Las tres vanguardias y su contexto: la temprana, la neo y la

posmoderna

1. Las vanguardias olvidadas

Una característica específica de las vanguardias de Europa del Este es

señalada en un estudio reciente del arte moderno de dicha región: ¿Por
qué es que hoy en día, esas figuras y movimientos de vanguardia, los
cuales más temprano en el siglo vencieron su locación periférica para
asumir un papel crítico y formativo en la génesis del arte de avanzada,
están casi totalmente olvidados y descuidados?... El retiro hacia una
oscuridad relativamente histórica no fue el resultado de un programa
occidental de ignorancia premeditada o de chovinismo cultural. Fue más
bien, en gran medida, la consecuencia de los avances políticos, sociales e
incluso culturales en cada una de las respectivas naciones de esta vasta
extensión que es la Europa del Este...”i Esos avances, continua el autor,
incluyen la temprana desaparición de esas vanguardias en los respectivos
países, la cual estaba frecuentemente relacionada con el auge de
regímenes conservadores y nacionalistas.“Para aquellos artistas
progresistas que buscaban construir un mundo nuevo en los derribados
imperios orientales de los zares, sultanes y Kaisers germánicos, con
mucha frecuencia las únicas alternativas eran el acomodamiento, el exilio
y, en casos extremos, la extirpación.”ii De ahí que, mientras las
vanguardias europeas occidentales (el dadaísmo, el surrealismo e incluso
el futurismo)siguieron vivos y hasta continuaron su existencia activa
después de la Segunda Guerra Mundial, las vanguardias de Europa
oriental, si eran indígenas (tal como el poetismo checo), creadas bajo la
influencia parcial de sus símiles occidentales y rusos, o representaban una
transposición y asimilación de las tendencias de vanguardia de Europa
occidental (el surrealismo), con la mayor frecuencia (siendo las
excepciones primordiales las vanguardias checa y polaca) dejaron de
existir en sus propios países en los primeros años de la década de 1930.
En algunos casos – tal como el de László Moholy-Nagy – los artistas de
vanguardia continuaron exitosamente su labor en el extranjero. En
algunas otras instancias – tal como la de Branko Ve Poljanski (1897 - ?), el
hermano del líder del “cenitismo” Ljubomir Micic y miembro activo de este
movimiento – terminó más oscuramente: sin ser registrado, en algún
momento después de 1940, entre los clochards de París.
Después de la publicación, en 1974, de la influyente Teoría de la
vanguardia de Peter Bürger, comenzó en Europa una amplia discusión
acerca de las vanguardias de comienzos del siglo veinte, las que,
siguiendo la terminología y la teoría de Bürger, no se designaron más
como “tempranas”o “clásicas”, sino como “históricas”. Mientras que los
primeros dos términos eran descriptivos, el de “vanguardias históricas”
tuvo profundas consecuencias teóricas. Como afirmó Bürger en su libro de
1974, “Una estética contemporánea no puede descuidar los agudos
cambios que los movimientos históricos de vanguardia produjeron en el
reino del arte más que lo que puede ignorar que el arte desde hace largo
tiempo ha entrado en una fase post-vanguardista. Caracterizamos esa
 2

fase diciendo que ella revivió la categoría de obra y que los

procedimientos inventados por la vanguardia con una intención
antiartística están siendo usados para fines artísticos… El resurgimiento
del arte como institución y el resurgimiento de la categoría‘obra’ sugiere
que hoy en día la vanguardia es ya histórica”.iii Las vanguardias
tempranas, afirmaba Bürger, fueron un intento de vencer y erradicar la
barrera entre el arte y la vida, de sublimar el arte y hacerlo volver a la
práctica de la vida. Este intento falló; la neovanguardia y todas las demás
vanguardias posteriores no eran más que una manifestación visible del
fracaso de esos objetivos, porque le permitieron al arte volver a derivar
hacia el universo mercantilizado burgués.
Los fenómenos de la vanguardia en Yugoslavia, tales como el cenitismo y
el constructivismo esloveno, representaron, junto con el posterior
surrealismo, el apogeo del vanguardismo temprano y radical en el
territorio del recientemente formado reino de los eslavos del sur. Ellos
hicieron uso de ideas desarrolladas por diversos movimientos de
vanguardia extranjeros, que van desde el futurismo italiano y ruso, y del
expresionismo al dadaísmo, hasta el constructivismo. Ellos fueron
eclécticos y originales al mismo tiempo – con frecuencia simplemente por
la manera en la cual asimilaron las ideas “extranjeras” en sus propios
marcos culturales. Un acontecimiento similar ocurrió de nuevo en la
década de 1980, cuando el carácter artístico ecléctico de la vanguardia
postmoderna se pareció fuertemente a sus tíos abuelos históricos de los
primeros años de la década de 1920.

En la década de 1980, un grupo de investigadores en Zagreb, Ljubljana y

Belgrado, en esferas como la literatura comparativa y la historia literaria,
la historia del arte, la musicología y la arquitectura, así como el teatro, el
cine y la danza, estuvo explorando e investigando las casi olvidadas
vanguardias tempranas en el territorio de Yugoslavia en el período
alrededor de la Primera Guerra Mundial. Por un extraño “ardid de la razón”
hegeliano, esos esfuerzos de investigación coincidieron con la proliferación
global de las ideas posmodernistas, de las cuales se apropiaron
inmediatamente los antiguos países socialistas, Yugoslavia incluida, no
solamente como la última tendencia, sino también como una que
congeniaba con las tradiciones culturales de esas pequeñas culturas. En
Yugoslavia el postmodernismo surgió también en la forma de un
movimiento de vanguardia que se refería simultáneamente al
postmodernismo y a las vanguardias tempranas.

A lo largo de la mayor parte de la historia moderna las culturas nacionales

que iban a convertirse, en 1918, en las culturas y naciones yugoslavas
oficialmente reconocidas (la serbia, la croata y la eslovena) dependían
fuertemente de la literatura y del idioma. Como en el pasado reciente ni
Croacia ni Eslovenia poseían sus propios estados nacionales, los
sentimientos nacionales dependían del idioma. Fue el idioma (y la cultura
que le sucedía)lo que separaba, digamos, a un croata de Habsburgo o un
esloveno de un húngaro, un alemán o un italiano. No podía haber sido la
raza o la religión (que todos ellos compartían) ni el territorio, ya que esas
naciones compartían los mismos países o se encontraban divididas entre
 3

países diferentes.

Antes de la Primera Guerra Mundial y durante la misma, ocurrieron casos

esporádicos de vanguardismo en lo que entonces eran aún partes
desiguales del futuro país común. De aquí que el serbio bosnio Dimitrije
Mitrinović no solamente comenzó la modernización de la literatura serbia,
sino que, especialmente con sus “Estetičke kontemplacije”
/Contemplaciones estéticas/ (1913) promovió el expresionismo, el
futurismo y el utopismo nacional. Ya en 1908 Mitrinović argumentaba que
su época estaba “caracterizada por su individualismo y liberalismo, es una
era de deseo de poder y de plenitud de la vida propia individual de uno.”iv
En 1914, en la ciudad costera de Zadar, el poeta futurista Joso Matošic
fracasó en realizar su proyecto para la revista futurista Zvrk /Dando
vueltas/, mientras que, en la ciudad eslovena de Novo Mesto, Anton
Podbevšek escribía en 1915 sus poemas de vanguardia “Žolta pisma” /Las
cartas amarillas/.

