Vingtième Siècle, revue d'histoire

Le lieu malgré tout

Georges Didi-Huberman

Abstract
The place despite everything, Georges Didi-Huberman.
In Shoah, Lanzmann did not want to make an "idealistic film" where major questions would be asked but a "geographer's,
topographie" film, by forever returning to places of eternal destruction that, even destroyed after the war, "have not changed".
For him, the Holocaust must in no case belong to memory, it must remain an inquiry into the present aspects of the camps.
What do these camps impose to us? To which images do they refer? What good is it to go back to them? These are the
filmmaker's questions who finds the right form to convey what cannot be said. By asking the survivors to return to the camps,
Lanzmann has changed the course of cinema in its conscience and in its history.

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Didi-Huberman Georges. Le lieu malgré tout. In: Vingtième Siècle, revue d'histoire, n°46, avril-juin 1995. Cinéma, le temps de
l'histoire. pp. 36-44;

doi : https://doi.org/10.3406/xxs.1995.3152

https://www.persee.fr/doc/xxs_0294-1759_1995_num_46_1_3152

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 LE LIEU MALGRE TOUT
Georges Didi-Huberman
Avec Shoah, Lanzmann n'a pas voulu
faire «un film idéaliste» où seraient
posées de grandes questions, mais un
film de «géographe, de topographe»,
en revenant à ces lieux, pour toujours,
de la destruction qui, même détruits,
après la guerre, n'ont «pas bougé».
Pour lui, l'holocauste ne doit en aucun
cas être du domaine du souvenir mais
une enquête sur le présent des camps.
O LE RETOUR AU LIEU
L'histoire du cinéma est pleine de tous
les lieux possibles. Des lieux inventés,
réinventés, reconstruits ou transfigurés
qui, à chaque film, impriment leur marque
mémorable, offrent à la réminiscence
comme un cadre inaltérable. Appelons
cela une magie des lieux. Songeons aux
immenses murs babyloniens
d'Intolérance, aux toits obliques de Caligari, aux
souterrains de Metropolis, aux gratte-ciels
de King Kong, au labyrinthe de glaces de
La dame de Shanghaï, au palais
oppressant d'Ivan le Terrible, ou encore au
monolithe noir de 2001... Même les
«décors naturels», comme on dit — les statues
géantes de North by Northwest on la Rome
arpentée de Fellini Roma —, prennent
dans les grands films cette fascinante
qualité de lieux transposés, rendus magiques,
ouverts à toute l'étendue d'un possible,
36
je veux dire ouverts à la puissance
apparemment sans bornes, chatoyante,
exubérante, de ce qu'on dit être l'imaginaire.
Le cinéma, en ce sens, nous offrirait
quelque chose comme une perpétuelle fête,
un perpétuel festin d'espaces possibles.
Mais je ne puis, s'agissant du lieu, et
d'autres choses encore, qu'en revenir à
un autre genre d'inoubliable, plus lourd
à porter. C'est celui qui aura contraint un
homme, il y a une vingtaine d'années de
cela, à commencer un film sur la base du
refus, ou d'une vitale impossibilité, devant
toute cette chatoyante règle du jeu scéni-
que et cinématographique. Il refusait le
«décor» et sa magie — disons, pour faire
bref, le lieu œuvré par la fable - non
exactement par choix esthétique, comme
Sträub avait pu le faire, mais plutôt selon
une contrainte éthique interne à son
propos1, interne à la vérité qu'il se devait de
prendre en charge. En tout bon sens,
comme on dit en toute logique, il aurait
sans doute pu faire bien d'autres choses
qu'un film, pour cette vérité qu'il se devait
de prendre en charge. Il ne faisait
d'ailleurs pas exactement profession de
cinéaste. Mais le cinéma lui fut un recours
1. Mais on comprendra vite que toute contrainte juste est
un choix, et que tout choix esthétique juste relève d'une règle
éthique (je ne dis pas d'une morale).

