Trajetória e análise das propostas para o ensino do contrabaixo de

Sandrino Santoro
ARTIGO
Claudio Alves e Silva
(UFRJ) clabass@gmail.com

Resumo: O presente trabalho consiste em documentar, descrever e analisar os aspectos técnicos das propostas
pedagógicas de Sandrino Santoro para o ensino do contrabaixo, tendo em vista a documentação e a perpetuação
de seus métodos para as futuras gerações. A pesquisa encontra suporte para argumentação no contexto histórico
do desenvolvimento do estudo do contrabaixo no Rio de Janeiro da metade do século XX até os dias de hoje,
bem como na história de vida de Santoro enquanto imigrante e sua formação musical diversificada e
fragmentada. Através do levantamento de entrevistas, dos aspectos técnicos e da metodologia utilizada por
Santoro, bem como o levantamento de pedagogos reconhecidos na literatura do contrabaixo e de instrumentos de
cordas, podemos contextualizar a formação da metodologia desenvolvida por Santoro e sua relevância no
desenvolvimento da vida artístico-cultural em nosso país. Por fim, a pesquisa poderá ser útil para a formação dos
contrabaixistas brasileiros – e mesmo estrangeiros – revelando-lhes traços centrais dessa escola, refletindo sobre
seu impacto nas últimas quatro décadas.
Palavras-chave: Contrabaixo. Sandrino Santoro. Metodologia. Solo Contrabaixo.
Abstract: This dissertation consist in documenting, describing and analyzing the technical aspects of the double
bass teachings of Professor Sandrino Santoro, considering the documentation and preservation his methods for
future generations. The research finds support in the historical analysis that explains the development of double
bass scholarship in Rio de Janeiro, from mid-twentieth century to the presente day. The research also considers
how Santoro’s experience as an italian immigrant in Brazil was influenced his formative period, which was
divesified and marked by interruptions due to fragmented access to information. This project contextualizes the
development of Sandrino Santoro’s teachingsand educational philosophy. It also considers its impact on the
development of Brazil’s artistic and cultural life, based on interviews, bibliographic research on string pedagogy
and pedagogues in general, bassists as well as musical excerpts from the double bass literature. Finally, it is our
hope that the present research may contribute to the development of double bassists – both brazilian and
foreigners – as it presents a synthesis of Sandrino Santoro’s teaching methods and its subsequent impact over the
last four decades.
Keywords: Double Bass. Sandrino Santoro. Methodology. Symphony Orchestra.

