LA DINÁMICA ESPIRITUAL EN EL ARTE MODERNO.

Otros libros de Charlene Spretnak

El resurgimiento de lo real: cuerpo, naturaleza y lugar en un mundo hipermoderno Los estados de gracia: la recuperación del significado en la era
posmoderna

Realidad relacional: Nuevos descubrimientos de interrelación que están transformando el mundo moderno. Missing Mary: La reemergencia de la Virgen María en la
Iglesia moderna Diosas perdidas de la Grecia temprana: Una colección de mitos prehelénicos La política de la espiritualidad de la mujer (editor)

DINÁMICA ESPIRITUAL EN EL ARTE MODERNO

HISTORIA DEL ARTE RECONSIDERADA, 18QQ AL PRESENTE

LOS
 Charlene Spretnak palgrave

macmi
ISBN 978-1-349-46824-9 DOI 10.1057 / 9781137342577 ISBN 978-1-137-34257-7 (eBook)

LA DINÁMICA ESPIRITUAL EN EL ARTE MODERNO.

Copyright © Charlene Spretnak, 2014.

Reimpresión de tapa blanda del libro de tapa dura 1ª edición 2014 978-1-137-35003-9 Todos los derechos reservados.

Publicado por primera vez en 2014 por PALGRAVE MACMILLAN®

en los Estados Unidos, una división de St. Martin's Press LLC, 175 Fifth Avenue, New York, NY 10010.

Donde este libro se distribuye en el Reino Unido, Europa y el resto del mundo, es por Palgrave Macmillan, una división de Macmillan Publishers Limited, registrada en
Inglaterra, número de compañía 785998, de Houndmills,

Basingstoke, Hampshire RG21 6XS.

Palgrave Macmillan es el sello académico global de las compañías mencionadas y tiene compañías y representantes en todo el mundo.

® ®
Palgrave y Macmillan son marcas comerciales registradas en los Estados Unidos, el Reino Unido, Europa y otros países.

Datos de catalogación en publicación de la Biblioteca del Congreso Spretnak, Charlene, 1946 —autor.

La dinámica espiritual en el arte moderno: la historia del arte reconsiderada, 1800 hasta el presente / por Charlene Spretnak. páginas cm
 Incluye referencias bibliográficas e indice.

1. La espiritualidad en el arte. 2. Arte, Moderno. I. Título.

N8248.S77S67 2014

709.04 — dc23 2014016800

Un registro de catálogo del libro está disponible en la Biblioteca Británica. Diseño de Integra Software Services Primera edición: octubre de 2014 10 987654321

Arte de la portada: Cornelia Parker, Anti-Mass, 2005. Carbón vegetal y alambre (carbón vegetal suspendido obtenido de una iglesia bautista en Kentucky que fue
incendiada por incendiarios). © Cornelia Parker. Cortesía del artista.

CONTENIDO

vii

Lista de Ilustraciones

1
Introducción: El gran río subterráneo que fluye a través del arte moderno.

1 El siglo XIX: Expresando temas cristianos en un mundo recientemente secular

17
Blake 18

Los pintores románticos alemanes 20 Los nazarenos 23 La hermandad prerrafaelista 25 La escuela del río Hudson 28 Impresionismo 30
Postimpresionismo 36 Los sintetistas de Pont-Aven 40 Los nabis 44 Gaudf y Jujol 46

2 Mediados de la década de 1880 a 1918: la búsqueda para salvar la civilización del "materialismo" a través de un nuevo arte
53
informado por la espiritualidad esotérica

Influencias 54 Pintura simbolista 60

El fin del período de Fin de Siecle y El alba del siglo XX 64 Expresionismo 67 Cubismo 69

Simultaneidad, Dinamismo Futurista, Orfismo y Cubismo Órfico 71 The Blue Rider 74

Pintura no objetiva: representando el reino inmaterial 77

3 1919 - 1939: La reacción contra la espiritualidad esotérica de preguerra

Dada 95 Surrealismo 98

Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad) 104

El Bauhaus 106 Purismo 109

Artistas Religiosos Figurativos De La Posguerra 111

La silenciosa supervivencia del arte abstracto espiritual 117

Pintura mística del paisaje en América del Norte 120

4 1945 hasta el presente: espiritualidad alusiva. 125

 Expresionismo abstracto 127 Representación abstracta 132 Técnica mixta 135 Escultura abstracta 142 Allusively
Spiritual Architecture 147
5 1945 hasta el presente: espiritualidad de la inmanencia.

La naturaleza como presencia sacra 152

El cuerpo como presencia sacra 158

151
El cuerpo sagrado de la naturaleza 164

Haciendo Influencias Indígenas Central 168

Arquitectura en comunión con la naturaleza 171

6 1945 hasta el presente: mecido en el seno de Abraham

173
P. Las Comisiones de Couturier 174 The Formative Catholic Gesamtkunstwerk 176 Expresiones de judaísmo,
cristianismo e islam 192
Epílogo: Cuando la forma sigue al espíritu 201
Apéndice: Haciendo el caso 209
Notas 215
Expresiones de gratitud 241
Índice 243

LISTA DE ILUSTRACIONES

1 William Blake, Satanás gloriando a Eva (1795)

2 Caspar David Friedrich, un paseo al atardecer (1830-35)

3 Julia Margaret Cameron, Beatrice (1866)

4 Pierre-Auguste Renoir, La Promenade (1870)

5 Mary Cassatt, en el ómnibus (1891)

6 Paul Cézanne, El jardín de Les Lauves (ca. 1906)

7 Vincent van Gogh, Irises (1889)

8 Franz Marc, Deer in the Forest I (1913)

9 Kasimir Malevich, Suprematismo dinámico (1916)

10 Gordon Onslow Ford, Loving Cup (1980)

11 Paul Klee, Joyful Mountain Landscape (1929)

12 Arthur Dove, yo y la luna (1937)

13 Joseph Nechvatal, Out OfshadOw: disavOwel (2009)

14 Richard Tuttle, Deep, in the Snow (2005)

15 Matthew Ritchie, El problema de la jerarquía (2003)

16 Bill Viola, The Crossing (1996)

17 Sean Scully, lobo gris (2007)

18 Ursula von Rydingsvard, Berwici Pici Pa (detalle) (2005)

19 Kiki Smith, Luna Creciente (2002—08)

20 Shahzia Sikander, Mirror Plane (2012)

Otras ilustraciones: Las ilustraciones de este libro pueden complementarse ingresando el nombre de cualquier artista y las imágenes de la palabra en el
cuadro de búsqueda en el sitio web de un motor de búsqueda de Internet. Decenas de representaciones coloreadas de obras del artista surgirán para su
visualización.

Yo NTRODUCCIÓN

EL GRAN RÍO SUBTERRÁNEO QUE FLUYE A TRAVÉS DEL ARTE

MODERNO

MIENTRAS TRABAJABA EN ESTE LIBRO, ASISTÍ A LA INAUGURACIÓN DE UNA EXPOSICIÓN DE ARTE EN UNA GALERÍA DE NUEVA YORK CON UN AMIGO MÍO. ME PRESENTÓ A LA
PERSONA MAYOR DEL PERSONAL DE LA GALERÍA, UNA ELEGANTE MUJER DE UNOS 50 AÑOS QUE ESTABA PREDECIBLEMENTE VESTIDA DE NEGRO, Y MENCIONÓ QUE ESTABA
ESCRIBIENDO UN LIBRO SOBRE ARTE. LA MUJER PREGUNTÓ SOBRE EL TEMA ESPECÍFICO, Y CUANDO LE DIJE QUE ESTABA INVESTIGANDO LA DINÁMICA ESPIRITUAL EN EL ARTE
MODERNO, LOS MÚSCULOS DE SU CARA SE TENSARON Y SUS OJOS SE ENDURECIERON EN UNA MIRADA PENETRANTE CENTRADA EN UN PUNTO DE PERSPECTIVA EN ALGÚN LUGAR
DE LA PARED DETRÁS DE MI CABEZA. POCO A POCO Y CON FIRMEZA QUE ME CORRIGIÓ EN TONOS MODULADOS DE AUTORIDAD- INATACABLE “TE REFIERES A
LA psicológicaDinámica en el arte moderno ”, se volvió bruscamente y se alejó. Sonreí porque era apenas la primera vez que me encontraba con desdén
por haber planteado un "no tema" no deseado con respecto al arte moderno.

En una vena similar, el historiador del arte James Elkins observó en En el lugar extraño de la religión en el arte contemporáneo (2004): “Las
conversaciones directas sobre religión son raras en los departamentos de arte y en las escuelas de arte, y están totalmente ausentes de las revistas de
arte a menos que el arte en cuestión es transgresor ". Agregó:" Para las personas en mi profesión de historia del arte, el solo hecho de haber escrito este
libro puede ser suficiente para ubicarme en una categoría dudosa de historiadores caídos y marginales que de alguna manera no entienden el
1
modernismo o la posmodernidad. . ” Aunque las actitudes están comenzando a cambiar en unos pocos trimestres, la situación que describe Elkins aún
prevalece en el mundo del arte profesional en general.

Pero, ¿por qué estas actitudes desdeñosas son comunes en el mundo del arte? ¿Por qué los millones de personas en este país que han tomado cursos
de historia del arte o han asistido a exposiciones en museos o han coleccionado libros sobre algunos de los artistas favoritos probablemente nunca han
encontrado información tan básica como la siguiente? Las duras pinturas de cuadrícula de Mondrian, consideradas por muchos como la personificación
del arte moderno de mente dura, fueron creadas para ser expresiones visuales modernas de las enseñanzas espirituales esotéricas de la Teosofía. La
razón por la que a Renoir le encantaba pintar mujeres, especialmente mujeres en jardines, era porque consideraba que el rostro y el cuerpo femeninos,
junto con la naturaleza, eran la mejor creación de Dios. Las esculturas modernas y elegantes de aves, huevos y otras formas naturales de Brancusi
fueron expresiones de su admiración por la cultura antigua campesina rumana. Prácticas y símbolos espirituales semi-paganos. En estos ejemplos y en
cientos más, la sensibilidad espiritual del artista fue fundamental, junto con otros factores, para la creación de obras célebres del arte moderno.

Las personas fuera del mundo del arte a menudo me han dicho: "Sí, pero todo el arte es espiritual". ¿Lo es? Seguramente no. Muchos artistas
modernos y contemporáneos que crean obras visualmente atractivas no tienen el menor interés en la dimensión espiritual de la vida. Sin embargo,
aquellos que lo hacen, y el número es mucho mayor de lo que la mayoría de los profesionales del mundo del arte suponen, se sienten atraídos por el
terreno común entre las posibilidades ilimitadas del arte y la naturaleza ilimitada de lo espiritual.

Cuando comencé la investigación para este libro, pensé que la cantidad de destacados artistas modernos y contemporáneos orientados
espiritualmente podría ser modesta, pero la persistente investigación ha producido a lo largo del tiempo una gran cantidad de descubrimientos de
influencias espirituales en la creación del arte moderno. A menudo, las declaraciones poco conocidas de los propios artistas acerca de su compromiso
espiritual y su expresión en su arte fueron profundamente conmovedoras. A medida que mis archivos de evidencia sustantiva siguieron creciendo, me
di cuenta de que uno no puede comprender completamente la complejidad y la profundidad del arte moderno y contemporáneo si la dimensión
espiritual se ignora, se niega, se minimiza o se descarta.

"SIMPLEMENTE NO NOS ENSEÑARON DE ESA MANERA"

Cerca del comienzo de mi investigación, una experiencia sorprendente en un importante museo de arte demostró cuán intensa es realmente la negación
de la influencia espiritual en el arte moderno. Estuve en Londres en julio de 1997 y fui a la Tate Gallery para ver una exposición titulada Mondrian:
From Nature to Abstraction.Como era consciente de la fuerte evidencia de que Mondrian era un teósofo comprometido a lo largo de su vida y
expresaba los principios de la Teosofía a través de sus cuadros de cuadrículas, estaba particularmente interesado en ver esta exposición y aprender más
del comentario de los curadores. Una vez dentro de la exposición, comencé a leer la guía de la galería de los curadores, un folleto que ofrece una
orientación habitación por habitación al arte seleccionado. Pronto llegué a una declaración autorizada tan sorprendentemente contraria a la evidencia
histórica de que mi plexo solar se tensó, y por un momento me quedé inmóvil. Los curadores permitieron que "parece claro" que la Teosofía "jugó un
papel importante en su desarrollo inicial", como se demostró en las primeras pinturas figurativas de Mondrian, como el gran tríptico
2
titulado Evolución. (1910-1911), pero luego agregaron: "Es igualmente claro que rápidamente lo dejó atrás". La prueba irrefutable de este cambio,
afirmaron, es que Mondrian comenzó a avanzar hacia la creación de su altamente racional y disciplinado. Cuadros abstractos, las grillas. Sin embargo,
a pocos metros de la exposición, en la librería del museo, había una muestra de muchas copias de la traducción al inglés de Mondrian.(1994), escrito
por el distinguido historiador del arte holandés Carel Blotkamp, que es un estudio definitivo y copiosamente documentado de Mondrian, incluido su
compromiso de por vida con la Teosofía. Como el artista había afirmado formal e informalmente durante décadas, sus cuadros en cuadrícula eran un
compromiso directo con las enseñanzas metafísicas y espirituales de la Teosofía, en particular el significado de lo vertical y lo horizontal, tal como lo
3
explicó Madame Blavatsky. No entendí cómo una documentación extensa y creíble podría ser declarada imposible e inexistente. ¿No fue este un
ejemplo de historiografía comprometida?

Al año siguiente, mientras estaba en el primero de los muchos viajes a la biblioteca del Instituto de Investigación Getty para realizar la
investigación de este libro, me detuve en la oficina de John Walsh, quien era el director del Museo Getty y a quien conocía socialmente. Le pregunté
por qué pensaba que una contradicción tan flagrante podía ocurrir entre el rechazo enfático de los curadores de Tate y las declaraciones teosóficas de
Mondrian mucho después de su período inicial. Cité algunos otros ejemplos, aunque menos dramáticos, así como los de los historiadores del arte que
afirmaban interpretaciones seculares que parecían incapaces de absorber el testimonio de los propios artistas sobre intereses espirituales
convincentes. Walsh consideró la pregunta por un momento y luego respondió: "Simplemente no nos enseñaron de esa manera". A modo de
explicación, me recordó que los historiadores del arte y los curadores estaban, y en gran parte todavía, educados en la noción de la gran división entre
el proyecto moderno y la cultura tradicional. Específicamente, se les enseña que el arte moderno comenzó en serio cuando la primera exposición de los
impresionistas, en 1874, marcó un gran salto hacia la modernidad, dejando atrás la tradición, la religión, la comunidad y los valores burgueses. Se
sostiene, por lo tanto, que uno no encontraría significativoContenido espiritual en el arte moderno porque el arte moderno trata sobre el escape de la
religión. Esta trayectoria no me era desconocida porque había escrito dos libros en la década de 1990 que exploran la historia cultural de la modernidad
( Estados de gracia y El resurgimiento de lo real). Además, estaba al tanto de los experimentos en psicología que demuestran que una vez que se educa
a alguien en un marco de referencia particular durante sus años formativos, los eventos subsiguientes y la información que no encajan dentro de ese
marco a menudo no se registran.

Unos meses más tarde, conocí a Peter Selz, otro distinguido historiador del arte, ex curador jefe del Museo de Arte Moderno y ex director de un
museo de arte, a quien le hice la misma pregunta. Lo pensó un momento y luego respondió, sorprendentemente, con exactamente las mismas seis
palabras que John Walsh había usado, aunque con un acento alemán: simplemente no nos enseñaron de esa manera.

Ese mismo año, el Museo de Arte Moderno montó una exposición titulada Jackson Pollock. Revisándolo para The Times of London, W Januszczak
observó:

Los signos de la intoxicación de larga data de Pollock con incomodidad oculta están omnipresentes en la gran exposición en sí, pero
el catálogo del programa MOMA los ignora con determinación.

¿Esto se debe a que señalar que este espectáculo conmemorativo triunfante ... gimiendo con referencias ocultas daría lugar a una
4
especie de disminución percibida del logro de Pollock?

Lo más probable es que esa fue, de hecho, el pensamiento detrás de esa omisión constante por parte de los curadores e historiadores del arte que
contribuyen ensayos al catálogo de la exposición. Sin embargo, es poco probable que el interés de Pollock en las exploraciones junguianas de los
símbolos y el misticismo en la década de 1940 haga que el público se sienta menos atraído por su arte. Es como si el cercano consenso entre los
profesionales del mundo del arte de que el arte moderno debe mantenerse libre de espiritualidad para que pueda mantener su alto nivel de seriedad es
una acción defensiva únicamente para preservar las preferencias del mundo del arte en sí. ¿Los famosos artistas modernos realmente necesitan ese tipo
de censura protectora?

A pesar de mis cordiales conversaciones con John Walsh y Peter Selz, los curadores de museos publicaron las negaciones del contenido espiritual
en el arte moderno y varios encuentros de cejas levantadas que tuve con otros profesionales del mundo del arte, no estaba preparado para lo que
“simplemente éramos "Enseñar de esa manera" significaría en dos áreas cruciales relacionadas con mi investigación: la forma en que los libros sobre
artistas modernos se catalogan en las bases de datos electrónicas (incluidos los catálogos electrónicos en las bibliotecas) y la forma en que se compilan
los índices de esos libros. Imagínese mi sorpresa cuando me senté por primera vez en una terminal del catálogo electrónico en la extensa biblioteca de
historia del arte del Instituto de Investigación Getty en 1998 (mi punto de partida y mi “base de operaciones” entre varias bibliotecas de historia del
arte): si ingresé en la búsqueda cajaLa espiritualidad, la espiritualidad, la religión, la religión o algo similar, y lo vinculó con un tema amplio o más
limitado en el arte moderno o con el nombre de un artista moderno (intenté con varios que sabía que eran buenas apuestas), la respuesta siempre fue " 0
Partidos. "Lo mantuve durante mucho tiempo, hasta que finalmente reconocí que el límite aceptado entre sujetos de buena fe y no temas en la historia
del arte moderno era tal que mi tema no se mostraba en absoluto en el sistema de clasificación de categorías relevantes. libros. Me senté, aturdido,
mirando por encima de la pantalla de la computadora a la pared de las ventanas y más allá. ¿Sería posible investigar lo que sospechaba que era un tema
5
vasto y complejo sin el beneficio de los catálogos electrónicos de los libros de la biblioteca?

Finalmente, se me ocurrió que en las bibliotecas de pila abierta (la Biblioteca de Investigación Getty es parcialmente de pila abierta) podría ser
posible realizar una búsqueda práctica a través de libros sobre los artistas modernos que sabía que tenían influencias espirituales significativas en su
arte. Implicaría sacar todos los libros de los estantes que parecían prometedores con respecto a un artista y luego consultar la tabla de contenido y el
índice para encontrar las páginas que contienen información relevante, preferiblemente citas directas del artista sobre la dimensión espiritual de su arte.
. Este, entonces, era el Plan B, pero no fue bien. En varias monografías extensas sobre cada uno de los artistas de "apuesta segura" que había elegido
como punto de partida, descubrí que ni la tabla de contenido ni el índice contenían ninguna mención de ningún interés espiritual, Más allá se nota a
veces la religión de la familia de origen del artista. No fue tan sorprendente que este tema no apareciera en los títulos de los capítulos de la tabla de
contenidos, pero que faltara por completo en el índice libro por libro fue, de nuevo, impactante.

Un trompe d'oeil intriganteLa escultura de Andy Goldsworthy se había instalado en un área abierta, no lejos de donde estaba sentado en una mesa
en un nivel parcialmente subterráneo del edificio. El trabajo consistía en una disposición artística de rocas planas, formando capas irregulares en
círculos concéntricos alrededor de lo que parecía ser un agujero en el piso pulido, como si la naturaleza hubiera irrumpido en la biblioteca de
investigación. En mi estado casi catatónico, esta misteriosa insistencia por la naturaleza para ser recordada, incluso en el núcleo de un edificio, fue
extrañamente reconfortante y atractiva. Me moví hacia el arreglo escultórico y vi que, de hecho, no incluía una ruptura del piso, sino que era un
homenaje a los materiales y patrones del mundo natural. La presencia de esta obra de arte seductora me sacó de mi estado aturdido. Finalmente surgió
un pensamiento en mi mente: podría ser el caso de que los libros que acababa de consultar contenían, de hecho, citas directas de artistas sobre
preocupaciones espirituales relacionadas con su arte, pero que tanto el autor como el indexador "simplemente no fueron enseñados de esa manera" por
lo que cualquier Las declaraciones aparentemente anómalas del artista recibieron poca atención del autor y no se registraron en absoluto con el
indexador. En consecuencia, no se mencionaría ningún material de este tipo en la tabla de contenido o incluso en el índice, aunque la cita del artista
aparezca claramente en el texto. Esta podría ser la situación. Si lo fuera, sería posible, después de todo, investigar y escribir el libro que tenía en
mente. Sería simplemente una cuestión de "ir de pesca" página por página en las secciones de todos esos cientos de libros que sospeché que podrían
contener declaraciones relevantes. de hecho, contienen citas directas de los artistas sobre inquietudes espirituales relacionadas con su arte, pero que
tanto el autor como el indexador "simplemente no fueron enseñados de esa manera", por lo que cualquier declaración aparentemente anómala del
artista recibió poca atención del autor y lo hizo. No se registra en absoluto con el indexador. En consecuencia, no se mencionaría ningún material de
este tipo en la tabla de contenido o incluso en el índice, aunque la cita del artista aparezca claramente en el texto. Esta podría ser la situación. Si lo
fuera, sería posible, después de todo, investigar y escribir el libro que tenía en mente. Sería simplemente una cuestión de "ir de pesca" página por
página en las secciones de todos esos cientos de libros que sospeché que podrían contener declaraciones relevantes. de hecho, contienen citas directas
de los artistas sobre inquietudes espirituales relacionadas con su arte, pero que tanto el autor como el indexador "simplemente no fueron enseñados de
esa manera", por lo que cualquier declaración aparentemente anómala del artista recibió poca atención del autor y lo hizo. No se registra en absoluto
con el indexador. En consecuencia, no se mencionaría ningún material de este tipo en la tabla de contenido o incluso en el índice, aunque la cita del
artista aparezca claramente en el texto. Esta podría ser la situación. Si lo fuera, sería posible, después de todo, investigar y escribir el libro que tenía en
mente. Sería simplemente una cuestión de "ir de pesca" página por página en las secciones de todos esos cientos de libros que sospeché que podrían
contener declaraciones relevantes. contiene citas directas de los artistas sobre inquietudes espirituales relacionadas con su arte, pero que tanto el autor
como el indexador "simplemente no fueron enseñados de esa manera", por lo que cualquier declaración aparentemente anómala del artista recibió poca
atención del autor y no se registró en Todos con el indexador. En consecuencia, no se mencionaría ningún material de este tipo en la tabla de contenido
o incluso en el índice, aunque la cita del artista aparezca claramente en el texto. Esta podría ser la situación. Si lo fuera, sería posible, después de todo,
investigar y escribir el libro que tenía en mente. Sería simplemente una cuestión de "ir de pesca" página por página en las secciones de todos esos
cientos de libros que sospeché que podrían contener declaraciones relevantes. contiene citas directas de los artistas sobre inquietudes espirituales
relacionadas con su arte, pero que tanto el autor como el indexador "simplemente no fueron enseñados de esa manera", por lo que cualquier
declaración aparentemente anómala del artista recibió poca atención del autor y no se registró en Todos con el indexador. En consecuencia, no se
mencionaría ningún material de este tipo en la tabla de contenido o incluso en el índice, aunque la cita del artista aparezca claramente en el texto. Esta
podría ser la situación. Si lo fuera, sería posible, después de todo, investigar y escribir el libro que tenía en mente. Sería simplemente una cuestión de
"ir de pesca" página por página en las secciones de todos esos cientos de libros que sospeché que podrían contener declaraciones relevantes.

Regresé a las pilas, bajé las cargas de libros de un artista en particular y me instalé en una mesa cercana. La mayoría de ellos no aportaron nada
para mi búsqueda, y algunos estudiosos argumentaron, curiosamente, que la ausencia de asistencia a la iglesia por parte del artista demuestra una falta
de interés en lo espiritual. Sin embargo, varios libros presentaron declaraciones directas del artista sobre asuntos espirituales relacionados con el arte en
declaraciones que eran claras, no ambiguas y, a veces, incluso extensas. Este proceso tomó el aire de una búsqueda del tesoro, aunque sea
minucioso. De esta manera, lentamente acumulé archivos de material de testimonios fotocopiados de más de 150 destacados artistas históricos
modernos y más de 100 artistas contemporáneos destacados cuyo trabajo tiene una dimensión espiritual. Además, he reunido más de 50 archivos en
grupos relevantes, o escuelas, de artistas modernos.

Mi búsqueda para determinar posibles artistas para investigar fue ayudada por las redes de amistad que muchos artistas destacados y orientados
espiritualmente desarrollaron con colegas de ideas afines, a menudo en otros países. Ellos tendían a mantener correspondencia con artistas que
eran simpáticos y entendían de qué se trataba su arte. Además, no todas las declaraciones de artistas destacados sobre las influencias espirituales en su
arte eran invisibles para los indexadores de libros. Además, la búsqueda fue bastante simple en unos pocos casos en los que los artistas pensaron (desde
mi perspectiva) dejaron un rastro en papel de escritos públicos y conferencias sobre lo espiritual en el arte.
 LA GRAN NEGACION

Hasta la década de 1920, la dinámica espiritual en el arte moderno era de conocimiento común, especialmente en las principales ciudades de
Europa. La fascinación de los artistas expresionistas y abstractos con el reino inmaterial fue discutida, admirada y teorizada en cientos de ensayos,
artículos, libros y otras declaraciones hechas por críticos de arte y por los propios artistas de vanguardia. Eliminado de la cultura vanguardista de la
preguerra por 20 años y el Océano Atlántico, sin embargo, Alfred H. Barr, Jr., el primer director del Museo de Arte Moderno, curó una exposición en
1936, Cubismo y Arte Abstracto. En el que presentó un marco interpretativo totalmente formalista del nuevo arte. (En esto, se inspiró en los principios
formales de "crítica de arte científico" de Heinrich Wolfflin y en sus viajes a Europa en la década de 1930). Barr afirmó, notablemente, que el arte
cubista y abstracto surgió porque los artistas se habían aburrido de la pintura, es decir, , formas naturalistas. Aunque su exposición mostraba numerosas
pinturas de artistas que habían publicado declaraciones claras sobre el significado metafísico de su arte, no se mencionaba en su ensayo en el
catálogo. La dimensión espiritual fue simplemente eliminada de una seria discusión del arte. Esta exposición no solo fue influyente en Nueva York sino
que luego viajó a seis ciudades.

En la década de 1950, toda la historia del arte moderno estaba enmarcada con las premisas del formalismo. En esta narrativa, los pintores
impresionistas son apreciados como exploradores incondicionales que habían aflojado el estilo de sus pinceladas, inicialmente escandalizando.

Los críticos de arte parisinos y el público televisivo en 1874. Cézanne enfatizó las formas geométricas como elementos pictóricos, y los cubistas
posteriormente desbarataron las expectativas figurativas como nunca antes. A continuación, Kupka, Kandinsky, Mondrian y Malevich rompieron los
límites formales restantes de la materia figurativa para lograr un arte no objetivo (abstracto). Sólo a fines de los años cuarenta y cincuenta, se logró el
asalto estético final y se logró la victoria con el surgimiento de la pintura puramente expresionista abstracta. En esta narrativa exclusivamente
formalista, el tema de las pinturas, ya sea espiritual o de otro tipo, no tiene nada que ver con el tema.

El formalismo fue finalmente desafiado, a partir de finales de los 70 y principios de los 80, cuando comenzó a surgir una "historia social del arte"
marxista y sociológica. Los historiadores del arte social exploran "la cuestión de cómo funciona el arte social y políticamente", como lo expresó el
6
historiador de arte Howard Risatti, y "las condiciones de representación, las condiciones técnicas y sociales, de su momento histórico", como lo
7
expresó TJ Clark. . En ese desafío supuestamente radical, los historiadores del arte social se unieron firmemente con sus oponentes formalistas en un
punto: la evidencia histórica sobre el contenido espiritual en el arte moderno no debía mencionarse porque era insoportablemente atrasada, claramente
irrelevante y francamente Desagradable a ambas sensibilidades disputadas.

Durante más de 70 años, entonces, la dinámica espiritual en el arte moderno era casi invisible dentro del mundo del arte profesional porque no
encajaba dentro de los contornos del historicismo del arte moderno. Las suposiciones fundamentales sobre los logros audaces y seculares del arte
moderno sostenían que se trataba de una fuerza de vanguardia que avanzaba y energizaba, además de reflejar, el desarrollo de la modernidad en sí
misma. En los casos en que la religión estaba obviamente involucrada, digamos, en las obras de Rouault, se reconoció su presencia, pero se consideró
meramente tangencial al arte audaz en sí. Incluso cuando un artista prominente que trabaja en el Zeitgeist decididamente secularDespués de la Primera
Guerra Mundial, pinté un cuadro religioso, como la interpretación de Max Beckmann de la Crucifixión, la primacía de la narrativa aceptada de la
historia del arte moderno absorbió tales destellos anacrónicos sin una atención indebida.

Para ser justos, debe notarse que el campo de la historia del arte no estuvo solo durante las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial al
abarcar un marco de referencia estrictamente secular para determinar lo que constituye una erudición seria y un conocimiento sofisticado sobre los
importantes acontecimientos y desarrollos históricos de la modernidad. era. Además, desde mediados de la década de 1940 hasta mediados de la
década de 1960, en particular, toda la cultura experimentó un estallido muscular de modernidad y conveniencia, que fue informado por un
desplazamiento de todas las cosas sentimentales o nostálgicas por nuevas formas de hacer las cosas que se veían. Sea duro de mente, poderosamente
eficiente y sumamente racional. Aunque la mayoría de los estadounidenses todavía eran miembros de una congregación religiosa en ese entonces, la
percepción era generalizada en los círculos intelectuales de que la religión era esencialmente vestigial. una visión que informaba gran parte del
comentario "inteligente" sobre la vida de posguerra, así como las disciplinas académicas de la historia y las ciencias sociales. Esta actitud se vio
reforzada por la prominencia del existencialismo y la teoría freudiana en el período de posguerra.

La intensificación de la modernidad después de la Segunda Guerra Mundial fue parte de un largo proceso que había comenzado mucho antes con el
surgimiento de la cosmovisión moderna. Este cambio cultural masivo se extendió desde los siglos XV al XVIII al incorporar los resultados de cuatro
movimientos secuenciales. El primero fue el humanismo del Renacimiento, un esfuerzo por escapar de la cerradura del poder que la iglesia y el rey
mantenían conjuntamente. Para forjar un nuevo espacio en la cultura, los humanistas del Renacimiento revivieron el aprendizaje clásico y declararon el
potencial ilimitado del humano (masculino): el hombre es la medida de todas las cosas. El segundo movimiento fundacional fue la Reforma, en el siglo
XVI, que no solo desafió la corrupción papal sino que también evitó a las comunidades de sacerdotes, frailes, monjes y monjas, así como a la
Comunión de los Santos. En cambio, Lutero enseñó, Lo único que importa es la relación entre el individuo y Dios. Este nuevo énfasis en el individuo
posteriormente generó una versión secular, que finalmente se convirtió en el concepto de Ilustración del individuo supuestamente totalmente autónomo
(masculino). El tercer movimiento fundacional fue la Revolución científica, en los siglos XVI y XVII, que expandió el conocimiento del mundo físico
visto a través de la visión del mundo mecanicista, la noción de que el mundo físico, incluido el cuerpo humano, funciona mecánicamente como un
reloj. Con el movimiento fundacional final y sintetizador, la Ilustración, en el siglo dieciocho, se enmarcó por completo la cosmovisión moderna, ya
que la "nueva filosofía mecánica" en la ciencia fue adoptada y aplicada a todas las instituciones sociales. Este rediseño de instituciones se extendió
incluso a la religión: en Francia y Gran Bretaña, Deism, una versión del cristianismo, postuló a un Dios distante que activó el universo mecanicista
pero, por lo demás, no interfiere con el individuo completamente autónomo o el funcionamiento naturalmente racional de la política.
economía. Además, la Revolución Francesa había demostrado, de una manera particularmente violenta (matando a cientos de sacerdotes), que la
religión en una república democrática laica y moderna es esencialmente un problema que debe gestionarse mediante la fuerza, las leyes o la persuasión.

Como todas las ideologías exitosas, la modernidad parecía iluminar la verdad obvia. Como tal, fue ampliamente experimentado como liberador en
lugar de restrictivo. De hecho, la perspectiva moderna se sintió tan poderosamente incisiva, especialmente durante el período posterior a la Segunda
Guerra Mundial, que nadie pareció cuestionar la premisa de que ciertas preguntas nunca se plantearían, ciertas áreas nunca se investigaron. Por
ejemplo, el extenso cuerpo de comentarios de críticos de arte y declaraciones de artistas desde 1886 hasta 1920 sobre influencias espirituales en el arte
del día fue ignorado en gran parte después de mediados de la década de 1950, como si no existiera. (La única excepción importante fue la publicación
por parte de la Fundación Guggenheim en 1946 del libro Sobre la espiritualidad en el arte de Kandinsky.[1911].) Miles de libros de arte escritos desde
la década de 1950 hasta nuestros días sobre los artistas y arquitectos en este libro, la mayoría de los cuales dicen ser estudios exhaustivos y profundos,
evitan cualquier mención del interés autoproclamado de los artistas en Los asuntos espirituales y su presencia en su obra. No fue necesaria ninguna
conspiración para efectuar estas omisiones, simplemente la extensión a la teoría del arte de los valores y preferencias informativos de la cosmovisión
moderna secular.

Además, como la información acumulada después de la Segunda Guerra Mundial sobre los intereses ocultos de varios de los teóricos políticos
fundadores del nazismo, muchos historiadores del arte y otros intelectuales aceptaron la teoría explicativa de que la espiritualidad oculta había sido
una causa del Tercer Reich, en lugar de un instrumento. de sus estrategas. En consecuencia, esos historiadores del arte, curadores y críticos se sintieron
desanimados a escribir sobre lo espiritual como un factor en el surgimiento del arte moderno. Desde su punto de vista, defender lo secular, incluso
hasta el punto de ignorar la extensa documentación de lo espiritual en el arte moderno, es una virtud moral.

Además, un factor importante en la formación de curadores e historiadores del arte durante varias décadas después de la Segunda Guerra Mundial
fue el predominio de la teoría explicativa formalista del arte. Este enfoque implicó un enfoque altamente disciplinado únicamente en las cualidades
formales (elementos compositivos como la línea, la forma, el color, la textura y la profundidad) en las obras de arte. El influyente crítico Clement
Greenberg desempeñó un papel central en el establecimiento del análisis formalista como la única forma sofisticada de considerar el arte. El
formalismo desterró la atención al contenido en general, pero incluso después de que ese modo de análisis perdiera su estatus hegemónico, a fines de la
década de 1980, la desaprobación se mantuvo en la atención hacia cualquier contenido espiritual en particular. Sin embargo, como lo señaló en 1995
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Victoria Curalia, curadora en Barcelona, esta actitud es principalmente una de las del mundo del arte angloamericano.

En 2010, un historiador del arte me confirmó que la actitud colectiva hacia este tema es casi como lo fue en la década de 1950, y señaló que "la
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espiritualidad es algo así como una mala palabra en la historia del arte y la crítica de arte". Añadió que esta situación últimamente ha comenzado a
cambiar ... pero lentamente. Ella podría haber agregado que el cambio usualmente ocurre solo en círculos limitados y que a menudo es temporal. Los
expresionistas abstractos, por ejemplo, hicieron algunas declaraciones acerca de las influencias espirituales en su arte, pero una vez que murieron, sus
pinturas generalmente se enseñaban y se discutían solo en términos formalistas. Este patrón de negación resistente de la mayoría de los profesionales
del mundo del arte ha continuado, con algunas excepciones. Aún así, la publicación en 1966 de un artículo rebelde del historiador del arte Sixten
Ringbom desafió la Gran negación al citar extensas influencias esotéricas en el trabajo de Kandinsky (contra las exclusiones formalistas de
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Barr). Ese artículo pareció abrir un pequeño espacio para discusiones sobre historia cultural, incluidos los intereses espirituales de los artistas
modernos. Este tema fue explorado por Robert Rosenblum en sus Lethaby Lectures en el Royal College of Art de Londres en 1970 y en sus Slade
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Lectures en la Universidad de Oxford en 1972, así como en su artículo anterior, "The Abstract Sublime". Desde entonces un estrecho pero
interminable flujo de libros, artículos y exposiciones han tratado de romper la negación. Enumero estas obras, la mayoría de las cuales fueron
ignoradas en gran parte, en el Apéndice. Claramente, este rico tema aún no se ha reconocido completamente, en su alcance, profundidad y centralidad.

Desde la exposición más grande e impresionante sobre el arte espiritual en el arte moderno celebrada en este país hasta la fecha fue The Spiritual in
Modern Art: Abstract Painting, 1890-1985 (que se montó en el Museo de Arte Moderno del Condado de Los Ángeles en 1986 y luego Viajé a Chicago
y luego a La Haya. Tenía curiosidad por saber qué efecto había tenido en el mundo del arte. Cuando llamé al curador principal, Maurice Tuchman, en
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agosto de 1998, y le pregunté eso, respondió con tono de resignación: "Ninguno en absoluto". Esta fue una respuesta hiperbólica, concedida, ya que
el catálogo de la exposición ha sido uno de los mejores. colecciones de ensayos sobre el tema, se ha utilizado en numerosos cursos universitarios y ha
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influido en al menos algunos curadores en los últimos años. Tuchman quiso decir, sin embargo, que su exposición innovadora no había tenido efecto
en su mundo de curadores de alto nivel y directores de museos.

en los principales museos de arte. Nadie exclamó que había cambiado la historia del arte. Nadie montó "exposiciones de ideas" adicionales en otros
museos importantes, señaló, que habrían explorado áreas particulares de este vasto territorio. En cambio, la respuesta de sus colegas profesionales del
mundo del arte fue en gran parte de disonancia cognitiva y silencio. Simplemente no nos enseñaron de esa manera.

LA SITUACIÓN ACTUAL

La actitud general entre los críticos de arte hacia la posibilidad de una dimensión espiritual en el arte moderno y contemporáneo se ha tambaleado en
los últimos años y es ciertamente menos severa de lo que era anteriormente. Curiosamente, el cambio de milenio provocó un aumento temporal de las
alusiones espirituales en los medios de comunicación y en la cultura en general. Esta corriente milenaria era evidente también en varias obras de arte
contemporáneas, y en evaluaciones abiertas de ese arte por parte de varios críticos. Por ejemplo, "la palabra s" apareció con bastante frecuencia, y con
frecuencia de manera admirable, en las reseñas de exposiciones de arte realizadas en el New York Times durante los pocos años anteriores y posteriores
al año 2000. Más que simplemente mencionada, la dimensión espiritual a menudo fue discutida por el VecesLas críticas por un tiempo como un
elemento inherente del arte en revisión. (Esto todavía ocurre pero con menos frecuencia y depende de la técnica que se exhibe para su revisión).

La fluorescencia milenaria de lo espiritual en la conversación, en la cultura y en muchas revisiones de arte, sin embargo, se desvaneció, después de
algunos años. Con respecto al mundo del arte, tal vez se levantaron demasiadas cejas en respuesta. En cualquier caso, el statu quo se restableció a
mediados de la década, una situación que al menos un crítico de arte considera inútilmente restrictiva: al escribir en el New York Times en 2005 , Ken
Johnson observó de manera un tanto lamentable: "Los historiadores y críticos académicos del arte todavía tienden a Desalienta hablar seriamente sobre
lo espiritual en el arte. Pero considerando cuántos artistas continúan motivados por impulsos espirituales, sin embargo, la palabra espiritual está
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definida, esto es algo que vale la pena discutir ”. Discutiendo detrás de puertas cerradas, tal vez. Muchos de los artistas más jóvenes que he conocido
que están tratando de establecerse me dijeron que hablan de la dimensión espiritual de su trabajo solo con otros artistas. Si los críticos, curadores o
galeristas se dieran cuenta de este interés, me aseguraron que el artista sería descartado como "no serio" y "colapsado en el sentimentalismo".

Algunos profesionales del mundo del arte que durante décadas resistieron y negaron categóricamente la evidencia de la dimensión espiritual de la
historia del arte moderno ahora han cambiado a una postura de aburrimiento desdeñoso: "¿Ah, eso? Siempre lo hemos sabido ”. Luego, por lo general,
nombrarán a Kandinsky, Mondrian y tal vez a uno o dos más, lo que revela que tienen la impresión de que esta categoría incluye solo unas cuantas
bolas extrañas entre los grandes del arte moderno. A la inversa, pueden ser conscientes de que la extensa exposición en el Centro Pompidou en
2008, Traces du Sacre, presentó 450 obras célebres de arte moderno con influencias espirituales y que una exposición posterior, Más allá de la
creencia, copatrocinado por el Museo Contemporáneo Judío y el Museo de Arte Moderno de San Francisco en 2013, se presentaron 60 obras
espiritualmente comprometidas de 50 artistas prominentes, pero los guardianes del antiguo orden señalan rápidamente que la cantidad de evidencia no
importa. La corriente completa de libros, artículos y exposiciones sobre este tema en las últimas décadas no puede tener más importancia para la
historia del arte moderno, se sostiene, que el descubrimiento de que muchos artistas modernos más prominentes llevaban calcetines grises, por
ejemplo, de lo que era. ficticio.

Como indicador de que la situación no ha cambiado considerablemente hasta el momento de escribir este artículo, se podría considerar la gran
exposición presentada por el Museo de Arte Moderno en 2013 sobre Inventing Abstraction, 1910-1925: Cómo una idea radical cambió el arte
moderno. Rindiendo homenaje a Barr, el curador sostuvo la tesis de que la invención de la pintura abstracta era estrictamente un esfuerzo formalista,
afirmando esta vez que el avance a la abstracción se logró cuando los artistas "abandonaron la premisa de hacer una imagen de algo" e hicieron romper
.15
con el tema ” Sin embargo, esto no es cierto para los pioneros de la pintura no objetiva en y alrededor de 1912, que el curador etiqueta un annus
mirabilis. Mientras que ya no se incluyen objetos en sus pinturas, los pioneros de la abstracción más definitivamente tuvieron un (espiritual) sujeta en
cuenta: se indicaron en sus escritos que estaban pintando la dinámica del reino inmaterial, trascendente. Esto no se menciona en absoluto en la
exposición del Museo de Arte Moderno, excepto para explicar enérgicamente cualquier posibilidad del tema en el catálogo. De hecho, Kandinsky
escribió en "Sobre la cuestión de la forma" en 1912 que no importaba un poco si una pintura era abstracta o figurativa, siempre y cuando el artista
hubiera podido comunicarse con la "necesidad interna" (por la cual se manifiestan las formas). ellos mismos en el reino físico desde el reino espiritual,
dieciséis
inmaterial). Ese fue el gran avance, en su opinión.

Solo cinco años después de la gran exposición Traces du Sacre del Centro Pompidou, la exposición del MoMA parecía ser una incidencia de la
vieja guardia cavando en sus talones, insistiendo en que una discusión seria de la invención de la abstracción simplemente debe rechazar toda la
evidencia (bien documentada) del papel central del marco de referencia metafísico de los artistas mientras se esforzaban por crear representaciones
visuales del reino inmaterial. A modo de explicación, el curador del MoMA afirma que "la retórica de la espiritualidad de Kandinsky y su
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posicionamiento del artista como un profeta en el mundo moderno están fuera de moda con las sensibilidades críticas". Pero, ¿por qué debería eso
hacer una diferencia en los estándares académicos? ¿Un historiador del arte tiene que ser un teósofo o admirarlo personalmente para leer y tomar en
serio los abundantes escritos de Kandinsky sobre su búsqueda espiritual y la de sus círculos vanguardistas, en el corazón de este arte pionero? Me
recuerda la observación realizada, con cierta exasperación, por la estudiosa de religión Wendy Doniger durante un seminario en 2007 sobre arte y
espiritualidad cuando percibió una falta de claridad en la discusión sobre el (intento) distanciamiento inculcado desde la Ilustración entre la El
académico y el tema: "El argumento en el que estamos interesados aquí, sobre si el arte es religioso, no tiene nada que ver con si las personas religiosas
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tienen razón o no". El tipo de examen abierto de la documentación y el registro histórico que ella defiende es aparentemente indeseable para muchos
estudiosos del arte discutido en este libro porque el contenido de esa evidencia histórica está "fuera de moda" con las "sensibilidades críticas"
contemporáneas.

En un ensayo sobre Kandinsky en el catálogo Inventing Abstraction , el curador propone además que un término que el artista usó es el eje de los
esfuerzos académicos para comprender su trabajo: innere Notwendigkeit, que traduce como "necesidad interna" (aunque generalmente se traduce como
"Necesidad interna"). Ella ve la explicación de este término como responsable de muchos estudiosos errantes: "... sus caprichos han llevado a muchos
estudiosos a un marco simplista del pensamiento de Kandinsky como preocupado por una inmaterialidad y pureza principalmente
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trascendental". Como veremos en el Capítulo 2, “simplista” describiría mejor la separación de un término de todos los numerosos escritos
espirituales de Kandinsky sobre el nuevo arte y la eliminación de ese significado metafísico para poder llegar a la tesis de que el artista era realmente
interesado en temas de lenguaje, cognición y música, en lugar de contextualizar, y casi consumir, interés en la inmaterialidad trascendente.

En algunas partes del mundo del arte, las actitudes censuradoras se han desestabilizado de alguna manera, permitiendo una medida de apertura en
la conversación y quizás nuevas posibilidades. Por ejemplo, el Museo Guggenheim organizó un foro en línea en The Spiritual (Re) Turn en octubre de
2009, que utilizó "la sensibilidad espiritual" de Kandinsky como punto de partida para una serie de discusiones. También en Nueva York, la Escuela de
Artes Visuales ha patrocinado dos eventos que exploran aspectos de este tema: una conferencia sobre las artes y lo espiritual en octubre de 2001, en la
que el crítico de arte Donald Kuspit pronunció el discurso principal, “Sobre la reconsideración de lo espiritual en el arte. , ”Y un simposio en línea (una
conferencia moderada por invitación) en abril de 2011 sobre Beyond Kandinsky: Revisiting the Spiritual in Art.En Londres, el museo de arte Tate
Britain celebró una conferencia de un día en noviembre de 2013 sobre Modernismo y Espiritualidad, con Linda Nochlin y Sarah O'Brien
Twohig. Como participante en el simposio en línea de la Escuela de Artes Visuales sobre Más allá de Kandinsky, encontré que las publicaciones eran
sustanciales, informadas y bien pensadas. Sin embargo, no me sorprendió cuando el coordinador, Taney Roniger, luego me comunicó que muchos
amigos artistas le dijeron que habían leído todos los mensajes del simposio de toda la semana con interés, pero que se habían abstenido de publicar en
el espacio para comentarios públicos. porque todavía se sentía muy inseguro de estar asociado con este tema. Es como si estuvieran leyendo un
contrabando fascinante con una linterna debajo de las sábanas ... ¡100 años después del libro de Kandinsky!

Las conferencias y simposios citados anteriormente como excepciones se centraron solo en una pequeña parte de la historia general, generalmente
las primeras tres décadas del siglo veinte. De hecho, un vasto río subterráneo fluye a través de toda la historia del arte moderno, pero ha sido cubierto
por una alcantarilla de cemento instalada por la narrativa recibida de historia del arte. Los intereses espirituales de por vida de unos 250 artistas
modernos destacados informaron lo que pintaron y las formas en que pintaron, esculpieron o diseñaron, en el caso de varios arquitectos modernos
estimados. Es decir, en muchas de las obras más célebres y originales del canon del arte moderno sigue el espíritu.- si uno emplea el significado más
amplio de "forma" como un término general para las cualidades formales de las artes visuales. (No creo que a Louis Sullivan le importaría modificar su
famoso eslogan, ya que tenía claros los aspectos espirituales de la arquitectura orgánica). Aunque muchas de las obras maestras del arte moderno están
infundidas espiritualmente, sus creadores a menudo discutían este tema solo en el la última década o dos o sus vidas, a menudo en entradas de diario
poco conocidas, cartas y conversaciones grabadas, una vez que su reputación se estableció firmemente. Sin embargo, existen abundantes evidencias
históricas, incluido el hecho de que varias de las figuras destacadas de la historia del arte moderno se publicaron de forma bastante impresa sobre la
dimensión espiritual de su obra.

Si bien el intento de discusión sobre este tema hasta el momento se ha topado en gran medida con desdén, silencio o marginación, creo que el
estancamiento podría ser desalojado si se lograran las siguientes condiciones. Sería útil (1) si los conceptos erróneos persistentes fueran barridos; (2) si
una gran cantidad de evidencia histórica nueva y significativa se pondría sobre la mesa, en forma de una visión general completa y cronológica; (3) si
se agregara una mejor comprensión de la historia cultural y las tradiciones religiosas relevantes; y (4) si una lectura abierta fuera facilitada por la
recopilación de declaraciones de los mismos artistas, tanto artistas modernos históricos como destacados artistas contemporáneos, sobre la centralidad
de la dimensión espiritual de su aclamado arte. La dinámica espiritual en el arte moderno. busca hacer estas aportaciones.

EL PLAN DEL LIBRO

Organizar un estudio de la dinámica espiritual en la historia del arte moderno según los géneros formales, como lo han hecho los libros anteriores, es
un hábito mental inculcado por el enfoque formalista, que extraña la experiencia vivida por los artistas. Primero consideré organizar este libro de
acuerdo con las orientaciones espirituales y las religiones involucradas, ya que hay valor en la inmersión en cada una de esas orientaciones al leer sobre
los artistas que se sintieron atraídos por él. En última instancia, elegí una estructura cronológica para relacionar esta extensa historia porque es un
enfoque familiar para los lectores.Zeitgeist en la mayoría de los períodos, especialmente entre artistas y escritores. Si bien los libros anteriores sobre
este tema han abordado solo una parte del total, o se han centrado en unas pocas orientaciones espirituales sin la historia cronológica, o han presentado
una amplia gama de temas (al igual que los curadores de la exposición Traces du Sacre , que se organizó en 22 categorías), este libro presenta la
historia cronológica de los movimientos en el arte moderno con una discusión contextualizadora de la historia cultural y la (s) orientación (s) espiritual
(es) que tuvieron la máxima influencia en los artistas durante cada período de tiempo.

Cada capítulo de este libro comienza con el contexto histórico y cultural del período y luego presenta el flujo cronológico de los desarrollos, con
énfasis en los grupos principales y los individuos. Esta corriente histórica se amplía en lugares donde presento un breve perfil espiritual de un artista
prominente, incorporando sus propias declaraciones. Como se verá, las influencias espirituales ayudaron a dar forma a la vida profesional y al trabajo
innovador de numerosas figuras importantes en la historia del arte moderno. Además, se demostrará que varios movimientos artísticos que
generalmente se supone que no tienen contenido espiritual han tenido bastante. De manera similar, a menudo se pasa por alto que varios avances
formales en el arte moderno se originaron en movimientos que tenían una orientación espiritual manifiesta.

Confío en las palabras de los propios artistas para determinar si el interés por la espiritualidad o la religión era importante para ellos y su arte. No
juzgo las cualidades formales de cualquier pintura o escultura como una determinación de si está o no informada por la espiritualidad. En el caso de los
artistas contemporáneos, cito las declaraciones directas que han hecho, ya sea en forma impresa o en entrevistas grabadas que realicé con
ellos. Además, al escribir un libro sobre artistas modernos y contemporáneos cuyo trabajo tuvo o tiene una dimensión espiritual, definitivamente no
estoy insinuando que todo otro arte sea menos digno de admiración.

Algunas advertencias están en orden. El mapeo de un territorio extenso requiere necesariamente algunos límites, al menos dibujados de manera
flexible. Para llegar a un libro que los editores consideran razonable, mi alcance se limita principalmente a destacados artistas históricos modernos y
contemporáneos en Francia, Alemania, Inglaterra y los Estados Unidos desde 1800 hasta 2014, así como desarrollos en Rusia desde 1880 hasta 1920.
También se incluyen algunos artistas de Italia, España, Suecia, Europa Central, Canadá, México, Cuba, Brasil, Kenia, Irán, India, Pakistán, Japón y
otros lugares. Además, cualquier esquema organizativo que busque incorporar el arte y los artistas relevantes, los períodos dentro de la era moderna y
las orientaciones espirituales en juego deberán ser flexibles, especialmente porque varios artistas fueron influenciados por dos orientaciones
espirituales diferentes. La tolerancia del lector a los límites suaves y el hecho de que los intereses espirituales de algunos artistas podrían ubicarlos en
cualquiera de los dos capítulos serán recompensados con una visión general multivalente de este extenso tema. Una advertencia final es que mi método
para centrarme en los testimonios de los propios artistas (o, en algunos casos, testimonios de testigos confiables de lo que dijeron o hicieron) significa
que hay una desigualdad inevitable en la cantidad de cobertura: algunos artistas fueron bastante próximos con información relevante, mientras que
otros hicieron algunas declaraciones claras acerca de los intereses espirituales que desempeñan en su arte, pero nunca se molestaron en decir más. Los
últimos se incluyen aquí, pero más brevemente.

Un gran número de las grandes obras de arte moderno surgieron de redes de artistas talentosos dedicados a crear un arte sorprendentemente nuevo
que fuera valiente, no solo visual sino también espiritualmente. Es decir, aquellos artistas modernos prominentes cuyo trabajo tiene una dimensión
espiritual generalmente cultivaron amistades profesionales con artistas de ideas afines, a través de la correspondencia o en persona. Todas las ramas
dentro del campo de la historia han comenzado últimamente a centrar la atención en las redes de relaciones que figuraron significativamente en los
desarrollos históricos, y un estudio más completo de las relaciones profesionales de los artistas iluminaría las redes de amistades espirituales que
fueron importantes en el desarrollo de arte Moderno.

En cuanto a mi propia orientación espiritual, me criaron en una familia católica amorosa en el Medio Oeste durante el período posterior a la
Segunda Guerra Mundial. Durante varias décadas también he practicado la meditación de atención plena budista (vipassana). He estudiado y escrito
sobre la espiritualidad de los nativos americanos y también estudié taoísmo. Además, en mis años como profesor en el programa de postgrado en
religión y filosofía en el Instituto de Estudios Integrales de California, enseñé historia cultural (incluidas las dimensiones espirituales del arte moderno)
y la religión comparativa.
 ESPIRITUAL / RELIGIOSO: ALGUNAS DEFINICIONES

Los cientos de artistas modernos prominentes cuyo trabajo fue significativamente influenciado por sus intereses espirituales fueron realmente
serios yespiritual. La religión y los temas que aborda no son triviales. Lo que se necesita para comprender la naturaleza sustantiva del compromiso
espiritual de los artistas es un nivel suficiente de conocimiento sobre la religión u orientación espiritual involucrada. Debido a que la educación
superior está tan dividida en compartimientos, el conocimiento académico de la religión suele ser un tanto escaso incluso entre los historiadores del
arte que han tratado de reconocer la dinámica espiritual en el arte moderno. Como vengo del otro lado del abismo, como profesor emérito de religión,
filosofía e historia cultural, espero transmitir no solo información sobre las diversas orientaciones espirituales, sino también un sentido de la
profundidad espiritual que atrajo a estos extraordinarios artistas.

En el mundo moderno, el lugar de la religión ha permanecido inestable. En nuestra propia sociedad, el término espiritualidad ha adquirido
numerosas connotaciones tanto dentro como fuera de la religión organizada. Algunas personas sienten que la espiritualidad es el concepto más
abarcador, mientras que la religión es un subconjunto; otros sienten que la religión es el término general con la espiritualidad como un
subconjunto. Algunos creen que el término espiritualidad ha sido tan extendido y rebotado por la cultura pop y los medios de comunicación que ha
perdido algún significado sustantivo. Todavía otros sienten esa espiritualidad.Simplemente supera cualquier definición. Teniendo en cuenta los usos
vagos y, a veces, trivializantes del término en las últimas décadas, aprecio el comentario del artista Richard Tuttle sobre este asunto: "Lo que quiero
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más que nada es una definición de espiritualidad que sea confiable". De hecho, y para ser así, necesariamente debe extenderse más allá de un
enfoque en el yo a un sentido de nuestra integración en el contexto más amplio: la interrelación de la existencia exquisitamente dinámica, el flujo
vibratorio de los reinos sutiles del mundo material y la creatividad última del universo . El cosmos está infundido con una dinámica de
desenvolvimiento y una dimensión unitiva del ser. La espiritualidad es la conciencia y el compromiso con esa unidad y esas dinámicas.

Agregando a esta orientación inclusiva y fundamentada cosmológicamente, aprecio la siguiente definición de religión de la doctora Mary Evelyn
Tucker, historiadora de la religión en la Universidad de Yale, que es lo suficientemente sabia sobre el núcleo espiritual de todas las religiones al tiempo
que respeta la dinámica espiritual más allá de la religión. para abarcar la gama de diversidad espiritual expresada por los artistas citados en este libro:

La religión es más que una simple creencia en una deidad trascendente o un medio para una vida futura.

Es, más bien, una orientación al cosmos y nuestro papel en él. Entendemos la religión en su sentido más amplio como un medio
por el cual los humanos, reconociendo las limitaciones de la realidad fenoménica, emprenden prácticas específicas para efectuar
la autotransformación y la cohesión de la comunidad dentro de un contexto cosmológico. La religión se refiere así a aquellas
historias cosmológicas, sistemas de símbolos, prácticas rituales, normas éticas, procesos históricos y estructuras institucionales
que transmiten una visión de lo humano como parte de un mundo de significado y responsabilidad, transformación y
celebración. La religión conecta al ser humano con una presencia divina o numinosa, con la comunidad humana y con la
comunidad terrestre más amplia. Vincula a los humanos con la matriz más grande de misterio en la que la vida surge, se
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desarrolla y florece.

“LUZ DEL DÍA” DEL RÍO SUBTERRÁNEO

Trabajando con este sentido general de la religión, la premisa de La dinámica espiritual en el arte moderno es que numerosos artistas célebres en casi
todos los períodos cronológicos de la historia del arte moderno no estaban simplemente inventando soluciones formales a problemas formales de línea,
forma y color. como tampoco se comprometieron únicamente con una combinación de preocupaciones formales más los problemas sociales de su
época, así como las "fuerzas y relaciones de producción" socioeconómicas de las obras de arte, como lo dicen los historiadores del arte social. Los
artistas también expresaban percepciones y exploraciones espirituales.

El continuo retroceso entre lo secular y lo espiritual en la era moderna fue un fenómeno cultural experimentado por muchos de los artistas
modernos en sus propias vidas, en ambas direcciones, no simplemente como un empuje secular contra lo sagrado. Los artistas abrazaron las nuevas
libertades disponibles en la sociedad moderna, y la mayoría no asistía a la iglesia como adultos, sino que muchos de ellos se aferraban, ya sea de
manera privada o pública, a una conexión con la dimensión espiritual de la vida y se comprometían con ella de maneras que Influyó directamente en su
arte.

Ha llegado el momento de reconocer que la espiritualidad, lejos de ser intrascendente en el terreno de la modernidad, fue generativa,
particularmente en el área de las nuevas formas de arte. Es decir, fue una fuerza impulsora durante más de dos siglos en la creación de miles de obras
aclamadas de arte moderno. El compromiso espiritual era, y está, a menudo en la mente de muchos de los artistas con respecto a su arte. De hecho, una
vez que la evidencia es realmente reconocida, la historia del arte moderno se ve muy diferente de la narrativa proscrita. Es menos un relato lineal que
un paisaje ricamente variado, hecho verde en numerosos lugares por el gran río subterráneo de lo espiritual en el arte moderno.

