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Valeria Andrade es una artista que ha
explorado múltiples lenguajes para ensanchar su
lugar en la danza y, desde ahí, permitir al especta-
dor tener un encuentro con la coreografía como
una matriz contenedora de diversos elementos.
Sus propuestas se basan en respuestas estéticas que
parecen clamar siempre por asaltar de otros sitios
herramientas, pistas, formas, etc. Llamada por lo
que le dice la materialidad y/o la pregunta por la
que parte, a veces encarna sus acciones en perfor-
mance o audiovisual, o toma prestados elementos
del yoga, la literatura, la antropología, la filosofía,
entre otras disciplinas y lenguajes, para serle fiel a
lo que empuja la necesidad creadora y, desde ahí,
darle forma. Así, en el trabajo de Valeria, cada obra
halla un modo de resolución siempre distinto,
incluso, a veces –como se acaba de anotar- que en
su devenir se instala por fuera de los límites de la
danza, pero que logran lanzarle a tal campo del
arte ciertas preguntas que permiten abrir su senti-
do hoy.
Coreografiar con
lenguajes diversos
Hay dos pistas clave sobre su trabajo en
un blog7 (en realidad, plataforma de producción
de arte y de contenidos) que tuvo activo duran-
te algún tiempo Valeria. La primera, el nombre
de la misma plataforma: Sujeto a cambio. Y la
segunda, en la descripción de tal espacio, su de-
finición como autocoreógrafa. Me detengo en
ello porque ambos datos hablan de su postura
en la creación danzaria.
El estar sujeto a, implica estar expuesto
a cierta condición, a cierta circunstancia. Estar
7 El blog aún está disponible en la siguiente dirección:
http://sujetoacambio.blogspot.com/
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sujeto a cambio en el ámbito de la creación
parecería hablar de una inevitable disposición a
la transformación: un estar en continuo movi-
miento. Y, luego, la definición que hace la artis-
ta sobre sí misma parece apuntar a comprender
que ella se ve a como lugar para ejercer la coreo-
grafía. Autocoreógrafa: quien coreografía sobre
sí misma, sobre sí como un campo de escritura
en movimiento -podría ensayarse como defi-
nición... Pero también podría aludir a alguien
que desarrolla una metodología personal en el
proceso coreográfico que en la misma práctica
la autodefine singularmente en el espacio de la
creación.
Cabe acotar que, más allá de esto, luego
de etiquetarse como autocoreógrafa en el mismo
portal, Valeria continúa diciendo: “performer
que entrena con ballet e instructora de kundali-
ni yoga; ubica sus procesos creativos en una pro-
puesta artística interdisciplinaria, por lo que ha
integrado varios medios y lenguajes dentro de
su producción en el arte: danza, literatura, arte
de acción, video, instalación, intervenciones
urbanas”, lo que invita al espectador a mirar las
diversas posibilidades para tejer el movimiento,
para entrar en la complejidad de su danza, del
estar desde la danza en el arte, en general.
Los cuerpos y / con el espacio social
Hay dos preocupaciones que se repi-
ten en el trabajo de Valeria: el problema de la
configuración del sentido de los cuerpos (es-
pecíficamente de los cuerpos femeninos y de
los cuerpos no legítimos socialmente) y tanto
interdependiente como independientemente
de ello, el problema del espacio público y de las
organizaciones sociales imperantes.
Quizás en uno de los trabajos que más
claramente coexisten estas dos preocupaciones,
es una serie de performances registrados en
video que mucho han circulado no solo en el
ámbito del arte, sino en el de los estudios de
ciudad, de género y en espacios pedagógicos
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 Página anterior: diversos. Se trata de Prácticas Suicidas8, tra-
Transformer, Valeria bajo que cobija nueve videos, donde Valeria
Andrade. performa las acciones que los contienen y el
Foto David Guzmán encargado del registro y edición audiovisual es
el artista quiteño Pedro Cagigal.
Página opuesta: Esta serie de ejercicios perfor-audiovi-
La Torera, Valeria suales, concebidos en el año 2009, se basa en
Andrade. prácticas que irrumpen en el cotidiano y que,
Foto Diego Bravo aunque aparentemente sencillas, se erigen en la
desobediencia de los códigos impuestos por el
ordenamiento social. Además, desde ahí, a su
vez, ponen en riesgo su propio cuerpo, el de la
performera (he ahí el guiño a lo suicida).
Así, por ejemplo, en uno de los perfor-
vídeos: ‘Transformer’, Valeria se cambia de ropa
en un autobús y pese a que logra no exhibir su
cuerpo, el gesto de la transformación tensiona
la frontera que divide lo privado de lo público,
vulnerando así su propio cuerpo. En otro de los
trabajos de esta serie, ‘Al vuelo’, Valeria reprodu-
ce una práctica por años imperante en el país,
que es la de subir y bajar del autobús cuando
aún este está en movimiento. En la acción men-
cionada, la performera pese a su destreza para
hacerlo, siempre está rozando el límite del golpe
al cuerpo. Hay una tensión que se abre entre el
juego y el riesgo. Hay algo de trágico y de risible
en esta práctica. Parece que la osadía nubla la
razón y el vértigo se incorpora como estrategia
de negociación en las prácticas cotidianas. Vivir
pendiendo de un hilo como práctica normaliza-
da es lo que expone Valeria y es desde donde se
expone.
