Espacio y Sociedad

Facultad de Humanidades y Artes - UNR

Paisaje y Poder1
W.J.T. Mitchell

Introducción

El objetivo de este libro es desplazar la noción de “paisaje” de sustantivo a verbo. Tal

operación reclama que pensemos al paisaje, no como un objeto para ser visto o como un
texto para ser leído sino como un proceso mediante el cual se forman las identidades sociales
y subjetivas.

El estudio del paisaje ha atravesado dos grandes cambios en este siglo: el primero (asociado
al modernismo) intentó leer la historia del paisaje principalmente sobre la base de la historia
de la pintura paisajística, y narrar esa historia como un movimiento progresivo hacia la
purificación del campo visual2; el segundo (asociado al posmodernismo) tiende a
descentralizar el papel de la pintura y de la pureza de lo visual en favor de un enfoque
semiótico y hermenéutico que trata al paisaje como una alegoría de lo psicológico y lo
ideológico3. Al primer abordaje lo llamo “contemplativo” porque su objetivo es el de evacuar
los elementos verbal, narrativo e histórico y presentar una imagen diseñada para la
consciencia trascendental- un "globo ocular transparente”, una experiencia “presencial” o
una “mirada inocente”. La segunda estrategia es interpretativa y está ejemplificada en los
intentos de decodificar el paisaje como un cuerpo de signos determinantes. Queda claro que
los paisajes pueden ser descifrados como sistemas textuales.

Elementos naturales tales como árboles, piedras, agua, animales y viviendas, pueden ser
leídos como símbolos en tanto alegorías religiosas, psicológicas o políticas; estructuras y
formas características (perspectivas elevadas o cerradas, tiempos del día, posiciones de un
espectador, tipos de figuras humanas) pueden vincularse con tipologías genéricas y
narrativas como la pastoral, la geórgica, lo exótico, lo sublime y lo pintoresco.
Paisaje y poder propone asimilar estas aproximaciones dentro de un modelo más
comprehensivo que pueda interrogar no sólo qué es el paisaje o qué significa sino qué hace,
cómo funciona en la práctica cultural. El paisaje, sugerimos, no significa o simboliza

                                                            
1
”Landscape and Power”, The University of Chicago Press, 1994; 2002. Introduction (pp. 1 –
4). Traducción hecha por Marilina Lava para la Cátedra de Espacio &Sociedad, FHyA, UNR. 
2
Dicho enfoque para la estética del paisaje está mejor desarrollado en el influyente trabajo de
Ernst Gombrich, particularmente en su ensayo “The Renaissance Theory of Art and the Rise
of Landscape”, in Norm and Form; studies in the Art of the Renaissance (Chicago, 1966). Ver
también Kenneth Clark, Landscape into Art (Boston. 1963) que populariza y universaliza las
pretensiones de Gombrich. 
3
Ver, por ejemplo, Reading Lanscape: Country—City—Capital, Ed. Simon Pugh
(Manchester, 1990): “Esta colección de ensayos propone que el paisaje y sus representaciones
son un “texto” y que, de modo tal, son “legibles” como cualquier otra forma cultural” (2-3).
 

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meramente a las relaciones de poder; es un instrumento de poder cultural, inclusive tal vez
(o se presenta frecuentemente a sí mismo como tal) un agente de poder que es
independiente de las intenciones humanas. El paisaje como medio cultural tiene por lo tanto
una doble función con respecto a algo como la ideología: naturaliza una construcción social
y cultural representando un mundo artificial como si fuera simplemente dado e inevitable,
esto además hace operativa dicha representación al interpelar a su espectador en relación
poco más o menos determinada por su visión y su sitio.

En consecuencia, el paisaje (ya sea urbano o rural, artificial o natural) siempre se nos
presenta como espacio, como ambiente, dentro del cual “nosotros” (dispuestos como “las
figuras” en el paisaje) nos encontramos – o perdemos- a nosotros mismos. Una
consideración del paisaje entendido de esta manera, no puede, por lo tanto, contentarse
simplemente con desplazar la visual ilegible del paradigma modernista en favor de una
alegoría legible; tiene que trazar el proceso por el cual el paisaje borra su propia legibilidad y
se naturaliza a sí mismo, y debe entenderse ese proceso en relación con lo que se puede
llamar “las historias naturales” de sus propios espectadores. Lo que le hemos hecho y le
estamos haciendo a nuestro ambiente, lo que el ambiente a su vez nos hace a nosotros, cómo
naturalizamos lo que le hacemos a otros, y cómo esos “hacer” que están promulgados en el
medio de representación que llamamos “paisaje” son los sujetos reales de Paisaje y poder.