1-INTRODUÇÃO
Sandrino Santoro é uma referência no ensino do contrabaixo no Brasil. Nascido em 13
de março de 1938, na província de Cosenza, Acquappesa, sul da Itália, chegou ao Brasil em
1951. Iniciou seus estudos de contrabaixo com Antonio Leopardi, na Escola Nacional de
Música. Sua formação fragmentada passou pelos professores Agostino Paglia, Lucio
Bucarella (Itália) e Wasyl Jeremejiw (Rússia) e contou ainda com professores de outros
instrumentos.
 Sandrino Santoro foi um dos primeiros contrabaixistas no Brasil a atuar como solista
acompanhado de uma orquestra sinfônica, em 1966, com a Orquestra Sinfônica Brasileira
(OSB). Também se apresentou como solista da Orquestra de Câmara da Rádio MEC,
Orquestra Sinfônica Nacional (OSN), Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de
Janeiro e Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional (Brasília, DF). Algumas de suas
apresentações foram transmitidas pela TV Globo e TV Educativa, dando visibilidade nacional
a Santoro como instrumentista. Lecionou em diversos cursos e festivais de música pelo Brasil,
como em Brasília (DF), Curitiba (PR), Belém (PA), Teresópolis (RJ) e Domingos Martins
(ES).
Em 1975, Santoro tomou posse como professor de contrabaixo da Escola Nacional de
Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Posteriormente, tornou-se o
primeiro professor do curso de contrabaixo da Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro (UNIRIO). Ele formou um grande número de alunos, que hoje integram as principais
orquestras brasileiras (Orquestra Petrobras Sinfônica, Orquestra Sinfônica Brasileira,
Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, Orquestra Filarmônica do
Espírito Santo e Orquestra Sinfônica Nacional) e são professores na academia: UFRJ,
Universidade de Brasília (UNB), Faculdade de Música do Espirito Santo (FAMES) e
UNIRIO, dando continuidade ao seu trabalho docente.
Além disso, Sandrino Santoro colaborou com compositores brasileiros que escreveram
para contrabaixo, tais como Radamés Gnattali e Santino Parpinelli; Este último, dedicou
várias peças dedicadas a Santoro.
Aposentado como primeiro contrabaixo da Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal
do Rio de Janeiro (OSTM-RJ) e como professor de contrabaixo da Escola de Música da
UFRJ, em 1996, Sandrino Santoro continua ministrando aulas, particulares ou em festivais, e
praticando luteria como amador.
Como exemplo do marcante trabalho pedagógico de Santoro, observamos as aparições
de seus alunos como solistas de orquestras, em apresentações promovidas por rádios e canais
de televisão, bem como conquistando importantes prêmios.
O interesse pelo tema do presente projeto surgiu no decorrer dos meus estudos de
contrabaixo e de minha vivência como professor e músico profissional. Fui aluno de Sandrino
Santoro por mais de dez anos, acompanhando de perto a aplicação de sua metodologia de
ensino.
Posteriormente, quando comecei a trabalhar como professor de contrabaixo, utilizei
com meus próprios alunos as estratégias pedagógicas absorvidas nas aulas com Santoro. Deste
modo, precisei formular uma linguagem própria de comunicação para poder passar adiante
esta abordagem metodológica.
Nos encontros com Santoro, debatíamos as questões metodológicas a serem aplicadas.
A partir dessa relação, frequentemente sou indicado por ele para ministrar aulas de
contrabaixo em projetos educacionais de música, aplicando sua metodologia no campo
prático.
Como um dos seus alunos e trabalhando constantemente com orquestras no Rio de
Janeiro (Orquestra Petrobras Sinfônica, OSB, OSTM-RJ e OSN), mantenho contato
permanente com muitos de seus ex-alunos. Portanto, compartilho constantemente
experiências e impressões relativas aos efeitos dessa “escola” na vida profissional de cada um
deles.
Por fim, a escassez de material que documente e analise o trabalho didático de
Sandrino Santoro, bem como sua relevância para o estudo do contrabaixo no Brasil, são a
principal justificativa para a realização do presente projeto.

