Misterio

de
Elche
Índice
1. Origen
2. Argumento
3. Consuetas
4. Características musicales
5. Historia del misterio de Elche
6. Transcendencia actual
7. Bibliografía
 1. Origen
En el interior de la Basílica de Santa María de Elche se celebra anualmente un
drama sacro-lírico conocido por el nombre de Festa d’Elx y, más recientemente,
también por el Misterio de Elche, conmemorativo del Tránsito y Asunción de la
Virgen María a los cielos, que se representa en dos jornadas denominadas
Víspera (14 de agosto) y Día (15 de agosto).

Resulta difícil precisar el inicio de la Festa por la falta de consistencia y

fiabilidad de los testimonios conocidos. Por un lado, existe una piadosa
Leyenda de la venida de la Virgen, según la cual la imagen de la Virgen
apareció milagrosamente en la playa de Tamarit con los papeles que contenían
el texto literario y musical de la Festa envueltos en su manto, dentro de un arca
que había sido conducida a la playa milagrosamente por las olas, el 29 de
diciembre de 1266 para algunos y, para la mayoría, el mismo día y mes de
1370. Esta tradición consta en el libro Racional de la Ilustre Villa de Elche,
recogida por Dr. Joseph Antón el 1710. Por otra parte, el compositor alicantino
Oscar Esplá manifestó que Pedro Ibarra, cronista y archivero municipal de
Elche, le había mostrado “el año 24 una carta real, conservada entonces en los
Archivos Municipales de la Villa, que autorizaba la representación de la Festa el
año 1266, cosa que nos permite suponer su existencia anterior”. No hemos
sabido nada más de esta carta desde entonces, aunque hay que decir que en
1924, el cronista Pedro Ibarra, puesto como testimonio por Oscar Esplá,
escribía en la prensa ilicitana: “Fue en 1334, cuando Elche gozaba de un
período de prosperidad”... “y para que nunca fuera olvidado el importante
triunfo que el 15 de agosto de 1331 había alcanzado sobre las huestes
granadinas, el Consejo estableció que tal día se conmemorara para siempre su
fiesta mayor y que aquel fausto acontecimiento, sea celebrado cada año con la
representación del Misterio del Tránsito y la Asunción de la Virgen María al
cielo”.
La afirmación de Pedro Ibarra no puede ser verificada por la actual falta de
documentación que la avale en el sentido que pretendía, pero sirve para dudar,
al menos, de lo que decía Oscar Esplá, y más aún cuando el cronista no
publicó, que se sepa, la mencionada carta real.
El Consueta de 1625 nos plantea dudas similares. El copista Gaspar Soler
Chacón presenta en el folio 17 una breve relación donde declara la antigüedad
de la Festa basándose en la información que dice haber obtenido de Cristóbal
Sanz Carbonell, según la cual, la Festa empieza a representarse el año
siguiente de la entrada de Jaime I en Elche, es decir: el 1266.

En cualquier caso, lo que resulta evidente es que se trataría de admitir, o no,

aquellas remotas fechas como inicio o fundación de las representaciones que,
naturalmente, adaptarían con el transcurso de los años algunos fragmentos
literarios y/o musicales a los gustos y usos del momento, aunque manteniendo
el eje argumental, hasta que en el siglo XVI cristalizó la partitura que, en su
mayor parte, sólo se vio afectada a partir de entonces en su esencia por la
ornamentación melódica de algunas piezas. A falta de documentación
fehaciente que desmienta o confirme el momento exacto en que se instituyó
anualmente el drama asuncionista de Elche, parece razonable admitir el año
1266 o, en su defecto, el período de 104 años comprendido entre 1266 y 1370,
como el más probable, pues tiene, al menos desde principios del siglo XVII, el
soporte de la tradición escrita, mientras que otras dataciones que rejuvenecen
la Festa son todavía menos probables e inconsistentes, al no estar avaladas
más que por intuiciones conjeturales y, lo que, con el avance de los siglos,
hace cada vez menos probable la carencia de anotaciones o la pérdida de
memoria reciente de acontecimiento tan significativo en la historia de Elche.
Es decir: la institución y dotación de un hecho próximo al momento actual tiene
más posibilidades de estar perfectamente documentado que el acontecimiento
lejano.