En este esfuerzo, estoy extremadamente agradecido de que los destacados artistas vivos que aceptaron ser entrevistados compartieron conmigo sus
historias sobre experiencias espirituales formativas que han influido en su arte. Tener esas conversaciones profundas con personas tan creativas sobre el
flujo vital que fluye a través de su célebre arte fue un regalo. Cada uno de ellos confió en nuestro intercambio y fomentó los objetivos de este libro.
C APÍTULO 1

EL SIGLO DIECINUEVE
EXPRESANDO TEMAS CRISTIANOS EN UN NUEVO MUNDO SECULAR

EN GENERAL, SE CONSIDERA QUE EL EVENTO INICIAL DEL ARTE MODERNO ES LA PRIMERA EXPOSICIÓN DE LOS IMPRESIONISTAS EN PARÍS EN 1874. SIN EMBARGO, ES MÁS
EXACTO DECIR QUE EL ARTE MODERNO COMENZÓ CON LA MODERNIDAD MISMA. PARA 1800, TODOS LOS ELEMENTOS DE LA COSMOVISIÓN MODERNA ESTABAN EN SU LUGAR,
SURGIENDO GRADUALMENTE DURANTE LOS ÚLTIMOS 375 AÑOS A TRAVÉS DE LOS EFECTOS ACUMULATIVOS DE CUATRO MOVIMIENTOS FUNDAMENTALES: EL HUMANISMO DEL
RENACIMIENTO, LA REFORMA, REVOLUCIÓN CIENTÍFICA Y LA ILUSTRACIÓN. EL ELEMENTO CLAVE QUE SURGIÓ DE ESTA PROGRESIÓN QUE LOS PIONEROS DEL ARTE
LA
MODERNO CONSIDERARON INSOPORTABLE FUE LA "NUEVA FILOSOFÍA MECÁNICA" O VISIÓN DEL MUNDO MECANICISTA. LA PERCEPCIÓN DE QUE TODA LA REALIDAD FÍSICA
(INCLUIDOS LOS HUMANOS) FUNCIONA DE MANERA MECÁNICA SE ESTABLECIÓ EN LA CIENCIA NEWTONIANA Y EN LA FILOSOFÍA CARTESIANA. PERO SU INFLUENCIA SE EXTENDIÓ
POR TODA LA SOCIEDAD EN EL SIGLO XVIII. FINALMENTE, SE ADOPTÓ EL PENSAMIENTO RACIONALISTA Y MECANICISTA COMO LA PREMISA FUNDAMENTAL DE TODAS LAS
INSTITUCIONES SOCIALES Y SISTEMAS DE CONOCIMIENTO EN GRAN BRETAÑA Y FRANCIA.

La confianza suprema impregnada por la visión del mundo mecanicista, en la que los sectores de la ciencia, el comercio y la gobernanza se
conceptualizaron como ruedas cuyos engranajes se enganchan sin problemas para crear la sociedad como una máquina más amplia, se rompió en 1789
por la violencia extendida de la Revolución Francesa Y su etapa posterior, el terror. En toda Europa, los jóvenes habían estado profundamente
entusiasmados con el potencial de la Revolución Francesa, invirtiéndolo con sus esperanzas de una nueva era de libertad y posibilidad. Sin embargo,
después de 1794, lucharon por asimilar el significado del descenso de la esperanza en el Terror. Sin embargo, incluso ante la inquietud generalizada,
los mecanismos más grandes de la condición moderna emergente continuaron dando forma a la experiencia humana. Los patrones económicos
cambiantes desplazaron a las familias rurales, que emigraron a las ciudades industrializadas, mientras que la apología racionalista de Adam Smith para
las crueldades de la nueva economía de mercado fue la sabiduría del momento. A finales del siglo XVIII, la educación, la cultura y la

Todas las artes se alinearon con las preferencias rígidas y reglamentadas de la visión mecanicista del mundo.

En este momento, en Gran Bretaña, un joven artista y dos jóvenes poetas montaron de forma independiente un profundo rechazo a esa
cosmovisión, que consideraban perniciosa y absolutamente falsa. Entre 1788 y 1820, William Blake llevó a cabo su revuelta estética contra el
humanismo secular y el cristianismo institucional a través de sus poemas y sus grabados teñidos muy originales. En 1798, William Wordsworth y
Samuel Taylor Coleridge publicaron Lyrical Ballads,una colección de tipos de poesía sorprendentemente nuevos que rechazaron las formas literarias
neoclásicas abrazadas por los sofisticados de la Ilustración. Sin embargo, no es cierto, aunque a menudo se afirme, que el arte moderno del siglo XIX
fue simplemente una reacción formalista contra las formas neoclásicas del siglo XVIII. Concedido, Wordsworth y Coleridge despreciaban la forma
rígida de las coplas rimadas de Augustan, tal como Blake despreciaba las doctrinas estéticas de Joshua Reynolds, pero sus respectivos rechazos
formales estaban incrustados en una rebelión más grande contra el pensamiento y la cultura mecanicistas. Vieron claramente que las formas de arte
estrechamente restringidas resultaron de la visión del mundo mecanicista estrechamente restringida.

Como veremos en los siguientes perfiles espirituales de los principales artistas modernos del siglo XIX, se alegraron de ser ciudadanos modernos y,
sin embargo, fueron sensibles a lo que se había perdido espiritualmente. El proceso de secularización, como el aplastante reduccionismo del
pensamiento racionalista y mecanicista, no fue neutral hacia la religión. Además, la visión del mundo mecanicista era sorda a las sensibilidades
orgánicas y la conciencia participativa, un fracaso que provocó las refutaciones intensas y artísticas de los poetas románticos. Muchos artistas visuales
también se separaron de la cultura dominante para inventar modos formales mediante los cuales la libertad espiritual y estética podría expresarse en la
nueva situación. Irónicamente, entonces, se iniciaron varios tipos de arte moderno en un esfuerzo por contrarrestar las premisas particulares de la
cosmovisión moderna general.

BLAKE

Cuando era niño, William Blake (1757-1827) informó a sus padres que vio un árbol lleno de ángeles y luego vio ángeles caminando en un campo. Fue
matriculado a la edad de diez años en una escuela de dibujo durante cuatro años, seguido de un aprendizaje de siete años en la tienda del grabador de la
Sociedad de Anticuarios y de la Royal Society. Durante este período, Blake comenzó a coleccionar impresiones baratas de sus artistas favoritos,
incluidos Rafael, Miguel Ángel y Durero. A los 22 años, para entonces un grabador e impresor profesional, fue aceptado para estudiar pintura en la
Royal Academy of Arts.
 El presidente fundador de la Academia fue el destacado pintor Sir Joshua Reynolds, quien pronunció una serie de discursos durante esos años, que
fueron publicados. Describió los requisitos de la estética que gustaba a los gustos de la Ilustración: la naturaleza es un telón de fondo sereno y
ordenado para propósitos humanos y debe ser descrito como tal; el verdadero artista debe reducir la variedad de la naturaleza a la idea abstracta; Las
formas singulares deben dar paso a formas ideales; “El arte debe superar las particularidades y detalles de todo tipo”; La propiedad y la calma
neoclásicas deben prevalecer en los paisajes, los retratos y los temas históricos. Al leer estos principios en el tercer discurso de Reynolds ,Blake estalló
en vehemente desacuerdo, como lo indicaba su marginalia: "Una mentira ... Una locura ... Maldita sea el tonto ... Tonterías. El detalle singular y
particular es la base de lo sublime ... Cada ojo ve de manera diferente. Como el Ojo, como el Objeto ". Blake sintió que cada singularidad se vuelve
1
más sublime cada vez que se percibe, por lo que continúa revelando su cualidad profundamente única. Blake se retiró de la Royal Academy of Art
después de un corto tiempo y continuó desarrollando su estilo en acuarelas y como grabador.

Entre 1788 y 1820 Blake creó muchos libros “iluminados” en la que ardió en la visión mecanicista del mundo, neoclásico ycontra el cristianismo
institucional para presentar su sentido visionario de un cristianismo verdadero que une la libertad individual con un abrazo apasionado del significado
de Cristo. En el rechazo de Blake a la autoridad eclesiástica para encontrar el cristianismo auténtico, se puede ver que anticipa a Kierkegaard en 50
años, pero el medio en el que se desarrolló el pensamiento de Blake fue la subcultura energética de las iglesias y los grupos proféticos no conformistas
de Londres a fines del siglo XVIII. Algunos de estos grupos eran descendientes directos de las Sectas Radicales activas durante la Guerra Civil de la
década de 1640, quienes, inspirados por la búsqueda revolucionaria de una mayor libertad política, declararon sus propias versiones de mayor libertad
religiosa que la que permitía la Iglesia de Inglaterra. En la década de 1790, la libertad política recién ampliada ganada en las revoluciones
estadounidense y francesa volvió a generar pensamientos expansivos. Además, la madre de Blake y su primer marido habían sido miembros de la
Iglesia de Moravia en Londres. El propio Blake se interesó por un tiempo en la Iglesia de la Nueva Jerusalén de Swedenborg, pero pronto se volvió en
contra de Swedenborg (un hombre de "talentos mecanicistas") y de la institucionalización de sus ideas, de las que se burló.El matrimonio del cielo y el
infierno (1790-1793). También fue influenciado por los escritos místicos de Jakob Bohme; alquimia; Gnosticismo; cábala; y mitología nórdica,
irlandesa e hindú. En primer lugar, transmitió las visiones que surgieron en su mente.

Blake vio en todas partes el daño pernicioso causado por la visión del mundo mecanicista, a la que llamó "Visión única y sueño de Newton". Para
2.
Blake, "el que ve el infinito en todas las cosas ve a Dios". El que ve la Relación solo se ve solo a sí mismo ” No negó la ciencia newtoniana, con su
fijación en el“ universo vegetal ”, sino que la situó como una pequeña parte del reino más grande, trascendente y eterno. Su frase "los oscuros molinos
satánicos" se refiere a los centros imperiales que imponen el pensamiento racionalista, reduccionista y objetivista ("La santidad matemática de
Satanás") como si eso fuera todo lo que hay. ¿Cómo podría uno escapar de este estado caído con sus "esposas perdonadas por la mente"? Blake
aseguró: "Si las puertas de la percepción se limpiaran, todo parecería al hombre tal como es, infinito".

Para transmitir tanto su crítica como su visión espiritual, Blake creó una mitología completa, que presentó en sus epopeyas proféticas. Por
ejemplo, El libro de Urizen.(1794) presenta a un patriarca adusto y canoso llamado Urizen (Su razón), que personifica la Visión única y gobierna sobre
la cultura cientificista. También es el demiurgo, el dios de la ira y los celos, el viejo Nobodaddy de la idolatría de la ciencia, el dador de las leyes
morales. (Blake consideraba que las leyes religiosas eran tan estúpidas como las leyes universales de Newton). Viviendo en tales condiciones,
"nuestros sentidos infinitos" se han atrofiado tanto que apenas podemos escuchar "Verdaderas Armonías" o distinguir "Las Visiones de la Eternidad".
Inevitablemente, desesperación resultados En otra parte, Blake propuso que el camino más allá del mecanicista "Mundane Shell" es a través de darse
cuenta de que los poderes profundos de la imaginación y de lo espiritual se unen, al igual que el arte y la verdadera religión: la Biblia es "el Gran
3
Código de Arte" y "Jesús y sus apóstoles y discípulos eran todos artistas. ” Vio al hombre y la mujer (era feminista, como se expresa en las Hijas de
Albion) como formas de vida divina que pueden devolver a Jesús a sus corazones y recuperar sus poderes imaginativos de percepción trascendente.

Blake sostuvo que la visión única de Newton, Locke y Bacon era responsable del arte como el de Joshua Reynolds. El propio arte de Blake es
fluido y a menudo está cargado de energía dinámica. Insistió en la importancia del "contorno delimitado" y dibujó figuras humanas con musculatura
abultada para indicar fuerza espiritual. Para imprimir su trabajo, Blake inventó una nueva técnica llamada grabado en relieve. En el paso final del
proceso, él o su esposa agregaron un lavado teñido a la página impresa. Llamó a sus suntuosas iluminaciones los frescos portátiles (ver Figura 1).

El nuevo estilo de poesía de Blake, las nuevas formas de arte y la reinvención idiosincrásica del cristianismo equivalen a una obra sui generis. Él
no era parte del movimiento romántico; su ideal de conciencia participativa como modo de comunión profunda con la naturaleza era repugnante para
Blake. Atacó a la poesía de Wordsworth por estos motivos, comentando en sus notas, “objetos naturales siempre hicieron y ahora no debilitar,
4
amortiguar y destruir la imaginación en mí.” En otro lugar escribió: “La naturaleza enseña nada acerca de la vida espiritual, pero sólo la vida
5
natural.” Blake fue un místico cuyo arte inspiró a muchos artistas, entre los que destaca su gama de inventos. Como señaló Arthur Symon
en Blake (1907), fue "el primer enunciado, en los tiempos modernos" de "el mensaje de emancipación de la realidad a través del 'espíritu de
6
configuración de la imaginación'. ”

Tres años antes de su muerte, a Blake se le presentó a un joven pintor llamado Samuel Palmer (1805–1881) , que había expuesto obras en la Royal
Academy desde los 14 años. Blake lo alentó a desarrollar un estilo basado en el poder de su imaginación, que Parece haber impulsado a Palmer a crear,
para los próximos diez años, paisajes altamente originales en el oeste de Kent, en los que comparaba belleza con extrañeza. Estas obras, su más
memorable, incluyen los dibujos en tinta ahora conocidos como "sepias de Oxford", cuyas escenas oscuras y estilizadas del bosque con formas
enclaustradas son vistas por algunos críticos como "el comienzo de una línea de exagerada pintura paisajística visionaria" que continúa en el obras de
7
Van Gogh, Gauguin, Munch y los Fauves, así como Hartley y Burchfield. Sus pinturas de paisajes de ensueño de ese período anticipan por décadas las
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pinturas simbolistas y, debido a las pinceladas tenues y los colores modulados e infundidos por la luz, las técnicas del impresionismo. Palmer fundó
un grupo de jóvenes pintores llamados The Ancients, que abrazaron el arte pre-renacentista por su mayor presencia espiritual y que vestían túnicas
largas y sombreros grandes y flexibles, que se sentían identificados con los artistas medievales. A menudo visitaban a Blake, individualmente o como
un grupo animado, y lo llamaban El Intérprete, después de que el vidente en El progreso del peregrino. Veinte años más tarde, los pintores
prerrafaelitas buscaron a Palmer por su arte pionero, su profundidad espiritual y su conexión viva con William Blake.
 LOS PINTORES ALEMANES ROMANTICOS

El movimiento romántico tanto en Alemania como en Inglaterra rechazó el sentido neoclásico de la naturaleza como un fondo apacible y predecible
para el progreso ordenado hecho posible por la nueva ciencia y las capacidades racionales del hombre de la Ilustración. Afirmaron que la naturaleza
constituye una magnificencia dinámica, la plenitud orgánica del ser y la unidad cósmica de la Creación, o Weltgefuhl.Además, es en la naturaleza,
como afirmó Wordsworth, que se origina la dignidad espiritual. En oposición a los ideales neoclásicos del pensamiento regimentado, los románticos
valoraban las sensibilidades permeativas y el poder de la imaginación, por lo que significaban no solo inventar cosas (que llamaban "fantasía") sino
conciencia participativa, percepción audaz y compromiso vital. Abrazaron la observación de Goethe de que la teoría de la luz de Newton como una
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"restricción y aislamiento atomístico" elimina la sensación de visión, la experiencia de luz y visión. Es decir, intentaron no negar la ciencia sino
expandir la “Visión única de Newton” a una visión múltiple. Los románticos valoran la subjetividad, la intuición y el arte expresivo. Vieron al artista
como una figura heroica, un ser con una experiencia única que ilumina a Eigentumlichkeit(particularidad). Honraron lo particular en su percepción del
mundo físico, rechazando el concepto ilustrado de unicapunitarismo, el mundo como compuesto de componentes simples y uniformes. Con respecto al
tiempo, nuevamente valoraron lo particular, es decir, la calidad singular de las percepciones fugaces de la vida. Entre los románticos alemanes, se
manifestaron dos características adicionales: un impulso patriótico por celebrar las raíces históricas de la cultura alemana (en resistencia a la ocupación
napoleónica) y una idealización de la muerte como un estado más perfecto que la vida.

El romanticismo alemán comenzó primero en filosofía y literatura antes de extenderse a las artes visuales. Antes del movimiento romántico, Kant
publicó Observaciones sobre nuestro sentimiento de lo bello y lo sublime.(1764), en el que señaló que una montaña cubierta de nieve que se eleva
sobre las nubes puede tener su encanto y atractivo, pero también inspira asombro, y esta reacción dual constituye lo sublime natural. En resumen, los
encantos de belleza, pero lo sublime, como se encuentra en la noche, los robles, los bosques sagrados, nos conmueven. Posteriormente, los pintores
jóvenes fueron influenciados por el ensayo de F. W. J. Schelling "Sobre la relación de las bellas artes con la naturaleza" en 1807, en el que aconsejó
que la copia servil de la naturaleza solo resulte en "máscaras" o cubiertas vacías. Lo que se necesita es que el artista se aleje de la naturaleza lo
suficiente como para entender su poder creativo espiritualmente. No debe concentrarse en los productos de la naturaleza sino en transmitir sus
10
procesos. La pintura será un universo completo, por lo tanto, un símbolo de verdades más grandes.

Uno de los jóvenes pintores que absorbió estos ideales fue Caspar David Friedrich (1774-1840) , nacido en la región de Pomerania, en la costa
báltica alemana. Fue criado en una familia de estricta persuasión luterana, en la que varias muertes durante su juventud lo dejaron con una tristeza de
toda la vida que se desarrolló en sus últimos años en una depresión severa. Estudió arte en la Universidad de Greifswald, en su ciudad natal, y luego en
la Real Academia Danesa de Bellas Artes en Copenhague. Posteriormente se instaló por el resto de su vida en Dresde, un centro de poetas románticos,
teóricos y artistas. Admiró las pinturas barrocas de Claude Lorrain y Jakob van Ruisdael, pero sentía que el espíritu de la época de su época pedía un
arte muy diferente.

Al argumentar que el arte moderno debería verse comenzando con Friedrich, en lugar de con los impresionistas, el historiador del arte Robert
Rosenblum observó en 1972 que ninguna categoría tradicional, pre-romántica, podría haber contenido el Monk by the Sea de Friedrich (1810); no es
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en absoluto lo que uno esperaba ver en la pintura de género o en la pintura marina. Típico de las obras de Friedrich, esa pintura presenta una figura
solitaria en el primer plano contemplando la luz distante con su sugerencia de trascendencia. Rara vez hay un punto medio en sus pinturas, y a menudo
no hay luz sino crepúsculo, centrado en un cálido resplandor del infinito, un calor espiritual que sostiene la mirada de la figura pero está muy lejos de
él. Friedrich pintó a partir de meticulosos dibujos a lápiz hechos en la naturaleza. Luego simplificó sus composiciones de óleo y con frecuencia
comprimió el alcance visual con el efecto de atraer al espectador a un espacio mítico y primordial. Descartó el uso de imágenes religiosas tradicionales
12.
porque el carácter de la nueva era debía estar "en el límite exterior de todas las religiones" La luna fue para Friedrich el Alma del Mundo (ver Figura
2). Además de las pinturas del mar, creó muchas composiciones centradas en las ruinas de las iglesias góticas, una referencia para los románticos a la
época medieval más espiritual, y para los románticos alemanes, una referencia a la cultura unificada de su país antes de la división religiosa. En las
composiciones de Friedrich, las figuras o estructuras de primer plano, incluido el Crucifijo, están empequeñecidas por la presencia mucho mayor de la
naturaleza en su majestuosidad. Afirmó que para crear: “Debo saber que estoy solo para poder ver y escuchar la naturaleza plenamente. Debo estar en
un estado de ósmosis con

• »13

13
mi entorno

En Dresde, Friedrich era amigo del pintor romántico Philipp Otto Runge (1777-1810), quien desarrolló una nueva forma pictórica y una teoría del
color de Goethean para renovar el arte cristiano. Después de declarar el final de la pintura de la historia, creó paisajes, retratos y escenas
bíblicas. Luego planeó una serie de cuatro pinturas tituladas Los cuatro tiempos del día que expresarían la armonía del universo a través de un arreglo
simbólico y ritual de los seres humanos, la naturaleza y los reinos etéreos, todos iluminados por un brillo trascendente. Lamentablemente, solo pudo
completar el primero de esta serie, Dawn, antes de morir de tuberculosis a los 33 años. En el siglo XX, el trabajo de Runge fue citado con admiración
por los artistas Blue Rider e influyó en Max Ernst, así como en elPintores de Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad).

La primera pintura importante de Friedrich, La cruz en las montañas (Retablo de Tetschen, 1807-1808) causó un alboroto por "esculpir la pintura
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de paisajes en la iglesia y sobre el altar", como lo expresó un escandalizado crítico. Esta reacción refleja el resultado del debate sobre la soberanía
absoluta en los primeros años de la Reforma: en efecto, no hay cualidades trascendentes en la naturaleza porque toda la gloria reside en Dios. En
cualquier caso, las pinturas de Friedrich The Monk at Sea y Abbey en un bosque de robles fueron compradas por el Príncipe Heredero de Prusia, y
pronto Friedrich se convirtió en miembro de la Real Academia de Arte de Berlín.
 El médico de Dresde, doctor en filosofía y pintor romántico Carl Gustav Carus (1789-1869) estudió con Friedrich durante tres años y
escribió Nueve letras sobre pintura de paisajes sobre la estética romántica. El pintor romántico noruego JC Dahl (1788-1857) se mudó a Dresde en
1818 y también se hizo amigo de Friedrich.

A pesar de los dramáticos logros de la pintura romántica alemana, fue considerada pasada después de la década de 1830, suplantada por el
siguiente paso en la trayectoria moderna: un nuevo realismo y naturalismo. La nueva ola de artistas y críticos descartó a Friedrich y su generación
como soñadores poéticos cuyo enfoque contemplativo a la naturaleza era producto de mentes débiles. Su reputación quedó en eclipse hasta que fue
revivida por dos importantes exposiciones: en la Nationalgalerie Berlin en 1906 y en Hamburger.

Kunsthalle en 1974. La obra de Friedrich ha sido citada como una influencia de muchos artistas modernos en varios géneros y períodos. Quizás su
consejo para los pintores siga adelante: “Un pintor debe pintar no solo lo que ve frente a él, sino lo que ve dentro. Si no ve nada dentro de sí mismo,
15
debe desistir de pintar lo que ve frente a él ".

LOS NAZARENOS

El régimen neoclásico de la instrucción artística en las prestigiosas academias de Europa fue experimentado por muchos estudiantes en el siglo XIX
como insoportablemente restrictivo. Se esperaba que los estudiantes copiaran obras maestras durante varios años y luego, cuando se consideraran
listos, debían componer pinturas de temas aceptables y seculares, como eventos históricos o escenas de la mitología clásica. Johann Friedrich
Overbeck (1789-1869), un estudiante alemán en la Academia de Bellas Artes de Viena, por ejemplo, expresó su exasperación en una carta a su casa en
1808, opinando que el eclecticismo de las academias "es una completa incomprensión del arte", ya que espera que un joven artista haga todo lo posible
para componer como Rafael, usar colores como Tiziano, incorporar claroscuros como Correggio y transmitir grandeza y poder como Miguel Ángel,
.16
aunque "no es posible pensar en todos juntos" Además, Overbeck y un compañero de Alemania, Franz Pforr (1788-1812) , estaban profundamente
decepcionados por la ausencia de temas religiosos en los temas permitidos por sus profesores.

Los dos tuvieron muchos debates sobre el estado del arte y la cultura y posteriormente se les unieron otros cuatro estudiantes: Joseph Wintergerst
(1783-1867) , Joseph Sutter (1781-1866) , Ludwig Vogel (1788-1879) y Johann Konrad Hottinger ( 1788-1827). Estos seis estudiantes comenzaron
a reunirse en 1808 para discusiones y sesiones de dibujo. Al año siguiente, formaron una asociación, la Lukasbund (Hermandad de San Lucas, el santo
patrón de los artistas), jurando el arte de los valores más altos y ayudando a devolver a la sociedad moderna a sus raíces religiosas a través de un nuevo
público. , arte religioso que se integraría completamente en la comunidad, en lugar de “prostituir sus talentos” para crear artículos de arte para cortes
reales, comerciantes de arte e individuos ricos. En 1810 los Hermanos trasladaron el Lukasbund a la Ciudad Eterna.

Encontraron alojamiento en Roma en un monasterio franciscano irlandés deshabitado, los monjes fueron expulsados por la ocupación
napoleónica. Los Hermanos adoptaron una forma de vida ascética durante los primeros dos años allí, cada hombre con una celda para pintar y otra más
pequeña para dormir. Siguieron un horario de horarios fijos para las tareas y para su trabajo artístico tranquilo. Prepararon comidas sencillas en común
y se reunieron en el refectorio por la noche para dibujar, criticar el trabajo de cada uno y hacer presentaciones cortas sobre temas de arte y estética. De
vez en cuando hacían excursiones en grupo al campo para dibujar.

Como parte de su esfuerzo por purificar sus vidas, así como el destino del arte en la era moderna, llevaban ropas que recordaban a Durer y la Alta
Edad Media en Alemania, y llevaban el pelo largo y separados en el medio. Debido a este estilo de peinado, alias Nazarena, como lo llamaron los
artistas italianos, fueron etiquetados como Nazareni, o los Nazarenos. Sin embargo, los Hermanos no usaron ese término para sí mismos. En primer
lugar, pensaban en su comuna como una república libre de artistas, con cada individuo animado a seguir sus propias luces para crear un arte que
fomentara sus objetivos comunes. A ellos se unieron en 1811 el pintor alemán Peter von Cornelius (1783–1867) y varios otros artistas en los años
siguientes, incluyendoJulius Schnorr von Carolsfeld (1794-1872) . Se refirieron a Overbeck como el Sacerdote y Pforr como el Maestro. Tras la
muerte de Pforr a causa de la tuberculosis en 1812, a los 24 años, Cornelius desempeñó el papel de co-líder.

El decamping de los Hermanos para Roma ha sido llamado el primero de las Secessions en la historia moderna del arte germano. Ciertamente, se
estaban separando del ideal barroco de subordinar todos los elementos de una imagen para lograr un efecto ilusionista abrumador. Además,
consideraron que las cortinas voluptuosas pintadas en colores saturados y profundos eran casi prurientas y un truco barato para atraer coleccionistas. Su
trabajo no estaba destinado a ser exhibido en galerías o museos, ya que esperaban que algún día se instalara en edificios públicos, como iglesias o
ayuntamientos, o en lugares privados de oración o recuerdo si se crearan para una comisión religiosa. Su ideal de arte público y contemplativo los llevó
a la pintura al fresco, además de su trabajo en la pintura de caballete.

Los nazarenos se inspiraron en varias fuentes: trabajos de precisión y serenidad de maestros del norte como Van Eyck y, especialmente,
Durer; Obras medievales tardías de presencia espiritual de Giotto y Fra Angelico; y las primeras obras del Renacimiento de Perugino y el joven
Rafael. Sin embargo, crearon su propia estética, favoreciendo una línea definitoria que parece hacer que las figuras en primer plano aparezcan
desprendidas del fondo plano para que se vean atrapadas en un momento que está suspendido en el tiempo. Los nazarenos preferían los tonos suaves de
la tierra en aplicaciones planas, y el color a menudo indicaba el carácter de la persona vestida. Violaron intencionalmente las reglas de la perspectiva
renacentista, en sus escenas urbanas, por ejemplo, para evitar la ilusión naturalista y aplanar el fondo. resaltando así el momento espiritual que se
representa o las cualidades internas del sujeto de un retrato. Estas innovaciones sacan suavemente la conciencia del espectador del modo mundano, al
igual que la música religiosa y la oración, y la llevan a un estado de relación. Sus composiciones están armoniosamente equilibradas con todas las
figuras unidas en un campo de igual iluminación y patrones rítmicos de línea y color. Cualquier drama está subsumido por la presencia espiritual más
grande, ya que la pureza del momento suspendido es el tema de una pintura nazarena. Cada artista debía revelar la verdad interior del tema tal como se
percibía a través de su propia comunión profunda, o, en el lenguaje romántico del día, a través de su imaginación. tal como lo hace la música religiosa
y la oración, y dibujarla en un estado de relación. Sus composiciones están armoniosamente equilibradas con todas las figuras unidas en un campo de
igual iluminación y patrones rítmicos de línea y color. Cualquier drama está subsumido por la presencia espiritual más grande, ya que la pureza del
momento suspendido es el tema de una pintura nazarena. Cada artista debía revelar la verdad interior del tema tal como se percibía a través de su
propia comunión profunda, o, en el lenguaje romántico del día, a través de su imaginación. tal como lo hace la música religiosa y la oración, y
dibujarla en un estado de relación. Sus composiciones están armoniosamente equilibradas con todas las figuras unidas en un campo de igual
iluminación y patrones rítmicos de línea y color. Cualquier drama está subsumido por la presencia espiritual más grande, ya que la pureza del momento
suspendido es el tema de una pintura nazarena. Cada artista debía revelar la verdad interior del tema tal como se percibía a través de su propia
comunión profunda, o, en el lenguaje romántico del día, a través de su imaginación. Porque la pureza del momento suspendido es el tema de una
pintura nazarena. Cada artista debía revelar la verdad interior del tema tal como se percibía a través de su propia comunión profunda, o, en el lenguaje
romántico del día, a través de su imaginación. Porque la pureza del momento suspendido es el tema de una pintura nazarena. Cada artista debía revelar
la verdad interior del tema tal como se percibía a través de su propia comunión profunda, o, en el lenguaje romántico del día, a través de su
imaginación.

Overbeck, cuyos antepasados eran pastores luteranos en Lubeck, se convirtió al catolicismo en 1813, al igual que otros nazarenos en los años
siguientes. Cornelio era de una familia católica en Dusseldorf. Por otro lado, a medida que la Hermandad se expandía, varios jóvenes artistas
protestantes vinieron de Alemania para unirse, y algunos vivieron como un grupo aparte del monasterio. Después de 1816, las reuniones nazarenas
tendían a ser eventos bohemios en Caffe Greco.

Los nazarenos ganaron el reconocimiento internacional por los frescos religiosos que crearon conjuntamente para dos residencias privadas en
Roma: Casa Bartholdy (la casa del cónsul prusiano) y Casino Massimo (la casa de un aristócrata italiano). En 1819, el príncipe heredero de Baviera
(más tarde el rey Ludwig I) encargó a Cornelius la creación de frescos para el nuevo museo de escultura clásica (Glyptothek) y luego para la
Ludwigkirche (Iglesia de San Luis). Para ello, Cornelio se trasladó a Munich. Los nazarenos continuaron pintando como una comunidad con
membresía fluida a lo largo de la década de 1820. Aunque Overbeck permaneció en Roma por el resto de su vida, para 1830 los otros habían regresado
a Alemania y los países circundantes, donde muchos se convirtieron en profesores influyentes en prestigiosas academias de arte. El Lukasbund fue
disuelto, pero su reputación se extendió. En Francia, La carta abierta de un artista a Victor Hugo, por ejemplo, saludó a Overbeck y Cornelius como
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líderes de un nuevo Renacimiento en el arte. Los grabados y litografías de Overbeck se vendieron ampliamente durante décadas. En Inglaterra,
el Art Journal declaró en 1839 que los nazarenos eran "sin duda los mejores artistas de Europa". Aparecieron regularmente en las revistas de arte
18
británicas durante todo el período victoriano y tuvieron una gran influencia en la Hermandad prerrafaelista.

En 1911, el historiador de arte suizo Heinrich Wolfflin (1864-1945) estableció el comienzo del arte moderno con la llegada de Peter Cornelius a
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Roma en 1811 para unirse a los nazarenos. Muchos historiadores del arte han rechazado este punto de partida porque los nazarenos usualmente
pintaban escenas de narraciones bíblicas, apenas un tema moderno. De hecho, sin embargo, en su búsqueda de un nuevo lenguaje de arte religioso, los
Hermanos desarrollaron varias posturas que luego serían fundamentales para la vanguardia: los nazarenos rechazaron los dictados de la pintura
académica y gran parte del legado del arte occidental; pasaron del objetivo de la representación mimética a un compromiso romántico y expresivo con
el tema que suscita un momento de respuesta precognitiva "pura" en el espectador (como punto de entrada a una experiencia contemplativa); prestaron
atención a sus sueños y visiones como relevantes para su arte; y reflexionaron conscientemente sobre las condiciones de la creación artística al crear un
nuevo arte sacro.

LA HERMANDAD PRERRAFAELITA

En la Royal Academy of Arts de Londres, un pequeño grupo de estudiantes en 1848 se mostraban irritados por los dictados ilustrados del fundador de
la escuela, Sir Joshua Reynolds (a quien llamaban "Sir Sloshua"), y la adulación de Raphael como el epítome de Viejos maestros Dante Gabriel
Rossetti (1828-1882) , un poeta y ex alumno de la Academia que recientemente comenzó a estudiar pintura con Ford Madox Brown (1821-1893) ,
buscó a William Holman Hunt (1827-1910) , un estudiante de la Academia. Después de ver su pintura La víspera de Santa Inés (1848). Tuvieron
muchas discusiones sobre una estética prerrafaelista, se convirtieron en compañeros de cuarto e invitaron a otro estudiante de arte a la Academia, John
Everett Millais (1829-1896)., sumarse a ellos en la formación de una sociedad de artistas. Eligieron un nombre que los identificaba como rebeldes
contra el racionalismo neoclásico del arte del Renacimiento, como artistas modernos que buscaban comprometerse nuevamente con las cualidades
espirituales de las pinturas de Quattrocento que habían sido desplazadas por el estilo de Rafael y sus compañeros y luego por los manieristas. Los
fundadores trajeron a cuatro miembros más: los artistas James Collinson (1825-1881) y Thomas Woolner (1825-1892) , el crítico de arte Frederic G.
Stephens (1828-1907) y William Michael Rossetti (1829-1919)., un funcionario y luego un escritor, que se desempeñó como secretario del
grupo. Formaron una hermandad, jurando lealtad a cuatro objetivos, incluyendo "estudiar la naturaleza con atención" para transmitir "ideas genuinas" y
"simpatizar con lo que es directo, serio y sincero en el arte anterior, con la exclusión de lo que es convencional y parodia propia y aprendida

de memoria ”. También juraron guardar en secreto, con la mirada puesta en la Academia. Se referían a su grupo como el PRB.

La formación de la Hermandad prerrafaelista se inspiró en el medievalismo victoriano y el Renacimiento gótico, los escritos de John Ruskin, la
rebelión anterior de William Blake y el ejemplo de la hermandad nazarena. El interés en los diversos aspectos de la época medieval, premoderna,
creció a lo largo del siglo XIX a medida que aumentaban los problemas modernos del desplazamiento rural, la industrialización, la pobreza urbana y la
explotación. Los artistas se inspiraron en las leyendas artúricas transmitidas en Le Morte d'Arthur de Thomas Malory (1485; nuevas ediciones en 1816
y 1817) y en el ciclo de poemas de Alfred Lord Tennyson, Los idilios del rey (1859-1885). En arquitectura, Augustus WN Pugin articuló la llamada a
un Renacimiento gótico a través de su libro Contrastes.(1836). Argumentó enérgicamente contra los dictados rígidos y numéricos de las proporciones
clásicas y deploró la mezcolanza de edificios neoclásicos que bordean Londres. Él defendió el estilo gótico, que consideraba la verdadera arquitectura
cristiana, por su flexibilidad asimétrica que permite que el diseño responda a las necesidades y condiciones, por sus formas elegantes y por permitir el
reinado libre de la creatividad de los artesanos. En Contrastes, se refirió al líder de los nazarenos como "el gran Overbeck, el príncipe de los pintores
20
cristianos".
 Sin embargo, como Overbeck, Pugin fue un converso al catolicismo, por lo que el Renacimiento gótico no pudo haberse generalizado en Inglaterra
si John Ruskin, el destacado crítico de arte, afirmara que la fuerza moral del Renacimiento gótico reside en el siglo XIX anglicano. Concepto de
teología natural. En Las siete lámparas de la arquitectura (1849) y en el capítulo titulado "La naturaleza del gótico" en Las piedras de Venecia (1853),
Ruskin sostuvo que la belleza de la naturaleza está "trazada por el dedo de Dios" y que una estética moral inspirada por el gótico "la profunda simpatía
con la plenitud y la riqueza del universo material" era muy necesaria. En pintores modernos (1843), Ruskin había defendido las pinturas del paisaje
romántico de JMW Turner (1775-1851), sorprendentemente atmosférica, por el hecho de que Turner tenía el coraje de cumplir el papel principal de un
artista: expresar la verdad a la naturaleza.

Ruskin inicialmente desconfiaba de la Hermandad prerrafaelista porque se preguntaba, al igual que muchas personas, si estaban alineados con los
Tractarios, el Movimiento de Oxford de los Anglicanos de la Iglesia Superior que deseaban restaurar algunos himnos medievales (católicos ingleses,
antes de Enrique VIII) , oraciones y rituales. De hecho, varias pinturas de PRB pueden asociarse con cada una de las tres orientaciones sectarias
protestantes del día: el Movimiento de Oxford; las denominaciones evangélicas, que enfatizaron la expiación por el pecado original y la regulación
estricta de la conducta personal; y las Iglesias en general, que asumieron una posición intermedia, atendieron a la clase trabajadora y enfatizaron el
21
poder de la religión para curar los problemas sociales. Millais fue Iglesia Alta; Holman Hunt fue ateo hasta que una conversión dramática en 1851 se
relacionó con una lectura literal de las Escrituras, por lo que favoreció la orientación evangélica; Rossetti mantuvo una espiritualidad más romántica,
inspirada en algo por su padre católico, que era un erudito de Dante, y por su madre anglicana, que enseñó historias bíblicas a sus hijos. Una vez que
Ruskin, que era Iglesia general, estaba convencido de que los pintores jóvenes no eran estrechamente sectarios, lanzó una defensa pública en la década
de 1850 de su nuevo estilo de pintura, que había sido influenciado por sus ideales.

Las pinturas prerrafaelitas fueron atacadas inicialmente porque violaban varios preceptos de la pintura convencional: en lugar de contrastes altos
entre la luz y las sombras y en lugar de una fuente de luz dominante proveniente de un lado, representaban una iluminación uniforme; En lugar de
tonos sombríos, preferían colores ricos; combinados con una gran atención al detalle, tanto en la naturaleza como en el interior, construyeron
composiciones en torno a objetos simbólicos, que tenían una conexión resonante con la tipología bíblica, la literatura victoriana o la poesía
romántica. Trataron de emular en un nuevo modo la descripción detallada y los colores luminosos de la pintura al temple utilizada por los artistas antes
de Rafael para presentar temas de naturaleza moral, religiosa o noble. El PRB pintado en un campo blanco mojado en el que se aplicaron capas
delgadas de pintura al óleo, una técnica ideada por Millais que hizo que sus colores parecieran luminosos. A menudo pintabanEn plein air para poder
captar detalle botánico. Exhibieron varias pinturas en la Royal Academy y en Free Exhibitions en 1849, con un sello críptico para la parte posterior de
sus pinturas, como lo habían hecho los nazarenos 40 años antes.

Por desgracia, los reproches por parte de los críticos de arte hirieron profundamente a los jóvenes artistas y sacudieron su confianza. Continuaron
pintando como una hermandad y también publicaron cinco números de un periódico, The Germ, durante 1850. Sin embargo, cada uno comenzó a
moverse en direcciones separadas con su desarrollo artístico. En 1854, Millais propuso que la hermandad se disolviera porque ya no tenían objetivos
comunes.

Las semillas para una nueva agrupación de pintores prerrafaelitas se plantaron durante 1853-1855, sin embargo, cuando dos estudiantes de
divinidad en la Universidad de Oxford, William Morris (1834-1896) y Edward Burne-Jones (1833-1898) leyó y discutió los libros de Ruskin,
especialmente el capítulo "La naturaleza del gótico" y su artículo "Pre-Raphaelism" defendiendo el nuevo arte. Después de un recorrido a pie por las
catedrales medievales del norte de Francia, los dos amigos se establecieron en Londres en 1856, donde Burne-Jones buscó a Rossetti. Los tres pasaron
tiempo juntos, visitando galerías de arte y discutiendo las virtudes de la estética medieval. Después de tomar lecciones de pintura de Rossetti, quienes
consideraron a cada uno de ellos un genio, los jóvenes abandonaron sus planes de carrera para el ministerio y decidieron convertirse en pintores. Luego
ayudaron a Rossetti en una comisión en la nueva Unión de Oxford. Morris, sin embargo, posteriormente abandonó la pintura y se convirtió, en cambio,
en el mejor diseñador de diseños en Gran Bretaña desde la Edad Media; el fundador del movimiento Arts and Crafts; el director de Morris & Company,
la firma preeminente que genera una nueva estética en la decoración del hogar; el rejuvenecedor de la tradición de vidrieras en Gran Bretaña; un
escritor y poeta talentoso (a quien se le ofreció el honor de Poet Laureate pero se negó); uno de los oradores socialistas más influyentes en Gran
Bretaña a fines de la década de 1880; y un diseñador de páginas y libros extremadamente influyente en su Kelmscott Press. Los dibujos de Burne-
Jones fueron fundamentales para las vidrieras, los tapices y el diseño de libros que los dos amigos de toda la vida crearon. el mejor diseñador de
patrones en Gran Bretaña desde la Edad Media; el fundador del movimiento Arts and Crafts; el director de Morris & Company, la firma preeminente
que genera una nueva estética en la decoración del hogar; el rejuvenecedor de la tradición de vidrieras en Gran Bretaña; un escritor y poeta talentoso (a
quien se le ofreció el honor de Poet Laureate pero se negó); uno de los oradores socialistas más influyentes en Gran Bretaña a fines de la década de
1880; y un diseñador de páginas y libros extremadamente influyente en su Kelmscott Press. Los dibujos de Burne-Jones fueron fundamentales para las
vidrieras, los tapices y el diseño de libros que los dos amigos de toda la vida crearon. el mejor diseñador de patrones en Gran Bretaña desde la Edad
Media; el fundador del movimiento Arts and Crafts; el director de Morris & Company, la firma preeminente que genera una nueva estética en la
decoración del hogar; el rejuvenecedor de la tradición de vidrieras en Gran Bretaña; un escritor y poeta talentoso (a quien se le ofreció el honor de Poet
Laureate pero se negó); uno de los oradores socialistas más influyentes en Gran Bretaña a fines de la década de 1880; y un diseñador de páginas y
libros extremadamente influyente en su Kelmscott Press. Los dibujos de Burne-Jones fueron fundamentales para las vidrieras, los tapices y el diseño de
libros que los dos amigos de toda la vida crearon. el rejuvenecedor de la tradición de vidrieras en Gran Bretaña; un escritor y poeta talentoso (a quien
se le ofreció el honor de Poet Laureate pero se negó); uno de los oradores socialistas más influyentes en Gran Bretaña a fines de la década de 1880; y
un diseñador de páginas y libros extremadamente influyente en su Kelmscott Press. Los dibujos de Burne-Jones fueron fundamentales para las
vidrieras, los tapices y el diseño de libros que los dos amigos de toda la vida crearon. el rejuvenecedor de la tradición de vidrieras en Gran Bretaña; un
escritor y poeta talentoso (a quien se le ofreció el honor de Poet Laureate pero se negó); uno de los oradores socialistas más influyentes en Gran
Bretaña a fines de la década de 1880; y un diseñador de páginas y libros extremadamente influyente en su Kelmscott Press. Los dibujos de Burne-
Jones fueron fundamentales para las vidrieras, los tapices y el diseño de libros que los dos amigos de toda la vida crearon.

Con la segunda ola de pintores prerrafaelitas, predominaron los temas artísticos arturianos y otros medievales, que usualmente incorporan una o
más hembras idealizadas de su tipo favorito (piernas largas, cabello grande, rostro hermoso y lleno de alma). El tema de un amor elevado y espiritual
que se combinó con la encarnación fue un hilo común. La segunda ola también incluyó muchos pintores adicionales, como Frederic Leighton (1830-
1896), John William Waterhouse (1849-1917), Marie Spartali Stillman (1844-1927), Simeon Solomon (1840-1905) y Evelyn De Morgan ( 1855-1919).

Cada uno de estos artistas se sintió libre para adaptarse o dejar de lado ciertas preferencias del PRB. Por ejemplo, Burne-Jones hizo dos viajes a Italia,
en 1859 y 1862, y descubrió que le gustaban los colores ricos y oscuros utilizados por el post- Los maestros venecianos de Rafael y los cuerpos
alargados pintados por los manieristas. También evitó los detalles precisos del paisaje de fondo de la PRB por un efecto más texturado que sugería la
clave emocional en la que se encuentran las figuras de primer plano.

La estética prerrafaelita también inspiró a una pionera de la fotografía artística, Julia Margaret Cameron (1815-1879), a quien se le entregó una
cámara a los 48 años, en 1862, y solo pudo fotografiarla durante 11 años. Logró un efecto pictórico al usar una lente diferencial o de enfoque suave
para sugerir la gestalt espiritual más que los detalles físicos bien enfocados. Ella también inició el recorte para aumentar la intensidad del efecto. Para
sus fotografías con temas bíblicos, literarios o románticos, vistió a sus sujetos con envolturas fluidas y les indicó que exudaran un sentimiento de
melancolía de múltiples capas, al igual que los modelos prerrafaelitas (ver Figura 3). Además, creó fotografías de retratos de Tennyson, Holman Hunt,
Robert Browning y otras luminarias victorianas con su estilo radicalmente nuevo.

Los elementos de los últimos trabajos de Rossetti y Burne-Jones influyeron en el movimiento estético, incluidos James Whistler (1834-1903) y
Aubrey Beardsley (1872-1898). Más importante aún, las últimas pinturas prerrafaelitas influyeron claramente en el movimiento simbolista. Las obras
22 de
prerrafaelitas se exhibieron en las Exposiciones Internacionales en París en 1855, 1867, 1878, 1889 y 1900. Campos de caza de Cupido Burne-
Jones(1885), por ejemplo, está estrechamente relacionado con la gestalt simbolista que pronto surgiría. Josephin Peladan se mostró muy interesado en
el trabajo de Burne-Jones y lo invitó a participar en las exposiciones simbolistas del Salon de la Rose + Croix en París, pero Burne-Jones se negó. Los
retratos medievales y devocionales de las mujeres, algo obsesivos, de Rossetti, luego del suicidio de su esposa en 1862, también influyeron en los
simbolistas con sus planos espacios pictóricos y su color saturado. Finalmente, la línea lánguida y serpenteante de Burne-Jones que serpentea a través
de muchas de sus superficies decorativas bien puede haber influido en la estética Art Nouveau en la década de 1890.

LA ESCUELA DEL RÍO HUDSON

Una de las características distintivas de la Reforma fue su rechazo a la enseñanza tomista o escolástica de que Dios creó la naturaleza con su propia
integridad interna, incluidas las fuerzas causales que impulsan sus diversas funciones. Santo Tomás de Aquino sostuvo que el mismo Dios que
trasciende el orden creado también está presente de manera íntima e inmanente dentro de ese orden como el que sostiene todas las dinámicas causales:
23
todo el universo participa en la bondad divina a medida que se despliega a través de sus fuerzas causales. Los Padres de la Reforma, por el contrario,
enseñaron la "soberanía radical" de Dios, afirmando que el reconocimiento panentéico de la naturaleza con cualquier autonomía causal y co-
creatividad inmanente equivale a quitarle el honor a Dios. Consideraron este "error" teológico como resultado de la corrupción del cristianismo por
parte de Aquino que incorporó en su gran síntesis muchas de las observaciones paganas de Aristóteles sobre el funcionamiento de la naturaleza. La
naturaleza en la teología protestante, entonces, es únicamente materia creada por Dios y que refleja su majestad divina: no hay presencia divina en
la naturaleza y sus funciones. Esta orientación fue el contexto de la emergencia de la

Escuela de pintura de paisaje del río Hudson. Si solo los estadounidenses del siglo XIX prestaran atención, más allá de sus preocupaciones
materialistas, al gran escenario natural dado por Dios al Nuevo Mundo, explicaron sus teóricos, todos estarían inspirados y mejorados espiritualmente.

El fundador de este movimiento artístico se consideraba un profeta religioso. Thomas Cole (1801-1848) llegó a los Estados Unidos desde
Lancashire a los 17 años, estudió arte y realizó su primer viaje en barco por el Hudson en el otoño de 1825 para pintar paisajes. Diez años más tarde,
publicó "Ensayo sobre el paisaje americano", en el que afirmó que la contemplación de la belleza, la magnificencia y la sublimidad de la vida silvestre
estadounidense puede ser una fuente de "deleite y mejora". Al contemplar "escenas de soledad" sin tocar naturaleza "las asociaciones consiguientes son
24
de Dios el creador, son sus obras no contaminadas, y la mente está arrojada a la contemplación de las cosas eternas". Inspirado por Cole, el
prominente grabador Asher B. Durand (1796-1886) decidió cambiar a pintar paisajes y fue invitado a acompañar a Cole en un viaje de bocetos en
1837. También él se convirtió en un teórico del movimiento y escribió en su libro " Letters on Landscape Painting ”(1855) que“ todo lo que
contemplamos está lleno de bendiciones que el Gran Diseñador de estas gloriosas imágenes nos ha presentado como tipos de los atributos divinos ”.
Además, aconsejó que los cristianos tengan la intención de“ conformar El orden de nuestras vidas "a través de la contemplación diaria" al bello orden
25
de sus obras "en la naturaleza.

La Escuela del río Hudson, entonces, comenzó en una profunda respuesta protestante a la naturaleza como un despliegue complejo de
poderosos recordatorios de la Gloria de Dios. Cole era amigo del popular poeta y editor de periódicos William Cullen Bryant, quien compartió estos
puntos de vista. Su influyente amistad fue recordada por Durand en su pintura Kindred Spirits (1849), un año después de que Cole murió de pleuresía a
los 47 años. Frederic Church (1826-1900), quien había abordado en la casa de Cole durante dos años mientras estudiaba pintura con Maestro, buscó
combinar lo mejor del estilo interpretativo de Cole con el escrupuloso realismo de Durand, siempre prestando atención a la dimensión espiritual de su
26
trabajo.

Varios pintores de la Escuela del río Hudson se vieron influenciados por el tratado de estética de Edmund Burke, Una investigación filosófica sobre
el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello (1757), en el que define la belleza como característica de las cosas bien formadas y agradables a
nuestra los sentidos, mientras que lo sublime está asociado con el asombro, la conciencia detenida, generalmente teñida de miedo o incluso de
horror. Aún más importante para el movimiento, sin embargo, fueron los pintores modernos de cinco volúmenes de John Ruskin.(1843-1860), en el
primero de los cuales afirmó que la sublimidad es simplemente un modo particular de placer en el arte y no es diferente de lo que es bello. En
volúmenes posteriores, escribió que los dos modos son, de hecho, distintos, pero que se requiere un sentido más amplio de lo sublime que el de Burke:
la versión de Ruskin estaba menos enfocada en el miedo y más influenciada por el sentido de admiración participativo de Wordsworth. Entre los
pintores de la Escuela del río Hudson, "pintoresco" y "sublime" fueron dos categorías de obras de paisaje, cada una comprendida dentro de un contexto
cristiano.
 Un influjo gradual de pensamiento romántico ocurrió en los círculos artísticos estadounidenses del siglo XIX, principalmente a través del interés
en Biographia Literaria de Samuel Coleridge (1817); dos ensayos populares de Ralph Waldo Emerson, "Nature" (1836) y "The Over-soul" (1841); y
las enseñanzas religiosas del místico cristiano Emanuel.

Swedenborg sobre las correspondencias dualistas entre los planos material y espiritual. Emerson, quien se inspiró en las fuentes de Swedenborg y no
dualistas, afirmó que el Ser Supremo está presente en toda la naturaleza, que conocemos al Ser Universal como naturaleza, y que la totalidad del
mundo físico está unificada en, as, y por el Alma Suprema. . El pintor George Inness (1825-1894) se involucró profundamente con el misticismo de
Swedenborg, que influyó en sus obras posteriores, ligeramente abstractas, en las que atrae el ojo del espectador a las cuevas sombrías donde podría
ocurrir una "afluencia" espiritual.

En términos formales, el interés romántico en sugerir la presencia divina en el desierto se manifestó como una categoría de pintura de la Escuela
del Río Hudson que algunos historiadores del arte identifican como Luminismo.Las técnicas luministas incluyen pinceladas suaves y casi invisibles que
eliminan la presencia del pintor; Luz dramática, casi de otro mundo; una perspectiva en gran parte aérea; una composición algo geométrica; y un
ambiente tranquilo, que a menudo incluye un cuerpo de agua que refleja. Varias de las obras de Church, especialmente sus pinturas sudamericanas,
muestran estas características, pero el primer pintor completamente luminista fue Martin Johnson Heade (1819-1904). Era amigo del pintor de la
Escuela del río Hudson, John Frederick Kensett (1816-1872) y conoció a otros: la Iglesia, Jasper Cropsey (1823-1900), Sanford Gifford (1823-1880),
Albert Bierstadt (1830-1902), cuando alquilaba Estudio en el edificio de Tenth Street Studio en la ciudad de Nueva York. En 1859 Bierstadt viajó a las
Montañas Rocosas, donde retrató las vistas de la frontera desde la perspectiva estética y espiritual de la Escuela del río Hudson, al igual que Gifford,
Kensett, Thomas Moran (1837-1926) y Worthington Whitredge (1820-1910). Al final, el movimiento abarcó el continente y cinco décadas, con sus
trabajos posteriores que prefiguran el movimiento tonalista en la pintura de paisajes, que se asoció con los valores espirituales del movimiento Arts and
Crafts.

IMPRESIONISMO

Debido a que la ruptura formal del estilo académico hecho por los impresionistas con su primera exposición fue una salida tan impactante, la mayoría
de los historiadores del arte generalmente han asumido que estos valientes renegados de la modernidad no habrían tenido ningún interés en la
religión. Eso puede ser cierto en general, pero también puede ser cierto que las experiencias formativas en una orientación religiosa que los alentaron a
ver el mundo natural lleno de presencia divina se quedaron con ellos mucho después de que dejaran de asistir a la iglesia. Uno de los principales
impresionistas dejó numerosas declaraciones en este sentido; también escribió y habló sobre su hogar espiritual en la tradición católica y su efecto en
sus pinturas. Otros dos célebres impresionistas comprometidos con la tradición cristiana en formas más parciales y, por lo tanto, modernas.

En la escuela primaria católica de París a la que asistió Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), se le enseñó que la naturaleza, o la Creación, está
impregnada de la gracia divina, una perspectiva que evidentemente causó una profunda impresión, ya que hablaba de ella a menudo. su vida. Cantó en
el coro de la iglesia, que fue dirigido por el compositor Charles Gounod. La voz de Renoir era tan pura que Gounod le ofreció lecciones de voz
gratuitas y un lugar en el coro de su ópera Fausto.cuando debutó en 1859, alentaba continuamente al adolescente a convertirse en un tenor
operístico. Renoir se apartó del mundo de la ópera, pero su experiencia formativa de belleza espiritual expresada a través de la creación artística se
convirtió en una piedra de toque para él. Rara vez ponía el pie en una iglesia como adulto, pero expresaba en conversaciones una capacidad de por vida
para asombrar y admirar la creación de Dios, especialmente las mujeres, especialmente en la naturaleza. Renoir consideraba a las mujeres como
poseedoras de virtudes eternas, profundidad de presencia y belleza espiritual.

Disfrutó dibujando a lo largo de su infancia y fue aprendiz a los 13 años para convertirse en un pintor de escenas rococó en porcelana fina, en la
que sobresalió. Luego se apoyó pintando escenas en persianas, ventiladores y paredes en cafés, mientras ahorraba dinero para asistir a la escuela de
arte. Durante este período se registró como una copiadora de obras maestras en el Louvre, donde fue atraído en particular a obras de Rubens,
Delacroix, Boucher, Fragonard, Watteau, Corot e Ingres. Renoir luego estudió en la Ecole des Beaux-Arts, seguido de su inscripción fortuita en el
estudio de arte clásico de Charles Gleyre, donde sus compañeros de estudios incluían a Claude Monet, Alfred Sisley y Frederic Bazille, quienes
eventualmente se rebelaron y salieron juntos al aire libre El bosque de Fontainebleau para pintar de una manera nueva.

El grupo, acompañado por Paul Cézanne, Edgar Degas y Berthe Morisot (menos Bazille, quien fue asesinado en 1870 en la guerra franco-
prusiana), organizó una exposición de pinturas de independientes en 1874 que incitó a un crítico enfurecido a etiquetarlos simplemente "
impresionistas. "El grupo creció y exhibió juntos varias veces hasta 1886. Sin embargo, a fines de 1882, Renoir experimentó" una especie de ruptura
"en su trabajo, que luego describió al comerciante de arte Ambroise Vollard de la siguiente manera:" Llegué al Fin del impresionismo y llegar a la
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conclusión de que no podía pintar ni dibujar. En una palabra, estaba en un callejón sin salida ".

A pesar de que había logrado muchos éxitos en ese momento, incluyendo un retrato aceptado en el prestigioso Salón de París, Renoir se sintió
inquieto y pasó gran parte de 1881 en un viaje para ver el arte de Italia, también parando en España (para ver las obras de Velázquez) y dos veces en
Argelia (que él asoció con Delacroix). Sabía que podía pintar de una forma nueva para expresar sensaciones efímeras de percepciones sensoriales, pero
se sintió profundamente atraído por lo que consideraba las cualidades inmortales y el éxtasis austero de las pinturas de los Maestros Antiguos. En
Italia, se sintió atraído por las obras de Giotto, Tiziano y muchos otros, aunque pronto se cansó de la mayoría de las pinturas del Renacimiento. Con la
excepción de la Virgen de la Silla,que consideraba una pintura en movimiento de “ternura maternal,” Renoir se sorprendió al descubrir madonas de
Rafael modelados en lo que él percibe como tipos gruesas, no muy diferente de “un buen chisme, la grasa en su camino de regreso a la
28
cocina.” (aparentemente estaba Sin darse cuenta de que las elecciones de Rafael eran una expresión codificada del rechazo del humanismo
renacentista al simbolismo medieval, especialmente a la glorificada Virgen María como la Reina del Cielo luminosa y entronizada. Renoir viajó a
Nápoles, donde se sintió intrigado por la colección de arte egipcio en la zona arqueológica. El museo, los frescos de Pompeya y las pinturas tonales de
la ciudad y el puerto que Corot había realizado a mediados de la década de 1820.
 Cuando regresó a París, Renoir rechazó temporalmente la pintura al óleo por pintar frescos. Mientras seguía luchando con su crisis estética y
espiritual, encontró un libro en los puestos abiertos a lo largo de los muelles: una copia del Tratado de Pintura de Cennino Cennini , que se cree que se
escribió a fines del siglo XIV o principios del XV. El trabajo había sido traducido al francés en 1858 por uno de los alumnos de Ingres, Victor
Mottez. Cennini, él mismo pintor, fue muy influenciado por Giotto.

Su tratado ofreció no solo asesoramiento técnico a pintores jóvenes, sino también orientación sobre cómo vivir una vida dedicada a crear arte
significativo. Al encontrarse con las palabras de Cennini casi 500 años después, Renoir fue capaz de fusionar sus diversas convicciones estéticas y su
sensibilidad espiritual. Como le explicó más tarde a Vollard,

Aunque la técnica es la base y la parte sólida del arte, no lo es todo. Hay algo más en el arte de los antiguos, que hicieron sus
producciones tan hermosas; es esa serenidad la que conduce a que uno nunca se canse de mirarlos, lo que da la impresión de algo
eterno. Esa serenidad era parte de sí misma, y no era simplemente el resultado de sus vidas simples; También se debió a su fe
religiosa. Eran conscientes de su debilidad, por lo que, en medio del éxito o la derrota, asociaban la divinidad con sus actos ...
Así fue como sus obras adquirieron ese aspecto de dulce serenidad que les da ese encanto profundo y los hace inmortales. Pero el
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hombre, con su orgullo moderno, está obligado a rechazar esa colaboración ya que a sus propios ojos se ve así disminuido.