Para ejemplificar con otro de sus trabajos
sus preocupaciones mencionadas previamente, se
puede hablar de Sala de viernes: desnaturalizar
la separación social, un proyecto realizado en
2013, en el cual la artista problematiza las dinámi-
8 La Selecta – Cooperativa Cultural tiene un registro de
tal trabajo en su blog, que consta, a su vez, de enlaces
que derivan a cada uno de los video-performances
http://www.laselecta.org/2009/05/practicas-suicidas-
valeria-andrade-pedro-cagigal/
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cas relacionales que se han instaurado en uno de
los sectores más concurridos en Quito, el barrio de
La Mariscal, un espacio que en las últimas décadas
se caracteriza por su desarrollo turístico. Ahí, con
un grupo de otros artistas (que van desprovistos
de su condición de artistas), instalan algunos de
sus muebles e intentan desarrollar una especie de
convivio público. Primero se instalan en la Plaza
Foch –uno de los sitios de mayor movimiento en
la zona- e invitan a los transeúntes de marcadas
diferencias étnicas, socio-económicas y sexo-
genéricas a tomar asiento con ellos, a conversar, a
beber algo. ¿Cómo se encuentran estos cuerpos en
una arquitectura familiar (los muebles) instalada
en medio de una arquitectura social que los regula
de otros modos y les confina a ocupar lugares, así
como a establecer sentidos que marcan diferencias,
separaciones, patrones, etc.? Encarnar esa inquie-
tación por la diferencia y las normatividades, pone
en tensión todo el espacio social. No se trata de
proponer algo “otro”, sino de volver visible lo que
se ha instaurado. De abrir ante los transeúntes los
signos que han surgido desde las configuraciones
comerciales que imperan en la zona. Cómo todo
ello re-direcciona el sentido del espacio público,
pero también de la ciudadanía, de los cuerpos en
las arquitecturas, etc.
Estos dos ejemplos de Valeria tomados
al azar, inevitablemente invitan a preguntarse,
¿qué le da esto a la danza? ¿Por qué seguimos
pensando en Valeria Andrade como alguien del
territorio de la danza? ¿Por qué consta en este
libro? ¿Por qué no simplemente ubicarla como
alguien que agita de manera importante el cam-
po de la performance? La insistencia de traerla
a esta zona y ubicar estos dos ejemplos que no
corresponden a la danza en sí misma, responden
a una necesidad de utilizar esto como posibili-
dades para preguntarse sobre el disciplinamien-
to de los cuerpos, sobre sus estrategias de nego-
ciación simbólica, desde la práctica misma.
En una entrevista que Valeria Andrade
diera al equipo de investigación que está detrás
de esta publicación y que forma parte del otro
tomo que acompaña a este libro, Valeria habla
de un tránsito por la danza que le implicó una
formación llena de sometimientos al cuerpo
desde formas estandarizadas, desde regímenes
que no permitían crecer desde su singularidad,
sino desde el marco de expectativa que el canon
de la danza obligaba y que años más tarde ella
misma reconoce haber tenido una total ausencia
de consciencia corporal en su fase inicial for-
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mativa. Ahora, desde estas otras prácticas, más
cercanas al performance o al video-performance,
o a la instalación (que es otro de sus campos
aquí no mencionados), Valeria explora los cuer-
pos desde otras perspectivas. Quizás convenga
preguntarse cómo incorporar esas preguntas a
los cuerpos en el ámbito danzario. Cómo esas
preguntas provocan afectaciones, cómo le abren
otras posibilidades a nuestra danza.
 Esta página:
A Mary Wigman
dance evening,
Fabián Barba.
Foto Dieter Hartwing
Página opuesta:
Cultivo de babosas de
Fabián Barba y
Esteban Donoso.
Foto Silvia Echevarría
Fabián Barba: el cuerpo como lugar de
tensión y expansión de la memoria
Uno de los artistas importantes de la
escena de la danza contemporánea nacional es
Fabián Barba. Y lo es, pese a que muchos de sus
colegas bailarines no lo han visto en escena o
solo han visto pocos de sus primeros trabajos, o
de los más recientes. Tampoco lo ha visto sufi-
cientemente –en general- el público ni la crítica.
Esto, porque a los 22 años de edad, en el 2004,
tal bailarín salió del país tras una fase formativa
iniciada a los 12 años de edad en La casa de la
danza y más tarde en el Frente de Danza Inde-
pendiente, así como tras haber cursado una bre-
ve formación en teatro en la escuela del grupo
Malayerba y en la carrera de Comunicación y
Letras de la Pontificia Universidad Católica del
Ecuador.
Fabián se afinca en Bruselas (hasta el
2014) para estudiar en P.A.R.T.S. –famosa es-
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cuela fundada en 1994 por la coreógrafa Anne
Teresa De Keersmaeker y Bernard Foccroulle,
director de la Ópera Nacional de la Moneda–.