2. Argumento
La primera jornada del Misterio de Elche (la Vespra), tiene lugar el día 14 de
agosto, terminado el solemne oficio de las Vísperas de la Solemnidad.
Comienza con la Virgen, María Salomé, María Jacobe y
seis ángeles presentándose en la puerta de la Basílica. Suena el órgano de la
iglesia. El Arcipreste y los Caballeros Electos recorren la rampa (andador) que
conduce al escenario (cadafal) y la Virgen entona un canto de ayuda,
dirigiéndose al cortejo que la acompaña. Éstos, a su vez, le declaran su lealtad.
Ella, entonces, se arrodilla y muestra su intención de reunirse con su hijo.
Luego asciende, acompañada de su séquito, hacia el cadafal, al tiempo que va
evocando, en una suerte de Vía Crucis, la Pasión de Cristo.
Una vez arriba, se arrodilla en su lecho mientras las dos MaCBV BNNMMMrías
y los ángeles la acompañan de pie a su lado. La Virgen vuelve a expresar el
deseo de reunirse con su Hijo. Más tarde, las puertas del cielo se abren y,
dentro de una esfera granate y dorada (llamada núvol -nube- o magrana -
granada-), un ángel desciende para entonar un canto en el que saluda a la
Virgen, anunciándole que su hijo le concede su deseo.
El ángel se aproxima a María entregándole una palma. Ella la toma y le hace
saber su deseo de verse acompañada por los apóstoles en el momento de su
Nacimiento al Cielo. El ángel asciende de nuevo al cielo garantizando el anhelo
de la Virgen. San Juan, vestido de blanco, aparece al pie del andador que
conduce al cadafal, llevando en su mano el Evangelio. Una vez arriba, María le
hace saber lo inminente de su Tránsito al Paraíso, al tiempo que le entrega a
San Juan la palma que le concedió el ángel. Él la recibe y entona, más tarde,
un canto de tristeza. Subiendo hacia el cadafal, el apóstol San Pedro, portando
consigo las llaves del cielo, se muestra sorprendido por los acontecimientos.
Llegado al lecho de María, le saluda entonando un canto mientras seis
apóstoles más suben por la rampa.
En ese momento, tres apóstoles (entrando a la iglesia por tres puertas
diferentes) se saludan entre sí y cantan sorprendidos por dicha coincidencia
(escena conocida como "El Ternari"). Musicalmente, es uno de los números con
más retoques musicales en sus primeros compases, aunque muchos de ellos
son retoques fundamentados en la Consueta de 1709. Los primeros compases
son totalmente nuevos y relativamente recientes, probablemente del S. XIX, ya
que se identifica un lucimiento mayor de los cantores.
Más tarde, suben al cadafal y, ya juntos, todos los apóstoles (a excepción
de Santo Tomás) entonarán una Salve a la Virgen. Finalizada, San Pedro se
dirige a María y le pregunta sobre el misterio que encierra toda esta
congregación. El séquito de la Virgen se reúne en torno a María y, ésta,
entristecida, pide a sus hijos que la entierren en el Valle de Josafat.
Con las últimas notas, la Virgen cae muerta en el lecho. Los apóstoles, con
velas encendidas, entonan un canto en el que esperan su resurrección. Las
puertas del cielo se abren y cinco ángeles (araceli) descienden cantando a la
Madre de Dios. Una vez abajo, toman posesión del alma de María, al tiempo
que ascienden de nuevo entonando los mismos cánticos del inicio.
El arcipreste de Santa María y los Caballeros electos suben al cadafal y besan
los pies del cuerpo difunto de la Virgen. Les siguen las dos Marías, los ángeles
y los apóstoles. Luego, San Juan, coloca sobre María la palma dorada.
Concluye así la primera jornada.