En el período de la guerra, las influencias de vanguardia reinantes en lo

que pronto se convertiría en el nuevo Estado, eran el expresionismo y el
futurismo. Pero, mientras que el futurismo, sin duda, pertenecía a los
movimientos radicales de vanguardia, el estatus del expresionismo es, en
cuanto a esto, cuestionable. Lo que escribe Peter Krečič acerca de las
artes plásticas de vanguardia y el expresionismo en Eslovenia, es
igualmente cierto para otras partes de Yugoslavia: “Las artes plásticas de
vanguardia y el expresionismo eslovenos comparten una serie de
características comunes. Durante algún tiempo actúan paralelamente…
Ambos movimientos parten de una atmósfera espiritual similar, combaten
al mismo‘mar de maldad’ y ambos exigen, radical y ruidosamente,
cambios no solamente en la literatura y en el arte, sino también en la vida
y en el mundo. Sin embargo, en su creencia con respecto al cambio de la
vida y del mundo, difieren esencialmente y están en profundo
desacuerdo… Para la vanguardia el arte está muerto, pero continua
viviendo un nuevo arte, el cual intenta, de maneras poco familiares,
expresar la nueva realidad y los nuevos modos de vida, los avances
técnicos; prevé la revolución, y en su utopismo exige un hombre nuevo.
En un arte así no existirá más un abismo entre el arte y la vida: el arte
será vida y la vida será arte.”v El expresionismo, por otra parte, no tiene
una agenda así; sigue siendo principalmente una expresión de lo
individual, admitiendo una empatía que es individual y necesariamente
subjetiva. El surrealismo, a pesar de su agresividad y su fervor
revolucionario, está, en lo tocante a esto (aunque tal vez solo
retrospectivamente) más cerca del expresionismo que del futurismo
italiano anterior a 1915, o de los movimientos radicales de vanguardia
rusos, tales como el futurismo, el constructivismo, el suprematismo o el
productivismo.
En su primer número de Zenit (publicada en Zagreb en febrero de 1921),
la cual iba a convertirse en la voz principal del Nuevo movimiento de
vanguardia cenitismo, Micic escribió: “El arte pertenece a todas las
naciones. El arte es universal – abarca a toda la humanidad. Por lo tanto,
 4

no hay un arte específicamente nacional, aún menos un arte de clase.

Nosotros los poetas – artistas de este mundo – ofrecemos nuestra mano a
todos los que piensan como nosotros, a todos para todo lo que está por
encima de los desintegrados cráneos humanos”.vi Como un poco más
adelante en el mismo manifiesto “Čovek i Umetnost” /El hombre y el arte/
el cenitismo se proclamó a sí mismo como un “expresionismo abstracto
metacósmico”, no fue sorprendente el que la mayor parte de este primer
número de la revista estuviera dedicada a la obra de Egon Schiele.
“Aunque en 1921 Zenit proclamó que el cenitismo era poesía y filosofía;
el expresionismo, pintura y música; y el cubismo, escultura y arquitectura,
todas estas ideas comenzaron pronto a convertirse en un cenitismo
complejo, un cenitismo que será un arte combinable, es decir, un arte
ecléctico, pero simultáneamente auténtico, capaz de juntar y expresar
todos los potenciales espirituales. Como una síntesis de todos los poderes
humanos supremos, este arte debe exceder a todas las artes
anteriores.”vii

Pero ya en su número de septiembre 23 de 1922, Zenit denunciaba al

expresionismo como “un gran error” y se volteó hacia el constructivismo.
El número 17-18 (octubre-noviembre de 1922) dedicado al “nuevo arte
ruso” contenía contribuciones originales de artistas rusos de vanguardia,
mientras que la portada fue diseñada por El Lisitski. El número 43,
publicado en diciembre de 1926, fue también el último: contenía el
artículo “El cenitismo a través del prisma del marxismo”, al cual una corte
de Belgrado acusó de “difundir propaganda comunista”, mientras que
Micic fue hallado culpable de incitar a “un cambio del orden social”, es
decir, una revolución.

Durante los seis años de existencia de su revista, Micic la usó para hacer
proliferar ideas que, pese a ser cosmopolitas y promover un arte que era
universal, seguían también, sin embargo, una agenda local, o sea,
nacional (y regional): Zenit promovía la idea del “tipo oriental-
metacósmico de superhombre” que tendrá “una relación superior con la
Sra. Europa”viii, y sus valores desgastados.

”Aunque repudiaba todas las tradiciones, el cenitismo reconocía las raíces

indígenas, las cuales, según él creía, podían introducir sangre fresca y
despertar un tejido saludable, joven, original y enérgico en una civilización
europea fatigada y exhausta por la guerra. Con proclamaciones de la
‘balcanización de Europa’, Zenit apareció en la escena internacional a
comienzos de 1921 y fue incluida rápidamente en la familia de las revistas
de vanguardia más reputadas de la época”ix.

Las ideas de Micic – otra de las cuales era la designación del mencionado
superhombre como un “Genio-Bárbaro que rejuvenecerá a Europa” – son
reminiscencias no solamente de Nietzsche, sino también del ala “nacional”
del futurismo ruso (V.V. Khlebnikov, B.K. Livshits), el cual promulgaba (a
diferencia del futurismo cosmopolita del círculo de Mayakovski) la
negación de la cultura, la animalidad, el trogloditismo y la tradición eslava
 5

a costa de la italo-alemana. Usando las ideas del expresionismo alemán y

mezclándolas con las del futurismo ruso, Micic desarrolló los rasgos
característicos de su cenitismo, que iba a servir como un vínculo entre las
dos partes de Europa: Zenit iba a ser la voz de su Este hablándole a su
Oeste.

2. El cenitismo, el constructivismo, el surrealismo, y después

En Eslovenia el constructivismo representó el principal movimiento de

vanguardia temprana. Aquí la vanguardia también comenzó con poesía y
después empezó a incluir otras artes, pero mientras que en 1927 la fase
de vanguardia del arte en Eslovenia terminó en su mayor parte(uno de sus
protagonistas principales, Avgust Černigoj, tuvo que marcharse por
razones políticas hacia Trieste, mientras que el otro, el poeta Srečko
Kosovel, murió un año antes), en Serbia esta continuo con el surrealismo,
el cual se desarrolló plenamente entre 1929 y 1932. “Como en París,
también en Belgrado el surrealismo fue principalmente un fenómeno
literario con una dimensión pictórica… los surrealistas serbios utilizaron
los logros del constructivismo en gran parte de su virtuosismo técnico”x y
también utilizaron las creaciones visuales de Zenit.

En Eslovenia se desarrollaron tres grupos de vanguardia diferentes y solo

parcialmente relacionados. La vanguardia eslovena nació en 1915 en la
pequeña ciudad de Novo Mesto, en el sudeste de Eslovenia; allí Anton
Podbevšek (1898-1981), que tenía en esa época 17 años de edad, escribió
su serie de poemas “Žolta pisma” /Las cartas amarillas/ y fue el centro de
un círculo de jóvenes con inclinaciones poéticas y artísticas. Los poemas
de Podbevšek estaban bajo una fuerte influencia del futurismo italiano,
sobre el cual fue publicado un extenso reportaje en Ljubljanski zvon, una
revista mensual de Ljubljana, inmediatamente después de la publicación,
en 1909, del “Manifiesto futurista” de Marinetti. Entre 1915 y 1920
Podbevšek escribió el poemario Človek z bombami /El hombre con
bombas/ que fue publicado solamente en 1925.

En el invierno de 1920-1921, apareció en Novo Mesto la revista Trije

labodje /Tres cisnes/. Fue fundada por Josip Vidmar, un crítico literario, el
compositor Marij Kogoj (cuya ópera expresionista “Črne maske” /Las
máscaras negras/ fue representada en 1929), y Podbevšek. Este ultimo
fue el único artista radical de vanguardia en el grupo, y aunque el primer
número de la revista fue artística y políticamente provocador (y también
señaló que “en la península balcánica se está publicando solamente una
revista con ideología progresista”,xi o sea, Zenit), el segundo número ya
derivó hacia aguas más idílicas, elogiando al campo local rural y
publicando a una serie de escritores y poetas tradicionalistas. Como
Vidmar explicó mucho después, Podbvešek “quería persuadirnos a mí y a
Kogoj de que Trije labodje /Tres cisnes/ debía pasar hacia un camino
socialista, pero nosotros dos estábamos orientados exclusivamente hacia
lo artístico”.xii Después de romper con Trije labodje /Tres cisnes/
 6

Podbevšek fundó en 1922 la revista Rdeči pilot /Piloto rojo/, “Revista

mensual de la juventud revolucionaria para el derrocamiento espiritual”.
Solamente dos volúmenes de Rdeči pilot /Piloto rojo/ fueron publicados,
pero el nombre reapareció más de seis décadas después, en 1987, como
el de un grupo de teatro esloveno de vanguardia de la tercera generación.

En enero de 1921, Branko Ve Poljanski, el hermano de Ljubomir Micic que

trabajó en Ljubljana como actor poco conocido, comenzó a publicar (en
idioma serbocroata) en Ljubljana la revista Svetokret (“Una revista para la
expedición al polo norte de la mente humana”), de la cual apareció
solamente un número.