2-DESCRIÇÃO E ANÁLISE DO MÉTODO DE PERFORMANCE DE SANDRINO

SANTORO
O presente subtítulo apresenta aspectos técnicos e didáticos da pedagogia
desenvolvida pelo contrabaixista Sandrino Santoro através de recortes extraídos de entrevistas
e depoimentos do próprio Santoro e textos publicados de pedagogos de diferentes
metodologias consolidadas do ensino do contrabaixo que, de forma direta ou indireta,
influenciaram o método de performance aplicada pelo contrabaixista em questão.
Aqui realizamos um recorte do que consideramos mais relevante e característico da
pedagogia de cada escola a ser citada no texto, possibilitando-nos, assim, refletir sobre a
formação da metodologia de Sandrino Santoro e seus aspectos práticos de desempenho.
AFINAÇÃO.
A fabricação de regras rígidas é um procedimento perigoso, uma vez que as
regras devem ser feitas para o bem dos alunos, em vez de usar os alunos para
glorificar as regras. No violino, como em qualquer outra arte, o que pode ser
formulada não é um conjunto de regras inflexíveis, mas sim um grupo de
princípios generais que são largos o suficiente para cobrir todos os casos,
mas flexíveis o suficiente para que seja aplicado a qualquer caso particular.
O professor deve perceber que cada aluno é um indivíduo com sua própria
personalidade, característica física, e abordagem musical com o instrumento.
Uma vez que o professor reconhece isso, ele deve tratar o aluno em
conformidade. (GALAMIAN, 1962, p. 1).
 Para Sandrino Santoro (2015), “[...] o contrabaixista não toca afinado, ele toca
afinando”. Essa frase reflete a sua preocupação de como usar a percepção dos intervalos para
controlar a afinação, através da antecipação do texto musical, do mapeamento das posições no
espelho do instrumento e da utilização da percepção tátil sobre a corda (glissandos).
Carl Flesch, violinista e pedagogo alemão, conclui em seu estudo que é impossível
tocar uma sequência de notas perfeitamente afinadas em termos físicos. No entanto, alguns
violinistas conseguem criar uma impressão de estarem tocando afinado. Para Flesch (2008), a
rápida correção das notas cria a ilusão para o ouvinte de uma afinação perfeita.
Afirmamos que antecipar mentalmente as alturas das notas desejadas, sem confundir
com aquelas que você realmente está tocando, é um exercício complexo, mas vital para a
correção da afinação. O músico precisa estar atento aos intervalos que estão sendo tocados,
para que ele possa ter a referência da altura correta antes de executar a nota. É importante
desenvolver tanto a capacidade de usar o senso de afinação antecipadamente (sabendo como
as notas devem soar antes de tocar), como discernir claramente o resultado sonoro.
“[…] a memória muscular pode ser muito útil para certos movimentos, mas com muita
cautela. É comum que alguns músicos a utilizem, mas em realidade apenas sabem ‘onde
apertam os dedos’, ou seja, há despreparo intelectual (LAGO, 2010, p. 48).
Se a nota é tocada fora de sintonia e depois o músico ouve e ajusta, essa correção pode
acontecer tarde demais, principalmente se a percepção da desafinação já tenha chegado ao
ouvinte.
Mas, segundo Santoro (2015), isso não basta. Temos que nos cercar de sensações que
ajudem a tocar com segurança em relação à afinação.

Percepção tátil é a capacidade do ser humano perceber através da pele as

características de um objeto (forma, tamanho e textura) além de outras
sensações como pressão, temperatura e dor, as quais em conjunto
possibilitam a adequada relação com o ambiente e objetos, assim como a
proteção e reação dos indivíduos a estímulos nocivos. (SILVA; BARBOSA,
2010, p. 1).

A percepção tátil, nos estudos de repetição em posição parada e em mudança de

posição com glissandos (como vamos descrever melhor no subtítulo “mudança de posição”),
dá a sensação de controle maior sobre o posicionamento dos dedos e a velocidade correta da
mão esquerda nos deslocamentos de mudança de posição, através da aderência da mão
esquerda à corda.
 Outro recurso técnico que o músico deve dispor é o mapeamento das posições ao
longo do espelho do instrumento como se fossem trastes1 imaginários de violão sobre o
espelho do contrabaixo. Assim, ele organiza melhor a mudança de posição, tendo mais
referências sobre a localização da mão esquerda no espelho, sem precisar usar a visão como
referência.
Segundo Jeff Bradetich, olhar o instrumento é o pior referencial de afinação, mas
talvez o mais comum. Essa prática prevalece especialmente em jovens instrumentistas, cuja
atenção natural é visual. Isso é um bom ponto de partida para mapear geograficamente o
espelho do instrumento, mas em última análise, um recurso limitado.
A memória muscular é outro recurso técnico importante para a correção dos
intervalos, já que a repetição dos movimentos dá a sensação da distância que a mão deve
percorrer e como os dedos devem se mover de uma nota para a outra.
Segundo o violinista alemão Max Rostal, para adquirir uma boa afinação devemos
praticar sempre levando em conta a sensação dos intervalos, procurando sentir o som
antecipadamente e definindo as distâncias exatas entre cada nota (AMARAL, 2013).
O pedagogo italiano P. Muerlli (2005, p. 1) ressalta: “O ouvido do músico deve ser
constantemente trabalhado e refinado, essencialmente através da prática do canto e da teoria
musical (formação do ouvido). Por isso é muito útil o músico acostumar a cantar antes de
tocar.”.
Durante suas aulas, Santoro sempre recorre ao canto como referência da afinação do
aluno. “Se o aluno não consegue cantar o intervalo, não será capaz de tocar afinado”. Ele
esclarece que não adianta o professor dizer que tal nota está alta ou baixa se o próprio aluno
não sente a necessidade da correção da altura do intervalo.
O pedagogo italiano Alfredo Trebbi (2007, p. 17) descreve: “O professor sabe que é
inútil corrigir o aluno verbalmente (em relação à altura das notas), somente com a realização
de exercícios. Para torná-lo capaz de corrigir a própria afinação, deve-se trabalhar com
exercícios para o desenvolvimento do senso tonal (cantado), contendo referências para a
afinação”.
TÉCNICA DE ARCO
Para Santoro, nos primeiros contatos do aluno com o instrumento, o estudo do arco
deve ser tratado de forma independente em relação à mão esquerda, com o intuito de criar