La segunda jornada (la Festa) tiene lugar al día siguiente, 15 de agosto. Una
vez han terminado las Solemnes Vísperas de la Solemnidad, el Rvdo. Sr.
Arcipreste y los Caballeros suben por la rampa y besan los pies de la Stma.
Virgen. Tras ellos, los apóstoles, se van situando a su alrededor. María Salomé,
María Jacobe y el séquito de ángeles esperan al inicio del corredor.
Tres apóstoles cantan invitando al cortejo a unirse al sepelio. Cuatro de ellos
descienden por la rampa y, contestándose mutuamente, el séquito y los
apóstoles ascienden juntos hasta el cadafal.
San Pedro recoge la palma que descansa sobre el cuerpo de la Virgen y,
dirigiéndose a San Juan, le hace entrega de la misma, pidiéndole que la lleve.
Éste acepta y, algo después, todos los discípulos, arrodillados frente al cuerpo
de la Virgen, inician el canto "Flor de virginal bellesa...." preparando así su
entierro. Finalizado, vuelven a levantarse entonando esta vez el salmo In exitu
Israel d'Egipto, propio de la liturgia de exequias. De repente, intrigados por los
cantos, un grupo de judíos aparece en escena al inicio del corredor. Dos de
ellos suben hacia el cadafal descubriendo a los apóstoles alrededor de la
Virgen. Vuelven abajo y hacen saber a los otros el motivo de la intriga. Éstos,
alterados, deciden atacar al grupo de discípulos con el fin de llevarse el cuerpo
sin vida de María y destruirlo más tarde.
El Gran Rabino, que forma parte del grupo, interrumpe amenazante el salmo
que los apóstoles seguían entonando. Los judíos, entonces, comienzan a subir
hacia el cadafal. San Juan y San Pedro intentan impedir el sacrilegio
enfrentándose al malintencionado grupo. Pero éstos, más numerosos,
consiguen llegar arriba y acercarse al cuerpo de María. Uno de ellos, tratando
de cogerlo, ve cómo sus propias manos se paralizan, en una suerte de milagro.
Los demás, testigos del mismo, caen de rodillas abrumados y contritos.
Cantan, entonces, suplicando a Dios su ayuda.
Los discípulos, apiadándose de ellos, les piden que tengan fe en la virginidad
de María. El grupo de judíos, arrodillados aún, suplican ser bautizados,
cantando así a los apóstoles, que reconocen a María como la Madre del Hijo de
Dios. San Pedro los bautiza. Los judíos se muestran jubilosos y comienzan a
cantar dando gracias a la Virgen Cantem, senyors. Què cantarem?....
Uno de ellos, con una cruz alzada, da comienzo a la procesión que culminará
con el entierro de María.
El órgano de la iglesia suena en ese momento y las puertas del cielo se abren.
El araceli vuelve a bajar, portando consigo el alma de la Virgen y el canto de los
ángeles inunda la basílica prometiendo la resurrección de María.
Los Caballeros regresan a la iglesia acompañando a Santo Tomás (que, según
la tradición, regresaba de la India, donde había sido enviado a predicar). Éste,
desconsolado por no haber podido asistir al sepelio, comienza a entonar un
canto implorando a la Virgen su perdón. El cielo, entonces, se vuelve a abrir y
Dios Padre, acompañado de la Santísima Trinidad, comienza a bajar. Éste,
portando en sus manos una corona dorada, la deja caer posándose
suavemente sobre la cabeza de María. Una lluvia venida del cielo cubre de oro
la escena, las campanas del templo repican y una salva de cohetes se lanza
mientras espectadores y actores culminan la representación clamando Visca la
Mare de Déu!
La Santísima Trinidad y el araceli han subido al cielo. Y los apóstoles, junto a
los judíos, entonan finalmente el Gloria Patri.