indispensable, un peu comme à Robert
Antelme, qui n'avait jamais fait profession
d'écrivain, l'écriture fut un jour
l'indispensable recours1. Le cinéma fut donc à cet
homme un recours en même temps
qu'une obligation - et non pas un festin -,
l'indispensable voie pour prendre acte
visuellement de lieux réels impossibles,
humainement impossibles, éthiquement
impossibles, à traiter ou à transfigurer en
décors.
Ces lieux, ce sont les camps, les camps
de la mort. Mais de quelle façon -
extrême façon - les camps nous sont-ils des
«lieux»? A quelle pensée et à quelle visua-
lité du lieu les camps nous obligent-ils?
C'est à une telle question, parmi bien
d'autres, que Claude Lanzmann devait
proposer, dans toute la longueur de son
film Shoah, une réponse, une réponse
filmique qui demeure admirable et, dans
son genre, absolument indépassable. Que
faire, donc, avec ces lieux - ces lieux de
destruction, eux-mêmes généralement
détruits depuis la fin de la guerre -, qu'en
faire cinématographiquement? Pendant
les onze années que dura le travail sur
ce film apatride, la question fut bien
souvent celle-là: à quoi bon retourner sur
les lieux? Paula Biren, survivante d'Aus-
chwitz, que Lanzmann est allé interroger
jusqu'à Cincinnati, lui dit: «Mais, qu'est-
ce que je verrais? Comment affronter cela?
... Comment puis-je retourner à ça,
visiter?»2.
Et cette femme dit aussi que le cimetière
de Lodz, où ses grands-parents furent
enterrés, est lui-même en passe d'être
détruit, rasé, et donc que là où ses morts
d'avant guerre seraient encore
«localisables», ils ne le seront bientôt plus. Filmant
cette parole, Lanzmann la rapproche, par
montage, de l'abyssale et brutale
constatation d'une Madame Pietyra, citoyenne
1. R. Antelme, L'espèce humaine, Paris, Gallimard, 1957. Cf.
le dossier consacré à ce livre essentiel dans la revue Lignes,
21, 1994, p. 87-202.
2. C. Lanzmann, Sboafo, Paris, Fayard. 1985, p. 27.
37
LE LIEU MALGRÉ TOUT
d'Auschwitz, qui explique pourquoi le
cimetière juif de son village est « fermé » :
«On n'enterre plus, là-bas»3. Alors,
pourquoi retourner sur les lieux? Que
pourraient nous «dire» de tels lieux dans
un film, s'il n'y a plus rien à y voir?
Lanzmann, qui fit le pas - le voyage — en
1978, avait d'abord ressenti la Pologne,
et toute la géographie des camps, comme
«le lieu de l'imaginaire par excellence»4.
Sa quête ressemblait un peu à celle de
ces enfants qui reviennent sur les lieux,
parce qu'ils veulent absolument voir là où
ils sont nés, même si ce là n'existe plus,
a été défiguré, est devenu, que sais-je, une
autoroute ou un supermarché. Mais la
quête du cinéaste était d'une autre sorte,
bien sûr: Lanzmann revenait sur les lieux
parce qu'il voulait absolument voir, et
faire regarder, là où des millions de ses
semblables avaient été détruits par
d'autres de leurs semblables.
Or, ce retour malgré tout, malgré le fait
qu'il n'y ait plus rien, plus rien à voir, ce
retour ou recours filmé, filmant, nous aura
donné accès à la violence de quelque
chose que je nommerai le lieu malgré
tout, même si, à un moment, Lanzmann,
lui, n'a trouvé que l'expression de «non-
lieu» pour nommer tout cela5. Pourquoi
ces lieux de la destruction sont- ils le lieu
malgré tout, le lieu par excellence, le lieu
absolument? Parce que Lanzmann, en les
filmant - selon des règles intransigeantes
qu'il faudrait analyser en détail - leur
découvre une terrible consistance, qui va
bien au-delà de cet «imaginaire par
excellence» auquel il avait pensé d'abord. C'est
la consistance de ce qui, détruit ou
défiguré, néanmoins n'a pas bougé: «Le choc
n'est pas seulement de pouvoir assigner
une réalité géographique et même
topographique précises à des noms devenus
légendaires - Belzec, Sobibor, Chelmno,
3. Ibid., p. 29.
4. -J'ai enquêté en Pologne ■ (1978), Au sujet de Shoah, le
film de Claude Lanzmann, Paris, Belin, 1990, p. 212.
5. -Les non-lieux de la mémoire- (1986), ibid., p. 280-292.
GEORGES DIDI-HUBERMAN
Treblinka, etc -, il est aussi et surtout de
percevoir que rien n'a bougé»1.
L'essentiel gît dans le fait que Lanzmann
n'a pas craint de filmer cela exactement:
que rien n'ait bougé. L'essentiel gît dans
le fait que Lanzmann a trouvé la forme
juste pour donner à voir cette consistance,
ce paradoxe, et pour que ce paradoxe,
en retour, immédiatement, durablement,
nous regarde : les lieux détruits ont
maintenu dans son film, malgré tout, malgré
eux, l'indestructible mémoire de leur
office de destruction, cette destruction
dont ils furent, par l'histoire, et dont ils
demeurent, par ce film, le lieu pour
toujours. Comme la voie du chemin de fer,
la pancarte indiquant au voyageur qu'il
arrive à Treblinka est toujours là.
Treblinka est toujours là. Et cela signifie que
la destruction est toujours là, ou plutôt,
telle est l'œuvre du film, qu'elle est ici
pour toujours, proche à nous toucher, à
nous regarder au plus profond, bien que
le lieu ne se présente apparemment que
comme une chose toute «extérieure».
Voilà pourquoi l'ascèse que le film de
Lanzmann impose au lieu n'a rien
d'imaginaire, de métaphorique ou d'idéaliste2.
Ce n'est pas l'essence d'un lieu qui est
recherchée, comme autrefois Platon le
tenta dans son Timée - et l'on se souvient
comment le philosophe en venait à faire
du lieu «épuré» quelque chose comme
une apparition onirique: «Lui-même (le
lieu) n'est perceptible que grâce à une
sorte de raisonnement hybride que
n'accompagne point la sensation ; à peine
peut-on y croire. C'est lui, certes, que
nous apercevons comme en un rêve»3...
Or, c'est bien exactement le contraire qui se
cherche ici: le lieu n'a pas à être «épuré»,
tout simplement parce que l'histoire s'est
1. «J'ai enquêté en Pologne-, ibid., p. 213.; Cf. également
• Le lieu et la parole- (1985), ibid., p. 299.
2. «Les non-lieux de la mémoire-, ibid., p. 287: -Ce n'est
pas un film idéaliste que j'ai fait. Pas de grandes questions, ni
de réponses idéologiques ou métaphysiques. C'est un film de
géographe, de topographe. -
3. Platon, Timée, 52b.
38
déjà chargée de le défigurer ou de le
«raser»; il ne se donne pas dans un
«raisonnement hybride», mais dans une sorte
d'évidence abrupte qui, loin d'exclure la
sensation, l'impose justement comme
sensation de distance et de proximité tout à
la fois, sensation mêlée de l'étrange et,
plus insupportable encore, du familier;
enfin, ce lieu-là n'a plus rien d'«
imaginaire» ni d'onirique, parce qu'il s'impose
comme le document, toujours singulier
(jamais généralisable) et toujours incarné
(jamais apaisable), de la collision entre un
passé de la destruction et un présent où
cette destruction même, bien que
défigurée, «n'a pas bougé». Plus personne n'est
là ou presque, plus rien n'est là ou
presque, se dit- on, et pourtant le film nous
montre dans de discrets vestiges combien
tout, ici, demeure, devant nous. L'œuvre
de Lanzmann est d'avoir pu construire,
irréfutablement, visuellement, rythmique-
ment, ce devant-là.
O LE SILENCE DU LIEU
«J'ai filmé les pierres comme un fou»,
dit Lanzmann quelque part4. Comment
cette phrase ne résonnerait-elle pas
étrangement pour le spectateur de son film,
qui s'extrait de la projection, bouleversé
par tant de paroles, tant de récits, tant de
visages? Cette phrase, il nous la faut peut-
être comprendre au regard de la difficulté
première où Shoah s'est, d'emblée,
affronté. Il s'agissait de produire en ce film
une réminiscence qui fut radicale, qui fût
donc le contraire, pour chacun, d'évoquer
des souvenirs déjà prêts. Il s'agissait, avant
même que de les faire entendre, de faire
parler les survivants de cette destruction,
victimes survivantes, bourreaux encore là,
à un degré de précision telle que faire
venir une parole sous l'œil de la caméra
s'apparentait presque à la gageure - la
violence insensée, mais nécessaire: une
4. C. Lanzmann, ■ Le lieu et la parole -, Au sujet de Shoah,
op. cit., p. 299.