1
Traste: cada uma das divisões do espelho de vários instrumentos de cordas, que servem para afinar e
orientar a posição dos dedos; tasto, trasto, ponteira (ausentes no violino, viola, violoncelo e
contrabaixo).
independência para os movimentos. Assim, o aluno iniciante deve reservar uma parte do seu
estudo à posição de mão esquerda em pizzicato (sem o arco) e outra aos estudos de arco com
cordas soltas (sem a mão esquerda), assim reservando toda a atenção para a correção postural
de cada mão, sem deixar que um movimento influencie o outro.
Santoro lembra que as mãos trabalham em um sistema de interdependência, em que
cada um dos movimentos representa um papel complementar. Os dois movimentos são
diferentes, em relação à coordenação motora, mas ao mesmo tempo se relacionam para
cumprir um objetivo final, a execução do fraseado musical.
Um dos conceitos mais importantes da técnica de arco de Sandrino Santoro é a
transferência de peso do braço para o arco, com o objetivo de obter volume sonoro do
instrumento, sem um desgaste físico excessivo.
Santoro sempre exemplifica para o aluno como é possível utilizar o peso do corpo na
técnica do arco, apoiando o seu braço em cima do ombro do aluno, para que ele tenha a
sensação de quanto peso podemos usar a favor do som, sem fazer força.
Os ombros rígidos podem eliminar o peso do braço, como um elemento de pressão
utilizável (GALAMIAN, 1962).
Sobre esse assunto, Trebbi prescreve:
Você deve ter um sentimento de abandono com essa experiência (se
referindo à utilização da força da gravidade) que se transfere do arco para as
cordas. Não há quase nenhuma tensão muscular, somente o controle do
relaxamento do ombro e do braço. Neste contexto, uma possível contração é
contraproducente.” (TREBBI, 2007, p. 87).

Segundo Santoro, o movimento ativo do arco tem sua origem no ombro do braço
direito, desencadeando uma série de movimentos passivos nas articulações do antebraço,
pulso e dedos. As articulações do braço direito são de fundamental importância para o êxito
da transferência de peso para o arco. O pulso deve estar plano e nivelado com o antebraço. Os
movimentos do pulso devem ser moderados, agindo de forma passiva ao movimento de
mudança de direção do arco, que serão somente laterais, nunca para baixo ou para cima
(exceto em movimentos sutis de golpes de arco saltados, como spiccato e sautillé).
De acordo com Bradetich (2009, p. 4) “A quantidade de flexibilidade no pulso direito
é determinada pelas exigências da música. Em um trecho legato o pulso precisa de mais
flexibilidade do que no staccato curto.”.
O cotovelo direito deve acompanhar o movimento do arco, para que este se
movimente de forma perpendicular à corda, durante toda a sua extensão. O cotovelo vai se
retrair quando o arco estiver no talão e esticar quando estiver na ponta, sempre observando as
variações de tamanhos dos instrumentos e dos instrumentistas. O que vai comandar, neste
caso, é a manutenção do ângulo reto do arco em relação à corda, do talão até a ponta.
Na ponta do arco, o músico deve compensar a falta de peso com o acionamento de
uma alavanca produzida pelo polegar e o indicador direitos, movimento também conhecido
como pronação. Esse recurso vai sendo aplicado gradativamente à medida em que o arco vai
perdendo peso em direção à ponta.
É necessário deslizar o arco perpendicularmente em relação às cordas, porque
qualquer desvio pode causar um prejuízo na qualidade do som. Tecnicamente, o arco deve
seguir um caminho idêntico em ambos os cursos: para “baixo” e para “cima” (GALAMIAN,
1962).