3. Consuetas
El Misterio se conserva en libretas, cartones y consuetas o libros que contienen
los versos, la música y las acotaciones escénicas con las normas y rituales
que, según la costumbre, sirven para representar la obra. Una de las partes
que más contribuye a hacer excepcional el drama sacro-lírico ilicitano es, sin
duda, su música, perpetuada hasta nuestros días en las libretas y cartones de
los siglos XVIII y XIX y, además, en dos consuetas elaborados en 1709 y 1722,
aunque se tiene noticia, al menos, de cuatro con notación musical hoy
desaparecidos: el transcrito por Francisco Sacarías Juan, fechado también en
1709, para que fuera guardado en el archivo de la Villa por estar roto el que
había y que es el que actualmente debería custodiarse en el AHME; el
Consueta de 1732 debido a la pluma de Joseph Mazón; el copiado por un
“devoto” en 1639, reproducido en su parte literaria y, defectuosamente, en tres
fragmentos musicales durante el siglo XIX; y el mítico del Arca de Tres Llaves
cuya antigüedad podría remontarse a las primeras representaciones.

Habitualmente se ha considerado el Consueta de 1709 patrón literal del

Consueta de 1722 por haber sido ambos copiados por Joseph Lozano y Roiz y
porque aparentemente pueden resultar idénticos a primera vista. Pero el
análisis detenido pone de relieve que las particularidades existentes son más
significativas por su calidad que por su cantidad. Las pequeñas discordancias
literarias, la aparición de erratas, enmiendas y versiones diferentes, la
aplicación de semitonía en lugares distintos y el hecho de que el consueta más
moderno emplee signos musicales más antiguos, delatan que el copista “no
debió tener la guía directa de 1709 para confeccionar el Consueta de 1722,
sino otro anterior, que quizás sirvió de modelo común con resoluciones
ocasionales de valores rítmicos en 1709, o bien los traslados de 1709 y 1722
pudieron realizarse siguiendo manuscritos diferentes procedentes de una
misma fuente”.
Si en la Festa nos atenemos a la música y sus versos, hay que admitir que la
finalidad de los dos consuetas musicales conservados es y fue más simbólica y
decorativa que práctica, pues no guardan en sus páginas la verdad de la época
en que fueron copiados con una notación, más que obsoleta, abandonada casi
un siglo antes. Los verdaderos custodios de la realidad de los cánticos del
drama sacro-lírico ilicitano son los cartones y libretas de los cantores de la
Festa, copiados durante los siglos XVIII y XIX. Pertenecen al Excmo.
Ayuntamiento de Elche –que era quién en primer término mantenía la
representación y la capilla de música de la iglesia de Santa María– y contienen,
además de la música y el texto que se ha de cantar (tomado en las libretas del
siglo XVIII, también en las de XIX, de un modelo anterior más fidedigno y
“oficial” que los consuetas conservados) el quehacer diario de la capilla, las
correcciones de sus maestros, las mejoras, modificaciones, detalles y
precisiones en acotaciones escénicas, aplicación de los versos a las líneas
melódicas, datos cronológicos, matices musicales, etc. En total el AHME
conserva ocho libretas del conjunto confeccionado en el siglo XVIII.

En 1980 el Excmo. Ayuntamiento de Elche publicó la primera transcripción

íntegra a notación musical moderna de todo el Consueta de 1709
complementada con otros documentos musicales, literarios, históricos y
críticos. En sentido estricto, ésta fue la única transcripción completa a nuestro
sistema gráfico actual hasta que en 1998 la Consejería de Cultura, Educación y
Ciencia de la Generalitat Valenciana, conjuntamente con el Ayuntamiento de
Elche, decidieron editar el traslado de toda la música de la Festa, en el que se
establecía una comparación sistemática de todas las fuentes histórico
musicales de las que se tiene noticia, algunas ya parcialmente conocidas y
otras muchas que permanecían inéditas. Además, se aplicaba por primera vez
todos los versos de la Festa a la transcripción crítica de la música, adjuntando
las particularidades contenidas en el Consueta de 1722, en las Libretas y
Cartones de los siglos XVIII y XIX y en otros documentos.

