FUTURIZAM

Futurizam (1909-1944):
1. Prvi futurizam – 1909-1916.
2. Drugi futurizam – 1918-1938. – postkubistički, konstruktivistički (1918-1928), bliži
nadrealizmu (1928-1938)
3. Treći futurizam – 1938-1944.

Futurizam je formalno „lansiran“ 20. februara 1909. godine kada je FilipoTomasoMarineti

objavio prvi futuristički manifest u pariskim dnevnim novinama „Le Figaro“. Uistim novinama
je Žan Moreas objavio Manifest simbolizma 18. septembra 1886. godine, s tim što je tad Francuz
objavljivao u francuskim dnevnim novinama, a sad Italijan objavljuje u francuskim dnevnim
novinama. Marineti je zapravo prvo objavio manifest u italijanskom naučnom časopisu ali da bi
dobio odjek morao je da bude objavljen u svetskoj metropoli – i to baš u Parizu koji je bio neka
vrsta umetničkog centra sveta. Upravo tu se Evropi obnarodovao prvi radikalni model
razmišljanja.
Manifest je napisan u prvom licu množine: „mi volimo, podržavamo, preziremo“, a zapravo u
tom trenutku sama grupa još nije bila oformljena i još nije bilo nijednog futuriste.
Prvi manifest veliča lepote brzine, kola i buke (čuveno negiranje Nike sa Samotrake, a
afirmisanje bučnog automobila koji dok juri izgleda kao mašinka i koji je lepši od Nike), urbanih
ambijenata (železničkih stanica, brodogradilišta, fabrika, rata).
Bombastičnim stilom Marineti je zahtevao uništavanje kulta i kulture italijanske prošlosti te
stvaranje novog društva, nove poezije i nove umetnosti zasnovanih na brzini, dinamičkim
elementima za koje je on verovao da su bili osnovni i specifični za moderno vreme.
Smatrali su da Italija mora da povrati svoj sjaj ali ne recikliranjem prošlosti jer to više ne može
da upali u novo vreme.
Manifesti su bili glasila avangardnih pokreta, kojim su pokreti objavljivali svoj program. Najpre
su postojali su manifesti iz političke sfere i njima se npr. objavljivao rat i slično, od 19. veka su
to tekstovi opozicionih grupa, a u 20. veku je to glasilo za neke građanske inicijative, umetničke
pokrete itd. radi što bržeg širenja svojih ideja. Ponekad su to bili brošure, poseri itd. ali su ovi
osnivački manifesti uglavnom štampani na stranicama dnevnih novina ili češće, pošto nisu svi
mogli da dopru do dnevnih novina, leci koji su se delili, bacali ili delili publici u kabareu Volter
itd. Napisano je preko 300 futurističkih manifesta.
Čuvena petorka futurizma: Marineti, Rusolo, Kara, Boćoni, Severini
Avangardne pokrete često pokreću harizmatične ličnosti koje nisu nužno bile likovni umetnici po
svojoj vokaciji. Marineti je bio nesvršeni student medicine, a poeziji se okrenuo posle I svetskog
rata.
Boćoni i futuristički arhitekta Sant'Elia su poginuli u I svetskom ratu.
Marineti je od početka koristio militantnu terminologiju i zagovarao rat. Kada krene I svetski rat
futuristi se prijavljuju. Drugi i treći futurizam obeležili su toplo-hladno odnosi sa Musolinijem i

1
italijanskim fašizmom. Nakon rata Marineti će imati komplikovani odnos sa Musolinijem, biće u
partiji, trebalo je da uđe u parlament itd. Sve to je doprinelo da se u istoriji umetnosti ne govorio
uopšte o futurizmu ili ako se govorilo odsecao se taj kompromitujući deo pa se pričalo kao o
izdanku kubizma i tek se od Birgera razmišlja u drugom pravcu.

Prvi futurizam je nacionalni fenomen. Italija je mlada država ujedinjena tek krajem 19. veka i
bila je izdeljena na siromašni jug i razvijeni sever. U ovo vreme je Italija radila na svom
italijanskom identitetu. Futuristi govore o problemima u okviru Italije, ali ionako futurizam
postaje internacionalni fenomen. Mesto gde je očigledno bio važan za artikulisanje sopstvenih
istraživanja bila je Rusija.

Na fotografijama vidimo da su futuristi bili potpuno u modi svog vremena i oni i referišu na
sopstvenu modernosti, ali je pitanje zašto prihvataju te vizuelne znake građanstva. Marineti je
definisao modernost kao arogantno odbacivanje svih tradicionalnih vrednosti, kako političkih
tako kulturnih, potpuno fokusiranje na sadašnjost, a po mogućstvu ka budućnosti. Bio je i
ponosni vlasnik Fijata i zanimljiva je njegova fotografija koja se može tumačiti u svetlu tog
promenljivog hibrida čovek-mašina, kao dodatak ljudskom telu. Marineti je bio tzv. „kofein
Evrope“ – išao je i budio Evropu svojim gestovima, akcijama, izazivao šok, uzdrmavao. Znao je
da nije bitno samo šta ćete da kažete, već i kako ćete to formulisati i šta će biti vaš medij.
Italijanski futurizam bio je i (prvi) kulturni pokret 20. veka koji se težio direktno i promišljeno
masovnoj publici. Da bi to postigao koristio je svaki mogući način i medijum. Marinetijevi
stavovi su bili i nacionalistički i kosmopolitski, a poštovali su i kapitalističke i ekonomske
principe brze razmene informacija i stalne spremnosti – dakle, savremeno društvo se reflektuje i
u avangardnim pokretima.

Pod Marinetijevim pokroviteljstvom predstavljanje kulture po prvi put bilo je vođeno kao da je
politička kampanja, što je kasnije zaista i postala – koristi: novine, pozorišta i stadione, agresivnu
propagandu; uznemiravanje javnog reda i mira; sudnicu ako su bili sreće da završe na sudu, i
naravno, instant dokumentaciju o svim ovim događajima.

Soarei (francuska reč), serata futurista (italijanska rečk) tj. večernje – oblik kabaretske tačke,
kombinacija pozorišta, muzike, političke debate, diskusije i pobune, pojavljivanje na sceni koje
za cilj ima i izložbu i pokretanje debate itd. Futuristički soarei održavali su se uglavnom u
pozorišnim salama u Italiji jer su bila mesta najvećeg okupljanja, i to zahvaljujući Marinetijevim
porodičnim i prijateljskim vezama. To, dakle, nije ni kabare i pozorište iako se dešava u
pozorištu – stalno razotkrivanje antagonizama između sebe i publike. Ali oni nisu provocirali
radi provokacije već radi pomeranja granica, da bi uzdrmali, ostavili utisak.Jedna od istorija
performansa kaže da ona počinje sa futurističkim soareima. To već zavisi kako pristupimo
soareima –ovo jeste neka vrsta izvođenja ali ne svojim telom već tekstom, obraćanjem proizvode
značenje, ali jeste neka forma koja će dovesti do performansa. Soarei anticipiraju performans, ali
da li idu baš početak – to je upitno. Suština – provokacija je sredstvo da bi se publika uključila,
provokacija je metod, ali nije uvreda suština, već je cilj da se publika izazove da bi odgovorila,

2
da bi se aktivirala. I Boćoni će u jednom od svoja dva manifesta napisati da je vilj da se
posmatrač uključi u sliku – dakle, poenta je aktivacija publike!
U futurizmu nema ničeg homogenog – različiti umetnici na različite načine stvaraju. U
formalnom smislu koriste simbolizam, divizionizam, kubizam – to su duhovi prošlosti po kojoj
oni gaze. Oni ne poriču njihovo intelektualno znanje, već govore o njihovoj nedelotvornosti tog
znanja – „ljudi fosilizovanog znanja“.

*Marinetijev treći manifest objavljen je u Milanu – Protiv Venecije prošlosti. Nakon toga
Marineti ide u Veneciju i baca hiljade manifesta. Posle toga se otvara izložba Boćonija u
Galeriji, a 1. avgusta je održan soare – izvređali su publiku, izbila je tuča sve do San Marka, uz
učešće policije itd. Za to vreme traje Venecijansko bijenale, na kome su izloženi Klimt, Renoar,
retrospektiva Krubea i Montičelija – nije se Marineti slučajno okomio na Veneciju. Venecijansko
bijenale bilo je konzervativno sve to 1950ih, tek posle nudi novine.

Cilj futurista – transformacija mentaliteta anahronog društva.

MANIFESTI
Futuristi su objavili preko 300 manifesta, verovatno najviše od svih. Nema aspekta života kojim
se nisu bavili i pojavljuju se manifesti u vezi sa slikarstvom, skulpturom, fotografijom itd, ali i
futurističkom ženom (Marineti, 1912) i sl.
Tu se pojavljuje i Valentine de Saint-Point koja, isprovocirana Manifestom futurističke žene,
odgovara svojim Manifestom futurističke žene (1912). „Apsurdno je deliti čovečanstvo na
muškarce i žene. Svaki natčovek, svaki heroj je, bez obzira na to koliko je epski, genijalna,
modan, čudesan izraz rase i epohe samo zato što je sastavljen od ženskih i muških elemenata, od
ženskosti i muškosti: zato što je kompletno biće“. Ona polazi od Ničeovog natčoveka i priča o
nadženi, ženi-ratnici, nasuprot ženi-domaćici, ženi-majci. Ona piše i Manifest futurističke požude
(1913) u kom razvija temu požude koju opisuje kao „silu“. Dakle, jedna žena smelo govori o
nečemu o čemu se u građanskom društvu govori nerado, posebno od strane samih žena! Ono o
čemu ona govori kao o požudi, psihologija će nazivati id.
Manifest francuske kuhinje – teniski odresci, elastikolač itd. ali uglavnom od klasičnih sastojaka.
LuiđiRusolo – Umetnost buke (1913, objavljen u formi knjige 1916) – on smatra da buku kao
„zvuk savremenog doba“ treba uključiti u kompoziciju. On je inače bio slikar i nije imao pojma
o muzici, ali baš zato je smatra da je najkompetentniji da pomera granice u muzici.
Manifest futurističke arhitekture – glavni protagonista je Sant’Elia.
Manifest futurističke mode – Đakomo Bala je bio i modni kreator, pravio je džempere, prsluke
itd.
Manifesti su često pisani pre nego što je fenomen uopšte postojao, iako ga manifest opisuje kao
da je postojeći ili najavljuje u najbližoj budućnosti.

ČAOPISI
Jako važni za avangardne pokrete su i časopisi. Oni su koristili ili već postojeće časopise koje bi
„uzurpirali“ ili su češće pokretali sami svoja glasila. Časopisi su služili za kontakt među
pokretima, kao i za objavljivanje svojih ideja. Časopisi su avangardni oblik samoprezentacije.

3
Imali su 3 funkcije: 1. samopredstavljanje; 2. umrežavanje, programska platforma koja obuhvata
veći broj umetnika; 3. izvor (malih) prihoda.

Futuristi su Marinetijevim intervencijama transformisali kulturni magazin Lacerba u zvanični

organ futurističkog pokreta, pa i moćno političko oružje. Najviše su ga čitali radnici Milana i
Torina. Marineti je imao i svoju izdavačku kuću i beskrajno je štampao knjige. Futurizam je bio
toliko opštepoznat u Italiji da il futurista postaje sinonim za modernog umetnika.

Izvori slikarstva:
Bitan uticaj futurizma je simbolizam – ne samo u slikarstvu, već kroz ideju da se simbolima
pripisuje neki sadržaj, dali utvrđen ili neutvrđen zavisi od primera. Simbolizam utiče i na jezik
koji futuristi koriste.
Istovremeni prikazi brojnih faza pokreta duguje: 1. neoimpresionizmu tj. divizionističkoj tehnici
Sera; 2. kubizmu – sam u sebi je imao ideju prikaza vremena što je već u nekom smislu ideja
protoka i pokreta, uzimaju prikaza predmeta kao niza međusobno prožimajućih planova i
simultanih projekcija višestrukih pogleda na predmet. Koncept dinamizma futuristi su prepoznao
kao svrhu.

Dakle svrhe futurizma su: transformacija mentaliteta anahronog društva, prikazivanje koncepta
dinamizma.

1911. Boćoni dolazi u Pariz i donosi kubizam, mada je kubizam već i bio poznat u Italiji. On se
okreće od divizionizma ka slikama koje su bliže kubizmu.
Jedan od bitnih pojmova je intuicija – jedan od osnovnih pojmova vezani za Bergsona (onog
vezanog za nove koncepte vremena, pominjan u vezi sa kubizmom). Zahvaljujući intuiciji
spoznajemo stvari, a ne iz sistema znanja koji postoji iza nas. Nijedan oblik nije konačno dat,
menja se u odnosu na okolinu i u odnosu sa okolinom. Bergson tvrdi davreme nije atomičko već
kontinuirano, izjednačava vreme i trajanje, koncept durée. Prostor proizilazi iz pokreta, koristi
za to mešavinu vremena i prostora – extrensité i to je krajnje subjektivno. Koncept intuicije –
samo putem intuicije moguće je izraziti sopstvo, koje je i racionalno i iracionalno.

UMERTOBOĆONI

Boćoni iz verzije impresionizma i neoimpresionizma razvija svoj futuristički idiom. Studirao je u

Rimu, boravio je i u Veneciji, kao i u Parizu gde je video foviste i to se videlo u njegovoj
intenzivnoj boji. U periodu 1902-1910. uglavnom radi autoportrete i pejzaže, na kojima je
vidljiva tema industrijalizacije.
„Autoportret“ (1905) – snažno drži atribute svoje profesije; dominantna plava i žuta; dendi,
boem.
„Autoportret“ (1905) – gradi utisak atmosfere, slično impresionizmu ali provučenom kroz
artificijelni filter. U pozadini grana sa pomorandžom – motiv prirode, na prethodnom
autoportretu je izgledalo kao da je u pitanju enterijer, kao da je njegov atelje sa slikama, a ovde
više ne znamo gde je – eksterijer ali da li grad, voćnjak, bašta itd. – to je bitno zbog sledeće slike.

4
„Autoportret“ (1908) –jasno da je grad, i to grad koji se gradi i širi, to je urbana celina u
nastajanju, možda Milano – izgleda kao predgrađe Milana, stambena arhitektura koja još nije
skroz moderna, više kao jednostavna tradicionalna arhitektura samo svedena. Samog sebe
prikazuje sa kraćom kosom, kapom – već ukazuje na osećaj savremenosti, to je vajb koji će se
dalje razvijati. Opet drži palatu. Način slikanja -jak bojeni crtež preko bojene fakture.
„Jutro“ (1909) – jaka crvena boja, na granici da bude artificijelna ali nije jer je njena intenzivnost
u funkciji prikazivanja osećaja, senzacije, slično kao u ekspresionizmu (ali nikako nije
ekspresionistička slika). U pozadini su fabrički dimnjaci, predgrađe Milana u kom je
koncentrisana industrijska zona u kom živi proleterijat.
„Tri žene“ (1910) – linije predstavljaju zrake sunca.
„Buka ispred Galerije“ (1910) – ovo je već drugačija urbana celina. Neki ovo smatraju
Boćonijevom prvom futurističkom slikom – pitanje da li je zaista tako. Tehnika je
divizionistička, ali za razliku od divizionizma ovde postoji pokret, dok su figure na npr.
„GranŽatu“ mirne kao statue. Ovde su svi poludeli, u pokretu. Prikazan je samo jedan niz koji je
miran i drugačijih boja. Ovde, dakle, imamo dinamizam. Svi su disbalansirani, kao da će da se
sruše - želja da se prikaže samo kretanje. Ovde imamo večernju scenu. Noćni život prisutan je na
slikama od impresionizma, ali ovde je prisutno akcentovanje električnog svetla, koje donosi i
drugačije vizuelno iskustvo. U ovoj novini futuristi vide znak modernosti, progresa, optimistične
budućnosti u kojoj treba da postoji potpuno poverenje mašini. Figure su obučene po poslednjoj
modi. Tu su i jarke boje kojima Boćoni izražava unutrašnja stanja.

1910. godine objavljen je Manifest francuskih slikara – Boćoni, Kara, Rusolo, Bala, Severini.

„Podizanje grada“ (1910) – skica: dominantna je figura konja, dole desno je i ljudsko telo
izbačeno iz ravnoteže, pojavljuju se grade i skele. Konačna verzija: konj ostaje dominantan, tu su
i snažen muške figure, nije baš jasno ko tu koga vodi, gore desno nastaje zgrada, iza su dimnjaci.
Više ne znamo koji deo grada. Skroz gore levo prikazana su neka transportna sredstva. Otkud
sad tu konj a ne mašina? Odgovor je simbolizam! Konj je ovde znak snage. I bele linije ukazuju
na pokret, kovitlac. U „Buci“ smo imali stamenu arhitekturu, a ovde više ništa nije stabilno. Sve
je u pokretu koji je znak za trajanje. Divizionizam koji koristi u nekom smislu dematerijalizuje
supstancu. Futuristi uvode complementarismocongenito tj. „urođeni divizionizam“.
„Moderni idol“ (1911) – u nekom smislu je ovo skroz simbolistička slika. Ne znamo da li je u
pitanju muško ili žensko, lice je više kao maska. Opet je tu veštačko, ulično svetlo. Ovo je nešto
poput naličja modernog života.
Triptih – „Stanja duše – Rastajanje, Oni koji odlaze, Oni koji ostaju“ (1911) – biće izložen
prilikom Prve izložbe futurista u Parizu. Posle odlaska u Pariz (prvi put 1906. pa 1911.) je
preradio triptih. O prvoj verziji se govori u kontekstu ekspresionističke boje, a ovde već jasan
uticaj kubizma, iako su boje intenzivne. Kubizmu futuristi duguju razlaganje predmeta, unošenje
broja – ovde je nekakav broj voza, njena ne fragmentarizuje. Boćoni je želeo da obih triptihom
prikaže perceptivno iskustvo prilikom upotrebe železnice, ali i emotivno iskustvo pozdravljanja,
rastajanja, doživljaj samog putovanja. Drugo je izrazio bojom, a ostalo ritmom linija itd. U
katalogu izložbe piše da „linije sile predstavljaju napore da se prikaže sveukupnost vizuelnih i
psiholoških senzacija kao sinteze onoga čega se neko seća i onoga što vidi“ – eto ga Bergson.

5
Za Boćonija je karakteristična nestabilna kompozicija neimpresionističkog rada kistom,
ekspresionističkog kolorita i kubističke slike i samo je pitanje šta u kom trenutku preovladava.
„Ulica ulazi u kuću“ (1911) –zanimljivo je kako primenjuje tu teoriju linija sila – sve je
izlomljeno što se dočarava kubističkim crtežom, ali od kubizma se razlikuje odnos između tela i
prostora, kako prostor oblikuje predmet – nedefinisani i nedovršeni izgledi.
„Elastičnost“ (1912) – od 1911-1912. godine počinju i nazivi slika da budu apstraktni i iz
domena ključnih termina futurizma. I slike u nekom smislu postaju apstraktnije.
„Simultani pogledi“ (1912) – želi se reći da postoji simultani pokret različitih predmeta, prizora,
istovremena dešavanja i različiti događaji menjaju percepciju, oduzimaju mogućnost jednog,
celine itd. Kolorit je opet dosta jak. Vrtoglavi pogled na dole, odjednom crveno lice sa zelenim
očima – trag simbolizma. Opet decentralizacija figure. Opet se lomi prostor i dolazimo u kao
neki drugačiji deo grada.
„Horizontalni volumeni“ (1912) – Boćonijeva majka je njegov čest model. Duguje kubizmu.
Nije oduzeo identitet predmetu koji prikazuje, nije figura nestalna, samo je izlomljena, prikazana
u više planova – cilj je prikazivanje dinamizma koji menja tu vidljivu površinu predmeta.
Polako počinju da se pojavljuju sportske teme – biciklisti, fudbaleri – opet su to neke novine,
bicikl kao neka novotarija, a fudbal kao novi vid zabave – „Dinamizam bicikliste“ (1913),
„Dinamizam fudbalera“ (1913).

Boćoni i skulptura:
1912. Boćoni piše Manifest futurističke skulpture. Boćoni proglašava apsolutno i potpuno
ukidanje konačne linije i zatvorene skulpture. Za tradicionalnu skulpturu su ključni volumen,
masa, forma, zatvoreni oblik, a Boćoni je težio principu koji je izneo u manifestu: „Ono što se
stvara nije ništa drugo osim mosta između spoljašnjeg plastičkog beskraja i unutrašnjeg
plastičkog beskraja. Stoga se predmeti nikada ne završavaju. Oni se seku u beskrajnom broju
kombinacija dopadanja i posledica nedopadanja.“ Ovaj princip potvrđuje skulptura:
„Razvijanje boce u prostoru“ (1912-3) – bronza, nije neki nov materijal, ali je otvorio ono što je
skulptura stalno zatvarala – unutrašnjost skulpture kod njega postaje vidljiva tj. istovremeno
vidimo i unutrašnjost i spoljašnjost. Prepoznaje se uticaj kubizma, ali lomljenju predmeta Boćoni
daje drugi smisao – redefiniše odnose volumena, mase, forme.
„Jedinstvene forme kontinuiteta u prostoru“ (1913) – naziv ne referiše na to kako mi
prepznajemo taj oblik, već je oblik posledica onoga što je on hteo da prikaže – pokret,
dinamizam, kontinuitet u prostoru. Dinamizam za koji je Boćoni verovao da može biti izražen
samo kroz pokret, „sredstvo pomoću kog predmet donosi (odigrava) svoju dramu i ustanovljava
uslove za umetničku kreaciju”, najuspešnije je bila izvedena u ovoj skulpturi, što je jedina
preostala skulptura od niza od četiri čiji su nazivi: „Sinteze ljudskog dinamizma“, „Mišići u
brzom pokretu“ i „Spiralna ekspanzija mišića“. Kubističke planove Boćoni je preveo u
trodimenzionalni entitet i izveo formu koja je skroz isprekidana.
„Antigraciozo“ (1913) – opet portret Boćonijeve majke, približava se Pikasovoj glavi žene.
Predmet nije pasivan, jer čak i kad stoji on je u interakciji sa okolinom, pa i to menja predemt.
Dinamičnost je osnovna tema koju umetnost futurizma želi da prikaže.
„Glava + kuća + svetlo“ – jedan od brojnih primera gipsanih modela koji su danas uništeni i od
kojih je ostao samo fotozapis. Ubacuje pored materijala i elemente koji originalno nisu

6
skulptorski. Temu je već otvorio Pikaso sa skulpturom „Čaša apsinta“ u koju inkorporira pravu
kašičicu. Već tu imamo kolažni postupak, ali još ne asamblaž jer ipak jeste ovde bronza ali je
kašičica deo realnosti koji je unet u skulpturu.
„Dinamizam konja u trku + kuće“ (1915) – ovo je već pravi asamblaž i to jeste dug kubizmu i
kolažu ali promišljen na drugi način.
U manifestu Boćoni poziva protiv bronze i mermera, a sam koristi bronzu. Predlaže drugačiji
materijal – staklo, drvo, karton, cement, konjsku dlaku, kožu, tkaninu, ogledala i električne
sijalice.
Treba pamtiti da je već Dega uveo neke originalne materijale u svojim skulpturama, ne počinje
sve sa Boćonije, ali Dega nije dalje radio u tom pravcu. Boćoni o tome i svesno govori u
manifestu, daje mu kontekst i smisao.

Boćoni je umro od sepse u posledici pada sa konja.

KARLO KARA

„Portret Marinetija“ (1910-1) – pismo koje je potpisao Marineiju u kom se obraća Karau. Uticaji
kubizma ali i jake, ekspresivne boje – da li je to uticaj ekspresionizma? Verovatno ne, već je i on
usvojio način primene boje koji je postao opšte mesto početkom 20. veka.
„Napuštanje pozorišta“ (1910) – verzija ekspresionističkog divizionizma –
complementarismocongenito. Kao i Boćoni baštini neoimpresionizam i redefiniše ga.
Decentralizovanim figurama referiše na pokret, brzinu kretanja. Kod Boćonija smo videli one
linije, a ima ih i ovde – razlaganje forme, čvrstine tela. Jaki kolorit – jarka crvena, žuta.
Prvi futuristički radovi bili su revolucionarni više po sadržaju nego po tehnici – u futurističkom
manifestu slikarstva jedina tehnička inovacija koja je bila predložena bila je upravo ova verzija
neoimpresionističkogdivizionizma preimenovanog u complementarismocongenito.
„Sahrana anarhiste Galija“ (1910-1) – u pitanju je anarhista ubijen u generalnom štrajku 1904.
godine. Intenzivna crvena, žuta, oštri kontrasti crveno-crno, lomljenje (što ukazuje da je kubizam
već bio poznat u italijanskom slikarstvu) – sve u funkciji reprezentacije nemira u datoj situaciji.
Opet je dominantna figura u snažnom dijagonalnom pokretu – i to je bitna karakteristika Kara i
Boćonija.
„Plivači“ (1910-2) – i ugao posmatranja i kadriranje – odsecanje predmeta i boje – daju utisak
kretanja i same vode i kretanja po vodi. Ova slika je jedna od slika predstavljenih na Boćonijevoj
predstavi milanskog soarea.
„Galerija u Milanu“ (1912) –i u koloritu je Kara bliži francuskom kubizmu od Boćonija, ali
površine, plohe ipak imaju nešto drugačije. Opet su tu fragmenti reči.
„Slaganje, žena na balkonu“ (1912) – simultano ređanje ravnih ploha, kao kod Boćonija u
„Simultanim pogledima“. Boćonijeva boja je intenzivnija i nedeskriptivna, a ovde je kubistički
mrki, ograničeni kolorit.
„Trka“ (1915) – i tempera i ulje i kolaž, ovo ima veze sa sintetičkim kubizmom, ali ovde ima
više mimetizma. Namera je opet prikazivanje dinamizma, tema je u pokretu. Brzina je
simbolizovana opet tradicionalnim simbolom – konjskom snagom.

7
„Intervencionistička demonstracija (patriotska proslava – slikarstvo slobodne reči)“ (1914) –
iako liči na francuski kubizam ne može biti dalje od njega – ovde je praznik prikazan kao
apstraktan pojam, a kubisti uglavnom prikazuju mrtve prirode, portrete. Ovo je već zagazilo ka
apstrakciji. Tu je dosta nacionalnih oznaka – zastava, živela vojska, sirene. Lomljenjem reči
prikazuje modernih zvuk ulice – jeste fragmentarizacija ali više su reči izlomljene nego što su
data dva slova na osnovu kojih zaključujemo šta je to bilo, koja reč – ovde nema te vrste
fragmentarizacije već fragmentarizacija direktno iz Marinetijeve ideje „reči na slobodi“ –
preispitivanje konvencija književnog jezika, nove ideje o jeziku i gramatici. Ovde su i prva
grafička, topografska rešenja – različiti „fontovi“, veličine itd. Javlja se i reč ulica – mesto gde se
umetnost ima odvijati. Tu je i Lacerba tj. naziv njihovog časopisa. Zangtumbtumb – fragment iz
Marinetijeve poezije. To kako su prikazane reči – time se predstavlja kako putuju reči, a asocira i
na telegram – brzo putovanje reči. Nacionalizam, rat, ulica, novi odnos prema jeziku – to su
ključne reči za futurizam.
Kara je 1913. godine napisao manifest Slikarstvo zvukova, buke i mirisa – njegova ideja je da se i
zvukovi i buka i miris mogu prikazati u slikarstvu.

ĐINOSEVERINI

Živeo je u Parizu, došao u kontakt sa futuristima.

„Sferična ekspanzija svetlosti“ – razvija kubistička lomljenja, divizionizam, fovizam.
„Ples u baru Moniko“ (1911) – ovo je jedna od njegovih ranih slika. Bila je senzacija prve
izložbe futurista. Ogromnih dimenzija (2,8 x 4), cela posvećena dinamizmu, ostaje
ekspresionistička boja, zadržaće siluetu i prisutnost predmeta, iako ima pouka kubizma. Ka gore
se sve usitnjava, što je često kod njega.
„Plava plesačica“ (1912) – naneo šljokice.
„Dinamični hijeroglifi Bala Tabaran“ (1912) – Tabaran je bio ulični zabavljač u 18. veku i ta reč
je ušla u kolokvijalni jezik sa značenjem „ludi, opušteniji ples“. Na slici su reči poput „valse“ –
to je ono što žele da sruše, oni hoće dinamičan ples koji je odraz savremenog života. Postoji ideja
da je slika apolitična, ali tu su zastavica – italijanska, francuska, gore kamila sa beduinom što je
referenca na italijansko-turski rat – znači teorija o apolitičnosti pada u vodu.

ĐAKOMO BALA

„Dinamizam psa na uzici“ (1912) – rani rad. Beleži svaku poziciju pri pokretu, pogled ostaje
statičan a slika se kreće. S druge strane, ima veze i sa prvih fotografskim eksperimentima i
pokušajem da se dođe do filma, a podseća i na blokčić animacija. Jednostrano prikazivanje
pokreta. Fotografski efekat horizontalnih tragova prouzrokovanih brzim prolaskom malih
predmeta; posmatračev i slikarev pogled na ovoj instanci ostaju statični, kao kamera koja
registruje.
„Ruka violiniste“ (1912) – ruka isečena u trougaonu formu, sugeriše se pokret ruke pri sviranju.
Obe ove slike duguju complementarismocongenito, toj verziji divizionizma. Sistematski građena
slika.