3-CONSIDERAÇÕES FINAIS
Analisando o contexto histórico do desenvolvimento pedagógico do contrabaixo no
Rio de Janeiro da metade do século XX para o ano de 2016, a relação com a história de vida
singular do imigrante italiano Sandrino Santoro e sua fragmentada formação musical, bem
como o número de alunos formados e atuando profissionalmente, podemos propor que estes
elementos participaram decisivamente na formação do ambiente musical da cidade e
particularmente entre os contrabaixistas.
Durante o período de atuação de Santoro como professor de contrabaixo da Escola de
Música da UFRJ, observamos uma evolução na seleção das peças interpretadas pelos
contrabaixistas no repertório exigido em provas acadêmicas e testes para orquestras, muitas
vezes influenciada pelas escolhas dele próprio, como consultor.
Sua maneira de ensinar acompanhou a evolução progressiva do desenvolvimento
técnico do instrumento, mostrando sua grande capacidade de atualização e assimilação de
novos métodos, sem se prender à tradições ou regras rígidas de “escolas” estabelecidas, o que
era muito comum no ambiente dos instrumentos de cordas.
Entendemos que, embora Sandrino tenha passado por “escolas” tradicionais na sua
formação técnica como instrumentista, ele sabiamente optou por se ater a princípios gerais da
performance, como: afinação, sonoridade, ritmo, articulação e dinâmica, além do conceito
postural de tocar sem fazer força, buscando o relaxamento da musculatura. Esses conceitos
podem dialogar com todos os tipos de escolas e podem se adequar a qualquer nível técnico e
grau de facilidade com aprendizado musical de cada aluno.
Através do levantamento, por via de entrevistas, dos aspectos técnicos e da
metodologia utilizada por Santoro, bem como o levantamento biográfico de pedagogos
reconhecidos na literatura do contrabaixo e instrumentos de cordas, observamos que a
tradição oral na transmissão do conhecimento e a pesquisa empírica obtiveram êxito na
formação da metodologia desenvolvida por Santoro. Conclusões similares às suas sobre a
técnica do instrumento também são referendadas por publicações sobre metodologia do
contrabaixo de autores reconhecidos, alguns deles citados na presente pesquisa.
Ao analisarmos a metodologia desenvolvida por Santoro no contexto da prática do
instrumento em sua época, observamos que a pedagogia desse artista esteve fortemente
estruturada no que tange ao conhecimento técnico e artístico, mas foi pouco sistematizada
formalmente no que tange à produção cientifica escrita.
Acreditamos que Santoro tenha transformado o ambiente pedagógico à sua volta
através de sua atuação como professor e instrumentista, sempre trabalhando imbuído de uma
carga emotiva muito presente, demostrando muita paixão pelo oficio e uma relação quase
paternal com seus alunos. Talvez isso explique a longevidade e centralidade que a referência
do seu trabalho exerce até hoje. Seus ex-alunos dão continuidade ao seu trabalho,
transmitindo esses pensamentos carregados de toda essa história de vida, formando novas
gerações de contrabaixistas.
Finalmente, esperamos que esta pesquisa possa contribuir ainda mais com a difusão
desta metodologia, perpetuando um referencial teórico sobre a formação histórica e alguns
aspectos técnico-interpretativos desenvolvidos por Santoro. Próximas pesquisas poderão
trabalhar com mais profundidade na pedagogia deste artista e apresentar novas contribuições
que ajudem a documentar o desenvolvimento do ensino do contrabaixo em nosso país.

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