El Segundo grupo esloveno de vanguardia fue el que giraba en torno a

Srecko Kosovel (1904-1926), quien, durante décadas después de su
muerte, fue conocido solamente por su poesía lírica hasta que en 1967
apareció su Integrali /Integrales/, que reveló una faceta del poeta hasta
ese momento desconocida, es decir, su poesía constructivista. En la
década de 1960 esa poesía visual influyó al grupo esloveno de
neovanguardia OHO. Al igual que antes que él Podbevšek, quien poco
tiempo después de que fue publicado el primer número de Trije labodje
/Tres cisnes/, dictó, en palabras de Vidmar, “una conferencia pública muy
sensacionalista donde anunció su conversión al socialismo”xiii (y quién
resaltó sus opiniones políticas también por el título de su propia revista
Rdeči pilot /El piloto rojo/ que iba a aparecer más tarde en ese año),
también Kosovel reveló en sus poemas constructivistas(escritos en 1925 y
1926) opiniones políticas radicales.

El tercer grupo esloveno de vanguardia temprana se desarrolló en Trieste

en torno al pintor Avgust Cernigoj (1898-1985). Cernigoj pasó los años
1922 y 1923 en Munich y la primavera de 1924 en Weimar, en Bauhaus
en la clase de Moholy-Nagy. Ese mismo año arribó a Ljubljana y celebró allí
en agosto su “Primera Exposición Constructivista”. Así es como France
Klopcic, uno de los fundadores del Partido Comunista Esloveno, describió
el acontecimiento: “En la sala colgaban enormes consignas, colocadas
vertical y diagonalmente, encabezadas por: El Capital es Robo, El Artista
Tiene que Convertirse en un Ingeniero, Un Ingeniero Tiene que Convertirse
en un Artista, etc. En la exposición había objetos y pinturas. Entre los
objetos había bicicletas individuales, una motocicleta y una máquina de
escribir, porque el lema del expositor era: la construcción es la primera
expresión de nuestra era… Lo que vi echo por tierra todas las
concepciones que yo tenía hasta ese momento acerca de las exposiciones
de arte. Me gusto la consigna ‘El capital es robo’, porque hasta ese
entonces yo no había visto nada similar en una exposición. Con curiosidad
observé los lienzos con cuadrados negros, con semicírculos o triángulos
rojos. ¿Y por qué había allí una motocicleta, de dónde venía una simple
rueda de Madera? No sabía qué pensar. Una cosa era, desde luego,
indisputable: la exposición significaba en esencia una protesta contra la
cultura y la estética de la clase burguesa, ya que demolía lo que hasta
entonces no se permitía refutar”.xiv
 7

En julio de 1925 Cernigoj organizó su segunda exposición en Ljubljana.

Esta vez sus propósitos eran también pedagógicos, ya que él daba por
sentado, correctamente, que su público, si iba a entender y aceptar el
constructivismo, primero tenía que ser educado en los avances artísticos
que condujeron al mismo. Pero poco tiempo después de la clausura de la
exposición él fue acusado de albergar propaganda comunista, obligado a
abandonar Ljubljana y se mudó a Trieste. Allí inició una escuela de arte
privada y fundó el “Grupo Constructivista de Trieste”, en el cual el otro
artista prominente era Edvard Stepancic. En su obra, Cernigoj seguía a
Malevich, Rodchenko y Lisitski, y usó las ideas constructivistas en sus
dibujos sobre linóleo y sus reproducciones, dibujos y bocetos para
escenografía de teatro y vestuarios. En este último esfuerzo, él unió
fuerzas con otro grupo vanguardista esloveno, Ferdo Delak, quien dirigía
un grupo de teatro en Gorizia, una ciudad al norte de Trieste. En 1927,
Delak publicó dos números (1½ y 1½-3) de la revista constructivista Tank,
en la cual Cernigoj aparecía como el autor central. En una reminiscencia
de Micic, Cernigoj afirmó en su primer número que Tank, con su
orientación internacional, “crea un puente de una nueva civilización
artística entre Europa y los Balcanes, este continente de una raza joven y
fuerte”.xv

Fue en 1925 que Cernigoj conoció en Ljubljana a Branko Ve Poljanski y se

familiarizó con el cenitismo. A diferencia de Kosovel, quien fue un tanto
crítico de la ideología del “Bárbaro-Genio”, Cernigoj la abrazó de todo
corazón, aunque la influencia no es en modo alguno evidente en sus
creaciones, que consisten mayormente en algunas obras constructivistas
de alta calidad. Aún así, no está muy lejos de la verdad la afirmación de
que “El espíritu cenitista... resurgió en Trieste, en el seno de un pequeño
grupo constructivista, hacia 1927”.xvi

Cernigoj usó el último número de Tank para criticar a los artistas eslovenos
más tradicionalistas, como los hermanos expresionistas France y Tone
Kralj, y les desearon “perecer en esa pequeña y filistea Ljubljana”. Pero el
hecho es que sus opiniones eran mucho más moderadas, también quizás
debido a que él logró solamente un limitado reconocimiento público en
Trieste. Allí su mayor logro de vanguardia fue la participación de su grupo
(Stepancic, Giorgio Carmelich, Ivan Poljak, Zorko Lah, Josip Vlah) en la
exposición de arte, en 1927, en el pabellón de la ciudad. Después de eso,
su constructivismo empezó a declinar. Sin embargo, antes que eso
sucediera, Herwarth Walden dedicó el número de enero de 1928 de su
revista Der Sturm al “Junge Slowenische Kunst,” al “Joven Arte Esloveno” –
una frase que iba a resonar en 1984, cuando comenzó a existir la
organización “Neue Slowenische Kunst”, uniendo a diversos grupos
eslovenos postmodernos de vanguardia (tercera generación).
A diferencia de cualquier otro sitio en la antigua Yugoslavia, por lo menos
en Eslovenia la vanguardia llegó plenamente. Pero para que eso fuera
posible, el arte de vanguardia tenía que existir bajo condiciones diferentes
que en cualquier otro sitio en Yugoslavia, para no mencionar a la Unión
 8

Soviética, donde el vínculo entre las vanguardias artísticas y las políticas

tenía dimensiones completamente diferentes. Como argumenta Boris
Groys, en la Unión Soviética “No hubiera habido necesidad de suprimir la
vanguardia si sus cuadrados negros y la poesía transracional se hubieran
confinado al espacio artístico, pero el hecho de que fue perseguida indica
que operaba en el mismo territorio que el Estado”.xvii

La diferencia entre los artistas eslovenos de vanguardia más estetizados y

aislados y los que pertenecen al cenitismo es discernible en sus obras. En
1921, Anton Podbevšek usó en un recital de su poesía metáforas como
“bolas eléctricas, serpientes, motores, vigas de acero”, mientras que el
otro poeta esloveno de vanguardia, Srecko Kosovel, escribió en su poesía
constructivista de 1925 (publicada en 1967), tal como la “Kons 5” /Cons.
5/: “El estiércol es oro / y el oro es estiércol / Ambos = 0 / 0 = ∞ / ∞ = 0 / A
B < / 1, 2, 3. / Quienquiera que no tenga alma / no necesita oro, /
quienquiera que tenga un alma / no necesita estiércol. / Con toda
seguridad”.xviii Contrariamente a este vanguardismo suave y frugal,
Branko Ve Poljanski, en una atmósfera belgradense muy diferente,
escribió poemas como “Laso materi božjoj oko vrata” /Un Lazo alrededor
del cuello de la Madre de Dios/, la Segunda estrofa del cual dice: “La
madre de Dios / acaba de entrar en el City-Bar. / Mi, mi, mi, / si usted
supiera solamente / cuántos recién nacidos / Cristos / con una sífilis
hereditaria / habrá. / Gentes! Pronto no sabrán más / quién es Dios para
quién”.xix Mientras que la colección de poemas de Podbevšek Človek z
bombami /El hombre con bombas/ (que también incluía los que recitó en
1921) de 1925 fue saludada ese mismo año como la que mejor
representaba el “arte de los ‘jóvenes’ que se hizo al final de la Guerra
Mundial”, su publicación, sin embargo, requirió dos revisiones, en las
cuales tenía que confirmarse que no “se oponía a los principios del
catolicismo”. Los poemas constructivistas de Kosovel fueron publicados
solamente mucho tiempo después de su muerte, cuando influyeron a los
artistas eslovenos de la neovanguardia. En el caso de Poljanski, la
situación fue muy diferente: aunque una respuesta polémica a la
publicación de su poema en la revista Zenit apareció en el año siguiente
en la revista Obzor, su hermano y el editor de Zenit Ljubomir Micic
respondieron con el iracundo artículo “El Policía de la Madre de Dios” – y
ese fue el fin de la historia. Pero Zenit fue agresiva también en mayor
escala. La causa de esa conducta violenta fue no solamente el deseo de
Micic de promover incondicionalmente la Revolución de Octubre y sus
artistas constructivistas: “Zenit es principalmente un órgano en busca de
la identidad nacional de uno y de la identidad de uno mismo. ... Los
promotores de la revista Zenit, Ljubomir Micic y su hermano Branko Ve
(Vergil) Poljanski, siempre vivieron al margen de la sociedad burguesa e
incluso de la intelectual, heridos y atormentados por la hostilidad o la
indiferencia de los que los rodeaban. En semejantes condiciones no es
sorprendente que Zenit tuviera un carácter muy agresivo”.xx