8
„Devojčica koja trči po balkonu“ (1912) - opetcomplementarismocongenito, ovde krupne tačke
kojima gradi iluziju kretanja.
U 19. veku Etjen-Žil Marej vršio je prve eksperimente vezane za hronofotografiju. On je
pokušavao da fotografijom prikaže pokret i on jeste uspeo da uhvati pokret ali zamrznut – ali to
je opet statično. Marej je pokušavao da svoje ideje ostvari kroz ekspoziciju ili brzim snimanjem,
napravio je mašinu tzv. fotografsku pušku koja pravi 12 konsekventnih kadrova u sekundi, pri
čemu je svaki kadar bio zabeležen na istoj slici. Nešto od tih eksperimenata možemo prepoznati
na slici „Devojčica koja trči po balkonu“.
„Studija uličnog svetla“ (1909) – ovo je prva njegova slika sa futurističkom temom, ima
simbolizma, tehnika proizilazi iz divizionizma.
Kad prihvati kubizam, on zadržava sekvence, eho kretanja, razlaže ga sistematičnije od
dotadašnjih futurista.
Ono što ga razlikuje od futurista je što radi serije slika npr. ptica u letu ili automobila u brzom
kretanju. Ubrzo dolazi do granice sa apstrakcijom. Pravi se kao eho, ponavlja temu svaki put sa
pomakom. U seriji varijacija ptica u letu i automobila u brzom pokretu, predstavljao je kroz
apstraktne pattern-e dinamizam i energiju modernog života koja se pre oseća (Bergson-intuicija)
nego što se vidi.
Prva grupa slika – tamo gde zadržava futurizam i pre svega divizionizam; druga grupa slika –
gde koristi kubizam, apstrahuje, sve svodi na doživljaj kretanja, dinamizma, brzine.
„Apstraktna brzina – kola koja su prošla“ (1913) – na granici apstrakcije.
„Brzina automobila i svetla“ (1913) – opet utemeljenje u kubizmu. Kola više ni ne
prepoznajemo, slika jeste predstavljačka ali nefigurativna pa je u tom smislu apstraktna.
„Merkur prolazi pored Sunca kroz teleskop“ (1914) – strukturirana apstraktnim paternima,
konstruisana iz geometrijskih ploha koje su u nivou ravne površine ali naslućuje se i neki
volumen. I sama tema – usmerenost ka budućnosti, osvajanju svemira. Ovo je rana apstrakcija u
italijanskom slikarstvu. Ovde je čak i nemoguće rekonstruisati predmete, dok je u kubizmu ipak
bilo dovoljno informacija za to.
„Forma, duh, transformacija“ (1918) – ovo je već drugi futurizam.
„Apstraktna brzina + zvuk“ (1913-4) – setimo se Karaovog manifesta, to su te ideje. Dinamizam
ploha, površina je iscepkana na manje površine.
Đakomo Bala je dizajnirao džempere i prsluke. Njihova geometrizacija može asocirati na
PROUN, ali to nije direktni uticaj već samo površinska sličnost. Mnogi umetnici postavljaju sebi
pitanje kako iskazati moderno iskustvo ali i uticati na to moderno iskustvo.
„Boćonijeva pesnica“ (1915) – skulptura, drvo i karton. „Linije sile“ Boćoni, Kara, Rusolo, Bala
(koji nije izlagao) i Severini, definisali su u predgovoru kataloga prve futurističke izložbe
održane u galeriji Bernheim-Jeune u Parizu, februara 1912. i prema ovom dokumentu „linije
sile“ predstavljaju napore da se prikaže ukupnost vizuelnih i psiholoških senzacija kao „sinteza
onoga čega se neko seća i onoga što neko vidi“. Bala je sve ovde sveo na same linije sila, ne više
na one međusobne uticaje. To jeste ta apstraktna šema.

LUIĐIRUSOLO

„Autoportret“ (1909) – čist simbolizam.

9
„Muzika“ (1911) – osoba u kontra-svetlu, u senci, skoro uznemirujućeg izraza lica koje je
zaneseno nad klavirom i cela vizija dočaravanja zvuka. Ovo je već vreme Kandinskovog „O
duhovnom u umetnosti“ – Kandinski nije predstavljao muziku već je pokušavao da pronađe izraz
po ugledu na muziku, a ovde je drugačije, ovde se zadržava figura itd. Ne može da se ne
prepozna simbolizam. Ovde takođe opet ona ekspresivna boja. Tek blaga geometrizacija, nema
kubizma. Rusolo će i ostati takav.
„Miris“ (1910) – to su sve ti apstraktni pojmovi. Kod Kandinskog nema doživljaja slušanja
muzike, on samo koristi terminologiju da bi izbegao deskriptivnost koju povlači naziv – i to
ćemo videti i kod Maljeviča, Rodčenka, Mondrijana itd. Ovde se Rusolo bavi pitanjem kako
predstaviti miris, ovde radi simbolizam, ovde dočarava doživljaj mirisa, daje formu i
deskriptivnu apstraktnu formu. Simbolizam, forma divizionizma, jake deskriptvne forme.
„Sećanje na noć“ (1912) – opet to isto, možda kao prikaz sna što nas odmah povlači ka
nadrealizmu ali ovo nema taj potencijal oslobođenja samo prikaz toga. Opet
complementarismocongenito.
„Revolt“ (1911) – malo prodor kubizma, malo uticaj Karaove „Sahrane anarhiste Galija“. Ta
crvena prodiruća masa koja se kreće prema napred i ti odjeci njihove energije itd. Opet je to
vezano za linije sile, prikaz pokreta kako se oseća a ne kako se vidi.
Rusolo je 1916. godine objavio manifest Umetnost buke – smatrao je da iza pronađenog,
poznatog i prihvaćenog zvuka postoji ceo svet buke, bogatstvo zvukova, neuhvaćeni izvor
energije i bogatstva.Bogatstvo zvukova u svetu ignorisano je konvencijama muzike i to ono od
primarne buke prirode do buke života i mašina u modernom gradu. Stoga, priznavanje
potencijala sirove buke kao izvora umetnosti bio je radikalan početak koji će nastavljati da
zaokuplja muzičke avangarde.
LuiđiRusolo je posle I svetskog rata ostao u Parizu gde je radio svoje „Russolophone“ili
„Intonarumori“ (odnosno organe za pravljenje buke) za stvaranje kontrolisane kombinacije
mehaničkih zvukova.

BRAĆA BRAGALJA

Pre nego što su se pridružili futurizmu, oko 1910. godine braća Antonio i Arturo Bragaljapočeli
su da rade eksperimente slične Mareju tj. da fotografišu na crnoj pozadini u nadi da će tako
„uhvatiti“ kontinuirani pokret. Krajem 1910. godine se priključuju futurizmu i u svom manifestu
Fotodinamismo futurista (1911, Milano) Anton Bragalja uvodi i konceptualizuje pojam
„fotodinamizam“ – cilj je „uhvatiti“ i prikazati dinamizam pokreta, pokret u neprekinutom
trajanje, a ne pokret realizovan u vremenskim trenucima, kao što su to činili Mejbridž ili Marej.
Mejbridž je takođe prikazivao pokret u vremenskim trenucima. Koristio je 12 aparata koji su
beležili trenutak kad je konj baš ispred njih. I ove eksperimenti Mejbridža i Majera su
eksperimenti koji će doprineti filmskoj traci i besprekorno snimljenom pokretu.

Fragmenat iz Fotodinamismo futurista:

„Kao prvo, fotodinamizam ne može da bude interpretitran kao inovacija primenljiva na
fotografiji na način na koji je to hronofotografija bila. Fotodinamizam je kreacija koja ima za cilj
da postigne nešto sasvim suprotno u odnosu na ciljeve svih predstavljačkih načina danas. Jedino

10
što povezuje fotodinamizam sa fotografijom, kinematografijom i hronofotografijom je činjenica
da kao i ima svoje korene u širokom polju fotografske nauke. (...) Svi su utemeljeni na fizičkim
svojstvima kamere. (...) Nas ne zanimaju ciljevi i karakteristike kinematografije i
hronofotografije. Nas ne zanima PRECIZNA REKONSTRUKCIJA POKRETA (...) Nas zanima
pokret koji PROIZVODI SENZACIJU, NA KOJU USPOMENA JOŠ UVEK PODRHTAVA U
NAŠOJ SVESTI. (...) Mi preziremo preciznu, mehaničku reprodukciju realnosti i sa najvećom
pažnjom je izbegavamo. (a) koji su suštinski za kinematografiju i hronofotografiju. Oni previđaju
TRAJEKTORIJU koja je za nas od suštinske važnosti (...) Kinematografija ne prati oblik
kretanja, (...) nikada ne analizira pokret, (...) za razliku od fotodinamizma koji analizira pokret
upravo u detaljima. (...)Fotodinamizam analizira i sintetizuje kretanje po volji, (...) (to je zato jer)
MOŽDA ZABELEŽI KONTINUITET RADNJE U PROSTORU.“

Ovo čak nije ideja samog filma, jer film ima mogućnost da to prikaže, već pitanje kako
fotografija da prikaže taj dinamizam.

ANTONIO SANT’ELIA

Sant’Elia je bio zvanični futuristički arhitekta. On je 1914. godine napisao Manifest futurističke
arhitekture. Zanimljivo je da on čak ne govori u prvom licu množine, već u prvom licu jednine.
Bio je dobrovoljac u I svetskom ratu, u kom je i poginuo.

Fragmenti Manifesta futurističke arhitekture:

„SUPROTSTAVLJAM SE I PREZIREM:
1.Pseudoarhitekturu austrijske, mađarske, nemačke i američke avangarde;
2.Svu klasicističku svečanu arhitekturu, hijeratičnu, teatralnu, dekorativnu, monumentalnu,
elegantnu, ili dopadljivu;
3.Čuvanje, rekonstrukciju, reprodukovanje starih spomenika i palata;
4.Vertikalne i normalne linije, kubične ili piramidalne forme – statične, ozbiljne, opresivne i
apsolutno strane našem najnovijem senzibilitetu;
5.Korišćenje materijala koji su teški, veliki, izdržljivi, zastareli i skupi.

POTVRĐUJEM DA JE:
1.Futuristička arhitektura arhitektura hladnih proračuna, smele odvažnosti i jednostavnosti;
arhitektura armiranog betona, gvožđa, stakla, tekstilnih vlakana i svih onih zamena za drvo,
kamen i ciglu radi postizanja maksimuma elasticiteta i lakoće.
2.Futuristička arhitektura nikako nije nezanimljiva kombinacija praktičnosti i korisnosti, već
ostaje umetnost, odnosno sinteza i ekspresija.
3.Kose i eliptične linije dinamične, da poseduju emotivnu snagu hiljadu puta superiorniju od one
vertikalnih i horizontalnih, i da ne može da postoji dinamično integrativna arhitektura koja ih ne
koristi.
4.Da je dekoracija, kao nešto što je nametnuto arhitekturi, apsurdna i da se dekorativna vrednost
futurističke arhitekture samo upotrebom i dispozicijom sirovih, ogoljenih, ili žestoko obojenih
materijala može izvesti.“

11
Kod njega je uglavnom sve ostalo na papiru, realizovao je možda po koju privatnu kuću. Ovi
projekti su zaista bili previše moderni za svoje doba, čak su bliži današnjoj postmodernoj
arhitekturi nego tadašnjoj.On je osmišljavao i nova urbanistička rešenja.

Marineti, Boćoni, Kara, Rusolo, Pjati – „Futuristička sinteza rata“(20. septembar 1914 – već
počeo rat samo još nije svetski) – jasna grafička šema koja prikazuje šta se glorifikuje a čemu se
suprotstavlja futurizam – futurizam protiv prošlosti, a onda je navedeno šta se pod tim
podrazumeva. Navedeno je i koja zemlja poseduje šta korisno za futurizam. Ovo je šema odnosa
između onoga što su futuristi spremni da promene u svetu i onoga što može da bude korisno u
borbi futurizma protiv prošlosti, nije šema I svetskog rata.
Marineti - „Rat – jedina higijena sveta“ (poezija, objavljeno 1915) – ovo je u istoriji umetnosti
učinilo da se na futurizam gleda na jedan način, ali treba imati u vidu simbolističke korene – ovo
je zapravo bombastična metafora u skladu sa onom strategijom da se šokira javnost itd. i oni to
koriste u borbi protiv pasatizma, protiv okrenutosti prošlosti.
Međutim, sledeća kompromitujuća činjenica jeste da se futuristi jesu dobrovoljno javljali za rat.
Takođe treba reči da je Marineti osnovao političku partiju, a njegova agenda se ne poklapa sa
Musolinijem.

FUTURIZMI:
1. Vorticizam u Londonu – WyndhamLewis i njegov časopis Blast. 1914. Marineti i
vorticistaNevinson pišu manifest VitalEnglish Art.
2. Ultraizam u Španiji
3. Neke forme ekspresionizma u Nemačkoj – Franc Mark (neki kod njega prepoznaju
futurizam više od kubizma), Georg Gros (npr. „Metropolis“ – daleko je od Boćonija, ali
neki istoričari umetnosti čak više vezuju za futurizam zbog teme, motiva). Aprila 1912.
godineWalden je priredio izložbu italijanskih futurista koji su neposredno pre toga imali
debi u Pariz; u Berlinu, ova dela su privukla mnogo više pažnje i mnoga od njih su
kupljena; tokom iste, 1912. godine, godine Sturm časopis je objavio između ostalog,
futurističke manifeste.
4. Kubofuturizam, tipografija – Rusija 1913-15.
5. Zenitizam...

„NASLEĐE“ FUTURIZMA
•Tri stvari: politika, provokacija i upotreba medija – retko će se naći u istoj meri u potonjoj
umetnosti
•Performans
•Tipografija
•UMETNIK vs PUBLIKA – provociranje, skandalizovanje ali i aktivacija publike (hepening;
savremene kolaborativne prakse, participativna umetnost)

12
•VarietyTheatreManifesto (1913): „naneti jak lepak na neka sedišta tako da gledaoci budu
zalepljeni“; „prodati isto mesto deset puta“; „ponuditi besplatnu kartu gospodi i damama koji su
nepopravljivo neuravnoteženi, iritirajući ili ekscentrični i spremni da provociraju pobunu svojim
opscenim ponašanjem“; „posipati sedišta prahom koji će terati ljude da se češu ili da kijaju“ ALI:
•„raznovrsnost pozorišta je u traganju za saradnjom publike. Publika ne treba da bude statična
kao glupi voajer već da se glasno pridruži akciji, pevanju prateći orkestar, komunicira sa
glumcima iznenađujućim postupcima i bizarnim dijalozima“.

DADAIZAM

„Dada ne označava ništa, ona je ništa, ništa, ništa...“ –FrancisPicabia, 1915.

„Dada ne znači ništa.“ – Tristan Tzara, Manifest Dadaizma, 1918.
„Umetnosti treba operacija.” – Tristan Tzara, 1919.
„Pre nego je Dada postojala, postojala je Dada.“ – Hans Arp, 1919.
„U principu ja sam protiv manifesta, i ja sam takođe protiv principa“ – Tristan Tzara, 1919.
„Mogu da živim bez hrane i pića, ali ne i bez Dade.“ – GeorgeGrosz, 1919.
„Normalno stanje čoveka je Dada.“ – sa postera Prvog internacionalnog Dada sajma, 1919.
„Iskreni dada je protiv Dade.“– sa postera Prvog internacionalnog Dada sajma, 1919.
„Dada nikada nije tvrdila da ima išta sa umetnošću.“ –MaxErnst, 1920.
„Kao i sve u životu, Dada je beskorisna.“ – Tristan Tzara, 1922.
„Niko ne može da pobegne Dadi.“ – Tristan Tzara, 1920.
„Dada je stanje duha“ – Breton

Dada je internacionalni kulturni pokret nastao kao izraz prezira prema građanskoj kulturi i
njenom sistemu vrednosti.U osnovi koristi humor/podsmeh da bi ukazao na ono što je dada
smatrala besmislenim u modernom svetu. To je antiratni, antiumetnički i antigrađanski pokret,
kao i anarhistički pokret koji preispituje tradicionalnu percepciju i konceptualizaciju umetnosti,
te društvene i moralne vrednosti.

Ciljevi:
- izrazito neslaganje sa ratom
- napad na umetnost koja je bila povezana sa građanskim sistemom vrednosti – napad na
„instituciju umetnosti“ tj. na institucionalne okvire u kojima je umetnost proizvođena,
distribuisana i primana u građanskom društvu a koji je počivao na Kantovoj i Šilerovoj
estetici nužne autonomije svih umetničkih tvorevina(Birger).
- uništavanje ovog sistema zasnovanog na logici, redu, i zameniti ga onim koji bi bio
zasnovan na anarhiji, primitivnom i iracionalnom jer samo tako mogu da se stvore bolji
uslovi života.

13
Početkom februara 1916. godine Hugo Bal, nemački pesnik i filozof, koji je tokom Prvog
svetskog rata izbegao u Švajcarsku, osnovao je CabaretVoltaire u baru po imenu Meierei
(Speigelgasse) u dosta sumnjivom kvartu veoma uglednog Ciriha. Kabare Volter je bio mešavina
noćnog kluba, i planiran kao mesto koje bi moglo da okupi mlade i nekonvencionalne umetnike i
pesnike da dolaze sa svojim idejama, čitaju svoju poeziju, kače svoje slike, pevaju i igraju,
sviraju.
Krajem februara Hugo Bal je zapisao u svoj dnevnik: „Kabare Volter je bio pun, mnogi nisu
mogli da uđu. Oko 6 uveče bili smo još uvek zauzeti postavljanjem i prikucavanjem futurističkih
plakata, kada se pojavila delegacija od četiri člana, onižih, sa svojim portfolijima i slikama.
Predstavili su se: Marsel Janko, slikar, Tristan Cara, Georg Janko i četvrti čijeg se imena ne
sećam; tu je bio i Arp”.
Fotografija – Hugo Bal, pozorišni režiser i pisac, i Emili Henings, plesačica i pevačica i veoma
vešta falsifikatorka.

Dada u Cirihu 1916-1917/8. godine – Bal, Henings, Cara, Marsel Janko, Ričard Hilsenbek, Sofi
Tojber(-Arp), Hans Arp i Hans Rihter.
Marsel i Žil Janko se posle dadaističke epizode vraćaju u Rumuniju, gde su imali arhitektonski
biro. Bili su jevrejskog porekla pa posle odlaze u Palestinu i prisustvuju osnivanju Izraela. Cara,
Janko i drugi su pre dade u Rumuniji bili okupljeni oko časopisa Simbolul, umetničkog časopisa
koji je objavljivao reprodukcije, tekstove, poeziju, zapravo sve što dolazi iz simbolizma.

Kabare Volter je trajao okvirno šest meseci (do početka jula), a Cara je ostavio prikaz dešavanja
od 26. februara: „Hilsenbek stiže – bang! Bang! bangbangbang… Gala veče – simultana pesma
na tri jezika, protestna buka crnačke muzike… pronalaženje dijaloga!! DADA! poslednja
novina!!! Buržoaska sinkopa, poslednja pobuna…”

Marsel Janko – „Kabare Volter“ (1916) – ovo je fotografija slike koja više ne postoji ili se bar za
nju ne zna. Ova fotografija i slika su veoma važni dokumenti jer govore o tim prvim danima.
Slika sama po sebi duguje kubizmu, futurizmu, ali iskorišćeno na drugačiji način. Atmosfera
inicijacije publike u ideje. Postoji distanca, odvojenost između njih i publike, a oni deluju i kao
grupa, ali i skup intelektualaca a ne kolektivno biće – i dada i jeste bila takva.

Tristan Cara bio je jevrejskog porekla, mlađi od Janka. Bio je vezan za intelektualni krug oko
časopisa Simbolul, a posle se ograđivao od tog mladalačkog delovanja, za razliku od Janka. Bio
je jedan od prvih agitatora, pisao manifeste itd.
Hans Arp – dadaista, nadrealista, doći će u kontakt i sa De Stijlom – to je ta povezanost
avangardnih pokreta, oni su sarađivali i to ne samo razmenjivali ideje već radili i na zajedničkim
pokretima.

Priča o Dadi se završava 6. jula 1923. godine u Parizu dada soareom SoiréeduCoeur â Barbe
koje je Tristan Cara organizovao u teatru Michel i kada je došlo do oštre podele između dadaista
i Bretona tj. nadrealista.

14
Naziv dadaizmu su dali Bal i Hilsenbek – to je dečja reč za konjića koja funkcioniše i na
francuskom i na nemačkom. Oni biraju dečju reč, predjezičko stanje, reč koja ima značenje ali
ono izmiče nama odraslima. (Cara je tvrdio da je on dao naziv, ali to je potpuno nebitno.)

Fotografija – Hugo Bal u „kubističkom“ kostimu dok recituje svoju pesmu Karavan u Kabare
Volteru 23. juna 1916. godine. Pesma Karavan je zapravo niz slova povezanih u celine,
primitivni jezik.Prema RauluHausmanuHilsenbek je osmislio tipografiju za verziju objavljenu u
Dada Almanahu u Berlinu 1920. Inače upotreba različitih tipova slova bila je jedna od
karakteristika berlinske dade.

1917. godina– nova dada sezona je oživljena otvaranjem galerije Dada i izlaženjem časopisa
Dada, koji je Cara sa mnogo energije organizovao, uređivao i distribuirao. Cara radi kao agitator.
Uprkos ratu, primerci su stizali npr. do Apolinera u Pariz.
Dada soiréeuSalleGaveauu Parizu, 26. maj 1920. godine – pozorišna sala, ne više bar.
Dada grupa oko 1922. godine – Šadurn, Cara, Supo, Šaršun,ManRej (on je fotografisao), Pol
Elijar, Žak Rigo, madamSupo, Žorž Ribemon-Desenje.
Hugo Bal je 1916. godine napisao Manifest dadaizma.
Bal je video dadu kao rekvijem društvima koja su se zasnivala na pohlepi i materijalizmu,
umetnike vidi kao plaćenike proizvedene od strane buržoazije.
Dada je antiumetnost. Dada smatra da umetnost treba srušiti jer je to proizvod društva koje je
dovelo do rata. Dada je umetnost koja postoji da sebe uništi, krajnji cilj je samouništenje. „Gde
god se umetnost pojavi, život nestaje“. „Dada je stanje duha, način života“ – umetnost se živela
kao život.
Dada je donela kritičko preispitivanje pojma umetnosti! Futuristi su to načeli, ali su dadaisti
doneli konceptualizaciju umetnosti kao prostora slobode, sve je dozvoljeno. Preispituju se
društvene, kulturne i umetničke vrednosti, nema tabua, ne postoji istina, sve podleže
preispitivanju.
Razlike: Bal i Arp su tražili novu umetnost koja bi zamenila dugopostojeći i relevantni estetizam.
Ključne reči za sve dadaiste: pacifizam, internacionalizam, antiumetnost, sklonost anarho-levim
idejama, slučaj vs razum. Insistiralo se na slučajnosti kao nečem suprotnom od logike, razuma,
ali postoje različiti pristupi konceptu slučajnosti. Prvi put se delo ne može medijski odrediti,
nema onih tradicionalnih disciplina. Iako se na delima nešto može odrediti, bliže je apstrakciji
nego figurativnoj umetnosti.
Dadaistički nihilizam je osnovna karakteristika dade – umetnik stvara svoje delo koje nastaje ni
iz čega, samo je njegovo delo, potpuni izraz njegovog stvaralačkog ja, bez ikakvih unapred datih
određenja sa strane.
Dada je radikalni iskorak – zamislite da npr. nakon neke kataklizme od svega ostane samo
Dišanova „Fontana“ – šta bi iz toga neko shvatio o umetnosti ove civilizacije?

HANS ARP

15
Arp je autor jednog od prvih dadaističkih manifesta vizuelne umetnosti, pored Janka. On iznosi
„estetiku“ odnosno ideologiju dade kroz svoj rad. Po njemu, umetnost treba da bude anonimna i
kolektivna.
„Kolaž sa kvadratima uređenim prema pravilu slučajnosti“ (1917) – Rihter kaže da je Arp uzeo
papir u boji, pocepao i pustio da padnu i tako ih zalepio na papir. On to zove „rad prema pravilu
slučajnosti“, daje metafizičko značenje tom slučaju, to je konceptualizacija rada sa slučajem sa
željom da se svesno isključi i da nesvesno izađe – ali kod dade to nisu sistematizacije, za razliku
od Bretona koji je sve metode kontrolisao, misleći da će to biti pandan metodi asocijativnog
govora u psihoanalizi.
Arp – „Prepuštao sam se automatskom izvođenju. Zvao sam to „rad prema pravilu slučajnosti“,
pravilo koje sadrži sva druga, i ono je nedokučivo kao prvi uzrok iz kog je ceo život nastao, i
koji se može iskusiti potpunim prepuštanjem nesvesnom.“
„Geometrijski kolaž“ (1916) – Arp smatra da ono što je logičko zapravo nema red:
Arp – „Dada je nastojala da uništi zavaravanje racionalnog čoveka i obnovi prirodni i nerazuman
red. Dada je želela da zameni logički nonsens savremenog čoveka nelogičnim besmislom. Zato
mi udaramo svom svojom snagom na veliki dada bubanj i oglašavamo pohvale nerazumnom.
Dada pruža Miloskoj Veneri klistir, a Laokonu i njegovim sinovima dozvoljava da se odmore
nakon hiljade godina borbe sa dobrom kobasicom Pitonom. Filozofija je za dadu manje vredna
od stare odbačene četkice za zube, i dada je prepušta velikim svetskim vođama. (…) Dada je za
besmisao što ne znači izostanak smisla. (...) Dada je za prirodu i protiv umetnosti. Dada je
direktna kao priroda.“

Nije se samo Arp bavio slučajnošću. Cara daje uputstvo za pisanje dadaističke pesme – i Arpovi
radovi i Carina pesma nastaju od fragmenata koji se slučajno ređaju.

Arpovo automatsko crtanje – Arp se njime ne bavi da bi se bavio potisnutim, već samo
spontanim – on je spontano nanosio mastilo, ostavljao ga da curi i sl. Automatizam je veoma
važan, ali će posle biti važniji za nadrealizam, nego za dadaizam.

Arpovibiomorfi – Arp koristi biomorfne forme, prirodne paterne kod kojih prepoznaje
nedostatak kontrole, ljudskog faktora.
„Portret Tristana Care“ (1916-7) – da li je slika ili skulptura? Nije skulpto-slika jer je taj naziv
smislio Arhipenko za svoj rad i dao eksplikaciju za to što radi.
7 Arpaden (1923) – „arpstvari“ – portfolio sa Arpovimbiomorfima.

MARSEL JANKO

„Maska“ (1919) – tehnika je kolaž od siromašnih nepretencioznih materijala; jarke, čiste

boje.Primitivizam i cela ta retorika. On je edukovani slikar, a ovim maskama iskazuje jasan
prekid sa evropskom tradicijom.
„Euforija dada“ (1917) – grafika. I preko nje se naslućuje da je original bio kolaž. Centralni
motiv sličan fragmentaciji u maskama.

16
„Studija za briljantno carstvo arhitekture“ (1918) – slikani, gipsani reljef. Geometrizovan izraz,
takođe sadrži princip sličan konstruktivizmu.

SOFI TOJBER

Tojber je pravila marionete za predstavu Ilrecervo („Kralj jelen“) u vreme sukoba Junga i Frojda.
Marionete nastaju iz krajnje geometrizovanih oblika a opet upućuju na ljudsku figuru, pod
uticajem Arpovih kolaža.Prihvatanje „primitivnog“ – nezapadne umetnosti, starih rituala,
prelingvističke buke, dečje umetnosti, nesvesnog.
Tojber i Arp rade i tapiserije.
„Dada-kompozicija“ (1920) – slika, minimalizovan izraz, vrlo precizna, uglavnom izgrađena od
dvodimenzionalnih ploha koje se međusobno dodiruju – neki govore o njenom radu kao
konstruktivističkom.

DADA U NJUJORKU

Dada u Njujorku vezuje se pre svega za Marsela Dišana, ManReja i Fransisa Pikabiju.
Ključno mesto za američku dadu je preispitivanje uloge umetnika, izostavljanje superiornosti
umetnika kao stvaraoca.

DIŠAN

Dišan najviše insistira na izboru, ne više na specifičnosti izraženih emocija. Ne postoji

fundamentalna razlika između predmeta koji pravi čovek i mašina, jedina lična intervencija u
delu je izbor! Izbor u evropskoj dadi npr. kod Arpa je slučaj, a ovde vlada ovaj stav da nema
razlike tj. da je jedina razlika u izboru.
Dišan se distancira od grupa, on je individualista, one manshow ali kontekst u kom je ono što je
on radio dobijalo značaj jeste dada pokret – otuda on u dadi.

1914. potpisao je prvi readymade, stalak za sušenje boca. Kad je potpisao, to postaje umetničko
delo – potreba za ličnošću umetnika.
„Ono na šta sam hteo da ukažem je da izbor ovih ready-made-ova nikada nije bio diktiran
estetskim zadovoljstvom. Izbor je bio zasnovan na vizuelnoj ravnodušnosti, na istovremenom
odsustvu bilo kakvog dobrog ili lošeg ukusa, zapravo na kompletnoj anesteziji.“ – Dišan se na
ovaj način distancira od onoga što naziva retinalnom umetnošću, u kojoj je umetničko delo jedan
lep estetski predmet za vizuelno uživanje. Po njemu je umetnost bila takva od Kurbea, a pre
Krubea je ipak imala neku funkciju – služila je crkvi, državi itd.
Zapravo, on jeste imao neku fascinaciju mašinom, ali je sve trezveno analizirao. On je odrastao u
kulturi pregovaranja, argumentovanja, dedukcije. Rođen je u bogatoj francuskoj građanskoj
porodici koja je negovala kartezijanski polemički odnos. Njegov otac je bio notar. U pitanju je
takođe katolička porodica, ali je on završio kao agnostik. Njegov odgoj uticao je da Dišan nikad
nije išao za emocijom, već za racijom.Dišan je imao 2 brata i 3 sestre.

17
Pariz u to vreme – Drajfusova afera, bombaški napadi anarhističkih grupa, marginalizovane
grupe postaju organizovana radnička klasa ili organizovana anarhogrupa sa jasnom političkom
agendom, borba za ženska prava – to je atmosfera u koju su Dišanova braća došli da studiraju
medicinu i prava, ali to napuštaju i pridružuju se umetnicima u Pitou i tu postaju kubisti. Dišan
dolazi kasnije, počinje od akademijeŽulijen, nisu ga primili na EcoledesBeauxArts, pa polako
prolazi kroz impresionizam, fovizam, kubizam itd.
Kubizam je svakako njegov izvor. Iako je kasnije imao hladan odnos prema njemu, kubizam mu
je svašta doneo – kolaž (upotreba svakodnevnog predmeta umesto boje je anticipacija
readymade-a), stapanje života ulica sa hermetičnim životom ateljea, istraživanje kako mi putem
slika stičemo neko znanje, osujećivanje, izazivanje i aktiviranje posmatrača. Za Dišana je
posmatrač bio taj koji daje značenje delu.

