser conscientemente diseñado,
modificado o dirigido, además de poder formar parte de un arte en el que los
elementos sonoros y sus cualidades acústicas, tímbricas y espaciales, sean
constructivos, discursivos e incluso dimensionales.
Abstract:
Much of the experience of people throughout its existence is related to
the sound, every situation, every day of our lives, is accompanied by a
background (ambient) noise. The sounds are part of our listening experience
and can trigger unconscious associations and bring forth from memory
impressions and images, helping to recover past experiences: A picture is worth
a thousand words, but sound can generate infinite images and sensations.
The sound can be a stimulus-laden meanings. Thus, listening to a musical
REVISTA MNEMOSINE - ISSN 2174 - 5560

phrase, certain voices or sounds linked to a person's past can emerge strongly
feelings, sensations and memories for their own wealth and expressiveness can
overcome the reality lived. Can be consciously designed, modified or directed,
besides being able to be part of an art in which the sound elements and
acoustic qualities, timbre and space are constructive, discursive and even
dimensional.
*Obviaremos en este artículo el concepto “diseño sonoro” en su aplicación

cinematográfica.
Palabras clave:
Diseño sonoro, ambiente sonoro, Sonido, objetos sonoros, Instalación Sonora,
Escultura Sonora, señales sonoras.
Keywords:
Sound design, sound environment, sound, sound objects, sound installation,
sound sculpture.
 Ambiente sonoro
El diseño de sonido es todavía hoy un campo poco explorado, en desarrollo y

en plena expansión, frente a la trayectoria y la historia de otros tipos de diseños
(arquitectónico, industrial, gráfico, etc.) su delimitación se encuentra aún muy
difusa.
Las investigaciones en este campo, han analizado el sonido desde una

perspectiva integral, es decir, estudiándolo desde sus conceptos más
extremos: desde el sonido desagradable o molesto al sonido agradable
(sensación de bienestar), y han demostrado cómo el sonido puede contribuir al
enriquecimiento y el significado de los diferentes lugares donde el ser humano
desarrolla su vida.
La presencia del sonido contribuye al proceso por medio del cual el ambiente
se transforma en “lugar determinado”, imprimiéndole una atmosfera particular,
generadora de múltiples y variados sentimientos y sensaciones.
Del mismo modo, estos estudios han encontrado que la evaluación subjetiva de
la atmósfera sónica no sólo depende de su intensidad, sino también, y en
mayor medida, de la información contenida en el mismo, el contexto en que se
percibe, así como los significados sociales y culturales generados por los

propios sujetos.
Resulta irónico que el mismo tipo de sonido pueda producir sensaciones

diferentes y opuestas (bienestar, malestar), dependiendo de donde se produce
la escucha: Es el caso del sonido percibido en las proximidades de una
autopista, y el que se percibe cerca de rompientes de mar, ríos ó cascadas,
donde ambos sonidos son muy similares al “ruido rosa” ó “ruido blanco”, es
decir, una mezcla de una gran cantidad de ruido.
El Arte y el concepto de ambiente-entorno sonoro.
La atmósfera sonora, no es exclusiva de la naturaleza o de lugares creados

accidentalmente, o inconscientemente por el hombre, es decir, puede ser
conscientemente concebido, modificado o intervenido, además de formar parte
de un arte en el que los elementos sonoros, su acústica, tímbrica y
espacialidad, sean constructivos, discursivos y formales-dimensionales.
Veamos ahora, algunas referencias históricas y contemporáneas de

manifestaciones artísticas de este sonido-ambiente, creado-diseñado: En la
música, en la escultura, en la arquitectura y en el arte sonoro.
He elegido algunos ejemplos de cada una de ellas:

Erik Satie y su “Musique d’Ameublement” o “Música Mobiliario”, el “Pabellón
Philips” de I.Xenakis-Le Corbussier-E. Varesse, “Music from Airports” de Brian
Eno, el “Peine del Viento” de Eduardo Chillida-Peña Gantxegui, el “Organo de
mar” de Zadar en Croacia, y el artista sonoro Bernhard Leitner.
Erik Satie y la “Musique d’Ameublement”
Erik Satie hizo sus primeras experiencias sobre la “Música Mobiliario”,

componiendo “Carrelage phonique” y “Tapisserie en fer forgé” en 1917,
(Embaldosado fónico y Tapicería en hierro forjado), pero no fue hasta 1920, en
la Galeria Barbazange, con la complicidad de su amigo Darius Milhaud donde
presentó en público su nuevo concepto, durante el entreacto de la pieza
“Ruffian toujours, truand jamais” de Max Jacob. Satie probó su música,
concebida “no para ser escuchada”, sino para formar parte de la “decoración”
de un salón o un “bistrot” (bar-café):
- Tapisserie en fer forgé - pour l'arrivée des invités (grande réception) - À jouer
dans un vestibule - Mouvement: Très riche (Para la llegada de los invitados (gran
recepción) para ejecutarse en el vestíbulo. Movimiento: Enriquecido-fuerte)
- Carrelage Phonique - Peut se jouer à un lunch ou à un contrat de mariage -

Mouvement: Ordinaire (Puede ejecutarse durante un Lunch o una boda.
Movimiento: Ordinario)
La “Música Mobiliario”, es inmóvil, repetitiva y decorativa, caracterizada por la

simplicidad de su escritura y del material musical mínimamente desarrollado.
Aunque sólo escribió esta obra, “Musique d’ameublement” propiamente

concebida como tal, en tres movimientos: I.Tenture De Cabinet Prefectoral; II.
Tapisserie En Fer Forge; III. Carrelage Phonique, se encuentran características
comunes a este concepto, en obras anteriores como: “Gymnopédies, “Le Fils
des étoiles”, “Vexations (1895), y “Prélude en tapisserie” (1906).
Satie define de esta manera su “nuevo producto de consumo” en una carta

destinada a Jean Cocteau fechada en marzo de 1920:
"La “Música Mobiliario " es esencialmente industrial. Su uso, es el de poner

música en las ocasiones donde la música no tiene nada que hacer, allá donde
suelen tocarse los Valses, las Fantasías, las Operas, y otras cosas similares,
escritas para otros propósitos.
Queremos establecer una música hecha para satisfacer las necesidades

"útiles". El arte no entra en estas necesidades. La "Música Mobiliario" crea
vibraciones y no tiene otro propósito; cumple la misma función que la luz, el
calor o el confort, en todas sus formas.
- La "Música Mobiliario" sustituye ventajosamente a las marchas, Polkas,

Tangos, ”Gavottes”, etc.
-Exija La "Música Mobiliario"
-Nunca haga reuniones, asambleas, etc., sin "Música Mobiliario".
-La "Música Mobiliario" no tiene nombre
-Nunca una boda sin "Música Mobiliario"
-No entres en una casa que no use "Música Mobiliario"
-Quien no haya escuchado la "Música Mobiliario" ignora la felicidad.
-No te duermas sin oír una pieza de "Música Mobiliario" o dormirás mal.
Cincuenta años más tarde, el compositor musical y artista multimedia Brian Eno
publica Music for Airports, en 1978, y describe así su música, con
planteamientos muy similares a los de Erik Satie:
Ambient Music por Brian Eno
“El concepto de música diseñada específicamente como fondo

ambiental del entorno fue inventada por la empresa Muzac Inc. en los años

cincuenta, y desde entonces se ha conocido genéricamente como "Muzak". Las

connotaciones que implica el término están particularmente asociadas con el
tipo de material que Muzac Inc. produce - temas fácilmente reconocibles
arreglados y orquestados de forma suavizada. Incomprensiblemente, esto ha
llevado a los oyentes más exigentes (y a la mayoría de compositores) a
rechazar enteramente el concepto de música ambiental como una idea que
merezca atención. A lo largo de los últimos tres años, me he interesado en el
uso de música como ambiente, y he llegado a pensar que es posible producir
material que se pueda usar sin comprometerse. Para crear una distinción entre
mis propios experimentos en este área y los productos de las diversas firmas
de música enlatada, he empezado a usar el término Ambient Music.
Un ambiente se define como una atmósfera, o una influencia de nuestro