4. Características musicales
La faceta artística más notable del Misterio de Elche, es la musical. El drama
ilicitano es totalmente cantado y contiene melodías que, según la opinión de los
expertos, proceden de diversas épocas: hay cantos de clara ascendencia
medieval, existe un interesante apartado renacentista e incluso se detectan
adornos y añadidos de la época barroca y aún posterior. Sin embargo, su
unidad musical es extraordinaria como se ha puesto de manifiesto en los
diferentes estudios e investigaciones realizadas al respecto. Investigaciones
que desde los primeros años del siglo XX hasta nuestros días han sido
desarrolladas por destacados musicólogos y estudiosos, como Felipe Pedrell,
Oscar Esplá, Samuel Rubio, Ismael Fernández de la Cuesta, José M. Vives o
M. Carmen Gómez Muntané.
Los cantos del Misterio pueden clasificarse, grosso modo, en monódicos y
polifónicos. Concretamente, de las veintiséis piezas musicales que recogen los
consuetas históricos de 1709 y 1722 -sin contar el salmo In exitu Israel
d'Egipto, que se repite en tres ocasiones durante el segundo acto-, diez son
monódicas y dieciséis polifónicas, aunque en ambos casos existen repeticiones
de melodías con diferentes textos literarios.
Algunos de los cantos monódicos -más abundantes en el primer acto de la
obra- presentan claras influencias del gregoriano medieval. De hecho, el propio
consueta señala que uno de los cantos de la Virgen María ha de realizarse al
tono del Vexilla Regis, himno compuesto en el siglo VI en honor de un
fragmento de la Vera cruz de Jesucristo. Igualmente se han detectado puntos
de contacto entre algunos cantos de San Juan y de San Pedro y el himno
gregoriano Victimae paschali laudes. Esta técnica de adaptar textos literarios
nuevos a músicas preexistentes, tanto religiosas como profanas -conocida
como contrafactum-, era muy común en las antiguas representaciones teatrales
ya que de este modo los espectadores, familiarizados con las melodías
originales, se identificaban rápidamente con la escenificación. En otros casos,
la abundantísima ornamentación melismática del canto, acumulada con el paso
de los siglos, impide la clara identificación de su versión original. El ejemplo
más notable se encuentra en la melodía del ángel de la nube o "granada".
También se han hallado en algunos de los cantos polifónicos del Misterio
puntos de concordancia con villancicos y otras canciones recopiladas en el
Cancionero Musical de Palacio, lo cual indica que en la reforma musical
renacentista del drama ilicitano del siglo XVI, además de piezas originales
compuestas al efecto, también se incorporaron contrafacta de melodías ya
conocidas.
Actualmente, los cantos del Misterio -con la salvedad del Araceli, que se
acompaña de guitarra y arpa- son interpretados a cappella. Conocemos
también la antigua intervención de un instrumento de viento -generalmente un
fagot- que acompañó algunos motetes de la obra, supliendo la voz del bajo,
hasta el primer tercio de nuestro siglo. Y, por otro lado, hay constancia
documental de la existencia de una importante capilla de instrumentistas y
cantores en la iglesia de Santa María de Elche que alcanzó su máximo
esplendor en el siglo XVIII. Entre tales músicos, cuya presencia en el Misterio
resumen los consuetas con el genérico término de los "ministriles", sin aportar
más datos ni partituras, se hallaban tañedores de chirimía, corneta, flauta,
oboe, sacabuche, trompa, violín, arpa, etc., así como cantores profesionales
que, en ocasiones, eran contratados en otras ciudades. Esta capilla musical
profesional desapareció en 1835 y con el fin de asegurar la continuidad de la
representación del Misterio, cantores aficionados de la población -donde ha
existido y existe una significativa preocupación por el canto coral- la tomaron a
su cargo.