El último número de Zenit apareció en 1926 y el constructivismo, que

comenzó en Eslovenia, continuó en territorio italiano: en Trieste, adonde
 9

se mudó Cernigoj en 1925 y donde su período constructivista terminó en

1929.
Sin embargo, la vanguardia continuó, porque ya en 1927, en la Quinta
Exposición Yugoslava, un grupo de surrealistas serbios presentó sus obras.
En Yugoslavia el surrealismo fue predominantemente un fenómeno serbio.
Como involucraba a numerosos poetas y artistas, como Marko Ristić,
Dušan Matić y Oskar Davičo, alcanzó reconocimiento internacional. Su
primera publicación fue, en 1924, la revista Svedočanstva /Testigos/,
seguida por el almanaque Nemoguće /Lo Imposible/ en 1930, y la revista
Nadrealizam danas i ovde /El surrealismo aquí y hoy/ (1931-1932). En
1932 Matić, Davičo y Djordje Kostić publicaron el libro Pozicija nadrealizma
u društvenom procesu /La posición del surrealismo en el proceso social/ en
el cual renunciaron al surrealismo. Al igual que en otros lugares de Europa,
donde en la década de 1930 se desarrollaron una discusión y un conflicto
en la Izquierda entre los proponentes de la libertad artística y los
partidarios de la literatura y el arte partidistas, también en Yugoslavia este
conflicto dividió a los artistas progresistas. En Yugoslavia la polémica llegó
a su apogeo en 1939-1940, cuando el prominente escritor croata Miroslav
Krleža (1893-1981) entró en conflicto con un grupo de escritores e
ideólogos comunistas, como Milovan Djilas y Edvard Kardelj. Una década
después, Krleža -- ahora uno de los intelectuales yugoslavos más
prominentes -- en 1952, en el Congreso de Escritores de Ljubljana,
reanudó el conflicto pre-bélico en la Izquierda artística al criticar al
realismo socialista soviético y expresar su apoyo a la libertad creativa.

En enero de 1929 el país se convirtió en una dictadura, cuyo propósito era

también acelerar la unificación nacional y cultural. En tales circunstancias,
lo que existía, además del arte académico y el expresionismo en el oeste y
algún surrealismo en el este, eran un arte y una literatura comprometida
socialmente. En este sentido la situación en el territorio de Yugoslavia no
era diferente a la de los países vecinos; la situación abierta, tan típica de
los años que siguieron a la Primera Guerra Mundial, cuando todas las
opciones estaban abiertas, terminó. Una apertura histórica similar
comenzó a desarrollarse en la década de 1980 y encontró una de sus
materializaciones visibles en la vanguardia de tercera generación.

3. “SHS” y las Dos Yugoslavias

Cuando el 1ro. de diciembre de 1918, “Kraljestvo Srba, Hrvata i Slovenaca

(“SHS”), es decir, “El Reino de los serbios, croatas y eslovenos” comenzó a
existir, las naciones de este nuevo país dejaban tras de sí una historia
larga, pero principalmente desigual. Todas eran de origen eslavo, pero en
más de un milenio tras su arribo al territorio que se extiende desde la
actual Grecia hasta los valles alpinos, cada una tuvo un desarrollo social y
cultural muy diferente. El Estado que nació en 1918 no fue más que una
de las opciones posibles de cómo unir a diversas naciones eslavas en esta
parte de Europa. Cuando este surgió, un proceso de centralización
comenzó solo lentamente, culminando en la dictadura de 1929 y en el
cambio de nombre del país por el de Yugoslavia. Después de la Segunda
 10

Guerra Mundial, el régimen de Tito tuvo éxito en mantener al país unido,

debido a una ideología socialista específica, pero común, del “tercer
camino” yugoslavo y la relativa igualdad de los diferentes grupos
nacionales. Ese mismo Estado, sin embargo, se desplomó con la
desaparición de esa ideología a escala local y global, y con la explosión, en
las décadas de 1980 y de 1990, de las subsiguientes diferencias entre las
diversas partes del país. La Yugoslavia de Tito constaba de repúblicas
federales relativamente autónomas: Serbia, Croacia, Eslovenia, Bosnia y
Herzegovina, Macedonia, y Montenegro. La mayoría de ellas poseía sus
propios idiomas y culturas, y como en el pasado algunas pertenecían al
imperio otomano y otras al de los Habsburgo, también poseían al menos
dos alfabetos (el latino y el cirílico) y tres religiones principales: la
Ortodoxa, la Católica y la Musulmana. Como las fronteras entre las
repúblicas estaban trazadas mayormente según las demarcaciones
nacionales, las diferencias económicas igualaban frecuentemente a las
nacionales.

Las especificidades culturales nacionales que existían antes del

advenimiento del nuevo país en 1918 siguieron siendo fuertes ya muy
avanzada la época de Tito. Mientras que Serbia era firmemente parte de
los Balcanes y los intelectuales serbios estaban tradicionalmente
orientados hacia París y la cultura francesa, los croatas, y especialmente
los eslovenos, tendían a encontrar un punto de referencia cultural en
Viena, la cultura alemana y parcialmente (en el caso croata) en las
culturas húngara e italiana. Como consecuencia de esto, el surrealismo fue
muy influyente en Belgrado, pero no en Eslovenia, donde en las décadas
de 1920 y 1930 reinaba, en cambio, el expresionismo.

Aunque Zenit no fue la única revista de avanzada en Zagreb o Belgrado

(otras dos publicaciones importantes fueron Dada-Jazz y Dada-Tank,
publicadas en 1922 en Zagreb por Dragan Aleksic) sí fue la más relevante:
no solamente fue original y estableció y mantuvo contactos con los
movimientos internacionales de vanguardia, sino que también ejerció
influencia sobre el constructivismo esloveno. En Eslovenia existían
también artistas de vanguardia no relacionados con los grupos de
vanguardia, siendo uno de ellos el amigo íntimo de Kosovel, Ivan Mrak,
cuya obra de teatro un tanto expresionista “El nacimiento de la lámpara
de arco de carbono” causó un enorme escándalo en Ljubljana en 1925 y
condujo a su autor a una vida bohemia solitaria que continuó hasta su
muerte en 1986. Mientras en Eslovenia los artistas de vanguardia sí
formaron grupos, solamente en el caso del constructivismo de Cernigoj
sería posible hablar de un verdadero movimiento. En otros lugares
solamente el cenitismo, y más tarde el surrealismo (predominantemente
serbio), con sus conexiones nacionales e internacionales y su presencia en
círculos internacionales de vanguardia, podían aspirar a dicho nombre.
Fue un amigo de esos círculos, F.T. Marinetti, quien ayudó a Micic
(encarcelado en diciembre de 1926 a causa del último número de Zenit) a
salir de la prisión en enero de 1927 y partir hacia París, desde donde no
regresó a Belgrado hasta 1936. En el caso esloveno, la presentación y
 11

alabanza internacionales del círculo de constructivistas de Černigoj y

Delak en Der Sturm, en 1928, acaecieron solamente cuando su actividad
prácticamente había terminado.

La historia de los movimientos de vanguardia en Yugoslavia consta de tres

fases. La primera es la del cenitismo y el surrealismo en Serbia y el
constructivismo en Eslovenia; el período de neovanguardia ocurrió
principalmente en Belgrado, Novi Sad, Subotica, Kranj, Ljubljana, y
Zagreb, mientras que la tercera fase surgió en Eslovenia y siguió siendo
predominantemente eslovena.

El primer período es el de las vanguardias tempranas, históricas o

clásicas: aparece en la época de la Primera Guerra Mundial, pero alcanza
su apogeo durante la década de 1920, cuando el constructivismo ruso se
considera la característica central de la cultura proletaria de la recién
formada Unión Soviética, cuya influencia es fuerte entre la intelligentsia.
En este período la idea de una “revolución” y de “cultura proletaria” es un
significador vacío que puede ser empleado con significados infinitos. El
surrealismo representa una continuación de esta fase temprana, pero en
condiciones políticas diferentes en la “tierra de los eslavos del sur”, así
como la propia Unión Soviética.

