Geniu pustiu - roman de Mihai Eminescu

”Dedei de-o cale de munte pe care-ncepui de-a-mi mâna calul care, încet și poticnind, suflând greu, pocnea
alene cu copitele bolovanii mari de prin încovoiturile cărării dintre stânci. Din ce în ce mă-nfundam mai mult în
munți, din ce în ce aerul devenea mai liber și mai rece, dar din ce în ce cerul devenea mai senin și luna spărgea cu
fața ei cea galbenă vălul argintiu al norilor. Capul meu era așa de pustiu ca amestecul fără-nțeles a unor colori
varii, roșu, negru, verde, galben, toate amestecate pe unul și-același loc, în fine, un nesens absurd ce semăna cu
gândirile unui idiot, iată ceea ce se-nvârtea în capul meu. Impresiunea ce-o făcuse asupră-mi toate scenele
precedente era acelea ale unui om nedormit de mai multe zile, cu creieri turburi de insomnie, care, umblând printre
oameni, visează aievea și mintea lui croiește pe fața oricărui cunoscut trăsuri adânci, grime întunecate, proiecte
funeste, care vede pe pereți umbrele lungindu-se și primind conture umane, ochilor căruia i se pare că apa limpede,
privind la ea, se coloră — o dispozițiune a sufletului, în fine, în cuprinsul căreia nici un concept priceput de simțuri
nu intra neturburat, neparodiat la cunoștința internă. Îmi părea că trecusem printr-o poveste cu zmei și crudelități,
dar în a căror cuprins, pe alte locuri și pe alte țărmuri, amanții rătăcesc de-a lungul lor în umbra și verdele
dumbrăvilor, cu fețele argintite de lumina unei palide lune ce zâmbește prin nori și înseninate trist de plăcutele
visări ale amorului. ”
(Mihai Eminescu, Geniu pustiu, fragment)
 GENIU PUSTIU - Roman de Mihai Eminescu, redactat probabil în două etape, în 1868-l870, 1871.
Semnalat de Il. Chendi, care publică fragmente în M. Eminescu, ”Opere complete, I, Literatura populară”,
București, Minerva, 1902, e publicat integral, cu o introducere critică si note de I. Scurtu: M. Eminescu, ”Geniu
pustiu. Roman postum”, București, Minerva, 1904. In 1871, în corespondența cu Iacob Negruzzi, Eminescu se arată
preocupat de finisarea unui roman social, intitulat ”Naturi catilinare”. Lucrarea era concepută (mărturisea
autorul) ca „un studiu (...) asupra fenomenelor epocelor de tranzițiune în genere și asupra mizeriilor generațiunii
prezente în parte" și se baza pe „impresiuni nemijlocite" din contactul poetului cu Bucureștii anului 1868, precum și
pe un episod din revoluția de la 1848, povestit lui de un student transilvănean. Așadar, romanul - care avea să se
intituleze în cele din urmă ”Geniu pustiu” - se desfășoară pe două nivele temporale, integrând într-un cadru narativ
plasat în perioada postrevoluționară, marcată de „mizeriile generațiunii" epocilor „de tranzițiune", tabloul
apocaliptic al Transilvaniei în „anul durerei 48". Un timp tragic, al luptei și jertfei românilor ardeleni pentru
supraviețuire națională, e rememorat, prin intermediul jurnalului lui Toma Nour, într-un timp și spațiu diferit, în
Bucureștiul postrevolutionar, blazat și sceptic, care „a rupt-o cu trecutul fie ca limbă, fie ca idee, fie ca mod de-a
privi și cugeta", fascinat de „fantasmagoriile" unei „false civilizațiuni". Prin acest București degradat, străin sieși, și
mai apoi printr-o Europă dominată de spiritul reacțiunii, prin statele micilor tirani germani sau prin închisorile
țariste și „răceala putredă" a Siberiei, rătăcește Toma Nour, eroul cărții (acesta e și numele eroului masculin din
prima povestire, din cele șapte, din romanul ”Adam și Eva” de Liviu Rebreanu), cu aerul lui de „satan dumnezeiesc".