5. Historia del Misterio de Elche

Realizando un breve recorrido a través de la documentación histórica de la
obra, veremos como en sus comienzos estuvo organizada por algunas familias
de la pequeña nobleza local, como los Perpinyà o los Caro. La referencia
documental más antigua de la Festa conocida hasta ahora, se halla en el
testamento de la ilicitana Isabel Caro, de 1523, en donde legaba algunos
fondos para continuar una "grandísima fiesta y solemnidad" que los religiosos
de la villa realizaban en la iglesia de Santa María durante la festividad de la
Asunción de la Madre de Dios, en honor a una imagen de la Virgen que la
testadora poseía en su casa y que, tras su muerte, debía pasar a la ermita de
San Sebastián.
Tenemos noticias de la existencia en la villa en 1530 de una Cofradía de
Nuestra Señora de la Asunción que, con sede en la citada ermita de San
Sebastián, era la encargada de preparar la festividad. Esta cofradía se hallaba
presidida por unos clavarios y mayordomos y, además de las aportaciones de
los cofrades y de las limosnas recogidas, contaba con ayudas anuales del
Consejo municipal.
Sin embargo, el hecho de no poseer suficientes recursos económicos y de que
no hubiera personas dispuestas a regir la Cofradía, hizo que el Misterio
estuviese en peligro de desaparición en los últimos años del siglo XVI. Fue en
1609 cuando, de manera definitiva, el Consejo de la villa tomó el acuerdo de
hacerse cargo de la organización y financiación de la Festa. Para ello
estableció una serie de impuestos municipales.
Pero en el primer tercio del siglo XVII el Misterio vio de nuevo peligrar su
continuidad. En esta ocasión fue el obispado de Orihuela que, siguiendo las
directrices de Trento, intentó prohibir la representación alegando que se
realizaba en el interior de una iglesia. El Consejo ilicitano recurrió a la Real
Audiencia de Valencia y consiguió que en 1632 el Papa Urbano VIII firmara un
rescripto en el que se otorgaba un privilegio por el cual se permitía la
representación del Misterio de Elche en el templo de Santa María a
perpetuidad.
Éste no sería el único roce existente entre la autoridad civil y la eclesiástica por
la organización de la Festa. En los años 1700 -a causa de una cuestión de
exención de tasas municipales al clero- y en 1734 -por una pugna sobre el
nombramiento de Maestro de Capilla- las fricciones entre ambos estamentos
subieron de tono de manera alarmante aunque, finalmente, prevalecieron los
derechos del Consejo, fundamentados en las costumbres y tradiciones
históricas conservadas en la ciudad.
En los últimos años del siglo XVIII -con la prohibición de la escena de la
"Judiada" a causa de los altercados que ocasionaba- y en los primeros del XIX
-con la supresión de la capilla musical ilicitana- el Misterio entró en un periodo
de clara decadencia artística. Decadencia que se acentuó en el último tercio del
ochocientos, tanto por la escasez de recursos económicos dedicados a la obra
y la inestabilidad en los cargos municipales -el Maestro de Capilla, por
ejemplo-, como, sobre todo, por la escasa importancia que concedían a la
representación los propios ilicitanos, incluyendo las autoridades políticas.
Fruto de una campaña de concienciación promovida en la ciudad por el erudito
cronista Pere Ibarra y Ruiz, fue la creación en 1924 de la "Junta Protectora de
la Festa de Elche" que hizo posible una revisión escénica y musical de la pieza.
La partitura fue depurada por el músico alicantino Oscar Esplá quien, entre
otras cosas, repuso la escena de la "Judiada". Este período restaurador
recuperó parte del antiguo esplendor de la obra y culminó el año 1931 con la
concesión al Misterio por parte del Gobierno de la II República del título de
Monumento Nacional. La tutela estatal organizó su vinculación a la Junta
Nacional de Música y Teatros Líricos -dirigida por el citado Esplá-, mediante un
primitivo Patronato local.
Tras la Guerra de España (1936-1939), se organizó en la ciudad la llamada
Junta Nacional Restauradora del Misterio de Elche y de sus Templos, que tenía
como misión principal la reconstrucción de la iglesia de Santa María
-incendiada en febrero de 1936-, así como la puesta en marcha de las
representaciones del Misterio suspendidas durante la contienda. Acabadas sus
tareas restauradoras, en 1948 esta Junta fue transformada en el Patronato
Nacional del Misterio de Elche y, a partir de la aprobación de la Ley del Misteri
d’Elx por las Cortes Valencianas en diciembre de 2005, en el actual Patronato
del Misteri d’Elx que es el encargado de organizar la obra asuncionista. Su
trabajo cuenta con el soporte económico e institucional de diversos organismos
como la Generalitat Valenciana, el Ayuntamiento de Elche y la Diputación
Provincial de Alicante.

6. Transcendencia actual
El 18 de mayo de 2001, la Unesco declaró al Misterio de Elche Obra Maestra
del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, inscribiéndolo en 2008 en
la Lista representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la
Humanidad. Algunos de los reconocimientos al Misterio incluyen, además, los
de Monumento Nacional por el Gobierno de la II República española,
en 1931; Fiesta de Interés Turístico Internacional por el Ministerio de
Información y Turismo, en 1980; el Premio Cruz de San Jorge de la
Generalidad de Cataluña así como la Corbata de la Orden de Alfonso X el
Sabio del Ministerio de Educación y Ciencia, en 1988; y la Corbata de la Orden
de Isabel la Católica del Ministerio de Asuntos Exteriores, en 1990; entre otros.
La Orquesta Barroca Valenciana llevó en 2007 la música del Misteri al teatro St.
John Smith en Londres y al Festival Castell de Peralada en Cataluña.
En 2008 y por primera vez, la representación cuenta con las voces de dos
hermanos nacidos en Ecuador y residentes en Elche, tras once meses de
preparación.
 7. Bibliografía
· http://www.misteridelx.com/es/misteri-musica/#formbsc
· https://es.wikipedia.org/wiki/Misterio_de_Elche

· Diversos artículos de José Mª Vives Ramiro, Maricarmen Gómez Muntané y

Felip Pedrell.

· Audiciones escuchadas:
http://www.misteridelx.com/es/representacion/#formbsc
https://www.youtube.com/watch?v=9IZk0aec03s
https://www.youtube.com/watch?v=efuD3bmU3og