violence par considération — de faire
parler des pierres. Chacun, dans ce film,
se voit contraint, par l'impératif
catégorique du film lui-même, de délivrer une
parole dont la profération, à chaque fois,
tient de la brisure - miracle, symptôme,
lapsus, écroulement, forclusion - parce
que chacun, dans ce film, s'est, en tant
que survivant et pour des raisons à
chaque fois singulières, éprouvé comme un
fou, ou comme une pierre1. Fou de
douleur, ou refermé à sa propre histoire comme
une pierre le serait à sa propre rivière.
Lanzmann a donc tenté d'ouvrir des
pierres, et le cinéma était là pour cela.
Mais, pour cela même, il fallait en revenir
au lieu, au silence du lieu, et construire
cinématographiquement la visualité de ce
silence, pour que le lieu délivrât de la
parole vraie. Ainsi en fut-il, par exemple,
de Simon Srebnik, l'un des deux rescapés
de Chelmno, et avec qui nous entrons dans
le film. Lanzmann a clairement exposé le
problème: ce que Srebnik pouvait dire
n'était d'abord rien, ce n'était que
confusion, folie, incapacité à dire, silence de
pierre.
«Il y avait d'abord la difficulté de les faire
parler. Non qu'ils refusent de parler.
Quelques-uns sont fous et incapables de rien
transmettre. Mais ils avaient vécu des expériences
tellement limites qu'ils ne pouvaient pas les
communiquer. La première fois que j'ai vu
Srebnik, le survivant de Chelmno (qui avait
13 ans à l'époque, c'étaient des gens très
jeunes), il m'a fait un récit d'une confusion
extraordinaire, auquel je n'ai rien compris. Il
avait tellement vécu dans l'horreur qu'il était
écrasé. J'ai donc procédé par tâtonnements.
Je me suis rendu sur les lieux, seul, et je me
suis aperçu qu'il fallait combiner les choses.
Il faut savoir et voir, et il faut voir et savoir.
Indissolublement ... C'est pourquoi le
problème des lieux est capital.2»
1. Tel est, par exemple, ce qu'on pourrait nommer le • sourire
de pierre- de Mordechaï Podchlebnik, au début du film: le
bouleversant sourire du survivant (• Tout est mort, mais on n'est
qu'un homme...-). Franz Suchomel, le SS Unterscharführer de
Treblinka, est une pierre d'un autre genre, qui voit tomber les
gens •comme des pommes de terre».
2. C. Lanzmann, «Le lieu et la parole-, Au sujet de Shoah,
op. cit., p. 294.
39
LE LIEU MALGRE TOUT
Le cinéaste avait compris que, devant
l'incapacité à recueillir un récit
normalement articulé, la question du lieu, le lieu
compris à la fois comme site interrogatif
de la parole, condition de son énoncia-
tion, et comme question à toujours
reposer, toujours plus précisément, dans les
dialogues filmés, c'est-à-dire comme
élément central de tous les énoncés - cette
question était celle que le film devait
d'abord prendre en charge, construire et
développer jusqu'à l'impossible. Il suffit
de se remémorer les quelques minutes du
début de Shoah pour commencer de
comprendre l'exigence, la logique et
l'esthétique de toute cette immense
construction filmique.
Il y a d'abord, souvenons-nous, un nom
tracé: c'est le titre du film, ce nom de
Shoah, ce mot étranger, non traduit, et
dont l'exergue, dans le même plan, ne dit
qu'une chose, qu'il est un impérissable
nom, parce qu'impérissable est en nous
la destruction des nommes 3. Silencieux le
nom tracé, silencieux le générique,
silencieux aussi le texte qui suit
immédiatement : c'est un récit déroulé, c'est le récit
sans affect d'un lieu nommé Chelmno, qui
«fut en Pologne le site de la première
extermination des Juifs par le gaz». «Sur
les quatre cent mille hommes, femmes et
enfants qui parvinrent en ce lieu», dit
encore le texte silencieux, «on compte
deux rescapés». Le premier est Simon
Srebnik, dont l'histoire nous est
brièvement présentée, son père abattu sous ses
yeux au ghetto de Lodz, sa mère
asphyxiée dans les camions de Chelmno,
et lui, enfant de 13 ans, enrôlé dans la
« maintenance » du camp, et pas moins
promis à la mort que les autres. Mais le récit
nous apprend l'étrange destin qui le fit
«être épargné plus longtemps que les