Destinul acestui revoluționar cu înfățișare de demon romantic e dublat de destinul prietenului său Ioan, tribun în
oastea lui lancu, ucis în revoluție. Portretul lui Ioan, pictat de Toma Nour cu mână de artist, perpetuează în refugiul
bucureștean imaginea prietenului mort, iar jurnalul eroului îi rememorează destinul. Studenți la Cluj în preajma
revoluției, și Ioan și Toma sunt marcați de experiența dureroasă a unei iubiri pierdute: victimă a mizeriei, Sofia,
iubita lui Ioan, se stinge cu romantică suavitate, cântând pe patul de moarte un cântec de Palestrina; sora ei,
Poesis, iubita lui Toma Nour, este constrânsă de mizerie să-și sacrifice iubirea și să se vândă spre a-și salva tatăl, și
sfârșește prin a se sinucide. Atât Ioan (autor al unui superb portret al Sofiei), cât și Toma (autorul portretului lui
Ioan) sunt structuri artistice, străine timpului istoric pe care-l trăiesc și căruia ajung să i se devoteze totuși până la
sacrificiu. În însemăarile caracterologice care însoțesc, în manuscris, romanul, Ioan apare marcat de conștiința
faptului că e „nenăscut la punctul acela în timp care ar conveni caracterului lui; însă, sătul și dezgustat de viață, el
decide de-a se arunca întreg în curentul timpului. Pentru că o țintă ideală nu e convenabilă în timp, pentru că el în
timp nu e la locul său, de aceea el își alege o țintă secundară, contrapusă naturei lui interne, căci e fidel principiului
că în timpi mari, chiar dacă acești timpi nu i-ar aparține lui, e o lașitate de a nu fi de nici o partidă". În viziunea lui
Eminescu, Ioan e așadar, ca și Toma Nour, un erou „nenăscut în timpul său" — aici, un contemplativ care-și asumă
un destin eroic; el ilustrează categoria mai largă a eroilor rătăciți într-un timp istoric străin lor, pe care i-am putea
numi, pentru ansamblul operei eminesciene, „cei-cu-stea-moartă" și pe care Eminescu îi numește deocamdată (în
jurul anului 1870) „naturi catilinare". „Naturi nobile", sfâșiate însă de contradicții interioare și aflate in dezacord cu
istoria (cu care nu se pot acorda pentru că le lipsește vocația pragmatică, pentru că sunt sortite cugetării „în
proporții mari"), naturile catilinare (opiniază Eminescu într-o insemnare manuscrisă) „sfârșesc sau cu
indiferentism, dacă spiritul de conservațiune a învins, sau în nebunie, dacă el n-a învins". O „natură sfâșiată,
neconstantă, catilinară" e în ”Geniu pustiu”, în conformitate cu aceleași însemnări caracterologice, și Poesis, actriță
de mâna a doua la un teatru de mâna a doua, îngerul cu aripi de mucava. În cazul lui Toma Nour, natura „sfâșiată,
contradictorie", adică „natura catilinară" a personajului devine evidentă dacă urmarim cele două registre distincte
- și antinomice - ale existenței sale: regimul diurn, al existenței „treze" (sau istorice) și registrul compensatoriu, al
existenței onirice. Ca si Prințul din ”Povestea magului călător in stele”, Toma Nour e marcat de o puternică atracție
a morții (într-una din ultimele scrisori adresate povestitorului, eroul pare atras magnetic de cântecul de sirenă al
morții: „Eu nu mai văd bine si urechile-mi vâjâie mereu de cântecul umbrelor ce-o să le văd peste puțin pe cealaltă
lume"). Prima amintire consemnată în jurnal asociază trezirea conștiinței copilului cu moartea mamei.
Evenimentul se desfășoară într-un dublu registru: copilul asistă la priveghi și la înmormântare cu un ochi străin,
neînțelegând absurditatea mișcărilor care se înlănțuie confuz. Noaptea, el se intoarce la cimitir și adoarme pe
mormântul proaspăt, intrând astfel într-un alt registru al existenței, cel oniric. Aici, evenimentele absurde se
reordonează compensatoriu, primind sens. Spațiul însuși se restructurează conform unei scheme mitice.