Después de la variedad inicial de tendencias de vanguardia durante el

período de la Guerra, en los primeros años de la década de 1920 el
constructivismo se convierte en la vanguardia más influyente, porque es
militante, es de origen eslavo (lo cual es una causa de familiaridad y hasta
de patriotismo)y entrañaba consecuencias sociales de las acciones
artísticas, una característica común a todas las vanguardias cuyo
propósito era sublimar al arte y hacerlo regresar a la “praxis de la vida”.xxi
A causa de la plétora de influencias culturales y artísticas, y de las
subsiguientes ideas en conflicto, el cenitismo es al mismo tiempo
nacionalista y cosmopolita, mientras que en Eslovenia el constructivismo,
sin embargo, sigue siendo, aunque a veces se involucraba localmente,
más abstracto y general cuando enuncia sus opiniones sociales y
artísticas. Esto es así también debido a que sus diversas fases son breves,
semi-privadas y menos enfocadas que las del movimiento cenitista. En su
cosmopolitismo de vanguardia, el surrealismo de los últimos años de la
década de 1920 y los primeros años de la de 1930 en Yugoslavia se
parece al que se encontraba en otros lugares de Europa.

El segundo período es el de las neovanguardias y ocurre principalmente

en la década de 1960. Esto es posible debido a que en esa época
Yugoslavia no solamente había roto sus vínculos con el bloque soviético (lo
que sucedió en 1948)y había, después de 1959, modificado y liberalizado
sus políticas culturales, sino que también comenzó a articular y desarrollar
un modernismo propio. En esa época Yugoslavia había superado más las
penurias post-bélicas, había comenzado a desarrollar y hacer proliferar el
ideal del Movimiento Global de No-alineación, y había consolidado un
socialismo que iba a alcanzar, en los primeros años de la década de 1970,
su forma específica yugoslava desarrollada, o sea, la del “socialismo con
 12

autogestión”. Un importante umbral en este sentido, el cual, al igual que

el discurso de Krleža en Ljubljana en 1952, envió también señales a través
de toda Yugoslavia, fue una polémica en 1956 entre dos de los más
influyentes intelectuales eslovenos de la época, Josip Vidmar y Boris
Ziherl. Vidmar (1895-1992), crítico y escritor, se convirtió, desde su
temprana participación en la revista Tres cisnes, en una importante figura
pública: en 1941 fue uno de los fundadores del Frente de Liberación
Esloveno, mientras que después de la guerra ejerció diversos cargos,
entre otros, el de presidente del parlamento esloveno (1946-1953) y
presidente de la Academia Eslovena de Ciencias y Artes (1952-1976).
Ziherl (1910-1976), por otra parte, fue un cercano asociado de Tito y
principalmente un ideólogo y crítico marxista con una fuerte afinidad con
los tópicos culturales. (Sus autores favoritos eran Plekhanov y Lukács). La
polémica parecía ser, a primera vista, acerca de la manera en que Lenin
interpretaba a León Tolstoi, pero cuando fue progresando fue haciéndose
cada vez más evidente que se trataba realmente de la relación entre el
arte y la ideología. Las opiniones de Vidmar no habían cambiado desde los
primeros días de Trije labodje /Tres cisnes/, cuando él estaba
“exclusivamente orientado hacia lo artístico”. Desde entonces su
indiferencia hacia la vanguardia permanecía inalterable, así que por lo
menos con respecto a la vanguardia Vidmar y Ziherl eran de la misma
opinión; la cuestión en la que discrepaban era si el arte debe tener una
función de clase y adoptar una postura política discernible. Ziherl
argumentaba que esto debe ser así, mientras que Vidmar afirmaba que el
verdadero arte es humanista y, por consiguiente, automáticamente
progresista, y no tiene nada que ver con la ideología. La polémica terminó
sin un claro ganador, aunque se rumoró más tarde que el Partido
Comunista le ordenó a Ziherl dejar de criticar a Vidmar y, por tanto,
descontinuar la polémica. La verdadera “victoria” de Vidmar ayudó a
preparar el terreno para el modernismo en la poesía y en el arte en
general.

La tercera fase consiste en un movimiento de vanguardia en Eslovenia en

la década de 1980, que fue designado “retro-,” “trans-,” “postmoderno,” y
también “post-” vanguardia. Todas estas designaciones nos dicen algo
acerca de este movimiento, que fue conocido desde 1984 como “Neue
Slowenische Kunst”: era “retro” porque emulaba con las ideas retro que
surgieron en esa época desde Gran Bretaña y Berlín; era “trans-” porque
estaba orientado hacia lo nacional, así como frecuentemente era
figurativo (tal como teorizó en los primeros años de la década de 1970
Achille Bonito Oliva); y era “postmoderno” porque era ecléctico,
transhistórico y de doble código. Solamente el prefijo “post-” es un tanto
problemático, porque aunque el movimiento promovía un verdadero
pluralismo político (como lo hicieron los movimientos en la década de
1980 designados mediante ese prefijo por Charles Jencks y Peter Bürger
antes que él), lo hacía bajo la apariencia de una vanguardia
fundamentalista y totalizadora, que se parecía mucho a las vanguardias
históricas. A diferencia de sus contemporáneos artísticos occidentales y a
semejanza de algunos movimientos artísticos post-socialistas rusos,
 13

húngaros y algunos otros, contenía también una agenda política

manifiesta.

Una característica constante del arte de vanguardia en Yugoslavia, en sus

tres fases, fue la importancia que le atribuía a las artes visuales. Como
gran parte de la cultura en Yugoslavia se basaba en el idioma, la propia
acentuación de la expresión artística visual representaba una cierta
subversión. Esto era especialmente cierto en el arte que hacía uso del
idioma, pero lo usaba con propósitos visuales. Esta tendencia, que
comenzó con Marinetti y Apollinaire, puede hallarse en Zenit de Micic, en
Cernigoj y en Integrali /Integrales/ de Kosovel (y parcialmente también ya
en la poesía de Podbevšek). Resurgió en la década de 1960 en las obras
de grupos y movimientos como OHO (1966-1971) en Eslovenia y en otros
lugares de Yugoslavia, como en las obras del BOSCH + BOSCH en
Voivodina en la década de 1970.

Desde 1965 en adelante, los artistas, que el año siguiente formaron el

grupo OHO xxii, o estaban asociados con el mismo, comenzaron su “proto-
concretismo” en la revista estudiantil eslovena Tribuna. En los años que
siguieron, OHO exploró una variedad de formas artísticas, algunas de las
cuales se originaron en el extranjero (como el arte de la tierra) y otras
eran indígenas (como el “reísmo”, introducido alrededor de 1970).
Lo que fue típico para OHO, así como para tendencias e individuos
similares en otros lugares de Yugoslavia (y también para numerosos
artistas de esa época en Checoslovaquia o Polonia), era la completa
despolitización de su arte. En concordancia con gran parte de la tradición
de neovanguardia, ese arte iba a ser un fenómeno puramente
“modernista”, que exploraba los potenciales visuales y auditivos del
lenguaje y se esforzaba por “desautomatizar” el lenguaje y los objetos
cotidianos, siendo esto sorprendentemente similar a los objetivos de Victor
Shklovski y los futuristas rusos, así como a las ideas que surgieron de la
“Nueva Novela” francesa: “Una obra (‘item’) es una cosa independiente,
no un vehículo de los pensamientos y las emociones del artista. ... El
dibujo reístico tiene, por lo tanto, una doble función: señala no solamente
la apariencia de la cosa ‘descrita’, sino también su propia presencia
independiente. Usando una paradoja reística, podría decirse que es como
un bombillo lumínico que ilumina no solamente otras cosas, sino también
a sí mismo.”xxiii

Gran parte de la actividad de neovanguardia es “política” solamente por el

completo desinterés en las ideas y posiciones políticas: no solamente crea
un arte que quiere mantener completamente inmaculado por la política,
sino que lo crea como si la política no existiera. Como el arte modernista y
de vanguardia de este período y de un período posterior en la Europa
oriental soviética, también en Yugoslavia las neovanguardias limitaron sus
acciones provocadoras al reino del arte propiamente dicho,
extendiéndolas solamente hacia las esferas abiertas por el arte corporal,
el arte de la tierra y el arte conceptual. Sería erróneo suponer que en la
década de 1960 en Yugoslavia o hasta en países como Checoslovaquia o
 14

Polonia no existía una esfera privada, y que la totalidad del mundo

viviente era consumida por la ideología (como es típico del totalitarismo
en su forma pura). La década de 1960 fue la época de la Primavera de
Praga (1968), del relativo deshielo político y cultural en los países del
bloque soviético, y de la proliferación del existencialismo y de las ideas del
joven Marx y sus primeros escritos antropológicos, que incluían el tema de
la alienación y la subsiguiente materialización, tal como lo desarrolló
Georg Lukács en sus primera etapa. En Yugoslavia el marxismo
antropológico, combinado con las ideas más radicales que emanaban del
“marxismo occidental” de Theodor Adorno o Herbert Marcuse, y el arte no-
politizado, tal como la poesía visual, el arte conceptual, etc., existía en el
mismo espacio cultural y político sin provocar mucha reacción política.