RANI DIŠAN:
„Sveti Sebastijan“ (1909) – eroticizam je „izneo na svetlost dana želje koje katolicizam
potiskuje“. On se sve vreme bavi rodnim temama, kako društvo formira muškarca i ženu, rodnim
ulogama u zapadnoevropskom i američkom društvu koje je formirala katolička dogma.
„Dulčinea“ (1911) – ličnost iz Dona Kihota, nikad je ne vidimo, znamo je samo kroz njegove
reči, kroz njegovu viziju. Ovo je već kubistička slika. Kaže da je slika nastala tako što je gledao
ženu u parku sa psom na uzici. Voajerski pogled, on je svlači – od obučene ka nagoj.
On zaista prikazuje transformaciju, on kubističke facete koristi da prati hronološko kretanje, ne
više samo sećanje na trenutak kad je gledao predmet.
„Tužan mladić u vozu“ (1911-2) – ovo je odraz modernog čoveka – svodi ljudsko telo na
mehaničke analoge, kao sastavni delovi mašine.
„Akt koji silazi niz stepenice“ (1912) – ova slika izazvala je puno negativnih reakcija ali je
kupljena – Arenzberg ju je kupio i to je bila jedna od prvih Dišanovih prodatih slika. Arenzberg
će biti i jedan od njegovih glavnih kolekcionara (nema ih puno). Suptilno sugeriše ljudske organe
transponovane u mašine ili dijagrame za mašine; ne zna se da li je ljudsko telo; kog pola, uzrasta.
Prikazan je predmet koji ide sukcesivno u vremenu i kroz pokret se menja. I ManRej je
pokušavao da fotografijom prikaže pokret u jednom snimku.
„Mlin za kafu“ (1911) – bavi se prikazivanjem repetitivnog pokreta. Uglavnom koristi kubističku
paletu.
„Kraljica i kralj okruženi brzim aktovima“ (1912) – ujedinjene teme roda, mašine, šaha. Više se
ni ne prepoznaje ljudsko telo, ne negira se prostornost ali ih svodi na mašinu i okruženje koje je
u stalnoj transformaciji. Ovo nastaje u vreme ili neposredno posle izlaganja futurista – i sam
Dišan ukazuje na triptih „Stanja duše“ kao nešto što je bilo bitno za njega. Razdvajanje od
futurista – očekujemo ljudsko telo a ovo je mašina, dok je kod Boćonija lokomotiva zaista
lokomotiva.
„Mlada skinuta od svojih prosilaca“ (1912) – Dišan ima malo motiva kojima se bavi ali ih stalno
dovodi u drugačiju situaciju. Ovde je prikazano brutalno udvaranje. Mlada je prikazana u sredini,
a ka njoj su usmerene oštre forme i ona tj. taj oval izgleda kao da je vrte. Opet više liče na
mašine nego na antropomorfne figure.

18
„Nevesta“ (1912) – ona je niz geometrizovanih oblika. Postoji prostornost – više nije kubistička
slika iako proizilazi iz kubizma – ima definisanost, nema više onu plošnost. Ova slika je bila
prilični problematična za krug kubista. Sve ovo je materijal za „Veliko staklo“.
„Prelaz iz device ka nevesti“ (1912)

1912. godine održan je Salon letećih mašina tj. prevoznih sredstava. Tu je Dišan video propelere
i uputio pitanje rumunskom vajaru Brankusiju: „Slikarstvo je gotovo. Ko može da izvede nešto
bolje od propelera? Možeš li ti?“ Slučajna formalna lepota industrijski proizvedenog predmeta
pobedila je umetnost i skulpturu na njihovom terenu – terenu estetike. Tu onda postaje upitna
ona tvrdnja da nema baš nikakve estetike, ali tu onda više nema fundamentalne razlike, samo je
stvar izbora.

„Mlin za kakao“ (1913; 1914) – slika mašinu.

Smatrao je da tehnički crteži izvan slikarskih konvencija takođe pružaju estetsko zadovoljstvo.
„Estetsko zadovoljstvo zavisi isključivo od senzitivnosti retine, izvan bilo kakve sporedne
interpretacije“.

1912-3. godine se povlači, počinje da radi kao bibliotekar u Nacionalnoj biblioteci u Parizu.

„Tri standardne obustave“ (1913-4) – temelje se na korišćenju slučajnosti, ovo je možda i

najbliže Arpu. Deluje kao da je rezultat slučajne radnje ali namera i način na koji reprezentuje ga
razlikuje od stihijske slučajnosti Hansa Arpa. Dišanov konceptualni pristup veoma različit od
spontanosti koja karakteriše cirišku dadu – on je prilagodio upotrebu slučaja: „Ako zategnuti
horizontalni konac od jednog metra dužine padne sa jednog metra visine na horizontalnu
površinu izobličavajući se po svojoj volji, stvoriće novi oblik mere dužine”. Ispustio je metar
konca sa visine od jedan metar, od rezultujuće krivine napravio lenjir za konstruisanje „Velikog
stakla“, a ponavljanjem ove operacije napravio je „Tri standardne obustave“ iz 1913-1914. Dišan
se upustio u dijalog sa konvencijama – da li je taj metar zaista metar – to je metar ali kad padne
neće biti metar. Stoppagena francuskom znači umetničko štopovanje, a na engleskom obustava
ali pišu se isto, to su te njegove igre rečima.Dišanovo redefinisanje umetnosti dobilo je formu
„odricanja mogućnosti definisanja umetnosti“– verovao je da umetnost treba da počiva pre na
intelektu nego na jednostavnom povlađivanju oku.

1916. godine ima izložbu u Njujorku, gde izlaže i readymade-ove i to preuzimaju i njegovi
sledbenici, mali krug okupljen oko njega, npr:
Žan Kroti – „Portret Marsela Dišana“ (1915)
Baronica Elsa fon Frajtag-Loringhoven i MortonŠamberg – „Bog“ (1917) – vodovodne
instalacije postavljene na stolarskom ugaonom nastavku naslovljene „Bog“ fotografisao je
Šamberg i verovatno koncipirao zajedno sa baronicom.
„Portret Marsela Dišana“ – najznamenitiji je još jedan izgubljeni portret Marsela Dišana koji je
uradila Elsa fon Frajtag-Loringhoven koji je bio asemblaž od perja, žice i drugih elemenata u
vinskoj čaši.
Kada je Dišanreadymade-ove učinio javnim ova mala grupa je to prihvatila istog momenta.

19
Pravio je više primeraka readymade-ova, nema „originala“. Ono što je preteklo je danas po
muzejima, oni „prvi“ nisu sačuvani. Naziv je nastao od „alreadymade (taylored) clothes“.
Koncept se uzima kao njegov način da ispita šta je umetnik, umetnički predmet itd. ali
readymade zapravo reflektuje jednu paradoksalnu situaciju jer, kako on kaže:
„ovo je vrlo osetljiv trenutak, jer umetnost prvo treba da bude definisana. Da li možemo da
definišemo umetnost? Pokušavali smo, svako je pokušavao i u svakom veku imamo novu
definiciju umetnosti. Drugim rečima, ne postoji suštinska definicija koja važi u svim vekovima.
Dakle, ako prihvatimo ideju da pokušamo da ne definišemo umetnost, što je sasvim legitimna
koncepcija, onda se readymade može videti kao vrsta ironije, jer on poručuje da postoji neka
stvar koja ja zovem umetnost a da čak sam nisam napravio. Kao što znamo umetnost etimološki
znači „praviti“, „praviti rukom“ i umesto da pravim ja uzima već napravljeno (readymade).
Dakle, readymade je forma poricanja mogućnosti definisanja umetnosti“(1959)

„Točak bicikla“ (1913) – nije readymade jer nije potpisan.

„Sušač za boce“ (1914) – prvi readymade jer je prvi potpisan.

„Fontana“ (1916-7) –R. Mutt: Rišar – u slengu znači „vreća sa novcem“, Mutt – lik iz stripa
Mutt i Jeff, a i proizvođač pisoara se zvao Mott, a i inicijali RM mogu ukazivati na readymade.
Predmetu se menja funkcija, mesto obitavanja i naziv. I simbolizam je važan za Dišana i to se
najviše očitava kroz ovu igru značenja, ne smišlja on simbole i to, ali ta njegova igra značenjima
duguje simbolizmu. Njega karakteriše sve to što je u intelektualnom domenu – igra značenjima,
igra rečima, šah itd.
Izložba Društva nezavisnih umetnika – propozicije: nežirirana izložba, žiri je samo trebalo da
rasporedi dela i on je bio u žiriju, a rad je podneo pod pseudonimom R. Mutt i morali su da ga
prihvati ali su ga nešto bedno izložili.
U ovom slučaju umetnik je izabrao masovno proizvedeni predmet, potpisao ga, dao mu ime i
preveo ga u svet umetnosti. Ovim izborom potpuno je potkopao pretpostavku da su veštine i sl.
potrebni. 2. broj časopisa TheBlindMan doneo je fotografiju „Fontane“ koju je uradio Štiglic i
Dišanovu odbranu (anonimni tekst): „Da li je Mr.Mutt svojim rukama izveo fontanu ili ne, nije
od važnosti. On je IZABRAO. Uzeo je običan predmet iz života, postavio tako da je njegovo
korisno značenje iščezlo pod novim nazivom i tačkom posmatranja – stvorio novu misao za
predmet.” To je to svođenje umetnika na osobu koja bira a ne stvara, ali zato što je kultura njega
obeležila kao umetnika, prihvatajući ga kao umetnika društvo mu je dalo tu moć.Ali: udelu ili
„koeficijentu posmatrača“ pridaje vrednost stvaralačke finalizacije „poštoposmatrač dovodi delo
u dodir sa spoljašnjim svetom, dešifrujući ili tumačeći njegove unutrašnje kvalifikacije, i time
daje svoj prilog stvaralačkom činu“.

Ovakva radikalna, subverzivna kretanja u svetu umetnosti otvorila su vrata mnogim umetničkim
pojavama 20. veka. Tako postoje 2 toka u umetnosti 20. veka:
1.Od Matisa – istraživanje formalne autonomije umetnosti;
2.Od Dišana – neodada, fluksus, konceptualna umetnost.

20
Dišan se vratio u Francusku u kojoj je proveo drugu polovinu 1919. godine u Parizu, boraveći
kod Pikabije i svedočeći pripremama za parisku dadu.
Napuštajući Pariz pred ponovni odlazak u Njujork uradio je tzv. „poboljšanireadymade“.

„Poboljšani readymade“ (1919) – Dišan je dodajući brkove i bradu na reprodukciju Leonardove

Mona Lize, duboko poštovano remek delo čija je krađa Apolineraumalo odvela u zatvor osam
godina ranije.Dišan je napisao LHOOQ – „elle a chaud au cul“ tj. „shehas a hotass“. Poenta
dodatog natpisa je da je ona uspaljenica. Dodatno, Dišan joj dodaje brkove i bradu što je gest iz
popularne kulture ali momenat reči dodaje brojne duhovite seksualne asocijacije na slikara,
njegovu seksualnu orijentaciju, rodno i seksualno pitanje itd. Time Dišan ukazuje na važnost
interpretacije. To je, dakle, slika iz kolekcije Luvra koja je reinterpretirana. On zapravo pokazuje
kako nema jedne jedinstvene interpretacije, jedne istine i sl, sve postoji kroz interpretaciju.
Neposredno pre toga, 1911. godine, je Italijan Vićenco Peruđini, čuvar, ukrao iz Luvra sliku jer
je hteo da je vrati Firenci, Italiji. Kada je ukradena policija je posumnjala na Apolinera koji
zamalo da završi u zatvoru. 1937. godine će Valter Benjamin napisati Umetničko delo u doba
tehničke reprodukcije gde ističe da je do pojava mašina za reprodukciju postojala ideja o
jedinstvenosti umetničkog dela, „aura“ dela, ali već sa (grafikom ali pre svega) fotografijom se
javlja mogućnost da postoji verna kopija i tada se problematizuje original.
1966. godine će Dišan uraditi i „Obrijanu Mona Lizu“.
Pikabija će uraditi istu stvar ali na pozadini karte – znači i Dišanova Mona Liza je doživela
interpretaciju. Pikabija je bio još luđi, anarhista u duši. Skraćenica LHOOQ se prvo javlja na
jednom Pikabijinom delu, ali kod Dišana dobija novo značenje.

Transgresija rodnih identiteta – RroseSélavy – Dišanov ženski alter ego. Piše se sa duplim R jer
kad se izgovara zvuči kao „eros“ tj. život. Rose je inače bilo ime popularno među Jevrejima –
dakle dobija i rodni identitet i ta senka prvobitne zamisli da pravi transreligijski identitet.

„Kutija u koferu“ (1935-41) – potpisuje ga kao Dišan ili RroseSélavy. Ovo je „Dišan za poneti“
– napravio je 8 komada ovakvih kofera u kojima se nalazi umanjena verzija svega što je radio.
To je stara ideja relikvijara, posebnosti tih malih miltipla ali zapravo pravi multiple umanjenih
multipla. Pitanje originala bitno je još od pojave umetničkog tržišta, atribucija, atributivni metod
i celo to ludilo, i 19. vek itekako neguje originalnost. Ovde umnožavanje kopija, sam sebe kopira
ali opet u ograničenom broju.
Koeficijent umetnosti: „Jaz koji predstavlja umetnikovu nesposobnost da u potpunosti izrazi
svoju intenciju; ova razlika između onoga što je nameravao da ostvari i onoga što je ostvario
jeste lični „koeficijent umetnosti“, koji je sadržan u delu.“

„Freshwidow“ (1920) – referiše na FrenchWindow, tipičan francuski prozor. Dao je da ga izradi

stolar. Tamna stakla, ništa se ne vidi – referiše na Albertijevu ideju da slika treba da bude prozor
u svet (iluzionističko slikarstvo). Nije pravi readymade jer nije serijski proizveden ali ga jeste
izradio stolar a ne Dišan i već postoji itd. Copyright glasi na ime RroseSélavy.

21
„RotaryGlassPlates (PrecisionOptics)“ (1920) – Dišan nastavlja aktivnost sa ManRejom.1920.
godine su uradili ovumotor-driven konstrukciju koja daje optičku iluziju koncentrisanih krugova
kada se vrti (optika i slučaj).

Kada je od 1912-3. godine radio u Nacionalnoj biblioteci u Parizu posvetio se i proučavanju

perspektive, vezane za racionalno promišljanje sveta, organizacije sveta i organizacije
reprezentacije sveta. Kasnije radi tzv. rotosfere – bavi se drugim vidom optičke iluzije –
pokretanjem spirale, vrtenjem tih rotoreljefa ili rotirajućepolusfere naslikana spirala deluje ili kao
da nestaje ili se uvlači ili izlazi iz ravni diska. Na jedan od ovih predmeta posle dopisuje:
„RroseSélavy i ja smo izbegli modrice Eskima izuzetnim rečima“ – poenta je što zvučno prati
ritam okretanja spirale.

„Nevesta skinuta od svojih prosaca ipak (Veliko staklo)“ (1915-23) – ovo delo Dišan je radio 8
godina i ostavio ga je nedovršenog. Kupila ga je Katarina Drajer, američka umetnica i
pokroviteljka umetnosti. Ovo je radio polako. Sažima sve ono što je dotad radio – prepoznajemo
mlin za kakao, formu neveste kojom se tematizuje mašina, tehnologija, polni/rodni identitet.
Veliko staklo je napuklo kafa je prebačeno kod Katarine Drajer, a Dišan je to video kao rad
slučaja, prihvatio i dodao još 2 stakla da ga učvrsti. Elementi: dole su prosci i to je muški
segment, gore nevesta i to je ženski deo, oni su nespojivo odvojeni, nema mogućnosti da donji
deo prodre gore i obrnuto, jasna linija odvajanja – permanentna frustracija i napetost koja može
biti erotske ili kulturne prirode. Tokom 1914-1915. nastaje 9 muških kalupova koji su brzo
uklopljeni u Veliko staklo, proizašli iz „3 standardne obustave“. Mlin za kafu – tehnika precizne
slike. Tu je i jedrilica sa vodenicom. Sve zajedno – mašine koje mogu ili ne mogu da se
prepoznaju, ali sve su u vezi sa modelima koji reprezentuju prosce i čije ponašanje je uslovljeno
radom ovih mašina – ponašaju se unapred određeno kretanjem mašina. Ta preciznost je vrsta
kontrole koja se prenosi u odnose onako kako ih kultura određuje i kontroliše. Ono što je počeo
sa FreshWidow je ovde ponovljeno – stalno reciklira, samo je to ponekad vidljivo a ponekad
konceptualno recikliranje. Tamo zatamnjeno staklo frustrira naša očekivanja, a ovde ostavlja
otvoreno. Ima tu i perspektivnih smanjivanja, građenja dubine.
Od 1923. godine počinje intenzivno da e bavi šahom, čak je bio u francuskoj reprezentaciji, išao
na Olimpijske igre itd. Šah se i temelji i na logici, strategiji, ali i slučaju, to je neka vrsta igre
koja sadrži sve ono što je Dišana zanimalo i u umetnosti.

„Étantdonnés“tj. „Date činjenice: 1. Vodopad, 2. Gasna lampa“ (1946-66) – ovo je jedan od

poslednjih radova, radio ga je skoro 20 godina i niko osim njegove partnerke nije za to znao. U
pitanju su drvena vrata doneta iz Španije – opet ideja readymade-a iako nije potpuno promenio
funkciju, ali samo se kroz mali otvor može videti šta je iza, nisu više klasična vrata. Vidi se
ženski torzo na travi, u ruci drži svetiljku na gaz, iza je šuma sa vodopadom.Zapravo je to zid sa
otvorom i iza se na stolu nalazi gipsani odlivak, a pozadina je zalepljena i tu je mašina sa vodom
koja proizvodi zaista zvuk vode. Na pozadini je prikazan švajcarski pejzaž. Na fotografiji vidimo
pod kao šahovsko polje – toga je bilo i kod Vermera, takav pod pomaže iskustvo dubine
prostora. Postoji i uputstvo, priručnih za sklapanje svega ovoga i bez toga se ne može ispratiti
prava situaciju kakvu je on hteo i spis sadrži i genezu rada. Ovo je eksperiment sa ljudskim

22
pogledom. Referiše i na perspektivu, tačku idealnog posmatrača, tačku nedogleda. Akt je
referenca na Direrov drvorez Crtač crta ležeću ženu (1525) na kom vidimo istu situaciju
osujećivanja želje kao na Velikom staklu, isto je tu pregrada koja deli. Dišan je uvek tematizovao
mušku želju, ali se igra i sa svoji, ženskim identitetom – sa androgine pozicije posmatra mušku i
žensku želju, i kako je osujećivana ali i kako nalazi način da ispliva. Referiše i na Kurbea i
„Poreklo sveta“. Kod Dišana postoji i tačka iz koje se gleda – ali prizor dezorijentiše, nema tačke
savršenog posmatrača i tačke nedogleda. Pogled luta između žene i lampe. Lampa privlači
pažnju po boji, ali zbog želje pogled pada dole. Pejzaž referiše na pozadine renesansnih slika.

23
FRANSIS PIKABIJA

Pikabija je takođe imao kubističke početke, isto se bavio idejom mehanizovanog pokreta,
prikazivanjem transformacije predmeta u pokretu.
„Igra u proleće“ (1912) – prikazane su dve figure, dinamika pokreta, integrišu se u jedno u
drugo. Nema toliko eksplicitnog prikaza transformacije kao kod Dišana. Ovde je ta tema manje
vidljiva.

„Njujork“ (1913) – Pikabija je bio skroz fasciniran Njujorkom, video ga je kao kubistički i
futuristički grad pa je mislio da će prihvatiti njegov rad.
„Vaš Njujork je kubistički, futuristički grad. Izražava modernu misao svojom arhitekturom,
svojim životom, duhom. (...) Zbog vaše ekstremne modernosti treba da brzo razumete radove
koje sam napravio po dolasku u Njujor... Oni izražavaju duh Njujorkakako ga ja osećam, i gužvu
na vašim ulicama kako ih ja osećam, njihov nemir, komercijalizam i njihovu šarmantnu
atmosferu“.
„Ponovo vidim u sećanju moju dragu Udni“ (1914) – referiše na Isidoru Dankan, američku
plesačicu. Polazi iz kubističkog iskustva, svaki element je prikazan da sa ostalima izgleda kao
mašina – opet ljudsko telo kao sklop mašinskih delova, mašina koja funkcioniše po pravilima
društva.
„Here, this is Stieglitz here“ (1915) – kolaž. Štiglica prikazuje kao fotoaparat tj. mašinu koja
proizilazi iz aparata.
„Ljubavna parada“ (1917) – slika tj. ulje na platnu. Ljudska tela u mašinskim oblicima, počinje
da primenjuje izraz „mehanomorfi“.
„Ćerka koja je rođena bez majke“ (1916-7) – logika stvaranja predmeta u industriji, bez porekla.
Referiše na momenat povezivanja ljudi sa mašinom.
„Dada pokret“ (1919) – crtež nastao sa „Dada antologiju“ tj. broj ciriškog časopisa Dada u
uredništvu Tristana Care. U pitanju je dada kao mehanizam povezan sa satom i alarmom, referiše
na njegov časopis 391. Magnetno polje sa starijim umetnicima, pa umetnici 19. veka i dadaisti
kao novi momenti, smešteni u sat i povezani sa alarmom. Ideja jeste da dada nastaje u odnosu na
umetnost 19. veka i da se njena energija generiše iz starije umetnosti, a ona je umetnost
budućnosti. Šema se završava njegovim imenom, što je ujedno i potpis crteža.

1919. godine Evropa počinje da se vraća onim uzorima u svojoj kulturi koji održavaju mir,
balans, reprezentuju ravnotežu i uravnotežen svet tj. klasicističkoj tradiciji, ali i Engru, Serau,
Sezanu. Cilj je bila rekonstrukcija tradicije, jačanje nacionalnog identiteta, negovanje visoke
kulture, dok se dadaisti okreću svemu obrnutom – internacionalnoj popularnoj kulturi. Umesto
rekonstrukcije – haos; umesto tradicije – uništavanje svih prisutnih sistema; umesto nacionalnog
identiteta – politički eho komunističke Internacionale, umesto visoke kulture – popularna kultura
(petparačke priče, krimi-romani, filmovi, džez).

„Smrdljivo oko“ (1921) – oko kao budan posmatrač – prikazana je celokupna kulturna atmosfera
tog vremena, kroz tekst on mapira kulturu, umetnost i generalno atmosferu u Francuskoj.

24
NEMAČKA DADA

Berlinska dada nastaje u okviru Vajmarske republike (koja je formirana posle I svetskog rata).
Za početak berlinske dade uzima se februar 1918. godine. Za to vreme, za period od 1919. do
1933. godine, vezuju se i Nova objektivnost ali i Bauhaus (internacionalni konstruktivizam).
Mnogi umetnici su vezani i za Novu objektivnost i berlinsku dadu koji se vremenski i po
određenim stavovima preklapaju.
Vojni poraz u novembru 1918. bio je ispraćen Kajzerovom abdikacijom, a zatim velikim ratnim
odštetama koje su Francuska i Belgija nametnule, dok se domaći politički razdori intenziviraju.
Georg Gros – „Opasna ulica“ (1917) – tematizuje rasprostranjene priče o industrijalcima i
generalima koji su profitirali na račun običnog vojnika. Napušteni od države, bivši vojnici su
prosili na ulicama da bi preživeli. Obični ljudi su stradali, trpeli fizičke posledice i gubili
imovinu.Za one koji su preživeli sukob, nastavljena je finansijska kriza koja je dovela do
legendarne inflacije. Ta oštra društvena polarizacija je tema slika i crteža Georga Grosa.
Georg Gros – „Krv je najbolji umak“ (1919)
1918. godine Gros organizuje komunističku partiju sa Libknehtom. Krajem 1918. dolazi do
revolucije u Berlinu i u Minhenu, u kojoj ginu Libkneht i Roza Luksemburg.
Hilsenbek se početkom 1917. vratio u Berlin i video koliko je devastiran. U svojim memoarima
– Memoari dada bubnjara – pisao je o svom povratku u Berlin iz Ciriha na početku 1917, o
situaciji koja se pretvorila u tragičnu, o tome kako su mnogi njegovi prijatelji bili ubijeni u borbi,
kako je očajnički problem hrane zaokupljao svakoga i teorijski i praktično. Napisao je i članak
Novi čovek u kom vređa sve vrednosti, sve hijerarhije. Ovaj članak je Hilsenbeka uvelo u
prestonicu kao kulturnog aktivistu, anticipirajući lansiranje berlinske dade sledećeg proleća. On
piše: „postoji razlika između mirnog sedenja u Švajcarskoj i leganja u vulkan, kao što to mi
činimo u Berlinu“.
U Berlinu, dada je bila direktna reakcija na brutalnu društvenu realnost. To je ikonoklastički
pokret. Taj moderni ikonoklazam očitava se u korišćenju asamblaža, kolaža, readymade-a i
fotomontaža – netipičnih, neprirodnih materijala, što nije karakteristika samo berlinske dade.
Ikonoklazam se uočava i u poništavanju figurativnosti predstave kao takve. Međutim, javljaju se
i slike.
Berlinska dada ima dosta toga zajedničkog sa levičarima, komunističkom partijom – pre svega,
borba protiv hipokrizije, društvene raslojenosti. Pored Sovjetskoj Saveza i u Berlinu je postojalo
direktno izjednačavanje između političke reforme i umetničkog radikalizma.
Berlinska dada je lansirana na umetničkom soareu u Galeriji Nojman, mada je već pripremljena
Hilsenbekovim dolaskom. Hilsenbek je u improvizovanom govoru na ovom soareu napao
ekspresionizam jer je napravio kompromis sa establišmentom. Drugi govornici su smatrali da im
je oteo veče neko ko traži kontroverzu. Naravno, izbio je skandal. Ubrzo je osnovan „Klub dada“
tj. grupa koja je okupljala Hausmana, Grosa, braću Hercfelde (Hartfild), Meringa, Badera, Hanu
Heh.

25
Georg Gros – „Valter Mering“ (1925) – Mering je bio pisac, kretao se u krugu dade. Nervozna
deformisana linija, način kadriranja, boje – sve to proističe iz ekspresionizma. Gros neće imati
jedan likovni jezik, ali neki drugi hoće (Nova objektivnost je opet naziv-kišobran za različite
umetnike).
Braća Hercfelde su verovala u pravdu i internacionalizam klasne borbe. Hercfelde je držao
komunističku izdavačku kuću MalikVerlag. Zajedno sa Grosom bili su dadaisti koji su se
pridružili komunističkoj partiji kada je ova bila osnovana u decembru 1918. i zadržaće svoje
pozicije tokom nacističke represije. Braća su tokom II svetskog rata pobegla, Hartfild već 1933.
ide ka Engleskoj preko Čehoslovačke, tamo ga u Engleskoj označavaju kao neprijatelja te je
morao da ide u Ameriku, a posle rata se vraća u Istočnu Nemačku, gde će doživeti uspostavljanje
komunističke vlasti.
Džon Hartfild – „Mali čovek traži velike poklone“ (1932) – fotomontaža. Hartfild se bavi
političkim temama. Iz medijske stvarnosti preuzima fragmente i kolažira. Krupni kapital stoji iza
Hitlera, tu postoje finansijski interesi koji ga podržavaju.
Fotomontaže – postoje dva narativa o tome kako nastaju fotomontaže. Prvi glasi kako je Gros
video vojnike kako seckaju razglednice da šalju svojima, a druga priča tvrdi da su Heh i
Hausman videli u nekom hotelu kako vlasnik lepi svoju sliku na porodično stablo nemačke
kraljevske porodice. Oba su bez jasne dnevno-političke poruke.
Hana Heh – „Autoportret“ – sve od fragmenata, nisu delovi njenog portreta ali sve te forme vode
ka njenom liku – crna kosa, krupno oko i makaze, kao osnovni alat nje kao umetnike (tad ne
slika već radi samo fotomontaže).
JohanesBader – dadazof tj. filozof dadaizma. Hausman, Heh i Bader – svi razmišljaju o
emancipovanju seksualnosti, u tom smislu možemo govoriti o njihovoj seksualnosti. Hausman je
smatrao da su ljudi, pre nego što su određeni klasno, određeni svojom seksualnošću. Ovo
mišljenje temelji se na Oto Grosu i ide u pravcu da čovek, da bi bio slobodan, mora da se
oslobodi ideje o ?, a to može negovanjem homoseksualnosti i promiskuiteta.
Hausman je započeo kao slikar i vajar, pa se pridružio dadi i piše manifeste, fonetske pesme i
pravi fotomontaže. Fonetske pesme su opšte mesto avangarde. Kod futurista, kod ciriške dade
javlja se ideja o primitivnom jeziku, primitivnom kao antipodu civilizaciji a ispostavlja se da su
civilizovani ljudi mnogo primitivnijih od primitivnog (rat).
Hausman je kao umetnik beskrajno inventivan, bitan za razvoj najefektnije i originalne forme
berlinske dade – fonetske poeme (i optophonetic – zamisao da budu vizuelni ekvivalent
izvođenju poeme – što je Hilsenbekova ideja) i fotomontaže.
Tipografija dadaista – dadaisti su koristili nasumično orijentisana slova, slova različite veličine,
kombinaciju različitih tipova slova – to je izobličavalo očekivanja čitalaca, ali i reflektovalo
konfuziju između slike i informacije u bilo kojoj gradskoj ulici (reklame, plakati, novine, natpisi
u izlozima i na prodavnicama) – urbano iskustvo različito od ekspresionističkog (grad opresivno
i uznemirujuće mesto alijenacije) – dade: mnogostrukost i intenzitet vizuelnog iskustva. Za
dadaiste grad jeste mesto alijenacije ali oni žele da je prevaziđu.
Na Prvom međunarodnom dada-sajmu 1920. godine u Berlinu pojavljuje se natpis: „Umetnost je
mrtva. Živela mehanička umetnost Tatljina!“ – svest o tome da umetnost u Rusiji menja društvo.
Držali su ga Gros i Hartfild.Ovo je bio jedan od brojnih slogana ovog sajma, kao i: „Uzmi Dadu
ozbiljno“, „Dada je političko“, „Dada je protiv ekspresionističkih prevaranata“, „Dole sa