Después de salir de esa escuela se convirtió en
miembro fundador de Busy Rocks. En 2009
crea un primer trabajo como solista. Y es este
trabajo el que no solo despierta el interés, a lo
lejos, de la escena ecuatoriana, sino que tiene
un impacto, también, en la escena europea. Se
trata de A Mary Wigman Dance Evening, que se
presentó en varios lugares de Europa y que en
Estambul recibió el segundo y tercer premios
de la red Jardín de Europa. En el contexto de la
fase investigativa de este trabajo, además, Fabián
fue invitado por diversas instituciones de Bél-
gica, Alemania y Estados Unidos, para generar
seminarios y lecturas críticas al respecto.
En A Mary Wigman Dance Evening, el
artista retoma nueve trabajos en solitario de
Mary Wigman, icono de la danza expresionis-
ta alemana y que fueron presentados por ella
entre 1930 y 1931 en Estados Unidos. Fabián
trabajó algunos de ellos en base a la observación
detenida de los videos que la registran bailando.
Otros, los reconstruyó a través de sus fotos, la
revisión de los apuntes de la misma creadora,
así como de textos críticos sobre ella, aparecidos
en periódicos de la época en que estuvo activa.
También fue vital el acompañamiento de algu-
nas de las estudiantes de Wigman con quienes
Fabián pulió la calidad del movimiento. Esto
dio el pie a desarrollar de varias recuperacio-
nes (o quizás quepa decir, ‘encarnaciones’) de
artistas que generan puntos de intensificación
en el contexto de la danza mundial, como en el
nacional.
En esa misma línea, más adelante, en el
2012, Fabián crea: A personal yet collective his-
tory (apych). En tal obra Fabián baila dos solos
creados por coreógrafos, que nacieron y crecie-
ron en Ecuador, y cuya producción lo invita a
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pensar de otro modo la danza. Estos son: La
mujer de los fermentos, de Kléver Viera, uno de
sus maestros fundamentales en su fase inicial de
formación; y Talía baila, de Esteban Donoso,
bailarín también fundamental de la escena con-
temporánea nacional, de su misma generación,
con quien luego creó un trabajo que también
circuló en varios espacios.
En la entrevista que Fabián diera para
el desarrollo de esta cartografía –que consta en
el otro tomo de esta investigación-, el artista
refería que estos dos procesos creativos tienen
en común su interés en bailar danzas que no
son suyas y que a su vez no fueron creadas ni
originalmente bailadas en el contexto en el que
ejerce su trabajo, sino que son geográfica y/o
históricamente distantes. Con ello, Fabián Bar-
ba no se acerca a la danza contemporánea en los
términos conocidos; es decir, desde la indaga-
ción formal de la misma, sino que ejerce un jue-
go con la Historia de la danza y con las historias
que atraviesan los cuerpos de quienes bailan, suceder (en el pasado, presente o futuro); expre-
poniendo en el centro de esta investigación un sa deseos, dudas, posibilidades o probabilidades
elemento que inevitablemente ancla en el ahora que se mantienen en el campo de lo virtual.
tal trabajo: su propio cuerpo. ‘Bailar en el subjuntivo’ es una forma de actuali-
Así, entonces, sus trabajos permiten pen- zar aquellas posibilidades”.
sar en el cuerpo como un archivo vivo, pero un Bertha Díaz.
archivo que se vuelve tal, en el momento en que
es puesto en movimiento y ofrecido para el esta-
do de encuentro, en el acontecimiento escénico.
Asimismo, invitan a preguntarse cuestiones
fundamentales, entre otras: cómo se lee desde el
presente la Historia de la danza, con la danza.
Cómo hacerlo, con un cuerpo que no pertenece
a la época referida; cómo, con una edad distinta
y una condición sexo-genérica a veces similar,
a veces diferente, al referente que se encarna.
Cómo provocar el retorno de esa memoria,
teniendo un cuerpo con un mestizaje distinto,
con una información diferente en el ámbito
danzario. Ahí, inevitablemente aunque hay in-
tento de recuperación, late la imposibilidad. Sus
trabajos ponen en tensión lo que se entiende
como original, como pasado, como presente.
La danza moderna deja de serlo (en el caso de la
lectura de los trabajos de Wigman) y se vuelve
contemporánea. En el proceso de traducción de
la información de un cuerpo a otro, mediada
por una serie de diferenciaciones territoriales,
sensibles, de épocas, etc., las traslaciones dejan
cabos sueltos, pero también permiten alumbrar
posibilidades otras a las del sentido inicial.
En este caso, Fabián Barba opera con-
temporáneamente la danza, expande la lógica
de lo que se entiende como contemporáneo con
un ejercicio de retorno, que, al mismo tiempo,
es de lance hacia lo desconocido y pone a vibrar
la Historia.
A esto, Fabián ha llamado ‘bailar en el
subjuntivo’. En la misma entrevista realizada
para esta investigación, Fabián expresa: “grama-
ticalmente el modo indicativo expresa aquello
que sucede, sucedió o sucederá en la realidad, se
refiere a acciones concretas, reales, y objetivas.
El modo subjuntivo implica aquello que podría

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