Los reinos artísticos en donde las opiniones políticas en este período en

Yugoslavia (y también en los países más liberales del bloque soviético)
eran articuladas explícitamente eran la literatura, el teatro y el cine. El
llamado movimiento yugoslavo de “Ola Negra” en el cine (creado
principalmente en Serbia y Voivodina en los últimos años de la década de
1960) se oponía directamente al régimen político, criticando y
describiendo trágica, sardónica o irónicamente todo, desde el cinismo y el
nihilismo de la década de 1960, el dogmatismo y la violencia de los años
de posguerra, la colectivización forzosa y los sufrimientos de los
prisioneros políticos, hasta el desencanto de los jóvenes marxistas que
trataban de propagar la revolución en el campo rural. Aunque esas
películas (así como algunas novelas y obras de teatro) estaban bajo un
ataque político frecuente, recibían, sin embargo, financiamiento
gubernamental y presentaban a Yugoslavia dentro y fuera del país como
un país libre y progresista que podía servirle de ejemplo tanto al Este
socialista como al Occidente capitalista.

4. “Nuestra libertad es la de los que piensan igual”

El tercer período de vanguardia es el de los ochentas. 1980, el año en que

murió Tito, marca una división simbólica entre el período de relativa
estabilidad política, étnica y social, y los comienzos visibles del proceso de
desintegración del Estado yugoslavo. En el arte y la literatura de la década
de 1980, la crítica al socialismo tardío se realizó de dos maneras
diferentes. La primera usaba los procedimientos modernos y modernistas
establecidos, mientras que la segunda (la “postmoderna”) inventó nuevas
formas de crítica política que en realidad no eran una crítica en modo
alguno, sino un novedoso método de subvertir el discurso ideológico
gobernante. Lo que se estaba atacando no eran instituciones políticas
específicas, prácticas políticas o políticos, sino el discurso ideológico como
esa realidad simbólica en la cual todo el espacio social yugoslavo se fue
sumergiendo cada vez más en la última etapa del socialismo (auto-
gestor). Combinado con los asuntos económicos y nacionales emergentes,
lo que prometía ser un sistema político liberador, el cual en su etapa inicial
atrajo partidarios y seguidores de todo el mundo, se convirtió en un
populismo demagógico que consistía en prácticas políticas, económicas y
discursivas cada vez más ineficaces.
 15

El tipo más familiar de crítica vuelve a representar la división moderna

tradicional en lo arcaico, lo tradicional, lo provinciano y lo rural, por una
parte, y lo nuevo, lo urbano y lo cosmopolita, por la otra. Esta división, tan
típica de la primera mitad del siglo veinte, estaba siendo repetida en la
Yugoslavia de la década de 1980 por los proponentes de la mitología
nacional, las designaciones y la nostalgia, cuyos efectos acumulativos en
los últimos años de la década de 1980 revelaron abruptamente que en
lugar de una entidad homogénea de la llamada sociedad yugoslava,
existía un vacío simbólico. Combinado con las consecuencias económicas
de una descentralización social y política completa y la subsiguiente
desintegración, lo que quedó en el nivel simbólico de la sociedad se
manifestó por la ineficaz práctica política oficial cotidiana, complementada
por el discurso y la práctica autoritarios “yugoslavos”, por una parte, y por
diferentes y divergentes discursos intelectuales nacionales, por la otra.
Los intelectuales frecuentemente veían la solución de la situación
irresoluble existente en la resurrección de su propia comunidad nacional;
esto, naturalmente, significó la desaparición del Estado yugoslavo, ya que
dichas comunidades eran muchas. La esencia de la posición “yugoslava”
podría ilustrarse mediante una consigna favorita del Ejército Popular
Yugoslavo, que se percibía a sí mismo como el guardián del legado
socialista y federalista yugoslavo: “Después de Tito – Tito!”

Los sentimientos nacionales se formaban frecuentemente sobre una serie

de fundamentos imaginarios, tales como los derechos y privilegios
nacionales innatos, las diferencias étnicas o religiosas se materializaban
en prejuicios, mientras que en otros casos eran reconocidas por lo que
eran en esencia: síntomas de diferencias sociales, económicas y culturales
irresolubles en un sistema económico y político que tal vez concordaba
bien con una sociedad industrial y aún no modernizada de las partes
menos desarrolladas de Yugoslavia, pero no podía habérselas con la
sociedad post-industrial que estaba a punto de surgir en el norte más
desarrollado del país.

En el reino del discurso ideológico, el gap entre el discurso gobernante y la

realidad social como la representaba dicho discurso, comenzó a ampliarse.
Comenzó a aparecer una grieta en el universo simbólico del socialismo
con autogestión, pero en ese momento era solamente una grieta, un vacío
que aún no poseía una articulación o una representación simbólica, ni
tampoco admitía aún un nuevo mapeo cognoscitivo. En este aspecto
Yugoslavia no era única, ya que encontramos una situación muy similar en
otros países socialistas, que iban desde Bulgaria hasta la Unión Soviética.
Lo diferente era que en esos países el gap entre la representación
discursiva y su referente era más evidente ya en los primeros años de la
década de 1980 y con frecuencia se granjeaba solamente una reacción
cínica. Allí muy pocos creían en lo que se decía, se proclamaba y se
argumentada, y este sentimiento se combinaba con los efectos de la
presencia militar y política de la U.R.S.S. En Yugoslavia, por el contrario,
un segmento muy grande de la población consideraba como propio al
discurso de la autogestión de la década de 1970 y los primeros años de la
 16

de 1980, por lo que era mucho más difícil establecer una distancia entre la
ideología gobernante y la realidad social que esta representaba.
La ideología de la autogestión surgió en los primeros años de la década de
1970 como la ideología oficial que iba a convertirse en el “tercer camino”
yugoslavo, entre el socialismo de estilo soviético y el capitalismo
occidental. En sus inicios, el socialismo con autogestión recibió un fuerte
apoyo también entre los intelectuales, ya que prometía evitar las
deficiencias del sistema soviético, como la burocracia, el rígido sistema
estatal y el dogmatismo, así como la alienación y la explotación del
capitalismo. Esta fase de la idea de la autogestión terminó en la década de
1980, ya que su implementación requería una revisión completa de la
sociedad, incluyendo el nuevo vocabulario que estaba destinado a
designar a las instituciones y relaciones sociales de la autogestión. Lo que
comenzó como un proyecto político prometedor se convirtió en otro
socialismo local más.

La autogestión efectuó una profunda descentralización del Estado

yugoslavo. Las emergentes diferencias nacionales, regionales y,
especialmente, económicas coincidieron con el proceso paralelo global de
desintegración de la idea socialista y del sistema que la misma apoyaba.
La idea del socialismo en Yugoslavia estaba siendo transformada en una
ideología populista combinada con una creciente represión, cuya intención
era contrarrestar las fuerzas centrífugas sociales y políticas.

Con frecuencia fueron los escritores los principales proponentes iniciales

de las ideas post-Tito, ya que fue el idioma nacional lo que se usó como el
vehículo y el lugar imaginario de la identidad nacional colectiva. Por lo
tanto, fueron ellos quienes articularon o ayudaron decisivamente a
articular ideas no solamente parlamentarias, sino también nacionales y,
por consiguiente, las ideas de las quejas históricas de diversas naciones.
No puede decirse que algunas o muchas de dichas quejas eran
injustificables o que las aspiraciones eran injustas. Sin embargo, esas
ideas existían frecuentemente solo como ideas, ya que estaban todavía
incontaminadas por la ideología y la “política” que eran, como reza un
dicho local, “una prostituta”, o por preocupaciones prácticas acerca de
cómo llevarlas a cabo de manera que no chocaran con aspiraciones
similares de otras comunidades nacionales.