autres » grâce à sa voix, sa mélodieuse voix
3. • Et je leur donnerai un nom impérissable ■ (Isafe, LVI. 5).
Sur l'impérissable et la destruction, cf. M. Blanchot, •
L'indestructible», dans L'entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 180-
200.
GEORGES DIDI-HUBERMAN
d'innocent. «Plusieurs fois par semaine,
quand il fallait nourrir les lapins de la
basse-cour SS, Simon Srebnik, surveillé
par un garde, remontait la Ner sur une
embarcation à fond plat, jusqu'aux
confins du village, vers les prairies de
luzerne. Il chantait des airs du folklore
polonais et le garde en retour l'instruisait
de rengaines militaires prussiennes. Tous
à Chelmno le connaissaient. » Juste avant
l'arrivée des troupes soviétiques, en
janvier 1945, Simon Srebnik fut, comme les
autres «juifs du travail», exécuté d'une
balle dans la nuque. Mais «la balle ne
toucha pas les centres vitaux», et il survécut1.
C'est dans le silence, donc, que ce
terrible fragment d'histoire, à la fin touché par
l'étrangeté d'un miracle de conte oriental,
nous aura été donné. Lanzmann n'a pas
requis Srebnik de raconter cette histoire
(comme n'importe quel auteur de
documentaires l'eût fait). Cette histoire nous
est offerte, bien sûr, mais elle restera en
Srebnik, à Srebnik, comme sa pierre
intouchable d'enfance et de silence. Lanzmann
n'a voulu qu'une chose, mais radicale:
que Srebnik, non pas raconte, mais
revienne. Qu'il revienne avec lui sur les
lieux, et d'abord sur cette rivière où il
chantait, où désormais il remémore et
transmet pour toujours, pour un film de
la mémoire, ce chant de Shéhérazade qui
est aussi un fragment de l'histoire des
hommes. La première image du film sera
donc, entre allégorie et vérité, entre passé
et présent, celle d'un homme qui chante
doucement (et d'abord
imperceptiblement) sur une embarcation à fond plat
glissant sur la rivière. La première image
du film est celle d'un chant éloigné, un
chant éloigné dans le temps comme dans
l'espace, qui s'éloigne de la caméra mais
se rapproche de nous en glissant sur l'eau,
tandis qu'une voix polonaise, un paysan
de Chelmno, dit se souvenir.
1. C. Lanzmann, Shoah, op. cit., p. 15-17.
40
Et puis, nous voici à même la lisière
du lieu : c'est d'abord un visage clos, celui
de Simon Srebnik, timide, trop neutre,
toussottant un peu, ne sachant où
regarder dans ce site détruit de sa propre
destruction, marchant en lisière de la forêt.
Il s'arrête et regarde encore, puis, en
allemand — le plus dur choix pour partager
ces mots -, il prononce les premières
phrases de ce qui va devenir, dans tout
le film, une sorte d'entretien infini avec
le réel de la destruction : «Difficile à
reconnaître, mais c'était ici. Ici, on brûlait les
gens, Beaucoup de gens ont été brûlés
ici. Oui, c'est le lieu (Ja, das ist das
Platz)»2.
Quel lieu? C'est un espace ouvert,
absolument vide, marqué d'une ligne de
fondation déjà mangée par l'herbe, et que la
caméra embrasse d'un lent panoramique.
Sur cette vision du lieu, la voix de Srebnik
continue, bien que chaque phrase sonne
désormais comme l'impossibilité d'en dire
plus: «Personne n'en repartait vivant»3.
Tel est donc le lieu de Shoah, le lieu,
pour nous, aujourd'hui, de la Shoah:
l'exploration nécessaire de ce «vide» dans
ses inamovibles vestiges ; l'exploration
nécessaire de ce «personne» dans ses
innombrables destins; l'exploration nécessaire
de ce «jamais» dans sa leçon pour
toujours. Lanzmann pour cette exploration
dut «revenir sur les lieux, seul», comme
il le dit lui-même. Puis il dut revenir sur
les lieux en exigeant des survivants, qu'il
avait recherchés partout, la seule épreuve
que leur épreuve exigeait, celle d'être
transmise, fût-ce en nommant un lieu : «Ja,
das ist das Platz». Lanzmann accompagne
donc Simon dans le champ ouvert, qui
n'a jamais bougé, de ce camp qui a
disparu après avoir tant fait disparaître. Puis
il laisse Simon dans le lieu, éloigne la
caméra et laisse à la voix, triste et étonnée,
toute proche et presque intérieure, le soin
2. Ibid., p. 18.
3. Ibid.