entorno: un matiz. Mi intención es producir piezas originales (aunque no
exclusivamente) para momentos y situaciones particulares, con la intención de
crear un catálogo pequeño pero versátil de música ambiental adaptada a una
variedad de estados y atmósferas.
Mientras que las compañías de música enlatada parten de la idea de

regularizar el ambiente a base de erradicar su idiosincrasia acústica y
atmosférica, el Ambient Music está pensado para intensificar esos momentos.
Mientras que la música de fondo se produce eliminado todo sentido de duda (y
por tanto el interés real) de la música, el Ambient Music conserva estas
virtudes. Y mientras su intención es "dar lustre" al entorno añadiendo un
estímulo (supuestamente aliviando el tedio de las tareas rutinarias y nivelando
los altibajos rítmicos del cuerpo) el Ambient Music está pensado para inducir a
la calma y crear un espacio para pensar.
El Ambient Music ha de ser capaz de asumir varios niveles de atención a la

escucha, sin forzar ninguno en particular, ha de ser tan ignorable como
interesante.”
El PABELLON PHILIPS, I.Xenakis-Le Corbusier-E. Varese.
El Pabellón Philips de la Exposición Universal de 1958 en Bruselas, diseñado

en el estudio de Le Corbusier bajo la dirección de Iannis Xenakis, es el primer
ejemplo de interpenetración de sonido, color e imagen en un contenedor
arquitectónico diseñado para el evento. Los elementos visuales y sonoros eran
todos sintéticos. Imagen, baños de color y la música electrónica, compuesta
por Edgar Varèse, (Poéme Electronique) formaban un espectáculo o poema
electrónico para el que la arquitectura se concibió como un contenedor. El
sonido era difundido por alrededor de 400 altavoces, controlados
automáticamente. La disposición de los altavoces y el control del sonido, a
cargo del experto de Philips Willem Tak, permitía percibir una experiencia
multifónica, en un ambiente puramente multisensorial, y en la cual el sonido se
trasladaba en el espacio, creándose así experiencias espaciales a través de

recorridos sonoros. Simultáneamente, se proyectaba la secuencia visual

concebida por Le Corbusier.
MAX NEUHAUS
Distinguida figura del arte sonoro, de una manera bastante conceptual,

desarrolló y enfatizó en el diseño del sonido con solidas teorías, desarrollando
sus ideas y trabajos en el ambiente sonoro de una manera muy especial,
prefiriendo permanecer en el anonimato en la mayor parte de sus obras,
insertadas en el continuum de la ciudad, como un elemento más, sin referirse
específicamente a lo artístico o lo sonoro. Es el ciudadano el que genera una
apreciación única que podría interpretarse como una conclusión y una creación
personal.
En sus obras no hay un sentido preciso, se trata simplemente de un estímulo.

La falta de precisión de lo observado en muchos casos, más la suma del
ambiente propio del lugar, es lo que hace que el ciudadano se conecte
instantáneamente a la situación creada, en la zona en cuestión.
Algunas frases Max Neuhaus:
"Nuestra escucha, nos proporciona permanentemente información que

es esencial para nuestra supervivencia, tanto intelectual como intuitiva. Nos
informa sobre los acontecimientos en nuestro entorno que no podemos ver y
que nos ofrece, a través de las palabras, el conocimiento que necesitamos para
operar"
"En una película, por ejemplo, una escena puede evocar emociones
completamente opuestas, sólo cambiando o sustituyendo únicamente la banda
sonora. Entendemos su verdad, ya que determina lo que vemos. Sería extraño
que no ocurriese lo mismo en la vida real”.
"No hay que aceptar nuestro entorno acústico tal como es, deberíamos de
actuar como expertos que poco a poco empiezan a asumir parte de la
responsabilidad de implementar y dirigir las acciones para determinar qué tipos
de sonidos debe de soportar el mundo".