Una de las características que Yugoslavia compartía con otros países de

Europa Oriental era que contenía pequeñas culturas. Pero, a diferencia de
muchos de ellos, constaba no solamente de una sola nación pequeña y su
cultura, sino de varias de estas (la serbia, la croata, la eslovena, la
macedonia, la albanesa de Kosovo, la musulmana, la montenegrina y una
serie de grupos nacionales o regionales menos numerosos). En un
ambiente así, la cultura estaba tradicionalmente atada a la nación,
mientras que ambas estaban esencialmente vinculadas a la política y a
alguna forma de ideología, ya fuera nacional, religiosa, o ambas. Esa
ideología en su forma fundamental desempeñaba el papel de la
designación semánticamente abierta que servía como ese significador
vacío que podía atraer y alcanzar cualquier significado deseado, ya sea la
 17

libertad, la igualdad, la democracia, etc. Fue esa idea de una “vida mejor”
para la nación de uno (y para uno mismo) lo que condujo a las naciones
constitutivas a crear el Reino de los Serbios, Croatas y Eslovenos, como
fue una idea similar la que condujo al pueblo a abrazar el socialismo con
autogestión. Como la autogestión era un proceso y una “obra en curso”,
fue capaz de atraer un apoyo intelectual tan amplio que seguía
predominantemente al marxismo antropológico y “occidental”, y no a su
variedad “ortodoxa” soviética. En Yugoslavia la ideología oficial fue la
ideología y la teoría marxistas disidentes. Los intelectuales, como los que
pertenecían a los círculos Praxis de Zagreb y de Belgrado, no eran
“apparatchiks”, sino que se parecían a sus contrapartes occidentales
izquierdistas -– con la excepción de que frecuentemente tenían al Partido
de su lado. Bajo Tito ese mismo Estado financió, además, al cine y a la
producción teatral de vanguardia, al arte de vanguardia y a la música
modernista de vanguardia – así que ¿cómo un artista y un intelectual iba a
oponérsele (o a querer oponérsele), excepto asumiendo una postura
“disidente” y por lo tanto, básicamente conservadora, de promover las
ideas y los derechos “burgueses” (y con frecuencia nacionalistas), en lugar
de los verdaderos derechos sociales que surgen de un nuevo orden social
tal como lo designaban las ideas de la autogestión? Entonces se descubrió
otra manera de oponerse al sistema que ya no satisfacía las expectativas
iniciales, pero para hacer esto posible, era necesario el postmodernismo.

La posición literaria y artística crítica es la de un autor que de manera

directa o indirecta critica a la sociedad. Para ello puede emplear un
discurso realista directo (como el que se encuentra en las novelas de Zola
o de Upton Sinclair), una parábola (como La granja de los animales de
George Orwell), o una parodia (como se encuentra, por ejemplo, en la obra
de Gogol El inspector general). Los tres métodos críticos pueden
encontrarse también bajo el socialismo. Aquí la pregunta es ¿por qué eran
ellos tan frecuentemente sometidos a crítica y hasta prohibidos? La
ausencia de un sistema tradicional pluralista y democrático ofrece
solamente una respuesta parcial a esta pregunta. Como Claude Lefort ha
demostrado,xxiv los sistemas totalitarios del pasado siglo comparten una
organización social donde el lugar que ocupan los poderes políticos,
ideológicos, económicos y otros es idéntico y está, en el sistema de tipo
soviético, centralizado en el Partido. En una democracia parlamentaria hay
centros de poder que compiten, como los representados por diferentes
partidos políticos y diferentes segmentos de la sociedad, lo que admite la
competencia de ideas, ideologías, opiniones e intereses. Mientras más
totalitario es un Estado, más exclusivo y uniforme es el centro y su poder.
Otra característica del totalitarismo es que en su ideología “desaparece la
diferencia entre el discurso y el poder”.xxv La sociedad burguesa admite la
disidencia porque permite que exista esa diferencia, ya que no pone
necesariamente en peligro su existencia.

Por consiguiente, en un sistema totalitario, las opiniones políticas, las

diferencias y los intereses no pueden ser articulados, enunciados y
confrontados de las maneras habituales, es decir, las democráticas y
parlamentarias. En cambio, permanecen reprimidos y están
 18

constantemente a merced del Partido y su liderazgo. Como la ideología lo

penetra todo – no existe ningún dominio social desprovisto de
connotaciones ideológicas – la ideología gobernante considera que
cualquier práctica significativa no autorizada usurpa su lugar y su espacio
sociales. Bajo el totalitarismo no hay vacíos: el arte es, o nuestro, o de
ellos, progresista o reaccionario.

Bajo el socialismo la cultura y el arte representaban una parte privilegiada

del universo social. Por lo tanto, las opiniones que en cualquier otro lugar
serían enunciadas en forma de un discurso político, aquí se presentaban
en una forma artística velada, porque el discurso político estaba prohibido
para cualquier cosa que no fuera la ideología oficial. Por eso es que los
artistas jugaron un papel tan prominente en las sociedades del tipo
soviético, y por eso es que el arte, la literatura, y la cultura en general,
tenían una posición social tan alta, pese a ser con frecuencia
políticamente problemáticos. Como desde antes del advenimiento del
socialismo, los intelectuales y la cultura desempeñaban un papel crucial
en la historia de las pequeñas culturas nacionales de esta parte de
Europa, incluidas las yugoslavas, esa alta estima por ellos continuó sin
incidentes después de 1945.

En el pasado más reciente, los artistas y los intelectuales bajo el

socialismo con frecuencia vivían en lo que Miklós Haraszti ha llamado “la
prisión de terciopelo”,xxvi es decir, tenían una elevada posición social y
diversos privilegios que los apartaban de la gente común y corriente. En
este aspecto, Yugoslavia no se diferenciaba mucho de los países del
bloque soviético, excepto que aquí habitualmente la libertad de los
artistas era mayor y estos recibían más apoyo de sus gobiernos nacionales
y de las comunidades locales.

Esta situación cambió en la década de 1980, no solamente cuando

comenzaron la desintegración del país y la desaparición de su tipo
específico de socialismo, sino también cuando el “giro pictórico” se
estableció en Yugoslavia también, ocasionando que el discurso literario
perdiera el papel cultural dominante anterior. Como Yugoslavia constaba
de culturas que poseían diferentes idiomas, la literatura se adaptó solo
parcialmente al cambio de situación. Por lo tanto, el papel y el efecto de
las opiniones políticas críticas expresadas en la literatura o en el discurso
político de los escritores y otros intelectuales, pronto se vio fuertemente
complementado por la cultura popular y también por la vanguardia
“tercera” o postmoderna. Este último fenómeno, que apareció no
solamente en Yugoslavia, sino también en algunos otros países socialistas
de tipo soviético (Rusia, Hungría, Cuba y China) contradice la opinión de
Bürger de que todas las vanguardias, después de las tempranas o las
históricas, retornaron al seno del arte burgués. La vanguardia
postmoderna en Yugoslavia y la cultura y subcultura alternativa
simultánea (formando una combinación peculiar de arte elevado y de
cultura popular) dan fe de que ese no era el caso. Una vez más, el
propósito era combinar los fines artísticos y los políticos, exactamente
 19

como ocurrió en la década de 1960 en el situacionismo francés y la cultura

pop norteamericana y, antes, en los movimientos de vanguardia
tempranos. Ese arte y esa cultura pudieron tener tanto impacto
especialmente porque en la Yugoslavia de los últimos años de la década
de 1970 y en la de 1980 existía solamente una débil cultura común
“yugoslava” (visible principalmente en la música pop) y gobiernos
nacionales débiles (pero muy independientes) de las distintas repúblicas.
Todo esto fortaleció el impacto social y político de esta nueva cultura
relacionada con una conducta social urbana de la generación más joven,
desencantada con las consignas políticas obsoletas y el discurso populista
de la autogestión acerca de la infinita libertad y el continuo progreso.