26
umetnošću“, „Dole sa građanskom duhovnošću“, „Dada podržava revolucionarni proleterijat“,
„Dada je boljševizam“.
Šlihter i Hartfild – „Pruski arhanđeo“ – izloženo na Sajmu. Arhanđel Mihailo je bio zaštitnik
Svetog rimskog carstva nemačkog naroda i veoma važna figura u hrišćanstvu, referiše na prusku
militarističku ideologiju. Ovde je prikazan sa glavom praseta, što referiše na krupne industrijalce.
Oko struka lutke ispisan je citat Martina Lutera:„S neba visoko, spustio sam se ovde“. Na tabli
koja se nalazi u rukama lutke piše: „Da biste u potpunosti shvatili ovo umetničko delo, morate
svaki dan da dvanaest sati vežbate na terenu Tempelhof naoružani za bitku i sa punim rancem na
leđima“.
Oto Diks – „45% podesni za rad“ – prikazani su vojni invalidi, sa medaljama, izobličenim
licima, kreću se uz pomoć pomagala. Sa protezama kreću se ka ideji kiborga – spoj ljudskog i
neljudskog. Ova slika našla se na Hitlerovoj izložbi degenerisane umetnosti. Danas se ne zna šta
je s njom, pa se uzima da je uništena.
Džon Hartfild – „Svako svoju fudbalsku loptu“ (pravilniji prevod Svaki čovek je svoj fudbal) –
naslovna strana prvog broja časopisa u Malik izdanju (februar 1919).Gornju fotomontažu radi
Hartfild, a ispod je Grosova fotomontaža„Ko je najlepši? Nemački lepotan br 1“.Hartfil se
prikazuje kao uzorni građanin ali mu je telo deformisano oblikom fudbalske lopte – to nije
krupno telo, debelo telo, on ustvari koristi fotografiju predmeta da u neobičnom kontrastu još
parodičnije kritikuje tu građansku stabilnost, sigurnost itd. Donji deo predstavlja siluetu lepeze
na čijim stranicama su prikazani portreti vodećih nemačkih političara u vreme formiranja
Vajmarske republike.
Putem fotomontaže tematizovali su sve aspekte savremenog života. Berlinska dada je okrenuta
ulici, akciji, stalno referiše na vesti, to je ono što oni hoće da menjaju. To sve rade u dva medija
– fotografiji, koja je predstavljala instant informaciju o trenutku, i fotomontaži, koja je doprinos
berlinske dade dadaizmu i istoriji umetnosti. Fotomontaža je bila bliska i dadaističkoj
tipografskoj praksi – disparatne elemente spaja da se stvori nekonvencionalna nova celina.
Razlika fotomontaže i od fotografije i od tipografije i kolaža je u trenutnosti cilja slike, koji je
bio rezultat fotografskog direktnog odnosa prema realnosti, uglavnom su koristili fotografije, ali
se na njoj nešto radi, sklapa se sa drugim elementima i dobija se novo značenje – izvlače se
rascepi, sukobi koji obeležavaju nemačko društvo tog vremena, ono to otkrivaju i izvlače na
osnovnu već poznatog materijala. Ta trenutnost je jako važna, možda čak i bliža fotografiji nego
tipografiji. Materijal je fleksibilan, realističan, ali s obzirom na tehniku ne postoji slikarski
realizam. Imate efekte realnosti koji su veći od slikarskog realizma zahvaljujući fotografiji, ali ga
i nemate jer se menja značenje.Efemerna priroda fotomontaža – važna snaga poruke koja se
saopštava, ne vrednuje se umešnost. Hausmann će kasnije, 1925. reći da je fotomontaža, zato što
je „eksplozija tačaka posmatranja i vrtložna konfuzija slika“, posebno pogodna za istraživanje
dijalektičkih odnosa između forme i sadržine.
Hausman – „Likovni kritičar“ (1919-20) – dugo se mislilo da je u pitanju lice Grosa, ali
verovatno nije već neki anonimac. Stvoren je hibrid. Ključni momenat je ideja – novac je to što
pokreće likovnu umetnost, to određuje vrednost umetnosti. U donjem delu je prikaz pisca Paula
Gurka, čiji je portret Hausman sastavio od reči iz njegovih dela ili kritika.
Hausman – „Tatljin kod kuće“ (1920) – nije u pitanju Tatljinovo lice, opet je neki anonimni
čovek. Svest o tome šta se dešava 1920. u Rusiji – nisu znali za Rodčenka i konstruktiviste ali su

27
znali za Tatljina, pre svega preko Spomenika III Internacionali. Na mestu čela, mozga, prikazana
je mašina, a pored je plastični trodimenzionalni prikaz abdomena – kontrast između mašine i
ljudskog tela, ali to nije zapravo telo već samo prikaz, što reflektuje odnos prema fascinaciji
mašinama koja postoji u to vreme. Referiše na umetnost praznim džepovima.
Hausman – „ABCD“ (1923-4) – kolaž (fotografija ali i drugi elementi). ABCD – početak
fonetske umetnosti. Iskoristio je svoje lice, umesto monokla prikazana je paukova mreža. Delovi
njegovim fonetskih pesama su tu. Lepi i crta. Tu je i šematski prikaz ženske karlice sa lascivnim
dodatkom – drugi sloj – patrijarhalni muški pogled kroz monokl i ceo taj univerzum koji izlazi iz
njegovih usta – muškarac je taj koji stvara istinu, nauku itd. Tu je i novac – doduše čehoslovački,
ne znamo zašto. Koristi i razne ulaznice. Merz je asocijacija na Švitersa jer je on svoje projekte
zvao merz-bau.
Metju Birou sve interpretira kroz kiborg-estetiku koja povezuje mašinsku estetiku i dadu.
Fotomontaže Hartfilda, Grosa, Ernsta, Heh, Hausmana – društvena satira, poricanje građanskih
ideala subjektivnost –cutand paste, preokreću slike i jezik komercijalizma dominantno
kapitalistički orijentisanog društva protiv tog društva, supstitucija ljudskog mehaničkim,
reflektuju iracionalnost savremenog života, koriste reči i slike iz javne sfere da bi kritikovao
moderan život, daju društveni i politički komentar, različite dimenzije i tipovi slova, zbrka
besmislenih poruka – ništa drugo do provokacija. Fotomontaže (i asamblaži) dozvoljavaju da se
moderna tema vrati u vizuelne umetnosti na novi, provokativan način.
Hausman – „Dada autoportret“ (1920) – na osnovu kataloga 1. sajma ovo se atribuira kao
autoportret. Javlja se novi koncept identiteta – rodnih, profesionalnih itd. Umesto glave ima
pumpu što referiše na upumpavanje energije u telo, identifikacija intelekta kao pokretača celog
tela. Negira se prirodno i instinktivno u čoveku. Šematski prikaz toraksa koji je
disproporcionalan u odnosu na torzo. Gore je kino-projektor – film je u to vreme kritikovan i od
desnice i od levice. Hausman se nije izjašnjavao ali svakako je ovde to znak za nesvesno –
nesvesno kao druga scena koja nema veze sa ovim racionalnim – ideja o filmu koji proizvodi
iluziju i ideja te druge scene iluzije, snova, fantazije itd.
Hausman – „Precizni građanski mozak pokreće svetski pokret“ (1920) – „Dada“ jenapisano na
lopti, što je referenca na „Svako svoju fudbalsku loptu“.Tu je i slika gradske ulice sa brojem 391,
što je naslov Pikabijinog časopisa. „Dada“ piše preko mape, „dada trijumfuje“ – uobličava sve
jer je to napisano i na vrhu i na dnu. Tu je i sam Hausman. Ova fotomontaža ukazuje koliko je
građansko društvo doprinelo stvaranju dade – dada je reakcija na tadašnji kontekst koji jestvorio
građansko društvo. Hiperracionalno građansko društvo je odredilo taj kontekst na koji dada
reaguje.
Sa fotomontažama je subjekat pozvan da interpretira.Fotomontaže provociraju novog posmatrača
da poredi svet kako je predstavljen putem medija sa iskustvom realnosti u svakodnevnom životu;
podstiču posmatrača da razvijaju nove načine tj. disperznu percepciju da bi kritički preispitivali
društvene, političke, psihološke „podzemne“ stereotipe artikulisane u masovnim medijima. Novi
posmatrač dobija poziciju interpeliranog subjekta, što je proizvedeno heterogenim umetničkim
delima u uslovima masovne reprodukcije i razvijanja novih formi hibridnih identiteta.
Hausman – „Mehanička glava (Duh našeg vremena)“ (oko 1920) – koristi upotrebljene i
odbačene predmete, različite fragmente predmeta. Tehnički razvoj utiče na društvene odnose i to
kako čula postaju protežna zahvaljujući tehnici. Može se posmatrati kao prefiguracija kiborga.

28
Metropolis – Bauhaus arhitektura, plakat referiše na naslovnu stranu Prvog manifesta Bauhausa.
Reflektovanje duha vremena 20ih godina u Nemačkoj.
HanaHeh–„Rez kuhinjskim nožem kroz poslednju vajmrasku kulturnu epohu pivskih stomaka u
Nemačkoj“(1919-1920) – uzima fragmente iz različitih novina, ilustracija, fotografija, pravi
hibridnu sliku Vajmarske republike, a i sama bića u hibridna. Ubacila je i mnoga lica dadaista.
Ovo je na neki način mapiranje početka Vajmarske republike, tu je npr. neko okupljanje,
verovatno demonstracije neposredno pred ustanak 1919. godine. Tu je i prvi predsednik koji se
pojavljuje kao govornik. Tu je npr. telo plesačice koja se igra glavom Hane Heh, čime referiše na
položaj žene umetnice. Između 1925-9. je zlatni period, Berlin je kulturna prestonica. Iznad
Ajnštajna je dada – povezuje ga sa dadom, a iznad Kajzera piše antidada. Ipak postoji neki
raspored iako je sve tako disperzno.
Hana Heh – „Prelepa devojka“ (1921) – Heh se bavila rodnim stereotipima. Ovde je prikazan
žena kao kiborg koji da funkcioniše samo uz statusne simbole, finansijere.
Hana Heh – „Mulatkinja“ (1924) – lice afro porekla ali su umesto njenih stavljena usta bele žene,
oštar rez između brade i vrata – brutalan čin odsecanja, ona plače. Nemačka se kasno u 19. veku
priključila kolonijalističkim zemljama. Nisu stigli ni da razviju ropstvo itd. Ovaj momenat – nije
moglo da dođe do takvog mešanja rasa. Ovaj pristup govori (i Heh će se vraćati tome) nešto
drugačije, referiše na činjenicu da je u savezničkim trupama već bilo vojnika koji su poreklom od
nekadašnjih robova, pre svega Francuza, a već ima i mešovitih brakova – mulati. I oni su
mobilisani u I svetskom ratu. Nemice su u I svetskom ratu su silovane od strane vojnika
savezničkih trupa i to afro-evropskog porekla i rađala su se deca. I to postaje vidljivo, menja
društvo. Ovde nema fascinacije „primitivnom“ kulturom i cele te priče. Ovo je deo serije „Iz
Etnografskog muzeja“, kao i „Tuga“ (1925), „Slatkiš“ (1926).
„Slatkiš“ (1926) – od heterogenih motiva sklapa hibridnu ženu sa zavodničkim nogama i
modernim cipelicama, telo je disproporcijalno i kao muško, i ta glava – kao totem. Cela figura
dobija oblik totema, fetiša. Igra između ženskog tela kao fetiša i to telo koje je najmanje
zavodničko.
„Čudna lepota“ (1929) – forma glave kao artefakti iz praistorije i telo iz štampe za odrasle.
Berlinska dada 1920ih godina završava svoju aktivnost. Hilsenbek se povlači u medicinsku
praksu, Hana Heh i Hausman se prvo približavaju Teu van Duizburgu i Švitersu. Gros i braća
Hartfild priključuju se komunističkoj partiji.

NOVA OBJEKTIVNOST

1925. izložba u Majhamu – umetnici su gradili novi kritički odnos, novi realistički jezik, ali ne u
formi (u formi je bilo svega – kubizma, futurizma itd.). Hteli su da grotesknošću iskažu strahotne
posledice I svetskog rata.
Georg Gros – „Grad“(1916-7) – nije to više ono što smo ranije videli. Ovo je grad koji je vrlo
opasno mesto, opšta anksioznost i nesigurnost ali ne ona koja vodi zatvaranju već izvlači iz ljudi
sve najgore.
Georg Gros – „Samoubistvo“ (1916) – prostitutka i neki „otac dobrostojeće porodice“, dole je
mrtvac a jedan je i obešen, gore je crkva koju niko više ne ferma.

29
Georg Gros – „Ljudi“ (1919) – nedefinisana pozadina, gore vrlo uska sivo-plava traka – možda
nebo. Različiti tipovi ljudi – vojnik, učiteljica, prostitutka itd. – svi se mešaju u tom
nedefinisanom prostoru.
Georg Gros – „Sivi dan“ (1921) – ovde Gros pojednostavljuje, ljudi su skoro geometrizovani, uz
malo više pažnje posvećene licu pa time i odudara, skreće pažnju. Svako lice je groteskno, a
radnik čak ni nema lice. U prvom planu je neki činovnik, stabilna situacija, lice odaje tupost. Iza
njega je ratni invalid. Iz viri mala, sitna duša. Radnik je bezličan, tek on nema nikakve šanse u
tom društvu.
Georg Gros – „Šef“ (1922) – simbolično se seksualnost izjednačuje sa simbolima moći –
tompus.
Georg Gros – „Scena ulice“ (1925) – sve gospoda plus ratni invalid. Čak i grad ima elemente
obnovljene urbanosti, samo pred invalidom nema nikakve perspektive.
Georg Gros – „DaumMarriesHerPedanticAutomatonGeorge in May 1920, JohnHeartfield is
Very Glad ofIt“ (1920) – opet muška i ženska želja – kad ona hoće, on se povlači, on je mašina,
ne reaguje na tu toplinu ljudskog tela. Mašine su redefinisale njihove živote, tako i gde dođe brak
sve se menja na gore. Ovo je čak više dada, nego Nova objektivnost.Kolaži – prikazuj ljudska
tela kao mašine, što je opšte mesto vajmarske umetnosti.
Georg Gros – „Republikanski automatoni“ (1920) – glasači za republiku, imaju iluziju da nešto
rade za republiku, mehanička reakcija na date istine i predloge. Distopijska vizija.
Georg Gros – „Osuđenik“ (1920) – akvarel-kolaž. Grosova glava i Hartfildovo telo. Srce je
zamenjeno mehanizmom. Karakteristično Grosovo rešenje prostora, a gore kao pogled na grad,
razglednica. Hartfild završava u mentalnoj bolnici nakon nervnog sloma pa je otpušten iz vojske,
a Gros je glumio nervni slom, verovatno da bi ga pustili iz vojske, pa je i on završio u instituciji
– to je njihovo spajanje sudbina.
Gros – kostimi za satiričnu predstavu „Metuzalem“ Ivana Gola (1922)
Žan Mamen – „Šahisti“ (1929-30)
Georg Šolc – „Industrijski seljaci“ (1920) – otac drži Bibliju koje opravdava sve njegove odluke
– to je ključno mesto.
Oto Diks – „Transplantacija kože“ (1924) – opet tema invalida.
Oto Diks – „Žrtve kapitalizma“ (1923) – kurva i ratni invalid – deformisani godinama,
iscrpljenošću, ranjavanjima.
Oto Diks – „Lepoti“ (1922) – u centru je autoportret. Kao snapshot – zamrznut pokret je
uhvaćen. Tema – noćni život, moda, muzika.
Kristijan Šad – „Autoportret“ (1927) – vrlo precizno, oštro, detaljno. Zelena tkanina kao druga
koža. Ambijent referiše na razliku između javnog i privatnog. Negiralo se javno postojanje
ovakvog načina života. Iza je akt – dosta liči na sekretaricu radija u Zapadnoj Nemačkoj u Kelnu.
Jako moderna kosa, haljina i cigara u javnosti! Androgini izraz je takođe opšte mesto 20ih
godina, haljina ne ističe figuru, insistira se na dečačkom telu. 20ih godina se redefiniše položaj
žene u društvu – dok su muškarci bili u ratu, žene su bile radna snaga u fabrikama – žena izlazi
iz kuće, počinje da radi ali masovno!
Kristijan Šad – „Krilata Agosta i Raša, crni golub“ (1929) – stvarne ličnosti. Ne prikriva
anomalije već ih ističe – preokrenuta rebra.
Razvija se fotografija, tema različitih seksualnosti, razvoj homoseksualnosti.

30
Rudolf Šlihter – „Margo“ (1924) – životno iskustvo i težina – Šlihter radi portret jedne
prostitutke kao bilo koje druge žene koja radi. Lice je vrlo ekspresivno sa tim oštrim pogledom,
stisnutim usnama, podbočena – samosvesna žena koja je ceo život živela od toga što radi.
Rudolf Šlihter – „Susret fetišiste i onih koji se bičuju“ (1921) – tu je i referenca na ginekologa,
veliki broj seksualno obolelih ali više izgleda kao mesar nego kao lekar.
Herbert Ploberger – „Toaletni sto“(1926) – muški toaletni sto, komercijalna kultura i šoping
fetiš, vidimo brendove, minuciozno sve prikazuje, pa još i duplo u ogledalu.

NADREALIZAM

1.Počeci nadrealizma 1924 (I manifest) – 1929.

2.1929-1933.
3.Internacionalni nadrealizam 1933-1939.

I manifest nadrealizma – 1924.

II manifest nadrealizma – 1929-30.
III manifest nadrealizma – 1942.

Nadrealizam je rođen iz želje za pozitivnom akcijom, iz želje da se započne sa ponovnom

izgradnjom iz dadinih ruševina. Jer dada je, negirajući sve, morala da se završi negiranjem same
sebe („pravi dadaista je protiv dade“), a to je vodilo u jedan začarani krug iz koga je postalo
neophodno izaći. Ovakvo osećanje preovlađivalo je u grupi mladih Francuza koji su se okupili
oko Andre Bretona.
Breton je bio onaj koji je konačno stavio tačku na dadu, time što je organizovao serije
demorališućih događaja, kao što je bilo 1921. lažno suđenje Morisu Baresu1 (MauriceBarrès),
patrioti i intelektualcu. Prekid dobrih odnosa između dadaista jasno se ispoljio kada je Cara
odbio da sarađuje i sa zadovoljstvom sabotirao čitavu stvar, nehtevši da ozbiljno odgovori na
pitanja koja je postavljao Breton kao „predsednik“ suda. Smišljeno kao deo terorističke
kampanje protiv vodećih članova francuskog društva, suđenju je potpuno nedostajao humor i
ono, zapravo, pripada predistoriji nadrealizma. Godine 1922.Breton je objavio planove za
Internacionalni Kongres koji bi trebao da utvrdi „pravac u kom se kreće moderni duh“, gde bi se
pojavili predstavnici svih modernih pokreta, uključujući kubizam, futurizam i dadu – i tako bi
upisujući dadu, kako je i bilo, u okvire istorije umetnosti, Breton nju efektno ubio.
*Odnos između nadrealizma i dade je složen, jer su na mnogo načina ovi pokreti bili slični. Po
pitanju politike, nadrealizam je nasledio buržoaziju za svoje neprijatelje i nastavio je, bar u
teoriji, sa napadima na tradicionalne forme umetnosti. Umetnici koji su prethodno bili vezani za
dadu pridružili su se nadrealistima, ali ne može se reći da je Arpovo, Ernstovo ili ManRejevo
delo preko noći 'postalo' nadrealističko. Nadrealizam im je bio (kao što to i jeste postao)
1
M.B. (1862-1923) - fr. pisac, prenaglašeni individualista koga je želja da bude politički i umetnički vođa odvela u
nacionalizam

31
zamena za dadu; kao što je Arp rekao: "Izlagao sam sa nadrealistima jer je njihov pobunjenički
stav prema "umetnosti" i neposredan odnos prema životu bio mudar kao i dada". Korenite
razlike između ova dva pokreta nalaze se u stvaranju teorija i principa u nadrealizmu
namesto dadinog anarhizma.Nadrealizam nastavlja neka pitanja koja je postavila dada ali im
pristupa na svoj način. Dadaisti su bili ikonoklasti a nadrealisti vraćaju sliku. Koristiće i kolaže,
asamblaže ali se vraćaju i slici. Dele polje slučajnosti i iracionalnog, ali i tu postoji razlika –
slučaj kod nadrealista ima težinu slučajnog spajanja dve realnosti koje se realno nikako ne
susreću, što proizvodi nešto u čemu nadrealisti prepoznaju lepotu. I nadrealisti i dadaisti imaju
manifeste, časopise itd. ali način na koji su artikulisali sadržaj je drugačiji.
Počeci nadrealizma se prepliću sa dadaizmom u Parizu. Već od 1919. godine se javljaju ideje
koje će Breton uobličiti u manifestu 1924. godine. Nije sve zaista počelo te 1924. godine, već je
postojao i taj period „inkubacije“.
Do 1929. u nadrealizmu nije bilo aktivnijeg političkog angažmana i od tad kreću sukobi,
polarizacija.
Period 1933-39. je period internacionalnog nadrealizma. Nadrealizam je dotad bio vezan
uglavnom za Pariz iako je sarađivao sa nekim centrima. Od 1933. postoje veze i sa Amerikom,
Meksikom itd, ali i sa drugim centrima, poput Beograda.
Period od 1922-24(ili 1923-25. – herojske godine), postale su poznate kao "période
dessommeils"– period snevanja/spavanja. Budući nadrealisti, ukljućujućiBretona, Elijara,
Aragona, Rober Desnosa, Rene Krevela, Maks Ernsta, već se okupljaju, već su se bavili
istraživanjem mogućnosti koje su nudili automatizam i snovi, ali je ovaj period bio obeležen i
upotrebom droge i hipnoze. U članku pod nazivom "Entréedesmédiums" (Ulazak medija) iz
1922, Breton opisuje uzbuđenje koje su oni osetili kada su otkrili kako su, dok su u hipnotičkom
transu, a naročito Desnos, mogli da stvore čudesne monologe, bilo pisane bili izgovorene,
ispunjene živopisnim slikama za koje bi, tvrdio je, bili nesposobni u svesnom stanju. Međutim,
serija uznemirujućih incidenata, poput onoga kada je, dok su bili u hipnotičkom transu, cela
grupa pokušala da izvrši masovno samoubistvo, dovela je do napuštanja ovakvih eksperimenata,
a u prvom "Nadrealističkom manifestu"Breton izbegava bilo kakvo razmatranje o "mehaničkim"
sredstvima poput droge ili hipnoze, ističući da je nadrealizam prirodna, a ne izazvana, delatnost.
Godine 1924. osnovan je Biro za nadrealistička istraživanja, objavljen je
Bretonov"Nadrealistički manifest" i pojavio se prvi broj nadrealističke revije La
RévolutionSurréaliste. Stvorena je očekivana stimulativna atmosfera i još mnogo mladih pisaca i
umetnika bilo je privučeno novim pokretom. Među njima je bio i Antonin Arto (anarhistička
verzija nadrealiste), koji će kasnije osnovati revolucionarni Théâtre Alfred Jarry. On je vodio
Biro za nadrealistička istraživanja, koji je Aragon opisao kao "romantična gostionica za
neograničene ideje i za produžene pobune".
Obznanjujući snagu "akta spontane kreacije", nadrealizam je ukinuo veto koji je dada stavila na
umetnost, kao i neophodnost za ironijom koja je karakterisala dadu; umetniku je vratio njegov
raisond'être bez da mu je u isto vreme nametao nov skup estetskih pravila.

PRVI MANIFEST NADREALIZMA (1924)

Prvi manifest nadrealizma objavljen je 1924. godine, a njegov autor je Andre Breton.Već je bilo
reči o tome kako 1924. godina, iako se uzima kao godina početka nadrealizma, nije zapravo

32
započela sve što je nadrealističko, već kako zapravo već od 1919. godine postoje ideje koje će
Breton uobličiti u Manifestu i kako se budući nadrealisti već bave istraživanjem ideja ključnih za
nadrealizam. U tom smislu možemo reći da je Manifest, s jedne strane, kulminacija prethodnih
godina i dotadašnjih iskustava, a sa druge strane, neka vrsta najave, upravo proglasa, što
manifesti i jesu sami po sebi. Breton najavljuje nadrealizam pre svega kao književni pokret i
navodi uglavnom književne primere za ono o čemu priča, ali zapravo govori o nadrealizmu kao o
nečemu što obuhvata sve životne aktivnosti, te u tom smislu ga ne ograničava isključivo na
književnost.
Breton započinje Manifest kritikom tzv. realnog života, stvarnosti kontrolisane raciom. Kao
antipod racionalnoj odraslosti, pune stega i okova, toj „sudbini bez svetlosti“, Breton nudi
detinjstvo, gde „odsustvo svake poznate stege pruža perspektivu nekoliko života vođenih
uporedo“. Smatra, dakle, da dečja mašta još nije pod tolikom kontrolom, kao što je slučaj sa
većinom odraslih osoba. Ovo možemo i povezati sa pričom o cadavreexquis, odnosno toj
zapravo dečijoj igri koju nadrealisti igraju. Breton takođe spominje i ludake ili ljude koji se
smatraju ludima. Za njih kaže da „crpu veliko okrepljenje u sopstvenoj mašti i dovoljno uživaju
u svom zanosu da mogu podneti da je ono vredno samo za njih“.
On osuđuje realizam, realistički stav koji je „neprijateljski svakom intelektualnom i moralnom
poletu“ i kaže: „Grozim ga se jer je sačinjen od osrednjosti, mržnje i plitke naduvenosti“. On,
takođe, osuđuje i proizvode ovakvog stanja, pre svega roman koji je postao privilegovan
književni oblik.
Breton, dakle, pre svega smatra da um treba osloboditi stega. Breton u razvoju logičkog uma vidi
uzrok čovekove degradacije zbog gubitka prvobitne sposobnosti za neposredno doživljavanje
sveta i smisla za čudesno.
Breton u priču uvodi Frojda i započinje priču o snovima. Breton se poziva na Frojda. Međutim,
ciljevi nadrealista i Frojdovi ciljevi istraživanja snova bili su potpuno različiti. Dok Frojd želi da
iskoristi snove kako bi pomogao čoveku da funkcioniše u društvu, Breton čak tvrdi da možda
upravo naša „stvarnost“ tj. java prekida san, a ne obratno. On piše: „Ja verujem u buduće
razrešenje tih dvaju stanja, prividno toliko protivurečnih, stanja sna i jave, u neku vrstu apsolutne
stvarnosti, nadrealnosti, ako se tako može reći“. Ovo je, zapravo, i prva upotreba termina
nadrealnosti u Manifestu.
Breton opisuje i svoj prvi susret sa nesvesnim:
„Jedne večeri, pre nego što sam zaspao, razabrao sam, toliko jasno naglašenu, da je bilo
nemoguće promeniti i jednu reč, ali ipak oslobođenu šuma svakog glasa, jednu dosta čudnu
rečenicu, koja je dopirala do mene ne noseći traga o zbivanjima, u koja sam, po priznanju moje
svesti, bio umešan u tom trenutku, rečenicu koja mi se učinila upornom, rečenicu, usuđujem se
da kažem, koja je lupala u okno. Brzo sam je shvatio i spremio se da pređem preko nje kad me
njen organski karakter zadrža. Uistinu, ta me je rečenica čudila; nisam je nažalost zapamtio do
danas, bilo je to nešto kao: „Postoji jedan čovek presečen nadvoje prozorom“, ali u to nije moglo
biti sumnje, pošto ju je pratila slaba vizuelna predstava jednog čoveka koji korača, presečen po
sredini prozorom pod pravim uglom sa osovinom njegovog tela. Nesumnjivo bilo je to
jednostavno ispravljanje u prostoru čoveka koji stoji nagnut na prozoru. Međutim, kako je taj
prozor sledio pomeranje čoveka, shvatio sam da sam imao posla sa slikom dosta retkog tipa i
ubrzo jedino sam mislio kako da je uključim u svoj materijal pesničke konstrukcije. Samo što

33
sam joj ukazao to poverenje a ona međutim ustupi mesto gotovo neprekidnom nizu rečenica koje
su me ne manje iznenađivale i ostavljale pod utiskom takve proizvoljnosti da mi se moć vladanja
nad samim sobom učinila iluzornom, i da sam mislio jedino kako da dokrajčim taj neprekidni
spor koji se vodio u meni. Makoliko da sam bio obuzet Frojdom u to vreme i upoznat sa
njegovim metodama ispitivanja za koje sam imao nešto malo prilike da ih primenim na
bolesnicima za vreme rata, odlučio sam da dobijem od sebe ono što se pokušava da dobije od
njih, recimo jedan monolog izgovoren što je brže moguće, o čemu kritički duh subjekta ne daje
nikakve sudove, koji se ne opterećuje, uostalom nikakvim uzdržavanjem i koji je što je moguće
približniji govorenoj misli.“

Breton, dakle, tvrdi da je originalni izvor njegovog interesovanja za automatizam, opet, bio Frojd
i već je bilo reči o tome kako je Breton kao nesvršeni student medicine i radeći kao ispomoć u
bolnicama imao prilike da primenjuje Frojdove metode. On dalje piše kako su, nakon ovog
njegovog doživljaja, on i Supo počeli da se bave automatskim pisanjem. Ispisivali su stranice i
stranice i bili su začuđeni raznolikošću i količinom slika koje su, kao rezultat, stvorili.
Zanimljivo je da su, kako tvrdi Breton, dobijali vrlo slične rezultate i kako su njihove razlike
proizilazile samo iz razlika između njihovih naravi. I to je ono što smo spominjali, ono što su
nadrealisti isticali – da će automatizam otkriti pravu, individualnu prirodu onoga ko ga
upražnjava mnogo bolje nego što bi to uradila bilo koja svesna aktivnost. Čin pisanja je zapravo
čin otkrivanja slojeva svesti, otkrivanja nekih svetova i Breton tvrdi da ispisane reči i onom ko
piše deluju potpuno tuđe kao svakom drugom.
Takođe, Breton kaže kako je njegova imaginacija prvenstveno bila verbalna ali naglašava kako
su tome uzrok njegove predispozicije i kaže kako bi, da je on slikar, vizuelna predstava
prevagnula nad auditivnom.

I konačno, tek, dakle, na polovini Manifesta, Breton daje čuvenu definiciju nadrealizma:
NADRELIZAM, (m) Čist psihički automatizam kojim se želi da izrazi, bilo usmeno, bilo
pismeno, bilo na ma koji drugi način, stvarno delovanje misli. Diktat misli, u odsustvu svake
kontrole koju bi vršio razum, izvan svake estetske ili moralne preokupacije.
ENCIKL. FILOZ. Nadrealizam se zasniva na verovanju u višu realnost izvesnih oblika
asocijacija zanemarenih do njega, u svemoć sna, u nezainteresovanu (?) igru misli. On teži da
definitivno uništi sve ostale psihičke mehanizme i da ih zameni u rešavanju glavnih problema
života. Bavili su se apsolutnim NADREALIZMOM G. G. Aragon, Baron, Boafar, Breton, Kariv,
Krevel, Deltej, Desnos, Elijar, Žerar, Lembur, Malkin, Moriz, Navil, Nol, Pere, Pikon, Supo,
Vitrak.