Cuando Renoir regresó a la pintura de caballete, al principio incorporó un énfasis un tanto severo en el dibujo y el trazado. (Su crisis espiritual y
estética no terminó realmente hasta que nació su primer hijo en 1885, lo cual le encantó). Con el tiempo, volvió a usar un color ligeramente cepillado
que disuelve los contornos y crea límites suaves. Su tema favorito era la mujer rodeada de naturaleza. Renoir habló a menudo del "estado de gracia"
que puede resultar de contemplar la creación más perfecta de Dios, el cuerpo humano y, en particular, el cuerpo femenino. Le dijo a su hijo mediano,
Jean: "Amaba a las mujeres incluso antes de aprender a caminar ... Ponen el valor correcto en las cosas ... Te sientes tranquilo cuando estás con ellas ...
Hacen que la vida sea más soportable, Una tarea que los hombres nunca pueden soñar con intentar. ”Jean Renoir observó que su padre florecía tanto
física como espiritualmente cuando estaba en compañía de mujeres. Las voces de los hombres lo cansaban; Las voces de las mujeres lo
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tranquilizaron.

En los retratos de mujeres de Renoir, los ojos son ventanas del alma, que transmiten, junto con la boca, una sensación de eterna serenidad y encanto
espiritual que es a la vez encantador y vital. Sus cutis rosados parecen irradiar luz, aunque cualquier estructura ósea distintiva de la modelo se ha
transformado en un marco de mejillas redondas para los ojos y la boca. En sus pinturas de una pareja, incluyendo ejemplos tempranos como The
Promenade(1870), la cara del hombre generalmente está parcialmente desviada o está oculta (con binoculares, el borde de su sombrero o una sombra
que cae) mientras la mujer está posicionada para mirar al espectador directamente e irradiar su presencia (ver Figura 4) . En las composiciones de
grupo, las mujeres aparecen, de nuevo, casi con adoración en el primer plano central con figuras masculinas parcialmente ocultas cerca. Otro tema
favorito era los niños, pero la mayor fascinación de Renoir era la naturaleza, la gloria de la creación de Dios. Sus impresionantes formas y colores lo
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convirtieron, en su opinión, en el maestro de la estética de los artistas.

En 1909, el hijo de Victor Mottez, quien murió en 1897, decidió publicar una edición conmemorativa de la traducción de su padre del Tratado de
Pintura de Cennini ,que incluiría un prefacio de Renoir basado en una carta que había escrito. Para entonces, estaba tan afectado por la artritis
reumatoide que Renoir tenía que dictar sus pensamientos. (Se había mudado con su esposa a una villa cerca de Niza por el clima más cálido y
permaneció allí, pintando dolorosamente, hasta su muerte en 1919). Renoir le preguntó a Maurice Denis, quien para entonces era reconocido como un
teórico de la sacralidad y del arte moderno. como pintor, para leer su texto de ocho páginas antes de enviarlo. En respuesta, Denis viajó al sur para
reunirse con Renoir, pintó su retrato y entregó el texto del anciano artista al editor. En el prefacio, Renoir reflexiona sobre el contexto espiritual del
arte, que él creía que había sido alimentado en Europa dentro de la "cultura católica":

Pero para comprender el valor general del arte del pasado, es necesario recordar que más allá de las enseñanzas de su maestro,
los pintores tuvieron algo más, algo que ha desaparecido de la vida moderna, algo que llenó el alma de los contemporáneos de
Cennini: un La fe religiosa, la fuente más fecunda de su inspiración. Esto es lo que le da a su trabajo el carácter de nobleza y
franqueza que ahora encontramos tan encantador.

En resumen, existía entonces entre los hombres y el oficio que practicaban una armonía que provenía de una creencia común
.... A partir de esto, se puede entender la causa del progreso general en el arte y su unidad siempre que sea una concepción
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religiosa elevada tiene influencia ... .

Renoir era un amigo considerado que generalmente se abstuvo de contradecir las opiniones de los demás. Un resultado, según su hijo Jean, fue que
sus amigos ateos estaban seguros de que él era uno de ellos, mientras que sus devotos amigos católicos estaban tan seguros de que él era uno de
ellos. Un comentario que le hizo a Jean, de hecho, sitúa a Renoir como un artista moderno que apreciaba y cultivaba sus experiencias espirituales
formativas mientras sentía poca conexión con las instituciones religiosas: "Los católicos, que, como todos los demás, se han enamorado de la basura y
la basura. Las estatuillas de yeso vendidas en la Rue Bonaparte te dirán que no hay salvación fuera de la religión católica. No creas ni una palabra de
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ello. La religión está en todas partes. Está en la mente, en el corazón, en el amor que pones en lo que haces ".

En 1879, Degas invitó a Mary Cassatt (1844-1926) a participar en la cuarta exposición de los impresionistas. Ella estuvo de acuerdo, y cuando los
críticos de arte revisaron las 246 obras exhibidas, elogiaron en particular sus pinturas y las de Degas. Más tarde, se sintió intrigada con las impresiones
después de ver una exposición de grabados en madera japoneses. En 1890 y 1891, creó una serie de diez huellas secas y aguatinta que son ampliamente
34
reconocidas como uno de los grandes logros en la historia del grabado. Sus dibujos en colores pastel la convirtieron, según el crítico de arte William
35
T. Gerdts, en "uno de los grandes pastores del siglo XIX". En reconocimiento a la crítica aclamada por sus pinturas, pasteles, dibujos y grabados,
Cassatt. fue galardonado como miembro en 1904 en la Legión de Honor de Francia.

Cuando las historiadoras de arte feministas comenzaron a estudiar la obra de Cassatt, varias de ellas apreciaron especialmente sus pinturas de
finales de la década de 1870 de mujeres sentadas en el teatro que miran con confianza, incluso de manera desafiante, a través de sus lentes de ópera a
quien les plazca. Lo que dejó perplejos a estos estudiosos fue el enfoque posterior de Cassatt en los retratos de madres y niños pequeños, lo cual es
evidente a lo largo de la década de 1880 y se convirtió en su interés dominante en la década de 1890. Se preguntaban por qué Cassatt optaría por un
tema sentimental que parecía "valorizar" el confinamiento de las mujeres en la esfera doméstica. En la década de 1990, algunos de estos eruditos
sugirieron la teoría freudiana como una forma de explicar estas obras. Siguiendo en esa dirección, un periodista masculino afirmó en The New
Yorker En 1999, la contribución más original de Cassatt al arte era dar.

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forme al "amor casi adúltero y agotador con el que las mujeres de clase media han venido a atender a sus bebés".

De hecho, las mujeres en estos trabajos parecen ser algo menos que agotadoras o incluso demasiado involucradas con los niños, considerándolos
con un desapego afectuoso. La sujeción y los mimos son completamente comunes, buenos para el desarrollo del bebé y no un acto sexual. Más bien,
Cassatt tenía la intención de transmitir algo más, para lo cual contrató a modelos con una calidad particular y luego encontró modelos de bebés lo
suficientemente similares en fisonomía para adaptarse a su propósito. Pero por algunas excepciones, como algunas fotos de su cuñada con su bebé,
Cassatt no pintó a las madres reales ni a sus hijos.

La erudita de Cassatt, Judith A. Barter, observó que después de 1890, la artista "parece haberse volcado hacia un reconocimiento de niveles más
altos de significado", por lo que su "preocupación por las mujeres modernas" se explora "en un sentido más amplio y espiritual". que Cassatt
seguramente habría leído el influyente artículo de G. Albert Aurier en 1891 sobre Simbolismo, Sintetismo de Gauguin y la búsqueda de la revelación
espiritual o idealista en el nuevo arte. Probablemente también estaba familiarizada con el artículo de Maurice Denis en 1890 sobre el nuevo arte "neo-
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tradicional" que participa de las cualidades atemporales del gran arte: la belleza y la gravedad de los iconos sagrados. Probablemente, Cassatt le dio
la bienvenida a estos artículos porque hacía mucho que había establecido su rumbo privado en esta dirección, combinando dos áreas principales de
interés.

Primero, en 1871, Cassatt recibió una comisión del obispo católico de Pittsburgh para pintar una copia de cada una de las dos obras de Correggio
para colgarlas en la nueva catedral. Ella viajó a Parma para hacerlo. Desde su estudio intensivo de pinturas y frescos de Correggio, ella trajo a su
propio trabajo los esquemas compositivos triangulares y diagonales. Ella también parece haber sido sorprendida por su descripción de la Virgen. En
su Virgen y el Niño con los santos Jerónimo y María Magdalena (1527-1528), la madre es una forma sustancial que llena la parte central del lienzo y
exuda una presencia tranquila y sabia. Las otras figuras se inclinan hacia ella. Cassatt, cuyos antepasados paternos eran hugonotes que habían huido a
América en 1662 para escapar de la violencia católica contra su secta en Francia, probablemente tenía poco interés en las tensiones teológicas que
impulsaron los cambios en la iconografía de María, pero parece que la atrajeron. Interpretaciones del Renacimiento temprano de la Virgen que todavía
glorificaba a la Virgen como una figura majestuosa. También admiró a varios artistas en España y las tierras bajas que transmitieron una presencia
poderosa y monumental en la Virgen.

En segundo lugar, Cassatt apreciaba y valoraba profundamente a las mujeres, que siempre eran sus temas destacados. Estaba encantada de aceptar
una comisión para pintar un gran mural, Modern Woman, para el salón principal del Edificio de Mujeres en la Exposición Colombiana Mundial de
1893 en Chicago, en la que representaba a mujeres recogiendo los frutos del conocimiento. Ella no solo apoyó el movimiento de sufragio femenino,
sino que creía que las mujeres son moralmente superiores. Además, cuando pintaba retratos de niñas adolescentes, a menudo se ven un tanto
deprimidas, quizás porque están empezando a comprender que, como observó Virginia Woolf, la cultura las tiene en baja estima.

A partir de la fuerte creencia de Cassatt en la dignidad y el valor inherentes de las mujeres y su atracción por expresiones artísticas relevantes en el
pasado, creó retratos de madres modernas que se insertan en una estructura compositiva tradicionalmente religiosa; que emanan una presencia calmada
e imponente; y cuya forma sustancial llena la parte central de las imágenes, con un niño pequeño que se acerca a ella o que lo sostienen. Estas
impresiones y pinturas se denominan comúnmente "Madonnas modernas" de Cassatt, pero existen muchos tipos de arte mariano, y estos reflejan
claramente la iconografía de la Gran Madre, en lugar de imágenes de ella como la humilde mujer del pueblo. Por lo tanto, sería más exacto etiquetar
estas obras con su “moderna gran madre Madonnas”. Las madres representadas presiden con serenidad y afecto un mundo moral informado por sus
propios valores: la integridad de las relaciones amorosas; confianza, empatía, ánimo; y calidez espiritual. Las madres de Cassatt no están involucradas
en jugar con los bebés, alimentarlos o cambiarles el pañal. Por el contrario, transmiten suavemente a través de su muyPresente su autoridad moral y
guía espiritual, ejemplificando la manera en que uno vive como un ser humano de importancia. Cassatt alude al universo moral, relacional y espiritual
ricamente complejo de mujeres que ella misma experimentó y observó en las mujeres cercanas a ella. Ella escribió en una carta: "Casi todas mis fotos
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con niños tienen a la madre abrazándolos, si pudieras escucharlos hablar, su filosofía te asombraría".

La moderna Madona Madre de Cassatt generalmente aparece en la foto, reinando de manera benéfica sobre su propio reino, o tal vez
aventurándose en el patio trasero para recoger fruta madura, pero en una impresión ella describió a un trío que viajaba a la esfera pública y urbana: En
el ómnibus (1891; ver Figura 5). La madre está imponiendo, sentada erguida con la mano apoyada en un bastón, enmarcada por el panel central de las
tres ventanas detrás de ellas. La niñera y el bebé se sientan cerca de ella, formando un triángulo de la Sagrada Familia. La madre es consciente de que
la esfera pública no toma en serio a las mujeres; ella está vigilante, mirando fríamente a alguien o algo a su izquierda en el tranvía. Ella domina la
escena representada, brindando una protección amorosa para su hijo, y su filosofía te sorprendería.

Cuando Claude Monet (1840-1926) realizó 30 pinturas de la fachada de la catedral medieval en Rouen, en 1892-1894, transmitió su presencia
espiritual premoderna con un enfoque moderno que combinaba las sensibilidades de Oriente y Occidente. Los grabados en madera japoneses
conocidos como ukiyo-e, que son coloridos y baratos grabados del siglo XIX que representan escenas de la vida cotidiana, que recuerdan a los
espectadores la calidad de existencia del "mundo flotante", han llegado a Europa desde que Japón abrió sus puertas. Puertos al comercio exterior en la
década de 1850. En Francia, Japonisme, El interés tanto en las impresiones como en la información sobre su contexto cultural fue intrigante para
muchos artistas en la época de Monet. Al encontrar evidencia considerable de su atracción por esta estética espiritual, incluida su colección de
impresiones de ukiyo-e desde la década de 1860, el historiador del arte Jacquelynn Baas afirma que "las pinturas de Claude Monet pueden ser la
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expresión occidental más elocuente de los conceptos budistas de impermanencia y la interdependencia de todas las cosas ” Transmitió no solo la
naturaleza evanescente de los pajares, los nenúfares y las formaciones de nubes, sino también los límites permeables y suaves entre los objetos y sus
alrededores. Es decir, pintó la interrelación.

En cuanto a las raíces de Monet en el catolicismo, si hubiera sentido la repulsión hacia la religión que muchos historiadores del arte han asumido
de los artistas modernos, ¿por qué habría hecho tantas pinturas de una catedral gótica? Es posible que sintiera un aprecio por la belleza espiritual de la
fe, pero la considerara desde la perspectiva de un distanciamiento moderno dentro de su propia vida desde la institución de la iglesia.

POST IMPRESIONISMO

Paul Cézanne (1839-1906), nacido y criado católico en Aix-en-Provence, donde asistió a escuelas católicas, no parece haber sido un católico
practicante durante sus años en París. Allí estudió arte; Aprendí a pintar paisajes con una técnica lenta y deliberada en plein air.bajo la amable tutela de
Camille Pissarro (1830-1903); Y expuso dos veces con los impresionistas. Tampoco parece haber asistido a la iglesia durante los primeros doce años
de su regreso al sur de Francia (donde dividió su tiempo entre L'Estaque y Aix). Sin embargo, una vez que se estableció exclusivamente en Aix,
Cézanne regresó a la Iglesia. Esto tuvo lugar cuando llegó a su estilo maduro y pintó sus obras maestras de los años 1890 y principios de 1900. Asistía
a misa con frecuencia y colgaba un crucifijo en la pared de su estudio. En 1895 tuvo su primera exposición individual, en la galería de Ambroise
Vollard en París.

Durante la adolescencia, Cézanne pasó gran parte de su tiempo libre recorriendo el campo con Emile Zola y otro amigo de la escuela, una
inmersión formativa en la naturaleza que dio forma a su búsqueda artística a lo largo de su vida. Como comentó más tarde, “Me atraen las cosas
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ilimitadas de la naturaleza” En conversaciones y cartas cerca del final de su vida con el pintor Emile Bernard, Cézanne explicó su método de pintar
como respuesta a las sensaciones que experimentó en la naturaleza. . Cuando le preguntaron cómo entendía el arte, Cézanne respondió:

Lo entiendo como una percepción personal. Esta percepción se localiza en la sensación, y le pido al intelecto que organice estas
sensaciones en una obra de arte ... Creo en la sensación visual por encima de todo ... Considero que la inteligencia de los
omnipotentes del Padre, y yo digo: ¿qué puedo hacer mejor que él? Luego me esfuerzo por olvidar a nuestros ilustres
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predecesores, y le pido a la Creación que solo ella me conozca.

Cézanne es ampliamente reconocida por los artistas e historiadores del arte como el padre del arte moderno, habiendo inspirado no solo a los
cubistas sino a varios otros desarrollos formales que siguieron a su paso. Como tal, una de las oraciones de Cézanne en particular, de una carta a
Bernard el 15 de abril de 1904, está dirigida a los estudiantes de arte moderno de todo el mundo: "Rinda la naturaleza con el cilindro, la esfera, el cono,
dispuestos en una perspectiva adecuada para que cada uno El lado de un objeto o de un plano se dirige hacia un punto central. "Rara vez se enseña a los
estudiantes, sin embargo, la oración que siguió inmediatamente a eso:" Las líneas paralelas al horizonte dan amplitud, esa expansión de la naturaleza, o
si lo prefiere, del paisaje: que el Pater omnipotens, aeterne Deus, se extiende ante nuestros ojos ". Añadió:" Las líneas perpendiculares al horizonte dan
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profundidad ". En resumen al final de la carta, En una vena similar, Cézanne le escribió a Joachim Gasquet: "Para lograr el progreso, solo la
naturaleza cuenta, y el ojo se entrena a través del contacto con ella".

Con el fin de representar todo lo posible de "La creación se me conoce", Cézanne llegó a un nuevo método de pintura basado en su investigación
para aclarar la percepción humana comúnmente "confundida" de las complejidades de la naturaleza. Contrarrestar su apuntalamiento estructural de una
pintura fue su técnica de modulación, lo que significó ajustar continuamente un color a los colores adyacentes de modo que la multiplicidad se
reconciliara como una unidad atmosférica armoniosa. Usó rojos y amarillos para transmitir las “vibraciones de la luz” y usó azules “para que uno
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sintiera el aire” El historiador del arte Meyer Schapiro observó: "Aflojó la perspectiva del arte tradicional ... La inclinación de los objetos verticales,
las discontinuidades en los niveles cambiantes de los segmentos de un borde horizontal interrumpido contribuyen al efecto de una búsqueda y
equilibrio perpetuos de formas. ". Schapiro sintió que en algunos de los paisajes de Cézanne, como Pines and Rocks (1897), transmite" un estado de
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ánimo visionario, una inmersión mística en las profundidades ocultas de la naturaleza " En las pinturas de los últimos años de Cézanne, ambas
formas estructurales y La modulación se vuelve más abstracta (ver figura 6).

Seis semanas antes de morir, Cézanne le escribió a su hijo: “Me estoy volviendo, como pintor, más lúcido en presencia de la naturaleza, pero
conmigo para darme cuenta de mis sensaciones siempre es doloroso. No puedo alcanzar la intensidad que se manifiesta a mis sentidos. "No tengo la
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magnífica riqueza de coloración que anima a la naturaleza". Para Vollard, Cézanne se había preguntado retóricamente el año anterior: "¿Es el arte un
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sacerdocio que reclama a los puros de corazón y los quita por completo?" Bernard finalmente concluyó que Cézanne era un místico, un pintor que se
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expresó con "una percepción instintiva y consciente de las relaciones y las afinidades". El propio Cezanne nunca reclamó más de lo que había "hecho
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algún progreso" en su búsqueda, pero también observó: "La nobleza de la concepción revela el espíritu del artista".

En general, muchos profesionales del mundo del arte sostienen que la obsesión de décadas con el cristianismo en la vida de Vincent Van Gogh
(1853-1890) terminó cuando comenzó sus últimos 15 años, liberándolo para convertirse en un artista serio. De hecho, su desarrollo espiritual, lejos de
desaparecer, tomó una trayectoria decididamente moderna durante el último período de su vida, que, según sus cartas a su hermano Theo, le encantó y
le abrió una percepción profundamente espiritual, no denominacional, del mundo natural. . Para expresar esta nueva percepción, Van Gogh creó varias
innovaciones formales con las que pintó o dibujó unas 2,000 obras. Claramente, estaba lleno de energía e inspiración, aunque sufrió episodios de
enfermedades mentales.

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Van Gogh recordó su juventud como "sombrío, frío y estéril" y pasó gran parte de su tiempo dando largos y solitarios paseos por el campo. Fue
enviado a la junta en una escuela secundaria en Tilburg que ofreció no solo cursos académicos, sino también un riguroso programa de dibujo dirigido
por el artista realista Constantijn Huijsmans (1810-1886). Sin embargo, se retiró bruscamente durante el segundo año y volvió a casa. Cuando Van
Gogh tenía 16 años, su padre, un pastor en la Iglesia Reformada Holandesa, al igual que el abuelo paterno del artista y un tío, determinó que debía
estudiar una licenciatura en teología. Vincent estaba muy dispuesto, pero la familia carecía de fondos suficientes, y sus tíos acomodados no estaban
dispuestos a proporcionar.

En cambio, le ofrecieron un aprendizaje en su galería de arte en La Haya. Completó un entrenamiento de cuatro años y luego fue transferido en
junio de 1873 a su galería en Londres, donde pasó un año agradable hasta que una relación romántica en su pensión terminó infelizmente para
él. Durante el verano de 1874, sufrió una transformación espiritual en la que se comprometió a seguir intensamente el modelo pietista de su padre para
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alcanzar la liberación espiritual: "a través de la oración y su fruto, paciencia y fe, de la Biblia". También estudió el consejo. en Thomas a Kempis
' La imitación de Cristoretirar el corazón del amor a las cosas visibles y dirigir los afectos a las cosas invisibles. Aún así, Van Gogh luchó en sus cartas
con la relación entre la religión (calvinista) y el amor por la naturaleza y el arte. En mayo de 1875 fue trasladado a la galería de los tíos en
París. Ahora, sin embargo, se vio rebelado por la mercantilización del arte, una actitud que no ocultaba a los clientes. Él fue despedido.

Van Gogh luego regresó a Londres, donde trabajó como asistente de un ministro metodista, que disfrutó. Sin embargo, sus padres lo llamaron a casa
y decidieron que debía ir a Amsterdam y prepararse para el examen de ingreso para los estudios teológicos (con el apoyo financiero de los tíos). Allí se
dio cuenta de la rama "modernista" de la Iglesia Reformada Holandesa, que abogaba por un "sobrenaturalismo natural" con respecto a la presencia de
Dios en este mundo y estostiempos, en lugar de centrarse en los tiempos bíblicos y el Jesús histórico. Trabajó con un tutor (el tío que fue pastor)
durante más de un año, pero no pasó el examen, ya que pasó gran parte de su tiempo viendo arte y haciendo caminatas. Luego asistió a una escuela de
capacitación misionera y fue nombrado evangelista en una comunidad minera en el área de Borinage en Bélgica. Sin embargo, se encontró que era
demasiado celoso e insensible, por lo que fue despedido después de seis meses.

Van Gogh luego pasó un año en la pobreza, recorriendo los alrededores, no encontrando empleo y regresando repetidamente al Borinage para atraer
a las familias campesinas que conocía. Se refirió a este período como su "tiempo de muda", durante el cual continuó sus reflexiones sobre Dios, el arte
y la naturaleza. Llegó a una posición opuesta a la que había defendido siete años antes (retirando el corazón del amor por las cosas visibles) y anunció
a Theo: "Creo que la mejor manera de saber que Dios es amar muchas cosas". Van Gogh se desconectó de toda la vía autoritaria y de su noción de Dios
el Legislador, "ese Dios de los clérigos". Después de repetidas peticiones de Theo para convertirse en artista, Vincent le escribió: "... me dije a mí
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mismo: a pesar de todo, volveré a levantarme: tomaré mi lápiz ... Desde ese momento,

El camino de Van Gogh todavía era difícil. Estudió arte en Bruselas y La Haya, luego vagó endeudado y deprimido por los páramos de la región de
Drenthe durante los meses de otoño de 1883, donde tuvo "un sentimiento inefable" de ver a Dios. Le aseguró a Theo que la mejor vida es uno de los
"largos años de relaciones con la naturaleza en el país, y Algo en lo Alto, inconcebible, 'terriblemente innombrable', porque es imposible encontrar un
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nombre para lo que es más alto que la naturaleza". Regresó a casa en Navidad para ayudar a cuidar a su madre herida; su padre murió en marzo de
1885. Durante las semanas que siguieron, Van Gogh hizo su primer cuadro importante, Los comedores de papas. Además de su gran admiración por las
obras de Millet y Puvis de Chavannes, más tarde ese año quedó fascinado por los grabados japoneses en madera.

Van Gogh se inscribió en la Academia de Arte de Amberes a mediados de enero de 1886 y permaneció durante seis semanas. Mientras estuvo en
esa ciudad, recolectó impresiones de ukiyo-e y agregó cientos más a su colección después de que se mudó a París a fines de febrero. También pasó
horas estudiando la vasta colección de grabados históricos japoneses en la galería parisina del comerciante de arte Siegfried Bing. Van Gogh respondió
a mucho más que a las llamativas cualidades formales de las impresiones: se sentía fuertemente atraído por aprender sobre la cultura de la que podía
emanar semejante arte.

Durante dos años, Vincent vivió en París con Theo, quien era el administrador de la galería de sus tíos en Montmartre. Asistió brevemente a las
clases de estudio en el Atelier Cormon, pero estuvo mucho más influenciado al ver pinturas impresionistas, que le parecieron tan convincentes que
posteriormente adoptó sus pinceladas cortas y sus colores iluminados. Se familiarizó con Henri de Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin, Camille Pissarro,
Paul Signac, Emile Bernard y otros artistas. Sin embargo, para febrero de 1888, la salud de Van Gogh se había deteriorado debido a demasiadas
discusiones nocturnas combinadas con demasiado alcohol, particularmente una adicción a la absenta. Cansado de la vida urbana y la fricción entre los
artistas, decidió ir al sur a la Provenza. Sólo quedan dos años y medio de su vida.

En su primera carta a Theo de Arles, Van Gogh expresó su alegría por el hecho de que el paisaje de invierno era como el que mostraban los
japoneses. En junio sabía que se quedaría en su propio Japón y aspiraría a pintar con un ojo "más japonés". Consideró a los impresionistas como "los
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japoneses de Francia" y se contó entre ellos. Declaró que su trabajo "se basa en el arte japonés". Cuando Theo le envió a Vincent un paquete de sus
impresiones de ukiyo-e, según se le solicitó, adjuntó el primer número de una revista que Siegfried Bing había titulado Le Japon Artistique. Vincent
leyó y aparentemente estuvo de acuerdo con el ensayo introductorio sobre el artista japonés como atento a los misterios intrincados y los elementos
primordiales de la naturaleza. También leyó una novela francesa contemporánea sobre Japón,Madame Chrysantheme .

Van Gogh se sintió atraído por las habitaciones sencillas y los gestos sobrios de la decoración japonesa, pero se sintió especialmente atraído por la
orientación espiritual que infunde las impresiones japonesas. Escribió a Theo: "Vamos, ¿no es casi una verdadera religión que nos enseñan estos
japoneses simples, que viven en la naturaleza como si fueran flores?" En octubre de 1888, pintó un autorretrato como un monje budista. , describiendo
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la imagen como "el retrato de un bonze, un simple adorador del Buda Eterno". Fue esta mezcla de Oriente y Occidente en su florecimiento espiritual
más allá del "Dios de los clérigos" de Abraham, hasta una comunión cosmológica más festiva que hace que su espiritualidad parezca tan moderna
como su arte. Como le escribió a Theo ese otoño, “Me hace bien hacer cosas difíciles. No me impide tener una necesidad terrible de, debo decir la
55.
palabra de religión, luego salgo a la noche a pintar las estrellas ... "

Van Gogh descubrió que podía pintar muy rápidamente en Arles y comenzó a enviar obras completas a Theo. Inspirado por la estética japonesa,
usó contornos fuertes, contrastes de color y composiciones recortadas (ver Figura 7). Finalmente, comenzó a incorporar grandes áreas de color amarillo
brillante, a pesar de que bromeaba con que corría el riesgo de que se conectara con los simbolistas de Pont-Aven. (En realidad, la crítica positiva que
recibió Van Gogh, por parte del crítico de arte parisino G.-Albert Aurier, lo elogió como simbolista.) Aparte del desastroso intento de co-fundar una
comunidad de artistas en Arles con Gauguin, Van Gogh. No aprobaba a los simbolistas debido a sus fundamentos esotéricos y su fracaso, como él lo
veía, para ser fiel a la naturaleza, optando en cambio por abstracciones salvajes de la forma. Le dijo a Theo "sus Cristos en el Jardín, sin nada
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realmente observado, En una vena similar, advirtió a Emile Bernard, con quien intercambió muchas cartas, acerca de la postura religiosa y el "sueño"
ante la naturaleza, y agregó que "si soy capaz de un éxtasis espiritual, adoro la Verdad, lo posible, y por lo tanto Me inclino ante el estudio ...
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". Nuevamente, ante Bernard:" Cristo ... vivió serenamente, como un artista más grande que todos los demás artistas, despreciando el mármol y la
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arcilla y el color, trabajando en la carne viva ".

Van Gogh trató de transmitir un campo vibratorio de presencia sagrada: "Quiero pintar a hombres y mujeres con ese algo de lo eterno que el halo
solía simbolizar, y que buscamos comunicar mediante el resplandor y la vibración reales de nuestro color". Se esforzó por "expresar esperanza por
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alguna estrella, el entusiasmo de un alma por un resplandor de la puesta del sol". Unos meses antes de su muerte, Van Gogh le escribió a Theo sobre
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su trabajo, señalando: "Uno necesita una dosis de inspiración, un rayo". de lo alto que no está en nosotros mismos, para hacer cosas hermosas ”.

LOS SINTETISTAS DE PONT-AVEN.

Entre los jóvenes poetas, escritores y artistas de las principales ciudades de Europa durante la segunda mitad de la década de 1880, la oposición crecía
hacia el predominio cultural del positivismo (la opinión de que solo el conocimiento derivado de la ciencia es válido y merece respeto) y lo que
llamado materialismo,su término general para el surgimiento de varios problemas interrelacionados: la visión mecanicista del mundo; la extensión de
lo que no se puede cuantificar (la Era de la incredulidad); y los trastornos en la sociedad causados por la industrialización. Su crítica y las alternativas
post-materialistas que buscaron y expresaron se convirtieron en el movimiento de vanguardia que duró desde finales de la década de 1880 hasta la
Primera Guerra Mundial. Porque creían que una fuerza tan poderosa como el "materialismo" solo podía ser contrarrestada por una fuerza espiritual, la
mayoría de los artistas de vanguardia se apartaron del cristianismo y consideraron que eran fuentes más antiguas y profundas de fortaleza y sabiduría
espirituales, como veremos en el capítulo 2.

La única excepción en esta trayectoria de vanguardia fue la primera ola de pintores simbolistas, cuyo contexto fueron los grandes sentimientos
antimaterialistas y antinaturalistas de muchos jóvenes pintores europeos , así comoEl campo codificado y disputado del arte católico en la Francia del
siglo XIX. Este grupo estaba formado por jóvenes artistas parisinos que viajaron a la aldea de Pont-Aven en Bretaña durante los veranos de 1888 y
1889 para pintar de una manera nueva. De acuerdo con la narrativa estándar de la historia del arte moderno, uno asumiría que cualquier subconjunto de
la vanguardia simbolista emergente que estaba involucrada con la iconografía católica produciría el arte visual más conservador y menos atrevido. En
realidad, la pintura simbolista, que se extendió por toda Europa a lo largo de la década de 1890 y fue considerada sorprendentemente moderna, nunca
fue más revolucionaria en sus cualidades formales que en las pinturas iniciales del grupo Pont-Aven. Rechazaban por completo el color naturalista,
abstraían todas las formas,

Muchos pintores jóvenes a finales de la década de 1880 en Francia rechazaron no solo el casi fotofotorrealismo de las pinturas académicas de
mediados de siglo sino también la versión más dinámica y romántica de la pintura naturalista, aunque estaban intrigados por el naturalismo
extrañamente descontextualizado en las dos pinturas de Cristo hechas por Edouard Manet (1832-1883). También sintieron que los impresionistas
habían drenado el significado de la pintura al centrarse en el juego de la luz en las superficies materiales, concluyendo, como lo expresó Gauguin, que
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"descuidan los misteriosos centros de pensamiento".

Además, los jóvenes artistas sintieron una fuerte compulsión por liberarse de la regla de perspectiva en la pintura occidental, que controla el ojo
cuando mira una pintura y dicta el ángulo desde el que debe verse. La perspectiva, después de todo, se había introducido durante el surgimiento del
humanismo del siglo XV, un movimiento que comenzó a alejarse de lo espiritual, se sintió, hacia una cultura neoclásica de materialismo mortal. En
efecto, la perspectiva estandariza el espacio. Aunque los artistas apreciaron la calidad espiritual pre-renacentista de las figuras en ciertas pinturas
contemporáneas como Saint Genevieve antes de París (1885) de Edmond Aman-Jean, sintieron que era muy necesario un asalto mucho más vigoroso a
la estética del materialismo.
 En el verano de 1888, tres artistas parisinos viajaron de manera independiente a la Bretaña "primitiva", donde se alojaron en un pueblo llamado
Pont-Aven. Los artistas habían estado allí durante varios años, pintando en modos académicos o impresionistas, pero estos tres hombres compartían los
ideales de la vanguardia emergente. Paul Gauguin (1848-1903), el mayor de ellos, pintó en Pont-Aven dos años antes y desde entonces se convirtió en
rebelión contra el positivismo y el materialismo y contra la estética que lo acompañaba: el naturalismo. Sin embargo, creía que incluso una pintura
post-positivista es menos importante que el proceso espiritual para hacerlo, como le escribió a un joven pintor ese verano: “El arte es una
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abstracción; derive esta abstracción de la naturaleza mientras sueña con ella, pero piense más en crear que en el resultado real.

Tal vez Gauguin, como otros en Pont-Aven, se haya inspirado en el "Manifiesto Simbolista" de Jean Moreas, que se publicó en el suplemento
literario de Le Figaro.el 18 de septiembre de 1886. Como defensa de los poetas simbolistas, la declaración expresaba las preocupaciones clave de la
vanguardia: Moreas se abrió al señalar que la literatura, como todas las artes, evoluciona y que debería verse una nueva manifestación de las artes.
Como era de esperar, necesario e inevitable. En la nueva poesía, explicó, los fenómenos materiales no se describen por sí mismos, sino como
superficies perceptibles señaladas para representar sus afinidades con los ideales primordiales. (Aquí se refiere a la noción platónica de que cada
entidad material es informada por un Ideal intangible correspondiente [también llamado Idea o Forma], que es la esencia, o la forma más pura, de la
entidad. Platón enseñó que solo aquellas personas que Son capaces de percibir las Ideas, o Ideales, detrás de las formas materiales que pueden tener un
conocimiento verdadero y confiable del mundo.

A mediados del verano, Emile Bernard (1868-1941) pintó una obra pionera llamada Mujeres bretonas en un prado o El perdón de Pont-Aven. El
Perdón era una costumbre popular en Bretaña que data de la conversión cristiana de la población pagana del siglo III por los monjes celtas de Gales y
Cornualles. Se trata de una procesión a la tumba de un santo o un sitio en el que tuvo lugar una visita del santo, donde la gente ora por intercesión. En
la representación de Bernard de un grupo de mujeres bretonas en su vestimenta tradicional con tocado blanco, están dispuestas a lo largo de una
extensión de chartreuse en la que no existe la perspectiva, y están estilizadas como presencias casi escultóricas. Bernard explicó más tarde,

El primer medio que uso es simplificar la naturaleza hasta un punto extremo. Reduzco las líneas solo a los contrastes principales, y
reduzco los colores a los siete colores fundamentales de

el prisma Para ver un estilo y no un artículo. Para resaltar el sentido abstracto y no el

objetivo ... Había un significado invisible bajo la forma muda de la exterioridad.

En este trabajo innovador, Bernard usó áreas planas de color que estaban delineadas por contornos oscuros, lo que sugiere el trabajo de plomo en
vitrales, una técnica conocida como cloisonismo.

Gauguin contribuyó con sus propias ideas para liberarse de la percepción y representación materialista: aconsejó a sus colegas más jóvenes que
intensificaran la coloración de varios componentes compositivos de sus pinturas y que entraran en un estado de sueño en relación con su
tema. Agregando algunas de las ideas de Bernard a las suyas, creó en septiembre la pintura llamada La visión del sermón, que luego se conoció
como La visión después del sermón: Jacob luchando con el ángel.En este trabajo, varias mujeres bretonas altamente estilizadas se muestran en
contemplación orante en un campo de color rojo mientras imaginan la escena bíblica. Al final del verano, Paul Serusier (1864-1927) llegó y recibió
una lección de pintura de Gauguin, durante la cual creó una composición aún más radicalmente abstracta: una escena en el bosque titulada The Woods
of Love at Pont-Aven (que más tarde se convirtió en conocido como el talismán). Serusier llevó esta pequeña pintura a París, donde se convirtió en un
catalizador para otra nueva trayectoria, esta vez entre sus compañeros de arte.

El verano siguiente, más pintores jóvenes comprometidos con los ideales de vanguardia viajaron a Pont-Aven para unirse a Gauguin, Bernard y
Serusier en la pintura de los bretones premodernos —y también antimodernos—. (Los bretones habían resistido colectivamente, desde la Revolución
Francesa, los esfuerzos del estado moderno para forzar su asimilación; por ejemplo, el estado francés moderno hizo ilegal después de 1803 que
registraran nombres celtas / bretones para sus hijos). Gauguin acuñó la etiqueta Sintetismo (sintético o sintetismo) para el nuevo estilo que él y Bernard
habían ideado, explicando que sintetizó, o combinó, imágenes planas; color negrita empleado; y evitó la perspectiva y el sombreado escultórico,
favoreciendo el uso del cloisonismo y la composición geométrica de repuesto que involucra la geometría sagrada. En palabras del historiador del arte
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Herbert Read,por sentimiento y no por una expresión de sentimiento ”. El término de Gauguin Sintetismo fue adoptado ampliamente por los artistas
y críticos de arte en París hasta principios de la década de 1890, pero luego desapareció. Las pinturas del grupo Pont-Aven generalmente se consideran
un estilo dentro del movimiento simbolista.

Al final del segundo verano, Gauguin organizó una exposición en París de obras de Sintetista de nueve del grupo Pont-Aven, que coincidió con la
Exposición Universal de 1889. Finalmente, 21 artistas se unieron al grupo Pont-Aven en varias ocasiones, viajando. hasta Pont-Aven o un pueblo
pesquero cercano, Le Pouldu, hasta 1894. Su arte simbolista se hizo muy influyente a través de muchas exposiciones celebradas en las principales
ciudades de Europa y los Estados Unidos entre 1890 y 1915. Los ideales espirituales detrás del nuevo tipo de pintura eran discutido en varias revistas
nuevas en París, incluyendo Le Lotus: Revue des hautes etudes theosophiques ; La Revue Blanche ; La Plume ; L'Ermitage ; y Mercure de
France.Particularmente importante para los jóvenes artistas fue la extensa exposición de la obra de Gauguin en el Salón de Otoño en 1906, tres años
después de su muerte.

Un artículo publicado en 1891 en la revista Mercure de France por el crítico de arte G.-Albert Aurier titulado “Simbolismo en la pintura: Paul
Gauguin” ayudó a situar a Gauguin como la luz principal del nuevo arte simbolista. En términos de sus pinturas de vanguardia, ciertamente fue
eso. Sin embargo, algunos historiadores del arte que escriben sobre Gauguin han aceptado las afirmaciones que hizo en las cartas de que él era la fuente
original tanto del desafío a la percepción naturalista o materialista en la pintura como a la fascinación por la cultura premoderna y "primitiva". En
realidad, ambas ideas estaban en el aire antes de que él y Bernard crearan un estilo de pintura post-naturalista en Bretaña en 1888. Además,
fue porquedel interés generalizado en las culturas "primitivas" durante el último cuarto del siglo XIX en Europa, Gauguin demostró que era un octavo
 64
peruano. Por ejemplo, describió su pintura Pont-Aven Children Wrestling (1888) como "completamente japonés por un salvaje del Perú". Como
muchos otros pintores de vanguardia, fue influenciado por la austeridad y el efecto plano en los estampados japoneses. (Además, como muchos
pintores franceses de la época, Gauguin también había absorbido el uso de formas planas de los murales inflexos espiritualmente creados por Pierre
Puvis de Chavannes en la década de 1860 hasta mediados de la década de 1880; de hecho, colgó reproducciones de obras de Puvis de Chavannes en las
paredes de su habitación en Pont-Aven.) En cuanto a la autoidentificación de Gauguin como un "salvaje del Perú", exageró sus credenciales indígenas:
aunque nacido en París, había pasado sus primeros años en el alto Clase familiar de familiares en lima.

La formación espiritual de Gauguin tuvo lugar en gran parte en una escuela de seminario en Orleans, donde el Obispo Dupanloup instó a los niños
a cultivar sus poderes de imaginación y creatividad para poder contrarrestar el positivismo de la cultura secular. Gauguin disfrutó sus años allí y tomó
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de esa educación una práctica que llamó "adoración interior" para guiar su compromiso con uno mismo y lo sagrado. Aun así, su comportamiento se
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caracterizó por el egoísmo y la autoabsorción. Se sabía que era dominante y, a veces, violento en sus relaciones interpersonales y parece haber
albergado la inclinación del matón a sentirse martirizado por el mundo. Gauguin no dudó en insertar su propia cara al pintar a Cristo crucificado (El
Cristo amarillo,1889) y Cristo casi desesperado en el Jardín de Getsemaní (Cristo en el Jardín de los Olivos, 1889), una práctica que conmocionó
incluso a algunos de los artistas de vanguardia, aunque hoy en día se considera un gesto moderno y audaz en su parte. Hablaba de ser un mártir del arte
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y también se consideraba a sí mismo como el Cristo de la nueva forma de pintar.

En 1891, Gauguin abandonó Francia durante dos años en Tahití, explicando a un periodista: “Me voy para estar en paz, para librarme de la
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civilización. Quiero sólo para crear arte que es simple ... a ver nada más que la gente primitiva, a vivir como lo hacen ... “. La cultura de Tahití se
encontró con que había sido desde hace tiempo aplastado y desmoralizado por el colonialismo francés, sin embargo, Gauguin fue inspirado para pintar
a la gente como formas estilizadas y serenas, que a menudo están dispuestas en un cuadro que refleja temas católicos y se sitúan en la exuberante y
tropical abundancia de un Jardín del Edén.

Antes de irse de París, Gauguin se había interesado en las extrapolaciones teosóficas de Madame Helena Blavatsky sobre la religión
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comparativa. Cuando regresó a París en 1893 durante dos años, profundizó en la Teosofía, probablemente a través de Emile Schuffenecker, y
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también leyó traducciones de textos budistas en francés. Durante sus dos estadías en Tahití, a las que regresó en 1895 para sus últimos ocho años de
vida, Gauguin a menudo incluía en sus pinturas una combinación de referencias simbólicas a

El cristianismo, el budismo, las estatuas de la Isla de Pascua y la mitología de Tahití y las Islas Marquesas. Al final de su vida, Gauguin escribió, en la
décima hoja de su Cuaderno, que el arte se convierte en "la reproducción de lo que uno capta sensiblemente en la naturaleza pero se ve a través del
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velo del alma".

LOS NABIS

Después de la lección de pintura de Paul Serusier con Gauguin en Pont-Aven en el otoño de 1888, mostró la pintura resultante, The Woods of Love en
Pont-Aven, a algunos de sus compañeros estudiantes de arte en la Academie Julian de París. Estaban fascinados por la composición radicalmente
abstracta y de color salvaje, que llamaron The Talisman. Maurice Denis (1870-1943) recordó más tarde el impacto de ver que la pintura:

Así se nos presentó por primera vez, de forma paradójica e inolvidable, el concepto fértil de la “superficie plana cubierta con
colores ensamblados en un cierto orden”. Así aprendimos que cada obra de arte era una transposición, una caricatura, El
equivalente apasionado de una sensación recibida. Este fue el origen de una evolución en la que [nosotros] participamos sin
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demora.

A instancias de Serusier y Denis, varios de esos estudiantes de arte, entre ellos Pierre Bonnard (1867-1947), Edouard Villiard (1868-1940) y Paul
Ranson (1864-1909) formaron un grupo en 1889, al que llamaron Les Nabis (basado en la palabra hebrea para profeta, navi). Más tarde se les unieron
Jan Verkade (18681946), Felix Vallotton (1865-1925) y Ker-Xavier Roussel (1867-1944). Aristide Maillol (1861-1944) también se asoció al grupo
desde el principio. Estaban fascinados por los escritos de Mallarme sobre la sinestesia; Las novelas Swedenborgian de Balzac, Louis
Lambert y Seraphita; Las pinturas de Cézanne; las obras de los pintores del quattrocento; Íconos y mosaicos bizantinos; Cimabue; vidrieras
medievales; los calvarios bretones tallados en granito; Pintura etrusca y egipcia; varios textos esotéricos sobre geometría sagrada y números y
proporciones místicas; así como otra sabiduría antigua, incluyendo The Great Initiates: A Study of the Secret History of Religions de Edouard
Schure (1889). Schure era un teósofo que estaba convencido de que el mundo estaba en el umbral de una gran era espiritual en la que el arte espiritual
tenía un papel crucial que desempeñar. Serusier, que tenía una sólida formación educativa en filosofía y religión, estaba particularmente interesado en
la filosofía idealista de los teósofos. Tuvo muchas conversaciones con Aurier sobre el idealista (o ideista)sobre la base de la nueva pintura antes de que
el crítico escribiera su influyente artículo alabando el simbolismo de Gauguin y sintetista en 1891.
 Los Nabis se dedicaron a desarrollar nuevas formas de expresión visual que iluminarían, a través de los principios inmutables del arte, el plano
sutil más allá del mundo material. Buscaban, en particular, transformar las sensaciones espirituales y visuales en forma y color. Se reunieron
inicialmente en la Academia Julian y luego en reuniones semanales en el estudio de Paul Ranson y su esposa, a los que llamaron en broma el
Templo. Ranson ideó un lenguaje secreto para ellos, ya que se consideraban iniciados que se reunían para escuchar textos esotéricos leídos en voz alta
y para discutir sus ideas sobre una nueva estética del compromiso con lo sagrado. Se dirigieron el uno al otro como "Hermano Nabi", llamado estudio
un ergasterium, y terminaron sus cartas con las primeras letras de las palabras "En la palma de tu mano, mi palabra y mis pensamientos".

Aunque Ranson, quien se había criado como protestante, era más bien anticatólico, la mayoría de los otros Nabis se sentían enraizados
espiritualmente en el catolicismo. Por esa razón, se sintieron particularmente atraídos por los escritos de Schure, quienes esperaban una profundización
del misticismo dentro de la tradición católica y una reconciliación entre la religión y la ciencia. Inicialmente, los nabis se inspiraron frecuentemente en
las explicaciones de Schure sobre la espiritualidad oriental en sus pinturas, pero varios de ellos finalmente se centraron en crear una nueva estética
mística para el catolicismo, que en la Francia del siglo XIX fue ampliamente atacada implacablemente por la nueva cultura secular. En este trabajo se
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inspiraron en la presentación de Schure de las enseñanzas de Pitágoras sobre las proporciones matemáticas y los elementos de la armonía universal.

Los Nabis intentaron transmitir en sus pinturas los estados espirituales o afectivos experimentados por los artistas cuando se comprometieron con
un estímulo, como una escena en la naturaleza, sin ninguna intención de proporcionar una copia de la escena. Así defendieron lo que Denis llamó una
"deformación subjetiva" del plano material en servicio para transmitir los estados de percepción más sutiles. Sus pinturas existen en un reino de otra
palabra, a veces fluidos y de ensueño, como en el Paisaje de Nabi de Ranson (1890), y en ocasiones brillan con una vitalidad intangible, como en
varios interiores domésticos pintados por Bonnard y Vuillard.

Ayudado por las discusiones con Serusier, Denis escribió un manifiesto de sus nuevas ideas sobre el arte: "La definición del neotradialismo",
publicado en agosto de 1890 en la publicación Art et Critique. Denis afirmó: "Todo el sentimiento de una obra de arte proviene inconscientemente, o
casi, del estado del alma del artista", y afirmó la advertencia de Fra Angelico de que quien quiera pintar la historia de Cristo debe vivir con
Cristo. Además, “Cuando se eliminan las relaciones injustificables y los prejuicios ilógicos, el campo se despeja para la imaginación de los pintores,
para los estetas de hermosas apariencias ... [El neotradicionalismo] logra una síntesis definitiva. Todo está contenido dentro de la belleza del trabajo en
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sí mismo. ” También defendió la planitud del plano de la imagen y defendió la figuración distorsionada como un tipo moderno de simbolización.

Los Nabis tuvieron su primera exposición en una galería en diciembre de 1891, pero también se comprometieron a liberar el arte de la pintura de
caballete y hacer un nuevo tipo de arte público para los espacios religiosos. Estaban intrigados por la relación de los murales con la arquitectura y se
inspiraron en los murales eclesiásticos modernos de Puvis de Chavannes. Denis, por ejemplo, creó muchas pinturas de caballete, como The Road to
Calvary (1889) y Catholic Mystery.(1890), pero más tarde se centró en los murales en las iglesias católicas. Sus pinturas religiosas, murales
eclesiásticos y declaración de neotradicionalismo situaron a los nabis en el movimiento de renovación católica en las artes que se manifestó en toda
Europa durante la década de 1890. Al igual que las dramáticas obras de arte barrocas en el siglo XVII habían repercutido como una gran refutación del
enfoque del cristianismo por parte de la Reforma únicamente en el texto, los artistas que simpatizaban con el movimiento de renovación católica de la
década de 1890 expresaron su propio rechazo a las exigencias de la modernidad de que todos deberían volverse más racionalistas y basados en texto:
crearon, en cambio, un estallido atractivo de arte religioso nuevo. Estos innovadores artistas católicos, y todos los que los encargaron,

Más allá de las pinturas de caballete y el arte decorativo para hogares e iglesias, los Nabis se involucraron en el diseño de producciones teatrales
simbolistas y asumieron muchas comisiones decorativas, incluidos escenografías, disfraces y carteles, en las que buscaron expresar un estado particular
evocado por un drama. o por un elemento simbólico en el mismo. Aunque los Nabis no se disolvieron formalmente hasta 1899, Serusier comenzó a
alejarse en 1893, y Denis experimentó una conversión radical en un viaje a Roma en 1898 cuando descubrió que admiraba mucho las pinturas de
Rafael y Miguel Ángel. Inmediatamente abandonó el simbolismo y desarrolló un estilo más tradicional que reflejaba orden y claridad.

Denis asumió varias comisiones en las décadas siguientes para murales eclesiásticos y otro arte decorativo; en 1919 cofundó los Ateliers d'Art
Sacre para formar artistas en la creación de arte moderno de alta calidad para las iglesias. También escribió el libro Nuevas teorías sobre el arte
moderno y sagrado (1922). Serusier escribió un libro sobre proporciones sagradas en el arte, El ABC de la pintura (1921). Bonnard se interesó por la
filosofía de Henri Bergson y creó una gran obra basada en pintar de memoria y transmitir la reluciente evanescencia de la vida. En las pinturas de
Vuillard, a menudo creaba un campo vibratorio de relaciones, ya fueran escenas domésticas o vistas del parque frente a su apartamento, Place
Vintimille.

Al mismo tiempo que los Nabis trabajaban como grupo en París, el artista estadounidense John Singer Sargent (1856-1925), un pintor de retratos
de sociedad de gran éxito en Londres, firmó un contrato con la Biblioteca Pública de Boston en 1893 para crear arte decorativo. , el género que él y
muchos artistas de la época consideraban los más elevados. Puvis de Chavannes, considerado por muchos de los promotores de la biblioteca como el
mejor muralista vivo del mundo, recibió el encargo de cubrir las paredes de la gran escalera. Para un pasillo abovedado en el piso superior, Sargent
eligió el tema Triunfo de la religión [1895-1919], una saga progresista que comenzó con los dioses paganos, llegó al monoteísmo abrahámico y aludió
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a una moderna noción subjetiva y privada de la espiritualidad.

¡CHUCHERÍA! Y JUJOL

El movimiento de renovación católica de la década de 1890 fue el catalizador de la radicalización estética del arquitecto y diseñador más inventivo de
su época: ¡Antoni Gaud! Corneta (1852-1926). Las residencias, iglesias, escuelas y un parque que diseñó en Barcelona constituyen la obra más
profundamente orgánica de la arquitectura modernista. Ayudó a promover el estilo modernista en Barcelona, que a veces se considera una versión
catalana del Art Nouveau, aunque Gaudí usó formas largas y curvilíneas en sus edificios varios años antes de la aparición del estilo Art
Nouveau. Además, el uso de Gaudfs de esas formas orgánicas era estructural, no meramente decorativo. Estaba decidido a descubrir los principios
estructurales de la Creación, que obviamente no son euclidianos.
 Gaudí nació y se crió en un pueblo del sur de Cataluña, que descendía a ambos lados de un linaje de caldereros. Creía que esta ascendencia lo
dotaba de un talento para imaginar una forma espacial antes de crearla. A menudo lo mantuvieron fuera de la escuela porque padecía una condición
reumatoide, pero disfrutaba pasar días solitarios explorando en un burro y aprendiendo a través de observaciones atentas de la naturaleza. Gaud, en la
escuela, era un estudiante mediocre porque tenía poca tolerancia a las abstracciones, siempre prefería las lecciones que transmitían conocimientos
concretos. Se destacó en la geometría e incluso inventó su propio sistema geométrico, posiblemente porque la geometría euclidiana no puede iluminar
la naturaleza.

Gaudé se mudó a Barcelona para terminar su educación secundaria e inscribirse en la recién creada Escuela Provincial de Arquitectura de
Barcelona, donde uno de sus cursos incluía excursiones a las iglesias góticas de toda Cataluña. Al mismo tiempo, se interesó en el enfoque analítico y
racionalista de la arquitectura gótica francesa propuesto por Eugene Viollet-le-Duc, la filosofía orgánica y el trabajo científico de Goethe, y ciertos
escritos de Nietzsche. Más tarde, Gaud se sintió atraído por The Stones of Venice de John Ruskin ,especialmente el apasionado capítulo sobre "La
naturaleza del gótico" y la convicción de William Morris de que la ornamentación artesanal inspirada en la naturaleza es inherente a la buena
arquitectura. Gaudí había sentido durante mucho tiempo una profunda seducción a los valores estéticos de las estructuras góticas, pero observó que
están fragmentadas y podrían mejorarse. Se inspiró en el sentido medieval del arquitecto como maestro diseñador con conocimiento directo de todas
las artes involucradas, así como las consideraciones sociales y religiosas relacionadas con la función y la forma.

Gaudí no era particularmente religioso en este momento e incluso era algo anticlerical. Después de graduarse de la escuela de arquitectura, en
1878, recibió comisiones de inmediato y también se unió al círculo de jóvenes arquitectos prometedores en torno a Joan Martorell, anteriormente uno
de sus profesores y un arquitecto en ejercicio. Gaudí trabajó como dibujante con Martorell en los planos de la fachada de la Catedral de Barcelona y lo
ayudó en 1882 en el diseño de una iglesia jesuita y una iglesia salesiana. Se sintió profundamente influenciado por el sentido de la arquitectura de
Martorell como un ministerio, o llamado sagrado, al servicio tanto de Dios como de la sociedad. Martorell apoyó las reformas sociales, pero su
enfoque principal fue el desarrollo de un estilo neogótico, basado en las raíces catalanas, que podría ayudar a revivir la profundidad espiritual que
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había caracterizado a la Edad Media. Fue Martorell quien sugirió a su joven asistente que fuera el arquitecto principal del Templo Expiatorio de la
Sagrada Familia (Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, conocido en Barcelona como Sagrada Familia) después de que el arquitecto original
renunció por un desacuerdo en 1883. La gran iglesia neogótica estaba siendo construida por la Sociedad local de San José, Gaudí consideró que su
nombramiento era un milagro efectuado por ese santo.

Cuando un sacerdote que había sido consejero espiritual de Gaudí murió en 1893, Gaud experimentó una profunda crisis espiritual. Surgió con la
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convicción de que "un hombre sin religión es un hombre disminuido espiritualmente, un hombre mutilado". En 1899, Gaud se unió al Círculo de
Artistas de San Lucas, una asociación de artistas con la que permaneció involucrado hasta sus últimos años. . También se involucró con otra
organización religiosa, la Liga Espiritual de la Virgen de Montserrat, que atrajo a muchos poetas y artistas y desempeñó un papel destacado en el
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renacimiento de la cultura catalana.

Aunque los diseños tempranos de Gaudí incorporaron características de la arquitectura morisca (un estilo sinérgico conocido como el mudéjar ),
pronto comenzó su búsqueda de 45 años para superar lo que consideraba discontinuas visuales y fragmentación en la arquitectura occidental como
resultado de una distinción entre carga y carga. Muros de apoyo. Incluso las elegantes iglesias góticas que admiraba tenían defectos, según él, por
deficiencias conceptuales en el diseño que requerían ornamentos para enmascararlos o “muletas” (contrafuertes voladores) para sostenerlos. Gaudí
afirmó que las formas continuas son formas perfectas, que podrían fusionarse para crear una unidad dinámica.

Después de mucho estudio y experimentación, concluyó que la curva parabólica es la solución ideal para varios problemas básicos de construcción
y, además, es la piedra angular de una geometría sagrada que está arraigada en la Creación. Utilizó la curva parabólica para las naves en la Sagrada
Familia, por ejemplo, porque sintió que perfila y recrea un espacio infinito abierto a Dios, mientras evita la rigidez cavernosa de las iglesias neogóticas
e incorpora el movimiento y la vitalidad de las curvas vegetales de la naturaleza. . Además, Gaudí sintió que la curva parabólica guía al alma en su
desarrollo hacia la culminación de la unidad con Dios. Algunas otras formas fueron favorecidas en su sistema también: el tetraedro fue visto como la
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síntesis del espacio; el helicoide (espiral sólida) connota movimiento, vida y energía;

Para distinguir su sistema de geometría sagrada de aquellos que flotan conceptualmente a una distancia del cuerpo y la naturaleza, Gaudi se deleitó
en demostrar su base en elementos de la Creación. Se sabía que extendía los dedos y exclamaba: “¡Mira! Estos son paraboloides ”, luego extienda sus
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brazos y gírelos desde la cintura para crear una forma helicoidal. Del mismo modo, cuando se le cuestionó la lógica arquitectónica detrás de la
fachada de piedra ondulada del edificio de apartamentos conocido como Casa Mila ("¿Cómo justifica las formas curvilíneas y los volúmenes de esta
fachada?"), Gaudí respondió: "Ellos están justificados porque están conectados con los de las montañas de Collcerola y Tibidabo que se pueden ver
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desde aquí ". Gaudí a menudo incorporaba elementos de la naturaleza que no se veían en la ornamentación arquitectónica, y mucho menos como
formas estructurales, para crear su "gramática natural": huesos, partes del músculo, escamas de peces, semillas y flores (Casa Batlló); Espuma y olas
del mar (Casa Mila); hielo, humo y nubes (Sagrada Familia); y dinámicos troncos de árboles (como pilares tanto en el Parque Güell como en la
Sagrada Familia). Estudió la estructura de las conchas marinas para recoger nuevos enfoques de la bóveda y dejó que la topografía de las laderas
determinara las formas de las paredes y terrazas que construyó en el Parque Güell. Para subrayar la base espiritual de su enfoque, Gaudí declaró: "Los
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que buscan las leyes de la Naturaleza como apoyo para su nuevo trabajo colaboran con el Creador".

La inspiración de Gaudí en el uso del color fue, nuevamente, la Creación: “La ornamentación ha sido y será coloreada. La naturaleza no nos
presenta ningún objeto que no esté coloreado; Todo en la vegetación, la geografía, la topografía y el reino animal es un contraste de color más o menos
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marcado. Es por eso que todo elemento arquitectónico debe ser coloreado ". En otra parte afirmó:" El color es el complemento de la forma y la
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manifestación más clara de la vida ". El color, por supuesto, requiere luz, y Gaud! creía que los habitantes —y especialmente los artistas— de la
cuenca mediterránea siempre han sido particularmente bendecidos porque la luz del sol incide en formas terrestres y objetos en un ángulo de 45 °, un
equilibrio que es una luz ideal para definir cosas y revelar sus formas sin distorsión perceptiva. Por esta razón, pensó, el arte del norte de Europa
(distorsionado por una luz demasiado inclinada) y el de los trópicos (distorsionado por la deslumbrante luz del techo) siempre sería inferior al del
Mediterráneo.