d'énoncer ceci: le silence d'aujourd'hui
(le «calme» de la campagne visible) est à
l'aune du silence d'hier (le «calme»
inimaginable des morts). «Je ne crois pas que
je suis ici. Non, cela, je ne peux pas le
croire. C'était toujours aussi tranquille, ici.
Toujours. Quand on brûlait chaque jour
2000 personnes, des Juifs, c'était
également tranquille. Personne ne criait.
Chacun faisait son travail. C'était silencieux.
Paisible. Comme maintenant.1»
Tel est le lieu de Shoah: son silence,
qui renonce à rendre visible un
événement sans témoin, qui n'engage le
dialogue qu'avec des témoins porteurs de
silence 2, ce silence montré, et monté tout
aussi bien, c'est-à-dire mis en forme,
construit, donne précisément au lieu le
pouvoir de nous regarder, et en quelque sorte
de nous «dire» l'essentiel. Voilà pourquoi
un tel silence est si lourd à porter pour
chacun dans ce film (ceux qui sont devant
la caméra comme ceux qui sont derrière,
ceux qui sont à l'écran comme ceux qui
sont dans la salle devant leurs semblables
projetés): c'est que ce silence est lourd
d'inimaginable. Pour lui, le film a
construit, obstinément, littéralement,
visuellement, cette terrible pesanteur que les
paroles ne cessent d'évoquer: corps
détruits, s'effritant, «du dessous», broyés,
«partant avec le flot», «empilés», sur la
rampe, «tombés» comme des choses,
agglomérés de cristaux violets, défigurés,
mis en cendres ou pris en bloc comme
des falaises de basalte, etc. 3. Dans Shoah,
dirait-on, le silence filmé des visages et
des lieux contient la destruction des
corps, la transmet et la protège tout en
même temps. Il la reclôt donc, mais aussi
— parce que Shoah est un film de savoir
et non de curiosité journalistique, encore
moins un film de dramatisation
1. Ibid.
2. Cf. S. Felman, -À l'âge du témoignage: Sboab de
Claude Lanzmann ■ (1988-1989), Au sujet de Shoah, op. eu.,
p. 53-145.
3. C Lanzmann, Sboab, op. citn p. 24-27, 66-69, 71-72, 139-140,
etc
41
LE LIEU MALGRE TOUT
suelle - il l'explique, la déplie, l'offre
ouverte dans sa forme si singulièrement
minutieuse autant que bouleversante. Sa
forme, je veux dire sa nature
cinématographique particulière. Sa qualité filmique
comme recours à l'impossibilité de
raconter «normalement» une histoire, sa qualité
filmique comme recours visuel et
rythmique au paradoxe des lieux de la mort
réelle: tout a été détruit, rien n'a bougé.
OLE PRÉSENT DU LIEU
Tel est le lieu de Shoah, son jeu infini
de renvois (car chaque lieu singulier, si
clos soit-il, appelle la mémoire de tous
les autres), son paradoxe infini, sa cruauté
infinie, partout mis à jour dans les
questions, dans les récits et dans les images
que le film inlassablement déroule. Il y a
par exemple «le charme» de cette forêt
de Sobibor où, dit un Polonais, «on chasse
toujours»4. Il y a la bordure entre le camp,
où des hommes par milliers agonisent, et
le champ où d'autres hommes continuent
de cultiver la terre, parce qu'il faut bien
le faire, et aussi parce qu'à tout «on
s'habitue»5. Il y a les opiniâtres, les
insupportables et nécessaires questions de
Lanzmann sur les dimensions et les limites
des camps, la taille des camions et des
chambres à gaz, l'exiguïté des vestiaires,
la superficie exacte nécessitée par une
destruction elle-même chiffrée au plus
près, la topographie et le genre de sable
de la «place de tri» à Treblinka, de la
«rampe» d'Auschwitz ou du «boyau»
camouflé qui menait à la mort, la gestion
du trafic ferroviaire ou de la collaboration
industrielle - Krupp, Siemens — aux
usines de la mort6.
Il y a encore ces cruautés du lieu plus
ou moins spontanément lâchées par les
témoins ou les fonctionnaires de la des-
4. Ibid., p. 21. Et il continue: «II y a beaucoup d'animaux
de toutes sortes ... Ici, à l'époque, on ne faisait que la chasse
à l'homme •.
5. Ibid., p. 36-37.
6. Ibid., p. 43, 49-51, 53-62, 76, 92, 124, 126-127, 137, 147-
151, 163-166.
GEORGES DIDI-HUBERMAN