Nakon ovoga, sledi deo manifesta pod nazivom „Tajne nadrealističke magijske umetnosti“. U
ovom delu Breton daje neku vrstu praktičnih uputstava, koja na neki način osporavaju ideju
genija umetnika i značaja talenta. Zapravo, Breton u jednom delu i doslovno kaže: „Mi nemamo
talenta“. To su uputstva za sledeće: 1. Pisani nadrealistički sastavi, ili prvi i poslednji izliv; 2. Da
se ne biste više dosađivali u društvu; 3. Za držanje govora; 4. Za pisanje lažnih romana; 5. Da
vas dobro uoči žena koja prolazi ulicom; 6. Protiv smrti.

34
Nakon ovih uputstava sledi deo posvećen nadrealističkom govoru. Breton se zalaže da
nadrealistički govor bude prihvaćen kao punovažan jer se prilagođava svim životnim situacijam.
On tvrdi da nadrealistički govor ne lišava govornika nijedne njegove lične karakteristike, a da
pritom daje izvanrednu lucidnost, pa čak i da može da poučava. Kao dokaz za taj edukativni
karakter govori kako mu se dešavalo da nadrealno upotrebi reči čiji je značenje zaboravio, a kada
bi proverio značenje date reči ispostavljalo se da ju je koristio upravo u skladu sa definicijom.
Breton tvrdi kako se forme nadrealističkog govora najbolje primenjuju na dijalog. On kao primer
ponovo daje tzv. duševnog bolesnika, koji pri odgovoru na sva pitanja svoj odgovor ograničava
na poslednju reč pred njim izgovorenu ili poslednjeg dela nadrealističke rečenice čiji trag nalazi
u svom duhu:
„Koliko vam je godina? – Godina“
„Kako se zovete? – Četrdeset pet kuća“
Breton tvrdi da nema razgovora u koje ne prelazi nešto od zbrke ovog dijaloga i da poetski
nadrealizam, kome on posvećuje svoju studiju, nastoji da obnovi dijalog u njegovoj apsolutnoj
istinitosti, oslobađajući oba sagovornika obaveza učtivosti jer svaki od sagovornika sledi
jednostavno svoj razgovor sa samim sobom. Kaže kako reči i slike služe ionako samo kao
odskočna daska ka duhu onoga koji sluša.
Veliki deo Manifesta posvećen je nadrealističkoj slici. Breton je već ranije u manifestu citirao
Pjera Riverdija i njegovu čuvenu rečenicu: „Što udaljeniji i verniji budu odnosi dveju zbliženih
realnosti, utoliko će slika biti jača – i utoliko će više imati emotivne i poetske stvarnosti“.
Nadrealistička slika se, dakle, rađa iz slučajne jukstapozicije dve različite realnosti, a od varnice
koja je nastala njihovim susretanjem upravo zavisi lepota slike. Breton smatra da se ovakva slika
ne može smisliti unapred i da je najsnažnija nadrealistička slika ona koju je najteže odgonetnuti.
Na kraju, Breton tvrdi da nadrealizam naglašava apsolutni nekonformizam nadrealista i da bi
mogao da svedoči o potpunom stanju rasejanosti do koga se nadrealisti nadaju da će dospeti.

Iako on to ne obznanjuje u "Manifestu", automatizam je dosta toga dugovao i medijumima i

njihovom "automatskom pisanju", što se otkriva u Bretonovom isticanju 'pasivnosti' subjekta:
"postali smo kroz naša dela mukla stecišta tolikih odjeka, skromni aparati prijemnici". I Ernst i
Dali će istaći pasivnost pred svojim delom, poredeći sebe sa medijumima. Ipak, kada nadrealisti
govore o "onom ispod", oni ne misle na to da impliciraju natprirodno, poput poruka od mrtvih
koje prenose medijumi, već misle pre na one stvari koje se nalaze ispod granica neposredne
stvarnosti, ali koje nam se mogu otkriti uz pomoć našeg nesvesnog ili uz pomoć naših instinkta
kada smo u stanju pojačane osetljivosti (senzibiliteta).
Plastične umetnosti su u izvesnom smislu pomoćno sredstvo nadrealizma, čije je glavno
interesovanje ležalo u poeziji, filozofiji i politici, iako je zapravo kroz njih (umetnosti)
nadrealizam postao poznat širokoj publici. Unutar vizuelnih umetnosti, nadrealizma je bio jedan
od najnezasitijih od svih modernih pokreta, *uvlačeći u svoje okvire umetnost medijuma, dece,
ludaka, slikare naïve, kao i primitivnu umetnost koja je bila odraz verovanja u sopstveni
"integralni primitivizam". Igrali su dečje igre, poput "cadavreexquis", u kojoj bi svaki igrač
nacrtao glavu, telo ili noge, a zatim presavijao papir posle sebe, tako da se njegov doprinos nije
mogao videti. Čudne kreature, koje su bile rezultat ovoga, davale su Mirou inspiraciju za
njegove slike.

35
Breton nije bio jedini pokretač nadrealizma, tu je bio i Aragon. Obojica su imali svoju definiciju
nadrealizma.
Kad nadrealizam dođe u Ameriku taj uticaj se prenosi i nastaje ono što prepoznajemo kao
američki apstraktni ekspresionizam.
Glavna ekipa nadrealizam: Breton, ManRej, Miro, Magrit, Pikaso, Cara, De Kiriko, Enrst, Arp,
Dali itd. Nema baš previše žena, posle se javlja pokoja – Li Miler kao fotografkinja, Simon
Kolet-Breton, Frida Kalo – mada se ona nikad nije identifikovala kao nadrealistkinja, tako ju je
obeležio Bretona ali mu ona nije dozvolila da organizuje njenu izložbu.
Maks Ernst – „Nadrealizam i slikarstvo“ (1942) – ova slika izlazi iz hronoloških okvira
nadrealizma, ali je dobar primer. To je biomorfna ali apstraktna forma, možemo je identifikovati
sa oslobađanjem sadržaja iz nesvesnog koji se prenosi na spontani način na platno, pandan
automatskom crtežu.
Maks Ernst – „Susret prijatelja“ (1922)
POJAM NADREALIZMA:
Apoliner 1917. upotrebljava ovaj pojam ali u obliku sur-realism i pritom ga ne definiše.
Ivan Gol 1924. godine piše svoj manifest u kom upotrebljava ovu reč – „NADREALIZAM
NASTAJE TRANSPOZICIJOM STVARNOSTI NA JEDAN VIŠI (UMETNIČKI) PLAN“ –
ova definicija se donekle poklapa sa Apolinerovom, ali nema baš veze sa Bretonom i Aragonom.
On nadrealizam izjednačava sa umetnošću, što je problematična pozicija iz ugla Birgerove
teorije.
Svakako pojam postoji, cirkuliše i teži da se uobliči.
Aragon je pisao tekstove koji su podržavali i proširivali Bretonov Manifest. Kao njegov manifest
uzima se njegov članak Talas snova iz jeseni 1924. On je uključivao alternativnu definiciju
nadrealizma: „suština stvari nije ni na koji način povezana sa stvarnošću, postoje relacije izvan
realnosti koje um može da obuhvati i koje joj prethode, poput slučaja, iluzije, fantastičnog, sna.
Sve ove različite vrste ponovo se spajaju i mire u jednom duhu, koji predstavlja nadrealnost.“
Ovom definicijom snovi i slučaj postaju važniji činioci od automatizma.

Decembra 1924. pojavljuje se prvi broj La Révolutionsurréaliste, časopisa koji je zamišljen po

uzoru na čuveni naučni časopis Priroda. Ta naučna forma im je bila zanimljiva, kao subvezija
naučnih istina.
„Nadrealizam ne predstavlja izlaganje neke doktrine. Izvesne ideje koje mu danas služe kao
uporište ničim ne omogućuju da se unapred sudi o njegovom kasnijem razvoju. Ovaj prvi broj
Nadrealističke revolucije ne donosi nikakvo konačno otkriće. U njemu su zastupljeni rezultati
koji su postignuti automatskim pisanjem, na primer ispričani snovi, ali u njemu nije pohranjen
nikakav rezultat rada, istraživanja, eksperimenta: sve treba očekivati od budućnosti.“

Andre Breton – „Automatsko pisanje“ (1938) – fotomontaža, autoportret. U pozadini je kadar iz

filma Čikago (1927) – odnos prema popularnoj kulturi. Roxie Hart – ekstrovertna ličnost,
spontana, impulsivna, slobodnija. On tu referencu izvlači. U rodnom ključu možemo razmišljati
o tome zašto on svoje nesvesno iza rešetaka prikazuje baš kao ženu.

DRUGI MANIFEST NADREALIZMA (1930)

36
„Sve navodi na mišljenje da postoji izvesna tačka duha iz koje život i smrt, stvarno i imaginarno,
prošlost i budućnost, što se može saopštiti i što se ne može saopštiti, gore i dole, prestaju da budu
primani kao suprotnosti. Uzaludno se tražila neka drukčija pobuda za nadrealističku delatnost
nego što je nada da će se odrediti ta tačka.“
„Nadrealizam je usmeren da provocira sa intelektualne i moralne tačke gledišta, napad na
svesno.“

Primeri i ekvivalenti automatskom pisanju:

1. Cadavreexquis
2. Frotaž
3. Grataž
4. Dekalkomanija
5. Fotografija – fotogrami, solarizacija i dr.
6. Automatizam u slikarstvu i crtežu
7. Snovi – récit de rêves ili „slučajni susret“– hasardobjectif
1. CADAVREEXQUIS
Izuzetni leševi – kolektivno crtanje i pisanje nekolicine umetnika (broj je varirao). Ideja je da oni
učestvuju tako što će ili crtati ili pisati i to ne sme da bude dostupno drugim umetnicima, pa se
šalje dalje. Tako su nastajala hibridna bića (nisu baš uvek bića), kao rezultat svesnog ili
nesvesnog, sa organskim ili mašinskim delovima. U pitanju su uglavnom crteži jer je to nešto
trenutno a crtež je najneposredniji.
Međutim, tu ipak postoji neka logika, zadržava se sećanje na telo, prepoznaju se i autorske ruke
pa je onda pitanje koliko je to zaista reprezentacija polja nesvesnog.
2. FROTAŽ
Vezuje se pre svega sa Maks Ernst.To je metod u kojem autor asistira kao „posmatrač na rođenju
svog dela“, prevazilazi svesnu kontrolu i izbegavapitanja ukusa ili veštine. Frotaži olovkom
koriste druge teksture poput drveta – ideja da prenošenjem olovkom strukture koja je ispod
papira se dobija nešto slučajno i nešto što je izvan kontrole. Slučaj, odsustvo ukusa i kontrole –
tu nadrealizam nastavlja ono što je dada započela.
HistoireNaturelle(1926)– bibliografsko izdanje, predgovor Arp, frotažiErnst.Sadrži 34
reprodukcije sa naslovima koji parodiraju naučne traktate, posebno naučni časopis Priroda.
Predstavljaju neukroćenu viziju prirode.
„Točak svetlosti“ (1926) – primer da se frotaži mogu raditi i vrlo minuciozno, figuralno, jasno.
Taj figuralni tok nadrealizma podrazumeva vrlo verodostojno prikazivanje sveta, predmeta,
graniči se sa naturalizmom – jezik vezan za prikazivanje realnosti koriste za prikazivanje nečeg
što nije iz domena realnosti – znači nisu oni retrogradni pošto se vraćaju figuralizmu, već
zapravo vrlo subverzivni.
3. GRATAŽ
Grataž je ekvivalent frotažu, samo u slikarstvu.Sveže naslikano platno postavlja se na grubu
podlogu sa kog se potom boja struže. Ovaj postupak se često kombinuje sa dekalkomanijom.
Opet je izvan bilo kakve kontrole. Koriste se različite podloge. To je zapravo princip kolaža,
montaže.
4. DELAKOMANIJA

37
To je crni gvaš koji se razlivao na list papira a onda bi se drugim listom pritisnuo ovaj prvi i
polako odvojio tek što se mastilo bilo osušilo; rezultat je trebalo da bude „nejednak po svojoj
snazi sugestije“. Ovu tehniku uvodi Oskar Domingez u nadrealizam i to kasno, tek 1936. godine.
Prihvatiće ga Breton, Ernst, Tangi. Ovu tehniku koristili su romantičari i simbolisti ali kao
stimulans, a ne rezultat. Možemo povezati ovo i sa nastankom Roršahovih mrlja 1921. godine.
5. FOTOGRAFIJA
5a. – fotogramitj. rejografija
Suptilne tehničke manipulacije dosledno su bile u službi „unapređivanja“ sadržaja. Rejograf
(fotogram) – postupak izvođenja fotografije bez fotografskog aparata. Samo se predmeti stave na
fotopapir i to se izlaže svetlosti.Prema sopstvenom imenu ManRej ga je nazvao rejografom. Ovaj
postupak koristili su i konstruktivisti, ali su mu pristupali drugačije.
Postupak je sprovođen na taj način da bi na papir poređao predmete po nekom slučajnom sistemu
i zatim bi takvu kompoziciju izložio svetlu. Rezultat: (za njega) jako uzbudljiva „višeslojna“
reprodukcija siluete, gotovo trodimenzionalna slika koja je odmah pobuđivala niz automatskih
asocijacija.
Rejografije nisu podrazumevale samo predmete, već i portrete, aktove.
5b. –solarizacija
Solarizacija je transmutacija objekta u svetlosnu šaru optičkog porekla u kojoj je reprodukovan
samo oblik predmeta bez detalja ili tonske gradacije. Odnosno, kad se preosvetli film tokom
razvijanja filma nastaje greška koja ovde postaje način da se dođe do prizora koji ima veze sa
nesvesnim.
5c. – drugo
Tu su npr. čuvene ManRejove crno-bele fotografije. Koristio je i negative pa od njih pravio
fotografije. Igra se i sa pomeranjem realnosti, negativ-pozitiv, tu je video polje manipulacije
realnosti što odmah dovodi u pitanje istinitost realnosti.
ManRej – „Torzo“ (1923) – prva i osnovna tema nadrealizma je želja! Senke dramatizuju njen
torzo – da li je skriven ili nije skriven.
ManRej – „Engrova violina“ (1924) – prepoznaje ženski torzo kao telo violončela – to je ta
nadrealistička igra.
6. AUTOMATIZAM U SLIKARSTVU, CRTEŽU
Apstraktni prizori, korelat automatskom pisanju. Pre svega Andre Mason, koji čak počinje da
koristi pesak i pravi strukture na platnu koje nije dovoljno obrađivao, davao im je asocijativne
nazive, ali ne može se prepoznati šta je prikazano. Metod na koji upućuje Breton u frojdovskom
stilu (udobna fotelja itd.) je možda najbolje preneo Mason, ali i Miro se približava.
7. SNOVI – RÉCIT DE RÊVES ILI „SLUČAJNI SUSRET“ – HASARDOBJECTIF
Ovo sve dosad su bile tehnike, ali sa snovima ulazimo u domen sadržaja.
Iv Tangi – „Mama, tata je ranjen“ (1927) – gradi iluzionistički prostor (tonski, valerski, senke) a
opet sve što vidite ne možete da razaznate – i to jeste taj san koji se gubi, koji je nedokučiv.
Elementima iz tradicionalnog slikarstva stvara začudne celine. Tangi je kao između Masona i
Dalija.
Maks Ernst – „Celebes“ (1921) – Celebes je stara reč za ostrvo Sulavezi ali bezobrazna, dečačka
pesmica – jasne (homo)erotske konotacije. Referiše na svoje dada kolaže. Uzima posudu koja se

38
koristila u Etiopiji (iz časopisa Priroda) u kojima su čuvali žito i to postaje slon iz dečije
pesmice – oslobađanje potisnutog iz detinjstva.
Maks Ernst – „Mala mašina koju je konstruisao MinimaksDadamax“(1919-20) – kao neka slova
ali ne znate koja, neki mehanički elementi, čudne ironične konstrukcije.
Maks Ernst jebio najvažnija figura dadaizma u Kelnu, a 1922. dolazi u Francusku.
Maks Ernst – „Pokolj nevinih“ (1920) – biblijska tema. Ernst je kolekcionirao gravire i
fotografije iz 19-vekovnih enciklopedija, romantičnih novela i pregleda istorije umetnosti koje je
potom transformisao sečenjem, bojenjem, docrtavanjem. Ovde ih je transformisao u mašinu koja
uništava živote – tragovi I svetskog rata. Iluzionizam ali nadole.
Maks Ernst – „Kralj Ibi“ (1923) – liči na čigru, ali nije čigra, možda veza sa posetom Indoneziji i
budističkom hramu koji je video. Cilindar je antropomorfan ali po licu ne možemo odrediti koje
je biće u pitanju. Falus je glavni zakon koji strukturira sve odnose i postavlja pravila u društvu.
Pejzaž nije definisan ničim osim linijom horizonta. Senka iz iluzionističkog slikarstva – način da
se nadrealističkom sadržaju da verodostojnost. Kralja Ibi – drama Alfreda Žirija, brzo skinuta,
izazvala skandal, antimoderan heroj – ruža, zao, nečastan, gramziv, krupan, glup, infantilan.
Potkopavanje autoriteta – to je ono što Žiri radi. Oblik sličan topovskoj cevi – aluzija na rat.
Ernst je i bio u ratu. Pre toga je studirao filozofiju, a slušao je kao izborni predmet psihologiju, te
je bio upoznat sa Frojdovim idejama. Sav apsurd I svetskog rata ovde se artikuliše u vidu
falusnog antropomorfnog cilindra koji je prilično nestabilan.
Maks Ernst – „Dvoje dece koje je uplašio slavuj“ (1924) – nikad ne znamo do kraja šta je bila
slikareva namera. Kako ovo možemo interpretirati? Prepoznajemo elemente ali šta to sve
zajedno znači? Kombinovanje prepoznatljivih figura koje grade začudni sadržaj. Komprimovanje
različitih elemenata koji se povezuju zahvaljujući psihičkoj dinamici je u vezi sa Frojdom. Iz
razgovora sa Ernstom – motiv ptica se javlja u ranom detinjstvu i vezuje se za smrt sestre, jer mu
je istog dana umro i ljubimac papagaj. Kao dečak on je u halucinaciji u groznici u šari bočne
strane ormana prepoznao deo oka, deo glave slavuja koji ga je plašio. Frojd to definiše kao strah
od poznatih stvari u začudnim situacijama i trenucima. Ležeća ženska figura je možda sestra.
Nije samo slika – on aplicira i stvarne predmete, temelji se na principima kolaža ali ide ka miksu
medija i slikama kao objektima zbog trodimenzionalnosti. Napušta konvencije slikarstva kao
medija.
Maks Ernst – „EdipusReks“ (1922) – i ovde imamo isti princip psihičkog komprimovanja
različitih elemenat tj. kolažiranja, povezivanje disparatnih elemenata opet duguje logici kolažža i
fotomontaža.Redonov crtež „Oko-balon“ – neki sa tim povezuju balon u pozadini. Motiv
predimenzioniranog oraha u predimenzioniranim prstima u odnosu na zgradu – nešto sa
dimenzijama nije u redu, disproporcija je deo irealnog sadržaja. Orah – opet preuzeto iz Prirode.
Opet vrlo verodostojan prikaz, liči na minuciozni realizam ali je sadržaj neshvatljiv. Kralj Edip
vezuje se za antičku mitologiju i dramu ali je to i referenca na Frojda i njegovo objašnjenje
psihodinamike između sina i majke u seksualnom sazrevanju dečaka. Orah može biti referenca
na ženski polni organ, a strele znak erotičnosti, ljubavi. Dve glave ptice sa više ljudskim očima,
za koje ne možemo čak ni odrediti da su prikazane naopako. Ove dve figure, u kontekstu
Ernstovog života, mogu biti figure oca i majke. Ovo možemo interpretirati kao Ernstovu
situaciju u trenutku kada je rođenja njegova sestra.

39
Maks Ernst – „Blagoslovena Marija kažnjava Hrista ispred tri svedoka“ (1926) – tri svedoka su
Breton, Elijar i sam Ernst – malo gužva, otvor ih smešta u voajersku poziciju, ali oni kao da nisu
zainteresovani. Ovo je referenca i na manirizam i npr. Madone dugog vrata. Hristu je pao oreol.
Opet nadovezivanje na Edipov kompleks koji bi ovde možda mogao da se iščita – krajnje
blasfemična ideja. Ova slika ima duhovitost. Opet Frojd i njegovo bavljenje odnosom svesnog i
nesvesnog. „Nadrealizam je usmeren na provocira sa intelektualne i moralne tačke gledišta,
napad na svesno.“ (II manifest nadrealizma, 1930)
Maks Ernst – „Zoomorfni par“ (1933) – iz frotaža, grataža, ali ovde još i boja sama curi. Figure
su više biomorfne (ima i antropomorfnosti iako se zove zoomorfni) ali ima i nečeg što više liči
na mitska bića, npr. nokti. Ovde uopšte nemamo onu realističnost u izvedbi – disperzivnost
stilova.

ĐORĐO DE KIRIKO
De Kiriko se već 1910-1. bavi onim čime će se zanimati nadrealizam, a do 1917. godine radi
radove koji su bili enigmatični i koje su nadrealisti smatrali važnim. Radi različite perspektive,
svetlo koje izgledao kao prirodno ali ne vidimo izvor a i nije baš do kraja prirodno – magično
osvetljenje, produžene senke, začudne atmosfere.
1917. godina sa Karlom Kara se prepoznaje i oni 1919. godine pišu manifestNoiMetafisici o
metafizičkom slikarstvu.
„Enigma jesenjeg popodneva“ (1910) – sve je kao prepoznatljivo. Referiše na antiku.
Disproporcija između figura i spomenika, iako su u antici zapravo bili bliskih dimenzija. Fasada
kao crkva ali ne znamo kakva. Ovo je zapravo niz zbunjujućih elemenata. De Kiriko kaže da je
tražio skriveni život predmeta. Iza je jedrilica – opet referenca na detinjstvo provedeno u Grčkoj
pošto pretpostavljamo more.
„Enigma dana“ (1914) – oštra perspektiva, ali potpuno odsecanje jer nedostaje deo da bila
centralna perspektiva. Horizontale i vertikale, dimnjaci – uvek asocijacija na falusne oblike. Ne
vidimo izvor svetla.
„Najavljujući portret Gijoma Apolinera“ (1914) – uvodi klasicističke elemente ali to još nije onaj
klasicizam koji će raditi posle 20ih godina. De Kiriko je primetio da „svaki predmet ima dve
pojavnosti: jedna je ona koju uvek zapažamo i koju ljudi vide generalno; druga, avetinjska ili
metafizička pojavnost koju mogu da vide samo pojedinci u trenucima vidovitosti i metafizičke
apstrakcije“. Navodi primer čvrstih tela čija je supstanca „neprobojna ali ipak primetna putem X-
zraka ili putem nekog drugog veštačkog načina“. Nemačka filozofija 20. veka je formirala
njegovo mišljenje.
„Arijadna“ (1913) – da li pjaca ili šta, kao spomenik ali leži, kolonada koja opet nije ničim
definisana, linija horizonta na kojoj je voz, jedrilice – opet referenca na detinjstvo jer mu je otac
radio u železnici, a jedrilice ukazuju na detinjstvo u Grčkoj. Kula je opet možda falusna, bez
vrha. Izmeštanja u odnosu na tradiciju, on se uz iluzionistički način prikazivanja bavi onim
nedostupnom, metafizičkom pojavnošću.
„Uznemirujuće muze“ (1916) – oko 1915-1916. počinje da uvodi ove drvene manekine. Ljudi se
najpre na njegovim slikama pretvaraju u senke, a onda počinje da ubacuje baš lutke.

40
 Pjer Navil (Naville), jedan od prvih urednika La Révolutionsurréaliste, poricao je mogućnost
postojanja takve stvari kakvo je bilo nadrealističko slikarstvo: "Sada svako zna da nadrealisitčko
slikarstvo ne postoji. Niti se potezi olovkom koja je prepuštena slučajnosti gesta (pokreta), niti
piktoralno preslikavanje slika iz snova, niti maštovite fantazije, naravno, mogu opisati kao takve.
Memorija i uživanje očiju: to je sva estetika". Breton je odgovorio na ovu optužbu kroz seriju
članaka koji su se pojavljivali u La RévolutionSurréaliste od 1925, diskutujući o Pikasu, Braku i
de Kiriku, kao i onim slikarima koji su doprinosili stvaranju čvršćih veza između nadrealizma i
slikarstva, Maks Ernstu, ManReju i Masonu. Kada su se ovi članci pojavili u knjizi "Le
Surréalisme et la Peinture" (Nadrealizam i slikarstvo) 1928, na listu je dodao i Arpa, Miroa i
Tangija. Breton ne pokušava da definiše nadrealističko slikarstvo kao takvo - on tom problemu
prilazi na drugačiji način, tako što ocenjuje odnos svakog slikara individualno prema
nadrealizmu. On izbegava bilo kakvu pravu estetsku diskusiju, mada radije svoje argumente
dovodi neodređeno u vezu sa pitanjem "imitacije" u umetnosti, time što je rekao da je bio
zaintersovan za slikarstvo samo dotle dok je ono bilo prozor koji gleda na nešto i da slikarev
model treba da bude "potpuno unutrašnji". Kasnije, u "Umetničkoj genezi i perspektivi
nadrealizma" (1941), automatizam i beleženje snova definiše kao dva puta koja vode do
nadrealizma.
Slikari koji su bili u vezi sa nadrealistima uspeli su, zapravo, da postignu veći stepen
nezavisnosti u odnosu na dominantnu Bretonovu ličnost, nego što je to bio slučaj sa
nadrealističkim piscima, verovatno zato što slikarstvo nije bilo Bretonovo lično polje delovanja.
U izvesnom smislu, mogli su da se koriste nadrealističkim idejama bez osećanja pritiska, a
svakako su atmosferu koju je stvarao nadrealizam nalazili za veoma stimulativnu.
ERNST je možda bio najbliži sa nadrealističkim pesnicima, naročito sa Polom Elijarom, a
teorijski razvoj nadrealizma je zainteresovano pratio. Godine 1925. otkro je frotaž, koji je on
opisao kao "stvarni ekvivalent onoga što je već bilo poznato pod imenom automatsko pisanje".
"Bio sam pogođen slikom (predstavom) koja je mom uzbuđenom zurenju otkrila daske vrata,
na kojima je hiljadu ribanja udubilo ogrebotine. Tada sam odlučio da ispitam simbolizam ove
predstave i, kako bi pomogao svojim meditativnim i halucinantnim sposobnostima, načinio sam
seriju crteža sa dasaka, tako što sam bez nekog reda postavljao na daske listove papira preko
kojih sam trljao crnom uzicom (povocem). Pažljivo zureći u crteže koji su tako nastali…
iznenadila me je nagla intenzifikacija mojih vizionarskih kapaciteta i halucinantno nizanje
kontradiktornih slika koje su se postavljale jedna preko druge".
Ovaj metod, u kome je autor učestvovao poput "posmatrača pri rođenju njegovog dela",
prevazilazi svesnu kontrolu i zaobilazi pitanja ukusa ili veštine. Ipak, ovi frotaži olovkom,
koji se inače koriste i drugim teksturama, izuzetno su lepi i suptilni, to je kombinacija pasivne
aktivnosti "uočavanja", koju je Ernst opisao, i potonjeg pažljivog, delikatnog komponovanja. Oni
su ispunjeni vizuelnim 'igrama reči', kao što je to u Navici lišća, gde se proizvod trljanja vlakana

41
drveta pretvara u ogroman list sa nervaturom, koji je balansiran između debla dva "dreveta", koja
su takođe rezultati trljanja sa drvenih dasaka.
Za Miroa i Masona automatizam je bio taj koji je dao, na različite načine, potpuno nov
pravac njihovom delu. Dvojica slikara bili su susedi u Parizu i jednog dana 1923. Miro je upitao
Masona da li bi trebalo da odu kod Pikabije ili Bretona. "Pikabija je već prošlost", odgovorio
je Mason, "Breton je budućnost". Mason je svesrdno usvojio principe automatizma, a crteži
olovkom i mastilom koje je započeo u zimu 1923/4, odmah nakon što je upoznao Bretona,
nalaze se među najznačajnijim produktima nadrealizma. Olovka se brzo kreće, bez svesne
predstave o temi (subjektu), otkrivajući tkanje (mrežu) nervoznih ali odlučnih i brzih linija,
tkanje iz kojeg niču slike (predstave) koje su ponekad birane i dalje usavršavane, a ponekad su
ostavljane samo kao sugestije. Najuspešniji među ovim crtežima poseduju sadržajnost
(kompletnost), koja potiče koliko od nesvesne izrade strukturalnih, čulnih referenca toliko i od
onih vizuelnih. Čini se da poseduju organsku vrednost koju je Breton bio uočio u rečenicama
koje su mu spontano dolazile, kada je bio u polu-budnom stanju, vrednost koju on nešto opširnije
opisuje kada raspravlja o automatizmu u "Umetničkoj genezi i perspektivi nadrealizma":
"Pod okriljem modernog psihološkog istraživanja, znamo da smo navedeni da uporedimo
konstrukciju ptičjeg gnezda sa početkom melodije što se kreće ka određenom karakterističnom
zaključku. Melodija nameće sopstvenu strukturu, u onoj meri u kojoj mi napravimo razliku
između zvukova koji joj pripadaju i onih koji su joj strani… Držim se toga da je grafički
automatizam isto kao i verbalni (usmeni) - bez nanošenja štete dubokim individualnim tenzijama,
koje je on sposoban da manifestuje i do izvesnog stepena da razreši - jedini vid izražavanja koji
u potpunosti zadovoljava i oko i uvo kroz postizanje ritmičkog jedinstva (koji je jednako
prepoznatljiv kao u melodiji ili gnezdu samo (još) u automatskom crtežu ili tekstu)… A slažem se
i sa tim da automatizam može da uđe u kompoziciju uz neke unapred smišljene namere; ali
postoji veliki rizik od udaljavanja od nadrealizma ukoliko automatizam prestane da teče kroz
podzemlje. Delo se ne može smatrati nadrealističkim, sem ukoliko se umetnik ne napregne da
dosegne totalni psihički prostor, gde je svest samo mali njegov deo. Frojd je pokazao da u ovoj
"nedokučivoj" dubini preovlađuju potpuno odsustvo kontradikcije, nova pokretljivost emotivnih
blokada nastalih pod pritiskom, vanvremenost i zamenjivanje psihičke stvarnosti za spoljnju
stvarnost, pri čemu je sve to podčinjeno jedino principu zadovoljstva. Automatizam vodi pravo u
ovu regiju".
Tvrdnje koje Breton ovde iznosi vezane za automatizam malo su preterane, jer je on
pokušavao da ga ponovo ustanovi na račun "drugog puta koji je ponuđen nadrealizmu tzv.
trompe-l'oeil montiranja slika iz snova", koje je (rekao je) zloupotrebio Dali i koje je
predstavljalo opasnosti koja bi mogla diskreditovati nadrealizam. U stvari, mimo
Masonovihcrteža i nekih njegovih slika na pesku, postoji samo par čisto automatskih dela - a
kako uopšte da se proceni stepen automatizma u crtežu ili slici?Razvili su se razni novi metodi
osvajanja nesvesnog, koji su podrazumevali više mehaničku vrstu automatizma i koji su
imali tu prednost zaobilaženja manualne spretnosti. To je uključivalo frotažMaks Ernsta i
"dekalkomaniju" koju je izmislio Oskar Domingez. Crni gvaš bi se rasuo po papira, dok bi se
drugi papir blago pritisnu odozgo, a zatim bi bio pažljivo skinut malo pre nego što će se boja
osušiti; rezultad bi bio "neuporediv u svojoj snazi sugestije" - to je bio "da Vinčijev stari
paranoični zid doveden do perfekcije" (Kozimova i Da Vinčijeva lekcija - udubiti se u