En 1906 Gaud! comenzó a trabajar en un gran edificio de apartamentos, que se erige como una de sus obras maestras escultóricas, la Casa
Mila. Imaginó esta estructura residencial como un homenaje a la Virgen María y diseñó una gran escultura de piedra de ella sosteniendo al niño Jesús
para que se instalara en el centro del nivel superior. Dado que las ondas onduladas de la fachada curvilínea disminuyen de manera secuencial desde el
nivel de la calle hasta el nivel del techo, las olas parecen romperse a los pies de María. En julio de 1909, sin embargo, estallaron disturbios
anticlericales en Barcelona durante los cuales se incendiaron unos 50 establecimientos religiosos. Como consecuencia, los dos clientes que habían
encargado la Casa Mila cancelaron la estatua de la Virgen María y la pequeña torre en su honor que debía haber flanqueado la fachada. Por
consiguiente,

Aunque Jujol era 27 años más joven que Gaudf, resultó ser el colaborador perfecto. Los dos trabajaron juntos desde principios de 1906 hasta que el
maestro murió 20 años después. Jujol, que era un escultor y diseñador extremadamente ingenioso, estaba menos interesado en los principios teóricos de
la estructura orgánica que en la creación de formas orgánicas elegantes y, a menudo, lúdicas, incluidas las impresionantes barandillas orgánicas de
hierro forjado y el elegante esgrafiado caligráfico, que a veces incluía elementos visuales. Referencias a la virgen maria. Contribuyó con una vitalidad
a las estructuras que los llevaron a buen término. Jujol creó, por ejemplo, el trabajo de mosaico de cerámica en el banco largo y ondulado del Parque
Güell; los murales cerámicos exteriores y la carpintería interior de Casa Batilo; Pinturas murales para la catedral de mallorca; y considerable trabajo en
el interior y exterior de Casa Mila que metamorfosearon los elementos estructurales. En las películas documentales sobre Gaudf, la cámara a menudo
permanece sobre el trabajo de Jujol, aunque no se le menciona. El crítico de arquitectura Rowan Moore ha observado: "Si has visitado una obra de
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Gaudf y sentiste una ligereza de espíritu, tal vez una sonrisa, es probable que estés viendo algo que Jujol hizo bajo la supervisión del anciano".

Después de dejar de completar la Casa Mila en Jujol, Gaudf se retiró gradualmente de todas las comisiones privadas y se dedicó por completo a
completar el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, o Sagrada Familia, que había estado dirigiendo a tiempo parcial desde 1883, el comienzo. de un
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proceso de 40 años para crear lo que él consideraba "el templo helénico del gótico mediterráneo". Cuanto más tiempo se sumergió en el proyecto de
consumo de la Sagrada Familia, más ascético y penitente se volvió, más probablemente el razonamiento que ofrecía. sus sacrificios como expiación
para el pueblo catalán y, especialmente, para la agresión anticlerical que fue tan intensa en Barcelona. Después de todo, la Sagrada Familia es
un expiatorio. iglesia (facilitando la expiación por los pecados de omisión o comisión, así como para la reparación de un

la relación de las personas con Dios), fundada por un editor católico después de las primeras erupciones anticlericales en Cataluña que siguieron a la
guerra civil de 1868.

En marcado contraste con el hecho de que Gaudí llegara habitualmente al edificio de la Sagrada Familia a mediados de la década de 1880 en un
carruaje y vestido con el atuendo de moda de un joven y exitoso arquitecto, durante los últimos 12 años de su trabajo en la iglesia, se vistió de viejo. ,
ropa hecha jirones y despojos de preocupaciones materiales. Este desarrollo fue simplemente una intensificación del estilo de vida austero, pero no
infeliz, que había preferido desde mediados de la década de 1890, cuando explicó a sus conocidos: “Uno no debe confundir la pobreza con la
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miseria. Ser pobre conduce a la elegancia y la belleza; la riqueza lleva a la opulencia y la complicación, que no pueden ser bellas ". Para aliviar su
condición reumatoide, adoptó la dieta espartana recomendada por el naturópata alemán Abbot Kneipp, tomó medicamentos homeopáticos y caminó
largas distancias diariamente. A medida que los fondos se agotaban para trabajar en la Sagrada Familia, Gaudí continuamente pedía limosnas a los
donantes ricos (que pronto intentaron evitarlo) para que la construcción pudiera continuar. Guardaba solo la mínima cantidad de dinero para sus
propias necesidades; Renunció a su casa y se mudó a una pequeña habitación en la cripta de la Sagrada Familia en 1925. Cuando se le preguntara sobre
el lento progreso de la iglesia, le respondería que su cliente no tiene prisa.

Al igual que con todos los sitios de construcción de Gaudí, ciertas secciones de la Sagrada Familia fueron diseñadas, construidas y arrancadas
repetidamente mientras buscaba soluciones orgánicas experimentales para varios problemas y desafíos de diseño. Gaudí mencionó una vez a un
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conocido perplejo que puso en práctica las sugerencias de diseño que la Virgen María le transmitía cada noche. Al final de cada día de trabajo, Gaudí
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caminó hacia la Iglesia Católica de San Felipe Neri en la sección antigua de la ciudad "para decir algunas palabras a María". Estaba en camino a esa
cita la noche del 7 de junio de 1926, cuando se bajó de la acera y fue atropellado por un tranvía. Inconsciente y confundido con un vagabundo, Gaudí
fue llevado a un hospital de caridad para indigentes. Cuando sus amigos fueron convocados al día siguiente a la sala abierta donde él yacía, lo instaron
a dejar que lo llevaran a un mejor hospital, pero él contestó con calma que pertenecía a los pobres. Murió dos días después y fue enterrado en una
tumba en la cripta de la Sagrada Familia.

En el momento de su muerte, muchos residentes de Barcelona consideraban a Gaudí como un santo. Desafortunadamente, sus últimos planes
fueron destruidos durante la guerra civil española cuando las fuerzas anarquistas incendiaron su oficina en la cripta, profanaron su tumba e intentaron
volar toda la iglesia. Hoy en día, el edificio permanece sin terminar, pero la extraordinaria fachada de la Natividad de la Sagrada Familia continúa
inspirando testimonios de conversión al cristianismo, como resultado de trabajar en él o simplemente verlo en persona.

Jujol habría sido el sucesor lógico del trabajo directo en la Sagrada Familia, ya que había estado diseñando elementos de él durante años con
Gaudí, pero los funcionarios municipales nombraron un empleado. Jujol continuó asumiendo comisiones privadas (había dirigido su propia firma de
arquitectura desde 1908 y era profesor en la escuela de arquitectura), pero estos eran trabajos pequeños y por lo general carecían de fondos
suficientes. Afortunadamente, siempre le había gustado usar objetos encontrados y equipo agrícola viejo, transformándolos en una ornamentación
orgánica original. Continuó trabajando hasta su muerte en 1949, pero su década más fructífera fue 1913-1923, cuando creó sus estructuras más
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consideradas (residencias e iglesias pequeñas) y cuando, según un historiador arquitectónico, fue uno de los arquitectos más creativos. de su tiempo.

Hemos visto que los tipos de pintura radicalmente nuevos inventados en el siglo XIX se crearon en respuesta a lo siguiente: fallas percibidas en el
cristianismo institucional (Blake y Friedrich) y la cosmovisión mecanicista (Blake); el eclipse de temas religiosos por temas seculares en pinturas (los
nazarenos); el fracaso de una sociedad moderna y apurada en ver la gloria de Dios en la naturaleza (la Escuela del río Hudson); la trayectoria espiritual,
estéril, neoclásica en el arte que comenzó con Rafael (los prerrafaelistas); El fracaso de la sociedad moderna para ver realmenteel epítome de la
creación de Dios, mujer (Renoir); el fracaso de la pintura de paisajes para lograr una inmersión mística atmosférica en la creación de Dios
(Cézanne); El ascetismo de la reforma holandesa que necesitaba ser liberado por "el mundo flotante" de ukiyo-e (Van Gogh); El pensamiento
mecanicista ahora ampliado como "materialismo" y naturalismo (el grupo Pont-Aven); el aburrido arte visual católico francés del siglo XIX (los
Nabis); y la dependencia de la arquitectura de la geometría euclidiana hecha por el hombre en lugar de descubrir las geometrías naturales de Dios para
el diseño (Gaudí).

Desde el momento en que Blake montó su desafiante rechazo al racionalismo de la Ilustración, la pintura neoclásica y las restricciones ocultas en el
cristianismo y desplegó sus dramáticas alternativas a través de la poesía y el grabado, comenzó a fluir una nueva corriente de arte moderno, una que
era posmecánica y dedicada a la espiritualidad. libertad. Blake influyó en los prerrafaelistas (al igual que los nazarenos, a quienes Friedrich había
influido), quienes a su vez influyeron en la aparición de la pintura simbolista (al igual que los murales hieráticos de Puvis de Chavannes). Claramente,
la secuencia de nuevas formas de arte fue provocada por la innovación espiritual y formal. Además, hemos visto, en las propias palabras de los artistas,
que las preocupaciones espirituales relacionadas con su arte estaban muy presentes en sus mentes durante los años en que creaban muchas de sus obras
más consideradas.

En cuanto a la noción común de que la arquitectura neoclásica protomoderna reemplazó categóricamente la estética medieval, la lucha entre el
diseño medieval, orgánico y orgánico contra el diseño neoclásico secular y geométrico no fue en modo alguno superada en 1800. La modernidad y sus
descontentos, que se hicieron cada vez más evidentes. El siglo XIX avanzó, evocó un interés popular en muchos países europeos por la sensibilidad y
la coherencia de su propia cultura medieval y premoderna. Gaudí admiraba la integridad espiritual de las iglesias medievales, pero incluso esos
constructores no habían logrado descifrar el código de los elementos de diseño estructural de la naturaleza. Esa era su gran obsesión, y ciertamente no
se conformaría con la artificialidad banal del diseño geométrico. Desafortunadamente,

C APÍTULO 2

MEDIADOS DE LA DÉCADA DE 1880 A 1918.

LA BÚSQUEDA PARA SALVAR A LA CIVILIZACIÓN DEL "MATERIALISMO" A TRAVÉS
DE UN NUEVO ARTE INFORMADO POR LA ESPIRITUALIDAD ESOTÉRICA

DESDE LA PERSPECTIVA DE MUCHOS DE LOS JÓVENES PINTORES Y POETAS DE MEDIADOS DE LA DÉCADA DE 1880 Y MÁS ALLÁ, LA CIVILIZACIÓN, QUE SIGNIFICABA CIVILIZACIÓN
EUROPEA, ESTABA SIENDO DESTRUIDA POR EL CONTROL DEL materialismo.Este fue su término general para el desprecio positivista de todo el conocimiento
derivado de cualquier fuente que no sea la ciencia empírica, la pérdida de la base espiritual de Europa a través del pensamiento mecanicista
estrechamente restringido denominado "razón", los efectos destructivos de la industrialización y las fuerzas del mercado cada vez más poderosas.
Familia y comunidad. Cualquier cosa preciosa que no pudiera ser cuantificada ahora estaba agotada de valor; incluso un ser humano fue reducido al
valor en efectivo de su trabajo. Los jóvenes artistas consideraron impensable que su generación permaneciera ociosa mientras la desintegración
continuaba sin ser desafiada. A su alrededor vieron la capitulación ante el monstruo sin alma. Sentían que las iglesias protestantes eran inútiles en la
lucha contra el materialismo porque casi todas habían elegido alojamiento, buscando algunos fragmentos de respeto de la nueva cultura empirista
enfatizando sus enseñanzas más racionales, como la investigación sobre la vida histórica de Jesús o la aplicación racional de la ética cristiana, mientras
que ya no se menciona a los místicos medievales encerrados en sus armarios. La Iglesia católica adoptó una postura defensiva contra la nueva cultura
secular, pero se centró principalmente en su propia supervivencia institucional. (Una excepción fue la influyente encíclica papal de 1891 sobre la
justicia económica, La Iglesia católica adoptó una postura defensiva contra la nueva cultura secular, pero se centró principalmente en su propia
supervivencia institucional. (Una excepción fue la influyente encíclica papal de 1891 sobre la justicia económica, La Iglesia católica adoptó una
postura defensiva contra la nueva cultura secular, pero se centró principalmente en su propia supervivencia institucional. (Una excepción fue la
influyente encíclica papal de 1891 sobre la justicia económica,Rerum Novarum [Sobre la nueva condición de la clase trabajadora].) El judaísmo
también había acomodado las preferencias racionalistas de la modernidad mediante la adición de su rama de Reforma después de la Revolución
Francesa.

INFLUENCIAS

El desafío filosófico, espiritual y estético de la vanguardia frente a las fuerzas amenazadoras del "materialismo" trató de rechazar sus premisas
atenuantes y de manifestar nuevas formas de pensar, ver, hacer arte y vivir, todo lo cual, creían, podía conducir. a una nueva era para la sociedad. Para
potenciar su esfuerzo quijotesco, las vanguardias de las décadas de 1880 y 1890 se basaron en varias fuentes: sistemas antiguos de espiritualidad
oculta, nuevos descubrimientos en ciencia y matemáticas, "primitivismo" y poesía simbolista. Muchos historiadores del arte, aunque ahora están
conscientes de estas influencias, han descubierto que es desconcertante que los artistas inteligentes y radicales se hayan involucrado con Esoterica por
lo que han minimizado su importancia. Yo, por lo tanto, Busque primero aclarar el atractivo de este conjunto de influencias a la luz de las
preocupaciones de ese período antes de pasar a los movimientos artísticos. Sin embargo, parece ser una de esas situaciones en las que "tenías que estar
allí" para captar la sinergia del entusiasmo y el propósito de alto nivel que arrasó a los jóvenes poetas, escritores, artistas y compositores de toda
Europa, un fenómeno que claramente Superado la suma de las siguientes partes.

TRADICIONES OCULTAS

Creyendo que las instituciones religiosas eran inadecuadas para la tarea, muchos jóvenes se volvieron en cambio a las tradiciones de lo oculto (oculto)
o esotérico (interno), enseñanzas del conocimiento y sabiduría antiguos. Sintieron que estas explicaciones de un conocimiento metafísico más profundo
sobre la existencia bien podrían ser la clave para transformar a la sociedad de la dinámica de la destrucción ignorante a la dinámica de la revelación, la
iluminación y la evolución social. Después de todo, razonaron, ¿qué nuevas formas de pensar tendrían una posibilidad contra las fuerzas aplastantes del
materialismo, pero aquellas con raíces profundas y antiguas que están alineadas con los poderes del cosmos?

Las tradiciones esotéricas generalmente sostienen que el plano material es un nivel de existencia bastante crudo que está subyacente en un vasto y
sutil reino de fuerzas inmateriales en sincronía con los principios operativos más esenciales de la realidad. Es decir, es el reino metafísico invisible que
informa el plano físico denso. En esta orientación, se entiende que el mundo material está infundido con el anima mundi(espíritu mundial) y se rige por
una dinámica compleja de correspondencias y fuerzas que atraen o rechazan. Elaborados gráficos antiguos a menudo se presentan en textos ocultos
para ilustrar las correspondencias, aunque el modo principal de comunicación de los conceptos metafísicos es a través de los símbolos. También se
enseña que una unidad trascendente subyace en todas las religiones y que los sistemas esotéricos de conocimiento proporcionan un camino hacia ese
núcleo de verdad metafísica. Las verdades secretas del universo y los medios por los cuales uno puede volverse adepto a lograr la comunión con ellos
se transmiten únicamente a los iniciados de las sociedades esotéricas. Ejemplos de sistemas esotéricos occidentales incluyen el hermetismo
1
renacentista, el neoplatonismo, la alquimia, el rosacrucismo, Masonería (en Francia), y Kaballah (también en su forma cristiana). Los sabios
esotéricos occidentales destacados incluyen Paracelso (un alquimista suizo del siglo XVI); Jakob Bohme (un místico cristiano alemán de principios del
siglo XVII); Robert Fludd (un alquimista cristiano inglés de principios del siglo XVII); y Emmanuel Swedenborg (un místico cristiano sueco del siglo
XVIII).

Durante el período desde mediados de la década de 1880 hasta la Primera Guerra Mundial, el interés por las enseñanzas esotéricas dio lugar a la
aparición de una contracultura internacional, especialmente fuerte en ciudades de Alemania, Rusia, Francia y los Países Bajos, pero también presente
en Gran Bretaña, Bélgica. Suecia, Austria y otros países. Consistía en numerosas logias de organizaciones esotéricas, conferencias públicas, reuniones
informales y publicaciones. El interés por lo oculto no se limitaba a los artistas y poetas de vanguardia. En los niveles superiores de la sociedad de San
Petersburgo, por ejemplo, tanto la teosofía como el espiritismo estaban de moda. En toda Europa, docenas de maestros esotéricos atrajeron seguidores
entre los jóvenes artistas. En París, los buscadores pueden elegir entre grupos ocultos como los suecosborgianos, los rosacruces, los gnósticos, el culto
de Isis, el culto de la luz, Los luciferinos y los últimos paganos. Para nuestros propósitos, las tres organizaciones principales, sin embargo, fueron la
Sociedad Teosófica, la Sociedad Antroposófica de Rudolf Steiner y la Orden de la Rosa + Croix de Josephin Peladan. A través de la inspiración de
tradiciones esotéricas, los jóvenes artistas y poetas buscaron cultivar y expresar formas iluminadas de percibir y pensar que se derivaban de verdades
antiguas y metafísicas, que tendrían el efecto de atraer a las personas más allá de su trabajo diario a través de constricciones racionalistas y
materialistas hasta Una nueva era de transformación social.

Teosofia

La teosofía (que significa "sabiduría divina") tiene una larga historia, pero se le dio una forma moderna como una síntesis de las religiones orientales y
las tradiciones esotéricas occidentales, enmarcada por la mística rusa Madame Helena Petrovna Blavatsky (1831-1891). Ella cofundó la Sociedad
Teosófica en 1875 y escribió dos libros influyentes, Isis Unveiled (1877) y La Doctrina Secreta: La Síntesis de la Ciencia, la Religión y la
Filosofía (1888). Otro trabajo temprano de la Teosofía que atrajo a una gran audiencia fue The Occult World (1881) de AP Sinnett.

La teosofía moderna surgió en un momento en que el interés popular en el nuevo campo de la religión comparativa tenía un cristianismo
parcialmente descentrado, una perspectiva explicada inicialmente por Charles F. Dupuis, ministro de educación después de la Revolución Francesa, en
un estudio de varios volúmenes titulado El origen de todos los cultos religiosos. (1794). Dupuis concluyó de su investigación que todas las religiones
antiguas tenían una fuente común que, en su opinión como astrónomo, era el compromiso con los cuerpos celestes. Además, su afirmación académica
de que todas las antiguas mitologías sagradas encarnaban una dualidad de cielo y tierra, sol y luna, y hombre y mujer, así como un concepto tripartito
de mente-mente-espíritu (como lo demuestran las divinas cabezas de dioses), fue repetida por Numerosos escritores esotéricos en las próximas
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décadas. Continuando con esta línea de pensamiento, Blavatsky explicó que la Teosofía transmite las verdades fundamentales que prevalecían en el
origen de todas las religiones y que el estudio de las enseñanzas fundamentales de las religiones favorecería el nacimiento de una futura religión.

Del mismo modo, respondió al interés popular en la revelación de la evolución de Darwin al situar la Teosofía dentro de la nueva cosmovisión
científica, explicando que la evolución material es simplemente una pequeña parte de una evolución metafísica mucho más grande. Blavatsky enseñó
en La Doctrina Secreta que el espíritu y la materia son aspectos complementarios de una realidad ilimitada, que la evolución metafísica está guiada por
una ley de cambio cíclico, y que las almas individuales son reflejos del Espíritu Universal, con los cuales uno puede obtener la unidad final a través de
una Progresión de vidas reencarnadas en las que uno se esfuerza por ganar virtud y sabiduría. En este proceso, el karma de uno.(entendido en el nivel
más básico como la consecuencia de las acciones de uno) impedirá o promoverá su progreso, pero seguir las disciplinas prescritas resultará en medios
metafísicos de conocimiento ("superconciencia") que trascienden las limitaciones de los sentidos. Confiaba en que la raza humana estaba entrando en
un período de progreso que resultaría en una Nueva Era. Blavatsky explicó que el conocimiento oculto que ella había sintetizado y transmitido había
sido relacionado con ella por los Maestros, seres altamente avanzados a los que ya no se identificaba. Todavía en existencia hoy en día, la Teosofía
alienta el estudio de las religiones del mundo y es considerado por sus partidarios como un vehículo de desarrollo personal y como el núcleo de una
hermandad de la humanidad que puede efectuar la transformación social.

Antroposofía

La antroposofía (que significa "sabiduría concerniente a lo humano") es un sistema esotérico de orientación cristiana ideado en 1913 por Rudolf
Steiner (1861-1925), quien había sido el jefe no oficial de la sección alemana de la Sociedad Teosófica desde 1902. Se separó de la Teosofía. en 1912-
1913 porque Annie Besant (sucesora de Blavatsky) estaba, en su opinión, sobre enfatizando las religiones orientales y porque había elegido a una
adolescente india, Jiddu Krishnamurti, para ser la nueva Maestra del Mundo. Steiner luego lanzó su propia orientación, la Antroposofía, como una
"Ciencia Espiritual" para la era moderna, una metafísica experiencial que comunica el conocimiento adquirido por medios espirituales (más allá de las
percepciones sensoriales). Él delineó cuatro niveles de conocimiento humano: la percepción sensorial; conocimiento imaginativo (a través del "cuerpo
etérico"); conocimiento inspirador (a través del alma, o cuerpo astral);

Al igual que Blavatsky, Steiner proporcionó una explicación para los sujetos desconcertantes que dominaban el Zeitgeist. Por ejemplo, enseñó que
la evolución de la raza humana pasa por siete niveles de conciencia y los ciclos correspondientes de la historia cósmica; determinó que actualmente
estamos en la quinta etapa ("aria") del cuarto ciclo, en la que los humanos son propensos al materialismo.La antroposofía se basa en el idealismo
filosófico; El enfoque fenomenológico de Goethe a la ciencia; el cristianismo esotérico (incluido el rosacrucismo alemán); y diversos elementos de la
teosofía. La antroposofía tiene un gran número de seguidores en Alemania y en otros lugares hasta el día de hoy, Steiner ha creado un sistema de
educación K-12 (Escuelas Waldorf); un sistema de horticultura biodinámica; un acercamiento a la salud; y un compromiso con las artes, incluida la
euritmia. Antes y después de que Steiner abandonara la Teosofía, muchos artistas de vanguardia asistieron a sus conferencias en Alemania sobre el
papel del arte como un puente entre los reinos espiritual y material.

L'Ordre de la Rose + Croix

En París, un joven crítico de arte y novelista oculto, Josephin Peladan (1858-1918), se inspiró en el rosacrucismo y el catolicismo cabalístico para crear
una organización esotérica con otros dos videntes, pero en 1890 rompió esa asociación para formar la Orden Católica y Estética de La Rosa + Cruz del
Templo del Grial. En este empeño asumió los títulos de Imperator y SuperMagician, usando el título Sdr.(un título de reyes asirios). Peladan argumentó
en un estilo de prosa extravagante en numerosos artículos y folletos para un nuevo arte de espiritualidad e idealismo filosófico, afirmando que si un
artista creaba una obra perfecta, un alma llega a habitarla. También escribió polémicas contra lo que vio como el enfoque materialista del arte
académico francés (que se adhirió a los estándares de la Academie des Beaux-Arts) y el de los impresionistas (quienes se sentían interesados
únicamente en el plano físico). También se opuso al nuevo estilo decadente de la pintura, ya que sintió que simplemente reflejaba la desintegración de
la cultura espiritual de Europa. El arte, sostuvo, es la espiritualidad de las formas y es el punto de encuentro entre la cultura y el misticismo.

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Declaró que su Salon de la Rose + Croix "quiere arruinar el realismo, reformar el gusto latino y crear una escuela de arte idealista". Con ese fin,
Sar Peladan organizó seis exposiciones exitosas con un nuevo estilo de pintura que había sido recientemente simbolista etiquetado. También incluyó
nuevos tipos de música de Wagner y Erik Satie, lo que sugiere que sus exposiciones de arte se aproximaron a un rito de iniciación. Estas exposiciones
estaban destinadas a competir con los salones de arte oficiales parisinos, que él consideraba decadentes y repulsivos. Comenzó colocando un aviso
en Le Figaro.y luego seleccionando 250 obras que se ajustan a sus preferencias: el "ideal católico" (es decir, una versión católica de la metafísica
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idealista) y el misticismo; Leyendas, mitos, alegorías, sueños; la representación de grandes poemas; Y todo lirismo. Las exhibiciones del Salón de la
Rosa + Croix, que se celebraron entre 1892 y 1897 y que contaron con una gran cantidad de asistentes, contaron con la presencia de 230 artistas, entre
ellos Emile Bernard, Ferdinand Hodler, Jan Toorop, Fernand Khnopff y Felix Valloton. En 1896, Jean Delville (1867-1953), un pintor y ocultista belga
que había expuesto en el Salón de la Rosa + Croix, regresó a Bruselas para fundar el Salón de Arte Idealista, que combinaba las enseñanzas teosóficas,
la masonería y las ideas. de peladan.

DESCUBRIMIENTOS RELEVANTES EN CIENCIA Y MATEMÁTICAS.

Muchos historiadores del arte han expresado su desconcierto por el hecho de que artistas serios en el período de fin de siglo "sucumbieron" a la
espiritualidad cuando vivían en una era de la ciencia. Sin embargo, los artistas de vanguardia consideraron varios de los últimos descubrimientos de la
ciencia como una reivindicación de enseñanzas esotéricas. Cuando la Sociedad Física de Berlín exhibió los primeros rayos X en 1896, por ejemplo, en
los círculos artísticos hubo gran emoción con respecto a este apoyo científico para lo que Madame Blavatsky había enseñado en La Doctrina
Secreta: una estructura invisible subyace en toda superficie material.

De manera similar, dos temas discutidos en las matemáticas contemporáneas, la posibilidad de una cuarta dimensión y la posibilidad de una
geometría no euclidiana, fueron abrazados por la vanguardia como una prueba más del aflojamiento del materialismo en las mentes modernas. A lo
largo de gran parte del siglo XIX, varios matemáticos habían planteado la hipótesis de la geometría n-dimensional (lo que daría lugar a formas que
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tienen una dimensión más allá de la altura, el ancho y la profundidad) y también sobre la geometría no euclidiana. Además, JCF Zollner, un profesor
alemán de astronomía que sintió curiosidad por el espiritismo, publicó una serie ampliamente leída titulada Scientific Treatises en 1878, la tercera de
las cuales fue traducida como Física Trascendental.en 1880. Propuso que los fenómenos paranormales son cuatridimensionales; por ejemplo, los
fantasmas viven en un mundo externo de cuatro dimensiones y lo que vemos de ellos son simplemente las sombras que proyectan en nuestro reino
espacial tridimensional. Con respecto a la clarividencia, Zollner postuló que la "visión cúbica" se produce cuando se produce una "ampliación espacial
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del círculo tridimensional de la vista", de modo que los cuerpos físicos parecen cada vez más transparentes.

La especulación sobre una cuarta dimensión de la realidad pasó de las matemáticas al interés público en gran parte a través de los escritos de
Charles Howard Hinton, un matemático inglés y autor de ciencia ficción, que comienza con un artículo titulado "¿Qué es la Cuarta Dimensión?"
(1884) y termina con su último libro, ampliamente influyente, La Cuarta Dimensión (1904). Hinton propuso una filosofía del hiperespacio, que
sostiene que la cuarta dimensión de la realidad es tanto física como trascendental. Citando la determinación de Kant de que el espacio es a priori.En la
intuición, Hinton afirmó que podemos entrenar nuestras mentes a través de varios ejercicios para percibir esta dimensión más sutil, lo que resultaría en
una expansión de la conciencia que conduciría a una nueva era de pensamiento y la siguiente etapa en la evolución humana. Las ideas de Hinton fueron
ampliamente discutidas y citadas en los escritos de PD Ouspensky en Rusia y en los libros Teosóficos de CW Leadbeater en Inglaterra. Estas obras,
aunque no son de Hinton, fueron traducidas al francés. Las ideas de Hinton se discutieron en varias publicaciones periódicas en París, donde a veces se
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las asociaba con la noción teosófica de que se puede desarrollar una "visión astral" para ver más allá de las dimensiones del plano material. En Berlín,
Steiner dio una serie de conferencias en 1905 sobre aspectos esotéricos de la cuarta dimensión, abordando temas como la relación entre los estudios
geométricos y el desarrollo de la percepción directa de las realidades espirituales, cómo construir un hipercubo cuatridimensional y las seis
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dimensiones de El ser humano autoconsciente. Muchos artistas de vanguardia estuvieron presentes.

En tres libros publicados entre 1902 y 1908, el renombrado matemático Henri Poincare transmitió el pensamiento científico contemporáneo,
incluido el trabajo sobre la cuarta dimensión y la geometría no euclidiana, en un estilo accesible al público en general. El tema fue tan ampliamente
discutido que Scientific American patrocinó un concurso de ensayos en 1909 con un premio de $ 500 para la mejor explicación popular de la cuarta
dimensión. Recibieron 245 ensayos de todo el mundo y seleccionaron 22 ganadores de premios, que publicaron en un libro el año siguiente, La cuarta
dimensión simplemente explicada.Muchos de los concursantes ganadores citaron los escritos de Zollner y / o Hinton. Todas las discusiones de la cuarta
dimensión como un plano sutil del espacio fueron reemplazadas después de 1920, cuando la teoría de la relatividad de Einstein comenzó a ser discutida
en publicaciones populares, y la cuarta dimensión se identificó en adelante con el espacio-tiempo.

CULTURAS “PRIMITIVAS”

El término primitivo tuvo tres connotaciones durante este período que son relevantes aquí. Primero, el campo emergente de la etnografía estaba
trayendo a la conciencia pública un nuevo campo de conocimiento científico: el estudio de las culturas indígenas o "primitivas" en tierras lejanas. La
mayoría de las principales ciudades europeas crearon un museo de etnografía durante la segunda mitad del siglo XIX, como el Museo de Etnografía del
Trocadero en París. En esencia, estos fueron destinados a ser escaparates de la

Estado avanzado de la ciencia europea y presentar una visión europea de los destinatarios del colonialismo europeo. En segundo lugar, en las
discusiones continentales sobre el arte, los artistas medievales fueron referidos tradicionalmente como "los Primitivos", es decir, aquellos que pintaron
antes del Renacimiento. La curiosidad acerca de la era medieval "primitiva" (premoderna) era común en varios países europeos durante el siglo XIX
porque era la cultura que había precedido inmediatamente a su propia era de materialismo, industrialización y otros aspectos generales de la condición
moderna. En tercer lugar, a partir de la década de 1890, había una fascinación generalizada en los círculos de vanguardia e intelectuales de toda Europa
con verdades primarias que se consideraban preservadas en las culturas indígenas. Muchos de los artistas de vanguardia, especialmente en
París, recogió máscaras "primitivas" de África y Micronesia y las mostró en sus estudios. Además, varios jóvenes artistas se sintieron atraídos a
explorar o aprender sobre las culturas indígenas cristianizadas en los márgenes de su propio país (como la cultura ziria en Siberia occidental), así como
las culturas casi no modernas que combinaban el cristianismo con sus propias tradiciones antiguas ( como la cultura celta de bretaña). Entre las
vanguardias, entonces, "primitivo" era un término de admiración que se refería a cualquiera de estos pueblos no modernos: las culturas medievales
europeas; culturas indígenas lejanas; o las culturas indígenas en gran parte no asimiladas que viven dentro de las fronteras de un estado europeo
moderno, así como las formas populares "primitivas" de las culturas agrarias en esos estados europeos. varios jóvenes artistas se sintieron atraídos a
explorar o aprender sobre las culturas indígenas cristianizadas en los márgenes de su propio país (como la cultura ziria en Siberia occidental), así como
las culturas cuasi no modernas que mezclaban el cristianismo con sus propias tradiciones antiguas (como la Cultura celta de bretaña). Entre las
vanguardias, entonces, "primitivo" era un término de admiración que se refería a cualquiera de estos pueblos no modernos: las culturas medievales
europeas; culturas indígenas lejanas; o las culturas indígenas en gran parte no asimiladas que viven dentro de las fronteras de un estado europeo
moderno, así como las formas populares "primitivas" de las culturas agrarias en esos estados europeos. varios jóvenes artistas se sintieron atraídos a
explorar o aprender sobre las culturas indígenas cristianizadas en los márgenes de su propio país (como la cultura ziria en Siberia occidental), así como
las culturas cuasi no modernas que mezclaban el cristianismo con sus propias tradiciones antiguas (como la Cultura celta de bretaña). Entre las
vanguardias, entonces, "primitivo" era un término de admiración que se refería a cualquiera de estos pueblos no modernos: las culturas medievales
europeas; culturas indígenas lejanas; o las culturas indígenas en gran parte no asimiladas que viven dentro de las fronteras de un estado europeo
moderno, así como las formas populares "primitivas" de las culturas agrarias en esos estados europeos. así como las culturas casi no modernas que
mezclaban el cristianismo con sus propias tradiciones antiguas (como la cultura celta de Bretaña). Entre las vanguardias, entonces, "primitivo" era un
término de admiración que se refería a cualquiera de estos pueblos no modernos: las culturas medievales europeas; culturas indígenas lejanas; o las
culturas indígenas en gran parte no asimiladas que viven dentro de las fronteras de un estado europeo moderno, así como las formas populares
"primitivas" de las culturas agrarias en esos estados europeos. así como las culturas casi no modernas que mezclaban el cristianismo con sus propias
tradiciones antiguas (como la cultura celta de Bretaña). Entre las vanguardias, entonces, "primitivo" era un término de admiración que se refería a
cualquiera de estos pueblos no modernos: las culturas medievales europeas; culturas indígenas lejanas; o las culturas indígenas en gran parte no
asimiladas que viven dentro de las fronteras de un estado europeo moderno, así como las formas populares "primitivas" de culturas agrarias en esos
estados europeos.
POESÍA SIMBOLISTA

Energizados por estos recursos (conocimiento esotérico, nuevos descubrimientos de la ciencia y una nueva conciencia de la sabiduría "primitiva"), la
vanguardia vio claramente lo que debía hacerse. El arte debe ser arrancado de las restricciones materialistas de manera que sea lo suficientemente
impactante como para hacer que las personas se den cuenta de que el plano físico es simplemente una expresión derivada del vasto reino inmaterial. Se
les debe hacer comprender que la civilización se hundirá aún más si las personas continúan conformándose con los modos convencionales de
percepción y expresión cuando hay mucho más.Los poetas simbolistas ya habían expresado la necesidad de abordar el concreto de forma oblicua para
comprometerse con el resumen ilimitado. A menudo atribuyeron el trabajo pionero de Charles Baudelaire (1821-1867), quien afirmó en su soneto
"Correspondencias" (1857) el concepto de Swedenborg de buscar correspondencias entre los mundos físico y metafísico para que uno pueda reunirse
con modos primitivos y originales de Expresión, hace tiempo desintegrada y fragmentada por la civilización. Al enmarcar una nueva estética,
Baudelaire también se vio influenciado por sus conversaciones con Eugene Delacroix (1798-1863), el principal pintor romántico de Francia.

El poeta simbolista Stephane Mallarme (1842-1898) trató de escapar de los límites del plano material mediante el uso de la invocación indirecta en
lugar de la descripción directa. Construyó sus poemas de modo que una palabra o frase tuviera significados multivalentes. Además, los poetas
simbolistas favorecían el uso de la sinestesia ( la mezcla de percepciones sensoriales, como escuchar el sonido de un color o ver el color de una nota
musical), de modo que el lector se ve obligado a experimentar repentinamente una gestalt primitiva o totalidad. de impresiones.

Mallarme, Paul Verlaine y varios otros poetas simbolistas, como muchos artistas de vanguardia y compositores (en sus primeros años), fueron
admiradores de las últimas obras de Richard Wagner (1813-1883). Como creador de una nueva forma de arte, el Gesamtkunstwerk (un trabajo total
que reúne todas las artes), fue inspirador en varios géneros. Los poetas apreciaron que Wagner llamó a sus libretos operísticos "poemas" y que
incorporó su innovación del leitmotiv.tan elaboradamente y con tanta multivalencia que adquiere las cualidades de un símbolo. Aplaudieron su
idiosincrásica adaptación de las leyendas cristianas medievales y los mitos nórdico y alemán, así como su empuje a los límites del sistema tonal
tradicional al otorgar su propia identidad a las teclas y los acordes. De varias maneras, Wagner prefirió desarrollos que pronto siguieron en las artes.

Aunque a menudo se lee que los poemas y pinturas simbolistas del período de fin de siglo fueron una continuación del movimiento romántico en el
arte, tal afirmación pasa por alto la historia cultural involucrada. En materia de crítica, los dos movimientos de artistas tenían diferentes
inquietudes. Los románticos refutaron los errores y las limitaciones de la visión mecanicista del mundo impuesta durante la Ilustración en el siglo
XVIII. El fin de sieclelos artistas de vanguardia estaban preocupados por un ataque materialista mucho más amplio a la "civilización": la visión del
mundo mecanicista y racionalista; la doctrina reinante del positivismo; los efectos mortales de la rápida industrialización y la economía de mercado
rapaz, y la incapacidad de las instituciones religiosas para resistir. Además, en cuanto a las respuestas montadas por los dos movimientos para abordar
los desarrollos destructivos que denunciaron, los románticos optaron por una comunión profunda y dinámica con la naturaleza, mientras que el fin de
siglo.los artistas adoptaron el rumbo contrario: recurrieron a las enseñanzas esotéricas, que sostienen que el "mero" plano material es mucho menos
significativo que el reino sutil que informa a la naturaleza. Sin embargo, los pintores románticos y simbolistas compartían un concepto clave: el
resurgimiento del sentido ontológico antiguo (y, de hecho, indígena) de un símbolo como continuo e incrustado en un campo de interrelación vital, que
incluye al espectador o lector. . Esta interpretación mucho más dinámica rechaza la visión convencional de que un símbolo es simplemente un signo
que se refiere a otra cosa.

PINTURA SIMBOLISTA

Los pintores jóvenes de la segunda mitad de la década de 1880 tenían claro que se necesitaba un arte radicalmente nuevo, pero ¿quién de ellos haría el
primer gran avance? Resultó ser el grupo Pont-Aven, que creó un nuevo arte que se liberó de la perspectiva del Renacimiento y ya no estaba atado a las
formas y la coloración naturalistas. Su estilo de formas abstractas, un plano de imagen aplanado y un color audazmente sugerente influyeron en
muchos artistas de toda Europa hasta la Primera Guerra Mundial. En la década de 1890, también surgieron otros estilos de pintura simbolista. Su
orientación metafísica general se analizó en la crítica de arte del período, como el artículo de 1891 en la revista Mercure de France.Por el joven crítico
de arte G.-Albert Aurier. En este ensayo, titulado "Simbolismo en la pintura: Paul Gauguin", afirmó que el arte siempre ha contenido dos grandes
tendencias contradictorias: la tendencia realista, que depende de la ceguera (aunque puede transmitir el "alma del trabajador") y la tendencia ideista. ,
que depende de "ese ojo interno del hombre del que habla Swedenborg" y que es "más puro y más elevado". Como era común en los escritos franceses
sobre las preocupaciones metafísicas de la vanguardia en ese momento, Aurier usó el término filosófico Ideiste(es decir, idealista, no ideal o idealista)
para el concepto platónico de una correspondencia entre entidades materiales y las Ideas intangibles, o ideales, que las informan. El fortalecimiento de
la conciencia de esta correspondencia fue considerado como una forma de construir una fuerza contraria contra el materialismo. Aurier posicionó el
nuevo tipo de pintura como una respuesta metafísica a esta tendencia idealista:

Incluso podemos afirmar que el arte supremo no puede ser sino el idealista, arte por definición (como sabemos intuitivamente)
siendo la materialización representativa de lo que es más elevado y lo más verdaderamente divino del mundo, de lo que es, en
último análisis, el único Lo que existe: la idea ... El final normal y final de la pintura, así como de las otras artes, nunca puede ser
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la representación directa de objetos. Su objetivo es expresar ideas, traduciéndolas a un lenguaje especial.

Aurier sostuvo que la pintura desde la época medieval tardía y temprana del Renacimiento había sido simplemente realista, como pintada por los
prisioneros en la cueva alegórica de Platón, pero que las nuevas obras que emergen del grupo Pont-Aven tienen cinco cualidades nobles: son
idealistas; Simbolista [expresando una Idea por medio de formas]; Sintetista (el término de Gauguin para sintetizar las formas y colores [planos] con
el Ideistemateria); subjetivo (que transmite profunda comunión imaginativa); y decorativa (más cercana al arte de los "primitivos" que la pintura de
caballete, que fue vista como una demanda comercial de sociedades decadentes). El verdadero artista, sostuvo Aurier, trae el regalo de la "emotividad
trascendente, tan grandiosa y preciosa, que hace que el alma se estremezca ante el palpitante drama de las abstracciones". Concluyó atribuyendo la
liberación existencial al nuevo modo de pintar:

Gracias a este regalo, los símbolos, es decir, las Ideas, surgen de la oscuridad, se animan, comienzan a vivir con una vida que ya
no es nuestra vida de contingencias y relatividades, sino una vida espléndida que es la vida esencial, la vida de El arte, el ser del
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ser. Gracias a este regalo, el arte que es completo, perfecto, absoluto, existe por fin.

LOS SIMBOLISTAS SINTETISTAS DE PONT-AVEN Y LOS NABIS

Como vimos en el capítulo anterior, la mayoría de los pintores de Pont-Aven y casi todos los nabis se vieron influenciados por la búsqueda esotérica de
la vanguardia emergente y por sus vínculos espirituales con la renovación del catolicismo en Francia. Tenían en común con el resto del movimiento
simbolista emergente en las artes visuales el interés por la Teosofía, en particular Los Grandes Iniciados de Edouard Schure : Un Estudio de la
Historia Secreta de las Religiones (1889). Gauguin, luego se unió a los otros, estudió sistemas místicos de proporción matemática derivados de los
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pitagóricos y varios sistemas que producen armonía de relaciones y sensaciones, que emplearon en sus pinturas.

OTROS ESTILOS DE PINTURA SIMBOLISTA.

La estética simbolista se extendió desde Francia a Bélgica, Holanda, Alemania, Noruega, Rusia, Suiza, Escocia y partes de España. En todos estos
países, los pintores jóvenes se unieron a la búsqueda para ir más allá del plano material, escapar de los límites de la perspectiva del Renacimiento y
expresar conceptos esotéricos en un arte audaz que despertaría la conciencia de Europa. Los pintores simbolistas destacados son Ferdinand Hodler
(suizo, 1853-1918), JanToorop (holandés, 1858-1928), Fernand Khnopff (belga, 1858-1921) y Gustav Klimt (austriaco, 1862-1918). Algunas figuras
pintadas en una forma escultórica simplificada, mientras que otros crearon escenas opulentas, que los críticos franceses llamaron notre Byzantinisme y
que a menudo incluían una forma femenina lánguida.

Además, hubo pintores simbolistas en varios países que constituyen lo que podría llamarse la rama pesimista del movimiento. Eran artistas de
vanguardia que aceptaron plenamente las ansias generalizadas sobre el inminente deterioro de la cultura y la sociedad europea por parte del
materialismo, pero no se sintieron atraídos por evocar una fuerza contraria mediante la adquisición de conocimiento esotérico. Cultivaron un estado
mental de no salida acerca de la ruina de la "civilización" al transmitir el acuciante presentimiento de fin de siecle.preocupaciones Por ejemplo, la
interpretación popular de los descubrimientos relacionados con la Segunda Ley de la Termodinámica sostuvo que la entropía causará que el universo
descienda a un charco sin forma, nuestro destino ineludible. También fue desconcertante una nueva investigación en fisiología que demostró que el
cerebro humano puede estar plagado de enfermedades. La degeneración, el materialismo y la superficialidad se vieron gobernar el día.

Estos pintores simbolistas representaban a menudo el lado oscuro e irracional del hombre moderno, acompañados por una representación dualista
de la mujer como inocente o como una mujer fatal peligrosa .Ellos preferían pesadillas, representaciones gráficamente distorsionadas de estados
internos como el miedo, el anhelo, la angustia y la muerte. Como la mayoría de los artistas simbolistas, la rama angustiada produjo numerosas grandes
obras, en particular por Odilon Redon (1840-1916), James Ensor (1860-1949) y Edvard Munch (1863-1944). Desarrollaron su propia respuesta
centrada en el ser humano al llamado de la vanguardia espiritual para comprometerse con lo invisible: lo lograrían al penetrar no en el cosmos, sino en
la apariencia de la existencia humana moderna. Ensor, por ejemplo, pintó varias obras de temática cristiana en las que una figura religiosa un tanto
desventurada se encuentra en un flujo fantástico y ansioso de referencias visuales a la modernidad. Redon inicialmente había estado decepcionado de
que sus compañeros de arte a principios de la década de 1870 estuvieran excluidos de eso "que podría traer la luz de la espiritualidad
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... Eventualmente, sin embargo, desarrolló un estilo de criaturas fantásticas en entornos espeluznantes sobre los cuales afirmó: "Toda mi originalidad,
por lo tanto, consiste en hacer que los seres más inverosímiles vivan vidas humanas de acuerdo con las leyes de lo plausible, colocando la lógica de los
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seres humanos. visible, en la medida de lo posible, al servicio de lo invisible "

THE “SPOOK SCHOOL”: ARTE Y DISEÑO SIMBOLISTAS EN GLASGOW

Estudiantes de arquitectura de todo el mundo estudian el edificio de la Glasgow School of Art, considerado por muchos como el primer ejemplo de la
arquitectura moderna. Esta elegante estructura original fue diseñada en 1896 y 1907 por el arquitecto más famoso de Escocia, Charles Rennie
Mackintosh (1868-1928). Fue insuperable durante un siglo, mientras que los aburridos motivos de diseño geométrico se adoptaron cada vez más como
la norma moderna. Mackintosh fue miembro del grupo de diseño conocido como "Los cuatro" o "Los cuatro de Glasgow", que incluía a Margaret
MacDonald (1865-1933); su hermana, Frances MacDonald (1873-1921); y el artista-arquitecto de Mackintosh, Herbert MacNair (1868-1955). Los dos
hombres habían sido estudiantes en la escuela desde 1886; Las dos hermanas llegaron a principios de la década de 1890. Los cuatro se presentaron el
uno al otro por el director de la escuela debido a laCarácter simpatico de su trabajo y pronto empezaron a colaborar. A mediados de la década, las
mujeres habían abandonado la Escuela para establecer un estudio de diseño, mientras que los hombres seguían trabajando como aprendices de
arquitectos. Las hermanas también formaron parte de una asociación de artistas y diseñadores conocida como Glasgow Girls. (Un grupo de jóvenes
pintores masculinos, los Glasgow Boys, también estaban activos en ese momento, aunque la mayor parte de su trabajo era menos simbolista que el de
los diseñadores.) En Londres, detractores del estilo de Glasgow, especialmente los etéreos diseños figurativos simbolistas producidos por El estudio de
las hermanas MacDonald, lo calificó como la Escuela Spook.

Todos estos círculos superpuestos conectados libremente a la Escuela de Arte de Glasgow estuvieron involucrados a lo largo de la década de 1890
en la fascinación por las enseñanzas esotéricas que se adueñaron de la vanguardia en el Continente. El estilo de Glasgow estuvo particularmente
influenciado por el trabajo del artista simbolista suizo alemán Carloz Schwabe (1866-1926), quien estuvo estrechamente relacionado con el Salon de la
Rose + Croix de Peladan. Muchos de los jóvenes artistas y diseñadores asistieron a una serie de conferencias sobre la sabiduría de las religiones
orientales que fueron impartidas en Glasgow por Max Muller, el renombrado erudito de la religión comparativa. Además, leyeron y discutieron las
obras místicas y simbolistas del escritor belga Maurice Maeterlinck (1862-1949). Los Cuatro, como la comunidad artística más grande de la que
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formaban parte, estaban interesados en el Renacimiento Celta, el Rosacrucismo, la Teosofía, Al reflexionar sobre el contenido simbólico en el trabajo
de diseño por los cuatro anteriores a 1900, Herbert MacNair observó en la vida más tarde que “no se trazó una línea sin fin, y rara vez era un motivo
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único empleado que no tenía un significado alegórico.” El El arte simbolista de los Cuatro se realizó más plenamente en sus bocetos de acuarela, de
los cuales adoptaron formas en su decoración arquitectónica.

En sus conferencias, Mackintosh citaba a menudo Arquitectura, misticismo y mito (1892), un libro de WR Lethaby (1857-1931), un arquitecto
dieciséis
inglés e historiador de la arquitectura asociado con el Movimiento de las Artes y las Artesanías. Lethaby defendió un simbolismo cósmico, en el
cual el Árbol de la Vida es tanto un símbolo del universo como una forma básica de construcción de edificios. Mackintosh absorbió esa idea en su
diseño del nuevo edificio para la Escuela de Arte de Glasgow, haciendo del Árbol de la Vida un símbolo para la arquitectura inspirada. También
adoptó, para impactar, la afirmación de Lethaby de que los portales necesitan guardianes. A lo largo de la estructura, Mackintosh, que además se
inspiró en Ruskin y Morris, incorporó motivos orgánicos, así como símbolos dibujados de las tradiciones rosacruces, egipcias, judaicas y cristianas,
además de algunos que él creó. Al unificar la decoración y la construcción (espiritual) como nunca antes, se declaró a sí mismo como modernista y
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artesano.

El uso de la rosa como motivo simbólico, que figura tanto en el cristianismo como en varias tradiciones ocultas, surgió por primera vez en varios
diseños de las Glasgow Girls y se conoció como Glasgow Rose. Mackintosh y Margaret MacDonald desarrollaron una versión estilizada que es austera
(un tallo largo y rígido) y atractiva (el sensual remolino de la rosa). Esto se conoció como Mackintosh Rose, que aparece como el motivo de la firma en
todos sus proyectos. Se puede ver en la Glasgow School of Art; Hill House (una residencia); y los salones de té de Miss Cranston. La célebre Hill
House, cerca de Glasgow, contiene habitaciones blancas y serenas llenas de luz que están decoradas con una decoración simbolista elegantemente
restringida, que incluye la repetición de símbolos como un motivo en la música wagneriana. Cuando Hill House apareció en The English House(1904),
un libro alemán de Hermann Muthesius, se hizo influyente en las nuevas escuelas de arquitectura moderna en el Continente. En 1900, Charles Rennie
Macintosh y Margaret MacDonald fueron invitados a contribuir a la octava exposición de la Secesión de Viena. Diseñaron un dramático salón de té,
que fue influyente con Josef Hoffmann (1870-1956) y Koloman Moser (1868-1916), quienes posteriormente fundaron el Wiener Werkstatte (Talleres
de Viena).

En 1927, el año anterior a su muerte, Charles Rennie Mackintosh le escribió a Margaret, su esposa desde 1900, "Debes recordar que en todos mis
esfuerzos arquitectónicos, has sido la mitad, si no tres cuartas partes, de ellos ...". También observó a otra persona: "Tenía talento, pero Margaret tenía
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genio".

EL FIN DEL PERIODO DE FIN DE SIECLE Y LOS ALBORES DEL SIGLO XX.

El viejo siglo pasó sin una fusión entrópica después de todo. En la primavera de 1900 se inauguró una feria mundial en París, la Exposición Universal,
en la que los países exhibieron sus logros del siglo XIX y dieron la bienvenida al nuevo. Un estado de ánimo optimista en la Exposición apoyó la
opinión de que el cambio estaba disolviendo viejos límites y restricciones, de modo que surgiría una nueva manifestación de hermandad universal. En
el Salón de las Máquinas, Henry Adams se convenció a regañadientes de que los enormes dinamos y todo lo que representaban dominarían el próximo
siglo, dejando de lado las afirmaciones de la religión, en las que recientemente había estado inmerso en la catedral de Chartres.

Los artistas de vanguardia no hicieron tal concesión al materialismo, pero ellos también sintieron la revitalización del nuevo siglo. El pesimismo de
fin de siglo y sus ansiedades disminuyeron, al igual que el interés en los maestros esotéricos "anticuados" (como Bohme, Fludd y Paracelsus). Las
orientaciones espirituales esotéricas que siguieron siendo convincentes para la vanguardia después de 1900 fueron las dos que se posicionaron como
modernas, específicamente como la síntesis contemporánea de la ciencia, la religión y la filosofía: la Teosofía y, después de 1913, la Antroposofía de
Steiner. La fascinación por la cuarta dimensión y las revelaciones de la fotografía de rayos X continuaron siendo ampliamente discutidas entre los
artistas durante todo el período anterior a la Primera Guerra Mundial.

La búsqueda general para salvar a la civilización del materialismo (en términos generales) se mantuvo fuerte entre la mayoría de los artistas
prominentes y numerosos recién llegados. Se vio que la posibilidad de una Nueva Era descansaba en la aparición de nuevas formas de ver y pensar
acerca de nuestra arraigo en la realidad invisible. Esto no ocurriría sin un arte nuevo que fuera tan vital y valiente como para escapar de los confines de
la percepción materialista, la representación naturalista y la perspectiva del Renacimiento. No podría haber vuelta atrás. Solo el arte que desafió,
penetró y fue más allá de los límites de la percepción ordinaria se consideró valioso. Esta necesidad imperiosa que evoca las nuevas formas de arte
energizó la vanguardia desde mediados de la década de 1880 hasta principios de la década de 1920. Es decir,La agenda formalista a lo largo del
período más inventivo del arte moderno estaba estrechamente relacionada con la cruzada espiritual contra el arte, el pensamiento y la vida
materialistas. En consecuencia, incluso los artistas que no tienen interés en lo espiritual, como Picasso, sabían muy bien que cualquier arte nuevo que
crearan y refutara, alterara o separara los objetos materiales en su representación se celebraría como un asalto vigoroso contra la percepción
materialista.

Los nuevos estilos de arte recibieron una justificación influyente cuando Wilhelm Worringer, un erudito en estética e historia del arte, publicó su
tesis, Abstracción y empatía, en Alemania en 1908. Argumentó que el arte naturalista resulta de la empatía o la satisfacción con el mundo material.
Mientras que las formas parcialmente abstractas del arte expresionista resultan de un deseo de revelar los aspectos trascendentes de la realidad. Como
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tal, argumentó, los nuevos estilos impactantes del arte tenían un valor estético igual al del arte realista. También en 1908, dos libros teosóficos
influyentes: Thought Forms de Annie Besant y Charles Leadbeater (1901) y Man Visible and Invisible. por Leadbeater (1902): se tradujo al alemán y
se discutió entre artistas de vanguardia en Múnich y otros lugares.

Junto con la búsqueda de la realización post-materialista, la fascinación por la sabiduría premoderna sostenida por las culturas "primitivas"
continuó en el nuevo siglo. Ejemplos de ello son los ballets que Sergei Diaghilev encargó a Igor Stravinsky para los Ballets Russes basados en el tema
"primitivo": The Firebird Suite (1910) y The Rite of Spring (1913), subtitulado Pictures of Pagan Russia in Two Parts.

NUEVAS INFLUENCIAS FILOSÓFICAS: HENRI BERGSON

Una adición a las orientaciones filosóficas atractivas para muchos de los artistas después de 1900 fue la obra de Henri Bergson (1859-1941). Sus libros
postulaban que una nueva percepción de la realidad era mucho más indeterminada de lo que permitían los supuestos rígidos de positivismo,
determinismo y reduccionismo. En su libro más conocido, Evolución creativa (1907), desafió el sentido mecanicista de la evolución de Herbert
Spencer. Bergson estuvo de acuerdo en que las formas de vida se volvieron más complejas con el tiempo a través de la interacción de la novedad y la
continuidad, pero afirmó que lo nuevo surge a través de la creación indeterminada, no de las fuerzas mecanicistas.

Sobre la psique humana, Bergson sostuvo que la orientación esencialmente pragmática (analítica y cuantitativa) de la inteligencia humana le
impide tener acceso a la naturaleza esencialmente cualitativa de la vida. Lo que se necesita, entonces, es que uno preste atención a los destellos de
intuición, que son vestigios de instinto que nos permiten tener una comunión parcial con la creatividad original, el impulso animador o la fuerza vital,
que Bergson llamó el elan vital.Es la intuición la que nos permite que la "simpatía" sea, por ejemplo, transportada al interior de un objeto para que
coincida con lo que es único y, por lo tanto, inexpresable. Consideraba la intuición como la experiencia integradora y también un método para
lograrla. Al cultivar la intuición, uno puede integrar, en un pequeño grado, parte de la multiplicidad cualitativa de toda la existencia: el infinito de
"duraciones", o períodos de existencia, que ocurren dentro de la continuidad del tiempo. La filosofía, sostenía Bergson, debería apoderarse de
intuiciones fugaces, “primero, sostenerlas, luego expandirlas y unirlas ... Así se revela la unidad de la vida espiritual. "Lo reconocemos solo cuando
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nos colocamos en la intuición para pasar de la intuición al intelecto, porque del intelecto nunca pasaremos a la intuición". Vale la pena señalar que,
al igual que las conferencias de Steiner en Alemania sobre la cuarta dimensión en 1905, los temas filosóficos que Bergson eligió abordar en París en
1907 fueron aquellos en los que la vanguardia estaba reflexionando activamente en su búsqueda del conocimiento de lo que se esconde. más allá del
plano material.

LA BÚSQUEDA METAFÍSICA EN LA MÚSICA.

A veces, los historiadores del arte de este período afirman que desean minimizar la influencia de lo espiritual en el nuevo arte que los artistas fueron
influenciados, en cambio, por la música contemporánea. En realidad, destacados compositores de vanguardia se unieron a los artistas y poetas en la
búsqueda cultural de su tiempo: el esfuerzo espiritual por encontrar formas de liberarse de las restricciones materialistas. Por ejemplo, Claude Debussy
(1862-1918) fue considerado parte del movimiento simbolista en la década de 1890 y asistía a menudo a las reuniones de Mallarme en París. Fue
inspirado por un poema de Mallarme para componer Prelude to the Afternoon of a Faun.(1894), una obra tan revolucionaria que muchos musicólogos
consideran que es el comienzo de la música moderna. Debussy rechazó las restricciones de las estructuras clave, la tonalidad convencional y las
estructuras armónicas. En cambio, introdujo vagas tonalidades; Aparentemente ritmos libres de improvisación (con una estructura rítmica muy
detallada que hizo casi invisible); gamas de color; melodía lánguida; fluidez armónica; y brillante orquestación. Debussy, quien rechazó el sello
"Impresionista" por su música, compuso varias canciones interpretando poemas de Baudelaire y Verlaine en la década de 1890 y continuó siendo
pionera de la nueva música hasta su muerte por cáncer en 1918. En 1912, su Preludio a la tarde de un fauno fue Adaptado como ballet por los Ballets
Rusos con Vaslav Nijinsky.

Debussy era amigo del compositor Erik Satie (1866-1925), a quien consideraba un alma gemela. Se conocieron en 1891, el mismo año en que Satie
se unió a la Orden de la Rosa + Cruz de Peladan, convirtiéndose en su compositor oficial y director de coro el año siguiente. Fue allí donde Satie fue
introducida a los sonidos místicos del canto gregoriano y plainchante, que influyeron en sus composiciones. Compuso varias obras rosacrucistas
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bellamente fascinantes hasta 1894, pero rompió públicamente con Peladan en agosto de 1892. Al año siguiente, Satie fundó su propia iglesia, la
Iglesia Metropolitana de Arte de Jesús el Líder, y publicó un manifiesto en el que se enfureció contra la música. criticas La influencia del estilo
recortado de Satie es evidente en varias obras de Debussy y su amigo Maurice Ravel (1875-1937).

En Rusia, muchos pintores se inspiraron en las composiciones de Alexander Scriabin (1872-1915), quien inicialmente se centró en el estilo lírico e
idiosincrásico de Chopin, pero luego se sintió atraído por las enseñanzas de la Teosofía y las posibilidades musicales de la sinestesia. Su visión de una
música verdaderamente mística lo llevó (independientemente de Schoenberg) a crear atonalidad. En 1903, concibió un Gesamtkunstwerk (presentación
multimedia) que habría involucrado el diseño y la construcción de un templo en la India, donde la actuación duraría siete días y noches; Antes de
morir, solo pudo escribir un bosquejo de parte de este trabajo. La música de Scriabin fue sentida por muchos oyentes para transportarlos a otra
dimensión, un mundo de ensueño más allá del plano material.