En Nueva York, su célebre obra “Times Square” emite un zumbido constante y

que alterado por las circunstancias particulares del terreno, se mezcla con el
ritmo frenético de la ciudad. En Graz (Austria) “Time Piece”, marca las horas
mediante una señal de sonido muy sutil que aumenta gradualmente su
intensidad hasta desaparecer de repente, dejando paso a un silencio rotundo
que es sentido apreciablemente y casi puede llegar a verse.
Sus obras no necesitan una explicación formal, sólo demuestran uno de sus
mayores logros, que fue saber conectar el arte y el sonido con la ciudad y lo
más importante, con la mayoría de sus ciudadanos.
“Times Square” es una textura sonido armónico localizada en el subsuelo de

una isla peatonal triangular en Broadway, entre las calles 45 y 46 de Nueva
York. Originalmente instalada en este sitio desde 1977 y restaurada en mayo
de 2002.
“Time Piece” en Graz (2003). Situado en el espacio que rodea el exterior del
museo de arte, (Kunsthaus), emite periódicamente un sonido que a diferencia

de la campana tradicional (su sonido aparece fuerte y se desvanece

lentamente), este se inicia prácticamente inaudible, diez minutos antes cada
hora, y se amplia gradualmente, para cinco minutos antes de la hora, alcanzar
su punto máximo, deteniéndose abruptamente, para así crear un momento de
apreciable silencio.
El Peine del Viento
El escultor Eduardo Chillida, junto al arquitecto Luis Peña Gantxegi, en el

“Peine del Viento”, además de la parte puramente escultórica, dan forma y
reorganizan este espacio, creando un lugar de observación y contemplación del
mar y de la fuerza de las olas y el viento.
Pero además y junto al músico contemporáneo Luis de Pablo, intentan de

alguna forma organizar y conducir el sonido de este mar, mediante siete
profundos orificios excavados en la superficie adoquinada de granito y hacerlo
participar de toda la obra de una manera muy evidente.
Estos orificios son de dimensiones y profundidad variable ya que la intención

original, era que produjeran diferentes sonoridades en función de la presión y
fuerza del mar correspondiente a cada momento, y de hecho la tienen, pero
solo es apreciable realizando una escucha individual de cada orificio, que
curiosamente son siete, por lo que podría haber existido la intención de
proveerlos de una estructura de sonido aproximada a la tradicional escala
musical, aunque suele interpretarse que cada orificio representa a las siete
provincias vascas.
No obstante en esta grabación realizada individualmente de cada tubo, y

puesta en orden, se observa algo parecido a una extraña escala.
El Organo de Mar de Zadar.
Se encuentra en las escalinatas que bajan al agua, en la costa. El órgano

suena mediante el impulso de las olas. En la piedra fueron talladas las válvulas

por las que entra y sale el agua, cuyo movimiento empuja el aire que es
expulsado por 35 tubos desplegados a lo largo de la costa. El sonido depende
de la velocidad y empuje de las olas, siendo distintos en función de la fuerza
del mar. Las armonías que surgen de tan curioso instrumento son aleatorias.
Fue creado por el arquitecto Nikola Basic y se inauguró en abril de 2005,
convirtiéndose en uno de los principales atractivos turísticos de la zona. En
2006 se le concedió el primer premio (ex-aequo) de los Premios Europeos para
Espacios Públicos Urbano.
Bernhard leitner
Artista sonoro austriaco, arquitecto de formación; su trabajo siempre ha estado

relacionado con la experimentación acústica y espacial, así como con el
desarrollo de atmósferas espaciales y ambientes sonoros.
Realiza profundos análisis de los espacios físicos y acústicos formados por los
sonidos. Estos subespacios sonoros creados, desencadenan nuevas
experiencias estéticas y perceptivas más allá del propio sonido, generando y
modificando la luminosidad, la masa o el volumen, a partir del movimiento
tridimensional del sonido y dando lugar a una nueva concepción del tiempo.
Los proyectos Bernhard Leitner incluyen grandes instalaciones urbanas a