En diversas partes de Yugoslavia, desde la década de 1970, una serie de

artistas de vanguardia realizaban arte corporal y arte conceptual. Esas
figuras, halladas en Belgrado, Zagreb, Subotica, y Novi Sad, habitualmente
limitaban sus acciones a las actividades artísticas de neovanguardia,
aunque a veces realizaban representaciones que revelaban su
preocupación por los temas sociales o políticos. Aún así, en la mayoría de
los casos esa actividad se limitaba a individuos. Fue solamente en
Eslovenia donde desde 1980 surgió un tipo de vanguardia diferente, que
se parecía de muchas maneras a la vanguardia temprana. El movimiento
que nació alcanzó, además, proporciones nunca antes encontradas en el
arte de vanguardia en el territorio de Yugoslavia. Comenzó en 1980 con la
música punk y “retro” del grupo Laibach y continuó a lo largo de esa
década con una serie de individuos o grupos activos en las bellas artes, el
teatro, el diseño, la arquitectura, el cine, el video y la filosofía. Se
estableció un vínculo directo con la herencia de la vanguardia temprana
eslovena y de otras vanguardias: entre 1987 y 1988 el grupo de teatro,
que pertenecía al movimiento, se llamaba a sí mismo Rdeči pilot /Piloto
rojo/, mientras que el grupo Laibach tomó la “Cruz Negra” de Malevich
como su marca registrada. No fueron solamente las vanguardias
tempranas las que eran usadas como una cantera de materiales para ser
reciclados en un escenario postmoderno, sino también la tradición de las
bellas artes, la literatura, el teatro y la arquitectura eslovenos. El grupo de
pintores Irwin hizo uso de pinturas eslovenas realistas e impresionistas
bien conocidas, de los pocos casos de realismo socialista esloveno, del
arte internacional (Duchamp, Magritte, Anselm Kiefer) y del Nazi Kunst. En
1984 diversos grupos del movimiento se unieron para formar el “Neue
Slowenische Kunst” (NSK), una organización que todavía existe. Cerca de
un centenar de personas han sido miembros permanentes del
movimiento.

La tercera generación de la vanguardia en Eslovenia, comenzando por el

grupo Laibach, nació en la atmósfera deprimente del fin de la época
industrial. Mientras el tejido social de Yugoslavia se estaba desintegrando,
el discurso político gobernante erradicaba cada vez más “la diferencia
entre el discurso y el poder”. No es una coincidencia que el núcleo del
movimiento NSK, incluidos los miembros de Laibach, procediera de la
ciudad minera del carbón de Trbovlje, comenzando con música punk, pero
poco después dirigiendo su atención hacia la creación de “obra de arte
 20

universal” ya conocida desde el romanticismo, Wagner y las vanguardias

tempranas. Al mismo tiempo, Laibach se propuso subvertir el discurso
político como el vehículo ideológico esencial y el “cemento” del Estado
yugoslavo. Lo hizo emulando él mismo con ese discurso, proclamando que
el arte es política y los artistas son políticos, y copiaron fielmente el
lenguaje de propaganda política e ideológica de principios del período
posbélico, así como los queridos mitos nacionales. De esta manera, tuvo
éxito en impedir que el discurso político gobernante contrarrestara sus
acciones criticándolas y, posteriormente, las de otros grupos. Laibach era
más socialista que el propio socialismo, y proclamó que su libertad era “la
libertad de los que piensan igual”. Por lo menos en este caso no se pudo,
por lo tanto, afirmar que el “arte no está integrado en la práctica de la
vida”.xxvii Por el contrario, durante el período de la década de 1980,
Laibach y más tarde otros grupos que iban a formar la organización NSK,
eran una parte integrante e importante de la sociedad civil y de los
procesos políticos que condujeron a la independencia de Eslovenia y que
también influyeron en los acontecimientos en otras partes de Yugoslavia.

En 1987, el grupo de diseñadores Nuevo Colectivismo presentó un póster

para el festival oficial “Día de la Juventud” a celebrarse en Belgrado, la
capital yugoslava, el 25 de mayo (el día del cumpleaños de Tito). Después
que el póster ganó la competencia, se descubrió que era una nueva
versión de un póster Nazi de 1936, de Richard Klein, que planteaba una
serie de cuestiones acerca de la realidad política yugoslava, sus ideales y
su representación simbólica.

En su obra, los grupos Neue Slowenische Kunst copiaron todo, desde obras
nacionales e internacionales del pasado de cultura elevada y de masas,
hasta obras contemporáneas, en este aspecto siguiendo la tradición del
eclecticismo postmoderno, de la transvanguardia italiana y también de las
vanguardias tempranas con sus actividades multimedia. Obras de tipo
similar aparecieron también en otras partes de Yugoslavia. Figuras como
Goran Djordjevic o Raša Todosijevic en Belgrado (cuyas obras copiaron los
artistas eslovenos y de cuyos procedimientos se apropiaron)o Mladen
Stilinovic in Zagreb, fueron artistas que estuvieron relacionados con el
grupo esloveno Irwin.

***

En la década de 1980, músicos y artistas visuales de diversas partes de

Yugoslavia colaboraron y se influyeron entre sí fuertemente. Es quizás
apropiado que mientras el país se desmoronaba, sus artistas de
vanguardia, en una época cuando a escala global casi nadie se refería ya
más a las vanguardias, unieron al país una última vez – como lo hicieron
en los primeros años de la década de 1920, cuando Branko Ve Poljanski
publicó su Svetokret en Ljubljana, Micic su Zenit en Zagreb y Cernigoj
emulaba entusiastícamente con el discurso cenitista.
21
iSteven A. Mansbach, Modern Art in Eastern Europe. From the Baltic to the
Balkans, ca. 1890 - 1939 (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), 1.
iiIbid., 2.
iiiPeter Bürger, Theory of the Avant-Garde, trans. Michael Shaw (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1984), 57.
ivDimitrije Mitrinović, “Nacionalno tlo i modernost,” quoted in Predrag
Palavestra, Kritika i avangarda u modernoj srpskoj književnosti (Beograd:
Prosveta, 1979), 207.
vPeter Krečič, “Slovenska likovna avantgarda in ekspresionizem,” in Franc
Zadravec, ed., Obdobje ekspresionizma v slovenskem jeziku, književnosti in
kulturi (Obdobja 5) (Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1984), 631-632.
viLjubomir Micic, “Covek i umetnost,” Zenit no. 1 (Zagreb, February 1, 1921), 1.
viiIrina Subotic, Likovni krog revije ‘Zenit’ (1921-1926), (Ljubljana: Znanstveni
inštitut Filozofske fakultete, 1995), 32.
viiiQuoted in Subotic, op. cit., 32.
ixIrina Subotic, “Zenit and Zenitism,” The Journal of Decorative and
Propaganda Arts, no. 17 (Fall 1990): 15.
xMansbach, op. cit., 234.
xiQuoted in Janez Vrecko, Srecko Kosovel, slovenska zgodovinska avantgarda
in zenitizem (Maribor: Obzorja, 1986), 77.
xiiJosip Vidmar, “Slovenska zgodovinska avantgarda 1910-1930,” Sodobnost,
XXXIII, no. 3 (Ljubljana, 1985), 303.
xiii Quoted in Vrečko, op. cit., 77.
xivFrance Klopcic, “Slovenska zgodovinska avantgarda 1910-1930,” 293.
xvAvgust Cernigoj, “Saluto!” Tank, no. 1½ (Ljubljana, 1927), 8.
xviKrisztina Passuth, Les avant-gardes de l’Europe Centrale. 1907 - 1927 (Paris:
Flammarion, 1988), 184.
xviiBoris Groys, The Total Art of Stalinism, trans. Charles Rougle (Princeton:
Princeton University Press, 1992), 35.
xviiiSrecko Kosovel, Integrals, trans. Nike Kocjancic Pokorn and Philip Burt.
Literrae Slovenicae, Slovenian Literary Magazine, XXXVI, no. 2 (Ljubljana,
1998), 40.
xixBranko Ve Poljanski, “Laso materi bozjoj oko vrata,” in Gojko Tešic, ed.,
Antologija Albatros, “Filip Višnjic” (Beograd: Zavod za izdavacku delatnost,
1985), 202.
xxPassuth, op. cit., 172.
xxiCf. Bürger, op. cit., 58.
xxii“OHO” is a combination of Slovenian words for “eye” (“oko”) and “ear”
(“uho”).
xxiiiIgor Zabel, ”OHO -- From Reism to Conceptual Art,” OHO. A Retrospective
(Ljubljana: Modern Gallery, 1994), 15.
xxivCf. especially Claude Lefort, Les formes de l’histoire (Paris: Gallimard,
1978).
xxvIbid., 309.
xxvi Miklós Haraszti, The Velvet Prison: Artists Under State Socialism, Foreword
by George Konrad, trans. Katalin and Stephen Landesmann (New York: Basic
Books, 1987).
xxviiBürger, op. cit., 57.