42
posmatranje kapljice pljuvačke ili starog zida, sve dok vam pred oči ne izađe jedno drugo
otkrovenje, koje slika nije manje sposobna da otkrije).
Mason je otkrio da ga isuviše kruto držanje uz principe automatizma nije nigde odvelo i do
1929. ga je napustio u korist povratka na uređeniji, kubistički stil. MIRO je, međutim, kao
Ernst, ostvario trijumfalnu upotrebu automatizma, oslobađajući na taj način slike njihovog
prethodnog reprezentativnog stila, što je bilo nasleđe kubizma, protiv koga se on, pošto je
kubizam za njega predstavljao "ustanovljenu umetnost", žestoko okrenuo ("Smrskaću njihove
gitare"). Breton je rekao da bi sa svojim "čistim psihičkim automatizmom" Miro mogao "proći
kao najveći nadrealista od svih nas". "Počinjem da slikam", rekao je Miro, "i dok slikam, slika
počinje da afirmiše sebe, ili da nagoveštava samu sebe, pod mojom četkicom. Forma postaje
oznaka za ženu ili pticu dok ja radim… Prva faza je slobodna, nesvesna". Ali, dodao je "druga
faza je pažljivo proračunata".Tokom narednih nekoliko godina Miro je naizmenično slikao slike
u kojima je dominantan automatizam, poput Rođenja sveta, koju je započeo tako što je sunđerom
ili dronjcima "nasumice" širio bojenu tečnost preko blago grundirane jute i zatim je to dalje
razrađivao improvizujući linije i slojeve boje, i slikao je platna poput Ugledne ličnosti koja baca
kamen sa biomorfnim formama i znakovnim jezikom. Ovaj drugi tip slika vodi poreklo od jedne
od njegvih prvih slika koju je uradio nakon što je došao u kontakt sa nadrealistima, slike na kojoj
se mašta iznenada oslobađa, Uzoranog polja. U pejzažu, koji je nastanjen čudnim stvorenjima,
na levoj strani dominira stvorenje koje predstavlja spoj čoveka, bika i pluga, a na desnoj strani
dominira drvo iz koga su iznikli uvo i oko. Nadrealizam nije ponudio Mirou samo veću tehničku
slobodu, kroz automatizam, već i slobodu da bez inhibicija istraži svoje snove, detinje fantazije i,
prateći bogatu inspiraciju koju je pronalazio u folk-umetnosti Katalonije, da istraži dečju
umetnost i Bošove slike.
Razlikovanje automatizma i snova, koga se drži npr. La RévolutionSurréaliste gde su
automatskom tekstu i snovima posvećeni odvojeni delovi, nikako se ne može strogo primeniti na
nadrealističko slikarstvo. Arp, Miro, Ernst npr. rado su ih miksovali, ne samo u njihovom delu
kao celini, već i unutar jedne slike. Arpove slike, reljefi i skulpture otkrivaju afinitet jednako i
prema automatizmu i prema snovima: on priča o svojim "usnulim plastičnim delima". Njegova
gipka morfologija prirodno je odgovarala vizuelnim kalamburama (igre reči), uz oslanjanje na
analogije, kao kod ruke koja je ujedno i viljuška, pupoljaka koji su ujedno i grudi, što se množilo
u njegovom radu tokom 20ih, u vreme dok je bio u bliskoj vezi sa nadrealistima.
Ona vrsta nadrealisitčkih dela poznatih pod nazivom "slike snova", zapravo su ona u
kojima preovlađuje iluzionistička tehnika; ona ne moraju neophodno biti zabeleške snova.
Tangijeve slike su npr. poput snova, ali one nisu zabeleške snova, već više istraživanja
unutarnjeg pejzaža. Mnoge nadrealističke slike, međutim, imaju karakteristike onoga što je
Frojd nazvao "snovno delo", kao npr: postojanje protivrečnih elemenata rame uz rame,
sažimanje dva ili više objekta ili slika (predstava), upotreba predmeta koji imaju
simboličnu vrednost (koja često kriju seksualno značenje).
Jedna mala grupa Ernstovih slika, datiranih u period 1921-24, među kojima su i
EléphantCélèbes, OedipusRex, PietàorRevolutionbyNight, ipak imaju jasnoću i postojanost, što
možda dolazi od toga što su bile zabeleške jednog živopisnog sna ili slike (predstave) iz sna. Ove
slike, pod jakim de Kirikovim uticajem, su zagonetne ali i neodoljive predstave, koje nameću
slikarevu viziju ili san o svetu, remeteći naš osećaj za stvarnost jednako efektno, ali ne tako

43
žestoko, kao i njegovi kolaži. One nam nisu ponuđene na tumačenje, iako se moguća "značenja"
mogu naslutiti iz naslova. S druge strane, Dalijeveslike predstavljaju namernu dramatizaciju
samog njegovog psihološkog stanja, tako snažno podstaknutog čitanjem psihologije da one
ponekad deluju kao ilustracije nekog Frojdovog ili Kraft-Ebingovog slučaja.
DALI je smatrao svoj minuciozni, iluzionistički realizam za vrstu anti-umetnosti, koja je
oslobođena od "plastičnih tretmana i drugih conneries (vulg. blesarija, apsurdnost)". Priključio
se nadrealizmu 1929, u vreme kada je pokret bio razjedan usled ličnih i političkih konflikta
njegovih članova. Tokom narednih nekoliko godina dao mu je novu usredsređenost, ne samo u
slikarstvu, već i kroz druge aktivnosti, kakav je bio film Le ChienAndalou (1929, Andaluzijski
pas) koji je napravio sa Bunjuelom2. Ali ciničan način na koji je istupao u javnosti, u
kombinaciji sa njegovom potpunom političkom indiferencijom u vreme kada su se nadrealisti
pokrenuli na akciju, pokazali su se isuviše štetnim i 1936. je bio isključen iz pokreta.
Dalijeve slike prikazuju njegov opsesivni strah od seksa, koji je vodio ka onaniji i pretnji
kastracijom. (Uradio je seriju slika o Vilhemu Telu3, čiju je legendu interpretirao kao mit o
kastraciji.) Delo ne predstavlja ključ do njegovog nesvesnog, pošto je on dao interpretaciju
samog sebe, i predstavljeni su nam svest i eventualno sumnjive deskripcije. Kad se uporede de
Kirikove slike iz perioda pre 1917, koje su tako snažno privlačile nadrealiste, sa Dalijevim,
uočava se razlika između nesvesnog seksualnog simbolizma kula i lukova u de Kirikovom delu,
što pojačava njegovu enigmatsku, halucinantnu vrednost, i Dalijevog jako očiglednog
simbolizma, kao npr. u predstavi ženske glave koja je ujedno i tegla, a kojoj se stalno vraća, što
je referenca na uobičajenu frojdovsku simboliku žene.
Dali je rekao da je jedina razlika između njega i ludog čoveka ta da on nije lud. Paranoja, za
koju je tvrdio da je odgovorna za njegove duplirane (dvostruke) predstave, malo toga ili ničega
zajedničkog nema sa medicinskom paranojom. Paranoičko-kritička aktivnost bila je vrsta
prilagođavanja (adaptacije) Ernstovog metoda frotaža, koja je u igru uključila vizionarske
sposobnosti umetnika. To je omogućilo sposobnost da se u jednoj konfiguraciji vide dve ili više
predstava (slika), kao npr. u Pijaci za robove sa bistom Voltera koja nestaje, gde su glave ljudi
obučenih u crno sa belim okovratnicima u centru slike takođe i oči na bisti filozofa. Ovaj metod
je bio zasnovan na "neočekivanoj silini sistematičnih asocijacija koje su odgovarajuće paranoji" i
bio je "spontani metod iracionalnog znanja"."Verujem", rekao je Dali, "da je blizu momenat kada
će, uz proceduru aktivne paranoičke misli, biti moguće da se sistematizuje konfuzija i da se da
doprinos totalnoj diskreditaciji sveta stvarnosti".
Dalijeve slike jesu uznemirujuće, ali ne pravo uznemirujuće kakve su one
MAGRITA.Magritove slike su polemičke; one dovode u pitanje nečije pretpostavke o svetu,
dovode u pitanje odnos između naslikanog i stvarnog objekta i stvaraju nepredvidive analogije ili
jukstapozicioniraju potpuno nepovezane stvari, kroz namerno bezizrazni stil koji ima efekat
usporene fuzije (stapanja).One nemaju značenje, u smislu da je polemika rešiva. U Ljudskom
uslovu 1 npr. jedan stalak stoji ispred prozora i drži nešto što liči na okno, jer se na tome nalazi
2
Luis B. (1900-?) - špan. film. reditelj, jedan od najoštrijih kritičara građanske civilizacije, socijalno i antireligiozno
angažovan. Posle prvih nadrealističkih filmova, Andaluzijski pas, Zlatno doba ('31) (ovi filmovi su nadrealističke
manifestacije najtipičnije vrste), stekao je ime jednog od najvećih sineasta našeg vremena - Zaboravljeni, Viridijana,
Lepotica dana, Diskretni šarm buržoazije
3
Legendarni junak Švajcarske iz XIV veka, vođa švajcarskih ustanika u borbi protiv habsburške vladavine, oličenje
švajcarskog slobodarskog duha. U drami ga obradio Šiler.

44
precizan nastavak pejzaža koji se vidi kroz sam prozor. Međutim, to "staklo" štrči preko zavese i
otkriva se, zapravo, uverljiva slika na platnu. Tako je to slika u slici i mada je iluzionizam
stvarno prilično surov, stvorena je snažna tenzija između našeg spoznavanja vernosti pejzaža na
platnu u odnosu na onaj "pravi" i saznanja da su oba samo naslikana. Magrit se dosta igra, i sa
složenijim varijacijama, ovakve ideje.
*Nadrealistička aktivnost u oblasti "van" slikarstva bila je veoma raznovrsna, ali najšire i
najbogatije inventivno polje činili su nadrelistički objekti koji su dominirali na Intenacionalnoj
nadrealističkoj izložbi u Parizu 1938. Ova izložba predstavljala je apogej (klimaks) nadrelizma
pre rata. Cilj joj je bio da kreira potpuno okruženje, a rezultat je bio fantastično dezorjentišući.
Imala je efekat, da preradimo Remboovu (Rimbaud) frazu, salona na dnu rudnika4. Dišan,
priređivač ovog dekora, okačio je na plafon 1200 vreća sa ugljem; suvo lišće i trava su prekrivali
pod oko bazena koji je bio oivičen trskom i paprati, u centru je goreo ugljeni mangal, a na
ćoškovima su se nalazili ogromni dupli kreveti. Na ulazu na izložbu stajao je DalijevKišni taksi,
napušteno vozilo prekriveno bršljenom, sa lutkama vozača i histerične žene putnika unutra; lutke
su bile polivene vodom i preko njih su puzali živi puževi. "Nadrealistička ulica" vodila je u
glavni hol koji je bio oivičen ženskim krojačkim lutkama koje su "obukli" Arp, Dali, Dišan,
Ernst,Mason, ManRej i dr. Unutra su se nalazili kako mnoge slike, tako i nadrealistički
predmeti, poput MeretOpenhajmove (MeretOppenheim) šolje i tacne za doručak, koje su bile
oivičene i prekrivene krznom, i DomingezovogJamais (Nikad), ogromnog gramofona sa parom
nogu koje su štrčale iz trube i sa ženskom rukom umesto onog dela koji je prihvatao iglu.
Rat je rasterao nadrealiste iz Pariza. Mnogi od njih, uključujući i Bretona, Ernsta i Masona,
otišli su u Njujork, gde su nastavili sa nadrealističkim aktivnostima, pomažući na taj način da se
poseje seme posleratnih američkih pokreta, kao što je apstraktni ekspresionizam i pop art; u
svoju orbitu su privukli Roberta Mata5 i Aršila Gorkog6. Posle rata, vratili su se u Francusku,
međutim, nadrealizam više nije bio najdominantniji umetnički pokret, iako se on nije mogao
završiti dokle god je Breton bio živ. Breton, pokretač nadrealizma, umro je 1966, ali mnoge
ideje ovog pokreta još uvek imaju generativnu snagu. Pošto se pojam "nadrealizam" sada tako
slobodno koristi, jer je ušao u svakodnevnu uptrebu kao i "romantizam", možda bi bilo korisno
da se setimo cilja nadrealizma: "Sve upućuje na to da postoji izvesna tačka duha gde život i smrt,
stvarno i zamišljano, prošlost i budućnost, saopštljivost i nesaopštljivost, ono što je gore i ono
što je dole, prestaju da bivaju protivurečno viđeni. Dakle, uzaludno je tražiti u nadrealističkoj
aktivnosti neku drugu pokretnu snagu (motiv), sem same nade u determisanje ove tačke" (iz
drugog manifesta). Imao je za cilj ne da uspostavi opoziciju očigledno kontradiktornih
stanja, npr. sna i budnog života, već da ih razreši kroz stanje nad-realnosti (van stvarnosti),
a to je ono što je najbolje ostvareno od strane vizuelnog nadrealizma.

4
Rembo: "Prepustio sam se jednostavnoj halucinaciji: prilično namerno video sam džamiju na mestu fabrike, školu
za dobošare koju su pohađali anđeli, kočije na nebeskom auto-putu, salon na dnu jezera"
5
R.M. (1912 u Santjagu u Čileu - ?) - studirao je arhitekturu u pariskom birou Korbizjea. Pod uticajem nadrealista
prešao je na slikarstvo 1938. Od 1941. jedno vreme je živeo u Meksiku, a u Evropu se vratio 1949.
6
A.G. (1905-48) - riđen je u jednom selu u turskoj Jermeniji. U SAD je došao 1920 i studirao je u Bostonu i
Njujorku. Za vreme rata upoznao je evropske slikare koji su emigrirali u SAD (Tangi, Mata Ernst). Izvršio je
samoubistvo

45
 DE STIJL I NEOPLASTICIZAM

De Stijl ili neoplasticizam je kao aktivan pokret trajao 14 godina, od 1917. do 1931.

De Stijl nije bila homogena „grupa”, a nije bio ni umetnička škola kao Bauhaus. To je bio pre kolektivni
projekat koji je okupio slikare, skulptore, arhitekte, dizajnere: Tea van Duzburg koji je ujedno bio glavni
organizator i promoter pokreta, Barta Van Der Leka, Pita Mondrijana, Vilmoša Husara, Žorža
Vantongerloa, Gerita Ritvelda i J.J.P. Uda, Roberta van’t Hofa i Jana Vilsa.

Ova grupa je bila u stanju stalnog fluksa i recimo već tokom prve godine Bart van der Lek je istupio iz
grupe, dok su drugi kao Ritveld ušli u grupu tokom slededih godina kao zamene.

Prvobitno je to bila slabo povezana grupa, koja je formalno zajedno istupila potpisujući prvi De Stijl
manifest čiji je urednik bio Van Dusburg, u prvom broju De Stijl časopisa koji se pojavio 1918. godine.

Časopis De Stijl je predstavljao jezgro i glavni elemenat kontinuiteta.

Estetski i programski razvoj De Stijla može se podeliti u tri faze:

1. prva faza: 1916-1921 – formativna i u suštini koncentrisana u Holandiji

2. druga faza: 1921-1925 – period zrelosti i internacionalnog širenja
3. treda faza: 1925-1931 – period transformacije i konačne dezintegracije
Do konačnog raspada došlo je sa smrću Tea van Duzburga.

Časopisi su bili najznačajnija platforma avangardnih pokreta jer su:

1.bili najznačajniji medij međusobnog upoznavanja i razvoja diskusija (posle usmene razmene u ličnim
susretima i pisane korespondencije)

2.Oblik avangardne samoreprezentacije i inscenacije (po toj funkciji uporedivi jedino sa performativnim
oblicima predstavljanja i pojavljivanja u javnosti)

Prvi logo De Stijla osmislio je Husar. Ovaj logo predstavlja uravnoteženu, apstraktnu kompoziciju na kojoj
crna i bela imaju iste vrednosti (nisu crne geometrijske forme na beloj pozadini).

1921. prelom časopisa De Stijl je radikalno izmenjen. Za razliku od Husarovih rešenja, Van Duzburg i
Mondrijan koriste već postojeći tip slova: kombinacija crveno-crno postavljena u asimetričan odnos.

46
BART VAN DER LEK

Bio je bliži Van Duzburgu. Zadržava vezu sa realnošću – npr. „Radnici napuštaju fabriku” – veće kockice bi
mogle biti fabrika, a manje radnici itd.

TEO VAN DUZBURG

U periodu od 1921. do smrti 1931, van Duzburg je neumorno putovao Evropom. Između 1920-24 digao
ruke od slikanja i posvetio se arhitekturi. Izmislio je dve persone: dadaističku pesnikinju i novelistkinju
I.K.Bonset, i futurističku/dadaističku ličnost Alda Caminija. Časopis Mecano.

„Kompozicija VII (Krava)” (oko 1918) – tu se našao sa Mondrijanom. Ovde je sve potpuno apstrahovano.
Put kako doći do toga – postepena redukcija do krajnje redukovanih, demimetizovanih,
denaturalizovanih oblika, osim što se zadržava osnovni raspored masa početnog predmeta.

PIT MONDRIJAN

Do 1914. godine bio je u Parizu. 1914. Počinje rad. Prve godine osame, opskurno drušvo teozof
Šenmekers. Posle je prebegao u Ameriku.

Mondrijan je bio rigidan čovek. On nije mogao da se pomiri sa dijagonalom koju uvodi Van Duzburg pa je
1925. godine napustio De Stijl i nastavio da razvija svoju verziju neoplasticizam.

Početak – naturalistička faza u poslednjim decenijama 19. Veka – mrtve prirode, pejzaži, ljudske figure.
Ugleda se na impresionizam, postimpresionizam ali ubrzo prelazi na simbolizam.

Otac naravno nije imao sluha za njegove studije.

Što se tiče Mondrijanovog puta ka slici kao realnosti, apstrakciji ima svoj način na koji gradi sliku – uvek
ima jedan dominantan motiv; uvek ima harmonične rasporede kompozicije – ima ili jasnu vertikalu ili
jasnu horizontalu ili ukrštanje vertikale i horizontale; simetrična ili upadljivo i proračunato asimetrična
prelamanja itd. U osnovi težnja za geometrizacijom.

Prvi glavni motiv – cvetovi i to denaturalizovanih boja.

„Mlin sa ženom” (1902) – jako duguje holandskom pejzażu, jaka svest o tradici. On, kao i Van Gog, razvija
tu tradiciju.

Na slikama od 1907. godine vidimo izraženu horizontalu na pejzažima, kao i fovistički uticaj.

„Seascape” (1909) – kroz fakturu postiže narativizaciju – deo mora i gornji deo imaju različitu fakturu i
poteze.

Ima i poentilizma, šeta kroz sve, prihvata razne uticaje.

„Triptih evolucije” (1910) – skroz simbolistička, vertikala.

1909. godine se pridružuje holandskom teozofskom društvu, koje je kao centralni problem razmatralo
zajednicu pojedinca sa univerzumom.

47
Fokus na izolovane objekte poput vetrenjače, svetionika ili crkvenog tornja.

Prelazno a ujedno uvodno područje je oblikovno strogo deduktivna serija Drveća (1909-1911-1912), koja
otkriva jednu od najcelovitijih i najdoslednijih metodologija vizuelne deduktivne logike u čitavoj
savremenoj umetnosti. Tu počinje razlaganje, put ka onome što će biti neoplasticizam. On polazi od
oblika u ekspresionističkom i secesijskom ritmu a kreće se do cilja da se otkriju strukture, odnosi koji se
kriju iza pojavnosti, zakoni koji de postaviti most između univerzalnog i pojedinačnog.

„Portret jedne dame” (1912) – duguje kubizmu ali ima jaku ostro horizontalno-vertikalnu strukturu.

Tokom 1914. godine eliminiše sve zakrivljene linije. Polako prelazi u plus-minus fazu.

Mondrijan hoće da apstrakcija bude prikaz realnosti slike, da slika više ne bude prikaz nekih drugih
realnosti.

„Crkva u Damburgu” (1914) – ova mreža više nije mreža nastala posmatranjem iż voše uglova tako da
zapravo napušta kubizam iako i dalje izgleda kao kubizam. Ovo je sveden, šematizovan prikaz crkve iż
jedne tačke posmatranja. Fasada nastaje u tim plus-minusima.

Sledeći motiv koji „opsesivno“ obrađuje nakon drveća i crkve je okean i tu vidimo kako se pejzaž
pretvara u apstraktni patern. Ipak, dupliranjem ipak postiže dinamizam vode – dakle i dalje postoji veza
sa početnim motivom. Još se vidi nepreciznost ruke.

1914. godine stupa u kontakt sa Šenmekersom – teozof, filozof, propovednik koji je skovao pojam
„neoplasticizam“ – „nova slika sveta“.

1916. godine se susreće sa Van Der Lekom.

Mondrijan opisuje neoplasticizam kao harmoniju suprotstavljenih sila koje čine osnovu univerzuma. On
je počeo od figurativnih predstava a zatim je pročišćavao plastička sredstva ne bi li stigao do
neoplasticizma. Slične ideje imao je i Van Duzburg.

Od 1917. godine Mondrijan opet uvodi boju, kao i geometrijske oblike, traga i nezadovoljan je tim
istraživanjima.

„Kompozicija br. 3“ (1917) – preseca kvardate te možemo razmišljati o egzistenciji tog kvadrata i van
okvira slike.

Mondrijan je uskoro shvatio da odvojeni koloristički planovi (bojene površine) stvaraju i dodirljiv osećaj
dubine i diferenciranja prednjeg i zadnjeg plana koji narušavaju jedinstvo kome je težio.

„Autoportret“ (1918) – vidimo kako prikazuje figuru ali i svoj novi slikarski izraz.

1918. godine počinje da radi rombove, doduše ne puno. Jedna od namera za ovo je bilo iskreanje slike,
vidimo kako horizontala bila dijagonala kada bi se slika vratila u položaj a u ovoj pozi postaje ortogonalna
mreža.

Slike kao šahovska polja (1918-9) još uvek su se činila umetniku kao prednji planovi sa bojom na pozadini
bele i sive – i stoga „nečiste“ u boji, kojima nedostaje potpuno jedinstvo.

48
PERIOD NEOPLASTICIZMA – 1920-1944.

Do 1931. godine radi „klasični neoplasticizam“ sa osetno zaustavljenim vremenom, a od 1932. uvodi
dinamiku jer je, kako je sam to rekao, ovim prethodnim nedostajalo „malo džeza“.

1920. godine još ima neprimarne boje, tek je 1921. to skroz raščistio.

Ključni koncept je ravnoteža. Zakon harmonizacije – odnos zajednice prema univerzumu, univerzuma
prema zajednici, pojedinca i zajednice itd. I u ranijim delima istorije umetnosti je bilo ravnoteže ali je
smatrao da ne do kraja jer je uvek imao neki dominantan motiv (npr. Platon i Aristotel u Atinskoj školi).
On želi da ravnoteža bude taj glavni motiv i traga za asimetričnm uravnoteženim rasporedom.

Kompozicija iz 1921. – negde linija prilazi kraju, negde ostavlja prazninu. On smatra da će se to
nedovršeno nastaviti u tom harmoničnom univerumu. Mondrijan je bio idealista, a ne materijalista. On
hoće preciznost ali je ta preciznost i negirana. Ima vrlo sistematične nanose, minimizira svaku
subjektivnost.

1932. godine polako izlazi iz purističke faze.

Konačni cilj – izraz višeg mističnog jedinstva ali ne apstrakcija radi apstrakcije nego je ta slika morala da
usput postane apstraktna – da bi mogla da izrazi jedinstvo!

Neke kompozicije ostavlja nezavršene.

Po Mondrijanu, umetnost će nestati kad život postigne ravnotežu, a dotad je zamenjuje i umesto nje
izražava harmonične odnose.

Na njegovim slikama vidimo i geometrijsku preciznost i jasan rad rukom. Neke slike je radio selotejpom.

„Njujork I“ (1942) – izbacuje crnu mrežu i radi samo primarnim bojama, udvajanjem postiže princip
dinamizma.

„Brodvej Bug Vugi“ (1942-3) – odozgo plan Njujorka – u strukturi megalopolisa je video taj odnos za
kojim je tragao, iako naravno nije mislio da je u Njujorku ostvarena ta ravnoteža.

„Viktori Bugi Vugi“ (1942-4) – umro je dok je radio na ovoj slici pa je ostala nedovršena. Ima elemenata
koji ne pripadaju primarnim bojama – i dalje je tragao kako da dovrši ovu sliku.

Mondrijan nikad ne koristi lenjir i druge rekvizite jer svako emotivno treba prevazići da bi se pristupilo
tom univerzumu.

Ni Kandinski nije išao ka apstrakciji radi apstrakcije već ispitujekako prikazati duhovnost a da nije vezana
za religiju. I Mondrijan razvija vrstu filozofskog sistema oko neoplasticizma. Postavlja se pitanje da li je
umetnost deo tog filozofskog sistema ili su ti teorijski tekstovi potpora za slikarstvo.

Mondrijan je sam pravio ramove za svoje slike. Ram i kraj platnu su fizički kraj slike ali te nedovršene
linije ukazuju da se to nastavlja i van slike.

Kompozicija II iz 1929. godine se nalazi u Narodnom muzeju u Beogradu

49
Godine 1915. i 1916. su godine Mondrijanovog boravka u Larenu i stalnih kontakata sa
Šenmekersom. Za vreme ovog perioda nije proizveo doslovno nijednu sliku ali je pisao svoj
teorijski esej, Neoplasticizam u slikarstvu.

Na Rihterov poziv Van Dusburg prvi put odlazi u Nemačku 1920. a iza ove posete sledi zvanični poziv od
Valtera Gropijusa da dođe u Bauhaus sledeće godine. Poseta 1921 izazvala je lokalni skandal čije su
posledice postale legendarne.

Po Van Dusburgovom dolasku u Vajmar on je odmah napao individualistički, ekspresionistički i

mistički pristup koji je u to vreme prevladavao u Bauhausu; podređen tada didaktičnom prisustvu
Johanesa Itena. Suočen sa neprijateljskim prijemom Van Dusburg je otvorio svoj atelje pored
škole gde je držao kurseve iz slikarstva, skulpture i arhitekture. Odziv studenata bio je trenutačan
i entuzijastičan i Gropijus je bio primoran da zauzme stav i da izda dekret kojim se zabranjuje
svim studentima da posećuju njegove kurseve. Van Dusburg je pisao pesniku Anthony Koku,

Sve sam radikalno preokrenuo u Vajmaru. To je najčuvenija akademija, koja sada ima najmodernije
učitelje! Svako veče obraćao sam se studentima i prosuo sam otvor novog duha svugde. “stil” će se ubrzo
pojaviti ponovo, radikalniji. Imam ogromni energiju i sada znam da će naše ideje trijumfovati: iznad
svega i svačega.

Uprkos Gropijusovim sankcijama borba se nastavila nesmanjenim intenzitetom 1922. i tokom 1923.,
kada je nakon postavljanja velike izložbe u Landes muzeju u Vajmaru Van Dusburg otišao sa Cor van
Esterenom da uspostavi novi radni centar u Parizu. Uprkos tome, uticaj njegovih ideja na Bauhaus,
studente i profesore, bio je veliki. Bauhausovi dizajni jedan za drugim, nakon njegovog boravka, svedoče
o ovom uticaju, i čak je i Gropijus 1923. projektovao okačeno, viseće svetlo za svoju radnu sobu, koje je
veoma podsećalo na Ritfeldov dizajn za dr Hartoga. Važniji za razvoj De Stijla, međutim, bio je Van
Dusburgov susret sa ističnoevropskim pandanom, ruskim grafičarem, slikarom i arhitektom Elizarom
Lisickim.

1921-1925

Kao rezultat ovog susreta druga faza razvoja De Stijla veoma je podređena ogromnom uticaju
elementarističkih pogleda Lisickog. Lisicki je već razvio u Vitebsku, sa svojim suprematističkim mentorom
Maljevičem, svoje sopstvene poglede na elementarističku arhitekturu. Ovo povezivanje dve veoma
slične ali ne i identične arhitektonske koncepcije, suprematističkog i neoplastičkog elementarizma, svaki
razvijen nezavisno jedan od drugog, zanemaren je događaj od krucijalnog značaja za istoriju 20-vekovne
primenjene umetnosti. U svakom slučaju Van Dusburgovi radovi neće biti isti nakon susreta sa Lisickim
1921. Van Dusburg je toliko bio okupiran ovim stilom da je odmah počeo da traži načine njegovog
inkorporiranja u De Stijlov način razmišljanja. Tako je Lisicki postao član De Stijla 1922., i Van Dusburg je
ovom prilikom ponovo štampao njegovu čuvenu tipografsku bajku za decu iz 1920. Priču o dva kvadrata
u De Stijlu 6-7. Štaviše, Van Dusburgovi „konstruktivistički“ dizajni za korice magazina De Stijl posle 1920.