La vanguardia de habla alemana incluyó al compositor austriaco Arnold Schoenberg (1874-1951), quien inventó formas musicales para escapar de
las relaciones armónicas tradicionales, que, como lo había demostrado Pitágoras, son el resultado de las relaciones matemáticas de la naturaleza: el
sonido y la longitud proporcional de cuerdas pulsadas. Alejándose de la "percepción material" de esas proporciones naturales como la base de la
música, Schoenberg escribió y realizó en 1907 la Sinfonía de Cámara, op. 9, que se apartó de la armonía tonal tradicional mediante el uso de acordes
basados en disonancias nominales sin resolución inmediata. Al año siguiente, escribió la decimotercera canción del ciclo El libro de los jardines
colgantes,Op. 15, basado en la colección de poemas del mismo nombre del poeta místico alemán Stefan George (1868-1933); Esta fue la primera
composición sin ninguna referencia a una clave. En 1909, Schoenberg completó la primera composición musical para prescindir de toda referencia a la
tonalidad, su obra para piano Op. 11, No. 1. En 1912, Schoenberg compuso Pierrot Lunaire, un ciclo de 21 canciones con acompañamiento
instrumental compuesto de textos del poeta simbolista belga Albert Giraud (1860-1929). En estos trabajos, reemplazó el tono preciso mediante el uso
sistemático de Sprechstimme, una canción de habla deslizante.

Con un sentido del contexto cultural en el que se produjo la notable explosión de inventiva después del cambio de siglo, pasamos ahora a los estilos
de pintura que se crearon: el expresionismo; Cubismo; Futurismo Orfismo; y la pintura no objetiva, que ahora llamamos arte abstracto.

EXPRESIONISMO

La pintura simbolista se transformó en lo que eventualmente se llamó pintura expresionista en el nuevo siglo, aunque el término se usó más
ampliamente en Alemania que en Francia. Lo que cayó después de 1900 fue el interés en figuras y símbolos fantásticos. Lo que continuó fue la
obsesión por romper con los confines de la percepción y representación materialista, así como el intrigante desafío de crear un compromiso artístico
con aspectos invisibles del tema.

Al servicio de estos objetivos idealistas, dos tendencias formalistas se mantuvieron firmes: (1) el color se liberó repetidamente de su rol tradicional
como una copia directa de la percepción materialista, lo que resultó, por ejemplo, en retratos con una tez verde, y (2) violando el Las limitaciones de la
perspectiva renacentista fueron de rigor. Como la pintora expresionista holandesa Jacoba van Heemskerck (1876-1923) observó acerca de la presencia
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de color en sus paisajes, "Como regla general, toma un tiempo antes de que el color se libere de la naturaleza, mostrando su propio valor interior".

Además, después de 1900 surgieron dos nuevos elementos formales como opciones para los pintores no materialistas: (3) los objetos y las
superficies a veces se representaban en planos fragmentados, lo que indica la cuarta dimensión; y (4) los paisajes a veces se pintaban con árboles y
alrededores ondulados, sugiriendo campos de energía invisibles y vibratorios. Basándose en estas cuatro opciones formales, el objetivo era crear un
arte que expresara la percepción espiritual (o metafísica) del artista, o, en su defecto, un estado emocional experimentado por el artista. El compromiso
metafísico (idealista o, al menos, no materialista) del artista con el sujeto y las percepciones y representaciones frescas resultantes fueron
fundamentales en el arte expresionista.

Un área de interés del fin de siecle.Los años que siguieron intrigando a los artistas de vanguardia en el nuevo siglo fueron "lo primitivo". Se
consideraba que las culturas indígenas mantenían la sabiduría antigua codificada en su arte y artefactos, y también las culturas campesinas, que
mostraban vestigios del conocimiento antiguo. . Dos tipos diferentes de arresto, cualidades primitivas de retratos durante este período se encuentran en
obras de Henri Rousseau (1844-1910), en París, y de Paula Modersohn-Becker (1876-1907), que dividió su tiempo entre Worpswede, un artista.
Colonia cerca de Bremen y París. Rousseau fue un artista autodidacta que continuó trabajando en el estilo plano e ingenuo que había desarrollado
durante la década de 1890, lo que influyó en varios artistas expresionistas que lo siguieron. Sintió que había creado un nuevo género, al que
llamó paisaje horizontal, involucrando una jungla exuberante o una escena urbana detallada con una figura pintada en primer plano.

Modersohn-Becker se había impresionado durante su primera de las cuatro estadías prolongadas en París, en 1900, por la audaz franqueza del arte
contemporáneo: "Los grandes artistas franceses se atreven a ver las cosas ingenuamente". Al desarrollar sus retratos marcadamente "primitivos" del
alemán campesinos y parisinos de la clase trabajadora, Modersohn-Becker buscó “expresar la suave vibración de las cosas, sus texturas ásperas, sus
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complejidades”. Fue pionera en el tratamiento de textura general de un lienzo para darle a su trabajo una presencia trascendente. En 1906, se
reconcilió con su esposo y artista, regresó de París a Worpswede y murió al dar a luz el año siguiente a los 31 años.

Las pinturas de la "mística primitiva" de las culturas indígenas y campesinas rusas fueron creadas por artistas rusos de vanguardia que trabajaron
en Munich y París después de 1900. Los sets para el ballet The Rite of Spring (1913), por ejemplo, fueron diseñados por el místico pintor ruso Nicholas
Roerich (1874-1947). Roerich se licenció en derecho y arte en San Petersburgo y luego se involucró en excavaciones arqueológicas y documentó la
arquitectura histórica. Después de 1900, él y su esposa se convirtieron en teósofos, desarrollando un gran interés en los ensayos vedantistas de
Ramakrishna y Vivekananda, el Bhagavad Gita,y la poesía de Rabindranath Tagore. De 1910 a 1916, Roerich presidió la sociedad World of Art, un
grupo de jóvenes pintores rusos fundado por Sergei Diaghilev en 1898. Diaghilev publicó una revista, World of Art, con la que importó las causas de
fin de siecle , esencialmente la lucha contra el positivismo. y el materialismo en el arte, y honró los antiguos mitos y formas de arte espiritual de
Rusia. Roerich fue un pintor prolífico de paisajes, figuras místicas y estructuras premodernas, todas aludiendo a la presencia de la sabiduría antigua.

Como muchos jóvenes intelectuales en Rusia, inicialmente vio las revoluciones de 1917 como catalizadores apocalípticos de la tan esperada Nueva
Era espiritual. Sin embargo, una vez que el régimen bolchevique de Lenin logró el control, Roerich comprobó correctamente que el patrimonio
artístico y arquitectónico de Rusia, que consideraba el depósito de los antiguos mitos y leyendas, potencialmente la fuente del triunfo de la cultura rusa,
estaba en gran peligro. Escribió un folleto antisoviético titulado Violadores del arte. En 1919 y luego abandonó el país con su familia, yendo primero a
Finlandia y luego a Inglaterra. En 1920, un director del Instituto de Arte de Chicago organizó un recorrido por las pinturas de Roerich que viajaron a
29 ciudades estadounidenses, lo que lo llevó a establecerse con su familia en la ciudad de Nueva York, aunque pasaron muchos años en las
estribaciones del Himalaya en el norte de la India. En Nueva York, Roerich fundó una pequeña escuela de arte y una pequeña escuela de filosofía
mística. (El vicepresidente de los Estados Unidos, Henry A. Wallace, fue un seguidor de las enseñanzas espirituales de Roerich por un tiempo). Hasta
alrededor de 1912, Kandinsky también pintó muchas escenas antiguas de las culturas campesinas e indígenas rusas, pero con un estilo más folklórico y
un rechazo radical de perspectiva.

Otra rama del expresionismo posterior a 1900 fue el grupo vagamente asociado conocido como les Fauves (las Bestias Salvajes), quien continuó el
rechazo de la coloración natural y optó por la sustitución de los colores "salvajes", que Bernard y Gauguin habían comenzado en Pontón. Aven. Este
desarrollo adicional del arte no imitativo fue dirigido por Andre Derain (1880-1954) y Henri Matisse (1869-1954). Habían estudiado arte durante seis
años y medio en el taller del pintor simbolista Gustave Moreau (1826-1898), quien creía que el arte debía afectar el espíritu del espectador a través de
la imaginación. Les Fauves realizó tres exposiciones colectivas entre 1904 y 1908 en las que participaron unos 15 pintores. La influencia del
movimiento continuó durante varios años.

CUBISMO

En el distrito de Montmartre, en París, varios artistas de vanguardia vivían, trabajaban o se reunían para las discusiones en un edificio destartalado
llamado Le Bateau-Lavoir (porque crujía y se balanceaba en un clima tormentoso como los botes de lavandería en el Sena). Los habitantes incluían a
Pablo Picasso, Henri Matisse, Andre Derain, Georges Braque, Juan Gris, Amedeo Modigliani y Kees van Dongen, así como a los escritores Guillaume
Apollinaire, Maurice Raynal y Jean Cocteau. El desafío general en la mente de casi todos fue cómo continuar el escape del naturalismo para ver más y
para ver más profundamente la realidad aparente. Con ese fin, se cultivaron varios enfoques. El cubismo surgió de la convergencia creativa de tres
fascinaciones de la vanguardia: el "primitivismo", el estilo geométrico de Cézanne y la cuarta dimensión esquiva.

Pablo Picasso (1881-1973) llegó a París desde Barcelona en 1904 y se hizo amigo del poeta y pintor Max Jacob (1876-1944), a quien acompañó
una noche a una conferencia del místico Sar Peladan. Picasso adoptó una visión instrumental de las enseñanzas espirituales populares, que consideraba
un camino energizante hacia el poder de algunos artistas, pero dejó en claro que tomaría un camino diferente. Se adhirió a los firmes sentimientos
anticlericales típicos de los anarquistas españoles, asociando la religión con el pasado burgués que la modernidad seguramente debe aplastar. Para 1906
se había fascinado con las líneas angulares de las esculturas "primitivas" expuestas en el Museo de Trocadero, interpretando las máscaras africanas
como una poderosa mediación no tanto entre el mundo visible y el mundo invisible, en su opinión, como entre la humanidad. y "lo
24
desconocido, Recolectó numerosas esculturas africanas, pequeñas, de madera, que observó todos los días en su estudio. Ellos claramente influyeron
en su avance en la pintura Les Demoiselles d'Avignon (1907), que presenta la exhibición angular de cinco desnudos de pie, tres cuyas expresiones
parecen indicar que están resignados a su postura de exhibición desnuda, dos que parecen algo amenazantes. (El título de Picasso era The Brothel of
Avignon, pero el comerciante de arte que organizó la primera muestra de la pintura le dio un título más irónico, The Young Ladies of
Avignon, con demoiselles aludiendo aquí a la demimonde ).

Georges Braque (1882-1963) había estado pintando en una versión tenue de la coloración audaz expresiva de Les Fauves cuando, en 1907, asistió a
la primera gran retrospectiva de las obras de Cézanne, en el Salón de otoño. Al igual que muchos pintores jóvenes, a Braque le fascinó la capacidad de
Cézanne de percibir y representar los planos estructurales y la geometría básica de las formas involucradas en un paisaje, mientras que imbuye toda la
imagen con el sentido convincente de una gestalt unificada y atmosférica. Braque entonces comenzó una serie de paisajes proto-cubistas inflexos de
Cézanne en L'Estaque en octubre. (La etiqueta para este nuevo estilo se deriva de una crítica que desprecia una de las primeras pinturas de Braque en el
nuevo estilo como cubiques extraños ). A finales de 1907, Braque vioLes Demoiselles d'Avignon en el estudio de Picasso, y los dos comenzaron una
colaboración que duró hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial. Braque se alistó en 1915 y resultó herido, perdiendo temporalmente la vista.

Aunque ninguno de los dos inventores del cubismo parece haber estado involucrado en la búsqueda esotérica, ciertamente estaban conscientes de
ello, incluida la fascinación de la vanguardia por la cuarta dimensión. El matemático Maurice Princet, por ejemplo, hizo presentaciones al grupo
Bateau-Lavoir, explicando el trabajo de Poincare sobre este tema y mostrando dibujos de hipercubos y otros poliedros complejos. Más importante aún,
Picasso y Braque se habrían dado cuenta de que sus pioneros trabajos cubistas serían recibidos por los artistas y críticos de vanguardia como el golpe
más poderoso para la percepción materialista y la perspectiva renacentista, ya que el grupo Pont-Aven había inventado la pintura simbolista casi 20
años antes. . De hecho, el nuevo estilo fue adoptado por una serie de pintores y críticos, casi todos los cuales, a diferencia de los dos fundadores,y para
avanzar en la búsqueda metafísica de verdades más profundas y nuevas posibilidades. Algunos críticos utilizaron el término Simultaneidad para el
nuevo arte que representa un objeto o agrupación desde muchos ángulos simultáneamente.

Apollinaire fue el principal defensor del cubismo entre los críticos parisinos. En 1912 pudo sacar partituras de sus artículos para componer un
libro, Los pintores cubistas: Meditaciones estéticas , en el que habló sobre las obras cubistas de Picasso, Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Juan
Gris, Marie Laurencin, Fernand Leger , Francis Picabia, Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon, y otros. Apollinaire explicó que los nuevos
pintores "ya no se limitan a las tres dimensiones de Euclid", sino que optan por nuevos tipos de participación espacial, que "en el lenguaje de los
estudios modernos, están designados por el término de la cuarta dimensión .... Es el espacio mismo, la dimensión del infinito; la cuarta dimensión dota
de plasticidad a los objetos ". Para establecer el significado histórico del arte cubista, Apollinaire observó:

El arte griego tenía una concepción puramente humana de la belleza. Tomó al hombre como la medida de la perfección. Pero el
arte de los nuevos pintores toma el universo infinito como su ideal ... Descartan cada vez más el antiguo arte de la ilusión óptica
25
y la proporción local, para expresar la grandeza de las formas metafísicas.
 En una vena similar, una declaración típica del crítico de arte Maurice Raynal cita el "misticismo de la lógica, la ciencia y la razón" de los cubistas.
Afirma que la búsqueda espiritual de los cubistas no es menos profunda que la de los "primitivos". siendo completamente moderno

Los primitivos ... obedecieron a una necesidad muy exaltada , la del misticismo que iluminó su pensamiento ... En lugar de pintar
objetos como los vieron, los pintaron como ellos pensaban, y es precisamente esta ley la que tienen los cubistas. Aprobado,
ampliado y codificado bajo el nombre de "La Cuarta Dimensión". Los cubistas, que no tenían el misticismo de los Primitivos
como motivo para pintar, tomaron de su propia época una especie de misticismo de la lógica, de la ciencia y la razón, y esto han
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obedecido como los espíritus inquietos y buscadores de la verdad que son.

No podemos saber si Braque y Picasso discutieron los significados contemporáneos de la cuarta dimensión girando alrededor de ellos, pero décadas
más tarde Braque, reflexionando sobre el período de su colaboración cubista con Picasso, observó: "Las cosas que Picasso y yo nos dijimos durante
.27
esas nunca se volverán a decir los años, e incluso si lo fueran, ya nadie los entendería. Era como estar atados juntos en una montaña ” ¿Nadie los
entendería más? Seguramente, no se está refiriendo a las preocupaciones formalistas sobre la línea, la forma y el color, que los artistas todavía
entenderían en 1954, cuando hizo esta declaración. Más bien, está diciendo que él y Picasso fueron provocados por conceptos que una vez estuvieron
en el aire (como la cuarta dimensión) pero que ya no se entenderían. En sus décadas de madurez, Braque desarrolló un interés en el budismo zen, Lao
Tzu y Confucio, así como en las obras de Heráclito y Hesíodo.

El mayor centro del cubismo fuera de París fue Praga. Los pintores, escultores y arquitectos cubistas checos sintieron que los objetos llevan su
propia energía interna, que podría liberarse al dividir las superficies horizontales y verticales, que se consideraban como una restricción para el alma
humana. Favorecieron el uso de puntas afiladas, planos de corte y formas cristalinas. Un ejemplo de los edificios cubistas de este período es una gran
residencia llamada la Casa Cubista de la Virgen Negra en la sección antigua de Praga, diseñada por Josef Goear (1880-1945). En 1911, el arquitecto y
teórico cubista Pavel Janak (1881-1956) escribió "El prisma y la pirámide", un artículo que aboga por una arquitectura dinámica que desestabilice el
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edificio tradicional de derecha. Otro arquitecto-teórico, Josef Chochol (1880-1956),

El cubismo fue introducido en el mundo del arte de Nueva York en gran parte por el pintor cubista estadounidense Max Weber (1881-1961), quien
vivió y trabajó en París desde 1905 a 1909 y conoció a muchos de los principales artistas de vanguardia. Después de regresar a Nueva York, escribió el
artículo "En la cuarta dimensión desde un punto de vista plástico", que Alfred Stieglitz publicó en el número de julio de 1910 de su revista Camera
View. Weber describió la cuarta dimensión como "la conciencia de un gran y abrumador sentido de la magnitud espacial en todas las direcciones a la
29
vez". También tuvo una exposición de sus propias pinturas cubistas en la galería de Stieglitz, 291, que fue ferozmente atacada por la crítica. Más
tarde defendió por escrito las pinturas cubistas francesas que enfurecieron a la mayoría de los críticos estadounidenses que revisaron el Show de
Armería en 1913.

SIMULTANEIDAD, DINAMISMO FUTURISTA, ORFISMO Y CUBISMO ÓRFICO.

El cubismo había destrozado la perspectiva, había cancelado la gravedad y había evitado la coloración diferente de los tonos pálidos y casi
neutros. Para el pintor Robert Delaunay.

(1885-1941), sin embargo, una particular disposición cubista de colores llamativos era precisamente la manera de expresar su sensación de que la
dimensión unitiva de la existencia surge de acciones y objetos separados pero simultáneos. A partir de 1909, las pinturas parcialmente abstractas de
Delaunay, incluidos los interiores de la Iglesia de San Severin y los paisajes urbanos parisinos idiosincrásicos, varios de ellos con la Torre Eiffel,
distorsionan la imagen del sujeto del cuadro a través de líneas fluidas y curvilíneas, de modo que la acción de los colores se convierte en el contenido
principal . Sostuvo que "nuestra alma existe en un estado de armonía, y la armonía se engendra solo por la simultaneidad con la que la medida y las
30.
proporciones de la luz llegan a nuestra alma a través de nuestros ojos"

En 1908, Delaunay conoció a Sonia Turk (1885-1979), una pintora rusa que había asistido a una escuela de arte en Alemania. En ese momento, ella
estaba pintando retratos sorprendentes con una figuración atrevida y color. Delaunay atribuyó sus impresionantes talentos como colorista y el poder
"primitivo" de sus retratos a los poderes atávicos e intuitivos que él asociaba con los artistas de Oriente. Se casaron en 1910.

En 1909, los futuristas italianos sacudieron la revolución cubista en París al declarar que la característica más importante del nuevo arte que exige
el nuevo siglo debe ser el dinamismo. El 20 de febrero de 1909, Le Figaro.publicó en su portada una traducción de "The Founding and Manifesto of
Futurism" por FT Marinetti (18761944), que había sido publicada por primera vez dos semanas antes en Milán. Con una exageración estratégica y un
bombardeo machista, Marinetti echó el pasado al olvido y cantó los elogios de la nueva forma de belleza: la velocidad. Declaró que los futuristas
admiran los coches de carreras y los aviones, mientras glorifican la guerra ("la única verdadera higiene del mundo"), el militarismo, el patriotismo ... y
"el desprecio de la mujer". En los años siguientes, los futuristas en varios campos del arte y El diseño emitió manifiestos menos extremos y más
constructivos, como “Reconstrucción futurista del universo”, “Fotodinamismo futurista”, “Manifiesto de arte sacro futurista” y “Arquitectura sagrada
futurista (predominio del vidrio y el aluminio)”.
 Durante el año siguiente al Manifiesto futurista inicial, cinco pintores futuristas italianos: Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carra (1881-
1966), Luigi Russolo (1885-1947), Giacomo Balla (1871-1958) y Gino Severini ( 1883-1966) —publicado “Pintura futurista: Manifiesto técnico”
(1910). Incorporando una inflexión bergsoniana, pidieron una nueva forma de pensar sobre las artes visuales:

Nuestra creciente necesidad de verdad ya no está satisfecha con la Forma y el Color como se han entendido hasta ahora. El gesto
que reproduciríamos en el lienzo ya no será un momento fijo en el dinamismo universal. Sencillamente, será la sensación dinámica
en sí misma (eterna) ... Concluimos que la pintura no puede existir hoy sin el Divisionismo ... El Divisionismo, para el pintor
moderno, debe estar en una complementariedad innata, que declaramos esencial y necesaria. .... Nuestro arte probablemente será
acusado de cerebralismo decadente y atormentado. Pero simplemente responderemos que somos, por el contrario, los primitivos
31
de una nueva sensibilidad multiplicada por cien, y que nuestro arte está intoxicado con la espontaneidad y el poder.

Los futuristas italianos, siempre fotografiados con ropa elegante, insistían en que sus teorías no surgían en respuesta al cubismo francés: su interés
se había centrado, en cambio, en nuevos tipos de expresionismo alemán. (Su sentido de

El división, la separación del color en puntos o trazos de pigmento, sin embargo, estaba estrechamente relacionado con el puntillismo. En cualquier
caso, varios pintores futuristas incorporaron elementos cubistas en su trabajo después de 1910. Por el contrario, las ideas futuristas sobre el dinamismo
y el movimiento en la pintura influyeron Muchos artistas cubistas parisinos casi de inmediato. La primera exposición internacional de pinturas
futuristas italianas se mostró en una galería en París en febrero de 1912 y luego viajó a Londres, Bruselas y Berlín.

Delaunay mantuvo correspondencia con Kandinsky durante este período sobre sus respectivas teorías idealistas del nuevo arte. Cada uno de ellos
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continuó eliminando objetos de sus composiciones, transformando la imagen en una descripción del universo mismo. En 1912, Delaunay pintó su
serie de Windows, una demostración fascinante de lo que él llamó Simultaneidad, aplicando su propio significado al término: un estilo basado
únicamente en contrastes de color que emergen de dinámicas simultáneas que involucran las interacciones de luz, espacio y movimiento. Al
experimentar las relaciones de color (contrastes, velocidad de vibración e intervalos), el espectador reconoció la armonía macrocósmica ("realidad
suprema") a partir de los contrastes simultáneos, que se intensifican y compensan mutuamente entre los colores.

Apollinaire llamó a esta obra Orfismo. (Había escrito un ciclo de poemas el año anterior en el que interpretaba a Opheus como un poeta y artista
místico; el término Orphic a veces se refiere a un arte que es tan puro y no objetivo [abstracto] como la música.) Delaunay respetó a Apollinaire como
33,
" sensible, siempre en busca de nuevos valores espirituales " pero continuó refiriéndose a su propia técnica como Simultaneidad, o" Pintura Pura ".
Luego se adentró más en el arte" inobjetivo "durante su período de formas circulares, que culminó en el Sol. Discos de 1912-1913. De estas obras,
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señaló: "Una pintura creada de acuerdo con las leyes de esta organización es un pequeño universo en sintonía con el ritmo del cosmos".

Sonia Delaunay adoptó muchas de las ideas de su esposo sobre el color y el dinamismo, aplicándolas inicialmente como objetos Simultanistas para
el uso diario, como una colcha para la cama de su hijo. Además de sus trabajos abstractos, también empleó los principios de Simultaneidad en la
pintura de escenas infundidas con energía de figuras humanas parcialmente abstraídas en balones, mercados y cafés, a menudo usando formas
circulares multicolores como nodos energéticos del cuerpo, como el plexo solar. , la mente, y la matriz. Mientras que las pinturas de Robert Delaunay
representan energía cósmica dinámica en y alrededor de objetos (como ventanas o estructuras), muchas de las obras de Sonia Delaunay incorporan
energías orgánicas y cósmicas en composiciones rítmicas de personas integradas en un contexto dinámico.

Delaunay y Apollinaire se hicieron amigos de un joven artista de Rusia, Marc Chagall (1887-1985), cuando se mudó a París en 1910. Chagall no
tenía ningún interés en los enfoques matemáticos o estrictamente formalistas del cubismo, sino que se inclinaba hacia el sentido espiritual respectivo de
los dos hombres. del nuevo arte. También se sintió atraído por la teoría del color de Delaunay. Durante los siguientes cuatro años en París, Chagall creó
la mayoría de las pinturas de ensueño que recuerdan a su pueblo natal, donde se había criado en una familia jasídica. Apollinaire elogió estas obras
como surnaturel (sobrenatural). En la pintura Homenaje a Apollinaire (1911-1912), Chagall incorporó varios temas esotéricos y bíblicos con un uso
sorprendente de la estética cubista.

Durante los meses de otoño de 1912, un grupo de artistas, poetas y escritores de vanguardia comenzaron a reunirse en el estudio de Jacques Villon
(ne Gaston Duchamp, 1875-1963) en Puteaux, cerca de París. Formaron un grupo al que llamaron La Sección Dorada, aludiendo a la geometría mística
y la Proporción Dorada, o Sección. Delaunay se sintió atraído por este grupo porque los pintores criticaban las estáticas e inmóviles pinturas de
bodegones cubistas de Braque y Picasso, y preferían formas nuevas y más dinámicas de representar objetos y formas cada vez más abstractos. (Sin
embargo, para Delaunay, el dinamismo y el movimiento se referían al movimiento de la luz y los efectos del color). Durante una presentación al grupo
de la Sección Dorada, Apollinaire se refirió a las pinturas de Frantisek Kupka (1871-1957) como Orphic. En sus reseñas y ensayos, Apollinaire
también aplicó la etiqueta Orphism a las obras de los Delaunays (desde 1912 en adelante) y luego incluyó obras de Marcel Duchamp (1887–1968),
Francis Picabia (1879–1953) y Fernand Leger (1881–1955). Las pinturas metafísicas de Giorgio de Chirico (1888-1978) también se asociaron con el
orfismo.

Como el Salón de la Sección Dorada, el grupo realizó una importante exposición en octubre de 1912 en la Galerie la Boetie. En preparación para
esta exhibición de dinámica, Cubismo Órfico, dos de los miembros, Albert Gleizes y Jean Metzinger, escribieron el libro "Cubismo", afirmando que el
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Cubismo "se sumerge con Cézanne en una realidad profunda, que se torna luminosa a la vez que obliga a retirarse lo desconocido. . ” La pintura“
cubo-futurista ” Nude Descending a Staircase, No. 2 de Duchamp se incluiría en esa exposición, pero cuando un artista curador le pidió que cambiara
el título, Duchamp retiró la pintura.
 Duchamp, considerado uno de los artistas más influyentes del siglo XX, pasó de junio a septiembre de 1912 en Munich, estudiando el libro
recientemente publicado de Kandinsky, Sobre lo espiritual en el arte, y llenando los márgenes de su copia con notas. Mientras estuvo allí, bien pudo
haber visto pinturas populares religiosas bávaras sobre vidrio, ejemplos de los cuales se presentaron en la antología The Blue Rider , publicada solo
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unas semanas antes. En cualquier caso, Duchamp se refirió a esas semanas en Múnich como "la escena de mi completa liberación". Después de un
viaje al Jura y su regreso a París, comenzó su rechazo de por vida a lo que denominó "arte de la retina" y "el lado físico de la pintura" al lanzar sus
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"listas listas" en 1913: supuestamente encontró objetos que están acompañados por un "texto" destinado a llevar al espectador a otras regiones. Se ha
notado que su ya preparada Fuente titulada (un urinario invertido y curvado) replica de manera holgada la forma de un Buda encapuchado sentado en
la mediación. De manera similar, su readymade titulado Bicycle Wheel se ha relacionado con la Rueda Budista del Dharma y también con la rueda en
ilustraciones que explican la alquimia en textos del siglo XVII. En una gran pintura sobre vidrio, Bride StrippedBare de Her Batchelors, EvenLa novia
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parece ser un gran ser cuatridimensional en el reino de la ascendencia (Duchamp la llamó "la apoteosis de la virginidad" ), en contraste con los
solteros tridimensionales más simplemente construidos en el reino inferior, que se parecen Colgantes cadáveres de ropa vacía. Duchamp estaba
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extremadamente interesado en las obras de Poincaré en la cuarta dimensión, así como en lo que el artista llamó "meta-realismo".

EL JINETE AZUL

En el otoño de 1909, Wassily Kandinsky (1866-1944) y varios otros artistas, entre ellos Alexej von Jawlensky (1864-1941), Marianne von Werefkin
(18601938) y Gabriele Munter (1877-1962), dejaron de formarse la secesión de Munich.

Neue Kunstlervereinigung Munchen, o NKVM (Asociación de Nuevos Artistas de Munich). Kandinsky se desempeñó como presidente de la NKVM y
trajo músicos, escritores y bailarines, así como artistas visuales. En la carta de fundación de miembros, explicó, “Con la creación de esta asociación
estamos esperando para dar forma material a la afinidad espiritual entre los artistas, una forma que nos dará ocasión para dirigirse al público con las
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fuerzas conjuntas.” Tal fue el entrelazados continuidad de las preocupaciones espirituales y artísticas desde Pont-Aven en 1888 hasta Múnich en
1909, en la que Paul Serusier y Jan Verkade (entonces un sacerdote benedictino llamado P. Willibrod) se unieron al nuevo grupo en sus dos primeros
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encuentros. La NKVM celebró dos exposiciones colectivas, en diciembre de 1909 y septiembre de 1910, cada una de las cuales fue atacada por los
críticos de arte bávaros como muestra de influencias extranjeras y radicales peligrosamente perniciosas. El único defensor de ambas exhibiciones fue
un artista de 30 años, Franz Marc (1880-1916), quien escribió en las revistas como "un verdadero bávaro" elogiando la "interioridad del sentimiento
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completamente espiritualizada y desmaterializada" en el arte. exhibido por la NKVM En 1911, Marc fue invitado a unirse a la organización y fue
elegido para formar parte de su junta directiva. En su arte, creó muchas pinturas dinámicas de paisajes parcialmente abstractos con ciervos (ver Figura
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8) o caballos azules, ya que asociaba ese color con lo masculino y lo espiritual.

Dentro de la NKVM se desarrolló un cisma sobre la cuestión de si los objetivos espirituales del grupo estaban mejor atendidos por el arte
representativo (incluido el cubismo) o por el arte cada vez más no representativo (el de Kandinsky y el de Marc). Hablando en nombre de quienes se
oponen al arte en gran parte abstracto, Otto Fischer argumentó: “Estos individuos confundidos pueden hablar sobre lo espiritual, pero el espíritu hace
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que la claridad sea más que una confusión. Unos pocos colores y toques, unas pocas líneas y muescas no son de ninguna manera arte ... " Kandinsky
defendió la libertad de expresión y renunció a la NKVM a principios de diciembre de 1911 junto con Marc y varios partidarios.

Sin embargo, este clímax de las tensiones crecientes no fue del todo inesperado. Kandinsky había propuesto en privado a Marc durante el verano
anterior que los dos editaran un Jahrbuch(una publicación anual, o almanaque) y también comisaria de una exposición, que se realizó en Munich en
diciembre de 1911 y enero de 1912 y que luego viajó a varias ciudades alemanas, Budapest y Escandinavia. Dos tercios de las obras que eligieron
fueron parcialmente abstractas. Una segunda exposición se celebró en Munich en abril de 1912. Escogieron una lista de artistas afines internacionales
para demostrar el alcance del nuevo pensamiento, incluida Natalia Goncharova (1881-1962), que estaba en Moscú, así como alemana, francesa, Y
artistas extranjeros que trabajan en Munich y París. Seleccionaron Der Blaue Reiter (The Blue Rider) como el nombre tanto para las exposiciones
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como para el libro, que es considerado como "el documento impreso más importante del arte de principios del siglo XX". (Incluían una pintura
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cubista de Picasso, aunque Kandinsky sintió que ese estilo era "francamente falso" pero era "un signo de la enorme lucha hacia lo inmaterial". )
Marc trajo a su amigo August Macke (1887-1914), quien Aportó dos pinturas semi-abstractas y un ensayo poético sobre máscaras.

Kandinsky había concebido el libro The Blue Rider como una síntesis de las artes, reuniendo ensayos; partituras musicales (de Schoenberg, Berg y
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Webern); y obras de arte elegidas para provocar “confrontaciones lo más esclarecedor posible”. Para crear esas fructíferas “confrontaciones”, él y
Marc seleccionaron obras de arte no solo de vanguardia sino también de numerosas fuentes “primitivas” como artefactos etnográficos, medievales.
Escultura, pinturas populares bávaras sobre vidrio de escenas religiosas, y arte infantil. Como Marc relató, "Con una vara de adivinación buscamos a
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través del arte del presente y el pasado. Solo mostramos lo que estaba vivo, lo que no fue tocado por el tono de la convención ". Para indicar la
seriedad espiritual del libro, Kandinsky sugirió a Marc en un punto que la Teosofía debería mencionarse "poderosamente" y "estadísticamente, si es
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posible", es decir, al enumerar a todos los colaboradores que estaban comprometidos con el enfoque teosófico de la metafísica.

Kandinsky expresó sus esperanzas y las de Marc para The Blue Rider de la siguiente manera:
 Si el lector de este libro es capaz de desterrar temporalmente sus propios deseos, pensamientos y sentimientos, y luego hojea el
libro, pasando de una imagen votiva a Delaunay, de Cézanne a una impresión popular rusa, de una máscara a Picasso, Desde una
imagen de vidrio a Kubin, etc., etc., entonces su alma experimentará una multitud de vibraciones y entrará en el reino del arte ...
Estas vibraciones y las ventajas que se derivan de ellas serán una especie de enriquecimiento de la Alma que no puede
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alcanzarse por ningún otro medio que el del arte.

(Los lectores que deseen tener esta experiencia, como lo hicieron Kandinsky y Marc para ti, son remitidos a la edición de facsímil en rústica en inglés,
que se titula The Blaue Reiter Almanac ).

Además de dos pinturas, Marc contribuyó con tres ensayos cortos y encantadores. En "Tesoros espirituales", afirmó que El Greco y Cézanne son
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"hermanos espirituales" porque "ambos sintieron la construcción interior mística, que es el gran problema de nuestra generación". Mirando hacia
atrás en las exposiciones de la NKVM, que "llevaron a los críticos a La desesperación ", observó Marc en su ensayo" Los salvajes de Alemania ", que
el nuevo arte no era simplemente una revolución formalista:" Estimularon el pensamiento y la gente llegó a comprender que el arte se preocupaba por
los asuntos más profundos, que la renovación debía ". No ser meramente formal sino, de hecho, un renacimiento del pensamiento. El misticismo se
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despertó en sus almas y con él los elementos más antiguos del arte ”

En uno de los dos ensayos de Kandinsky, "Sobre la cuestión de la forma", describió el proceso por el cual la forma en el arte emerge del espíritu o
"necesidad interna":

En un determinado momento, lo que es inevitable madura, es decir, el espíritu creativo (que podría llamarse espíritu abstracto)
hace contacto con el alma, más tarde con otras almas, y despierta una vida.

anhelo, un impulso interno ... consciente o inconscientemente el hombre intenta, desde este momento

en, para encontrar una forma material para la forma espiritual, para el nuevo valor que vive dentro de él. Esta es la búsqueda por
valor espiritual de materialización. La materia es una especie de despensa.

de donde el espíritu elige lo que es necesario para sí mismo, como lo haría un cocinero ...

Así, detrás de la materia, dentro de la materia, el espíritu creativo está oculto ... La forma es el

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Expresión externa del contenido interno ... De importancia primordial en la cuestión de la forma es si la forma ha surgido o no por necesidad interna .

El Blue Rider se publicó en mayo de 1912, y los planes para una segunda edición se discutieron hasta bien entrado el año siguiente. Al mismo
tiempo, Kandinsky y Marc iniciaron un nuevo proyecto de The Blue Rider: una edición ilustrada de la Biblia. Invitaron a otros artistas a unirse a ellos
en este trabajo: Alfred Kubin (1877-1959), Paul

Klee (1879-1940), Erich Heckel (1883-1970) y Oscar Kokoschka (1886-1980), pero el proyecto no llegó a buen término. En la primavera de
1914, el libro The Blue Rider se volvió a publicar como una "segunda edición" con pequeños cambios y un breve prefacio de cada uno de los
editores. En su prefacio, Kandinsky explicó que el objetivo del libro había sido "demostrar a través de ejemplos, yuxtaposiciones prácticas y pruebas
teóricas que la cuestión de la forma en el arte es secundaria, que la cuestión del arte es principalmente una de contenido". que el "movimiento
espiritual" al que se habían dirigido aún se está desarrollando, pero agregó con nostalgia: "Quizás el momento aún no esté maduro para 'ver' y
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'escuchar'. ” Marc observó que otra cuestión del libro solo sería posible "cuando el culto a la modernidad haya dejado de intentar industrializar el
bosque virgen de nuevas ideas". Cerró expresando la esperanza de que ellos y sus partidarios pudieran encontrar "la fortaleza para la quietud interior".
55
en medio del rugido de su tiempo ", como los primeros cristianos.

En agosto de 1914, algunos miembros de la vanguardia en cada país europeo sentían que la Gran Guerra podría ser realmente un poderoso
catalizador, aparte de cualquier objetivo nacionalista, que finalmente traería la Nueva Era tan fervientemente deseada. August Macke se alistó y murió
en acción durante el segundo mes de la guerra. Franz Marc se alistó y murió en acción en 1916 en la batalla de Verdún.

PINTURA NO OBJETIVA: IMAGINANDO EL REINO INMATERIAL

A veces se afirma erróneamente que la invención de la pintura abstracta fue estrictamente una búsqueda formalista o se logró cuando los artistas
"abandonaron la premisa de hacer una imagen de algo", como afirmó el catálogo del Museo de Arte Moderno en su exposición de 2013
titulada Inventing Abstraction, 1910-1925: Cómo una idea radical cambió el arte moderno. El curador principal de esa exposición afirmó en el ensayo
introductorio, además, que las imágenes abstractas como las imágenes "teosóficas" y "cosmogónicas" "pueden parecerse al arte abstracto. Pero estos no
.56
son arte en absoluto, ya que a pesar de cualquier similitud formal, tenían la intención de producir un significado en otros marcos discursivos ” De
hecho, casi todosDe los pioneros de la pintura abstracta, que se celebraron con razón en la exposición del MoMA, participaron y expandieron el
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"marco discursivo" de los conceptos teosóficos con su creación de la nueva forma de arte. Fue debido al contexto metafísico del nacimiento de la
abstracción que los artistas ciertamente tuvieron un tema en mente cuando hicieron sus respectivos avances: estaban pintando, por fin, el reino
inmaterial trascendente. Llamaron a este nuevo arte completamente abstracto "no objetivo" (gegenstandslose Kunst en alemán, l'art non objectif en
francés). Si hubieran sostenido que el nuevo arte no tenía ningún tema, lo habrían llamado subjektlose Kunst o l'art sans sujet.No lo hicieron porque el
desafío casi insuperable de transmitir el tema inefable era bien comprendido por la vanguardia internacional.

Sorprendentemente, ya que solo han transcurrido cinco años desde la extensa exposición sobre Traces du Sacre en el Centre Pompidou con sus
ensayos sustantivos de catálogos, que se suman a la exposición de Maurice Tuchman y sus ensayos de catálogos, además del considerable flujo de
libros sobre la dimensión espiritual del arte moderno que se enumeran en el Apéndice, varios de ellos por distinguidos historiadores del arte: los
curadores del Museo de Arte Moderno eliminaron toda esa documentación histórica de la mesa. Presentaron una reiteración de la teoría formalista del
nacimiento del arte abstracto afirmada en 1936 por el primer director del Museo, Alfred H. Barr, Jr., en la influyente exposición titulada Cubismo y
Arte Abstracto.Al teorizar desde un marco explicativo imaginado, Barr admitió que si Kandinsky, por ejemplo, estaba pintando algo, era simplemente
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"una representación gráfica de un estado de ánimo".

La exposición de 2013, sin dejar de ignorar todos los escritos de Kandinsky sobre el tema metafísico del arte revolucionario, incluidas sus claras
declaraciones de que el nuevo arte no essimplemente un esfuerzo formal —afirmó que su trabajo innovador fue simplemente la consecuencia de haber
asistido a una actuación de parte de la música radicalmente nueva del día. Los curadores del MoMA suponen que no hay nada de espiritualidad,
excepto que, como hemos visto, los principales compositores de vanguardia de la época (Debussy, Satie, Scriabin, Schoenberg y Stravinsky)
participaron en la orientación metafísica y antinaturalista. compartido con los pintores, poetas y escritores (aunque la mayoría de los compositores no
mencionaron esta orientación después de la Primera Guerra Mundial, cuando ya no estaba de moda). Para afirmar que los abstraccionistas pioneros no
se inspiraron en la metafísica que se aferraba a la vanguardia de la preguerra sino, en cambio,

Este problema aparece varias veces, incluso en el ensayo del comisario de MoMA "Vasily Kandinsky, Without Words" en el catálogo Inventing
59 ¿
Abstraction . Ella afirma que "Kandinsky concibe la abstracción en relación con sus ansiedades sobre la modernidad misma". Sus ansiedades? Casi
toda la vanguardia había articulado los aspectos destructivos de la modernidad durante unos 25 años. ¿Sus inquietudes sobre la modernidad en sí ? Ella
cita un pasaje de la introducción en Sobre lo espiritual en el arte, que Kandinsky habla despectivamente sobre la esterilidad del arte convencional del
60
"período de esfuerzo materialista, que mantuvo el alma bajo control" y que "no tiene poder para el futuro". Sin embargo, el curador afirma que a
Kandinsky realmente le molesta la nominalización y que "construye la asociación entre la cosa nombrada y el materialismo base de la modernidad",
61
como si una crítica del objetivismo y el "materialismo" fuera única para él. (Además, no está claro que el curador esté tomando en cuenta el
significado amplio y profundo de "vanguardia" del "materialismo", que es muy diferente de lo que significaría "el materialismo de base de la
modernidad" en 2013). ella concluye que la noción de Kandinsky de la "necesidad interna" de la forma no tiene nada que ver con la enseñanza
metafísica central, o premisa idealista, que las formas se manifiestan fuera del reino inmaterial trascendente, que escribió en su ensayo "Sobre la
cuestión de Forma ". Más bien, afirma que el objetivo de Kandinsky era en realidad la" fantasía fenomenológica de poder eludir el lenguaje,
62
obteniendo un acceso sin control a la mente que percibe ". De hecho, el "acceso a la mente que percibe" no era su objetivo, ni pensaba que solo él
había logrado una percepción literal del funcionamiento del reino inmaterial. Más bien, el objetivo de Kandinsky era un arte necesariamente parcial y
expresivo que estaba en contacto de alguna manera con la dinámica del reino trascendente y estaba profundamente informado por ellos. Sintió que
finalmente tuvo una idea de cómo el espíritu en el estado de ausencia de forma se manifiesta repentinamente (debido a la necesidad
interna)innumerables formas y acciones innumerables veces con gran rapidez, por lo que sus pinturas abstractas anteriores a la guerra son tan
dinámicas. Ignorar la abundancia de los escritos de Kandinsky sobre la búsqueda espiritual que abarca todo el día y extraer algunas palabras a las que
se puede aplicar una lectura estrechamente psicologizada de la historia del arte funciona bien para una narrativa moderna, pero proporciona una
comprensión severamente truncada. de lo que el artista explicó repetidamente que él y su obra trataban.

Un ejemplo más de ignorar la historia cultural de la vanguardia ocurre cuando el curador declara que la razón por la que Kandinsky abrió On the
Spiritual in Art con una declaración de "nuestra simpatía, nuestra comprensión, nuestro sentimiento interior hacia los primitivos" fue el libro de
Worringer. Abstracción y empatía(1908) había explicado una "voluntad de abstracción" tanto en las culturas "primitivas" como en las modernas. Esta
interpretación hace retroceder la historia: los artistas de vanguardia habían estado profundamente fascinados con las culturas primitivas y espirituales
no modernas, desde mediados de la década de 1880, y la razón por la que acogieron con entusiasmo el libro de Worringer fue que validó su perspectiva
situándola dentro del marco. de "científico" alemán beca y teorización. En general, el curador del MoMA tiene razón al enfatizar que la abstracción
surgió de una red de artistas, pero como dejan en claro en sus cartas y otras declaraciones, la mayoría consideraron a sus compañeros artistas
involucrados en esta búsqueda como espíritus afines, no simplemente formalistas inventivos.

La noción de pintar un cuadro sin objetos no era impensable en los años anteriores a 1906. Después de todo, el novelista Victor Hugo creó pinturas
en color de agua completamente abstractas en la década de 1850, que se mostraron a artistas destacados de la época, aunque no se exhibieron. en
público. Además, la influyente pintura de Serusier El talismán.(1888) fue casi abstracto en su composición. Desde las pinturas simbolistas iniciales en
Pont-Aven, los artistas de vanguardia han refutado la representación naturalista distorsionando formas, colores y perspectivas para interactuar con el
reino invisible "detrás" de las formas materiales. Se pensaba que su rechazo a la complacencia con el plano material liberaba nuevas formas de percibir
y pensar de manera nueva, pero durante muchos años fue casi inconcebible que alguien cortara cualquier lado de la correspondencia entre los reinos
visible e invisible. Sin embargo, después de 1906, varios artistas se esforzaron por describir lo inefable, sin recurrir a patrones abstractos u otros
escollos decorativos. Aquí siguen seis variaciones del tema común.Pintado por los inventores del arte abstracto: el reino inmaterial trascendente.
HILMA AF KLINT: EL REINO INVISIBLE COMO COSMOS-SCAPE

Aunque aparentemente fue la primera artista profesional europea en crear pinturas totalmente abstractas, a partir de 1906 en Estocolmo, HilmaAf Klint
(1862-1944) no estaba en contacto con la red de artistas de vanguardia en el Continente. Una segunda razón por la que llega tarde a la narrativa de la
historia del arte es que sus pinturas abstractas se exhibieron por primera vez solo en 1986, como parte de la exposición El espiritual en el arte: pintura
abstracta, 1888-1985 en Los Angeles. Museo de Arte del Condado de Angeles. Se ganaba la vida como pintora de paisajes y retratos, mientras
mantenía ocultas sus 1.000 obras abstractas, con la estipulación en su voluntad de que no se mostrarían hasta 20 años después de su muerte, cuando
pensó que el mundo podría estar listo para ellas. .

Af Klint se graduó con honores de la Real Academia de Bellas Artes en 1897. Ella ya había formado un grupo llamado "Los Cinco", cinco artistas
femeninas que se reunieron durante muchos años y compartieron un interés en las búsquedas ocultas populares del día, como sesiones Guías
espirituales, dibujo automático, más los escritos teosóficos de Madame Blavatsky y, más tarde, Annie Besant y Charles Leadbeater. Al igual que los
otros pioneros de la abstracción, Af Klint estaba intrigado por el desafío de transmitir la emisión de la forma material del espíritu, la estructura del
reino invisible y las relaciones de patrones y fuerzas en él. En su primera serie de pinturas al óleo abstractas (1906-1908), sintió que sus espíritus
estaban moviendo su mano mientras creaba las imágenes orgánicas en grandes lienzos.

Cuando Rudolf Steiner llegó a Estocolmo para dar una conferencia, en 1908, Af Klint lo invitó a ver sus pinturas espirituales en su estudio, lo cual
hizo. Se enojó, le dijo que se suponía que ella no tenía acceso directo a los espíritus y que estaba particularmente en desacuerdo con una pintura
figurativa titulada Evoluciónen el que ella había pintado las figuras masculinas y femeninas en el mismo nivel de una espiral, lo que, dijo, era
completamente incorrecto. Af Klint se sintió tan conmocionada por la respuesta de Steiner a su trabajo que durante cuatro años no realizó ningún tipo
de pintura. Sin embargo, en 1913-1915, sintió que los espíritus la urgían a crear más pinturas del reino inmaterial, esta vez incorporando algunas
formas geométricas. Ella creía que sus pinturas, si se instalaban juntas en un entorno de "templo", proporcionarían un catalizador para la llegada de una
Nueva Era. Desarrolló un extenso sistema metafísico y vocabulario formal en su arte abstracto, que explicó en 125 cuadernos. La primera exposición
retrospectiva de su trabajo se celebró en 2013 en el Moderna Museet de Estocolmo.

FRANTISEK KUPKA: EL REINO INVISIBLE COMO CAMPOS VIBRATORIOS DE ORDEN CÓSMICO

Nacido en la Bohemia rural, Frantisek Kupka (1871-1957) fue aprendiz a los 13 años de edad en un fabricante de silla de montar, que también era un
médium. Kupka se formó como médium y se mantuvo como tal mientras estudiaba arte, primero en Praga (con el pintor nazareno Frantisek Sequens) y
luego en Viena (con el pintor nazareno August Eisenmenger). Kupka también trabajó como médium después de que se mudó a París en 1896. En una
carta a un amigo al año siguiente, Kupka mencionó una de sus experiencias en el espiritismo:

Desafortunadamente, o incluso puede ser buena suerte, volví a estar en contacto con los espiritistas ... Experimenté una
conciencia dividida donde parecía que estaba observando la tierra desde afuera. Estaba en un gran espacio vacío y vi los planetas
rodando en silencio. Después de eso, fue difícil volver a la trivialidad de la vida cotidiana y, en mis pensamientos, busco refugio
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en ti.

Kupka no solo tenía un interés de por vida en los asuntos esotéricos, sino que sentía que estaba especialmente dotado de intuición y del tipo de
percepción sutil necesaria para explorar la esencia de la realidad. Consideraba que tales habilidades eran esenciales para ser un artista: “Como sensible,
abierto a todas las impresiones, siente los movimientos y eventos de todo el universo. Sus visiones, las representaciones que llenan su mente, no son
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exclusivamente obra de los órganos del intelecto ”

Durante sus años en Viena, Kupka se interesó por la teosofía, la astrología, las religiones orientales y las ciencias ocultas que intrigaron a muchos
de los pintores de vanguardia. En París, desarrolló sus propias ideas de cómo un artista podría involucrarse con el reino inmaterial. Basándose en las
enseñanzas teosóficas sobre las vibraciones etéricas y la comunicación telepática, Kupka llegó a pensar en sus cuadros cada vez más abstractos como
"campos de exteriorización", creados cuando había exteriorizado sus percepciones del reino vibratorio y dinámico que informa el plano material. La
superficie pintada del lienzo se comunica con el espectador, sostuvo, a través de las vibraciones telepáticas.

En 1909, Kupka creó su primera pintura abstracta, un cosmos etéreo, The First Step, que demuestra su gran interés en la teoría del color,
especialmente en los poderes asociativos de los colores. Al año siguiente comenzó a trabajar en la pintura abstracta El primitivo. En 1911, Kupka pintó
varias obras abstractas de fascinante coloración, incluidos los discos de Newton, en referencia a los experimentos de Newton con el color. También
comenzó a trabajar ese año en el primero de varios lienzos que representan el dinamismo vibratorio, la Creación. Su estudio para Amorpha: Fuga en
dos colores (1911-1912) y Amorpha: Fuga en dos colores(1912), ambas expuestas en el Salón de otoño en 1912, fueron las primeras obras
completamente abstractas que se mostraron públicamente y causaron un alboroto. Kupka continuó creando pinturas abstractas hasta mediados de la
década de 1950, aunque cambió después de principios de la década de 1920 de una orientación de dinamismo orgánico a una de formas geométricas.
ARTHUR PALOMA: EL REINO INVISIBLE COMO LA ESENCIA DENTRO DE LA NATURALEZA

El artista estadounidense Arthur Dove (1880-1946) vivió y pintó en París durante 1907-1909, exponiendo en el Salón de otoño dos veces. Se
familiarizó con las premisas de Theosophy y la evolución creativa de Bergson , y posteriormente desarrolló técnicas de abstracción que aplicó no al
ámbito de la naturaleza informativa sino al ámbito dentro de la naturaleza. Es decir, Dove sostuvo que "extrajo" la esencia espiritual de lo que vemos
como el plano material o naturaleza. Transmitió estas "extracciones" como formas que sugieren la dinámica orgánica del vital de Bergsonian . Dijo:
65
“Una pintura es un objeto. Si tiene espíritu, es una obra de arte. Cuanto más verdadero es el espíritu más de una obra de arte ". Después de regresar a
Nueva York en 1909, Dove fue el primer pintor estadounidense, y uno de los pocos que surgieron de la mezcla europea, en crear obras totalmente
abstractas, a partir de 1910. Éstas se exhibieron en la galería de Alfred Stieglitz, 291, que también exhibió a menudo en un ambiente sereno que se
asemeja a una capilla, obras de Delaunay, Picasso, Braque, Matisse, Cézanne, Picabia, Duchamp y otros, además de publicar sus artículos sobre los
objetivos del nuevo arte. Después del período inicial de abstracción completa de Dove, pintó paisajes parcialmente abstractos e infundidos
espiritualmente por el resto de su vida profesional hasta sus últimos seis años, cuando regresó a la abstracción completa.

WASSILY KANDINSKY: EL REINO INVISIBLE COMO NECESIDAD INTERNA

En 1919, Wassily Kandinsky (1866-1944) fue invitado a escribir una "auto caracterización" para el periódico alemán Das Kunstblatt, en el que abordó,
escribiendo en tercera persona, su papel en el nacimiento del arte abstracto:

Avanzó con pasos lógicos y precisos en el camino que conducía a la pintura pura y gradualmente retiró objetos de sus cuadros ...
Durante los años 1908 a 1911 estuvo de pie.

Casi solo, rodeado de desprecio y odio. Sus colegas, la prensa y el público lo calificaron de charlatán, embustero o loco ... En
1911 pintó su primer cuadro abstracto y en 1912 realizó, entre otras cosas, una serie de grabados no objetivos (punta seca). .. Las
teorías de Kandinsky se basan en el principio de "necesidad interna", que él define como el principio guía en todos los ámbitos
de la vida espiritual. Su análisis de las formas lineales y coloreadas se basa en el efecto psíquico que la forma produce en el
individuo. Sin embargo, rechaza los intentos de una solución puramente formal y afirma que la cuestión de la construcción solo
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puede tener un valor relativo: cada obra de arte selecciona su propia forma, dependiendo únicamente de la necesidad interna.

Kandinsky consideró que su primera pintura abstracta era Imagen con un círculo (1911). En 1936 celebró el vigésimo quinto aniversario de esta
pintura, aunque había desaparecido de su posesión en la época de la Primera Guerra Mundial, y su ubicación, probablemente en Moscú, era
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desconocida. Aparentemente tenía estándares más precisos para lo que constituye el arte abstracto que la mayoría de las personas, ya que varias de
las pinturas que creó en 1910 como parte de las dos series tituladas Composiciones e Improvisaciones son casi abstractas, con solo un toque de formas
abstractas apenas reconocibles. En medio del dinamismo fluido. Como afirmó en su ensayo "Sobre la cuestión de la forma" en The Blue Rider, "... esas
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formas abstractas o abstractas (líneas, planos, parches, etc.) no son importantes en sí mismas, sino, más bien, por su sonido interno, su vida".

La larga búsqueda de Kandinsky en las artes visuales fue informada por su constitución, su herencia y sus experiencias formativas. Estos formaron
un ajuste notable con los valores y objetivos del mundo del arte vanguardista al que ingresó a fines de la década de 1890. Con respecto a su naturaleza,
fue atacado desde temprana edad por episodios de "tensión interior" y "anhelo incierto", pero descubrió de niño que el arte lo rescató: "... el dibujo me
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liberó de esta condición, que es decir, me permitió vivir fuera del tiempo y el espacio, para que ya no me sintiera a mí mismo ". (Kandinsky sufrió
privadamente con neurastenia hasta la edad adulta, pero era tranquilo y reservado en su comportamiento público). Segundo, desde el principio lo
fascinó el color y lo experimentó con todos sus sentidos; más tarde, como estudiante de arte, encontró particularmente fascinante la fascinación
simbolista con la sinestesia. En tercer lugar, nunca perdió la percepción desde la primera infancia de que todos los objetos y seres tienen una realidad
interna, así como una forma externa.

Mucho más tarde, luchó a lo largo de la década siguiente a la escuela de arte para descubrir "qué reemplazaría al objeto en la pintura" y finalmente
descubrió que siempre había llevado la respuesta dentro de él: el nuevo sujeto sería la realidad interna del mundo. Alrededor de 1908, notó que su
aguda percepción de los colores y las formas materiales de la vida cotidiana disminuía, mientras que su conciencia de las complejas dinámicas de la
realidad interior se agudizaba: "Mi capacidad para absorberme en la vida espiritual del arte (y por lo tanto, también (de mi alma) se incrementó tanto
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que a menudo pasé por un fenómeno externo sin darme cuenta, algo que nunca antes podría haber ocurrido ". Durante el resto de su vida, sus lienzos
presentaron una danza de lo visible y más que ... mundo visible
 El padre de Kandinsky le dijo que su propia abuela materna había sido una "princesa mongol". (Sus antepasados paternos se mudaron de Siberia
occidental en el siglo XVIII por razones políticas a Siberia oriental cerca de la frontera con Mongolia, al sur del lago Baikal, donde el padre de
Kandinsky Nació.) Pocas personas

sabía de su "sangre tártara", pero esta herencia probablemente explica una dimensión personal de su fascinación por la etnología, un tema popular en su
época.

La etnología se convirtió en la tercera área de estudio de Kandinsky, junto con la economía y el derecho, en la Universidad de Moscú. Durante sus
años universitarios, realizó un viaje de investigación para estudiar la "ley campesina" y los "restos de la religión pagana" de la cultura ziria, un pueblo
komi a unas 300 millas al norte de Moscú. Encontró entre los zirios un sistema sincrético de creencias y prácticas religiosas, que mezclaba los iconos
ortodoxos rusos folklóricos y las ministraciones de chamanes. Se ha sugerido que Kandinsky comenzó ese viaje para identificarse con el papel del
chamán, que medió entre los mundos visible e invisible y que tuvo que sufrir grandes tribulaciones físicas como un iniciado antes de que pudiera
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asumir poderes curativos.

Lo que se sabe de su autobiografía, Reminiscences (1913), es que el tiempo de Kandinsky con los zirios evocó en él una experiencia vívida que
influyó en el curso de su arte:

En estas maravillosas casas experimenté algo que nunca se ha repetido desde entonces. Me enseñaron a moverme en la foto,para
vivir en la foto. Todavía recuerdo cómo entré en la habitación por primera vez y me detuve en el umbral antes de la visión
inesperada. La mesa, los bancos, el gran horno, importante en las casas campesinas rusas, los armarios y todos los objetos fueron
pintados con decoraciones de colores brillantes y grandes figuras. En las paredes, pinturas populares: un héroe en representación
simbólica, una batalla, una canción popular pintada. El rincón "rojo" [antiguo ruso para "hermoso"] cubierto de imágenes
pintadas e impresas de santos; frente a esto, una pequeña lámpara colgante de color rojo ardía que brillaba y florecía como una
estrella modesta, que habla con amabilidad, que vive orgullosamente en sí misma y para sí misma. Cuando finalmente entré en la
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habitación, me sentí rodeado por todos lados pintando, en el que había penetrado así.

Aunque ese pasaje se cita en muchos estudios de Kandinsky, poco o nada está hecho de lo que escribió a continuación:

El mismo sentimiento dormido dentro de mí, inconscientemente hasta entonces, cuando estaba en iglesias en Moscú y
especialmente en la gran catedral del Kremlin. En mi próxima visita a esta iglesia después de mi regreso del viaje, este
sentimiento revivió perfectamente en mí. Más tarde, a menudo tuve la misma experiencia en las capillas bávaras y
tirolesas. Naturalmente, la impresión tuvo un color diferente cada vez, ya que diferentes elementos formaron esta impresión:
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¡Iglesia! Iglesia rusa! ¡Capilla! Capilla catolica

La experiencia religiosa formativa de Kandinsky en la Iglesia ortodoxa rusa lo sumergió en la rama del cristianismo que desconfía de cualquier
lógica que restringe la comunión de uno con lo divino (por eso a menudo consideran que el catolicismo romano es demasiado doctrinal). La
profundidad de la fe se transmite en la liturgia, la oración y la contemplación a través de un elaborado sistema de símbolos, principalmente los
iconos. Vivir con la resonancia mística de los símbolos y honrar lo que no se puede capturar con palabras: esta fue la orientación que guió las
exploraciones de Kandinsky en la etnología y el arte, especialmente en sus encuentros con el simbolismo. En la tradición ortodoxa, el santo patrón de
Moscú es San Jorge, a quien Kandinsky eligió para su propio santo patrón. Este héroe religioso montado en un corcel se incluye o alude en muchas de
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sus pinturas. Siempre mantuvo una de estas dos imágenes sobre su escritorio, cada una de las cuales acomodaba su fascinación por el caballo como
un símbolo personal.