veces de gran escala, pero también objetos sonoros adaptados al cuerpo (silla
de sonido) y “Headscapes” composiciones sonoras espaciales diseñadas para
el interior de la cabeza.
Entre sus obras destacamos como referentes de este estudio y adaptación

espacial del sonido:
“Spiral Space” 1973/2008, Son círculos de sonido, uniformemente espaciados,

que se muevan en la dirección de un tubo transversal. Las espirales del
espacio acústico, se producen de acuerdo a la velocidad del caminar. Este es
un espacio acústico, confinado a la rotación hacia adelante, el espacio se estira
y se desarrolla en una espiral, haciendo líneas de ruido, curvadas alrededor de
la persona.
10

En “Moving Heads” 2007. Se trata de sonidos móviles que se desplazan al

azar, enfrentándose al oyente, mediante el empleo de parabólicas, que dirigen
haces de sonido concentrado en movimiento y orientándose a diferentes
puntos del espacio, de esta manera se crea un campo dinámico entre las
fuentes sonoras y el oyente.
 El diseño sonoro de los objetos.
Objeto: todo elemento compuesto por materia que ocupa en lugar en el espacio
y se percibe a través de los sentidos.
Sonoro: que puesto en vibración, posee la facultad de generar ondas sonoras

percibidas por el oído humano.
Un objeto sonoro se refiere a todo objeto que tenga la facultad de generar

sonido aunque no haya sido construido con ese fin.
Los objetos al poner en movimiento las moléculas que lo componen generan

una vibración cuya frecuencia es audible por los seres humanos y es así que
estamos en presencia de un objeto sonoro, es decir, todo objeto que tenga la
facultad de generar sonido.
En el diseño sonoro de *los objetos: El objeto se proyecta teniendo en cuenta
además su resultado y cualidad-calidad sonora.
*No confundir con el concepto “Objet Sonore” de Pierre Schaeffer en el que el

objeto sonoro sólo es objeto de nuestra escucha, es relativo a ella, es decir que
está enteramente contenido en nuestra conciencia perceptiva. -SCHAEFFER,
PIERRE. Tratado de los objetos musicales. (Traité des Objets Musicaux )
La diferencia entre un objeto sonoro y un instrumento musical es la intención,

el fin con que cada uno de estos fue construido.
Podemos encontrar objetos (sonoros) de muy variados materiales como metal,

vidrio, madera, papel, nylon, etc.; generalmente son elementos de uso cotidiano y
el modo de acción para producir el sonido aunque en la mayoría de los casos se
produce por percusión, puede ser muy variado.
En el caso de la forma, se refiere a que el sonido participe de la calidad global

deseada del objeto; se trata de producir un sonido percibido como agradable o
conforme a un objetivo sonoro, tal como el de un material (madera, vidrio, etc
...) o asociado con las nociones más abstractas como la "pureza" o "ligereza".
Los sonidos pueden asociarse con valores. Por ejemplo, algunas personas
pueden llegar a reconocer una marca de coche a través del sonido que emite el
cerrado de la puerta. El oyente asocia ese sonido con características del objeto
11

en sí. En este caso el sonido que emite la puerta del auto se asocia a
comodidad, confianza o calidad (“El imperio de los Sonidos”, Andrea
Bergala,2007)
También se refleja la identidad de una marca a través del sonido. Tal es así
que a nivel de los diseñadores industriales de electrodomésticos se maneja el
concepto de que, extrayendo el sonido completamente del producto, éste
pierde su identidad, pierden una parte de comunicación hacia el consumidor
hasta el punto de que se postula que un "buen" diseño sonoro del
electrodoméstico es mucho mejor que el silencio.
Arte y objetos/esculturas sonoras.
De entre los numerosos ejemplos que se podrían encontrar en el Arte