50
u velikom su kontrastu sa Husarovim koricama iz perioda 1917-20. Ova promena predstavlja svestan
prelazak sa crnog logotipa duborezanog u drvetu na klasični raspored „elementarne“ estetike prikladnije
za modernu štampu.

1923. Van Dusburg i njegov novi saradnik holandski arhitekta Cor van Esteren uspeli su da javno
kristališu arhitektonski stil neoplasticizma na izložbi njihovih zajedničkih radova u Léonce Rozenbergovoj
Galerie de l’Effort Moderne u Parizu. Izložba je imala trenutačni uspeh i ponovo je postavljena i na
drugim mestima u Parizu i kasnije u Nantu.

1925-1931

1924. dolazi do dramatičnog razlaza između Mondrijana i Van Dusburga oko uvođenja
dijagonale. Ovaj sukob izazvao je Mondrijanovo napuštanje grupe na čije je mesto nominovan
Brankuzi. Prvobitno jedinstvo grupe više ne postoji. Na Van Dusburga utiče levo krivo anti-
umetničkog konstruktivističkog koncepta, gde su socijalne snage i sredstva tehničke proizvodnje
te koje određuju formu, nezavisno od “idealnih” formi univerzalne harmonije tj. formalnog sveta
Gesamtkunstwerka, kojoj sve druge forme moraju biti podređene. Van Dusburg je shvatio da
realizivanje takvog Gesamtkunstwerk ideala može rezultirati samo arbitrarnom, veštački
ograničenom kulturom – hermetično zapečaćenom od „banalne“ produkcije objekata
svakodnevne upotrebe. Takva bi kultura u svakom slučaju postala nerazdvojno antipatična na
programske ciljeve De Stijla za ujedinjenje umetnosti i života.
Izgleda da je Van Dusburg, bar u svojim radovima, prihvatio rešenje ove dileme koju je ponudio
Lisicki. To rešenje sastoji se u odvajanju različitih modele operacija i proizvedene forme
tehnički i umetnički uvedene na različitim nivoima građenja ambijenta. Tako nameštaj, oprema,
instrumenti i sprave, „spontano“ proizvedene od strane društva mogu biti prihvaćeni kao ready-
made tipovi objekata kulture – dok na makro nivou prostor koji obuhvata takve objekte još uvek
zahteva moduliranje i poredak po principima svesnog estetskog čina.
Do 1930. neoplastički ideal sveta univerzalne harmonije napušten je, najpre internacionalno
polemičkom nekonzistentnošću i kontraverzom, a kasnije uticajem spoljašnjeg kulturnog
pritiska. Kao ideal bio je još jednom sveden na polazne osnove, na njegovo poreklo u okviru
apstraktnog slikarstva. Ipak Van Dusburgova zainteresovanost za univerzalni red ostala je
nepromenjena jer je u svojoj poslednjoj polemici sa naslovom Manifeste sur l’Art Cincrete 1930.
napisao: “ako se sredstva izražavanja oslobode svake partikularnosti ona su u harmoniji sa
konačnim krajem umetnosti, što znači dostizanje univerzalnog jezika.” Međutim, kako ta sredstva
postaju oslobođena nije precizirano.
Teo van Dusburg je umro u sanatorijumu u Davisu, Švajcarska 1931. u 48 godini. Sa njim umro
je u duh neoplasticizma. Od originalnog holandskog De Stijla samo je Monrijan ostao aktivan.

De Stijl, osnove i pretpostavke

U autonomiji umetničkog dela prevladana je ličnost, pojedinac se gubi u zajednici i postavlja se nova
vrsta odnosa između čoveka i stvarnosti. Mondrijan je dao najreprezentativnije svedočanstvo slike sveta
u XX veku. Sam je napisao u prvom broju De Stijla “svest o vremenu određuje umetnički izraz koji, s
druge strane, odražava svest svog vremena”.

51
U tim godinama dekadentna kultura suprotstavlja svoj romantizam utilitarističkoj savršenosti
pozitivizma, osporavajući industrijsku tehnologiju i kulturu u ime individualističkog revolta i
lirskog zanosa (Dada, Art Nouveau). De Stijl se bori za racionalnu svest koja bi se ostvarila na
području umetnosti i nalazila svoje logično načelo u jasnoći stila. Suprotstavlja pojedinačno
kolektivnom, umetnički čin industrijskoj tehnici, slobodu kontroli, pojedinca sredini. Tehnika
ima i negativne posledice ali ako je ona uz nauku jedna od postavki savremene svesti mora se
uklopiti u osnove istorijskog racionalizma i samo će umetnost koja bude vodila računa o njenim
intencijama uspeti da uklopi u viši harmonični red opšte ljudsko iskustvo; takva će umetnost i
sama postati deo tog iskustva. U De Stijlu umetnost se ne odvaja od života.
Pošto tako etički problem prelazi u umetnost, a umetnost postaje sastavni deo društvenog života
ona je sada sredstvo za daljni razvoj čovečanstva. Sada je estetsko istraživanje rezultat
neposrednog dodira umetnika sa svetom. Mondrijan je svoju teoriju razvijao u metropolama,
Parizu, Londonu, Njujorku, koje simbolično obeležavaju pobedu čoveka nad prirodom.
Savremeni čovek je integralni deo kulture u razvoju. Taj smisao treba pripisati “političkom” i
društvenom stavu neoplasticizma – potreba da iz dubine njegove vlastite istorije govori čoveku u
civilizovanom društvu i da mu da širinu kojom će se lako moći uklopiti u zajednički život.
Normativi De Stijla pružaju delotvorna pravila za život. Onda kada život u celini postane estetski čin tada
će on postati istinski ljudski tj. moralan. U tom će trenutku umetnost biti mrtva. Smrt umetnosti značila
bi njeno prelaženje u jednu novu dimenziju, svakome dokučivu. De Stijl suprotstavlja konstruktivni razvoj
rušilačkom nihilizmu dadaizma, lucidnu neopredeljenost individualističkim opredeljenjima, unutrašnjoj
uzvišenosti dekadentizma oblikovne procese “ekonimične, funkcionalne i socijalne” arhitekture
radničkih četvrti i urbanističkih planova.

Argan “De stijl umetnost svodi na minimum a taj minimum je prava doza u kojoj se umetnost može
asimilovati i kružiti po čitavom društvenom telu”.

Mondrijan i neoplasticizam

Modrijan je sebi postavio cilj da oslobodi čoveka tragične svakodnevnice i da ukine postojeću
neravnotežu između pojedinca i sveta. Pošto je poreklo te neravnoteže u iskrivljenom shvatanju
stvarnosti on teži jednom vizuelnom svetu koji bi odgojio društvo da gleda u čisto plastičkim i
racionalno dokazivim shemama, tako da bi na taj način vizualizirano iskustvo postalo stil i
racionalna norma ponašanja. “Umetnički temperament i estetska vizija otkrivaju stil. S druge
strane svakodnevni pogled ne vidi stil ni u umetnosti ni u prirodi. Takav pogled ima čovek koji
se ne može izdići iznad individualne sfere”. Prema Mondrijanu umetnost priprema dolazak
univerzalnog duha.
Neoplasticizam je najviši i najpregnantniji izraz Mondrijanove umetnosti. U njemu prostor
postaje sama slika racionalne svesti. Formalni odnosi njegove umetnosti nisu “simbol”
matematičke jednačine ili geometrijskih teorema, već su sami po sebi geometrijsko-matematički
Weltanschauung (jednačina). Odnos između umetnika i viđenja sveta iz osnova se menja.
Potrebno je izbeći da odnos između slike i stvarnosti bude izražen, kao u prošlosti, surogatnim
izrazima. Umetnost neće imitirati prirodu već će se život i iskustvo prilagoditi umetnosti. U
programu ponovnog udruživanja života i umetnosti umetnost će imati vrednost apsolutnog
obrasca i oblikovnog uzorka. Pošto se stvarnost menja i razvija čovekovim racionalnim
posredovanjem umetnik neće ilustrovati svoju viziju sveta i nastojati da za nju pridobije i druge,
već će na nivou svesti zacrtati projekt racionalnog i harmoničnog modela iskustva i kreativnosti.

52
“Umetnost ide ispred života”, prethodi mu preobražavajući se u nauku koju je otkrila nova
struktura sveta i svesti a uporedo sa tim pronalazi i analizira izražajna sredstva koja je odražavaju
i daju joj oblik. Umetnost De Stijla nije namenjena posmatranju već konkretnoj upotrebi u
njihovoj funkcionalnoj dimenziji koja je shvaćena kao stvarni uslov čovekovog života i iskustva.
U prvoj polovini XX veka umetnost ima zadatak da razreši društvene sukobe koji postaju još
oštriji zbog industrijske revolucije i početka prve ofanzivne serijske proizvodnje. Nizozemski
kalvinizam takođe je imao uticaja na strogo odbacivanje slike prirode. Najbliže preteče te
strogosti mogu se naći u neprekidnom lancu metafizičke misli Lajbnica, Dekarta i Spinoze –
aksiomatski racionalizam (proučavanje univerzalnog poretka iz koga je isključen svaki
antropomorfizam i gde se i ljudski svet istražuje podjednako nepristrasno kao što se pručavaju
linije, uglovi i geometrijska tela). De Stijl se interesuje za praktično i savremeno moderno
društvo sa njegovim društvenim prelomima, tehničkim opasnostima, naučnim tekovinama,
odnosom između sveta umetnosti i sveta proizvodnje.
Motiv koji povezuje ova dva aspekta, metafizički i pozitivistički, je estetski čin, koji, kao aktivnost
namenjena čitavnom čovečanstvu, u logici oblikovne metodologije, planiranja, ostvaruje svesnu i
harmoničnu ravnotežu kontemplacije i iskustva tj. jedinstvo realnog.

Pošto se do tog stadijuma ne može doći pojedinačnom inicijativom već zajedničkom saradnjom i
logičkim redukcijama, po temama De Stijla i Modrijana može se rekonstruisati put do otkrivanja
pravila za oblikovanje i konstrukciju.

Neoplasticizam i De Stijl

Na podsticaj Tea van Dusburga De Stijl se rodio u Lajdenu 1917. Ono što je zajedničko svim stvaraocima
De Stijla je njihova metodologija, koja sadrži načelo svih tehnika dok njen postupak, čovekova delatnost,
stvara oblik, strukturalni princip. Ako metodologija prihvati oblik koji je sama struktura svesti i stvarnosti
taj će se oblik zasnivati na nekim primarnim, bitnim načelima koja se mogu prilagoditi svakom tipu
aktivnosti: to je prostor pravih uglova i ploha, jedna nova plastičnost – neoplasticizam.

Mondrijanov esej Nova plastika u slikarstvu (1917) postao je inkunabula teorije apstraktne umetnosti
(“nova plastika mora naći vlastiti izraz u apstrahovanju svih oblika i boja, tj. u ravnoj liniji i osnovnoj
jasno određenoj boji.”) Mondrijanov lični doprinos i rezultati njegovog istraživanja usmerili su duh i
teorijske postavke poetike neoplasticizma.

Osnovni zadatak De Stijla bio je udruživanje savremenih misaonih tokova na području plastičnih
umetnosti. Zbog tog spajanja u jednu celinu raznih područja likovnih umetnosti već su se od samog
početka udružili slikari (Van Dusburg, Vilmos Husar, Mondrijan), skulptori (Georges vantongerlo), pesnici
(Antoine Kok), arhitekti (Aud, van Hof, Vils, Ritfels).

De Stijl se javlja sa izraženom svetovnom i socijalnom težnjom da stvori stil “zasnovan na potpunom
izjednačenju duha vremena i izražajnih sredstava” koji bi doveo do “reforme estetskog osećanja i
nastanka plastičke svesti”. Reč je o kolektivnoj svesti koja se ostvaruje na planu civilizacije u
neprekidnom razvoju.

Poimanje novog nije bilo isključiva preokupacija De Stijla. Članovi su bili svesni da žive u
vremenu koje je odlučno za istoriju čovečanstva i bili su spremni da prihvate svako socijalno
poboljšanje, svaki tehnološki i naučni napredak. I Prvi svetski rat u tom smislu posmatran je i sa

53
nekim pozitivnim stavom. “Rat tuši stari svet i njegov sadržaj: u svim narodima uništava prevlast
pojedinca”. Mondrijan. De Stijl priznaje da je istorija važna. U nju se i dijalektički uklapa
razvijajući teorijske vrednosti kubizma i oblikovne vrednosti Rajtove arhitekture. Ali sve
posmatra sa kritičkim stavom i svoje principe zasniva u skladu sa društvom a ne perifernim
ideologijama.
Iz tog odnosa prema društvu razvili su se programi koji se suprotstavljaju prošlosti. U umetnosti
znače rušenje posebnih oblika, u plastičnom izrazu teže za oslobađanjem od svake slučajnosti i
individualnog osećaja: preko pokreta Nieuwe Beelding ostvario se univerzalni duh. Polariteti De
Stijla su idealan i platonski svet univerzalnog principa, koji se ostvaruje na duhovnom području,
i svet života, koji se ostvaruje na društvenom području. Od umetnosti se traži da poveže ta dva
izraza.

Uloga neoplastičke arhitekture

U svojstvu te teorije arhitektura ima najveću vrednost. De Stijl upravo na tom području umanjuje svoje
utopijsko obeležje. “Nova arhitektura je ekonomična, tj. iskorištava svoja elementarna svojstva na što
delotvorniji i ekonomičniji način i bez i najmanjeg gubitka na sredstvima i na materijalu. Nova
arhitektura je funkcionalna, tj. razvija se iz tačno određene definicije praktičnih zahteva, koji su s
najvećom jasnoćom utvrđeni u planimetriji” – Van Dusburg.

Praktično stajalište arhitekata De Stijla dobiće svoje tačnije odrednice 1923. Ta godina označava početak
eksperimentalne metodologije i tipa projektovanja koji vodi računa o praktičnom ostvarenju projekta.
Izrazit primer je Šrederova kuća – autentična konkretizacija stroge i tehničko-apstraktne arhitektonske
misli. Antiindividualistički duh De Stijla oslanja se na obrazac kolektivnih institucija i na načelu podele
rada, na kojem su se već 1893 temeljile sociološke studije o društvenom uređenju na Zapadu. Iz tih ideja
se kasnije razvila funkcionalna i konstruktivistička arhitektura koja je potakla pokret Neue Sachlichkeit u
Nemačkoj (Nova objektivnost) a uticala je i na Korbizjeov racionalizam.

Ti kriterijumi arhitekture prenose se na sve umetnosti. “pošto novi duh zahteva najveći tačnost
jedino stroj u svojoj apsolutnoj tačnosti može zadovoljiti zahteve kreativnog duha.” – Van
Dusburg.
Mondrijanovo slikarstvo je planimetrija, urbanistički projekat: njegova stroga redukcija na
antiindividualistički, objektivni, neemotivni, naučni model je tehnika u kojoj nalazi svoj vidljivi
oblik duh svih novih tendencija epohe, simbolički sažetih u metropoli. “Pravi savremeni umetnik
smatra metropolu za otelotvorenje apstraktnog života: ona mu je bliža od prirode i nadahnjuje ga
estetskim iskustvom.”- Mondrijan.

Dodiri sa Bauhausom i konkretizmom

U ruskom suprematizmu još uvek je prisutna jedna vizuelna naturalistička redukcija pokreta i zato je
istraživanje još uvek podređeno zahtevima slike shvaćene u tradicionalnom smislu. U čistom
konstruktivizmu na mesto estetskog problema dolazi struktura kao tehničko-funkcionalna problematika:
empirijski funkcionalizam Bauhausa bio je direktno povezan sa industrijom i zato u njemu nema slobode
čiste Mondrijanove metodologije.

Ali dodiri između De Stijla i Bauhausa zbog toga nisu ništa manje mnogovrsni i teorija De Stijla je imala
odlučujuću ulogu u promeni načela Bauhausa na prelazu iz vajmarske u desausku fazu 1925.

54
Do prvog dodira došlo je 1920. kada je van Dusburg boravio u Berlinu, i 1921 kada je na Gropijusov poziv
posetio Vajmar. Od tada dodiri postaju sve jači – revija De Stijl štampa se u Nemačkoj, van Dusburg drži
predavanja u Berlinu, Hanoveru, Drezdenu, organizuje neslužbenu sekciju De Stijla u Vajmaru; tu je i
izložba. 1925. prevedeno je na nemački Mondrijanovo delo o neoplasticizmu. Najvidljivija posledica
uticaja neoplasticizma u Nemačkoj bila je Neue Saculishkett (nova stvarnost) tj. novi konstruktivistički i
funkcionalni objektivizam. Ali metodologija Bauhausa ide drugim putem – Mondrijan definiše čitav
prostor ravninom, Gropijus svodi čitav prostor na ljudski rad, izražen u oruđu ili stambenoj ćeliji,
Mondrijan traži strukturu, Gropijus sledi život, Bauhaus nastoji uspostaviti “novi kontinuitet između
umetnosti i tehnike”, De Stijl želi povezati umetnost sa univerzalnim duhm i životom.

Oba se pokreta bore za izmenu čovekove egzistencije putem konstruktivne delatnosti koja bi
trebala biti aksiološki trenutak kreativnosti samo što se Gropijus zaustavlja kod funkcije dok
Mondrijan stvara jedan novi pogled na svet.
Načela De Stijla, koja su preko pariške izložbe 1923. uticala i na Korbizjea, postepeno će
oblikovati smernice i zapravo sve definicije evropskog konkretizma između dva rata.

Mondrijanova teorija

Estetska delatnost je svojstvena biću, i najpogodnije je sredstvo da se prodre u svet postojanja i prevlada
prepreka koju deli vremensko od večnog. “Ako se hoćemo u umetnosti približiti duhovnome, moramo se
što je manje moguće koristiti stvarnošću, jer je stvarnost suprotnost duhovnom”. Zahtev za duhovnim u
umetnosti potiče na poređenje sa Kandinskim. Mondrijanova teozofska metafizika je stanje koje je
analogno emotivnom spirituzmu, unutrašnjoj i nematerijalno teskobi koju vidimo kod Kandinskog.
Apstraktni spiritualizam Kandinskog vodi ka ekspresivnom odnosu unutrašnje nužnosti za koji slika nije
samo neposredna manifestacija i reprezentacija nego i organičko oslobađanje. Kod Mondrijana pak
prevladava apsolutna izražajna objektivizacija, u kojoj oblike ne može izobličiti nikakav fenomenološki
tok, bilo vanjski bilo unutrašnji. To je težnja za istraživanjem unutrašnje strukture sveta teorijski izražnog
kroz sliku. Ta je delatnost pod trajnom racionalnom i naučnom kontrolom struktura plastičnog izraza i
priprema stvarne tehničke modalitete koji se poklapaju sa samim zakonim konstrukcije i harmoničnog
izraza, dakle sa univerzalnim logosom. Mondrijanov postupak pokazuje strukturalne aspekte prema
kojima se bit realnosti može zahvatiti ili izraziti samo putem slike koja je prikazuje.

Ovo pozivanje na transcedenciju dostignutu posredstvom umetnosti ne isključuje konstataciju da

u stvarnosti nikakva spoznaja nije moguća izvan konkretnog estetskog čina već je samo
potvrđuje.
Mondrijan shvata umetnost kao oblikovni princip, kao pozitivan način za spoznavanje i konstruisanje
putem oblika bez ikakvog subjektivnog određivanja sadržaja. To je nastojanje da se u umetnosti stvori
konkretna realnost iz vlastitog iskustva, intuitivno pročišćena i izražena u napetosti stvaranja. Krajni cilj
koji je Mondrijan pokušavao da dosegne je otklanjanje neravnoteže između individualnog i univerzalnog
koja za čoveka predstavlja tragičnu svakodnevnicu. Izražajni oblik koji najbolje ostvaruje tu misao je
arhitektura kao osnovni kvalitet čovekove delatnosti koja se ostvaruje izvan svakog osećanja i kao čista
plastička logika koja proizilazi iz racionalne univerzalnosti i ostvaruje se na području slučajnog. Prema
takvom shvatanju slikarstvo je čisti projekt, oblik a priori, koji prethodi iskustvu. Mondrijan je do
univerzalnosti došao analitičkim i deduktivnim putem, tj. raščlanjivao je i onda ponovo sastavljao
celokupnu tradiciju naturalističkih i istorijskih oblika. Estetski tok je – od naturalističke pojedinosti pojava

55
do univerzalnosti pojma (noumena), i preko njega, posredstvom arhitekture, ponovo prema pojedinosti,
ne više naturalističkoj, već društvenoj. Modrijana treba čitati po tom ključu. Samo tako se mogu svladati
neke prividne protivrečnosti u poetici De Stijla kao npr. suprotnost između Mondrijanove vizije (duhovne
i mističke) i vizij nekog arhitekte (tehnicističke i modernističke).

Od istorijskih preteča po načinu razmišljanja treba navesti ideje od metafizičkog racionalizma

Dekarta, Lajbnica i Baruha Spinoze, do kriticizma kantovskog tipa i do misticizma. Tema o
sposobnosti opšteg apstrahiranja duha, središnja tema i ključ za kritičko razumevanje čitavog
Mondrijanovog dela, tipična je crta nemačkog idealizma s izrazitim primesama hegelovskog
panlogizma. Što se tiče mističkog aspekta potrebno je vratiti se na neoplatonske motive i tipične
aspekte fin de siéclea (simbolizam, sintetizam, filozofije Dalekog istoka, teozofija, filozofija
podsvesnog itd.) čiji je mesijanski stav i razotkrivanje bio isto tako aspekt koji je ponikao na
transcedentalnom korenu nemačkog idealizma i koji je došao u nju preko Šopenhauera, čije je
delo Modrijan proučavao sa velikim zanimanje. Međutim, za razliku od Šopenhauera Mondrijan,
pošto je jednom spoznao tragičnost svakodnevnice, video je put do savladavanja životnih
suprotnosti u razumu koji uređuje svet kao čovekov proizvod i tako preobražava pojedinačno i
individualno u univerzalni harmonični duh i kolektivnu anonimnu svest. Za Mondrijana
umetnost postaje sredstvo kolektivnog spasenja. Mondrijanov misticizam treba razumeti kao
laičko shvatanje da se odnos sa natprirodnim ostvaruje razumom i naukom a ne putem
otkrovenja.

Monrijanova formalna analitika

Mondrijan polazi od naturalističkih početaka, postupno razrađuje plastičnu sintaksu kao vizuelnu
predodžbu apstraktne misli i tehnicističkog i geometrijskog sveta njegovog doba. Kubizam je za
Mondrijana značio autentično otkriće na području oblikovnih rešenja. To je otkriće imalo ulogu
pomagala u razvoju njegovog izraza u kojem se već oko 1907. pojavljuju analitičke težnje da bi se već
1910. otkrila jasna apstraktna struktura.

Na Mondrijana je veoma uticao njegov skolastički odgoj i uticaj koji je na njega izvršio njegov
stric Frits Mondrijan pre njegovih akademskih iskustava na Umetničkoj akademiji u
Amsterdamu. Za vreme studija susreo se u geometriji sa proučavanjem, računanjem i praktičnim
primenjivanjem ekvivalencija, navikao je oko na intuitivno merenje, tj. otkrio je i odredio
jedinstveni odnos između različitih veličina. Nesvesno je koristio geometrijsku stilizaciju za
svaku optičku moroflogiju i na kraju nakupio iskustvo o modulima, simetrijama i harmonijama.
Njegovo postupno sazrevanje i ustrajno ponavljanje kompozicijskih struktura u zreloj fazi, pri
čijem se tumačenju može doći sve do nizozemskih pejzaža po ključu geometrijskih vrednosti
(van Disburg je napisao da je u izvoru De Stijla miran nizozemski pejzaž), ne znači da njegovo
slikarstvo nema funkciju potpunog raskida, tipičnog za svaku avangardu, čiji domet prodire
mnogo dalje od gramatičke kodifikacije oblika.

Slika prirode

Sve do 1905. može se govoriti o “realističkom” polazištu, koje se može definisati kao
postimpresionističko, ali koje je prilično složeno u pogledu tehnika, sredstava i kulturnih uticaja.

56
Teme nisu baš raznovrsne: dine, ravnice, oblačno ili vedro nebo nad tipičnim nizozemskim pejzažima,
nizovi drveća ili zvonici. Mondrijan se rodio u Nizozemskoj (1872) i razumljivo je da na njega deluje
težina velike nizozemske tradicije od Rembranta i Rojzdala do Van Goga. Pre 1900. video je i slikare
Barbizonske škole. O tim uticajima svedoče brabantski pejzaži (1903), belske šume (1907), domburške
dine i obale (1908-10) u kojima se javlja ukus za epizodno u prirodi a da pri tom ipam sama figurativnost
ne usmerava sliku prema narativnom. Reč je o epizodnim ali ne i o slučajnim vrednostima: pejzažne
redukcije kao egzemplifikacija rešenja nekog opšteg problema i celovite realnosti koja nalazi svoj izraz u
epizodi. Javljaju se harmonični rasporedi kompozicije, ukrštanje horizontala i vertikala u naturalističkom
odnosu, simetrična ili upadljivo i proračunato asimetrična prelamanja itd. U osnovi težnja za
geometrizacijom.

Uz ovu ljubav prema prirodi, tipičnu za nizozemsko pejzažno slikarstvo, javljaju se i bitno individualni
crteži oslobođeni svakog slučajnog značenja sa nekom neodređenom, pomalo duhovnom atmosferom.
Serije cveća u prilično stilizovanim skicama od 1900. do 1910. Noćni pejzaž oko 1904, Pejzaži na
mesečini iz 1907. itd. Na tim se slikama napeta perceptivna emotivnost koja ima svoje poreklo kod Van
Goga, razrešava u stilističke determinacije koje vezu između secesije, prerafaelizma i ekspresionozma
proširuju i na druge kulturne uticaje (npr. japanska grafika). Prisutne su i komponente divizionizma koji
ne vodi računa o naučnom dogmatizmu Sera i Sinjaka već se sa jedne strane direktno nadovezuje na Van
Gogove ekspresionističke eksperimente a sa druge pridružuje simbolističkoj, teozofskoj vizionarnosti, da
bi se pred kraj 20-tih priključio neiompresionističkom fovizmu velikih površina Matisovog tipa.

Mondrijanova hromatika tih godina, u kojoj ima nečeg fovističkog u odnosu na prethodno
naturalističko iskustvo, usmerena je prema čistim, neprirodnim bojama sa mrljama koje
podsećaju na Denisa i uvek sa nekim akcentom napetog i dramatičnog mističkog moralizma koji
prožima njegov duh prvenstveno pod uticajem Van Goga.
Priprema za apstrakciju ide dakle tangentom Van Gog-Munk, koja dinamičnim postavljanjem boje i
širokim potezima (Van Gog) a istovremeno efektima široke i fluidne kompozicione sinteze (Munk)
omogućuje simbolički stilizovanu prostornu redukciju i široke frontalne i nepomične sinteze.

Ciklus drveća

Prelazno a ujedno uvodno područje je oblikovno strogo deduktivna serija Drveća (1909-1911-1912), koja
otkriva jednu od najcelovitijih i najdoslednijih metodologija vizuelne deduktivne logike u čitavoj
savremenoj umetnosti. Oblik se iz elementa, koji u početku prodire u prostor prema ekspresionističkom i
secesijskom ritmu, sam razvija u čistu prostornost, mogućnost za razmišljanje u terminima geometrijskih
odnosa potpuno u skladu sa kubističkim iskustvom. Cilj je otkrivanje strukture, odnosi koji se kriju iza
nedovoljne pojavnosti, zakoni koji će postaviti most između univerzalnog i pojedinačnog.

Kada je prevladao ekspresionističku fazu Mondrijan postaje sledbenik drugog velikog toka nizozemskog
slikarstva – stilistički tok Vermera van Delfta pod čijim je uticajem u trenutku odvajanja od kubizma
prema neoplasticizmu.

Mondrijanov susret sa kubizmom, vremenski se poklapa i sa njegovim preseljenjem u Pariz 1912,

omogućio mu je da se definitivno otrgne od prirode i teorijski reši viziju umetnosti.

57
Dodirne tačke sa kubizmom

Dve Mrtve prirode sa posudom za mirođije iz 1912. ili poslednje skice serije Drveća oko 1913. izrađene
su već na potpuno analitički kubistički način. U deduktivnoj analizi kubizma, koji je umetnost smatrao
spoznajnom delatnošću, Mondrijan vidi najprikladniju metodu za put preko apstrakcije do potpune i
apsolutne vizije stvarnosti – vizije koju kubisti nisu dosegli jer svoja načela nisu razvili do krajnjih
konsekvenci, dok je ta vizija postala logika Mondrijanovog traženja. Za Mondrijana su plastične površine
sa jedne strane nešto što se kao apsolutna predmetnost duboko razlikuje od prirode a sa druge strane
one su i ključ za shvatanje duha sveta, druga slika prirode koja se ne zaustavlja na vanjskom izgledu
pojava.

Radikalizacija Mondrijanovog stava u odnosu prema stvarnosti može se objasniti različitim

korenima dvaju kultura. Mondrijan ima iza sebe ekspresionizam, koji se temelji na čvrstoj i
dubokoj moralnoj obavezi dok kubisti polaze od Sezana, i produbljuju raščlanjivanje njegovih
volumena bez etičkih preokupacija. Mondrijan se služi fenomenima da bi u njima potražio
vrednost razuma, idealnu zakonitost oblika koji preko čoveka menja stvarnost i ostvaruje se
nezavisno od svake slučajnosti ili konvencionalne poruke dok kubisti ostaju na planu pojave.
Temeljna je misao da oslobodi oblik svake slučajne definicije. Slikarstvo prodire do najdubljih
područja razuma i dolazi do logike koja odbacuje svaku iluzornost kulturne i izražajne
konvencije. Zato je u neoplastičkom gledanju napuštena kubistička 4 dimenzija dubine i vremena
kao avanturističko, neracionalno traženje a umesto nje dolazi geometrija površine samo sa 2
dimenzije, jer je odstranjeno svako kraćenje perspektive, a vreme je zamrznuto u nepomičnoj
sadašnjosti kao dokaz o potpunom odbacivanju čulne datosti i kao izraz nepromenljivog i
statičnog apsoluta.
To je geometrija kod koje se mora voditi računa o filozofskoj podlozi metafizičkog tipa, koja od
neoplatonizma do istočnjačkih filozofija svesno apstrahuje vremenski svet pojava, koje samo
kriticizam usmerava prema praktičnoj dimenziji, ukorenjenoj u svetu čovekovih zbivanja
(arhitektura i tehnika). U evoluciji Mondrijanovih oblikovnih procesa nalazimo i trag
Bergsonovog evolucionizma, koji je za kubizam predstavljao značajan kulturni oslonac.