Durante gran parte de sus primeros 30 años, Kandinsky vivió en Moscú, una ciudad con tal resonancia para él que se preguntó en 1913 si todas sus
pinturas habían sido realmente sobre las formas, los colores y la luz que uno ve en Moscú una hora antes. puesta de sol. Sintió que el "alma
profundamente humana y amorosa" de su padre entendía "el espíritu de Moscú", y el artista recordó con cariño su "voz solemne" en relación con los
nombres de las antiguas iglesias de la ciudad. Los sentimientos de Kandinsky por Moscú también se mezclaron con esta descripción amorosa de su
madre:

Mi madre es una moscovita nacida [aunque su madre era de una provincia báltica de habla alemana] y une en sí misma las
cualidades que para mí simbolizan a Moscú: belleza externa, sorprendente, seria y estricta hasta el final; simplicidad
aristocrática; energía inagotable; una unión única de tradición con verdadero pensamiento libre, entretejida por un gran
nerviosismo, que impone una calma majestuosa y un autodominio heroico. En resumen: la "piedra blanca", "cabeza de oro",
"Madre-Moscú" en forma humana. Moscú: dos caras, complejidad, movimiento intenso, colisiones y confusión en la apariencia
 externa, que en última instancia forma una imagen individual y unitaria ... esta totalidad de la Moscú exterior e interior creo que
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son los orígenes de mis esfuerzos artísticos.

Sin embargo, los inviernos eran demasiado duros para la salud de su padre, por lo que la familia, incluida una tía materna de habla alemana, se
mudó cuando Kandinsky tenía seis años a Odessa, donde su padre reubicó su negocio como un próspero comerciante de té. El niño se crió con
inmersión en cuentos populares alemanes y rusos. Durante cada verano de su adolescencia, el padre de Kandinsky lo llevó de regreso a Moscú, donde
se mudó a la edad de 18 años para asistir a la universidad. Un año después de la graduación, Kandinsky se convirtió en profesor de jurisprudencia en la
universidad. La oferta de una cátedra en Estonia pronto siguió, pero a los 30 años Kandinsky decidió estudiar arte en Munich. Mientras tomaba clases
de arte, recordó: “La palabra composición me conmovió espiritualmente, y más tarde me propuse pintar una composición.La palabra me afectó como
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una oración ”.

Desde 1903 hasta 1908, Kandinsky viajó, con el pintor Gabriele Munter, a varios países europeos y Túnez. Vivieron cerca de París en 1906-1907,
donde Kandinsky asistió a exposiciones de las pinturas de los Fauves. Después de establecerse en Murnau, un pueblo rústico cerca de Múnich,
continuó pintando temas folklóricos de la historia rusa con una inflexión de Jugendstil, pero ahora incorporando una brillante coloración fauvista. Tras
su transformación en 1908 de una fascinación por las formas y colores materiales a una inmersión en la dinámica de la realidad interna, Kandinsky
comenzó a combinar formas abstractas y simbólicas con representaciones figurativas. En 1909 comenzó a trabajar en sus dos series más famosas, las
pinturas dinámicas y cada vez más abstractas que tituló simplemente Improvisación o Composición. más un número.

Kandinsky había comenzado en algún momento después de 1900 a escribir entradas en el diario sobre sus pensamientos sobre los nuevos tipos de
pintura que estaban surgiendo y las corrientes espirituales que inspiraban a los artistas a romper con nuevas formas de percepción que podrían provocar
el surgimiento de una nueva era. Para 1910, había combinado varios de estos pasajes para crear un largo artículo, que envió a ser leído en el Segundo
Congreso de Artistas de toda Rusia, en San Petersburgo. Al año siguiente, se publicó en Alemania una versión más completa del texto como
libro, Sobre lo espiritual en el arte.; pronto aparecieron ediciones en otros idiomas, incluida una edición británica en 1914. La Fundación Guggenheim
publicó una edición estadounidense en 1946 para acompañar una exposición conmemorativa, que influyó en muchos pintores jóvenes de Nueva York
que posteriormente se conocieron como expresionistas abstractos.

Kandinsky abre On the Spiritual in Art con dos oraciones que aluden a todo su programa: “Toda obra de arte es el niño de su edad y, en muchos
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casos, la madre de nuestras emociones. De ello se deduce que cada período de la cultura produce un arte propio que nunca se puede repetir ". Sintió
que a principios del siglo XX estaba surgiendo un nuevo tipo de arte que potencialmente podría evocar en los espectadores el refinamiento y la
elevación de sus almas, de modo que resultaría una revolución espiritual y la Gran Época Espiritual, que salvaría a Europa del "materialismo".
"Inspirado por los escritos teosóficos de Madame Blavatsky y las conferencias a las que asistió Rudolf Steiner, así como por su propio temperamento
espiritual y su contemplación de simbolismo, forma y color durante toda su vida, Kandinsky expuso sus teorías sobre la nueva pintura que es derivado
de la "verdad interna" y la "necesidad interna". Además, desarrolló estas teorías en sus ensayos en el Blue Rider almanaque, afirmando que el arte
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contemporáneo no solo refleja el punto de vista espiritual sino que encarna ese elemento espiritual como una fuerza materializadora.

Como ciudadano ruso, Kandinsky tuvo que abandonar Alemania cuando estalló la guerra y regresar a Moscú. Allí se puso en contacto con los
jóvenes pintores de vanguardia rusos, cuyos estilos Suprematista y Constructivista eran marcadamente geométricos y que, en general, lo consideraban
un artista más antiguo y menos relevante que ellos. A lo largo de sus años en Moscú, Kandinsky no se dejó llevar por el claro dominio del arte
moderno geométrico; A partir de 1920 todavía pintaba obras abstractas orgánicas. Fue solo después de que él y su joven esposa rusa se mudaron a
Berlín en 1921 y a Weimar al año siguiente por su trabajo docente en la Bauhaus que Kandinsky cambió, por el resto de su vida, a pintar arte abstracto
geométrico.

Aunque el giro de Kandinsky hacia la forma geométrica sigue siendo una pérdida para todos aquellos que sienten una respuesta profunda a sus
pinturas orgánicas y dinámicas, él mismo vio esta trayectoria estética como una progresión hacia la claridad de un fondo más tranquilo y silencioso:
"Mi 'secreto' es pura y simplemente que a lo largo de los años he adquirido ... la feliz habilidad de librarme (y, por lo tanto, de mi pintura) de "ruido de
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fondo". ” Más importante aún, su abrazo de la geometría de la posguerra, que había sido impensable antes, así como los elementos orgánicos y
cosmológicos que finalmente llegó a incluir, dieron como resultado lo que él consideraba como una unidad esencial entre el nuevo arte y la trayectoria
de la posguerra, que vio Como la continuación del gran despertar espiritual. Durante su última década, después de que los nazis cerraron la Bauhaus en
1933 y los Kandinskys se mudaron a París, incorporó una serie de elementos biomorfológicos en sus pinturas geométricas, disipando la gravedad y
vigorizando el plano del cuadro, a menudo con ameba. Como las formas orgánicas.

El arte de Kandinsky es inimaginable sin las influencias esotéricas que absorbió con entusiasmo y reflexionó una vez que se mudó a Munich. Sin
embargo, siempre vio la sabiduría oculta como adiciones poderosas que retumbaban pero mejoraban su hogar espiritual en

Cristianismo ortodoxo. En Reminiscencias , asoció las revelaciones esotéricas de la realidad invisible con las revelaciones del Espíritu Santo: “Aquí
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comienza la gran época de lo espiritual, la revelación del espíritu. Padre-hijo-Espíritu Santo. ” A lo largo de sus años de formación, Kandinsky había
escuchado las primeras líneas del Evangelio según recitó Juan: En el principio estaban los logos , el orden divino del universo. Ahora sintió que tenía
un sentido de la "necesidad interna" de ese orden, lo que lo llevó a proclamar: "El mundo suena. Es un cosmos de seres que actúan espiritualmente
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". Al igual que los otros pioneros de la pintura abstracta, Kandinsky sintió que estaban viviendo un momento histórico de revelación yEstaban
ayudando a manifestarlo. Además, creía que la evolución de la pintura debía ser acompañada por una evolución espiritual de los espectadores, que
estaba comenzando a ocurrir.
PIET MONDRIAN: EL REINO INVISIBLE COMO EQUILIBRIO DINÁMICO

Después de una estricta educación calvinista en la parte oriental de los Países Bajos, Piet Mondrian (1872-1944) estudió en la Academia de Bellas
Artes de Ámsterdam y se convirtió en profesor, mientras seguía trabajando en su propio arte. Alrededor de los 28 años, una crisis espiritual lo llevó a
renunciar al calvinismo, después de lo cual se interesó cada vez más en la "ciencia espiritual" de la Teosofía, que conocía de otros artistas. A partir de
1900, leyó La doctrina secreta de Madame Blavatsky y otros textos teosóficos. Se sintió especialmente atraído por su explicación de la vertical como
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asociada con el principio masculino y el progreso espiritual, y la horizontal como asociada con el principio femenino y la regresión espiritual. Llegó
a ver que el artista contenía ambos principios y se encargaba del papel de iluminar la unificación de los opuestos en equilibrio a través del nuevo arte.

En marzo de 1908, Rudolf Steiner llegó a Amsterdam y dio una serie de conferencias a la comunidad teosófica allí. En septiembre, Mondrian
realizó la primera de muchas visitas anuales a la localidad costera de Domburg, donde también se congregaron otros pintores de mentalidad
teosófica. Allí pintó paisajes expresionistas en los que las composiciones a menudo están estructuradas por fuertes líneas verticales (un grupo de
troncos de árboles, un faro, una iglesia) y fuertes líneas horizontales (el mar, las dunas); Explicó el significado esotérico de esta estructura en detalle en
sus cuadernos de dibujo. En mayo de 1909, Mondrian se unió formalmente a la Logia de Ámsterdam de la Sociedad Teosófica.

Fue expuesto al cubismo a través de una gran exposición en el Moderne Kunst Kring en 1911. En diciembre de ese año, se mudó a París,
inicialmente en una habitación de invitados en la sede de la Sociedad Teosófica Francesa. Sus pinturas cubistas evitan el efecto deslumbrante,
enfatizando en cambio una estilizada cuadrícula de verticales y horizontales, que forman el terreno casi dominante que rodea a las figuras en primer
plano. Luego se movió rápidamente hacia pinturas estilizadas y abstractas basadas en cuadrículas, como su árbol de floración (1912) y su composición
de carbón (1913-1914). Sus cuadros de rejilla de 1914 son coloridos y enérgicos, casi juguetones.

Mondrian dejó París en el verano de 1914 para estar con su padre moribundo. Después de que se declaró la guerra en agosto, no pudo salir de los
Países Bajos durante la duración del conflicto. Él comenzó a trabajar ese verano en un libro que presenta sus ideas sobre el nuevo arte. Durante mucho
tiempo sintió que las ilustraciones tradicionales y muy complicadas que demuestran los principios espirituales en los libros clásicos de Western
Western, así como las pinturas religiosas tradicionales, eran totalmente erróneas para los buscadores espirituales en el siglo veinte. Declaró en una carta
en 1909 que "todo en nuestro tiempo debe expresarse de manera muy diferente" y estaba decidido a crear un nuevo arte para traer la verdad pura del
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reino inmaterial a su era.

Finalmente, Mondrian se mudó a Laren, una colonia de artistas cerca de Amsterdam, por el resto de los años de guerra. Allí conoció al pintor Bart
van der Leck (1876-1958), de quien Mondrian adoptó la necesidad espiritual de pintar con solo colores primarios en blanco. En 1916 recibió la visita
de Theo van Doesburg (1883-1931), un pintor y teórico más joven que se había convertido a la misión espiritual del nuevo arte leyendo el
libro Reminiscences de Kandinsky en 1913, y que había elogiado en la impresión la precisión espiritual de Las pinturas de composición de
Mondrian . Van Doesburg, Mondrian y Van der Leck fundaron el movimiento llamado De Stijl (The Style). Para lanzar ese proyecto, también fundaron
la revista De Stijl,que fue editado por Van Doesburg y se publicó de manera regular a lo largo de los años veinte. Como declararon en su primer
manifiesto, De Stijl llamó a "todos los que creen en la reforma del arte y la cultura" a un proceso de "purificación radical de las artes" y la
84
determinación de que "lo nuevo está conectado con lo universal", no Más tiempo con el individuo. De Stijl incluyó al artista Georges Vantongerloo
(1886-1965); el diseñador Gerrit Rietveld (1888-1964); el arquitecto JJP Oud (1890-1963); y muchos otros.

El libro de Mondrian, Neo-Plasticism in Painting, se publicó originalmente en 12 entregas durante el primer año de la revista De Stijl, 1917-1918,
como "Nieuwe beelding in de schilderkunst". En estos ensayos, explicó la importancia de la composición perpendicular de sus pinturas:

En la naturaleza, percibimos que todas las relaciones se rigen por una relación primordial: la de los opuestos extremos. El
plástico abstracto de la relación expresa esta relación primordial de manera determinante, por la dualidad de posición, lo
perpendicular. Esta relación de posición es la más equilibrada porque expresa la relación de posición extrema en completa
armonía e incluye todas las demás relaciones ... La trágica [corporeidad] Se adhiere a toda forma y color natural, ya que el impulso hacia la
libertad se expresa mediante la tensión de la línea y la intensificación del color como una lucha contra una lucha más fuerte. Solo cuando la línea está tensa a la
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rectitud y el color naturalista se intensifica al color plano puro, solo así es posible reducir la expresión trágica al mínimo.

Mientras Mondrian residía en Laren, también conoció al filósofo MHJ Schoenmaekers (1875-1944), ex sacerdote católico y ex teosofista que
publicó un libro esotérico sobre misticismo científico o positivo en 1915 titulado La imagen de lo nuevo. Mundo en el que pretendía presentar la
estructura subyacente absoluta del universo. Probablemente fue de Schoenmaekers que Mondrian adoptó el término beelding (creación de imágenes
desde el reino sutil al reino material) para sus cuadros de cuadrícula como una manera de evitar el debate contemporáneo sobre lo abstracto contra lo
real. Él llamaría a su arte "nueva creación de imagen" (nieuwe beelding) y luego neoplasticismo,por lo que se refería a la expresión abstracta de
determinadas relaciones que subyacen en el cosmos. Sin embargo, cuando Van Doesburg se preguntaba en una carta a Mondrian en 1918 si había sido
influenciado por el trabajo de Schoenmaekers mientras escribía Noplasticismo en pintura, Mondrian respondió irritado: "Obtuve todo de La Doctrina
Secreta (Blavatsky), no de Schoenmaekers. ”Mondrian siempre consideró a Madame Blavatsky como su principal maestra espiritual. Cuando se mudó
a Londres poco antes de que París fuera invadido por el ejército nazi, solo tenía una foto en las paredes blancas de su estudio: una foto de Madame
Blavatsky. (Durante su vida, transfirió formalmente su registro en la Sociedad Teosófica del lodge en Amsterdam al lodge en París y posteriormente al
lodge en Londres).
 En cuanto a su relación con el antropósofo Rudolf Steiner, Mondrian le envió una carta en 1921 acompañando una copia de regalo de la
recientemente publicada traducción francesa de su libro, Le Neo-Plasticisme. En la carta, Mondrian declaró que sus cuadros de cuadrícula son "el arte
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del futuro cercano para todos los verdaderos antropósofos y teósofos". Steiner nunca respondió.

Para 1919, Mondrian había llegado a su estilo geométrico de cuadros de rejilla en el que continuó trabajando durante los 25 años restantes de su
vida. Durante este tiempo, escribió varios artículos más sobre lo que él sentía eran las claras implicaciones de su arte. En 1931, escribió un manuscrito
inédito de un libro titulado El nuevo arte, La nueva vida: La cultura de las relaciones puras, en el que declaró: “A través de sus formas neutrales o
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universales y relaciones puras, el nuevo arte se estableció sin ritmo. de la opresión de la forma ". Mondrian admiraba el jazz por sus ritmos,
relaciones y "interioridad", tal vez las mismas cualidades que amaba en la obra de su favorito de los Maestros Antiguos, Fra Angelico. Recolectó
grabaciones de jazz durante muchos años e hizo de su dinámica el tema de sus dos últimas pinturas, después de haber huido a Nueva York del
bombardeo aéreo nazi de Londres: Broadway Boogie-Woogie y Victory Boogie-Woogie. Cuando murió, en 1944, solo llevaba unos pocos libros con
él. Casi todos estaban relacionados con la teosofía.

KASIMIR MALEVICH: EL REINO INVISIBLE VISLUMBRADO A TRAVÉS DE LA SUPERCONSCIENCIA

Kazimir Malevich (1879-1935) estudió arte en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú y en un estudio privado de 1904 a 1910.
Durante sus años de estudiante, el grupo Blue Rose, una segunda generación de pintores simbolistas rusos que Buscó evocar sentimientos de
trascendencia en los espectadores de sus pinturas. Varias exposiciones trajeron pinturas metafísicas de artistas franceses a Moscú. En 1909, Maurice
Denis realizó una visita importante allí, hablando de sus primeros años con Gauguin y exhibiendo sus propias imágenes místicas simbolistas y
expresionistas, que Malevich y otros encontraron intrigantes.

Los libros teosóficos de y sobre Madame Blavatsky habían estado disponibles durante mucho tiempo en Rusia, pero cuando Malevich estaba
terminando sus estudios, se publicó allí una nueva ola de libros metafísicos traducidos, que incluyen obras de Henri Bergson, William James y Annie
Besant. En 1909, el teósofo ruso PD Ouspensky publicó La cuarta dimensión: un estudio de un reino insondable. Esto fue seguido dos años más tarde
por su trabajo altamente influyente Tertium Organum: La clave de los enigmas del mundo,que reunió enseñanzas orientales y extensas citas de autores
metafísicos populares en Occidente. Sostenía la creencia teosófica de que un cuerpo esotérico de enseñanzas se transmitía desde Hermes Trismegisto a
través de Pitágoras, destacando la importancia de los números sagrados, las proporciones y la geometría. Sobre el tema del arte, Ouspensky afirmó: “El
mundo fenoménico es simplemente un medio para el artista, al igual que los colores para el pintor y los sonidos para el músico, un medio para la
comprensión del noumenal y la expresión de esa comprensión. "El énfasis aquí no está solo en la comunicación con el reino inmaterial y en su
exploración, sino en la descripción de cómo funciona. Malevich parece haber tomado este desafío en serio.

En 1912, Malevich se unió a Marc Chagall (1887-1985), Natalia Goncharova (1881-1962), Mikhail Larionov (1881-1964) y Alexander
Shevchenko (1883-1948) para formar un grupo llamado The Donkey's Tail. Celebraron una exposición colectiva, con obras en un estilo llamado Cubo-
Futurist, y luego se disolvieron. Al año siguiente, Malevich se unió con dos amigos, un músico y un poeta, comprometidos con el desarrollo de una
teoría cubista-futurista de la estética. Produjeron una ópera Cubo-Futurista titulada Victory Over the Sun y fundaron el grupo de artistas Cubo-
Futurism, cuyo enfoque era el arte y la trascendencia, particularmente el desafío de expresar la conciencia altamente desarrollada de una futura especie
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de humanidad que poseería órganos radicalmente nuevos. De la vista así como un lenguaje nuevo y universal. Fueron profundamente influenciados
por un libro de MV Lodyzhenskii, que se publicó en 1912: Superconsciencia y formas de lograrlo. La mayoría de los miembros del grupo también
sostenían la creencia de que todas las formas de ser, tanto animadas como inanimadas, están vivas con una vitalidad interior, o vida cósmica. Los cubo-
futuristas se disolvieron en 1915, desilusionados por las limitaciones tanto del cubismo como del futurismo, pero Malevich desarrolló la teoría y la
práctica estética que denominó suprematismo, un nuevo tipo de arte abstracto distinto del que se hizo en París y Munich.

Durante algún tiempo, Malevich había estado tratando de descubrir una forma de expresar visualmente la poesía zaum creada por su amigo Aleksei
Kruchenykh (1886-1968), que se inspiró en su sentido de lo que es para alguien estar en el estado de "superconsciente". de samadi, como podría
lograrse a través del yoga. (La palabra Zaum, acuñada por Kruchenykh, significa más allá de la mente razonadora). Alentada por las traducciones de
Matiushin del libro Sobre el “Cubismo” de Gleizes y Metzinger.que trazaba analogías entre la visión cubista y su implicación de geometrías
superiores, Malevich había pensado inicialmente que sus pinturas tubista-cubistas en 1912 de campesinos "primitivos" en acción, incrustados en un
campo dinámico, lograrían el "realismo de Zaum". En 1913, sin embargo, concluyó en una carta a Matiushin que debían presionar más, que "en esto
más allá de la razón también existe una ley estricta que otorga a las fotografías su derecho a existir". Y no debe trazarse una línea sin la conciencia de
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su ley; solo entonces estamos vivos ".

De acuerdo con los escritos de Malevich en la época en que creó sus pinturas suprematistas, estaba familiarizado con la popular traducción rusa
de Raja-Yoga de Swami Vivekananda, en particular la práctica de concentrar la mente en el nivel general de la percepción de los objetos, llegando
finalmente a Niveles más finos y sutiles de percepción, y finalmente llegar al nivel de percepción interior en el que todas las formas se disuelven y uno
experimenta el estado cósmico. Al explicar una versión de Advaita, una escuela de filosofía vedántica en el hinduismo, Vivekananda enseñó: “La
mente humana tiene un estado de existencia superior, más allá de la razón, un estado superconsciente, y cuando la mente llega a ese estado
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superconsciente, este conocimiento más allá del razonamiento viene ". Las pinturas geométricas "sin objeto" de Malevich aluden al ámbito de la
"conciencia suprema" del "Absoluto puro", donde uno es testigo y continúa con la fuente de todas las formas. Sus pinturas suprematistas están
destinadas a ayudar al espectador a acercarse a ese estado mental. En un poema titulado "El artista", escribió: "Me imagino un mundo de formas
inagotables. De lo que no veo, un mundo sin fin.

• »91
 91
surge

Malevich comenzó a crear pinturas suprematistas en 1913 y las mostró por primera vez públicamente en la exposición conocida como “0,10”
[“Zero-Ten”] en San Petersburgo en diciembre de 1915. Este evento, La última exposición futurista de pinturas - 0,10 , también presentó trabajos de
pintores en el grupo Suprematist que se había formado alrededor de Malevich, incluyendo Lyubov Popova (1889-1924) e Ivan Puni (1892-1956). (Olga
Rozanova [1886—1918] se unió al grupo el año siguiente.) En el ala de la galería de Malevich, instaló 39 de sus pinturas en arreglos geométricamente
determinados que continuaron las proporciones y relaciones en las propias pinturas. Era un manifiesto visual de lo que él consideraba el Nuevo
Realismo, el arte liberado por fin del lastre de los objetos físicos. Colgó su pinturaCuadrilátero (que se conoció como La Plaza Negra) en lo alto de
una esquina, la ubicación en habitaciones rusas otorgadas a un ícono religioso. Algunos años más tarde, escribió que esta era su primera representación
92
de "sentimiento no objetivo", la conciencia precognitiva de una forma que emerge del vacío blanco detrás de él. Para determinar las medidas de sus
lienzos y, de hecho, para todas las formas y proporciones dentro de su sistema, usó la unidad rusa "primitiva" llamada arshin (equivalente a 71.12
93
centímetros) y su subconjunto, el vershok.

En los años que siguieron a la exposición 0,10, Malevich continuó pintando obras geométricas abstractas, la mayoría de las cuales tienen
Suprematismo en el título (ver figura 9). Introdujo el color en estas pinturas y con frecuencia presentaba rectángulos que se inclinaban desde el plano
vertical. Alrededor de 1918 regresó a un enfoque más purista con sus pinturas Blanco sobre blanco . Explicó que esta tercera versión del Suprematismo
"está en camino a la naturaleza blanca no objetiva, a las excitaciones blancas, a la conciencia blanca ya la pureza blanca como la etapa más alta de toda
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condición, desde el reposo hasta el movimiento" A partir de entonces, Malevich determinó que había ido tan lejos como pudo con la pintura no
objetiva y se dedicó por completo a sus escritos teóricos y a la enseñanza. Demostró que el Suprematismo fue generativo al crear modelos
tridimensionales que fueron adaptados por diseñadores en el movimiento Constructivismo Ruso.

El período desde mediados de la década de 1880 hasta la Primera Guerra Mundial vio la mayor corriente de avances artísticos en toda la era moderna,
todo lo cual se integró en el posicionamiento de las vanguardias contra la conciencia materialista, positivista, naturalista que sentían que estaba
arruinando a Europa y El futuro de la civilización. Crear, descubrir e inventar nuevas formas de ver y manifestar nuevas formas y, por lo tanto, un
nuevo tipo de pensamiento, fue el impulso impulsor de sus esfuerzos.

En el punto medio de este período fecundo de 30 años, el comienzo del nuevo siglo provocó un estado de ánimo optimista después de
las ansiedades de fin de siglo . Las vanguardias mantuvieron su interés en las enseñanzas ocultas contemporáneas "científicas", principalmente en la
Teosofía, y continuaron fascinándose con la cultura y los artefactos "primitivos" no modernos, pero agregaron a la mezcla la filosofía de Bergson.

De duración y el elan vital. En este ambiente embriagador, un estilo nuevo y significativo de pintura surgió en París casi cada 18 meses durante varios
años, con formas que se aflojaron, volaron o se abstraen cada vez más. Para la mayoría del público, sin embargo, el nuevo arte extraño no tenía el
significado tan obvio para los artistas. Como Kandinsky y Marc concluyeron abatidos después de la respuesta al almanaque The Blue Rider , su tiempo
aparentemente "aún no está maduro para" ver "y" escuchar "porque el" culto a la modernidad "con sus fuerzas de industrialización implacable era
95
demasiado formidable. "Materialismo" ganó.

Aún así, entre 1906 y 1913, seis artistas procedieron a lo que esotérica llama el material "velo de ilusión" para pintar su sentido de la dinámica del
reino inmaterial. De Gauguin a Malevich, la búsqueda metafísica inspiró, incluso indirectamente, energizando una atmósfera de descubrimientos
inminentes, una abundancia de arte extraordinario.

CAPÍTULO 3

19 19 - 1939
LA REACCIÓN CONTRA LA ESPIRITUALIDAD ESOTÉRICA DE PREGUERRA

DESPUÉS DE LA MAYORÍA DE LAS GUERRAS, SE RESOLVIÓ UN PROBLEMA GRAVE DE GRAN INMEDIATEZ, FAVORABLE O DESFAVORABLE.DESPUÉS DE ALGUNOS, LAS RAZONES
POLÍTICAS DE LA MATANZA SON DOLOROSAMENTE INADECUADAS PARA LA PÉRDIDA. EN LOS MESES Y AÑOS POSTERIORES AL DÍA
ARMISTICIO, EL 11 DE NOVIEMBRE DE
DEL
1918, UN SENTIMIENTO DE PESIMISMO Y DEPRESIÓN PESÓ SOBRE LA PSIQUE EUROPEA. CASI TODA UNA GENERACIÓN DE HOMBRES JÓVENES EN FRANCIA, INGLATERRA Y
ALEMANIA HABÍAN SIDO INTRODUCIDOS EN LAS TRINCHERAS, A MENUDO PARA SER ASESINADOS EN UNAS POCAS SEMANAS CUANDO SE LES ORDENABA IR "POR LA PARTE
SUPERIOR" Y CARGARSE DIRECTAMENTE AL FUEGO DE RIFLES, O AL ESCUPITAJO. ALUVIÓN DE UN NUEVO INVENTO, LA AMETRALLADORA. LA DESILUSIÓN DE LA POSGUERRA NO
FUE SOLO CON LOS ESTADISTAS DE LA PREGUERRA QUE CREARON UN ENREDO DESASTROSO DE ALIANZAS, NI SOLO CON LOS INSENSIBLES LÍDERES MILITARES QUE IDEARON Y
PERSISTIERON EN LA FORMA MÁS IDIOTA DE BATALLA IMAGINABLE, PERO TAMBIÉN CON TODA LA INFRAESTRUCTURA DE CREENCIAS, PRINCIPIOS Y EL IMPULSO QUE HABÍA
LLEVADO A EUROPA DE MANERA OPTIMISTA AL SIGLO VEINTE. LA CONFIADA COMPRENSIÓN DE LA HISTORIA DEL SIGLO XIX COMO UNA PROGRESIÓN EN DESARROLLO LIDERADA
POR LAS NACIONES AVANZADAS; EL ORGULLO POR LAS SOFISTICADAS INSTITUCIONES EUROPEAS DE CULTURA, CIENCIA, EDUCACIÓN SUPERIOR Y GOBERNANZA; LA PROMESA DE LA
ILUSTRACIÓN DE LA PERFECTIBILIDAD DEL SER HUMANO A TRAVÉS DE INSTITUCIONES COMPLETAMENTE RACIONALES DE INGENIERÍA SOCIAL, TODOS ESTOS SUPUESTOS
IMPULSORES HABÍAN ENTREGADO LA GRAN CIVILIZACIÓN A ... LA IMPLACABLE CARNICERÍA EN LAS TRINCHERAS. FUE UN PUNTO FINAL, UN COLAPSO, LA CANCELACIÓN DEL
OPTIMISMO. LA CONFIADA COMPRENSIÓN DE LA HISTORIA DEL SIGLO XIX COMO UNA PROGRESIÓN EN DESARROLLO LIDERADA POR LAS NACIONES AVANZADAS; EL ORGULLO POR
LAS SOFISTICADAS INSTITUCIONES EUROPEAS DE CULTURA, CIENCIA, EDUCACIÓN SUPERIOR Y GOBERNANZA; LA PROMESA DE LA ILUSTRACIÓN DE LA PERFECTIBILIDAD DEL SER
HUMANO A TRAVÉS DE INSTITUCIONES COMPLETAMENTE RACIONALES DE INGENIERÍA SOCIAL, TODOS ESTOS SUPUESTOS IMPULSORES HABÍAN ENTREGADO LA GRAN CIVILIZACIÓN A
... LA IMPLACABLE CARNICERÍA EN LAS TRINCHERAS. FUE UN PUNTO FINAL, UN COLAPSO, LA CANCELACIÓN DEL OPTIMISMO. LA CONFIADA COMPRENSIÓN DE LA HISTORIA DEL
SIGLO XIX COMO UNA PROGRESIÓN EN DESARROLLO LIDERADA POR LAS NACIONES AVANZADAS; EL ORGULLO POR LAS SOFISTICADAS INSTITUCIONES EUROPEAS DE CULTURA,
CIENCIA, EDUCACIÓN SUPERIOR Y GOBERNANZA; LA PROMESA DE LA ILUSTRACIÓN DE LA PERFECTIBILIDAD DEL SER HUMANO A TRAVÉS DE INSTITUCIONES COMPLETAMENTE
RACIONALES DE INGENIERÍA SOCIAL, TODOS ESTOS SUPUESTOS IMPULSORES HABÍAN ENTREGADO LA GRAN CIVILIZACIÓN A ... LA IMPLACABLE CARNICERÍA EN LAS
TRINCHERAS. FUE UN PUNTO FINAL, UN COLAPSO, LA CANCELACIÓN DEL OPTIMISMO. LA IMPLACABLE CARNICERÍA EN LAS TRINCHERAS. FUE UN PUNTO FINAL, UN COLAPSO, LA
CANCELACIÓN DEL OPTIMISMO. LA IMPLACABLE CARNICERÍA EN LAS TRINCHERAS. FUE UN PUNTO FINAL, UN COLAPSO, LA CANCELACIÓN DEL OPTIMISMO.

Sin embargo, dentro de esa profunda desilusión y crisis de confianza sentidas por las sociedades europeas en general, muchos de los artistas de
vanguardia consideraron la Gran Guerra como la última y más horrible demostración de contra la que se habían rebelado durante años: las premisas
peligrosas del racionalismo. , tanto científicos como diplomáticos, con sus límites estrechos e instrumentales de lo que se considera significativo. El
rechazo del racionalismo.fue el impulso para el surgimiento durante la segunda mitad de la guerra del movimiento Dada, que comenzó en Zurich en
1916. Durante el intermedio de una presentación dadaista, por ejemplo, un artista de Dada se puso un uniforme militar, subió al escenario y disparó.
varias balas en el techo, que exigen saber por qué, si es racional matar a alguien en un campo de batalla, el mismo acto no es racional en un teatro. Uno
de los cofundadores de Dada, el poeta alemán Hugo Ball (1886-1927), no solo expresó su repugnancia común por la guerra y todo el edificio
positivista y racionalista detrás de ella, sino que también ayudó a señalar un cambio profundo en la actitud de los jóvenes artistas. Hacia el arte
abstracto esotérico antes de la guerra. Ball se preguntó si el arte abstracto produciría algún resultado social "más que un renacimiento del ornamento y
un nuevo acceso a él". Las curvas decorativas de Kandinsky, ¿es posible que solo sean alfombras pintadas (sobre las que deberíamos sentarnos y no
1
colgarlas en la pared)?

Esta línea de pensamiento se expandió e intensificó después de la guerra por dos artistas, George Grosz (1893-1959) y Theo van Doesburg (1883-
1931), editor de De Stijl. Alrededor de 1920, comenzaron los ataques contra Walter Gropius (1883-1969), director de una nueva escuela de arte, la
Bauhaus, por continuar con el abrazo antes de la guerra del arte espiritualmente informado. ¿No podía ver que el "fondo de pantalla cósmico" del arte
abstracto de preguerra había resultado impotente para detener la carnicería en las trincheras, y mucho menos para cumplir con su visión de una nueva
era para la sociedad? ¡Basta ya de ese idealismo filosófico! Los nuevos sumos sacerdotes para la era de la posguerra, afirmaron Grosz y Van Doesburg,
son el arquitecto y el ingeniero con sus precisos dibujos de verdad concreta.

De hecho, un cambio a los valores de la Máquina Estética fue adoptado en muchas áreas de la cultura y el diseño durante el período de
entreguerras. En un ensayo en 1922, el fotógrafo Paul Strand (1890-1976) proclamó que el hombre ha "consumado un nuevo acto creativo, una nueva
Trinidad: Dios, la Máquina, el Empirismo Materialista, el Hijo y la Ciencia, el Espíritu Santo ... El significado de una máquina, la cámara, ha emergido
aquí en América, el altar supremo del nuevo dios ". Sin embargo, agregó que" no solo el nuevo Dios sino toda la Trinidad debe ser humanizada a
2
menos que, a su vez, nos deshumanice ". El amigo de Strand, Alfred Stieglitz, vio el rascacielos estadounidense como una "máquina" colosal. El
arquitecto Le Corbusier llamó a la casa "una máquina para vivir"; El director de cine Sergei Eisenstein llamó al teatro "una máquina para actuar"; y el
3
crítico literario IA Richards ahora veía el libro como "una máquina para pensar". En el diseño, cuatro estilos surgieron secuencialmente durante 20
4
años, los tres primeros inspirados en la Máquina Estética: modernidad, máquina, aerodinámica y biomórfica.

La mayoría de los artistas se dieron cuenta de que la estética previa a la guerra en la pintura había terminado, pero rechazó la sustitución de las
sensibilidades mecanicistas. En París, Jean Cocteau (1889-1963) y el poeta Raymond Radiguet (1903-1923) abogaron por El retorno al orden en la
poesía y las artes. Fundaron una revista excéntrica llamada Le Coq, que duró seis números entre mayo y noviembre de 1920. En el primer número
proclamaron su eslogan: Volver a la poesía. Desaparición del rascacielos. Reaparición de la rosa. Los contribuyentes mostraron ingenio anti-Dada y
alegría despreocupada que celebraba el espíritu "puro" francés. (Aquí comienza la convicción parisina de que toda esa confusa abstracción de la
preguerra era, en cualquier caso, esencialmente alemana). Cocteau había comenzado esta cruzada en 1918.

Pronto fue apoyado por un pintor en Roma, Mario Broglio (1891-1948), quien fundó Valori plastici, una revista de “valores plásticos” publicada en
italiano y francés de 1918 a 1922. Presentó el movimiento Devolución al orden como un retorno a la pintura de temas realistas (figuración, paisajes y
naturalezas muertas) representada a través de valores estéticos clásicos, pero creados con una inflexión contemporánea.

En el primer número de Valori plastici, el artista Alberto Salvinio propuso un nuevo "clasicismo metafísico", presentando los principios de una poética
metafísica. Estos conceptos se asociaron con las pinturas de Giorgio de Chirico (1888-1978), Carlo Carra (1881-1966) y Giorgio Morandi (1890-
1974), que se conoció como la Escuela Metafísica. De Chirico se inspiró particularmente en los escritos de Nietzsche y Schopenhauer sobre la esencia
profunda que se oculta bajo las apariencias superficiales. Desvió la perspectiva para dislocar la conciencia mundana y preguntó: "¿Quién puede negar
5
la relación perturbadora que existe entre la perspectiva y la metafísica?" Carra estudió las obras de Giotto en busca de una manera de expresar la
6
atmósfera espiritual que sintió que había sido borrada por el naturalismo.

La contracultura internacional previa a la guerra de la vanguardia se dispersó en un conjunto sin armonía después de la Gran Guerra, al igual que
las sociedades en las que vivían. Dentro de cada nueva orientación que surgió: Dada, Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad), Surrealismo, Purismo,
una pintura figurativa cristiana casi naif y la tranquila supervivencia de la abstracción espiritual, los artistas proclamaron un Nuevo Espíritu particular y
encontraron una forma distinta en la que distanciarse de la estética previa a la guerra mientras desarrollan nuevos vocabularios visuales. Sin embargo, a
menudo perseguían las mismas preguntas profundas que antes, aunque sin un marco de referencia oculto, o, al menos, ninguno que se mencionara
abiertamente.

Una de las características de la literatura modernista después de la Gran Guerra es el rechazo del supuesto objetivista de que la verdad objetiva de
las cosas se puede comprender de una manera completa desde un punto de vista privilegiado en un momento particular. Negando este supuesto cultural
profundamente arraigado, muchos novelistas y poetas de la posguerra destacaron la naturaleza fragmentada y en perspectiva del tiempo y la
experiencia vivida. Los artistas visuales, sin embargo, ya lo habían hecho, comenzando con el cubismo en 1908. Habían mostrado aspectos
fragmentados y facetados de la realidad y luego aludían al conjunto cosmológico en el que se encuentra todo. No lo habían olvidado. Lo harían nuevo.

DADA

Aunque el movimiento de poetas y artistas de Dada continuó el rechazo de la vanguardia de la cosmovisión positivista, racionalista y objetivista que
comenzó a mediados de la década de 1880, en esta iteración los efectos de la Gran Guerra llevaron a los dadaistas a declarar el fin del "mundo de Los
sistemas "que habían resultado en el horror indescriptible. Se separaron lo más a fondo posible del status quo, que ensartaron con aplomo. Sin
embargo, en general no se sabe que varias de las figuras clave en la fundación de Dada escribieron declaraciones conmovedoras sobre la dimensión
espiritual del nuevo esfuerzo, como veremos. Cuando tales declaraciones quedan fuera de nuestra comprensión histórica de Dada, es posible ver el
movimiento únicamente como un rechazo cínico que dejó espacio solo para la alienación y las demostraciones de desconexión irónica. El cinismo
hacia el racionalista, positivista,

Como alternativa a las expectativas tradicionalmente "racionales", los dadaístas optaron por lo "gratuito" (gestos paradójicos, espontáneos); el
poema sin sentido esculturas no destinadas a durar; la creación indiferente de obras de arte inconexas utilizando objetos manufacturados; el tropo del
cuerpo como máquina; y una réplica casual de obras de arte, que hasta hoy en día desconcierta a los curadores y coleccionistas. Los dadaístas
desarrollaron varias técnicas, como el collage cubista, el fotomontaje y el montaje, y al menos dos obras de arte de Dada venían con un hacha para que
los espectadores pudieran cortarlas si lo deseaban. La fantasía, la alegría y el sarcasmo se mostraron abundantemente.

Esencialmente, las suposiciones y expectativas sociales, culturales y profesionales tradicionales que se habían alimentado con tanta complacencia
en la marcha inercial hacia las trincheras habían terminado ahora con la catastrófica Guerra para terminar con todas las guerras. Los dadaístas trataron
de expresar esa terminación como solo los artistas podían. Hugo Ball, quien, junto con el poeta e intérprete Emmy Hennings (1885-1948), fundó el
Cabaret Voltaire en la parte trasera de una taberna en Zurich, explicó los objetivos del grupo en varias entradas del diario que se reunieron
como Fragmentos de Dada (1916 —1917):

Lo que estamos celebrando es a la vez un bufón y una misa de reemisión ... La bancarrota de ideas que destruyó el concepto de
humanidad en sus estratos más internos, los instintos y los antecedentes hereditarios están surgiendo patológicamente. Ya que
ningún arte, política o fe religiosa parece adecuada para detener este torrente, solo quedan la broma y la pose sangrante ... En
contra de toda reticencia inteligente, [el dadaista] cultiva la curiosidad de quien experimenta placer incluso en el Las formas más
cuestionables de insubordinación. Sabe que este mundo de sistemas se ha hecho pedazos, y que la era que exigió el efectivo
organizó una venta de ganga de filosofías sin Dios ... La palabra y la imagen son una. Pintar y componer poesía pertenecen
7
juntos. Cristo es imagen y palabra. La palabra y la imagen están crucificadas ....

Apropiadamente, los orígenes del nombre Dada no están resueltos. La palabra es baby talk en francés para un hobbyhorse, que según se informa
fue elegido al azar del diccionario. Por otro lado, algunos señalan que Dada era el nombre del animal doméstico de la heroína en la novela The
Southern Star de Julio Verne en 1884. Al final, Dadafue elegido por los fundadores porque daba la menor cantidad de sentido a los nombres
considerados. Cuando Duchamp curó una exposición sobre "Dada 1916 - 1923" en una galería de Nueva York en 1953, la organizó en secciones
relacionadas con los centros geográficos del movimiento: Zurich (Ball, Henning, Tristan Tzara, Hans Arp, Sophie Tauber, Marcel Janco , Richard
Huelsenbeck, Hans Richter, Christian Schad, y otros); Nueva York (Duchamp, Picabia, Man Ray, Beatrice Wood, y otros); Hannover Colonia (Max
Ernst, Arp, y otros); Berlín (Grosz, Hannah Hoch, Raoul Hausmann y otros; este grupo tenía poco interés en la espiritualidad); París (Tristan Tzara y
otros); Amsterdam (Van Doesburg y otros); y otros centros. Los dadaístas realizaron varias exposiciones y publicaron varias revistas de corta duración.

97

19 19

193 9
 El artista y poeta alsaciano Jean (Hans) Arp (1886—1966) explicó a Dada como un movimiento "para destruir los engaños de la razón y descubrir
.8
un orden irrazonable" En otra parte observó retrospectivamente,

Dada trató de sacar a los hombres de su miserable inconsciencia. Dada detestaba la renuncia. Aquellos que describen solo el
lado ridículo y fantástico de Dada y no penetran en su corazón, su realidad trascendente, ofrecen solo un fragmento sin
valor. Dada no fue un juego infantil ... Si mi memoria me sirve correctamente, Janco dijo lo siguiente, tal como lo habría hecho:
el que no se aísla de la realidad espiritual es recompensado por ello. En las profundidades, las llagas corrientes de razón
desenfrenada se disuelven sin

rastro.

En 1917, Arp creó una escultura abstracta en relieve de madera en formas orgánicas y suavemente curvadas que los historiadores del arte
consideran la primera obra del biomorfismo, un motivo que eventualmente se convirtió en una gran influencia tanto en el arte como en el diseño. Él y
varios otros dadaístas en Zurich se unieron al grupo New Life en 1919 y firmaron su Manifiesto de artistas radicales, que declaró:

Debe predominar una mirada clara y directa si se deben tomar decisiones de gran importancia. Espiritual y materialmente,
exigimos nuestro derecho: representantes de una parte esencial de la cultura, nosotros, los artistas, queremos participar en el
desarrollo ideológico del Estado; Queremos existir en el Estado y asumir todas nuestras responsabilidades ... El espíritu del arte
abstracto representa una extensión enorme en el sentimiento de libertad del hombre. Nuestra fe es el arte fraternal: la nueva
misión del arte en la sociedad. El arte impone claridad; Debería servir de base para el nuevo hombre. Él debe pertenecer a todos
sin distinción de clase ...

Nuestra máxima aspiración es realizar una base espiritual de comprensión para todos los hombres. Este es nuestro deber. Este
trabajo asegura la mayor vitalidad para todas las personas ....

A lo largo de todos los eventos, presentaciones, exhibiciones y manifiestos de Dada, Arp estuvo con Sophie Tauber (1889-1943), una pintora,
escultora y bailarina suiza que había conocido en Zurich varios meses antes de la formación del grupo Dada. A los pocos días comenzaron a hacer arte
abstracto juntos y se dieron cuenta de que eran almas gemelas. Se casaron en 1922. Tauber-Arp se convirtió en uno de los abstraccionistas geométricos
más importantes del siglo. Desde 1916 hasta la década de 1920, creó obras gráficas y textiles que exploran la dinámica entre la forma y el color; estas
son algunas de las primeras obras constructivistas, junto con las de Mondrian y Malevich. En 1926, ella y Arp se mudaron a Meudon-Val Fleury, cerca
de París, donde diseñó su casa moderna. Ambos eran miembros de Cercle et Carre (Circle and Square), un grupo de artistas abstractos en París, y el
grupo sucesor, Abstracción-Creación. Los Arps eran amigos de otros artistas espiritualmente orientados en París: los Delaunays, Kandinsky, Duchamp
y Joan Miro. Tauber-Arp murió durante la Segunda Guerra Mundial en Zurich por envenenamiento accidental por monóxido de carbono de una estufa
en una casa donde se alojaban. Arp cayó en un estado de profunda pena durante mucho tiempo. Él había mantenido a Sophie y su arte en la más alta
estima durante 26 años. Escribió sobre ella más tarde: "Vivía como una figura en el Libro de las Horas, concentrada en su trabajo y en sus sueños ...
Andar con ella era la felicidad suprema ... Pintó el alma del sueño, el realidad invisible ". Tauber-Arp murió durante la Segunda Guerra Mundial en
Zurich por envenenamiento accidental por monóxido de carbono de una estufa en una casa donde se alojaban. Arp cayó en un estado de profunda pena
durante mucho tiempo. Él había mantenido a Sophie y su arte en la más alta estima durante 26 años. Escribió sobre ella más tarde: "Vivía como una
figura en el Libro de las Horas, concentrada en su trabajo y en sus sueños ... Andar con ella era la felicidad suprema ... Pintó el alma del sueño, el
realidad invisible ". Tauber-Arp murió durante la Segunda Guerra Mundial en Zurich por envenenamiento accidental por monóxido de carbono de una
estufa en una casa donde se alojaban. Arp cayó en un estado de profunda pena durante mucho tiempo. Él había mantenido a Sophie y su arte en la más
alta estima durante 26 años. Escribió sobre ella más tarde: "Vivía como una figura en el Libro de las Horas, concentrada en su trabajo y en sus sueños
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... Andar con ella era la felicidad suprema ... Pintó el alma del sueño, el realidad invisible ".

Arp fue miembro del grupo surrealista en París durante la década de 1920, pero se separó de ese movimiento en 1931 para fundar el grupo de
Creación de abstracción con Theo van Doesburg y otros. Rechazando la tendencia, particularmente en el surrealismo, hacia la pintura figurativa,
defendieron el arte abstracto comprometido espiritualmente. Los miembros incluían a Kandinsky, Kupka, Mondrian, Tauber-Arp, Kurt Schwitters
(1887-1948), Barbara Hepworth (1903-1975), Ben Nicholson (1894-1982), Naum Gabo (1890-1977), Wolfgang Paalen (1905-191959). ), y otros.

Arp llamó a sus esculturas biomórficas "concreciones", entidades que tienen masa y han crecido. De su método, escribió: "Trabajo en ello hasta
que suficiente de mi vida haya fluido en este objeto. Todos estos objetos tienen un contenido espiritual, pero yo los interpreto y los nombro solo cuando
11
se han completado. " En sus comentarios para un catálogo de exhibición en 1949, afirmó que" el arte debería conducir a lo espiritual, a lo real
12 13
". Cuando Mondrian examinó a la nueva generación de artistas en 1931, opinó que solo había un artista puro después del neoplasticismo: era Arp.
 SURREALISMO

A finales de noviembre de 1917, aunque debilitado por una herida en la cabeza que había recibido en la guerra, Apollinaire pronunció una conferencia
en París titulada "El nuevo espíritu y los poetas", que se publicó un año después, luego de su muerte en noviembre de 1918 a causa de la influenza.
epidemia. Su texto fue un manifiesto en el que propuso un nuevo realismo que está "totalmente dedicado al estudio de la naturaleza interna y externa"
y se mantiene fiel a "una ardiente búsqueda de la verdad", pero eso implica sorpresa:

La sorpresa es la mejor primavera nueva. El

nuevo espíritu, a través del elemento sorpresa, por la importancia que atribuye a la sorpresa,
se distingue de todos los movimientos artísticos y literarios que lo precedieron. Aquí se despide de todos y pertenece
14
estrictamente a nuestro tiempo.

También en 1917, mientras que la escritura de una revisión de la producción de los ballets rusos desfile - que contó con música de Erik Satie, escenario
de Cocteau, decorados y vestuario de Picasso, la coreografía y el baile de Léonide Massine-Apollinaire acuñó el término Surrealismo. (Había usado
por primera vez el término en el prefacio de una obra que escribió en

1903.)

En Italia, De Chirico interpretó el llamado de Apollinaire por el elemento sorpresa como una realidad sutil y jarred que consiste en extrañas
yuxtaposiciones. En Francia, tres escritores, Andre Breton (1896-1966), Louis Aragon (1897-1982) y Phillippe Soupault (1897-1990) fundaron la
revista Literatura para presentar nuevos trabajos de escritura automática (composiciones no premeditadas y asociadas por libre). . Breton había
estudiado medicina y psiquiatría antes de la guerra y se le había permitido realizar parte de su servicio militar en el hospital psiquiátrico Saint-Dizier,
donde estaba fascinado por las notables imágenes dibujadas por soldados desquiciados, sin el beneficio de la razón. En 1920, Breton y Soupault fueron
los autores de un libro de sus experimentos adicionales en automatismo, Los campos magnéticos.Alrededor de este tiempo, muchos jóvenes escritores,
dramaturgos y artistas en París comenzaron a sentir que Dada solo tenía una crítica que ofrecer. Varios de ellos se inclinaron hacia Breton, quien era
considerado como un guía visionario con un claro sentido de que el automatismo podría servir como una crítica más fuerte y un nuevo camino de
descubrimiento. Como veremos, los conceptos espirituales y el lenguaje corrieron a lo largo del curso del surrealismo.

Breton enmarcó una declaración programática de un nuevo movimiento que incluiría las artes visuales y literarias y cofundó una revista en la que
publicarla: La revolución surrealista.En la edición inaugural del 1 de diciembre de 1924, denunció a Dada en "El Manifiesto Surrealista" y definió el
nuevo enfoque como "puro automatismo psíquico, mediante el cual se propone expresar ... el funcionamiento real del pensamiento ... en ausencia de
todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética y moral ”. Además, el surrealismo se postulaba en“ la creencia en la realidad
superior de ciertas formas de asociaciones previamente descuidadas, en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pensamiento. "Breton
agregó con confianza que el surrealismo reemplaza a" todos los demás mecanismos psíquicos ... para resolver todos los problemas principales de la
vida ". Fue concebido como una fuerza de combate revolucionaria contra el racionalismo y el capitalismo.Por lo tanto, hubo continuidad con los
esfuerzos anteriores para escapar de los límites de un racionalismo estrechamente definido (que "harridan" tiene que ser asesinado, como lo dijo
15
Breton. ) y para explorar el reino inmaterial (ahora llamado inconsciente), pero también hay un cambio hacia un enfoque en los hallazgos
individualistas, en gran parte a través del interés de Breton en la teoría de Freud sobre el inconsciente y los sueños. Al mismo tiempo, los surrealistas
estaban interesados, únicamente por la información sobre cómo alcanzar estados intensos de conciencia, en La antología ilustrada de brujería, magia y
alquimia de Grillot de Givry y La historia de la magia y el ocultismo de Kurt Seligmann.

El objetivo de los artistas de la preguerra del "materialismo" fue reducido por Breton a una crítica del capitalismo. Este aspecto no se enfatizó en
los primeros años del movimiento surrealista, pero Breton determinó de alguna manera que las ideas de Rimbaud sobre la transformación del yo (a
través del desorden total de los sentidos) podrían combinarse fructíferamente con el análisis marxista de la economía política. (Breton se unió al
Partido Comunista Francés en 1927 pero, al no ser apto para la disciplina del partido, fue expulsado en 1933). Un área relacionada con la crítica fueron
los ataques en La Revolución Surrealista.En diversas instituciones, como la Iglesia Católica. En 1936, Breton reformuló el movimiento de esta manera:
"Por surrealismo no queremos explicar nada más que la manera en que hoy es posible hacer uso del magnífico y abrumador legado espiritual que nos
16 17
ha sido transmitido" [sus cursivas ]. Habían aceptado ese legado, pensó, y lo usaron para derrotar a la sociedad capitalista y burguesa. A lo largo
de los años, Breton controló estrechamente quién sería o no invitado formalmente al grupo surrealista. Excomulgó a varios artistas, y varios otros
renunciaron por desacuerdos con él o por su naturaleza controladora.

No obstante, los surrealistas celebraron reuniones en gran medida conviviales a lo largo de la década de 1920 en las que jugaron juegos de dibujo
elaborados (como Exquisite Corpse), discutieron la teoría del sueño freudiano y consideraron técnicas de dibujo y escritura automática. Se requirió que
un artista inventara una técnica original de creatividad automática para ganar el estatus de miembro de Breton. Max Ernst (1891-1976), por ejemplo,
había desarrollado frottage . Varios conceptos clave enmarcaron las discusiones de los surrealistas, especialmente lo extraño, la epifanía y la
omnipotencia del deseo.

Lo extraño se refiere a lo que está fuera de lugar, o inesperadamente incongruente, con lo familiar, especialmente con el hogar. En el ensayo de
Freud de 1919, "The Uncanny"
la palabra que usó fue das Unheimliche (lo desconocido, literalmente "hogar"), que explicó se refiere no solo a una tensión entre lo familiar y lo
18
desconocido, o entre lo esperado y lo inesperado, sino también a "todo lo que infunde temor y horror escalofriante ". (Los surrealistas no eran
freudianos porque no estaban de acuerdo con su sentido de lo normal).

Los surrealistas sintieron que las imágenes que eran inesperadamente incongruentes sacudían a los espectadores de la conciencia mundana,
mientras que las imágenes que resultaban del automatismo se consideraban un mensaje de ese vasto reino invisible, el inconsciente. La epifanía es una
realización repentina, sorprendente e iluminadora, un instante de experimentar una comprensión más profunda acerca de algo. Breton escribió que tales
19
estados fugaces contienen la posibilidad de un estado de gracia. Una epifanía de revelación que nos lleva a uno a un mundo desconocido, o paisaje
onírico, parece preceder a varias pinturas surrealistas, especialmente las de finales de los años treinta. Otros conceptos clave fueron la omnipotencia del
20
deseo, como lo dijo Breton, el juego del azar y la idea de la mujer como musa o como tentadora. Sin embargo, dejando de lado la teoría, las mujeres
en muchas pinturas surrealistas son desnudadas y están en apuros.

En varias ocasiones, el grupo surrealista incluyó numerosos escritores y poetas, así como los artistas visuales Max Ernst, Giorgio de Chirico, Jean
Arp y Francis Picabia, así como artistas más jóvenes como Andre Masson (1896-1987), Joan Miro ( 1893— 1983), Luis Bunuel (1900—1983), Yves
Tanguy (1900—1955), Salvador Dali (1904—1989) y Alberto Giacometti (1901–1966). Cuando el crítico de arte Herbert Read encuestó a los artistas
surrealistas, concluyó:

Quizás de todos los artistas surrealistas, Arp merece el nombre de surrealista, ya que su trabajo revela esas modulaciones
esenciales de la materia debido a la acción secreta de las fuerzas naturales: como el agua alisa una piedra, o el viento moldea una
nieve, mientras la pera se hincha. a un tipo

De la perfección y el cristal a otro, por lo que Arp ha modelado y tallado su impecable.

• 21 creaciones ....

En opinión de Breton, sin embargo, el más surrealista del grupo era el pintor catalán Joan Miro. Aunque nació y creció en Barcelona, la segunda
casa de Miró fue una granja que sus padres compraron en Montroig, que se convirtió en su base espiritual y artística en la naturaleza y en el lugar al
que regresó casi todos los veranos de su vida, cuando fue posible. Además de la inmersión en la naturaleza, admiraba la dignidad, el fundamento y las
virtudes "primitivas" de la cultura agraria de Cataluña. Miro también disfrutó explorando las iglesias medievales de Cataluña, en las que las estatuas
policromadas, los trípticos y los retablos pintados en madera, y los murales con elementos inesperados causaron una profunda impresión. A lo largo de
la infancia, percibió la dinámica presencia interna de los objetos, en lugar de su realidad "objetiva". de tal manera que tuvo dificultades para dibujar la
forma de un objeto a menos que primero lo sostuviera en sus manos durante unos minutos. Su primera lección de dibujo como adolescente fue
memorable: “Esa clase fue como una ceremonia religiosa para mí; Me lavé las manos cuidadosamente antes de tocar el papel y los lápices. Los
22
implementos eran como objetos sagrados, y trabajé como si estuviese realizando un rito religioso ".

En la escuela de arte y posteriormente, Miró detestaba la pintura académica, burguesa y también desaprobaba a los jóvenes pintores catalanes que
hicieron un viaje a París y regresaron imitando el impresionismo. Esperaba crear algún día un estilo que pudiera considerarse "catalanismo
internacional", no un idioma provincial, sino un estilo universalmente significativo que expresaba ritmos y valores inherentemente
23
catalanes. Admiraba enormemente el fructífero compromiso de Gaudí con las criaturas y la estructura orgánica de la naturaleza en Cataluña, en
24
particular, sus líneas curvas y onduladas, su fascinación por la espiral y la dinámica dinámica y la proliferación orgánica de sus formas. Otra
inspiración para Miró fueron los escritos de los místicos españoles, Santa Teresa de Ávila y San Juan de la Cruz. Se unió al Círculo de Artistas de San
Lucas, como lo había hecho Gaudí unos 15 años antes. También leyó, en la traducción al catalán, el canto de Walt Whitman al yo cósmico, Hojas de
hierba.

Después de exponer sus primeros trabajos con cierto éxito en Barcelona, Miro realizó el viaje a París, en 1920. A partir de 1922, muchos de los
principales poetas y escritores dada y proto-surrealistas se reunieron con frecuencia en el edificio de la rue Blomet en Miro y Masson tenían sus
estudios, y donde Masson hizo los primeros dibujos automáticos, en 1923. Aunque Miro mantuvo un estricto horario de trabajo para sí mismo, asistió a
las lecturas y discusiones de los poetas y se hizo amigo de algunos de ellos. A través de esta exposición, se dio cuenta de que sus técnicas eran
relevantes para los problemas que había intentado resolver en sus pinturas: separar la sintaxis tradicional, usar metáforas invertidas, inventar imágenes
compactas con significados cambiantes y ensamblar motivos incongruentes. En lugar de incorporar las convenciones pictóricas tradicionales, sus
pinturas de aquí en adelante,The Tilled Field, presenta vastos campos de un color saturado que albergan alusiones peculiares a figuras u objetos que
flotan en el espacio sin dimensiones, libres de perspectiva, gravedad y volumen, a veces unidos en el flujo de una corriente de conciencia o no.
Narración bastante lineal. A Miro lo que más le gustó sobre el uso de imágenes de sueños es que los sueños son comunes para todos y que las
imágenes surgen en el nivel consciente de la mente a través de un proceso que escapa a la elección personal. La expresión resultante ya no es del yo
25
sino del mundo.

Cuando Breton saltó frente a este desfile emergente y lo organizó como su proyecto cultural en 1924, la vitalidad disminuyó en las reuniones de la
rue Blomet, como una división desarrollada en la que los poetas se convertirían o no en miembros formales del grupo surrealista de Breton. Los que se
unieron luego se movieron en una dirección que Miro sentía que era excesivamente teórica e intelectual. Él mismo rechazó la invitación de Breton de
ser miembro formal, pero asistió a muchas de las reuniones de los surrealistas y expuso con ellos.