Contemporáneo, en los que podrían establecerse relaciones muy directas
entre el objeto, su forma y su sonoridad, he considerado particularmente, citar
el trabajo de los hermanos Bernard y François Baschet y el de la artista
multimedia Laurie Anderson.
Bernard y François Baschet.
Desde mediados de los años cincuenta, el nombre de los hermanos Baschet se

asocia a la escultura sonora, a la música instrumental y a la de vanguardia. El
trabajo de los hermanos Baschet, encarna tres preocupaciones fundamentales:
La investigación estética en el campo de la investigación sonora, la función
social del arte y su consecuencia: La participación pública.
Su tarea principal fue la implementación de esta tríada en diversos campos

como las artes, el entretenimiento, la música, la arquitectura, la acústica, la
acción social, la educación y la terapia.
Estas "estructuras sonoras" están hechas con tubos de cristal, platos y fuentes
de metal, montados en conos de fibra de vidrio y configurados en un sistema
modular, que producen sonidos específicos y que tratan de hacer hincapié en
la relación entre su aspecto estético y el sonido que producen.
12

Laurie Anderon, Handphone Table, 1978
Laurie Anderson es una artista multimedia que ha desarrollado su trabajo en

muchas áreas de la experimentación sonora, tanto en la música como en otros
formatos multimedia.
En este trabajo, Handphone Table, 1978, muestra una mesa rectangular y dos
sillas en sus extremidades, En una habitación. Dentro de la mesa, se oculta
una fuente sonora, inaudible al exterior, en la que se reproduce una
composición de la artista.
El sonido se manifiesta en esta instalación, como un objeto, de modo que el

espectador que quiera escucharlo, debe de apoyar necesariamente los codos
sobre la superficie de la mesa y taparse con las manos los oídos, completando
funcional y visualmente la obra, cumpliéndose perfectamente los postulados de
Marcel Duchamp, que plantean las relaciones entre el espectador y su
participación -en este caso, plenamente activa- en la obra. Las vibraciones
acústicas se transmiten por su propio cuerpo, (a través de los huesos del
brazo) y las manos funcionan como auriculares.
13

Evidentemente, esta diferencia entre arte y diseño en el caso de la producción

sonora puede ayudar a comprender el fenómeno: un diseño sonoro, que sigue
la lógica de la producción y comercialización industrial y un arte sonoro que
participa de los circuitos establecidos para el arte, para las artes visuales mejor
dicho; como festivales, museos, bienales, premios, conciertos, etc.
Se estaría aquí frente a una nueva escisión entre el arte y el diseño.
Así planteadas las cosas cabe aclarar que la cuestión tampoco es tan
fácilmente reductible a soluciones maniqueas: en un extremo las industrias
culturales y la producción masificadora de productos de entretenimiento, en
sintonía con lo que “el público quiere”, y en el otro las producciones de arte
comprometido y valioso que permanece por fuera de los circuitos comerciales.
En medio de estas posiciones estigmatizadas existe un mundo de ejemplos,
que combinando las variables de artisticidad, estética, experimentación,
autenticidad, éxito, calidad, etc. complejizan mucho más el estudio de la
delimitación de estos campos de arte-diseño.
 Las señales sonoras.
El ser humano trabaja con un conjunto de conocimientos adquiridos sobre las

formas sonoras que va desde los más generales y elementales (asociación de
sonidos cotidianos a sus fuentes sonoras) a otros mucho más especializados
(conocimiento de las estructuras y los códigos de una lengua o de un sistema
musical).
El mundo moderno desborda de señales como bips y sonidos tecnológicos que

nos informan sobre distintas circunstancias: que alguien nos llama, que llega el
ascensor, que nos toca el turno, que habrá un anuncio, que nos abrochemos
los cinturones de seguridad, etc. Sonidos que ejercen el control social y que
muchas veces se manifiestan en forma violenta (la bocina de un auto no solo
nos advierte, también nos acusa)
-Sonidos que tienen por significado la fuente sonora que los origina: El
significado causal. (La nota de un “piano”, la campana de una determinada
iglesia)
-Sonidos/señales, que tienen por significado algunas características del

espacio en donde suenan: Significado espacial (Time Pieze Graz)
-Sonidos/señales, cuyo significado está codificado: Significado señal. (Alarma