truction: tel, le geste, doigt sur la gorge,
induit chez un Polonais par la situation
où le replaçait Lanzmann. Telles, ces
expressions également induites par une
mémoire des lieux plus aisément suscitée,
énonçable, que la mémoire même de ce
pour quoi ces lieux étaient faits: «Nous
avons compris que ce que les Allemands
étaient en train de construire ne servirait
pas les hommes». Ou, dans la bouche de
Franz Suchomel : « Ça puait à des
kilomètres ... Partout. C'était selon le vent». Ou
encore, dans celle de Franz Grassler, qui
fut l'adjoint au commissaire nazi du ghetto
de Varsovie: «Je me souviens mieux de
mes excursions en montagne»1.
Ces cruautés, elles non plus, n'ont pas
bougé. Comme le lieu vide de Chelmno,
elles subsistent toutes, elles affleurent,
telles des lignes de fondations, dans ces
paroles pourtant censurées ou
claquemurées sur leur volonté d'oubli. Mais les
inoubliables noms de lieux suffisent, dans
les réponses données aux questions de
Lanzmann, à produire quelque chose
comme la figure impensée de toute cette
destruction, de tout cet innommé. On sait
en effet l'innommable de la mort dans
l'administration des camps eux-mêmes,
où il était interdit de prononcer ce que
l'on y faisait, et où l'on usait précisément
d'une figure locale, le «transfert», pour le
dire quand même. On sait que le
périmètre de la zone d'extermination, dans le
camp de Maïdanek, fut baptisé par les
Allemands Rosengarten ou Rosenfeld (le
«jardin de roses», le «champ de rosés»),
bien qu'aucune fleur, évidemment, n'y
poussât; mais les hommes qui y
mouraient s'appelaient quelquefois Rosen2. Le
film de Lanzmann, quant à lui, explore
toutes ces circulations paradoxales et
toutes ces cruautés du lieu. Nous apprenons
ainsi que les cinémas étaient ouverts à
1. Ibid., p. 68, 80, 196.
2. R. Hilberg, la destruction des juifs d'Europe, 1985, trad.
M.-F. Paloméra et A. Charpentier, Paris, Fayard, 1988, nouvelle
éd., 1991 (Folio-Histoire), p. 762-763.
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Varsovie pendant que le ghetto brûlait3.
Et Madame Pietyra, la citoyenne d'Aus-
chwitz, explique à sa façon le paradoxe
du «transfert»:
«- Qu'est-ce qui est arrivé aux juifs d'Aus-
chwitz ?
- Ils ont été expulsés et réinstallés, mais je
ne sais pas où.
- En quelle année?
- Ça a commencé en 1940, parce que je
me suis installée en 1940 ici, et cet
appartement appartenait aussi à des juifs.
- Mais d'après les informations dont nous
disposons, les Juifs d'Auschwitz ont été
"réinstallés", puisque c'est le mot, pas loin d'ici, à
Benzin et à Sosnowiecze, en Haute Silésie.
- Oui, parce que c'étaient aussi des villes
juives, Sosnowiecze et Benzin.
- Et, est-ce que Madame sait ce qui est
arrivé plus tard aux Juifs d'Auschwitz ?
- Je pense qu'ensuite ils ont fini au camp,
tous.
- C'est-à-dire qu'ils sont revenus à
Auschwitz?
- Oui. Ici, il y avait toutes sortes de gens,
de tous les côtés du monde, qui sont venus
ici, qui ont été dirigés ici. Tous les Juifs sont
venus ici. Pour mourir«4.
Nous comprenons alors en quoi ce «film
de géographe, de topographe », comme dit
Lanzmann lui-même, aura pu faire du lieu
tout à la fois la figure, l'objet et la «chose»
de son propos. Figure parce qu'il forme
souvent le détour par lequel une vérité,
incapable de s'énoncer par signes, vient
au jour symptomalement, ne serait-ce que
dans un panoramique sur la clairière vide
d'une forêt; et ce que Srebnik ne peut
dire adéquatement - raconter comment
brûlaient les siens -, il le désigne abrup-
tement, localement (l'on comprend aussi
que son détour n'en est pas un) en
reconnaissant, dubitatif, que «c'était ici». Objet,
parce que le lieu devient l'une des
questions et l'un des actes essentiels de ce film,
ce que le film interroge sans cesse en
contrepoint des visages rescapés. Mais
c'est aussi la chose de ce film, parce que
3. C. Lanzmann, Shoah, op. cit., p. 218.
4. Ibid., p. 31-32.