Aunque esta colección no contiene ningún ensayo sobre el paisaje cinematográfico, debe
quedar en claro porque las imágenes en movimiento, en un verdadero sentido, son el
subtexto de estas consideraciones revisionistas sobre las imágenes tradicionales, inmóviles,
del paisaje en la fotografía, la pintura y otros medios. El argumento básico de estos ensayos
es que el paisaje es un medio dinámico en el que “vivimos, nos movemos y existimos” pero
también es un medio que en sí mismo está en movimiento de un lugar o tiempo a otro. En
contraste con el tratamiento usual que se le da a la estética del paisaje en término de géneros
fijos (sublime, hermoso, pintoresco, pastoral), medios fijos (literatura, pintura, fotografía), o
lugares fijos tratados como objetos para la contemplación visual o la interpretación, los
ensayos de esta colección examinan la manera en que el paisaje circula como medio de
intercambio, como sitio de apropiación visual, como foco para la formación de la identidad.
Por lo tanto, hasta el tema más tradicional de la estética del paisaje, la pintura holandesa del
siglo XVII, es tratado en esta colección por Ann Adams como una formación dinámica,
transicional, que participa de una revolución ecológica (la creación literal de los Países Bajos
del mar) y de la formación de una red compleja de identidades políticas, sociales y culturales.
En el planteo de Adams, el paisaje holandés no es un mero cuerpo de pinturas que debe
interpretarse “en su contexto histórico” sino que es un cuerpo de prácticas económicas y
culturales que hace a la historia tanto en el ambiente real como en el representado,
desempeñando un papel central en la formación de los sujetos sociales como identidades
“privadas” ilegibles que se determinan públicamente por las figuradas identidades
regionales y nacionales.

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De manera similar, Ann Bermingham en su trabajo sobre las “políticas del dibujo paisajístico
inglés” para la década de 1790, trata la representación del paisaje como “discurso” dentro del
cual las distintas posiciones políticas pueden ser articuladas, y a su vez, como práctica
cultural que silencia al discurso y desarticula la legibilidad del paisaje con la finalidad de
llevar a cabo un proceso de legitimación política e institucional. Elizabeth Helsinger,
muestra cómo, para Turner, el paisaje no sólo representa sitios naturales sino que genera un
sistema de “lugares circulantes” asociado a los disonantes intereses de clase del floreciente
turismo, nacionalismo e imperialismo británico, un sistema que refleja, al mismo tiempo, las
condiciones de representación política en la esfera pública. Joel Snyder examina el proceso
mediante el cual la frontera americana, primero es apropiada y domesticada por la
fotografía paisajística del siglo XIX y luego (en el trabajo de Timothy O’Sullivan) es, por así
decirlo, enajenada de esos modos de consumo popular para ser representada como un objeto
de poder peligroso que sólo puede ser interpretado por un experto profesional. David Bunn
indaga las transferencias de las convenciones del paisaje europeo (especialmente británico)
desde el centro metropolitano hacia la periferia imperial, centrándose en las formas
“transicionales” y las características “protésicas” tanto en las representaciones verbales como
visuales del paisaje sudafricano ya que trabajan para naturalizar su posición colonial y
manipular las experiencias contradictorias del exilio y la domesticación, del exotismo y la
familiaridad.
Esta colección, de principio a fin, está delimitada por una serie de ensayos que plantean
enfoques antitéticos sobre la cuestión del paisaje. Mi ensayo, “Paisaje imperial” se propone
desplazar al género de la pintura paisajística de su ubicación central en los planteos sobre el
paisaje que tiene la historia del arte, para ofrecer una consideración del paisaje como medio
de representación que está encarnado en una amplia variedad de otros medios y para
explorar la adecuación entre el concepto de paisaje en el discurso modernista y su empleo
como técnica de representación colonial. El ensayo final de Charles Harrison, “Los efectos
del paisaje”, reabre la cuestión del paisaje como género pictórico, se remonta a las prácticas
pictóricas del modernismo, y analiza sus efectos, especialmente en sus momentos de
resistencia hacia las construcciones ideológicas del espectador. Harrison nos mantiene
conscientes de un punto al que suscriben todos los contribuyentes de este volumen. Tener en
consideración el “poder” del paisaje o del medio en el que está representado, no implica
leerlo simplemente como la representación de las relaciones de poder ni como el rastro de
las relaciones de poder que influenciaron su producción. Hay que prestar atención a la
especificidad de los efectos y a los tipos de trabajo del espectador requeridos por el medio en
función de la particularidad de la coyuntura histórica. El paisaje, en la forma de la
pintoresca tradición europea, bien puede resultar un medio "agotado", al menos a los
efectos del arte serio o de la representación autocrítica; ese agotamiento, sin embargo, puede
ser señal de un mayor poder a otros niveles (por ejemplo, en el arte de la cultura de masas) y
de un potencial para la renovación en otras formas, en otros lugares.