del despertador- tono aviso de mensaje).
14

El Logo sonoro ó identidad sonora
La identidad sonora tiene un doble objetivo que consiste en representar de

forma auditiva la identidad del producto, y proyectar a la marca hacia nuevas
dimensiones sólo alcanzables con el uso del oído.
En esto último consiste el “Sonic Branding” que en términos estrictamente

auditivos sería: ''El Conjunto de sonidos combinados armónicamente que
representan a una marca y se asocian con ella de forma intuitiva en la mente
del usuario.
Citemos como ejemplo a la compañía Microsoft que de cara a su nuevo

sistema operativo Windows 95, contrató a Bian Eno, creador ya citado del
nuevo concepto de “Ambient Music”, para el diseño de las señales-avisos
sonoros del sistema operativo Windows 95.
Por otra parte, evidentemente, el teléfono móvil, ha desarrollado en gran

medida, el potencial de adaptación y personalización de sus señales de
identificación y llamada de alarma: señales, alarmas, politonos, etc. Pueden ser
un sonido, una melodía corta, un ambiente, etc. En estos dispositivos móviles
los sonidos deben de ser descriptivos, y potencialmente, imponer una filosofía y
valores de una empresa.
El sonido refuerza la identidad de la marca y su imagen, e impone a su

competencia. La facilidad de recordar un logo sonoro es una fortaleza, para la
marca ya que la permite ser identificada en la memoria colectiva. Los logos
sonoros, se realizan o eligen a medida y de acuerdo a las necesidades
específicas de cada empresa, son atemporales sencillos y aplicables, para
todo tipo de usos.
Por último, quiero mostrar un ejemplo de como una pieza musical compuesta
por Francisco de Tarrega en el siglo XIX llamada "Gran Vals " y apenas
conocida y olvidada, fue elegida y rescatada a finales de los años 90, por
NOKIA, para identificar su marca, y que ha ido evolucionando hasta ahora.
Recientemente Nokia, convocó un concurso internacional, para decidir la última
evolución de su melodía partiendo de la composición original de Tarrega.
En conclusión, decir, que el SONIDO forma parte indispensable de nuestra vida

y es inseparable de ella. Participa en todos los campos. Tal vez hoy en día por
la democratización de la tecnología, es cada vez más fácil de utilizar, controlar
y manipular, ya no es una herramienta, ni medio de expresión-creación
exclusivo de la música ni de los músicos, y se demuestra más plástico, mucho
15

más controlado, más pensado y adaptado a todos los procesos y necesidades de

nuestra vida y por supuesto, presente cada vez más en el Arte Contemporáneo.
Bibliografia.
“Bernard Leitner . P.U.L.S.E”, Ed. ZKM, Karlsruhe 1999.
“La audiovisión: introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido”.

Barcelona: Paidós. 1998
“Musica e suoni dell'ambiente” Albert Mayr Bologna. CLUEB, 2001
“Memorias de un amnésico y otros escritos” Erik Satie, Ardora ediciones, 1994
“Situation Esthetics: Impermanent Art and the Seventies Audience: Max

Neuhaus.” Artforum 18, no. 5 (January 1980), pp. 27–29. Reprinted as “Modus
Operandi,” in Max Neuhaus: Sound Works, vol. 1, Inscription, 1994.
“Sound Design.” In Zeitgleich: the Symposium, the Seminar, the Exhibition.

Vienna: Triton, 1994.
“Tratado de los objetos musicales” Pierre Schaeffer, Alianza Editorial, 2007
Websites
http://www.laps-design.com/flash/homepage.htm
http://www.logo-sonore.fr/
http://www.radium-audio.com/pages/media.php?media_id=75
http://www.oreille-en-pointe.com/index2_fr.html
http://www.esba-lemans.fr/content/option-design-sonore
Mikel Arce Sagarduy.

Profesor Titular, Facultad de Bellas Artes, EHU/UPV.
Leioa 2012.
16

View publication stats

Diseño Sonoro

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Diseño Sonoro

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

Arte y diseño sonoro: ambientes, objetos y señales

Article · February 2013

The user has requested enhancement of the downloaded file.