le champ visuel qu'il ouvre simplement,
toujours dans ces panoramiques
désespérément vides, ou dans ces travellings trop
lents pour s'apparenter à quelque
manipulation que ce soit, genre Spielberg ou
«travelling de Kapo1», ce champ visuel
ouvert ne fait lui-même que tracer une
bordure présente autour de cette chose
inimaginable (et surtout pas à
«reconstituer») que furent les camps. Le «champ»
filmique de Lanzmann est donc bien le
contraire du champ polonais de Tre-
blinka: sa bordure, pourtant construite
dans une distance de quarante ans, n'est
pas celle du renoncement à témoigner,
mais celle par quoi un lieu présentement
interrogé, filmé, parvient à nous mettre
face au pire, proches des visages
survivants, face à ce qui a eu lieu. L'attention
au lieu, le travail du lieu dans Shoah
n'étaient sans doute aux yeux de
Lanzmann que le seul moyen possible, la
seule forme possible pour «diriger sur
l'horreur un regard frontal»2.
S'il n'y a pas d'images d'archives dans
ce «documentaire» sur la Shoah, c'est aussi
que les lieux de la destruction furent
constamment pensés par Lanzmann dans une
tension dialectique que j'ai déjà évoquée :
«tout est détruit» (comment alors pourrions-
nous approcher de ces images passées?),
mais «rien n'a bougé» (n'est-ce pas
l'essentiel que de voir et de comprendre
où ces lieux nous sont si proches?). Voilà
pourquoi Shoah répond exactement, me
semble-t-il, à l'exigence critique que
formulait Walter Benjamin vis-à-vis de l'œuvre
d'art en général : qu'elle se constitue elle-
même en image dialectique, c'est-à-dire
qu'elle produise une collision du
Maintenant et de l'Autrefois, sans mythifier
PAutrefois ni se rassurer du Maintenant:
«II ne faut pas dire que le passé éclaire le
présent ou que le présent éclaire le passé. Une
1. Cf. S. Daney, -Le travelling de Kapo; dans Persévérance,
Paris, POL, 1994, p. 13-39.
2. C. Lanzmann, -Hier ist kein Warum- (1988), Au sujet de
Shoah, op. cit., p. 279.
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LE LIEU MALGRÉ TOUT
image, au contraire, est ce en quoi l'Autrefois
rencontre le Maintenant dans un éclair pour
former une constellation. En d'autres termes :
l'image est la dialectique à l'arrêt. Car, tandis
que la relation du présent au passé est
purement temporelle, la relation de l'Autrefois avec
le Maintenant est dialectique: elle n'est pas
de nature temporelle, mais de nature figurative
(bildlich). Seules les images dialectiques sont
des images authentiquement historiques, c'est-
à-dire non archaïques. L'image qui est lue - je
veux dire l'image dans le Maintenant de la
connaissabilité - porte au plus haut degré la
marque du moment critique, périlleux, qui est
au fond de toute lecture»3.
Voilà donc un film, de nature
évidemment figurative, qui aura tenu le pari
dialectique d'être un «film de présent pur»4,
mais aux seules fins de développer ce
«moment critique et périlleux» qui fait de
lui un ensemble d'« images
authentiquement historiques», c'est-à-dire une œuvre
de «connaissabilité». Il est significatif que,
dans cette «fiction de réel»5, Pierre Vidal-
Naquet ait pu reconnaître une «mise en
mouvement de la mémoire» qui
procéderait, sur la connaissance historique elle-
même, à une décision équivalente de celle
que Marcel Proust prit avec la forme
romanesque6. Or cette décision «prous-
tienne» tient tout entière dans le
déploiement d'une vérité que permet le temps du
retour au lieu: elle tient tout entière dans
la posture de Srebnik, lorsqu'il dit : « C'était
ici». Le «c'était» nous interdit d'oublier
l'Autrefois terrible des camps, il nous
interdit de croire que le présent n'a de
3. W. Benjamin, Paris, capitale du 19> siècle. Le Livre des
passages, ed. R. Tiedemann, trad. J. Lacoste, Paris, Le Cerf,
1989, p. 479-480.
4. C. Lanzmann, ■ Le lieu et la parole ■, Au sujet de Shoah,
op. cit., p. 297.
5. Ibid., p. 301.
6. P. Vidâl-Naquet, ■ L'épreuve de l'historien : réflexions d'un
généraliste» (1988), Au sujet de Shoah, op. cit., p. 208: -Entre
le temps perdu et le passé retrouvé il y a l'œuvre d'art, et
l'épreuve à laquelle Shoah soumet l'historien, c'est cette
obligation où il se trouve d'être à la fois un savant et un artiste,
sans quoi il perd, irrémédiablement, une fraction de cette vérité
après laquelle il court • ; cf. également, Les juifs, la mémoire et
le présent, Paris, La Découverte, 1991, p. 221 : -II s'agit de mettre
en mouvement la mémoire, faire en somme pour l'histoire ce
que Proust avait fait pour le roman. C'est difficile, mais Shoah
a montré que ce n'était pas impossible-
GEORGES DIDI-HUBERMAN