A principios de 1927, Miro se mudó a un vecindario diferente en una calle con más pintores que poetas: sus vecinos incluían a Bonnard (un
anciano al que respetaba), Arps y Max Ernst. A lo largo de estos años, Miró pintó durante seis meses en París y durante seis meses en la granja de su
familia en Cataluña. En 1932, para entonces casado y con una hija, se mudó con ellos a su hogar familiar en Barcelona. Sin embargo, a partir de 1936,
él y su familia tuvieron que mudarse entre España y Francia varias veces debido a la Guerra Civil española y luego a la Segunda Guerra Mundial. Fue
durante 1939 y la primera mitad de 1940 que pintó las diez primeras pinturas de la serie cosmológica titulada Constelaciones.Durante su estancia en
Normandía. El resto se pintó en Mallorca durante un período de casi soledad ascética: Miro iría a la catedral de Palma, contemplaría el reflejo en un
charco de agua de las vidrieras y luego regresaría a casa para pintar en silencio ", sugirieron las formas por las reflexiones "con las que construyó
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gradualmente" un equilibrio compositivo ".

A lo largo de su vida profesional, Miro luchó a través de disciplinas de la mente y el cuerpo, así como los experimentos surrealistas en trance y
autohipnosis, para lograr un estado en el que pudiera experimentar "lo absoluto de la naturaleza", como lo expresó en sus primeros años. , o "la
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realidad irreal", como diría más tarde. Buscó conocer una dimensión más expansiva del mundo, al igual que sus santos místicos favoritos. Para
promover este objetivo, Miro extrajo de la comunión con la naturaleza y aspiró a un estado de pureza "primitiva" (agraria): "Cada grano de polvo tiene
un alma maravillosa, pero para entenderlo, uno necesita recuperar el sentido mágico y religioso de Las cosas, el espíritu de los pueblos primitivos ...
28
". Fue con este espíritu que desarrolló un vocabulario visual de aves, estrellas, fertilidad y símbolos fálicos, flechas e imágenes cósmicas, todo en el
mundo ilimitado que llegó a conocer. Miro vio los esfuerzos poéticos de la humanidad para lograr una profunda comunión como una necesidad
absoluta. Declaró en el ensayo "Sobre el significado de la pintura" en 1939, "Si no nos esforzamos por descubrir la esencia religiosa, el significado
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mágico de las cosas, simplemente agregaremos a las fuentes de estupefacción, tan libremente ofrecidas al hombre en nuestra día ".

El "período heroico" de los surrealistas terminó después de 1929, cuando Breton publicó "El Segundo Manifiesto Surrealista" en el duodécimo y
último número de La Revolución Surrealista.Afirmó que el surrealismo estaba comprometido con la "acción colectiva" según lo determinado por el
análisis marxista. Posteriormente, Breton expulsó a nueve miembros que se opusieron a que el surrealismo se hiciera para alinearse con los dictados del
Partido Comunista Francés; Varios otros se fueron voluntariamente. En la década de 1930, el surrealismo se volvió menos vital internamente pero más
conocido por el público a través de exposiciones, y las obras de Dali y Rene Magritte (1898-1957) se convirtieron en los ejemplos más reconocidos del
nuevo arte. (La mayoría de los surrealistas consideraron que Dalí era más ilustrador de ideas que explorador de terrenos internos; en cualquier caso, su
participación espiritual o religiosa parece haber sido únicamente pictórica).

Sin embargo, a comienzos de 1933, Breton admitió a un par de artistas femeninas a las reuniones y exposiciones. Sin embargo, el artista suizo
Meret Oppenheim (1913-1985) desapareció después de tres años, y el pintor italiano Leonor Fini (1907-1996). ) nunca se unió formalmente porque
encontraba al grupo generalmente misógino y homofóbico. Fini pintó una gran obra con figuras femeninas majestuosas y misteriosas, a menudo
guardianes, en paisajes imaginarios. Se declaró a sí misma: "Soy inmanentemente asocial y estoy ligada a la naturaleza más como una hechicera que
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como una sacerdotisa". Max Ernst escribió con admiración que Fini era "clarividente en el cuerpo".

31
y alma. "

A mediados de la década de 1930, Breton hizo un intento de revitalizar al grupo surrealista seleccionando a varios artistas más jóvenes para la
membresía. El primero fue el pintor austriaco Wolfgang Paalen (1905-1959), quien desarrolló la técnica fumage.(involucrando hollín del humo de la
vela) para crear pinturas visionarias-efímeras en 1936-1937. A continuación se agregaron el pintor chileno Roberto Matta Echaurren (1911-2002), el
pintor inglés Gordon Onslow Ford (1912-2003) y el pintor catalán Esteban Frances (1913-1976) en 1938. Estos artistas se interesaron por la nueva
física y El sentido de la realidad como un vasto campo subatómico de interacciones dinámicas. Como dijo Paalen, se dedicaron a hacer arte que
complementara el conocimiento cuantitativo proporcionado por la física con una cosmografía estética de cualidades. Sus pinturas estaban destinadas a
ser objetos de mediación activa, evocando una conciencia auto-trascendente que se convierte en "una comunión encantada con el funcionamiento
32.
interno de la naturaleza", así como "una participación intuitiva en las potencialidades formativas de la realidad" Admiraron particularmente los
mundos interiores percibidos y representados en el arte de Kandinsky, Klee, Miro y Tanguy. En un artículo de 1939, Breton elogió esta nueva dirección
como "un marcado retorno al automatismo" para tratar con "problemas más ambiciosos" que los abordados por los surrealistas de primera generación,
que significan cosmología en lugar de la teoría del sueño freudiano.

En 1937, la pintora inglesa Leonora Carrington (1917-2011) y la pintora española Remedios Varo (1908-1963) llegaron a París y fueron recibidas
en el círculo surrealista. Matta, Onslow Ford, Frances y Varo formaron un grupo de estudio para trabajar a través de los escritos de Ouspensky en la
cuarta dimensión, entendida entonces como el concepto einsteiniano del espacio-tiempo. Matta desarrolló un estilo de "morfología psíquica" de otro
mundo, en el que pintó "el espacio en el que estamos, donde nuestra conciencia despierta y evoluciona". Años más tarde, agregó: "Lo que hago se
.33
llama pintura, pero en realidad es un estado del alma ... " Casi todos los surrealistas, incluida la mayoría de las nuevas incorporaciones, habían
renunciado al club de Breton en 1943.

En una conversación con Gordon Onslow Ford, unos años antes de su muerte, me dijo que el surrealismo era "una forma de ver" y "una forma de
vida, un espíritu". En la fase inicial del surrealismo, observó que Ernst inventó el collage. para aprendersobre sí mismo, pero a mediados de la década
de 1930, la "espontaneidad" surrealista en pintura (un término que prefería "automatismo") se empleó para ir más allá del yo individual y conectarse
profundamente con la naturaleza y el cosmos. El punto no era interrogar a la naturaleza, sino “ser digno de recibir regalos”, como el acceso meditativo
a lo que él llamó los Mundos Internos (ver figura 10). Cuando le pregunté por otros surrealistas, se mostraba genial con aquellos que simplemente
pintaban ilustraciones de ideas surrealistas, pero cuando mencioné a Remedios Varo y luego a Leonora Carrington, su rostro se iluminó y dijo cada
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vez: "Ah, ella era una ¡Surrealista! ”
 En realidad, ninguna de esas mujeres, y casi ninguna de las otras pintores que se consideran ampliamente surrealistas, aplicaron esa etiqueta a su
propio arte. Como la pintora y poeta estadounidense Dorothea Tanning (1910—2012), quien estuvo involucrada centralmente con los surrealistas
durante la década de 1940 con su esposo, Max Ernst, expresó sucintamente cuando se le preguntó en retrospectiva sobre las mujeres surrealistas:
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"Tiendo a pensar que no existían cualquiera. ” Sin embargo, a más de 5,000 millas del club de Breton, en la Ciudad de México, Carrington y Varo
descubrieron que tenían todos los elementos para crear un nuevo arte con la mujer en el centro místico, no como un objeto sino como un agente
naturalmente poderoso en el reino sutil. Los dos artistas se vieron diariamente durante años. Junto con la fotógrafa húngara Kati Horna (1912-2000) y
la fotógrafa suiza Eva Sulzer (1902-1990), estudiaron y discutieron tradiciones ocultas de conocimiento, como alquimia, tarot, kabbalah, Teosofía y los
escritos de Ouspensky. Además de esos estudios, compartieron sus sueños e historias e inventaron juegos artísticos. Carrington tuvo un interés de por
vida en la mitología irlandesa e incluyó un caballo blanco en muchas de sus pinturas. Inspirada en su amistad con Leonor Fini en París,

Durante los años en que Varo estudiaba en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, visitó con frecuencia el Museo del Prado
y se sintió atraída por las salas serenas y ordenadas de las pinturas renacentistas y holandesas, la calidad etérea de las figuras de Giotto y la Criaturas de
otro mundo en los panoramas de Bosch. Mucho más tarde, provocada por la profunda conexión con su alma gemela en la Ciudad de México, Varo
reunió los elementos pictóricos que amaba y creó escenarios para sacerdotisas solitarias o figuras como diosas que, aunque casi siempre están
encerradas en una habitación (quizás aludiendo a las restricciones cultura), son típicamente realizando extraordinarias hazañas de creatividad artística o
descubrimiento científico con absoluta indiferencia. Un ejemplo es la creación de los pájaros.(1957), pintada durante los últimos años de su vida,
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cuando había entrado, según su esposo, en un período místico. Anteriormente, pintaba escenas de ensueño con varias figuras, pero en la mayoría de
sus obras tardías, una figura femenina elegante y etérea es el centro de la acción, confiado, pero sumamente separado. Cuando murió de un ataque al
corazón en 1963, su vida y su trabajo fueron recordados en un poema de Octavio Paz.

Durante y después de la Segunda Guerra Mundial, Breton dio la bienvenida a algunos pintores más jóvenes en el círculo surrealista en gran parte
disperso. En 1940, en Marsella, encargó a 'Wilfredo Lam (1902-1982), un pintor cubano de origen chino y africano-cubano que había sido alabado
públicamente por Picasso en París, para ilustrar la publicación de su largo poema Fata Morgana. Lam continuó pintando muchas obras de inspiración
surrealista, como The Jungle (1943), que incorporan referencias a la santería y las prácticas espirituales africanas. En la posguerra de París, Paalen,
Breton y Picasso alentaron a la pintora estadounidense Marie Wilson (n. 1922), quien desarrolló un estilo surrealista de obras totémicas simétricas,
abstraídas y abstraídas.

NEUE SACHLICHKEIT (NUEVA OBJETIVIDAD)

Después del armisticio, el bloqueo naval de los puertos de Alemania, que ya había reducido las importaciones de alimentos en un 50 por ciento durante
el último año de la Gran Guerra, fue extendido por los aliados por nueve meses más. Aunque se eliminó parcialmente en marzo, el bloqueo total no se
levantó por completo hasta que el Tratado de Versalles fue firmado por Alemania y los demás países en julio de 1919. Esta negativa a permitir el envío
de alimentos a Alemania que se necesitaban desesperadamente provocó la hambruna de cientos de miles de personas. civiles y debilitaron a muchos
otros que luego sucumbieron a la epidemia de influenza. Al mismo tiempo, el supuestamente poderoso estado alemán, el gobierno de Kaiser, colapsó
debido a la presión revolucionaria en noviembre de 1919, reemplazado por la débil democracia de Weimar, y la inflación se disparó. Por otra parte, la
teoría de Freud de la naturaleza humana era cada vez más conocida, Incluyendo su sentido de lo humano como impulsado por una parte oscura e
instintivamente rapaz de la mente, la llamó id. Esta perspectiva se actuó con una actitud campista pero sombría en los cabarets de Berlín.

En este sombrío estado de cosas, la pintura alemana dio un giro decididamente más oscuro. Las fantasías esotéricas previas a la guerra parecían
distantes e irrelevantes, si no engañosas. El nuevo estilo que surgió se hizo conocido como Neue Sachlichkeit , a veces traducido como la Nueva
Tangibilidad, pero más a menudo como la Nueva Objetividad. En lugar de un motivo de objetos abstraídos para sugerir dinámicas sutiles del reino
invisible, el motivo preferido era ahora la figura humana como índice de emoción, daño y perseverancia. La rama más conocida de este estilo,
llamada verismo,incluye grabados en madera de Kathe Kollwitz (1867-1945) y pinturas de George Grosz (1893-1959), Otto Dix (1891-1965) y Max
Beckmann (1884-1950). (En los Estados Unidos, estos artistas posteriores a la Primera Guerra Mundial son conocidos como expresionistas alemanes,
pero en Alemania, "Expresionista" se refiere al arte anterior a la Primera Guerra Mundial, ya sea figurativo o abstracto).

Puede parecer que el cinismo desapasionado de la Nueva Objetividad era un giro severo para alejarse de lo espiritual, pero esa no era la posición
que tenían sus principales practicantes. En un ensayo titulado "Mis nuevas fotos" en 1921, Grosz de hecho desacreditó los "tapices del alma
expresionistas" de la preguerra y optó por la claridad del artista como ingeniero, pero como miembro (temporal) del Partido Comunista Alemán,
expresó la esperanza de que algún día los artistas como artesanos tendrían fuertes vínculos con la clase trabajadora: "Entonces se terminará el
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monopolio de las cosas espirituales del capital". Hasta que llegó ese día, Grosz, quien había cambiado su nombre de Georg Gross para protestar por
el nacionalismo alemán, se mantuvo firme en satirizar la corrupción moral y de otro tipo del ejército y la sociedad capitalista de posguerra. En un
3
artículo en 1923, contrarrestó el eslogan expresionista de preguerra El hombre es bueno con el sentido de posguerra de que el hombre es una bestia.

El amigo y compañero veterano de Grosz, Otto Dix, creó muchas obras que representan la barbarie de la guerra, incluyendo su pintura La
Trinchera (que fue considerada demasiado impactante para la exhibición pública debido a su representación de cuerpos desmembrados y en
descomposición); Su cartera de grabados titulada La guerra ; y fotos de veteranos mutilados mendigando en las calles. Su otro tema fue la explotación,
la depravación y la desesperación de las personas involucradas en las escenas de lúgubres de Weimar. Por sus dos obras más
célebres, Metrópolis (1928) y Muerte en las trincheras.(1932), Dix utilizó el formato de tríptico encontrado en las iglesias medievales. Incluso al
expresar su ambivalencia hacia las mujeres, Dix reveló la importancia de lo espiritual en su vida, a menudo dividiéndolas, como lo observó un pintor
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en 1918, en dos categorías: "espiritual-intelectual y 'aburrido y no espiritual'. ” Después de la próxima guerra mundial, pintó numerosas escenas de
sufrimiento como alegorías cristianas, incluyendo más de 40 estudios de la Pasión de Cristo entre 1948 y 1950, y 33 litografías para ilustrar el
Evangelio según Mateo (1960).
 Max Beckmann había pintado alegorías religiosas y mitológicas antes de la Gran Guerra. Se desempeñó como médico voluntario durante un año,
pero sufrió una crisis y fue dado de alta en Frankfurt en 1915 para recuperarse. Cuando reanudó la pintura a finales de 1916, abandonó su estilo
anterior, tomando como inspiración para pintar la figura humana, el arte religioso sobrio y ferozmente impensado de “los cuatro grandes pintores del
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misticismo varonil: Malesskircher, Grunewald, Bruegel y Van Gogh. ”

Trabajó durante dos años en una Resurrección a gran escala, pero nunca la completó. En 1917 completó dos pinturas de escenas de la vida de
Cristo, El descenso de la cruz y Cristo y la mujer tomada en adulterio . Durante este período, escribió: "La humildad ante Dios se ha acabado con ...
41
Mis imágenes reprochan a Dios por sus errores". En la década de 1920, Beckmann pintó muchas ilustraciones sobre la inhumanidad del hombre para
el hombre y muchas con figuras distorsionadas en escenas de carnaval que se refieren a La locura de la vida. Pintó diez trípticos en su vida llenos de
42
figuras aparentemente atormentadas y ligeramente grotescas en un entorno caótico.

En una charla que dio en una galería en Londres en 1938, "Sobre mi pintura", expresó su orientación hacia el arte:

Mi objetivo siempre es apoderarme de la magia de la realidad y transferir esta realidad a la pintura, hacer visible lo invisible a
través de la realidad ... Cuando los eventos espirituales, metafísicos, materiales o inmateriales entran en mi vida, solo puedo
solucionarlos. por medio de

La pintura ... A veces me ayuda el ritmo constructivo de la Cábala ...

En mi opinión, todas las cosas importantes en el arte ... siempre se han originado en el sentimiento más profundo sobre el
misterio del Ser ...

Beckmann terminó la charla recordando un estado de sueño en el que William Blake se le había aparecido, saludándome "saludos amistosos como un
43.
patriarca super-terrestre" y aconsejándole: "Tenga fe en los objetos; no te dejes intimidar por el horror del mundo ”

EL BAUHAUS

Sin desanimarse por los ataques de posguerra dirigidos por Van Doesburg, Grosz y otros artistas jóvenes, el arquitecto Walter Gropius procedió a
lanzar un nuevo tipo de escuela de arte y diseño en abril de 1919 que se dedicaría a reformar las condiciones sociales, pero sería informado por ideales
espirituales también. Su nombre, el Staatliches Bauhaus (Bauhaus patrocinado por el estado), se deriva de la palabra medieval Bauhutte,que connota un
sistema de albañiles medievales, diseñadores y artesanos que trabajan juntos en gremios. La escuela se formó mediante la fusión de dos institutos
anteriores en Weimar, una escuela de bellas artes y, más importante para Gropius, una escuela del movimiento Arts and Crafts, que incorpora las ideas
y los principios de William Morris y John Ruskin. Esta influencia se puede ver en los objetivos fundadores de la Bauhaus: (1) el Gesamtkunstwerk,la
creación de “obras totales” que incorporan y unen las áreas del arte, la artesanía y la arquitectura, y (2) el diseño que satisface las necesidades de la
sociedad y fomenta el florecimiento de una vida interior saludable en medio de las presiones de la modernidad. El folleto para la Bauhaus presentaba
un grabado en madera cubista por el artista germano-estadounidense Lyonel Feininger (1871-1956) de una estilizada catedral gótica en la portada y un
manifiesto apasionado en el interior por Gropius, que concluye así:

¡Así que, por lo tanto, creemos un nuevo gremio de artesanos, libre de las pretensiones divisivas de clase que intentaron levantar
una barrera orgullosa entre artesanos y artistas! Luchemos por, concebir y crear el nuevo edificio del futuro que unirá cada
disciplina, arquitectura, escultura y pintura, y que un día se levantará hacia el cielo de las manos de millones de artesanos como
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un claro símbolo de una nueva fe.

Junto con Feininger, el artista suizo Johannes Itten (1888-1967) estuvo entre los primeros miembros de la facultad contratados por Gropius. Itten
desarrolló el influyente Curso Preliminar en el que a los estudiantes principiantes se les enseñaron los principios básicos de color y forma (geométrica),
así como las características de los materiales; Este curso ha sido adoptado por escuelas de arte de todo el mundo. Paul Klee se unió a la facultad en
1920, seguido dos años después por Kandinsky. Gropius evitó el sistema habitual de profesores y estudiantes en las aulas, optando en cambio por
cursos impartidos en un formato de taller por los maestros (profesores). Los estudiantes pasaron de Lehrlinge (aprendiz o aprendiz) a Geselle (oficial)
a Jungmeister (joven maestro).

Casi desde el principio, sin embargo, la Bauhaus estuvo acosada por tensiones internas y críticas externas. Itten no solo era un dedicado profesor y
teórico del arte, sino que también era miembro de un culto religioso llamado Mazdaznan, que se deriva del zoroastrismo y se fundó alrededor de 1908.
Él polarizó el cuerpo estudiantil al animar a sus estudiantes a seguir a Mazdaznan, que incluía usar batas de color carmesí, afeitarse la cabeza, comer
una dieta vegetariana, hacer ejercicios de respiración prescritos y realizar irrigaciones de colon. Al mismo tiempo, Van Doesburg se mudó a Weimar, se
alojó casi al lado de la Bauhaus y dio charlas en las que atacó numerosos ejemplos de "expresionismo mórbido" y lanzó un ataque personal contra
Gropius por intentar un idealismo sincrético que intentaba falsamente. Vincular el espíritu del trabajo manual y la máquina. En una carta,....
45
He hablado con los alumnos todas las noches, y he infundido el veneno del nuevo espíritu en todas partes ”. Muchos estudiantes se convencieron
de que el modelo de De Stijl (para entonces dedicado al diseño industrial) era Mucho más relevante y dinámico que la visión de Gropius de una utopía
de artes y oficios de posguerra.

A fines de 1922, Itten renunció y fue reemplazado al año siguiente por el artista constructivista húngaro Lazlo Moholy-Nagy (1895-1946), quien
revisó el Curso Preliminar al eliminar las referencias a la metafísica y se enfocó en un diseño industrial racionalizado. Soldado en adelante, Gropius
afirmó que su renuncia al arte y diseño espirituales hacia un programa más racional de diseño industrial marcó el logro de una Nueva Unidad. Su
abandono de la orientación espiritual anterior para la Bauhaus fue posteriormente interpretada con aprobación por el historiador arquitectónico
Nikolaus Pevsner en su influyente libro Pioneers of Modern Design [1936] como el crecimiento de Gropius.

Lo más importante es que los miembros de la legislatura estatal de Turingia, que financió la Bauhaus, expresaron reiteradamente la preocupación
de que la escuela empleara a numerosos extranjeros, algunos de los cuales probablemente eran comunistas. La financiación se redujo gradualmente, lo
que hizo que Gropius solicitara algunas comisiones de diseño industrial. En febrero de 1924, los socialdemócratas perdieron su mayoría en Turingia,
poniendo fin al apoyo que inicialmente había recibido la Bauhaus. Gropius luego encontró el apoyo del gobierno municipal de Dessau, lo que le
permitió diseñar y construir un nuevo sitio para la Bauhaus, que operó en esa ciudad desde 1925 hasta 1932 y se enfocó en el diseño industrial mucho
más que en los primeros años. La escuela se trasladó a Berlín en 1932 y 1933, cuando el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) fue el
director y principal partidario financiero.

Durante los años de la Bauhaus en Dessau, Kandinsky y Klee se hicieron amigos íntimos. Vivían uno al lado del otro, se regaban los jardines del
otro cuando era necesario, jugaban bochas y se compadecían de las numerosas y contundentes reuniones de profesores. Sus cursos siempre fueron
electivos, en lugar de ser parte del plan de estudios requerido; Klee también dirigió el taller de vidrieras. Ambos hombres fueron generosos

mentores para estudiantes serios. En su trabajo de arte, a veces exploraban los mismos problemas formales, llegando a resultados muy diferentes
porque su dedicación a la pintura abstracta y cosmológica tenía fuentes tan diferentes. Kandinsky buscó dejar de lado la naturaleza para enfocarse en
los reinos más sutiles, mientras que Klee estudió las formas biológicas con el fin de comprometerse con la "idea de la tierra" en sus reinos más íntimos
de la dinámica universal, llegando así a la "idea del mundo" trascendente. ". Consideraba que su amor por la naturaleza era" distante y religioso ",
basado en su acceso imaginativo a un" punto de partida remoto de la creación ". Sentía que sus capacidades creativas estaban" algo más cerca del
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corazón de la creación de lo habitual pero lejos ". de lo suficientemente cerca ". Al comentar sobre el significado de la obra de Klee y Kandinsky,
Herbert Read observó en 1968, "Todo tipo de expresionismo abstracto que se iba a desarrollar entre 1914 y la actualidad tiene en algún lugar su
47
prototipo en la inmensa obra de estos dos maestros".

Nacido de padres musicales, Paul Klee (1879-1940) fue un talentoso violinista, quien recibió una invitación a los 11 años para tocar en la
Asociación de Música de Berna. Estudió arte en Munich y experimentó una fuerte respuesta a las obras de Goethe (a quien Klee consideraba "el único
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alemán soportable" ). En particular, Klee se sintió atraído por el sentido de Goethe de los paralelos entre el crecimiento orgánico y la génesis de una
obra de arte. Aún así, cuando reflexionó varios años después, al leer un pasaje en Goethe que disfrutó particularmente, agregó: “Las palabras están
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realmente muy alejadas del misterio esencial; El tono y el color en sí mismos son el misterio ”. A los 23 años, Klee desarrolló un sentido de cómo
quería funcionar como artista: “Estar anclado en el cosmos, un extraño aquí, pero fuerte, este, supongo, probablemente será el objetivo final. ¿Pero
50
cómo llegar? ”

Después de la escuela de arte, Klee regresó a Berna durante unos años, donde se apoyó como violinista en la orquesta sinfónica y como crítico
musical. Regresó a Munich en 1906, se casó con un pianista bávaro con quien tuvo un hijo y se concentró en sus obras de arte, principalmente en
dibujos y grabados. Finalmente, Klee sintió que había logrado precisión en la representación de estados evanescentes "solo por línea, línea como
51
espiritualidad absoluta sin accesorios analíticos". Cuando, en 1909, vio una exposición de pinturas de Cézanne en Múnich, Klee lo declaró "el
52
maestro par". excelencia ", señalando que logró" primitividad fuera de la capacidad de reducción "y" acordes de color ". Durante su participación en
el grupo Blue Rider, Klee viajó a París con August Macke en abril de 1912 para reunirse con Robert Delaunay, quien les dio una copia de uno de sus
artículos, "On Light". Klee tradujo este texto y lo preparó para se publicará en Der Sturm en enero de 1913. Estaba profundamente influenciado por la
sensación de Delaunay de que el movimiento en la naturaleza es una cuestión de ritmo, que está relacionado con la estructura interna de una entidad y
53
contiene "una multiplicidad que no puede ser restringida". Delaunay afirmó que la tarea de El arte es transmitir este ritmo, para hacerlo visible.

En abril de 1914, Klee realizó un viaje de pintura formativa a Túnez con Macke y Louis Moilliet. En su diario, Klee escribió: “El color me ha
agarrado; Ya no tengo que perseguirlo. Sé que me ha agarrado para siempre. Ese es el significado de este bendito momento. Color y yo somos uno. Soy
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un pintor. ” De las pinturas en acuarela que realizó en el viaje y poco después, está claro que fue influenciado por el sentido de contrastes rítmicos de
Delaunay entre parches o campos de color, un enfoque que Klee adoptó desde ese momento en adelante (ver Figura 11). Sintió que cada pintura era
una cuestión de su creación gradual de un cosmos generativo dentro de la composición: "El movimiento es inherente a todo el devenir, y antes de que
55.
la obra sea debe hacerse, tal como el mundo se convirtió en ..."

Mientras enseñaba en la Bauhaus, Klee y Kandinsky publicaron varios tratados teóricos, que incluyen Punto y Línea al Plano de Kandinsky (1926)
y Credo Creativo de Klee (1922, originalmente titulado Arte Gráfico), así como su Sketchbook Pedagógico (1925) y varios ensayos. Uno de esos
ensayos, "Ways of Nature Study" (1923), incluye una tabla sobre "La dirección de la revolución espiritual en el siglo XX". Klee insistió en que el
compromiso con la naturaleza es esencial para un pintor, pero que esta comunión debería ser esencial. Realizado de manera visionaria, "no óptica":

El artista como filósofo ... debe ser perdonado si observa la etapa actual de este ... mundo fenomenal como accidentalmente
capturado en el espacio y el tiempo, y si le parece absurdamente limitado en comparación con el mundo más profundo y más móvil
56
de Su visión y sentimiento.

Comenzó Creative Credo con esta declaración: “El arte no reproduce lo visible; más bien, se hace visible ". En la sección de cierre, Klee agregó," El
arte es un símil de la Creación. Cada obra de arte es un ejemplo, al igual que lo terrestre es un ejemplo de

57
cósmico. ”

Se desafectó de la Bauhaus después de que Gropius renunció, en 1928, y Hannes Meyer (1889-1954) se convirtió en director. Klee enseñó en la
Academia de Bellas Artes de Dusseldorf en 1931-1933, hasta que fue despedido bajo la presión de los nazis. Luego, él y su familia se mudaron a
Berna, donde murió en 1940 después de cinco años de una enfermedad dolorosa, la esclerodermia. En tiempos anteriores, mientras daba una charla en
una exposición de su trabajo, Klee había reflexionado sobre la misión de la Bauhaus:

Todavía tenemos que buscar. Hemos encontrado partes de ella pero no la totalidad. Todavía no tenemos esa energía final, porque no
somos apoyados por un pueblo. Pero estamos buscando un pueblo, comenzamos a hacerlo en el Staatliches Bauhaus. Comenzamos
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allí con una comunidad, y dimos todo lo que teníamos. No podemos hacer más.

PURISMO

La esperanza de la posguerra para la liberación a través de la "objetividad pura" de los diseños racionales creados por ingenieros y arquitectos tuvo sus
fuentes no solo en el Constructivismo (ahora separado de la geometría sagrada) o De Stijl (ahora separado de la Teosofía) sino también en un análisis
teórico que comenzó Como crítica de la pintura cubista: el purismo. Fue enmarcada inicialmente por el pintor francés Amedee Ozenfant (1886-1966) y
se desarrolló junto con el arquitecto y pintor suizo Le Corbusier (ne Charles-Edouard Jeanneret, 1887-1965). Poco después de reunirse en París en
1917, reconocieron la compatibilidad de sus ideas apasionadas, organizaron una exposición purista en una galería y escribieron un manifiesto,
"Después del cubismo", para incluirlo en el catálogo. Sostuvieron que el cubismo había tenido éxito durante un tiempo en la purificación de la pintura,
pero luego se había reducido a la mera decoración. En lugar de pintar una vista de múltiples perspectivas de un objeto, lo que se requería, afirmaban
los puristas, era la claridad precisa de una representación rigurosa basada en principios objetivos. Varios de los pronunciamientos puristas sobre la
Sección Dorada, el valor simbólico del ángulo recto y su teoría del color fueron influenciados por el libro de Maurice Denis.Teorías 1890-1910. Le
Corbusier se había reunido con Denis en 1913, poco después de la publicación del libro.

Le Corbusier y Ozenfant, junto con el poeta belga Paul Dermee (1886-1951), explicaron esta orientación neo-neoclásica en una revista que
fundaron, L'Esprit Nouveau (1920-1925). El purismo fue una cosmovisión progresiva con implicaciones en muchos campos. Los editores no solo
buscaron una variedad de colaboradores en esos campos, sino que también inventaron nombres de colaboradores para artículos y cartas que los editores
escribieron ellos mismos. En un ensayo que apareció en su cuarto número, Le Corbusier y Ozenfant explicaron que "la delicia más alta de la mente
humana es la percepción de orden", por lo que el objetivo de una obra de arte debería ser "materializar el objeto en toda su generalidad e invariabilidad.
59
. ” Elogiaron la belleza de la máquina y la claridad "cartesiana" mientras buscaban determinar los principios universales presentes en el hombre y la
naturaleza. ¡Cualquiera que sea serio en el estudio de los diseños estructurales de la naturaleza no va a terminar con formas geométricas euclidianas,
como Gaud! Había estado manifestándose durante años en Barcelona. No obstante, las premisas euclidianas prevalecieron en el purismo y en el diseño
más modernista.

Debido a que los puristas detestaban el desorden, estaban horrorizados por la teoría de la humanidad de Freud y se mostraban fríos con los
surrealistas, quienes, en cualquier caso, los eclipsaron a mediados de los años veinte. En 1925, Le Corbusier diseñó un Pabellón del Nuevo Espíritu
rígidamente geométrico y lleno de luz para la Exposición Internacional de diseño moderno celebrada en París, después de lo cual disolvió la sociedad
Purismo. Continuó aplicando los principios puristas en su diseño de varias estructuras, entre las que destaca la Villa Savoie (1929-1919),
completamente blanca y de diversas formas geométricas.

¿Existe una dimensión espiritual en la arquitectura extremadamente influyente de Le Corbusier? Parece probable Después de todo, él teorizó sobre
una "mecánica espiritual", sin embargo, es difícil determinar si algunas de las influencias espirituales que absorbió fueron apreciadas principalmente
por su valor de uso con respecto a su ambición intensamente enfocada. Desde una edad temprana, Le Corbusier se identificó con el concepto de
Neitzsche del Hombre Superior, que lleva a la fuerza a la sociedad más allá de su etapa de desarrollo. En privado, también se consideraba igual a Fidias
60
(diseñador del Partenón) y Miguel Ángel. Nació en una familia hugonota en La Chaux-de-Fonds, una ciudad próspera y densa con talleres de
precisión de relojería. Un nodo central en la estructura social de la ciudad era la logia de los masones, a la que pertenecía el tío de Le Corbusier. Las
logias francófonas han sido tradicionalmente más inclinadas que las logias angloamericanas para perseguir líneas de pensamiento filosóficas y algo
ocultas, con un enfoque ecléctico de amplio alcance. (Además, históricamente eran anticatólicos desde la Revolución Francesa, o antes.) No hay
pruebas claras de que Le Corbusier se iniciara formalmente como francmasón, pero parece que estaba bien versado en su tradición y ha cultivado
relaciones con varios de los miembros de los cuales obtuvo comisiones de arquitectura. La creencia en algunos cuartos masónicos de que “existe un
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omnipresente,Soy espacio indicable (espacio inefable).

Debido a que Le Corbusier estaba firmemente decidido a ser "no comprometido" cuando se mudó a París a los 30 años, siempre fue reservado
acerca de su vida temprana. Aún así, se sabe que una influencia adicional que él llevó consigo de ese período fue el modelo del inestimable efecto de
Ruskin sobre los arquitectos, como resultado de sus escritos perceptivos y elegantes que se basaron en la preocupación moral y la sensibilidad
espiritual. La necesidad de enmarcar los pronunciamientos idealistas desde una alta base moral es quizás lo que Le Corbusier tenía en mente cuando
comentó: "Ser arquitecto no es nada, hay que ser poeta". Para 1917, era consciente de que los nuevos métodos de construcción, como Muros
expansivos de hormigón vertido, pronto serían ampliamente utilizados. Al incorporar este desarrollo estructural, presentó la arquitectura purista como
una reforma ascética de alta mentalidad para el mejoramiento de todos.

Años más tarde, compuso El poema del ángulo recto (1947-1953), un libro de comentarios junto con 19 de sus pinturas que tienen numerosas
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referencias a la alquimia y quizás también a la masonería. Además, algunos elementos en sus diseños arquitectónicos, como el paseo marítimo, se
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han relacionado con rituales masónicos. Más concretamente, se sabe que muchos de los socios cercanos de Le Corbusier en París eran masones,
64
entre ellos Paul Dermee, Juan Gris (1887-1927) y Jacques Lipchitz (1891-1973). (la capilla de Le Corbusier en Ronchamp se discute en el Capítulo
6).

ARTISTAS FIGURATIVOS RELIGIOSOS DE LA POSGUERRA

Tras el trauma de la Gran Guerra, a muchas personas les pareció que la presencia de Dios en el mundo era un concepto que se estaba
desvaneciendo. La violencia agota el espíritu, es decir, durante un período de guerra, la percepción de las sutiles dimensiones de la vida se ve afectada
por el implacable y masivamente orquestado ejercicio de la fuerza bruta a lo largo del tiempo. Sin embargo, a comienzos de la década de 1920, aunque
la nueva cultura secular se volvió normativa, algunos artistas figurativos se sintieron obligados a explorar un compromiso contemporáneo con la
presencia divina y especialmente con los sufrimientos de Cristo. Se requerían modos totalmente nuevos de expresión visual porque el estilo heroico de
las sagas bíblicas triunfalistas ahora se consideraba como irrelevante. Los primeros cinco artistas considerados a continuación trabajaron en las
profundas consecuencias de la Gran Guerra: Georges Rouault en Francia, y cuatro artistas a veces llamados neo-románticos en Gran Bretaña: Stanley
Spencer, David Jones, Jacob Epstein y Cecil Collins. En los Estados Unidos, mucho menos dañada que Europa por la guerra, Joseph Stella
conmocionó al mundo del arte al dejar de celebrar estructuras urbanas icónicas para pintar retratos orgánicos y folklóricos de la Virgen María a finales
de los años veinte. A fines de la década de 1930, a medida que se intensificaba la persecución nazi de los judíos, Marc Chagall pintó un Cristo judío
crucificado en un contexto que es el Holocausto.

Georges Rouault (1871-1958) nació en un sótano cuando su madre buscó refugio durante un asalto de las tropas francesas (los Versaillese) en los
retenciones restantes de la Comuna de París. Su madre era parisina, cuya tranquila y ascética espiritualidad formaba la suya propia; su padre era un
ebanista bretón que construía pianos. Rouault creció en la pobreza con una simpatía de por vida por el sufrimiento de los oprimidos. Desde muy
temprana edad, se sintió atraído por las impresiones de arte de Manet, Courbet y Daumier que su abuelo materno recolectó. A los 14 años fue aprendiz
durante cinco años a un restaurador y pintor de vitrales. En el transcurso de este trabajo, llegó a admirar a los maestros anónimos de las ventanas de las
catedrales medievales mucho más que a los artistas que se celebraban a fines de la década de 1880. Rouault también tomó clases nocturnas en la Ecole
des Arts Decoratifs y posteriormente fue aceptado en la Ecole des Beaux-Arts, donde estudió, junto con Matisse, en el estudio de Gustave
Moreau. Rouault se convirtió en el alumno estrella de Moreau y pintó varias obras con temas religiosos, que no estaban de moda en la academia
durante la década de 1890. Uno de estos,El Cristo muerto llorado por las santas, se expuso en el Salón de la Rosa + Cruz de Peladan en 1897.

En 1904, Rouault comenzó un enfoque de diez años en pintar la dura y degradada existencia de personas que Cristo había llamado, en el Evangelio
según Mateo, "el menor de mis hermanos": parientes, prostitutas, mendigos, payasos deprimidos y otros artistas de circo. , y los falsamente
acusados. En un estilo neo-primitivo de retrato que alude a los vitrales medievales, estas pinturas transmiten el ambiente de vidas degradadas, pero
nunca son críticas. Esa fue una respuesta que reservó para ensartar los insensibles juegos de rol de los que ejercen el poder, como los jueces en las
escenas de los tribunales. Entre 1910 y 1913, Rouault también pintó paisajes, que aparentemente consideró retrospectivamente como un puente
esencial para la poderosa obra gráfica que siguió. Tarde en la vida le aconsejó a su hija Isabelle, una pintora, "Lograrás hacer lo que es interesante,
sesenta y cinco
espiritual,

Durante la Gran Guerra, Rouault, a mediados de los 40, se dispuso a crear una serie de 100 grabados de cobre que se titularían como Guerra y
serían ejecutados al estilo de un danse macabro medieval , aludiendo a los horrores en cuestión y La esperanza de una vida futura. Después de que
Amboise Vollard se convirtió en el comerciante de arte de Rouault en 1917, sugirió que los grabados se publicaran como dos libros, para acompañar
dos textos que serían escritos por Andre Suares, Miserere (Have Mercy) y Guerre (War). Entre 1916 y 1927, Rouault realizó bocetos iniciales, que
transformó, por insistencia de Vollard, en bocetos al óleo. Rouault luego pasó años refinando las placas de cobre experimentando con varias
técnicas. Los libros nunca fueron escritos, y Vollard mantuvo los 58 grabados y placas completos encerrados en su bóveda. Finalmente, se imprimieron
como Miserere en una pequeña edición de 450 copias en 1948, nueve años después de la muerte de Vollard, después de lo cual Rouault encontró que
era necesario demandar los bienes del concesionario para recuperar la posesión de más de 700 de sus obras. Miserere et Guerre,como se sabe ahora,
presenta en líneas audaces un reino unificado de sufrimiento y tragedia a través de paisajes apocalípticos y cortes de crueldad tanto para la humanidad
como para Cristo; sin embargo, el trabajo está informado en todo momento por una corriente subyacente de esperanza, redención y la ternura del amor
fraternal. . Debido a que Rouault no solo llegó a nuevas formas de crear grabados sino que también modificó la estética moderna, el crítico de arte John
.66
Canaday no fue el único que lo llamó "el colaborador más importante para el grabado desde Goya" Rouault volvió a pintar a finales de los años 20,
desarrollando un método de capas de pigmentos para lograr el efecto de parches de luz que parecen emanar de la imagen.

67
Cuando la gente trató de hablar de arte sacro con él, negó que exista algo así: simplemente hay un arte hecho por artistas que tienen fe. Su
profundo sentido de la espiritualidad católica se apartó de la Iglesia institucional, aunque se situó históricamente en la tradición de Matthias Grunewald
y los maestros de los vitrales medievales. De hecho, una vez comentó: "No siento que pertenezco a esta vida moderna ...; mi vida real está de vuelta en
68
la era de las catedrales ", en la era anterior al cambio neoclásico," puso al hombre en el centro del universo ". El arte de Rouault, junto con las
nuevas formas de expresión espiritual en filosofía, literatura y música que fueron creados durante la década de 1920, llegaron a ser considerados juntos
como el renouveau catholique (Renovación católica, o avivamiento), en la cual se favoreció el lenguaje moderno y las formas estéticas modernas para
expresar el significado del sacramentalismo, entendiendo que los sacramentos son conductos de la gracia divina, que son necesarios para la
salvación. Desde finales de la década de 1920 hasta mediados de la década de 1930, el discurso intelectual y cultural católico estuvo de moda e
69
influyente en Francia.

En 1945, Clement Greenberg publicó un influyente ensayo en el que atacaba a Rouault: "Ese Rouault ... debe considerarse como uno de los
pintores profundamente religiosos de nuestro tiempo. Es una de las vergüenzas del arte modernista" porque sus pinturas de prostitutas hechas a
70
principios del siglo XX son en realidad, "pornográfico". Ignorando esa opinión, una monografía publicada por el Museo de Arte Moderno dos años
71
más tarde concluyó que "en relación con otros artistas vivos, [Rouault] surge como una de las pocas figuras principales en el arte del siglo XX". Por
su parte, Rouault dio los siguientes consejos a los jóvenes artistas, que cito aquí con cierta inquietud:

Un pintor que ama su arte debe tener cuidado de no ver demasiado de críticos y hombres de letras. Estos caballeros, aunque
inconscientemente, lo distorsionan todo, pensando que lo están explicando: el pensamiento, la sensibilidad y las intenciones del
artista. Le quitan su fuerza, tal como Delilah le quitó a Sampson. No tienen ningún don para los matices, y tienen una aversión
72
instintiva por todo lo que está fuera de su alcance y los desconcierta.

Stanley Spencer (1891-1959) nació en una gran familia anglicana artística y musical en el próspero pueblo de Cookham, 30 millas al oeste de
Londres en el Támesis. Debido a que Spencer y sus hermanos eran educados en casa, tenía poca experiencia con el mundo exterior, es decir, el pueblo,
e infundía sus percepciones de ello con sus poderes imaginativos y su inmersión en historias bíblicas. Por ejemplo, cuando tenía la edad suficiente para
poder aventurarse a explorar, a menudo echaba un vistazo a lo que parecía ser el "Jardín del Edén" y suponía que "un santo o algún allí vivía una
especie de persona maravillosa ", que le parecía una especie de cielo. Si "no estaba seguro de eso", entonces "inventó e invitó a los personajes bíblicos
73
a hacerse cargo". A lo largo de la infancia, Spencer se sintió atraído por momentos de intensa alegría cuando vio alguna actividad simple en el
pueblo, como una persona que barría, que le parecía existencialmente perfecta. Tales realizaciones llamó a "un estado de conciencia". Con el tiempo,
llegó a pensar en Cookham como el "barrio sagrado del cielo" (la frase de John Donne para un cementerio).

Cuando se convirtió en un estudiante de la Escuela de Bellas Artes Slade en Londres, Spencer formaba parte de un grupo de pintores conocidos
como los Neo-Primitivos, quienes fueron influenciados por la amplia representación escultórica de los campesinos bretones de Gauguin, así como por
las pinturas de Giotto. y varias esculturas de África y México. Spencer recibió una copia del ensayo de John Ruskin "Giotto y sus obras en Padua", en
el que elogia el ciclo de los frescos de Giotto en la Capilla de la Arena por evitar el realismo imitativo y transmitir, en cambio, sugerencias de
conceptos espirituales simples. Mientras estaba en la escuela de arte, Spencer pintó su primer gran lienzo con un tema bíblico ambientado en Cookham
y usando a sus vecinos como modelos: La Natividad.(1912). La pintura ganó un premio e hizo que un profesor declarara que Spencer tenía "la mente
más original de todos los que hemos tenido en Slade", así como "grandes poderes de dibujante". Después de graduarse, continuó pintando escenas
bíblicas con estilizado ". Figuras primitivas ambientadas en los jardines de Cookham. Comentó acerca de Zacarías e Isabel (1913-1914) que era “un
74
intento de aumentar la vida que a mi alrededor a lo que sentía era su condición de verdad, significado y propósito.”

En 1915, Spencer se alistó en el Royal Army Medical Corps, sirvió primero en un hospital militar en Bristol y se ofreció como voluntario para ser
enviado a la zona de guerra en Macedonia. Allí optó el año siguiente para cambiar al Regimiento de Berkshire de la infantería, que sufrió grandes
pérdidas en acción. Hacia el final de la guerra, el Comité Asesor de Artistas de la Guerra le encargó que pintara un lienzo que representaba a los
heridos que fueron llevados a una estación de campo médico en Smol, Macedonia. Después de la guerra, se le encargó a Spencer que pintara 19 obras
grandes para la Capilla Conmemorativa de Sandram en Hampshire, que completó en 1932. Eligió mostrar no escenas de combate sino tareas diarias de
la vida y el trabajo en un hospital militar.

La gran pintura central en la Capilla Conmemorativa de Sandram, sin embargo, muestra el tema principal que Spencer pintó varias veces después
de la Gran Guerra: la Resurrección. En su visión, ningún día del juicio está involucrado. Más bien, los soldados fallecidos se levantan de sus tumbas en
un cementerio militar (La resurrección de los soldados, 1928-1929); los residentes fallecidos de Cookham se levantan de sus tumbas en el
cementerio (The Resurrection, Cookham, 1924-1927); los miembros de la familia fallecidos se levantan de sus tumbas para unirse a sus seres
queridos (The Resurrection: Reunion of Families, 1945); Los Glaswegians salen de sus tumbas y se saludan, alzando sus manos en agradecimiento ( La
Resurrección: Port Glasgow,1947-1950); y en la escena bíblica de la hija de Jairo, es resucitada por Cristo y acogida por su familia (La resurrección
con la crianza de la hija de Jairo, 1947). Todas las pinturas de Spencer Resurrection tratan del logro final de la paz, la alegría y la emergencia en un
 75
mundo perfecto. Trataba continuamente de recuperar los días anteriores a la guerra de la "totalidad hermosa". Además de pintar paisajes para
obtener ingresos, Spencer continuó pintando numerosas escenas bíblicas, como Cristo cargando la Cruz en Cookham High Street. Cuando The
Resurrection, Cookham se exhibió en Londres, The Times lo llamó "con toda probabilidad ... el cuadro más importante pintado por un artista inglés en
76
el presente siglo".

David Jones (1895-1974) nació en el sureste de Londres en el seno de una familia que pertenecía a una denominación no conformista. Comenzó a
dibujar cuando era niño y se dio cuenta a los seis años de que dedicaría su vida al arte. A los 14 años ingresó en la Escuela de Artes y Oficios de
Camberwell, donde estudió durante cinco años antes de alistarse como privado en los Royal Welch Fusiliers en 1915, sirviendo en el Frente Occidental
durante la duración de la guerra. Durante su tiempo en las trincheras, Jones observó una vez a través de un agujero en una pared a un capellán que
celebraba la misa y gradualmente sintió que se convirtió "internamente en un católico" durante la guerra. En 1921, se graduó de la Escuela de Arte de
Westminster y se convirtió al catolicismo romano. Al año siguiente se unió al Gremio de St. Joseph y St. Dominic, un gremio religioso de artesanos en
Sussex fundado por Eric Gill (1882-1940), quien también fue un converso al catolicismo y un calígrafo, cortador de letras y diseñador tipográfico
consumado. Permaneciendo en el Gremio durante dos años, Jones aprendió el grabado en madera y también se convirtió en un Terciario de la Orden de
Santo Domingo.

Tanto él como Gill fueron influenciados por el teólogo neo-tomista Jacques Maritain, cuyo libro Arte y escolástica publicaron en su traducción en
el Guild's St. Dominic Press en 1923. Explicando las enseñanzas de belleza de Santo Tomás de Aquino, por ejemplo, Maritain escribió que la belleza
es "una propiedad del ser ... Y como el ser está en todas partes presente y en todas partes diferente, la belleza también está dispersa en todas partes y en
77
todas partes diferentes". Del mismo modo, las pinturas en tinta y acuarela de Jones consisten en capas de formas gráciles, delicadamente dibujadas y
profusas que incluyen piedras de toque de la comunión espiritual serena, pero que parecen estar respaldadas por un frenesí de casi caos forjado
continuamente por el crecimiento y el cambio. Su arte expresa dos temas vinculados: (1) la “maraña” de entrelazamientos, complicaciones, capas y
correspondencias, y las interrelaciones, todo aludiendo a un caos (de la guerra) apenas reprimido, dinámicas salvajes y sufrimientos profundos que
retumban a lo largo del trasfondo. de su trabajo, y (2) la visión sacramental de la vida, que aprecia todas las formas de vida en la Creación y la
presencia de Dios en ella. Como afirmó Jones en un ensayo titulado "El arte en relación con la guerra", la gran pintura "debe hacer que el león se
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acueste junto al cordero sin que nadie lo note ".

79
Jones creyó: "El hombre es inevitablemente un sacramentalista ... y sus obras son de carácter sacramental". Es decir, los sacramentos son
respuestas humanas a los dones de la gracia divina instituidos por Cristo. Las obras de Jones abundan con referencias visuales a los sacramentos en el
mundo que nos rodea, incluidas alusiones sutiles a la calidad sacramental del agua y la estructura de los árboles. Admiraba a Blake, pero su propia
estética era fuertemente celta. Jones pintó varios temas bíblicos ambientados en los bosques de Gales y también se sintió atraído por el galés y otros
cuentos populares celtas. Admiró, explicó, "un cierto afecto por la crianza íntima de las cosas: el cuidado y la apreciación del genio particular del lugar,
80.
los hombres, los árboles, los animales y, sin embargo, con un sentido penetrante de metamorfosis y mutabilidad" En la tradición popular de los
"celtas insulares", experimentó un "mundo semiacuático" rico en "un sentimiento de transparencia e interpenetración de un elemento con otro
81.
..." Incluso en una naturaleza muerta aparentemente común como Cáliz de cristal con flores y jarra, se invocan hábilmente alusiones a un cáliz
litúrgico y un altar, así como referencias a la Eucaristía en la elección de las flores: lo sagrado en lo cotidiano se revela en un campo vital de
mutabilidad. A partir de 1943, Jones también desarrolló un género llamado inscripción pintada, en el que logró que las letras parecieran conmovedoras,
valientes y asediadas.

David Jones también fue un poeta talentoso. Durante mucho tiempo había pensado en escribir algo sobre lo que había ocurrido en las trincheras,
pero solo después de hacer un viaje en 1928 a Lourdes y Salies-de-Bearn (el área asociada con La canción de Roland) sintió que tenía la distancia, el
fundamento espiritual y la inspiración para comenzar a trabajar en lo que se convirtió en un poema épico de prosa de 126 páginas, En paréntesis. El
trabajo, que algunos consideran una novela deconstruida, narra las experiencias de un soldado británico, John Ball, que está desplegado en la Batalla
del Somme. La historia incorpora referencias a las leyendas de batalla irlandesas y galesas, así como a un misterioso personaje llamado Dai Greatcoat,
el soldado universal en todas las batallas de la historia, que de una vez

Punto declara su largo linaje de confrontaciones. Fue publicado en 1937 por Faber & Faber con una introducción de TS Eliot, quien llamó al poema
"una obra de genio". WH Auden consideró en paréntesis "una obra maestra", "el mejor libro sobre la Primera Guerra Mundial" que tuvo leer. Un
segundo poema de Jones, The Anathemata (1952), volvió a ganar grandes elogios de Auden y otros.

Todavía un escolar durante la Gran Guerra, Cecil Collins (1908-1989) alcanzó la mayoría de edad durante sus consecuencias. Debido a una
enfermedad infantil, lo mantuvieron fuera de la escuela durante largos períodos de tiempo y pasó la mayor parte de su tiempo en los bosques cercanos
82
a Plymouth, donde percibió "una atmósfera muy especial de ternura, dulzura y, sin embargo, de una certeza formal muy clara". Estudió en la Royal
83
College of Art, donde se reunió con el pintor Elizabeth Ramsden (1905-2000), quien posteriormente se casó. El trabajo de Collins se mostró
brevemente con el de los surrealistas a mediados de la década de 1930 hasta que quedó claro que su tema no era el inconsciente, sino un "intento
84.
decididamente consciente de manifestar el rostro del Dios de la vida" Además de su sentido profundamente protestante de la austeridad espiritual,
fue influenciado por Blake, Dante, y un interés en el arte oriental. Los temas que describió, generalmente en una composición altamente simplificada,
incluyen el paisaje místico, la pureza de los tontos, los visionarios, las inteligencias angélicas, la novia eterna, el teatro del alma y la iluminación
espiritual a través de lo femenino. Collins, considerado por algunos como el pintor místico más importante de Inglaterra desde que Blake, una vez
observó, "el racionalismo es el suburbio de la

85
universo. ”
 Jacob Epstein (1880-1959) fue un escultor nacido en Estados Unidos que estudió arte en Nueva York y París antes de establecerse en Londres,
donde se convirtió en ciudadano británico en 1911. Fue criado en una familia judía ortodoxa y acreditó esa experiencia formativa por " el sentimiento
86.
que tengo por expresar el punto de vista humano, en lugar de implicaciones abstractas para mi trabajo ” En los años anteriores a la guerra, recibió
varias comisiones públicas, en las que a menudo incorporaba alusiones a los fundamentos "primitivos" de la cultura y la religión, ya fueran tribales o
sensuales, una característica que hacía que se lo considerara "notorio". Se hicieron varios intentos para hizo que varias obras de Epstein se retiraran de
los lugares públicos, pero recibió apoyo moral de Gill, Brancusi, Modigliani, Picasso y algunos críticos de arte. Durante la guerra, los amigos de
Epstein fueron asesinados, y él mismo fue reclutado en otoño de 1917 como privado en el 38.º Batallón de los Fusileros Reales, conocido como la
“Legión Judía”. Sin embargo, después de su entrenamiento básico, sufrió una crisis y fue descargado en 1918 antes de ser desplegado.

Epstein fue uno de los pioneros en el tallado directo de piedra, en lugar de trabajar a partir de un modelo, y permitir que las cualidades de la piedra
determinen la escultura. Sin embargo, también trabajó en bronce, como la escultura de 7 pies de alto titulada The Risen Christ (1917-1920), de la cual
declaró: "Representa y acusa al mundo por su grosería, inhumanidad, crueldad y bestialidad. para la Guerra Mundial y para las nuevas guerras ...
87
” Creó varias otras esculturas religiosas, incluyendo Madonna y el Niño (1927); Ecce Homo (1934-1935); y Jacob y el ángel (1939-1940). Durante
un tiempo, actuó como mentor de Henry Moore.

En los Estados Unidos, el pintor de origen italiano Joseph Stella (1877-1946) estableció su reputación en la Batalla de las Luces, Coney Island,
Mardi Gras (1913-1914), que pintó poco después de ver el Show de Armería. Era amigo de Duchamp en Nueva York, formaba parte del círculo de
Stieglitz y era un artista destacado en la Societe Anonyme. Después de la guerra, fue ampliamente elogiado por sus dramáticas pinturas de escenas
urbanas, especialmente el Puente de Brooklyn, que representó casi como una Madonna futurista con los cables internos formando su vestido y los
grandes cables giratorios como sus brazos de bienvenida. De hecho, de pie en el puente de Brooklyn por la noche, se había sentido "profundamente
88
conmovido, como en el umbral de una nueva religión o en presencia de una nueva DIVINIDAD ...". También incorporó metáforas religiosas visuales
en el trabajo de cinco paneles titulado New York Interpreted (al que llamó La Voz de la Ciudad,1920-1922). Estas pinturas fueron ampliamente
admiradas como celebraciones de posguerra de la modernidad, y si bien es cierto que Stella transmitió el poder de la nueva era, también fue consciente
de lo que se estaba perdiendo. A partir de finales de la década de 1920, sorprendió a los críticos modernistas al pintar numerosos retratos folclóricos y
cargados de naturaleza de la Virgen María que recuerda a su pueblo natal. Algunos críticos sugirieron que estas anomalías serenas podrían ser
respetadas como surrealistas, pero eso no fue suficiente para salvar su reputación. En cualquier caso, vio, como Henry Adams antes que él, que la lucha
entre las orientaciones de la Virgen y el Dinamo daría forma al siglo XX.

A mediados de la década de 1950, era evidente que un nuevo horror en Europa estaba suplantando las consecuencias de la Gran Guerra: el ascenso
del nazismo. En 1958, Marc Chagall (1887-1985) pintó la Crucifixión Blanca como un campo de martirio, con Cristo como la figura central, en una
gran losa blanca de una Cruz que se inclina sobre el plano ilustrado, vistiendo un tallis (chal de oración judía) como una taparrabos y rodeado de
escenas de persecución de ciudadanos judíos en Alemania, así como el llanto de los patriarcas y matriarcas judíos, que son testigos desde una esquina
superior. Chagall pintó dos obras más con este tema: The Martyr (1940), que representa a Cristo atado a una estaca, envuelto en un taparrabos
de tallis y vestido con una gorra de Europa del Este; y la crucifixión amarilla(1945), que está dominado por un rollo abierto de la Torá presentado por
un ángel que toca el shofar al lado del Cristo crucificado, que lleva filacterias y debajo de las cuales se ven edificios y cuerpos ardiendo en el
Holocausto. Finalmente, en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, Chagall pudo pintar numerosas composiciones alegres, que fueron
informadas por su relación con la Biblia, una obra que él consideró "la mayor fuente de poesía de todos los tiempos": "He buscado su Reflexión en la
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vida y en el art. La Biblia es un reflejo de la naturaleza, y este es el secreto que he tratado de transmitir ".

LA TRANQUILA SUPERVIVENCIA DEL ARTE ABSTRACTO ESPIRITUAL.

A medida que el zeitgeist de la posguerra se alejaba de todo lo que ellos querían, los artistas que habían dirigido los movimientos artísticos de antes de
la guerra escribieron libros, tomaron trabajos de enseñanza y, por lo demás, encontraron un nicho. Los 12 artículos que Mondrian había publicado en la
revista De Stijl se reunieron en un volumen en 1920 titulado Neo-Plasticism. (Mondrian, molesto por la introducción de las diagonales de Van
Doesburg en sus cuadros de cuadrículas, se separó de De Stijl en 1926 cuando Van Doesburg publicó un manifiesto que explicaba su nueva
orientación, a la que llamó Elementarismo) Kupka escribió Creativity in the Visual Arts en 1925. The Bauhaus publicó El libro de Kandinsky, Point
and Line to Plane.(1926), su teoría de los elementos compositivos en una pintura y sus efectos en el espectador, así como el Sketchbook pedagógico de
Klee (1925), basado en sus apuntes. En 1927, se publicó la teoría de Malevich sobre el suprematismo, en Alemania, como The Non-Objective
World. Malevich se mostró optimista con respecto al eclipse de sus contribuciones al arte moderno, al observar que las ideas se desvanecen pero siguen
viviendo en lo que viene después.

En 1924, el artista y comerciante de arte alemán Galka Emmy Scheyer (1889-1945) organizó una exposición itinerante que llamó Blue Four, con
obras de Kandinsky, Klee, Jawlensky y Feininger. Después de la exposición inicial en Nueva York al año siguiente, organizó numerosas exposiciones
de los Blue Four a lo largo de la década de 1920 en ciudades de la costa oeste, así como una en la Ciudad de México; ella frecuentemente daba
conferencias en estas exposiciones. A través de sus esfuerzos, muchos estadounidenses, incluido el compositor y artista John Cage en Los Ángeles,
fueron introducidos por primera vez en el arte expresionista y abstracto de la Alemania anterior a la guerra. Scheyer se instaló en Los Ángeles en una
casa diseñada para ella por Richard Neutra en una calle a la que llamó Blue Heights Drive.