Arte y diseño sonoro:

Mikel Arce Sagarduy.

REVISTA MNEMOSINE – ISSN 2174 - 5560

Arte y diseño sonoro*:

Prof. Dr. Mikel Arce Sagarduy.

REVISTA MNEMOSINE - ISSN 2174 - 5560

*Obviaremos en este artículo el concepto “diseño sonoro” en su aplicación

El diseño de sonido es todavía hoy un campo poco explorado, en desarrollo y

Las investigaciones en este campo, han analizado el sonido desde una

REVISTA MNEMOSINE - ISSN 2174 - 5560

Resulta irónico que el mismo tipo de sonido pueda producir sensaciones

El Arte y el concepto de ambiente-entorno sonoro.

La atmósfera sonora, no es exclusiva de la naturaleza o de lugares creados

Veamos ahora, algunas referencias históricas y contemporáneas de

He elegido algunos ejemplos de cada una de ellas:

Erik Satie y la “Musique d’Ameublement”

Erik Satie hizo sus primeras experiencias sobre la “Música Mobiliario”,

- Carrelage Phonique - Peut se jouer à un lunch ou à un contrat de mariage -

REVISTA MNEMOSINE - ISSN 2174 - 5560

simplicidad de su escritura y del material musical mínimamente desarrollado.

Aunque sólo escribió esta obra, “Musique d’ameublement” propiamente

Satie define de esta manera su “nuevo producto de consumo” en una carta

"La “Música Mobiliario " es esencialmente industrial. Su uso, es el de poner

Queremos establecer una música hecha para satisfacer las necesidades

- La "Música Mobiliario" sustituye ventajosamente a las marchas, Polkas,

-Exija La "Música Mobiliario"

-Nunca haga reuniones, asambleas, etc., sin "Música Mobiliario".

-La "Música Mobiliario" no tiene nombre

-Nunca una boda sin "Música Mobiliario"

-No entres en una casa que no use "Música Mobiliario"

-Quien no haya escuchado la "Música Mobiliario" ignora la felicidad.

Ambient Music por Brian Eno

“El concepto de música diseñada específicamente como fondo

REVISTA MNEMOSINE - ISSN 2174 - 5560

cincuenta, y desde entonces se ha conocido genéricamente como "Muzak". Las

Un ambiente se define como una atmósfera, o una influencia de nuestro

Mientras que las compañías de música enlatada parten de la idea de

El Ambient Music ha de ser capaz de asumir varios niveles de atención a la

El PABELLON PHILIPS, I.Xenakis-Le Corbusier-E. Varese.

El Pabellón Philips de la Exposición Universal de 1958 en Bruselas, diseñado

REVISTA MNEMOSINE - ISSN 2174 - 5560

recorridos sonoros. Simultáneamente, se proyectaba la secuencia visual

Distinguida figura del arte sonoro, de una manera bastante conceptual,

En sus obras no hay un sentido preciso, se trata simplemente de un estímulo.

Algunas frases Max Neuhaus:

"Nuestra escucha, nos proporciona permanentemente información que

REVISTA MNEMOSINE - ISSN 2174 - 5560

En Nueva York, su célebre obra “Times Square” emite un zumbido constante y

“Times Square” es una textura sonido armónico localizada en el subsuelo de

REVISTA MNEMOSINE - ISSN 2174 - 5560

de la campana tradicional (su sonido aparece fuerte y se desvanece

El Peine del Viento

El escultor Eduardo Chillida, junto al arquitecto Luis Peña Gantxegi, en el

Pero además y junto al músico contemporáneo Luis de Pablo, intentan de

Estos orificios son de dimensiones y profundidad variable ya que la intención

No obstante en esta grabación realizada individualmente de cada tubo, y

El Organo de Mar de Zadar.

Se encuentra en las escalinatas que bajan al agua, en la costa. El órgano

REVISTA MNEMOSINE - ISSN 2174 - 5560