Lumea visului eminescian strălucește în verdele mirific pe care-l va avea mai târziu in viziunea lui Ion Barbu (într-
un manuscris eminescian, „somnul își juca colorile sale verzi albastre înaintea ochilor mei"), și chiar în viziunea lui
Mircea Eliade, în ”Memorii”, referitor la ceea ce el va numi mai târziu camera Sambo. În visul copilului, o rază
unește lumea norilor cu pământul, ca o coloană de lumină cu •funcție de axis mundi. Sufletul, călăuzit de imaginea
reinviată a mamei, urcă pe raza de aur într-o gradină paradisiacă, „de miros și cântec", ale cărei cărări acoperite
cu nisip de argint duc, toate, spre un punct central - o masă - altar cu lumânări strălucind „ca aurul" - , înconjurată
de sfinții care cântă cântece „de pe vremile când nu era încă lume, nici oameni". Prima amintire a copilului e
definitorie pentru întreaga existență a lui Toma Nour. Experiența - dureroasă - a lumii prin care trece rămâne
dezorganizată, haotică, „un vis absurd". Ea poate lua înfățișare de coșmar, ea poate apărea ca „visul aievea" al
„unui nedormit de mai multe zile, cu creierii turburi de insomnie"; „Viața mea toată (mărturisește eroul) mi se
părea un fantastic vis de nebun, fără înțeles și fără țintă". A resimți propria viață ca pe un „vis de nebun" sau „vis
absurd" mărturisește divorțul, specific naturilor catilinare, între lumea gândirii și existență, între spațiul interior și
timpul istoric prin care personajul rătăcește fără a-l întelege, dar încercând să i se încadreze. „Visului de nebun" al
vieții i se opune însă, compensatoriu, universul oniric. Toate momentele cruciale ale existenței lui Toma Nour
(moartea mamei, descoperirea trădării lui Poesis, urmată de încercarea ratată de sinucidere a eroului, sau, în
timpul revoluției, imaginea apocaliptică a orașului incendiat și moartea Mariei, fiica preotului ortodox) sunt
urmate de un vis compensatoriu, în care ființa pierdută sau moartă e regasită într-un univers paradisiac. Păduri
de smarald, străbătute de un râu de argint, în mijlocul căruia, pe o insulă acoperită de păduri și grădini, se înalță o
biserică înaltă cu cupole de aur - oglinda captând imaginea soarelui - , aceasta e lumea visului, cu cerul ei de
smarald deschis spre „oglinzile cele verzi și tresăltânde ale mărilor". Legea de care ascultă cele două serii de „vise" -
visul absurd al vieții și visul coerent din universul oniric compensatoriu - este legea opoziției. Istoria haotică aspiră
zadarnic spre sens, căci sensul pare atributul exclusiv al oniricului. A exista și a visa sunt așadar termeni
antinomici, care aspiră spre coincidență în iubire, dar nu realizează această coincidență decât în registrul
ipoteticului. În scrisoarea pe care i-o lasă lui Toma înainte de moarte, Poesis (care ne aduce aminte de personajul
Emilia din ”Patul lui Procust”, de Camil Petrescu) mărturiseste nostalgia acestei imposibile coincidențe, nostalgia
unei vieți desfășurate în codrii de smarald care sunt pădurile din vis. Dar coincidența între a fi și a visa se
realizează totuși, cel puțin la nivel metaforic, într-o notă fugară, aparent lipsită de însemnătate, o notă care nu se
referă însă la existența personajelor, ci pare a ține de un element de decor; în camera „naltă, spațioasă și goală" a
lui Toma Nour „dormeau una peste alta vro câteva sute de cărți, visând fiecare din ele ceea ce coprindea". Cărțile
care-și visează cuprinsul amintesc de fericita, netulburata coincidență între gândire și existență pe care o
mărturisesc și visele cuplului din ”Umbra mea”. Transferul acestei coincidențe existență-vis (gândire) asupra
universului „cărții" primește un sens tulburător dacă vom avea in vedere structura romanului și frecvența
motivului „cărții" sau al „textului" de orice fel (roman, cronici vechi, ”Novele cu șase gravuri”, scrisorile, jurnalul
etc). ”Geniu pustiu” începe cu o meditație asupra romanului ca metaforă a vieții, asupra romanului etern asemenea
vieții înseși („Dumas zice că romanul a existat totdeauna. Se poate. El e metafora vieții"). Paragraful secund
introduce în scenă povestitorul, rătăcitor într-o lume a cărților vechi („printr-o claie prăfuită de cărți vechi"), unde
descoperă, într-un volum de ”Novele cu șase gravuri”, portretul lui Tasso folosit ca ilustrare pentru povestea „unui