comptes à rendre qu'au futur. Le «ici» Sans doute le contre-mythe de Shoah

nous interdit de mythifier ou de sacraliser
cet Autrefois des camps, ce qui reviendrait
à l'éloigner et, d'une certaine façon, à s'en
débarrasser. Telle est l'image dialectique
de Shoah, son exigence de Maintenant:
«Le pire crime, en même temps moral et
artistique, qui puisse être commis lorsqu'il
s'agit de réaliser une oeuvre consacrée à
l'Holocauste est de considérer celui-ci comme
passé. L'Holocauste est soit légende, soit
présent, il n'est en aucun cas de l'ordre du
souvenir. Un film consacré à l'Holocauste ne peut
être qu'un contre-mythe, c'est-à-dire une
enquête sur le présent de l'Holocauste, ou à
tout le moins sur un passé dont les cicatrices
sont encore si fraîchement et si vivement
inscrites dans les lieux et dans les consciences
qu'il se donne à voir dans une hallucinante
intemporalité»1.
se désintéressa-t-il d'abord de l'histoire du
cinéma, en ce qu'il avait à affronter une
Histoire autrement plus redoutable que
celle de nos habituels festins d'images.
Mais la forme de cet affrontement, dans
les neuf heures d'images et de paroles,
ne pouvait que modifier le cours même
du cinéma dans sa conscience, c'est-à-dire
dans son histoire.
D
Maître de conférences à l'École des hautes études en
sciences sociales, Georges Didi-Huberman est
philosophe et historien del'art. Son dernier ouvrage s'in-
titulela ressemblance informe, ou le gai savoir visuel
selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995.

1. C. Lanzmann, • De l'Holocauste à Holocauste, ou comment

s'en débarrasser» (1979), Au sujet de Shoah, op. cit., p. 316.

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