Pozitivni misticizam dr Šenmekersa

Upravo u ovim metafizičkim i neoplatonski korenima treba tražiti obrazloženje Mondrijanovog izraza –
istina se ne podudara sa onim što je vidljivo već se prikriva iza iluzornosti čulnog čega se treba
osloboditi.

Doći do apsoluta u relativnosti prirodnih činjenica i otkriti njihovu duboku strukturu – o tome
raspravlja Šenmekers u svojim delima Vera novog čoveka, Figuralna matematika, Novo viđenje
sveta, koje je Mondrijan čuvao kao i knjige dva mistika Rudolfa Štajnera i Krišnamurtija.
Postoji uska veza između Šenmekersove doktrine i Mondrijanove misli. Pozitivni misticizam
smatra da se može prodreti u dubinu prirode putem plastičkih vizija i da je putem njih isto tako
moguće otkriti istinu. Doseći istinu znači dovesti relativnost činjenisa do apsolutnog. Pozitivni
misticizam u umetnosti stvara ono što u najužem smislu nazivamo “stilom”. Stil u umetnosti
znači: univerzalno nasuprot pojedinačnom. Posredstvom stila umetnost se uklapa u opšti životni i
kulturni ambijent.

58
Nieuwe Beelding

Zbog ovih postavki teorijski program neoplasticizma neizbežno dolazi u sukob sa istorijskim dometom
tradicije. “U prirodi odnosi su prikriveni materijom i otkrivaju se kao oblik, kao boja i kao zvuk. To je
morfoplastika kojoj su u prošlosti nesvesno težile sve umetnosti, koja je tako bila “prema prirodi”.
Vekovima slikarstvo je plastički izražavalo odnose putem prirodnih oblika i boje dok u našem stoleću nije
doseglo plastiku samih odnosa. Danas je sama kompozicija plastički izraz, slika” –Mondrijan 1926.

Dakle zakone simetrije i trodimenzionalne prostornosti Mondrijan nadomešta asimetričnim svemirom i

dvodimenzionalnim prostorom kao elementarnom strukturom prostora savremenog čoveka
prevladavajući tako svaki sukob između umetnosti i života u jednoj višoj ravnoteži.

Serija Gat i ocean sa svojom težnjom da interpretira večni ritam mora primer je analize smerova
prostora u ravnini. Redukcija pročelja nizozemskih crkava i kuća na geometrijsku šemu je strukturalna
operacija otkrivanja i prostiranja u dubinu nepromenljive matematičke stvarnosti koja se prikriva iza
pojava i koju arhitektonski red nastoji da otkrije i defniše. Arhitektonska komponenta oblikuje
Mondrijanovu teoriju u dva osnovna vida – emblematički kao velegradski prostor i mit savremenog
grada, teorijski kao nauka o proporcijama i metodologija projektovanja. Svođenje slike na temelj
arhitektonskog iskustva. Figurativno se ostvaruje putem uvođenja modularnog elementa i presecanjem
horizontalne linije vertikalnom i dosledno tome primenom pravog ugla. Ovo je shvaćeno kao “odnos
položaja” univerzalnog i prvobitnog, kao čista i apsolutna prostornost, dokaz o prodiranju životne iskre u
kosmos. Šenmekers “krst je pravougaona konstrukcija apsolutnog”. Odnos između jedne i druge
krajnjosti u apsolutnom skladu. Postupno uklanjanje “ograničenog oblika” i odbacivanje dvoznačnih i
neodređenih oblika (krivulja i krug) te neprimarnih boja služi na području izraza da se pogled oslobodi
svake morfologije i da dovede umetnost do granice neizrecivog. To je konstuktivna i selektivna delatnost
koja shematski otkljanja sve impresionističke, secesijske i kubističke preostatke. Ta slika umnoženih
elemenata predstavlja njihovo krajnje eksperimetnalno proširenje koje je prošlo kroz filter arhitektonske
strogosti. “Među mnogovrsnim mogućim smerovima samo dva osnovna smera: horizontala i vertikala;
među mnogovrsnim mogućim svetlosnim vrednostima samo tri osnovne boje: crna, siva i bela.” Ta
oznaka se odnosi na sve umetnosti. Mondrijanovo je uverenje bilo tako strogo da je 1924. prekinuo
saradnju sa De Stijlom kad je Van Dusburg u svojim kompozicijama prihvatio kosu liniju.

Osnovni uslov Mondrijanovog estetskog postupka usresređen je na sigurnost tumačenja položaja

“plastičnosti”.Umesto problematičnog shvatanja umetnosti kao odraza nesigurnosti ljudske duše,
tipičnog za romantičarska shvatanja, Mondrijan stavlja “sigurnost” tipičnu za plastičku umetnost.
U razvoju od 1919. do 1928. Mondrijan dolazi do potpuno emotivne ravnodušnosti, do
nepokolebljive sigurnosti, koja je ostala netaknuta sve do njujorških godina kada se njegova
umetnost ponovo nadovezala na pariške kompozicije iz 1917. i tako napravila nov obrat.
1920. Mondrijan u Parizu objavljuje pod pokroviteljstvo Rosenbergove galerije svoj Neoplasticizam,
teoretsku sitematizaciju svojih kriterija a 5 godina kasnije ovo delo će ponovo štampati Bauhaus pod
imenom Die neue Gestaltung.

Fenomenologija i neoplasticizam
1917. nastale su kompozicije “obojenih površina” na beloj pozadini, čije su prethodnice “arhitektonske”
kompozicije iz 1914. Ponekad mali tamni potezi ističu plastički kvalitet obojenih pravougaonika. u tim

59
slučajevima slika pokazuje figuralnu povezanost s oblikovnom redakcijom serije Plus i minus. Traženje je
usmereno na ritam slike i na vremensku – zato još uvek fenomenološku – deklinaciju suprematističkog
tipa, što se oslanja na figurativne promene na hromatskim površinama koje podsećaju na tehniku kolaža.

1918-19. nestaje distinkcija između lika i pozadine i čitava površina slike struktuirana je u jednu vizuelnu
celinu: bilo poput savršene pravilne šahovske table u različitim bojama, bilo u kompoziciji vertikalnih i
horizontalnih osnovica koje se ukrštaju i stvaraju kvadrate i pravougaonike. 1918. nastaju prve
romboidne kompozicije; njihova se harmonija postiže rešetkastim upisivanjem u format čija
pravougaona osnova uključuje i dijagonalu sivih linija različitog intenziteta; u drugim pokušajima slika se
temelji na horizontalnosti i vertikalnosti linije s kombinacijama pravog ugla. U tim se primerima može
razabrati da planovi imaju značenje pravca budući da su rezultanta postupnog ukidanja dijagonale i
simetrične strukturalne mreže čiju je metriku uvek moguće naći u rasporedu prostornih odeljaka. Iz tog
su razdoblja prve plastičke formulacije na principu asimetrije kao obavezne osnove harmoničnog
neoplasticističkog reda postavljenog u 6 opštem pravilu neoplasticizma iz 1922. Boje pokazuju sfumature
i stupnjevanja: one definišu oblik i prostor.

1920: obojene površine preuzete iz pravila ritmičke ravnoteže opšte slike u asimetričnosti linija i planova
raspodeljenih prema daljnoj pravolinijskoj raspodeli površine. Hromatika teži rasvetljavanju a boje
pravougaonika i kvadrata pokazuju stupnjevanje neodređene kvalitete. Ostvaruje se 4 načelo
neoplasticizma: “trajna ravnoteža dobija se putem odnosa suprotstavljanja i izražena je ravnom linijom u
svojoj osnovnoj suprotnosti”.

1921 kompozicijski postupak je istovetan prethodnom ali se ipak opaža jače naglašavanje
primarnih boja i jasnije razgraničenje linearnih obrisa likova. Očituje se tendencija ka takvoj
raspodeli slika koja bi razvijala njenu asimetričnu ravnotežu u proračunatim odnosima podele
između prostora i linija ostavljajući velike izolirane i slobodne zone linija i zgušnjavajući
proporcionalno one sa strane centifugalnih gibanjem. 5 načelo neoplasticizma: “ravnoteža koja
neutrališe i poništva plastična sredstva dostiže se putem njihovih proporcionalnih odnosa koji
daju živ ritam.”
Ta se tendencija u punoj meri razvija u kasnijim delima (1922-1925) za koja je karakteristično
pribegavanje hladnoj lestvici reskih i kričavih boja i naglašeno prisustvo kvadrata: to proširuje
sliku i zauzima najveći deo površine, tako da se postizanjem ravnoteže zgušnjavaju rubne linije.
Isti je kriterijum primenjen u seriji rombova koji su kao delovi bezbojnog prostora što se širi
preko ruba-granice slike u dimenziji koja izmiče usklađujućem i omeđujućem svojstvu linije: ta
se linija međutim ne ispreseca često. Mondrijan polako prelazi od metode ka sistemu.
On sam tumači i sažima svoje oblikovne postupke: “U prvim je slikama prostor još uvek pozadina.
Započeo sam potanko označavati oblike: vertikale i horizontale postale su pravougaonici. Oni su se još
ukazivali kao oblici odvojeni od pozadine a boja je još bila nečista. Osećajući nedostatak jedinstva
približio sam pravougaonike: prostor je posao beo, crn ili siv; forma je postala crvena, plava ili žuta.
Spajanje pravougaonika odgovaralo je proširenju vertikala i horizontala na čitavu kompoziciju. Bilo je
jasno da su pravougaonici kao i svi pojedinačni oblici bili istaknuti i da su stoga u pogledu kompozicije
morali biti neutralizovani. Međutim pravougaonici nisu nikada cilj sami sebima već logička posledica
kontinuiranih linija u prostoru koje ih određuju: oni nastaju spontano ukrštanjem horizontalnih i
vertikalnih linija.” “Kasnije sam sa ciljem da poništim isticanje planova i pravougaonika ukinuo boju i
istakao granične linije ukrštajući ih jedne nad drugima. Ne samo da su planovi bili poništeni već je njihov

60
odnos postao aktivniji. Rezultat je povećavanje ekspresivnog dinamizma. I u ovom slučaju iskusio sam
kako je važno da se otklone pojedinačni oblici što je prva priprema za univerzalnu konstrukciju.”

Od 1926 do 1928 nastavlja se proces apstrahovanja u kojem prevladava veliki kvadrat: ipak možemo
upozoriti na prva sva simptoma procesa koji će potpuno sazreti: prvi je harmonična podela površine, do
koje se došlo putem svođenja čitave površine na dva pregnantna lika (kvadrate i korizontalne i vertikalne
pravougaonike), koji nastaju iz produžavanja obodnih linija; drugi je sve veća važnost linije kao nosioca
slike. Tako je istaknuta glavna i strukturalna uloga linije, njena funkcija nije više u tome da omeđi
geometrijski lik, koji nije više zatvoren, već da se ukazuje u obliku otvorenih prostornih delova. Makar je
negativna, pozadina ponovo dobija važnost. Gotovo uvek će biti jednolično bela i siva kao hromatska
definicija prostora.

1929-30. spomenuta se morfološka obeležja očituju u celini i izrazito: po prvi put javljaju se i razlike u
gustoći linija, i to na načine što su se postupno razvijali sve do 1933. u kojima je slika shvaćena isključivo
kao kontrapunkt linija, čak i dvostukih, koje zatvaraju u sebi jedan ili dva hromatska elementa. Kao
definicija oblika ističu se crveni, plavi i žuti tonovi. Radi se o boji-predmetu koji nije podređen niti
pravilima forme niti njezino svojstvo ili njezina podloga, već je on sam forma. 1935. kriteriji asimetrije
zapleću se u snažne linije koje su ujedno i linije napetosti s hromatskim i formalnim pojedinostima,
pojačanim na rubovima. Statičku ravnotežu nadomešta dinamička ravnoteža. Razmeštaj boja i njihovo
postavljanje nastoje pobuditi optičko-kinetičko zanimanje. Postupno nestaje prevlast kvadrata i prelom
pokazuje neuobičajena prostorna fragmentiranja i podele: nisu retke ni kompenzacije samih paralelnih
vertkalnih linija koje se ne ukrštaju čitavom visinom slike i zaustavljaju se na rubovima ne određujući
nikakav geometrijski lik. Kompozicije se sve više podređuju unutrašnjim zakonima ritma. Prostor vibrira
kao iza neke pregrade.

1940. pod dojmom Njujorka boje postaju intevzivne a kompozicija se razbija. Linija je
sastavljena od niza malih kvadrata. Prostor nije više raspoređen koncentrično, ukida se
jedinstveno gledište. Slika više ne insistira na jednom jedinom planu, koji se poistovećuje sa
površinom slike već se razvija u superiornim i ukrštenim planovima koji dobijaju gotovo
naturalističku i objektivnu dimenziju prostora. Planovi se ne produbljuju već se seku na površini
kao vlakna u tkanini ili trake obojenog papira položene na površinu. Čini se da Mondrijan
pokazuje znakove horror vacui. Njegove zamisli ne pokazuju više nepokolebljivo zaključivanje
sistema. Nestaje crno, iščezavaju kontinuirane linije. Prevladava žuto, žarko i sunčanožuto kao
kod Van Goga i crveno. Optičko oživljavanje kao najviši vizuelni dinamizam uvodi sretan
raspored struktura vizije, dok se korištenje prostora oslanja više na senzaciju nego na perceptivnu
logiku.

Američki epilog

U Mondrijanovim delima između 1920. i 1938. vidljiv je postupni proces neoplastičkih oblika nastalih
sintetički putem perfekcionističkih varijacija minimuma količina, uključujući i vremensku dimenziju koja
se određuje kao metafizička, nepromenljiva i nepomična temporalnost. Od 1938. do 1944. slika pokazuje
povećanja formalnih odnosa. Tako u prvoj deceniji boja još uvek ima značajnu ulogu u ekonomici slike: u
delima od 1930. nadalje zacrtava se čisti plan prostora ukrštenim horizontalnim i vertikalnim linijama
koje određuju izvan rastegnute prostornosti lišene boje krajnju granicu utopije, njeno projiciranje u
prostor koji je postao praznina.

61
Dela iz njujorškog razdoblja New York City (1942), Broadway Boogie-Woogie (1942-3) i
nedovršena Victory Boogie-Woogie (1944) prekidaju ledenu bespomičnost Mondrijanovog
logosa: prostor se razbija, linije nestaju, projekcija je opet moguća, planovi se umnožavaju, život
prodire na platno.

BAUHAUS

Bauhaus, škola za arhitekturu, dizajn i vizuelne umetnosti (slikarstvo, skulpturu,

pozorište, fotografiju, film) osnovana je u Vajmaru u Nemačkoj 1919. Osnovao ga je Valter
Gropijus iz dve škole umetnosti i veština u Vajmaru: 1. Škola umetnosti i zanata, na kojoj se
Gropijus nadao da će dobiti mesto direktora a koja je 1915. zatvorena; 2. Akademije lepih
umetnosti, koja je još postojala i na kojoj je bila osnovana katedra za arhitekturu.
Polazna ideja osnivača je bila: «Krajnji cilj svih vizuelnih umetnosti je zgrada», tj.
stvaranje celovitog umetničkog dela koje objedinjuje različite umetnosti u jedinstvo sklada.
Bauhaus je od 1919. do 1924. bio smešten u Vajmaru, od 1925. do 1930. u Desau, a od
1931. do 1933. u Berlinu. Mogu se razlikovati tri perioda, određena upravom Valtera Gropijusa,
Hanesa Mejera i Ludviga Mis van der Roea.
Gropijus je osnivač i upravnik Bauhausa od 1919 do 1928. Prvom periodu je svojstveno
povezivanje kasnog ekspresionizma, utopijskih zamisli promena sveta kroz promenu prostora
umetnosti i konstruktivističkih zamisli: «Umetnost i tehnologija – novo jedinstvo.»
Uprava Hanesa Mejera trajala je od 1928 do 1930. Drugom periodu svojstveno je
utemeljenje racionalističkih pretpostavki konstruktivizma i funkcionalizma, tj. prilagođavanje i
razvijanje umetnosti saglasno zahtevima tehnološke revolucije XX veka.
Između 1930. i 1933. Bauhausom je rukovodio Ludvig Mis van der Roe. Za treći period
karakteristično je sukobljavanje konstruktivističkog racionalizma Bauhausa sa društvenim
iracionalizmom i ideologijom nacionalsocijalizma.
Bauhaus je zatvoren 1933. u posleratnom periodu znatno je uticao na razvoj arhitekture,
modernističkog dizajna, slikarstva, fotografije, filma, skulpture i teorije umetnosti. U SAD-u
zamisli i projekti Bauhausa su nastavljeni: Moholj Nađi u u Čikagu 1937. osniva Bauhaus (danas
Institut za dizajna na Institutu za tehnologiju u Ilinoisu), Jozef Albers je predavao na američkim
univerzitetima, a Američka, a Brojer (uglavnom na Bauhausu aktivan kao dizajner nameštaja)
pridružuje se prvo Gropijusu na Harvardu 1937, a onda ga napušta i samostalno gradi
respektabilnu karijeru. Posle Drugog svetskog rata i evropska industrija, omogućile su primene
zamisli i projekata industrijskog dizajna i arhitekture. Pokreti neokonstruktivizma, novih

62
tendencija, kinetičke i programske umetnosti u 50-tim godinama obnovili su konstruktivističke
zamisli, nacrte i projekte umetnika Bauhausa.
*1911. Gropijus i njegov partner Adolf Mejer dobili su prvu nezavisnu porudžbinu za zgradu
fabrike – Fagus fabriku blizu Hanovera.
Nastanak i razvoj Bauhausa ne može se posmatrati odvojeno od kulturnih, političkih i
društvenih dešavanja svojstvenih Vajmarskoj nemačkoj. Rad Bauhausa se podudara sa
trajanjem Vajmarske republike. To je doba sloma nemačkog carstva, uspona i poraza
komunističke revolucije, uspostavljanja građanske demokratije, velike ekonomske krize,
snažnog kulturnog, naučnog i tehnološkog prosperiteta, nastajanja nacionalsocijalističke
ideologije i rasističkih teorija, začetka internacionalne kulture i umetnosti.

Glavni cilj bio je da se „izbave sve umetnosti iz izolacije u kojoj se svaka od njih tada nalazila“.
Nastava u Bauhausu se odvijala u radionicama koje su učenici pohađali nakon završenog
primarnog kursa. Program rada se vremenom menjao, a najkompletniji je bio u desauskom
periodu Gropijusove uprave. Svrha nastavnog programa je potpuno zanatsko, tehničko i
formalno obučavanje sa ciljem da se učestvuje u izgradnji, tj., da se praktično istraže izgradnja
zgrade i unutrašnja dekoracija razvojem standardnih prototipova za industriju i zanatstvo.
Predavanje na Bauhausu bilo grubo podeljene na dve oblasti: veštine (zanati) i probleme forme.
Svaki kurs je imao po jednog predavača za svaku oblast – ova podela bila je neophodna jer škola
nije mogla u prvo vreme da obezbedi predavače koji bi bili u stanju da integrišu teoriju i praksu
slikanja, skulpture, arhitekture, dizajna i zanata. Posle prelaska u Desau i sa primljenim novim
nastavnim osobljem iz redova studenata koji su bili prva generacija na Bauhausu, različiti delovi
programa mogli su da budu integrisani – ovu integraciju umetnosti i zanata posebno uspešno su
sproveli Moholj Nađi i Albers. Studiranje je trostepeno:
1. primarni uvodni kurs tajao je dva semestra
2. opšti kurs u jednoj od izabranih radionica (podeljene prema materijalima: kamen, glina, staklo,
boja, tkanina, metal, drvo) uz pripremni kurs iz oblikovanja sa osnovama arhitekture trajao je 6
semestara
3. nastava iz arhitekture 3 semestra
Gropijus je 1919 objavio «Program Bauhausa». Od osnivanja do 1923. na rad Bauhausa
presudno su uticali Iten i Gropijus.
«Konačni cilj vizuelnim umetnosti je kompletna zgrada. Njihova uzvišena fukcija je nekada bila dekoracija
zgrada. Danas one egzistiraju u izolaciji od koje se mogu osloboditi svesnim, kooperativnim naporom svih
zanatlija. Arhitekte, slikari i skulptori moraju ponovo da prepoznaju suštinski kompozitni karakter zgrade.
Tako će njihov rad biti prožet arhitektonskim duhom koji je izgubljen u salonskoj umetnosti. Arhitekte,
skulptori, slikari okrenimo se zanatima. Umetnost nije profesija. Između umetnika i zanatlije nema
suštinske razlike. Umetnik je uzvišeni zanatlija. U retkim trenucima inspiracije, trenucima koji nadilaze
volju, dar neba može uzrokovati da njegov rad procveta u umetnosti. Ali veština i znanje su u zanatu
suštinske za svakog umetnika. U njima je izvor kreativne imaginacije.»

63
U periodu između 1919. i 1923. Gropijus je zamisao jedinstva umetnosti i zanata transformisao
u zamisao jedinstva umetnosti i tehnologije, čime je napravljen korak iz predindustrijske u
industrijsku epohu.
Johanes Iten je umetničkim, teorijskim i pedagoškim radom bitno uticao na usmerenja
Bauhausa. Težište je na umetničkoj nastavi. Iten je organizovao primarni kurs koji je bio kičma
Bauhausa. Učenici su ga pohađali bez obzira da li su se pripremali za arhitekte, stolare, dizajnere
ili umetnike. Primarni kurs odnosio se na osnovno izučavanje forme i materije: «Primarni kurs
ima tri zadatka: da oslobodi kreativne sile, da studentima olakša izbor karijere, da studentima
prezentuje principe kreativne kompozicije.»
Za prvi period rada Bauhausa između 1919. i 1923. značajno je bilo povezivanje tradicija
nemačkog romantizma sa teozofijom, istočnim religijama i idealima srednjevekovnog
neimarstva. Primer takvog mišljenja je Itenov tekst «Analize starih majstora».
U Itenovom metodu bitan je dualizam formalne materijalne vežbe i duhovnog
pokretanja receptivnog doživljaja. Ovaj dualizam je neka vrsta ekspresionističkog razumevanja
dela i relacije dela i subjekta. Postoje tri različita stepena pokretanja doživljaja: «......ako liniju
crtam rukom, fizički sam pokrenut; ovo je prvi, fizički stepen pokretanja. Ako svoje osećanje pokrećem
duž linije, u drugom sam, psihičkom, stepenu pokretanja. Ako liniju mentalno vizualizujem, u trećem sam,
mentalnom, stepenu pokretanja. Fizički stepen je čin spoljašnjeg pokretanja; mentalni stepen je čin
unutrašnjeg; psihički stepen je kombinovan čin unutrašnjeg i spoljašnjeg pokretanja».

Nakon Itenovog odlaska iz Bauhausa 1923. primarni kurs su preuzeli Laslo-Moholji Nađ i
Jozef Albers. Oni su za razliku od Itena primarni kurs odredili kao eksperimentalno istraživačku
radionicu usmerenu na izučavanje osnovnih principa oblikovanja i tehnologije materijala.
Moholji-Nađ je predavao teoriju a Albers vodio radionicu. U praksi obojica su eksperimentisali
sa materijalima. Prema Albersovim rečima kurs je bio usmeren: na unutrašnje snage i praktične
mogućnosti materijala.
Itenov kurs je bio vođen metafizičkim i duhovnim naporom intuitivnog otkrivanja
vizuelnih fenomena kroz fizičke, psihološke i mentalne interakcije materijala i subjekata.
Istraživanja Moholji-Nađa i Albersa išla su ka uspostavljanju eksperimenta, tj. rada sa vizuelnim
fenomenima posredstvom racionalno determinisanog pro-naučnog ili pro-tehničkog
specificiranja i shematizovanja oblikovanja. Istraživanja su formalna, zato što su zasnovana na
skupu pravila i na osnovu njih na kombinatorici vizuelnih elemenata. Princip ekonomičnosti
odnosio se na racionalno-reduktivne sheme konstruisanja formi, tj. na minimalnu upotrebu
materijala u postizanju očekivanog estetskog efekta.
Ekonomičnost oblikovanja je bila zasnovana na formalističkim i tehnicističkim idejama, a
imala je za cilj da isključi spontanost, intuitivnost i slučaj, što je uzrokovalo da formalna
ekonomičnost oblikovanja postane estetski kriterijum koji je omogućio uvođenje kriterijuma
funkconalnosti tj. stava da je samo funkcionalno oblikovan upotrebni objekt zadovoljavajući
(lep). Ekonomičnost oblikovanja se pokazala kao zakonitost prinude uravnoteženja, tj.

64
postizanja vizuelnog totaliteta minimalnim brojem elemenata povezivanja. Zamisao
ekonomičnosti potiče iz teorije percepcije: teorije geštalta. Osnovna zamisao geštalta je
zamisao totaliteta i ukazuje da celina kao takva postoji i da njena vrednost nije jednaka sumi
delova, tj. da opažanje totaliteta teži da poprimi najbolju moguću formu, pri čemu su dobre
forme one jednostavne, pravilne, simetrične i konzistentne. Prvih par godina rada umetničku
nastavu u radionicama je uglavnom držao Iten, a kasnije su se uključili i drugi umetnici.
Između 1919. i 1925. nije postojala radionica za Arhitekturu. Gropijus je držao
predavanja iz teorije, istorije arhitekture i statike na privatnim časovima ili povremeno u okviru
redovne nastave. Savet Bauhausa je 1924. oformio grupu za arhitekturu. Jedno od prvih
ostvarenja bila je eksperimentalna kuća Bauhausa na kojoj su Gropijus i Adolf Meyjr radili kao
arhitekte, a Georg Munk kao dizajner. Zgradu Bauhausa u Desau je projektovao Gropijus
saglasno zahtevima, idejama i funkcijama nove škole za vizuelne umetnosti i arhitekturu.
Izgrađena je u modernom duhu, otklonjena je simetrična fasada, posmatrač mora da se okreće
oko zgrade da bi razumeo trodimenzionalni karakter arhitektonske forme i funkcije prostora.
Od 1922. u Bauhausu su prisutne zamisli konstruktivizma. Tih godina je u Vajmaru
živeo i osnivač De Stijla Teo van Dusburg. U njegovoj kući okupljali su se nemački umetnici,
pripadnici De Stijla, dadaisti, konstruktivisti i učenici iz Bauhausa. On je u Vajmaru 1922.
organizovao internacionalni skup «Konstruktivistička internacionalna stvaralačka radna
zajednica» na kojoj su između ostalih nastupili: u ime mađarske konstruktivističke grupe
Moholji-Nađ, u ime sovjetskog konstruktivizma El Lisicki, kao i Hans Rihter, Verner Gref i drugi.
Između Dusburga i umetnika Bauhausa postojalo je rivalstvo ali i međusoban uticaj. Dolaskom
Moholji-Nađa za predavača u Bauhausu došlo je do radikalnog preokreta ka konstruktivizmu.
Gropijus je ovu tendenciju podržao predlažući novi koncept škole parolom «Umetnost i
tehnologija – novo jedinstvo». Zamisao jedinstva umetnosti i tehnologije određuje Bauhaus kao
modernističku školu. Usmeravanje ka konstruktivizmu uzrokovalo je da niz ekspresionistički
nastrojenih umetnika (Iten, Šrejer, Mareks) napusti školu. Fajningerje prestao da predaje, a Kle i
Kandinski našli su se na margini. Zanatske radionice transformisale su se u proizvodne
industrijske jedinice sa modernom opremom. U periodu između 1926. i 1928. pod upravom
Moholji-Nađa radionica za metal je postala uspešna proizvodna jedinica. U njoj se radilo na
primeni čelika i sintetičkih materijala u izradi nameštaja i predmeta za kućnu upotrebu.
Gropijus je 1928 napustio Bauhaus, sa njim su otišli Moholj-Nađ, Bajer, Brauner, a nešto
kasnije Šlemer. Novi direktor postao je Hanes Majer, koji je od 1927. vodio odeljenje za
arhitekturu. On je objedinio zamisli funkcionalizma, tehničko-produktivističkog karaktera sa
levičarsko-materijalističkom ideologijom. On je bio kritičan prema eklekticizmu i pluralizmu
dotadašnjeg Bauhausa. Njegove postavke su usmerene na arhitekturu, a arhitektonski koncept
je produkt formule: «funkcija-ekonomija». Pod funkcijom se razume usaglašenost
arhitektonskog produkta sa potrebama modernog društva, a pod ekonomijom način
usaglašavanja arhitekture i materijalne baze društva. Postavljajući ovakve kriterijume Mejer je
redukovao estetske i umetničke kriterijume na stav: «.funkcionalnost neke kuće je u suprotnosti

65
sa umetničkim komponovanjem.» Njegova fukcionalistička pozicija je bliska anti-umetničkim i
revolucionarnim stavovima sovjetskog konstruktivizma: «Umetnost je mrtva, neka živi
tehnologija.»
Nakon što je Mejer smenjen zato što je bio marksista, novi direktor Bauhausa postao je
1930. Mis van der Roe. Zbog ekonomskih teškoća on menja plan studija i spaja radionice i
odsek za arhitekturu u radionicu za gradnju i dogradnju. U Desau su nacionalsocijalisti zatvorili
Bauhaus 1932. Da bi održao školu Mis van der Roe je preselio Bauhaus u Berlin. Tamo je
Bauhaus delovao kao privatni, nezavisni predavački institut. Predavanja su se oslanjala na
program iz Desaua ali praktična nastava nije izvođena. Nakon što je Adolf Hitler preuzeo vlast
1933, Bauhaus je konačno zatvoren, kao produkt boljševizma. Mnogi njeni članovi rasuli su se
po Evropi i Americi, gde su nastavili da vrše uticaje.

66