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A Montagem Intelectual ou Ideológica: operação com um objetivo mais ou

menos descritivo que consiste em aproximar planos a fim de comunicar um


ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador.
Eisenstein escreveu na justificativa de sua montagem de atrações: "uma
vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se
inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que
nasce, justamente, de sua justaposição (...) A montagem é a arte de
exprimir ou dar significado através da relação de dois planos justapostos,
de tal forma que esta justaposição dê origem à idéia ou exprima algo que
não exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto é
superior à soma das partes".

Amparado nestes ditos de Eisenstein, há de se ver que, no cinema, como


em quase todos os ramos das ciências, quando se reúne elementos (no
sentido amplo) para obter um resultado, este é freqüentemente diferente
daquele que se esperava: é o fenômeno dito de emergência. Aprende-se,
por exemplo, em biologia, que pai e mãe misturam seu patrimônio
hereditário para criar uma terceira personagem não pela soma desses dois
patrimônios, mas, ao contrário, pela combinação deles em um novo
patrimônio inédito. Em química, sabe-se ser possível misturar dois
elementos em quaisquer proporções, mas não é possível combiná-los
verdadeiramente em um corpo novo se não tem proporções perfeitamente
definidas (Lavoisier). Da mesma forma, na montagem de um filme, os
planos só podem ser reunidos numa relação harmoniosa.

A montagem ideológica consiste em dar da realidade uma visão


reconstruída intelectualmente. É preciso não somente olhar, mas
examinar, não somente ver, mas conceber, não somente tomar
conhecimento, mas compreender. A montagem é, então, um novo método,
descoberto e cultivado pela sétima arte, para precisar e evidenciar todas
as ligações, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos
acontecimentos diversos.
A montagem pode, assim, criar ou evidenciar relações puramente
intelectuais, conceituais, de valor simbólico: relações de tempo, de lugar,
de causa, e de conseqüência. Pode fazer um paralelo entre operários
fuzilados e animais degolados, como, por exemplo, em A Greve (1924), de
Eisenstein. As ligações , sutis, podem não atingir o espectador. Eis, aqui,
um exemplo da aproximação simbólica por paralelismo entre uma
manifestação operária em São Petersburgo e uma delegação de
trabalhadores que vai pedir ao seu patrão a assinatura de uma pauta de
reivindicações (exemplo extraído do filme Montanhas de ouro, do soviético
Serge Youtkévitch).
- os operários diante do patrão
- os manifestantes diante do oficial de polícia
- o patrão com a caneta na mão
- o oficial ergue a mão para dar ordem de atirar
- uma gota de tinta cai na folha de reivindicações
- o oficial abaixa a mão; salva de tiros; um manifestante tomba.
A experiência de Kulechov demonstra o papel criador da montagem: um
primeiro plano de Ivan Mosjukine, voluntariamente inexpressivo, era
relacionado a um prato de sopa fumegante, um revólver, um caixão de
criança e uma cena erótica. Quando se projetava a seqüência diante de
espectadores desprevenidos, o rosto de Mosjukine passava a exprimir a
fome, o medo, a tristeza ou o desejo. Outras montagens célebres podem
ser assimiladas ao efeito Kulechov: a montagem dos três leões de pedra - o
primeiro adormecido, o segundo acordado, o terceiro erguido - que,
justapostos, formam apenas um, rugindo e revoltado (em O Encouraçado
Potemkin, 1925, de Eisenstein); ou ainda a da estátua do czar Alexandre III
que, demolida, reconstitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situação
política (em Outubro).

O que Kulechov entendia por montagem se assemelha à concepção do


pioneiro David Wark Griffith, argumentando que a base da arte do filme
está na edição (ou montagem) e que um filme se constrói a partir de tiras
individuais de celulóide. Pudovkin, outro teórico da escola soviética dos
anos 20, pesquisou sobre o significado da combinação de duas tomadas
diferentes dentro de um mesmo contexto narrativo. Por exemplo, em
Tol'able David (1921), de Henry King, um vagabundo entra numa casa, vê
um gato e, incontinente, atira nele uma pedra. Pudovkin lê esta cena da
seguinte forma: vagabundo + gato = sádico. Para Eisenstein, Pudovkin não
está lendo - ou compreendendo o significado - de maneira correta, porque,
segundo o autor de A Greve a equação não é A + B, mas A x B, ou, melhor,
não se trata de A + B = C, porém, a rigor, A x B = Y. Eisenstein considerava
que as tomadas devem sempre conflitar, nunca, todavia, unir-se, justapor-
se. Assim, para o criador da montagem de atrações, o realizador
cinematográfico não deve combinar tomadas ou alterná-las, mas fazer com
que as tomadas se choquem: A x B = Y, que é igual a raposa + homem de
negócios = astúcia. Em Tol'able David, quando Henry King corta do
vagabundo ao gato, tanto o primeiro como o segundo figuram
proeminentemente na mesma cena. Em A Greve (Strike), quando
Eisenstein justapõe o rosto de um homem e a imagem de uma raposa (que
não é parte integrante da cena da mesma forma que o gato o é em
Tol'able David, porque, para King, o gato é um personagem),esta é uma
metáfora.

Em Estamos construindo (Zuyderzee, 1930), de Jori Ivens, várias tomadas


mostram a destruição de cereais (trigo incendiado ou jogado no mar)
durante o débacle de 1929 da Bolsa de Valores de Nova York, a depressão
que marcou o século XX. Enquanto apresenta os planos de destruição de
cereais, o realizador alterna -os com o plano singelo de uma criança
faminta. Neste caso, o cineasta, fotografando uma realidade, recorta uma
determinada significação. Os planos fotografados por Jori Ivens podem ser
retirados da realidade circundante, mas é a montagem quem lhes dá um
sentido, uma significação. Os cineastas soviéticos, como Serguei Eisenstein
e Pudovkin, procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem é
capaz de produzir a serviço de uma causa.
Considerada a expressão máxima da arte do filme, a montagem,
entretanto, vem a ser questionada na sua supremacia como elemento
determinante da linguagem cinematográfica com a introdução - em fins dos
anos 30 - das objetivas com foco curto que permitiu melhorar as filmagens
contínuas - a câmera circulando dentro do plano - com uma potenciação de
todos os elementos da cena e com um tal rendimento da profundidade de
campo (vide Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Os melhores anos de
nossas vidas, 46, de William Wyler) que possibilitou tomadas contínuas a
dispensar os excessivos fracionamentos da decupagem clássica. A
tecnologia influi bastante na evolução da linguagem fílmica, dando, com o
seu avanço, novas configurações que modificam o estatuto da narração - o
próprio primeiro plano - o close up - tão exaltado por Bela Balazs como
"um mergulho na alma humana" - com o advento das lentes mais
aperfeiçoadas já se encontra, esteticamente, com sua expressão mais
abrangente e menos restrita.

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