rege al Scoției, care era să devină pradă morții din cauza unui cap îmbălsămat". Strania coincidență naște
intrebarea: „Putea-s-ar oare întâmpla unui Tasso o istorie asemenea celeia pe care o citeam?". Dacă avem în
vedere că în perioada redactării romanului Eminescu începuse traducerea piesei lui Goethe ”Torquato Tasso”,
obsesia motivului Tasso devine explicabilă. Tasso e, în ”Geniu pustiu”, arhetipul simbolic al seriei Toma Nour - Ioan
- (naratorul). El e, în spirit goethean, artistul rătăcit în (și zdrobit, adus la nebunie de) o lume a faptei (lumea
goetheanului Antonio). Întâlnindu-l pe Toma Nour, naratorul caută în el prototipul Tasso („oare nu voi găsi în acest
om un Tasso să-l studiu mai îndeaproape?"); coincidența - simbolică - e subliniată în momentul când portretul lui
Toma Nour, rătăcit în sertarul povestitorului, e descoperit lipit de portretul lui Tasso. Întrebarea „ar fi posibil ca
Tasso să devină eroul unei acțiuni aventuroase ca aceea din nuvela ilustrată abuziv cu portretul său?" primește în
secțiunea introductivă a romanului un răspuns provizoriu: da, totul e posibil în lumea cărții, căci „tot ce nu e posibil
obiectiv e cu putință în mintea noastră" (idei asemănătoare întâlnim în ”Sărmanul Dionis”). Într-o transcriere
metaforică a vieții, coincidența Tasso - regele Scoției devine posibilă. Prin substituția Tasso - Toma Nour,
coincidența artist - rege aventuros sau artist - erou al revoluției este experimentată ca temă a „cărții", a romanului
- metaforă a vieții - care e ”Geniu pustiu”. Întregul roman se construiește în continuare ca o succesiune de texte,
multe dintre ele texte „vechi" sau, chiar, texte ”postume”, care transcend sau anulează istoria. Într-un volum de
cronici vechi e găsită, după luni de zile, scrisoarea nedeschisă în care Toma Nour își anunță sfârșitul apropiat.
Jurnalul e un text postum, transmis povestitorului după ce execuția autorului a avut loc. În cuprinsul acestui jurnal,
ultima voce care se aude e vocea moartei Poesis, căci jurnalul (și romanul) se încheie cu scrisoarea pe care eroina i-
o adresează lui Toma înainte de a se sinucide și pe care Toma o descoperă mult după moartea iubitei sale. Toate
aceste voci ale celor „nenăscuți in timpul lor" răzbat, de dincolo de moarte, în spațiul cărții, se întâlnesc, în sfârșit,
depășind contratimpul tragic al existenței lor. „Visul absurd" al vieții și visul compensativ, ordonator, din spațiul
somnului și al gândirii se întâlnesc, în sfârsit armonizate, în lumea cărții care nu se poate visa decat pe sine. Și
poate de aici provine credința povestitorului în funcția mântuitoare a romanului (la fel ca Mircea Eliade în funcția
mitului și a romanului în societatea modernă, care îndeplinește funcția mitului): „Arată-mi un om care să scrie
romanul mizeriilor acestei generațiuni, si acel om va fi un semizeu pentru mine, - un mântuitor pentru țara lui".
Pasajul reprezintă o rescriere, în registru critic, a poeticii mesianice a romantismului, dar el poate primi, în
perspectiva frecvenței și semnificației motivului cărții, și o altă semnificație: textul - cartea - e în sine „mântuitor",
pentru că reprezintă eliberarea de real în posibil, eliberarea de absurd în ordinea mitică reinstituită de vis și
perpetuată de scriere. Nedefinitivat, cu numeroase contradicții, cu stângacii stilistice care țin de gustul stilului
ornant (abuz de epitete, comparații incapabile să se sublimeze in metafore etc.), ”Geniu pustiu” rămâne, totuși, o
scriere extrem de interesantă, atât prin ceea ce, explicit, își propune (să fie roman social, roman al unei generații, -
cum sunt romanele experienței lui Mircea Eliade - pe o linie de preocupări ulterior reactivate în publicistica
eminesciană), cât și, mai ales, prin ceea ce prefigurează: structura mitică a spatiului oniric, specifică întregii
creații de maturitate a poetului; tipologia („naturile catilinare", arhetip al eroilor din categoria „celor-cu-stea-
moartă"); în sfârșit, prezența unor motive (în primul rând, motivul cărții, dar și al dublului) care vor deveni
elemente centrale in lexicul poetic eminescian.
Bibliografie: Ion Scurtu: M. Eminescu, ”Geniu pustiu. Roman postum”, București, Minerva, 1904

Wikipedia
www.referatele.com