Tras la Revolución Rusa, Sonia Turk Delaunay perdió el estipendio que su familia le había enviado regularmente, por lo que consideró necesario
crear un negocio con el que apoyar a su familia parisina: el Atelier Simultane, que producía "textiles simultáneos" y ropa impresa Con sus diseños
orficos. También diseñó disfraces, muebles y juegos para obras de teatro y películas en la década de 1920, y tuvo un pabellón en la Exposición
Internacional de diseño moderno en 1925. Su estudio y su boutique tuvieron éxito hasta la Depresión, momento en el que se sintió aliviada de cerrar El
negocio y la vuelta a la pintura. Décadas más tarde, se convirtió en la segunda artista viva, después de Braque, en tener una exposición retrospectiva en
el Louvre, en 1964.
 En 1935, Constantin Brancusi (1876-1957) aceptó una comisión en París de la Liga Nacional de Mujeres Gorj para crear un memorial de guerra
para honrar a la milicia rumana local que había luchado contra una invasión alemana de la ciudad de Targu Jiu en 1916. El sitio estaba en su región
natal, Oltenia, se complació en cumplir, pero se negó a aceptar ninguna compensación por el gran conjunto escultórico que creó. La pieza más
aclamada por la crítica, la Columna Sin Fin (también llamada la Columna del Sacrificio Infinito), se deriva, al igual que muchas de sus célebres
esculturas de preguerra, de su simplificación de formas simbólicas encontradas en el folclore rumano y en la cultura visual de Oltenia. Región, donde
el tallado en madera era una tradición fuerte. La sugerencia formal de pilares de cilindros en espiral, tapas decorativas de postes de tumbas, bases
talladas, altares, cálices, huevos decorativos, Peces, máscaras populares, pájaros míticos se transformaron en sus manos en un arte completamente
nuevo. Al igual que otros artistas en el período anterior a la guerra, Brancusi estaba decidido a representar la esencia interna de un tema, pero a
diferencia de sus compañeros, evitó copiar formas africanas. Aunque parece haberse inspirado en varias de sus esculturas de la preguerra en estatuas
budistas que vio en el Musée Guimet, su enfoque principal se convirtió en las profundidades "primitivas" centroeuropeas, particularmente en la mezcla
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olteniana de creencias paganas místicas arraigadas en la era neolítica y Mezclado con una superposición del cristianismo. También guardó muchas
fotos en su estudio de iconos de estilo bizantino de Rumania, que admiró por su grandeza tranquila. Inspirado por esas dos fuentes espirituales,
Brancusi se convirtió en el "patriarca de la escultura moderna".

En 1936, un grupo de destacados artistas firmaron "El Manifiesto Dimensionista", que había sido redactado por el poeta húngaro Charles
Sirato. Fue firmado en París por Kandinsky, Robert y Sonia Delaunay, Arp, Tauber-Arp, Picabia y otros. Cuando se publicó ese año en la revista Revue
N + 1 (y al verano siguiente en la revista plastique ), a esos nombres se unieron los avales de artistas de otras ciudades, como Duchamp, Miro,
Moholy-Nagy, Nicholson y Alexander Calder. . Esta declaración grupal replantea la fascinación anterior con la cuarta dimensión como un compromiso
nuevo, aunque todavía espiritual, o algo místico, con la nueva física. Después de citar las teorías de Einstein como uno de los impulsores de lo que
llamaron Dimensionismo, el manifiesto declara:

Animadas por una nueva concepción del mundo, las artes en una fermentación colectiva (su interpenetración) han comenzado a
agitarse. Y cada uno de ellos ha evolucionado con una nueva dimensión. Cada uno de ellos ha encontrado una forma de
expresión inherente en la siguiente dimensión superior, abriendo el camino a las importantes consecuencias espirituales de este
cambio fundamental. Por lo tanto, la tendencia Dimensionista ha llevado a (1) la literatura que se aleja de la línea y se mueve
hacia el plano; (2) pintar dejando el plano y ocupando espacio: pintar en el espacio, constructivismo, construcciones especiales,
composiciones multimedia; y (3) la escultura saliendo de un espacio cerrado, inmóvil y muerto, es decir, el espacio
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tridimensional de Euclides ....

Este resurgimiento en la segunda mitad de la década de 1930 de la necesidad de escapar de los tridimensionales, los hábitos de percepción euclidianos
también fue común a la segunda generación de surrealistas, como hemos visto: Matta, Onslow Ford y Tanguy, quienes pintaron La Reunión del
Paralelo Líneas en 1935. En este sentido, Max Ernst comenzó una pintura en 1942 que tituló Joven intrigado por el vuelo de una mosca no euclidiana.

Después de que se cerrara la Bauhaus en 1933, la última década de Kandinsky en París fue productiva pero no sin decepción. El influyente
comerciante de arte parisino Daniel-Henry Kahnweiler persiguió a Klee y presentó sus exposiciones con una gran cantidad de fanfarria, pero se negó a
representar a Kandinsky, a quien aparentemente consideraba un estado de honor. Afortunadamente, Kandinsky tuvo un campeón que escuchó a uno de
los coleccionistas de arte más importantes del siglo XX. La baronesa Hildegard von Rebay (1890-1967, generalmente conocida como Hilla Rebay en
los Estados Unidos) fue una artista alemana, un teósofo y un ardiente defensor de la pintura no objetiva. Después de mudarse a Nueva York, se
convirtió en asesora de Solomon Guggenheim en la recopilación de arte contemporáneo. Ya en 1930, los dos concibieron la idea de un Templo de la no
objetividad en el que albergar su creciente colección. En 1937 fundó la Fundación Guggenheim con el propósito de apoyar a los artistas y construir el
Templo.

En cuartos alquilados, la Fundación Guggenheim presentó su primera exposición en 1939: Art of Tomorrow, con 415 de las 725 pinturas no
objetivas de la colección. El catálogo de la exposición incluyó un ensayo sobre arte no objetivo de Hilla Rebay titulado "El poder del ritmo espiritual".
La obra de Kandinsky se destacó prominentemente.

Unos años más tarde, Rebay, como Director del Museo de Pintura No Objetiva, presentó una exposición conmemorativa del arte de Kandinsky, en
1946. Presentó 227 de sus obras y estuvo acompañado por la publicación de la Fundación Guggenheim de una traducción de Ambos sobre el
espiritual. En Arte y Punto y Línea a Plano. En el ensayo de catálogo, Rebay canalizó el espíritu del apogeo de la pre-guerra del arte no objetivo:

El sensible y profético artista de nuestros días ha refinado sus sentidos para recibir las fuerzas invisibles y espirituales que
expresa intuitivamente. Deriva con sutil sensibilidad su inspiración visionaria del dominio espiritual, que es indestructible y
propia en cualquier grado en que haya desarrollado su facultad para recibir. A partir de entonces, sus creaciones se desarrollan
con una riqueza de belleza variada, controlada por leyes de contrapunto, que hacen que su mensaje artístico sea infinitamente
vivo y original como la naturaleza misma.

Cuando Guggenheim y Rebay decidieron que era el momento adecuado para construir un edificio para su Museo de Pintura No Objetiva,
seleccionó el sitio y contrataron a Frank Lloyd Wright para que lo diseñara. A través de numerosas conversaciones con el arquitecto, Rebay dejó en
claro que la estructura debía ser un templo del espíritu. Wright estaba dispuesto a tener un subtexto espiritual para su edificio y predijo que su creación
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haría que el Museo Metropolitano de Arte "pareciera un granero protestante". Inicialmente, Wright imaginó su gran edificio en espiral revestido de
granito en tonos rosados, una propuesta que Rebay rechazó. Con alarma porque, según la Teosofía, el rojo es el color del materialismo. En 1952 el
museo fue renombrado en honor a su patrón fundador. La casa espiral de Wright para ella se completó en 1959.

PINTURA MÍSTICA DEL PAISAJE EN AMÉRICA DEL NORTE

Aunque más de 116,000 soldados estadounidenses murieron durante los 19 meses de la Primera Guerra Mundial en los que participaron tropas
estadounidenses, y se erigieron memoriales de guerra en muchas ciudades estadounidenses, el estado de ánimo colectivo a lo largo de la década de
1920 fue marcadamente diferente al de Europa, donde el sufrimiento había Ha sido mucho mayor. Los años veinte en los Estados Unidos fueron una
época de expansión económica y optimismo (así como una especulación temeraria en el sector financiero). Para los artistas estadounidenses de
vanguardia, el repentino rechazo a la posguerra de un compromiso místico por parte de la mayoría de sus homólogos europeos no les pareció
convincente ni relevante. Continuaron trabajando en la trayectoria que Arthur Dove había sido pionera cuando combinó por primera vez los nuevos
estilos de arte con inflexión espiritual en París con un romance estadounidense con la tierra. En Canadá,

EL GRUPO 291

Con el establecimiento de la galería 291 en Nueva York en 1908, Alfred Stieglitz (1864-1946) no solo exhibió las obras de los principales artistas
modernistas europeos por primera vez en los Estados Unidos, sino que también cultivó un grupo de jóvenes artistas que lo rodearon. Decidido a crear
un modernismo norteamericano . Después de que Stieglitz cerró la galería 291 en 1917, curó la exposición "Siete estadounidenses" y algunos otros en
las Galerías Anderson, luego abrió la Galería íntima (1925-1929) y luego estableció la galería An American Place (1929 hasta su muerte). en
1946). Expuso decenas de artistas a lo largo de los años, incluidas muchas obras de Charles.

Demuth (1883—1935) y el fotógrafo Paul Strand (1890—1976), pero el grupo central que presentó consistió en Arthur Dove (1880—1946), Marsden
Hartley (1877-1943), John Marin (1870-1953), y Georgia O'Keeffe (1887-1986).

Las exposiciones de Stieglitz a menudo mezclaban escultura y obras bidimensionales en un ambiente sereno y meditativo que sugería un
significado profundo en el nuevo arte. Con antecedentes en el período simbolista, respetó las corrientes espirituales en Europa que ahora informaban al
expresionismo y la creciente desmaterialización del objeto. Stieglitz tuvo el placer de conocer a Arthur Dove cuando el joven artista regresó de París a
Nueva York en 1909 y pintó algunas de las primeras pinturas abstractas, en 1910. Estas obras, que Dove llamó "extracciones" de la esencia espiritual
de la naturaleza, se expusieron en 291 el mismo año. Posteriormente, Stieglitz instó a Marsden Hartley, un pintor cuyos paisajes había expuesto, a ir a
Europa en 1912 y explorar el nuevo pensamiento y el nuevo arte. O'Keeffe, que no viajó a los círculos de vanguardia en Europa, Estudié en el
Columbia University Teachers College con alguien que tenía: Arthur Wesley Dow (1857-1922). Dow estuvo entre los pintores de Pont-Aven en 1885 y
1886, donde llegó a la conclusión de que incluso alguien tan dominante como Gauguin podría, de hecho, ofrecer charlas útiles sobre temas espirituales
y estéticos en una forma de arte emergente. Dow estaba interesado en la teosofía y la espiritualidad asiática, así como en la estética japonesa.

Varios historiadores del arte han notado la naturaleza aparentemente espiritual de gran parte del arte del grupo 291, pero desafortunadamente para
este estudio, que se centra en las declaraciones de los propios artistas, el grupo 291 generalmente evitó hacer declaraciones públicas sobre el tema. Es
decir, cuando se les hicieron preguntas sobre el significado de sus obras: eran espirituales, simbolistas, sinestéticas, otras? - Casi siempre respondieron
que preferían no adjuntar palabras a su arte. Aún así, Dove y Hartley ocasionalmente se manifestaron sobre la dimensión espiritual de sus
paisajes. O'Keeffe fue vigilada incluso en su correspondencia personal sobre cualquier interpretación que se le haya puesto en sus pinturas (expresando
su desconcierto por que alguien pueda encontrar que sus pinturas de flores sean sensuales, por ejemplo). Marin envió declaraciones de Whitmanesque
a Stieglitz acerca de querer pintar obras que estaban "hirviendo con toda la atmósfera de Maine", y explicó en una entrevista: "Cuando estoy en una
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montaña ... no digo que pueda pintarla". pero pregunta 'Montaña, ¿me permitirás mirarte?' ” El mismo Stieglitz se inclinó a veces para hacer
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declaraciones de Whitmanesque: “Soy el momento. Soy el momento conmigo y cualquiera es libre de serlo. Aunque el grupo 291 era generalmente
oblicuo acerca de la dimensión espiritual de su arte, es poco probable que Stieglitz hubiera llevado a alguien a su círculo íntimo de Artistas que no
tenían ningún interés en lo inefable y la influencia del pensamiento espiritual en la nueva estética. Su propio compromiso era tal que se sabía que
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vendía una obra a un valor muy inferior al valor de mercado si el posible comprador indicaba una respuesta espiritual profunda al arte.

Una versión norteamericana de posguerra del modernismo europeo en 291 podría haber tomado muchas formas, pero fue Dove quien fue pionero
en el género que prevaleció. Regresó de París en 1909 con nuevas ideas sobre el color y la forma; la posibilidad de una abstracción parcial y total; y
una perspectiva espiritual (aunque no oculta o idealista). Todo esto lo llevó a la experiencia de la naturaleza.en este continente Los pioneros de la
abstracción en Europa se alejaron más de la naturaleza, pero Dove había pasado sus años formativos recorriendo la granja familiar en Connecticut,
como había hecho O'Keeffe en la granja de su familia en Wisconsin y Marin había hecho en la granja de su abuelo en Delaware. Aunque Dove, como
O'Keeffe, creó algunas pinturas totalmente abstractas, siempre sintió que la naturaleza era su gran tema: “¡La realidad! En ese punto donde la mente y
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la materia se encuentran. Eso es en la actualidad donde me gustaría pintar. El espíritu siempre está ahí. Y se cuidará a sí mismo ”. En consecuencia,
las "extracciones" de la paloma actual combinan líneas exquisitas y colores inesperados para crear auras biomórficas de luz y presencia (ver Figura
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12). "Para que respire como el resto de la naturaleza", escribió sobre su pintura, "debe tener un ritmo básico".
 Cuando Marsden Hartley estudiaba arte en Nueva York, desarrolló una visión espiritual del arte a partir de las lecturas de las obras de los
trascendentalistas de Emerson, Thoreau y Whitman y de su amistad con Albert Pinkham Ryder (1847-1917). Durante su primer viaje a Francia y
Alemania, hecho con el aliento y la ayuda de Stieglitz, Hartley estudió los escritos de Kandinsky y se familiarizó con él, aunque Hartley más tarde se
apartó del arte de Kandinsky y Marc como demasiado teórico. Hartley también leyó Bergson y varios místicos occidentales. En un segundo viaje a
Europa, en 1925, se vio envuelto en el platonismo y la vida espiritual de George Santayana .aceptando la afirmación de Santayana de que la esencia no
solo es distinta de la existencia temporal, sino que es el Ser puro en sus infinitas implicaciones. Hartley describió "formas puras" dentro de la
existencia de la naturaleza en Nueva Inglaterra, Nuevo México y las montañas de Baviera. En una carta en 1939, Hartley relató la experiencia que
había tenido mientras pintaba la costa de Maine y especialmente el Monte Katahdin: “Sé que ahora he visto a Dios. La conexión oculta que se
establece cuando uno ama a la naturaleza estaba completa, por lo que me sentí transportada a una cuarta dimensión visible, y como el cielo es
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inviolablemente un estado mental, he estado allí estos últimos diez días ".

EL GRUPO DE SIETE

En 1904, Lawren Harris (1885-1970), un aspirante a artista de una familia bautista acomodada en Toronto, viajó a Berlín para estudiar arte durante
cuatro años. Allí leyó a Emerson, se interesó en la teosofía y se vio expuesto a la idea de un arte nacional. Cuando regresó a Toronto en 1908, trató de
cultivar un nuevo tipo de pintura que participaría de las corrientes espirituales y estéticas del nuevo arte en Europa, pero que claramente sería
canadiense. Como primer paso, se convirtió en miembro fundador del Arts and Letters Club, se unió en 1911 por JEH MacDonald (1873-1932). Los
dos se hicieron amigos y desarrollaron una afinidad con varios otros artistas que trabajaron en una firma de diseño con MacDonald: Arthur Lismer
(1885-1969), FH Varley (1881-1969), Frank Johnston (1888-1949), Franklin Carmichael (1890) 1945), y Tom Thomson (1877-1917). Harris y
MacDonald también convencieron al joven pintor AY Jackson (1882-1974) para que se mudara de Montreal, aportando los conocimientos y la
experiencia adquiridos durante los estudios en París. Harris luego proporcionó la mayor parte de los fondos para el diseño y la construcción del
estudio, un edificio de tres pisos donde varios de los hombres trabajaron y vivieron. Thompson murió en 1917 en circunstancias misteriosas durante un
viaje en canoa en su parque natural favorito.

En 1920 Harris lideró la formación del Grupo de los Siete y fue reconocido como su portavoz: "Estamos haciendo el viaje que hizo Whitman,
descubriendo la unidad esencial de Oriente y Occidente, emocionando a la opulencia del país, su inmensidad, su barrido variedad de formas naturales,
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su tranquilidad y sus amplias aspiraciones ”. En esta época, Harris formalizó su participación en la Teosofía y se convirtió en miembro de la Logia
de Toronto de la Sociedad Teosófica Internacional. Más tarde, cuando se mudó a Santa Fe, Nuevo México en 1938, cofundó el Grupo de Pintura
Trascendental, una organización de artistas que abogaba por una forma espiritual de abstracción.

A lo largo de los años, los pintores del Grupo de los Siete hicieron muchos viajes a áreas silvestres canadienses para dibujar o pintar en el aire en
bosques, en costas azotadas por el viento y en el Ártico. Harris, por ejemplo, se hizo más conocido por obras de organicismo racional y sobrio que
representan escenas en la costa norte del Lago Superior que aluden a las dimensiones espirituales de la tierra. Declaró de la misión colectiva del Grupo:

Estamos al margen del gran Norte y su blancura viviente, su soledad y reposición, sus resignaciones y liberaciones, su llamada y
respuesta, sus ritmos depuradores.

Parece que la cima del continente es una fuente de flujo espiritual que siempre arrojará claridad sobre la creciente raza de Estados
100
Unidos.

Simultáneamente, una joven pintora en la Columbia Británica, Emily Carr (1871-1945) desarrolló un nuevo estilo de pintura para transmitir la
dimensión espiritual de las culturas nativas americanas (como ella lo percibió) y, más adelante en su carrera, los árboles imponentes de la Los bosques
de la provincia. Entre los 24 y los 39 años, Carr estudió en el Instituto de Arte de San Francisco, en la Escuela de Arte de Westminster en Londres y en
la colonia de arte St. Ives en Cornualles. En 1898, Carr realizó su primer viaje de dibujo y pintura al asentamiento de Nuu-chah-nulth en la costa oeste
de la isla de Vancouver. En 1910 viajó a París para estudiar arte en la Academie Colarossi, donde aprendió a adoptar colores mucho más vibrantes de
los que había estado usando. Aunque le resultaba difícil vivir en ciudades y tuvo dos averías mientras estaba en París, Dos de sus pinturas fueron
expuestas en el Salon d'Automne poco antes de que ella navegara a casa. Cuando regresó a Victoria, anunció: “No podía volver a la antigua forma de
101
trabajar muerta después de haber probado las alegrías de lo nuevo. Las nuevas ideas son grandes y encajan en esta tierra ".

Carr hizo muchos viajes arduos a los pueblos de las Primeras Naciones para pintar. En 1927, 26 de sus pinturas fueron incluidas en una exposición
de arte de la costa oeste en la Galería Nacional de Canadá en Ottawa. También se incluyeron obras pintadas en el oeste por AY Jackson y Lawren
Harris. Cuando Carr fue al este para la apertura, también fue a Toronto para visitar el Grupo de los Siete. Ella admiraba el trabajo de Lismer y Jackson,
102
pero exclamó de las pinturas de Harris: “Oh, Dios, ¿qué he visto, dónde he estado? Algo ha hablado a mi alma, poderosa, no de este mundo ". A su
vez, cuando Harris vio las pinturas de Carr, él le declaró, en un momento en que las mujeres no eran bienvenidas en los círculos artísticos
profesionales, "usted es uno de nosotros". Fue invitada a exponer con el Grupo de los Siete muchas veces y lo hizo. , aunque ella nunca fue miembro
103
oficial. En 1933, el grupo llamó a Carr "la madre del arte moderno". En 1928, el pintor abstracto Mark Tobey viajó desde Seattle para impartir un
curso de estudio de tres meses en el estudio de Carr sobre la simplificación de las formas naturales a las formas geométricas. Sin embargo, resistió el
abandono de la vitalidad orgánica que percibía en el bosque: “No estaba preparada para la abstracción. Me aferré a la tierra y su querida

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Las formas, su densidad, su forraje, su jugo. Quería su volumen y quería escuchar su latido ".

Cuando Carr le preguntó a Harris sobre la fuente de su inspiración, envió libros sobre Teosofía. Los leyó, pero finalmente se dio cuenta de que
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encontraba que el sentido de Dios de Theosophy era "hermoso pero frío, remoto y misterioso". Regresó a sus raíces en el cristianismo, ahora
simplemente como un amor no denominacional de Cristo y de Dios el Padre. Específicamente, su sentido de lo Divino, como lo escribió en su diario,
era inmanente y trascendente: "La naturaleza es Dios revelándose a sí mismo, expresando sus maravillas y su amor, la Naturaleza vestida con la belleza
106
de la santidad de Dios". Carr la creó. Las obras más famosas, cuando tenía unos 60 años: a lo largo de la década de 1930, realizó numerosas pinturas
al óleo dramáticas de árboles imponentes en los bosques antiguos de la Columbia Británica y sus vibrantes campos de energía.

Los años de entreguerras en Europa estuvieron dominados por el trauma de la Gran Guerra, el ascenso del fascismo en Alemania e Italia y los
sufrimientos de la Gran Depresión. No parecía que "La guerra para poner fin a todas las guerras" fuera una etiqueta duradera para el cataclismo,
mientras los ejércitos privados marchaban por las calles declarando un nuevo y audaz futuro basado en la fuerza. La noción de que el nuevo arte podría
afectar a la sociedad fue enterrada con la guerra, mientras que el nuevo idealismo de la pureza en el diseño encajaba convenientemente bien con las
comisiones industriales. Varias influencias espirituales, abrazadas como el Nuevo Espíritu en diversas formas, estuvieron presentes en el arte desafiante
(Dada, Surrealismo, Neue Sachlichkeit).); el arte del testimonio silencioso (los pintores figurativos cristianos, el memorial de guerra de Brancusi); las
silenciosas exploraciones continuas de la abstracción; y el compromiso místico no europeo con el paisaje (el Grupo 291, el Grupo de los Siete).
Figura 3 Julia Margaret Cameron, Beatrice , 1866. Impresión de albúmina. El Programa de Contenido Abierto del Museo J. Paul Getty.

Ó
Figura 4 Pierre-Auguste Renoir, La Promenade , 1870. Óleo sobre lienzo. El Programa de Contenido Abierto del Museo J. Paul Getty.

Figura 5 Mary Cassatt, En el ómnibus , 1891. Punta seca y aguatinta, coloreada a mano. Biblioteca del Congreso.

Figura 6 Paul Cézanne, El jardín en Les Lauves, ca. 1906. Óleo sobre lienzo. Cortesía de la Colección Phillips, Washington, DC.
Figura 7 Vincent van Gogh, Irises, 1889. Óleo sobre lienzo. El programa de contenidos abiertos de los museos J. Paul Getty.

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Figura 8 Franz Marc, Deer in the Forest I, 1913. Óleo sobre lienzo. Cortesía de la Colección Phillips, Washington, DC.
Figura 9 Kasimir Malevich, Suprematismo dinámico , 1916. Grafito sobre papel. Museo de Arte Moderno de San Francisco, Legado de Marcia Simon Weisman. Foto de
Don Ross. Cortesía de SFMOMA.

Figura 10 Gordon Onslow Ford, Loving Cup , 1980. Acrílico sobre lienzo. Colección y cortesía de Lucid Art Foundation, Inverness, CA.
Figura 11 Paul Klee, Joyful Mountain Landscape , 1929. Óleo sobre tabla. Programa de dominio público de la Galería de Arte de la Universidad de Yale.

Figura 12 Arthur Dove, Me and the Moon , 1937. Emulsión de cera sobre lienzo. La Colección Phillips, Washington, DC. © La finca de Arthur G. Dove. Cortesía de
Terry Dintenfass, Inc., Nueva York.
Figura 13 Joseph Nechvatal, Out Of shadOw: disavOwel , 2009. Acrílico asistido por robot en computadora sobre lienzo. © Joseph Nechvatal. Cortesía de Galerie
Richard, Nueva York y París.

Figura 14 Richard Tuttle, Deep, in the Snow , 2005. Construcción de muros con 12 grabados. © Richard Tuttle. Publicado por y cortesía de Crown Point Press, San
Francisco.
Figura 15 Matthew Ritchie, El problema de la jerarquía, 2003. Acrílico en la pared. Exposición Las formas del espacio , Museo Solomon R. Guggenheim, 2007. ©
Matthew Ritchie. Foto de Tom Powel. Cortesía de la Galería Andrea Rosen, Nueva York.

Figura 16 Bill Viola, The Crossing, 1996. Instalación de video / sonido. © Bill Viola. Foto por Kira Perov. Cortesía del estudio Bill Viola.
Figura 17 Sean Scully, Grey Wolf, 2007. Óleo sobre alu-dibond. Museo de Arte de Berna, Berna. © Sean Scully. Cortesía del artista.

Figura 18 Ursula von Rydingsvard, Berwici Pici Pa (descarrilamiento), 2005. Cedro, grafito. © Ursula von Rydingsvard. Cortesía de Galerie Lelong, Nueva York.

Figura 19
Kiki Smith, Crescent Moon, 2002-08. Bronce con base de acero inoxidable. © Kiki Smith. Foto por GR Navidad. Cortesía de Pace Gallery, Nueva York.

Figura 20 Shahzia Sikander, Mirror Plane, 2012. Grabado en color directo. © Shahzia Sikander. Publicado por Crown Point Press, San Francisco. Cortesía de Sikkema
Jenkins Gallery, Nueva York.

C APÍTULO 4
1945 HASTA EL PRESENTE

ESPIRITUALIDAD ALUSIVA

SI PROYECTAMOS CONCEPTOS SOBRE LO INEFABLE, ¿NO COMPROMETEMOS LA POSIBILIDAD MISMA DE COMUNICARNOS CON ÉL? QUIZÁS TODOS LOS SISTEMAS DE TEOLOGÍA Y
RELIGIÓN, INCLUIDOS LOS SISTEMAS ESOTÉRICOS, ASÍ COMO LAS RELIGIONES ABRAHÁMICAS Y OTROS, DISTORSIONAN NUESTRO COMPROMISO CON LA NATURALEZA SAGRADA DEL
CAMPO DE EXISTENCIA MÁS QUE HUMANO. TAL VEZ SEA MEJOR QUE ABANDONEMOS TODAS LAS PRETENSIONES DEL SABER RELIGIOSO Y ADOPTEMOS UN ENFOQUE MÁS HUMILDE
DE LO QUE EXCEDE EL ALCANCE HUMANO DE LA PERCEPCIÓN Y LA COGNICIÓN. MUCHAS PERSONAS CREEN QUE PODEMOS ACERCARNOS MEJOR A LO ESPIRITUAL SOLO CON
GESTOS SUTILES, SIN PENSAR QUE HEMOS RODEADO LA REALIDAD MÁS AMPLIA EN LA QUE EXISTIMOS.

En la orientación que llamo espiritualidad alusiva, uno encuentra una preferencia por las expresiones que aluden a lo inefable y que buscan sacar a
nuestra conciencia mundana de sus huellas desgastadas en un sentido de interrelación abierta, libre de conceptos con el todo sagrado. . Este enfoque
comparte algunos puntos en común con los sistemas teológicos que desconfían de todas las descripciones de Dios, insistiendo en que lo inefable solo
puede entenderse en términos de lo que no es. Por ejemplo, lo Divino no es algo que pueda ser capturado por nuestros sistemas de lenguaje. Ese
enfoque a veces se llama teología negativa o teología apofática.

Los artistas atraídos por la espiritualidad alusiva presentan una serie de expresiones de compromiso, la mayoría de las veces abstractas. Las obras
de estos artistas están influenciadas por su interés en el misticismo judío, el cristianismo y las diversas tradiciones espirituales orientales, así como por
su propio sentido de la naturaleza sutil e indescriptible de la dimensión espiritual de la vida, incluido el campo unitivo del flujo y la ausencia de formas
subyacentes. —Y, efectivamente, constituyendo— formas materiales. Cualquiera que acepte la validez de los descubrimientos científicos del siglo
veintiuno sobre la interrelación dinámica del mundo físico en niveles subatómicos muy sutiles, por ejemplo, podría considerar posible que los humanos
realmente vivamos nuestras vidas integradas dinámicamente en un todo vibratorio energético. o anima mundi,como miles de culturas indígenas y
numerosas tradiciones antiguas en el este y el oeste han percibido. Tales pueblos se refirieron a esta asombrosa totalidad a través de una multitud de
respuestas culturalmente informadas pero siempre con un sentido de proporción respetuoso: los humanos son parte del vasto campo del ingenio, no de
la Corona de la Creación.

Marcel Duchamp se refirió a este vasto reino como "el laberinto más allá del tiempo y el espacio" cuando dio una charla sobre "El acto creativo" a
la Federación Estadounidense de las Artes en 1957. Propuso que "el artista actúa como un ser mediático que, desde el laberinto más allá del tiempo y el
espacio, busca su camino hacia un claro ”.“ En el acto creativo ”, afirmó,“ el artista pasa de la intención a la realización a través de una cadena de
reacciones totalmente subjetivas ... que no pueden ni deben ser totalmente consciente de sí mismo, al menos en el plano estético ". Añadió que se
produce un" vacío "entre la intención plena del artista y lo que realmente se puede realizar. Además, la oferta artística se encuentra en un "estado
1
crudo" hasta que es captada por el espectador, momento en el que "se produce una transferencia que es una ósmosis estética": En este pasaje,
Duchamp usa metáforas de su experiencia religiosa formativa (el término católico transubstanciación ); desde el apogeo de la vanguardia de la
Primera Guerra Mundial (sesiones y medios); y de la ineludible presencia de la teoría freudiana en Nueva York a fines de los años cincuenta
(transferencia). Su referencia a un estado de pensamiento "no completamente consciente de sí mismo" (atención que se enfoca y difunde
simultáneamente) puede estar relacionada con su interés en el budismo anterior a la Primera Guerra Mundial.

Muchos artistas atraídos por la espiritualidad alusiva desde 1950 han encontrado que las enseñanzas budistas sobre la naturaleza de la realidad y las
prácticas budistas de meditación son un área fructífera de exploración. Las enseñanzas centrales expresan los descubrimientos del Buda acerca de la
naturaleza de la mente y las prácticas mentales que lo liberan de estados mentales no hábiles (como el odio, la codicia y el engaño) al cultivo de la
sabiduría, la compasión y la bondad amorosa. Además, al proceder a niveles cada vez más sutiles de conciencia, el Buda llegó al conocimiento
2
experiencial de que toda materia y energía está constituida por vibración y oscilación. Es este aspecto del budismo que muchos artistas visuales
encuentran particularmente intrigante: que las formas que vemos a nuestro alrededor parecen ser sólidas, pero en realidad están constituidas en el nivel
sutil por manifestaciones de energía y masa que surgen y desaparecen en nanosegundos; que el mundo no existe como formas fijas sino como un juego
de flujo creativo y dinámico; y que comprometerse con la sutil complejidad de la realidad física a través del arte alusivo es infinitamente fascinante.

Durante la década de 1970, se establecieron formas de budismo tibetano y theravadan (sur de Asia) en los Estados Unidos. Sin embargo, en la
década de 1950, el zen fue la versión del budismo más conocida en este país. Esto comenzó cuando muchos militares estadounidenses que habían
observado monasterios y prácticas Zen durante la ocupación de Japón regresaron a este país. Se desarrolló una curiosidad sobre el budismo zen,
particularmente entre artistas y poetas en Nueva York y San Francisco. Los poetas se intrigaron con las formas de la poesía japonesa, mientras que
muchos practicantes de la pintura abstracta se interesaron en el énfasis de Zen en el nivel sutil de falta de forma que subyace en toda forma. Esta
relevancia se demuestra en un pasaje de una charla dada en San Francisco por el maestro budista Zen Shunryu Suzuki, autor de Zen Mind, Beginners
Mind:
 El vacío que [en Zen] entendemos no es como la idea que puedes tener ... Cuando ves a la flor del ciruelo, o escuchas el sonido
de una pequeña piedra golpeando el bambú, esa es una carta del mundo del vacío. Además del mundo que podemos describir,
3
hay otro tipo de mundo. Todas las descripciones de la realidad son descripciones limitadas del mundo del vacío.

(La traducción de este concepto budista como "vacío" podría connotar erróneamente la estasis; el concepto también se traduce como un flujo dinámico
en la ausencia de formas).

La compleja historia de influencias budistas y taoístas en los artistas estadounidenses comenzó en la década de 1860 y ha sido bien documentada
en libros recientes como The Third Mind (el catálogo de una exposición organizada por Alexandra Monroe en el Museo Guggenheim en 2009); La
sonrisa del Buda (2005) de Jacquelynn Baas; y la mente de Buda en el arte contemporáneo(2004), editado por Baas y Mary Jane Jacob. Esos estudios
incluyen artistas que fueron influenciados espiritual y artísticamente por las tradiciones asiáticas. También incluyen artistas que han declarado que
están interesados únicamente en este último: los elementos formales del arte y la caligrafía asiáticos. Ejemplos de esto son las pinturas de Brice
Marden (n. 1938) y también las obras de instalación de James Lee Byars (1932-1997). Después de obtener un título en arte y filosofía en Detroit, Byars
vivió en Kyoto durante seis años, donde absorbió las influencias estéticas de Zen, Noh y Shintoism. Sus dramáticas instalaciones escultóricas y obras
de performance, como The Perfect Smile y The Death of James Lee Byars., fueron impulsados menos por el compromiso personal con las enseñanzas
espirituales asiáticas que por una exploración filosófica occidental de cuestiones ontológicas. En este capítulo, consideraremos artistas representativos
que se involucraron espiritualmente con una o más tradiciones asiáticas de tal manera que influyó en su trabajo.

Sin embargo, el arte inspirado por la espiritualidad alusiva no se limita a obras influenciadas por las tradiciones asiáticas. Numerosas obras de arte
célebres se han inspirado en el compromiso con la conciencia pre-cognitiva y pre-lingüística que subyace en nuestros pensamientos conscientes y
continúa con la totalidad cosmológica más que humana de la existencia. Este arte participa de esa conciencia.

EXPRESIONISMO ABSTRACTO

En París después de la Segunda Guerra Mundial, el Salon des Realites Nouvelles continuó con la promoción de la pintura abstracta que había
comenzado con la organización Abstraction-Creation, cuyo periódico dejó de publicarse después de 1936. Ese mismo año se formó en Nueva York la
organización llamada American Abstract Artists. mayor comprensión pública del arte abstracto y no objetivo; Continuó durante los años de posguerra
y hasta el día de hoy. Incluso durante la guerra, comenzó una polinización cruzada, ya que muchos pintores surrealistas de París buscaron refugio en
Nueva York. Para 1941, estos incluían a Yves Tanguy, Max Ernst, Kurt Seligmann, Andre Masson, Roberto Matta, Gordon Onslow Ford, Estaban
Frances, Marc Chagall y el teórico fundador del surrealismo, Andre Breton. Las obras de varios de estos artistas, especialmente los más jóvenes,

La Nueva Escuela de Investigación Social proporcionó un sitio y un evento que fomentó la difusión de ideas e ideales surrealistas entre los pintores
estadounidenses. En primer lugar, la Escuela Nueva asignó espacio y apoyo en el otoño de 1940 para que el artista británico Stanley William Hayter
reabriera el taller de grabado que había dirigido en París, rebautizado como Atelier 17. Allí se hizo hincapié en pensar en el medio, es decir,
experimentar con Las “posibilidades automatistas” del grabado: la combinación de varios métodos y técnicas no convencionales para producir
4
resultados aleatorios y efectos paradójicos. Junto a los surrealistas europeos, crearon artistas americanos.

Las impresiones allí durante la década de 1940 fueron Adolph Gottlieb, Jackson Pollock, Alexander Calder, Robert Motherwell y muchos otros.

Un segundo catalizador fue la serie de cuatro conferencias sobre pintura surrealista organizadas por la New School en enero y febrero de 1941.
Gordon Onslow Ford, el único hablante nativo de inglés que formó parte del pequeño grupo ungido por Breton unos años antes en París. como la
segunda generación de pintores surrealistas, fue invitado a ser el presentador. Cada charla estuvo acompañada por una exposición de obras
surrealistas. Para las primeras tres presentaciones, Onslow Ford interpretó obras de la primera generación de surrealistas. Para la charla final, se centró
en los trabajos de su grupo de compañeros, afirmando que estos pintores están "expresando los deseos del inconsciente colectivo en nuevas formas de
5
ver el mundo". Al compartir sus procesos asociativos y, particularmente al explicar las obras de Matta y él mismo, Onslow Ford notó la sintonía del
inconsciente con los eventos cósmicos, la sensación de estar presente en cada momento, el reemplazo de la perspectiva lineal por un mundo de flujo
espacial , y la confianza en el pensamiento subjetivo. Concluyó diciendo que "con la colaboración de los jóvenes estadounidenses, esperamos hacer
.6
una contribución vital a la transformación del mundo" Según diversos relatos, el público de estas charlas incluyó en ocasiones al crítico de arte
7
Meyer Schapiro y los artistas. Rothko, Gorky y Motherwell, así como muchos de los emigrados surrealistas.

Otra influencia en los círculos de posguerra fue el libro Sistema y dialéctica del arte (1937) del pintor y teórico polaco-ruso John Graham (1886-
1961). Graham vio el arte como un medio para explorar el significado interno de la realidad, y vio el arte "primitivo" como un precursor de la
abstracción moderna. Dibujó de una variedad de fuentes esotéricas, incluida la noción hermética de los poderes de las imágenes simbólicas. Además,
debido al interés en las exploraciones visuales del pensamiento mítico, muchos artistas asistieron a la gran exposición en el Museo de Arte Moderno en
1941 titulada Arte indio de los Estados Unidos.

Estas influencias fueron fundamentales para el desarrollo a lo largo de la década de 1940 de los más destacados de los artistas que pronto serán
etiquetados como expresionistas abstractos. Tres de ellos, Mark Rothko (1903-1970), Barnett Newman (1905-1970) y Adolfo Gottlieb (1903-1974), se
conocen desde hace muchos años, por lo que en la década de 1950 confesaron públicamente declaraciones sobre la dimensión espiritual de Sus
pinturas y el error de verlas simplemente como ejercicios formalistas. Un ejemplo fue la carta en el New York Times.el 13 de junio de 1943, firmado
por Rothko y Gottlieb en respuesta a una revisión de su trabajo. Los artistas explicaron las "ideas intrínsecas llevadas dentro de los marcos de estas
imágenes": que "el arte es una aventura en un mundo desconocido"; que "no hay tal cosa como una buena pintura sobre la nada", que "el tema es
8
crucial"; y que "profesamos un parentesco espiritual con el arte primitivo y arcaico". Del mismo modo, Newman explicó el nuevo arte en "La imagen
plásmica" (1945) como "abstracción subjetiva", que va más allá de la "abstracción pura" geométrica y de ensueño. Surrealismo. A diferencia de los
surrealistas (de primera generación), Newman afirmó:

El pintor actual no se preocupa por sus propios sentimientos o por el [freudiano]

Misterio de su propia personalidad pero con la penetración en el misterio del mundo. Su

La imaginación es, por lo tanto, intentar profundizar en los secretos metafísicos. En esa medida su

El arte se ocupa de lo sublime. Es un arte religioso, que a través de los símbolos atrapará.

9
La verdad básica de la vida, que es su sentido de la tragedia.

Tales declaraciones fueron sumamente molestas para Clement Greenberg, quien defendió a los expresionistas abstractos por razones estrictamente
formalistas como la culminación de la historia de la pintura y que detestaba cualquier mención de una dimensión espiritual. En una revisión de la obra
de Gottlieb en 1947, Greenberg opinó que dicha charla es tan poco sofisticada y de poca expresión como una reunión de renacimiento religioso: "Yo
mismo cuestionaría la importancia que esta escuela atribuye al contenido simbólico o" metafísico "de su arte; Hay algo a medias y revivalista, al estilo
10.
estadounidense conocido, al respecto ” Sus aspersiones no disuadieron a los artistas; Gottlieb, por ejemplo, escribió sobre“ el arte como lenguaje
11
del espíritu ”. Pero influyeron en el resto del mundo del arte de Nueva York. En consecuencia, en general se sorprendió cuando un crítico, Robert
Rosenblum, aplicó el término Abstract Sublime a esta obra de arte en 1961. Sin embargo, Newman había escrito un artículo titulado “Lo sublime es
12
ahora” en 1948 y luego declaró que el arte debería evocar una “Memoria de las emociones de un momento experimentado de realidad total”.

Rothko, que tuvo experiencias formativas de estudiar el judaísmo durante su infancia en Rusia y habló de la "luz interior" en sus
13
pinturas, comentó a un crítico: "Las personas que lloran antes de mis imágenes tienen la misma experiencia religiosa que yo tenía cuando Los
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pinté. Y si usted, como usted dice, se conmueve solo por sus relaciones de color, entonces se pierde el punto ”. Por lo general, eliminó las preguntas
públicas sobre la dimensión espiritual de su trabajo, pero en un manuscrito que dejó, escritos titulados La realidad del artista(publicado póstumamente
en 2004) —Rothko reflexionó sobre lo que llamó “el mito comunitario” (reconocimiento de la dimensión unitiva del ser), que lucha desde el
Renacimiento en Occidente para encontrar un lugar junto al mito del individuo autónomo: “En nuestra esperanza para lo heroico y el conocimiento de
que el arte debe ser heroico, no podemos dejar de desear el mito comunitario de nuevo. ¿Quién no preferiría pintar las agonías de Giotto en busca de
15
alma que las manzanas de Chardin, por todo el amor que tenemos por ellas? ”

Newman también se mostró firme en defender sus intenciones cuando dos críticos reaccionaron negativamente al título religioso en sus cuadros
de Estaciones : "Cuando los llamo Estaciones de la Cruz, estoy diciendo que estas pinturas significan algo más allá de sus extremos formales ... Lo que
16.
estoy diciendo es que mi pintura es física y lo que estoy diciendo también es que mi pintura es metafísica ... ” Además, Newman incorporó
conceptos de las enseñanzas místicas judías de la Cabalá en varias obras, incluida su“ Pinturas zip ”y su gran escultura Zim Zum I. El título se refiere
a tsimtsum. en hebreo, que sostiene que Dios se retiró parcialmente del universo para crear un espacio para que emergiera el ser humano, un retiro que
fue seguido por un corte de luz divina que puso en movimiento un proceso cósmico infinito.

El único expresionista abstracto prominente que estuvo expuesto a las tradiciones ocultas durante sus años de formación fue Jackson Pollock
(1912-1956), cuyo profesor de arte en la Escuela de artes manuales en Los Ángeles fue miembro de la Sociedad Teosófica. Presentó a sus estudiantes
17
el rosacrucismo, el hinduismo, el budismo, el yoga, la reencarnación, el karma y el sentido jungiano del poder curativo de las imágenes. Más tarde,
cuando Pollock buscó psicoterapia por su alcoholismo, eligió a dos psicólogos junguianos a quienes vio de manera secuencial desde 1938 hasta 1942,
uno de los cuales lo alentó a trabajar con figuras arquetípicas y totémicas en su arte. A mediados de la década de 1940, Pollock pintó muchas obras
semi-abstractas e inflexas espiritualmente que incluían símbolos como el sol, la luna, las aves, la mujer y el falo en su camino hacia la creación de sus
célebres "pinturas de goteo" (1947 a 1950). En una vena relacionada, Pollock buscó a John Graham después de leer su libro y un artículo porque, como
Pollock explicó más adelante, "sabía algo sobre el arte, y yo tenía que conocerlo. Llamé a su puerta, le dije que había leído su artículo y que él sabía
"Comenzaron una asociación cercana, ambos compartiendo un interés en la idea esotérica del alquimista como creador dinámico. En cuanto a la
hostilidad de Clement Greenberg hacia la espiritualidad, Pollock simplemente aconsejó a otros artistas que no se molesten en plantear el tema con él:
18
"No es algo que se pueda discutir con Greenberg".

En un ensayo para una exposición en 1946 de las obras de Clyfford Still (1904–1980) en la galería Art of This Century de Peggy Guggenheim,
19
Rothko lo incluyó entre la "pequeña banda de Myth Makers" que se había unido durante los años de guerra. Aún era el miembro a distancia, y luego
enseñaba en la escuela que ahora se llama el Instituto de Arte de San Francisco, aunque pasó la mayor parte de los años cincuenta en Nueva York. Se
había trasladado a la abstracción completa a principios de la década de 1940, creando lo que el crítico de arte Carter Ratcliff llama su "universo
 20.
sombrío y extrañamente bello" Las formas en algunas de las grandes pinturas sugieren estalagmitas en cuevas oscuras, aunque Still dejó en claro que
no pintaba la naturaleza. Dijo que sus pinturas presentan aspectos de "lo sublime en el yo del hombre" y que lo sublime fue "una consideración
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primordial en mis estudios y trabajos desde mis primeros días de estudiante". En su esfuerzo por escapar de las "actitudes de poder" en todos En los
22
sistemas, concluyó que las "perversiones dialécticas" como el cubismo y el expresionismo reflejan "la degradación espiritual del individuo".

Otros prominentes expresionistas abstractos se inspiraron en un compromiso con las filosofías y prácticas espirituales orientales. Ad Reinhardt
(1913-1967) fue profesor de historia del arte, especialmente asiático, así como pintor. Enseñó a sus estudiantes que una base en el arte asiático y en los
textos espirituales clave de Asia es esencial para un artista moderno. En el ensayo "Timeless in Asia" (1960), afirmó que nada "irracional,
momentáneo, espontáneo, inconsciente, primitivo, expresivo, accidental o informal" puede producir arte intemporal: lo que se necesita es "conciencia
23
completa" en una mente. eso es “vacante y espiritual, vacío y maravilloso”. Reinhardt parece haber sido atraído particularmente por el énfasis del
Zen en el vacío y la enseñanza taoísta de que el Tao, que puede ser nombrado [o dibujado]No es el verdadero Tao. Vació la mayor parte de sus lienzos
de formas, excepto por una estructura cruciforme apenas perceptible, y todo color, excepto tonos de negro. Dos críticos de arte que lo conocieron se
han preguntado si "la severidad de su moralismo" podría provenir de su educación luterana: fue un crítico abierto del mundo del arte, y negó
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categóricamente que la "esencia de la pintura" pudiera referirse a Cualquier concepto, incluida la religión institucional.

Sam Francis (1923-1994) también fue influenciado por el budismo zen. En sus obras más conocidas, pintadas entre 1948 y 1959, creó un cosmos
de formas libres orgánicas en color saturado, que sintió que "puede expandirse para siempre". Consideraba estas pinturas tan grandes como "una
25
especie de universo o mundo que parece Se han formado por sus propias leyes. ”

Robert Motherwell (1915-1991) era un joven pintor y estudiante de doctorado en filosofía en la Universidad de Columbia cuando conoció a los
emigrantes surrealistas a principios de la década de 1940 y más tarde a los pintores expresionistas abstractos. Además de pintar numerosas obras bien
recibidas del expresionismo abstracto, se convirtió en un teórico del movimiento. En 1944 pronunció una conferencia, "El lugar de lo espiritual en un
mundo de propiedad", en una conferencia sobre arte en el monte. Holyoke College; luego fue publicado en el diario Dyn I de Paalen bajo el título "El
mundo del pintor moderno". En este texto, Motherwell expresa el entendimiento, común a su círculo, del arte moderno como una vocación espiritual
con un rol social:

La condición social del mundo moderno que da forma a cada experiencia es la ruptura espiritual que siguió al colapso de la
religión. Esta condición ha llevado al aislamiento del artista del resto de la sociedad. La historia social del artista moderno es la
de un ser espiritual en un mundo amante de la propiedad ... Es cierto que los artistas no siempre son puros, que en ocasiones se
preocupan por su posición pública o sus circunstancias materiales. Sin embargo, a pesar de todo, son los artistas quienes guardan
26
lo espiritual en el mundo moderno.

Una figura central en el expresionismo abstracto fue el notable pintor, teórico y maestro Hans Hofmann (1880-1966). Después de una infancia
bávara, comenzó sus estudios de arte en Múnich en 1898, a la altura de la influencia del simbolismo esotérico sobre la vanguardia. A principios de la
década de 1900 se unió al cambio al expresionismo, y en 1904 se mudó a París durante diez años, donde conoció a Matisse, Braque, Picasso y Leger, y
donde él y su artista-esposa, María, se hicieron buenos amigos con Los Delaunays. Hofmann estuvo profundamente influenciado por la teoría del color
de Robert Delaunay y posteriormente desarrolló sus propias teorías del color y la forma. En 1915 estableció una escuela de arte en Munich, que atrajo
a estudiantes de Europa y Estados Unidos. En 1931 se mudó a los Estados Unidos y estableció una escuela de arte en Nueva York dos años después. así
como una clase de arte de verano en Provincetown. La lista de artistas abstractos que estudiaron con Hofmann es larga e impresionante; incluso
Greenberg le dio crédito a Hofmann por haberlo educado visualmente. Sin embargo, al ver de qué manera soplaban los vientos en el mundo del arte de
Nueva York después de 1950, pocos de sus antiguos alumnos mencionaron la dimensión espiritual de la instrucción de Hofmann.

Enseñó que el arte fino "se refiere a la relación del hombre con el mundo como un ser espiritual". Aunque el "significado exterior" de una obra
puede perder su significado inicial con el tiempo, "El celo vivificante en una obra de arte está profundamente arraigado en Su sustancia cualitativa. El
27.
espíritu en una obra es sinónimo de calidad. Lo real en el arte nunca muere porque su naturaleza es predominantemente espiritual ” Sostuvo que la
profundidad del espacio pictórico se logra mediante las tensiones formales generadas por los planos opuestos, generando un fenómeno de empujar y
tirar,y que las tensiones de color, o relaciones, producen armónicos de color produciendo intervalos. Las técnicas que enseñó siempre estaban
integradas en un contexto más amplio: "El mundo entero, tal como lo experimentamos visualmente, nos llega a través del reino místico del
28
color". En la creación del arte, Hofmann enseñó: "El proceso de creación es basado en dos factores metafísicos: (1) sobre el poder de experimentar a
través del poder de la empatía, y (2) sobre la interpretación espiritual del medio de expresión como resultado de tales poderes ". (Definió la empatía en
la experiencia visual como" la facultad intuitiva para percibir cualidades de las relaciones formales y espaciales, o tensiones, y para descubrir las
29
cualidades psicológicas de la forma y el color de plástico y.”)

30
¿Cómo sabe un artista cuando se termina una obra? "Cuando el sentimiento y la percepción han resultado en una síntesis espiritual".

Cuando Hofmann tenía casi 70 años de edad, se retiró de la enseñanza y experimentó un deslumbrante estallido de creatividad a lo largo de la
década de 1950 y principios de la década de 1960 cuando pintó las grandes obras abstractas, con rectángulos apilados, superpuestos y aparentemente
flotantes de color saturado, por lo que es. celebrado. Fue uno de los cuatro artistas elegidos en 1960 para representar a los Estados Unidos en la Bienal
de Venecia. (Se había convertido en ciudadano estadounidense en 1941). En 1963, el Museo de Arte Moderno presentó una exposición retrospectiva de
31.
la obra de Hofmann, refiriéndose a él como el "decano del movimiento expresionista abstracto"

REPRESENTACIÓN ABSTRACTA

Ya en 1935, Mark Tobey (1890-1976) pintó composiciones abstractas vibratorias, “de todo”, que reflejan la inclusividad de la fe bahá'í, a la que se
convirtió a los 28 años en Nueva York, después de haber sido educado como congregacionalista. en Wisconsin. Escribió en 1934: "He intentado
descentralizar e interpenetrar para que todas las partes de una pintura tengan un valor relacionado ... Las mías son el Oriente, el Occidente, la ciencia,
32
la religión, las ciudades, el espacio y la escritura de una imagen. ” Durante sus muchos viajes, estudió caligrafía árabe, china y japonesa. Fue
mientras estaba enseñando arte en Dartington Hall en Inglaterra que surgió su estilo de "escritura blanca", utilizando un entrelazado de líneas blancas
finas: "Las líneas blancas en movimiento simbolizan la luz como una idea unificadora que fluye a través de las unidades de vida compartimentadas,
.33
trayendo un dinámico para las mentes de los hombres, siempre expandiendo sus energías hacia una relatividad más amplia " (Sus pinturas expuestas
en Nueva York a mediados de los años cuarenta fueron estudiadas de cerca por Jackson Pollock).

En 1958, Tobey ganó el Gran Premio Internacional en la Bienal de Venecia, siendo el segundo estadounidense en hacerlo desde Whistler. Tres años
más tarde, se convirtió en el primer pintor estadounidense en exhibir en el Pavillon de Marsan en el Louvre. En un ensayo de catálogo para el Museo
de Arte Moderno, William Seitz declaró a Tobey: "Ha hecho de la línea el símbolo de la iluminación espiritual, la comunicación y la migración
34
humanas, la forma natural y el proceso, y el movimiento entre los niveles de conciencia". El propio artista dijo de su obra: "Siempre en movimiento,
así es como los filósofos griegos vieron el ser esencial del alma", así que he tratado de arrancar solo algunos fragmentos de esa belleza que constituye
35.
los milagros del Cosmos y que está en lo multifacético de la vida ”

Dos de los pintores surrealistas de segunda generación de París antes de la guerra —Wolfgang Paalen y Gordon Onslow Ford— se reunieron
primero en México y luego se reunieron en San Francisco a fines de los años cuarenta. El año después de que Paalen desempeñara un papel importante,
junto con Duchamp, Man Ray y Dali, en el diseño de la Exposición Internacional de Surrealismo en París en 1938, se mudó a la Ciudad de
México. Allí organizó una exposición surrealista, pintó y sirvió como editor fundador de la revista DYN (derivada del griego Dynaton, el posible), en la
que presentó sus ideas sobre el totemismo, la teoría de la gestalt, las pinturas rupestres, la física cuántica y la Deficiencias del materialismo dialéctico y
otros hábitos de pensamiento dualistas. Sus pinturas se exhibieron en Nueva York mientras él vivió en México, y los cinco números deDinarFueron
influyentes entre los expresionistas abstractos emergentes. Onslow Ford había estado viviendo y pintando en una aldea india en México, pero él y su
esposa se mudaron a San Francisco en 1947. Allí tuvo muchas conversaciones con Alan Watts sobre el Zen, con Haridas Chaudhuri sobre el
hinduismo, y con el monje japonés Zen y Calígrafo Hodo Tobase. Los dos pintores europeos formaron un grupo de trabajo llamado Dynaton con un
pintor estadounidense más joven, Lee Mullican (1919-1998), que era del "Territorio de la India" en Oklahoma. Inspirado por su comunión de toda la
vida con el arte, la artesanía y la cultura de los nativos americanos, Mullican desarrolló un estilo semis-abstracto de líneas luminosas de líneas finas
desde las que irradia un resplandor solar o emergen parcialmente figuras místicas. Cada uno de los tres artistas: Paalen, Onslow Ford, y Mullican, tuvo
una exposición retrospectiva en el Museo de Arte de San Francisco a fines de los años cuarenta. Luego comenzaron a reunirse para crear exploraciones
conjuntas, pero en lugar de los juegos surrealistas de dibujos grupales, crearon imágenes grandes del nacimiento y la evolución del cosmos. Dynaton
comenzó a exhibir juntos y recibió una exposición colectiva en SFMOMA en 1951. Poco después, el grupo se dispersó.

En sus primeros años, Agnes Martin (1912-2004) experimentó el mundo como interminables llanuras que se extendían por Saskatchewan. Nacida
de padres presbiterianos escoceses, ella era la más cercana a su abuelo materno, bajo cuya influencia leyó El progreso de Pilgrimy la Biblia una y otra
vez. Cuando era niña en Vancouver, también hacía mucho dibujo. Como artista en Nueva York a fines de la década de 1950, se vio particularmente
afectada por los trabajos de Rothko, Pollock y Reinhardt, con quienes desarrolló una amistad y un interés en las enseñanzas espirituales
asiáticas. Siempre se consideraba una expresionista abstracta, aunque sus pinturas a veces se agrupaban con obras de los pintores más pequeños y
minimalistas. Esto le parecía extraño porque los minimalistas se enorgullecían de desterrar el contenido de su trabajo, una meta que no le
interesaba. No obstante, en términos formales influyó en varios de ellos.

Martin se mudó a Nueva York en 1958 y alquiló un estudio de 100 pies de largo en los lofts de embarque del siglo XIX en Coenties Slip en el East
River. Sus vecinos fueron los artistas Ellsworth Kelly (n. 1923), Robert Indiana (n. 1928), Ann Wilson (n. 1931), James Rosenquist (n. 1933), Lenore
Tawney (1907–2007), Jack Youngerman (n. 1926), se unió más tarde, cuando Martin se movió a la vuelta de la esquina, por Jasper Johns (n. 1930) y
Robert Rauschenberg (1925-2008). Eran amistosos pero no socializaban juntos. Youngerman recuerda "esta envoltura de espacio privado, sin fusión de
intimidades": "Éramos un grupo de soledades ... Todos éramos un grupo de protestantes del interior del país ..." Como tal, agrega, sintieron Un sentido
36
de lo sagrado en el trabajo. (Algunos sostuvieron una orientación espiritual algo excéntrica, como el hecho de que Rauschenberg escribiera a su
galerista, Betty Parsons, a principios de la década de 1950 de que sus pinturas en blanco son DIOS y "son una respuesta natural a las presiones actuales
37
de los infieles y promotora del optimismo intuitivo ". ) Kelly recuerda a Martin de aquellos días como" una persona muy espiritual, de gran
38
sensibilidad ". Después de una década en Nueva York, se mudó a un lugar de mucha mayor soledad, una parcela remota de tierra en Nueva York.
Nuevo México en el que construyó una casa de adobe y estudio.

Martin trabajó en varios géneros durante 20 años antes de entrar en su estilo maduro alrededor de 1960, que involucraba un lienzo en un formato
cuadrado (generalmente de 6 pies por 6 pies) imprimado con dos capas de gesso sobre las cuales aplicó líneas de lápiz dibujadas a mano y luego Capas
finas de pintura, inicialmente aceite, luego acrílico, que ella prefería porque se secaba más rápidamente. Martin recordó que cuando hizo una
cuadrícula por primera vez, "pensaba en la inocencia de los árboles, y luego se me ocurrió una cuadrícula, y pensé que representaba inocencia, y
 39
todavía lo hago, así que lo pinté y luego lo pinté". Yo estaba satisfecho. Pensé: Esta es mi visión ”. La inocencia, "una felicidad tranquila, no
objetiva", y el estado difuso de perfección libre de pensamientos e ideas chirriantes fue la forma en que Martin concibió la conciencia ilimitada descrita
en los textos taoístas y budistas de Chan. Ella declaró en 1983: "Mi mayor inspiración espiritual vino de los maestros espirituales chinos,
especialmente de Lao Tzu ... Mi siguiente influencia más fuerte es el Sexto Patriarca Hui Neng ... También he leído y me he inspirado en el otro ... Los
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maestros budistas y Chuang Tzu ... que era muy sabio y muy divertido ". Martin creía:" La función de la obra de arte es ... la renovación de los
41
recuerdos de los momentos de perfección ".

La calidad etérea de las pinturas de Martin es el resultado de patrones luminosos muy sutiles que se forman a medida que la pintura de fondo
interactúa visualmente con la delicada superposición de la cuadrícula, que es intencionalmente imperfecta y ligeramente descentrada. Ella pintó su
42
respuesta a la "inspiración" de modo que el espectador se uniera a "una experiencia de simple alegría ... el simple y directo al campo de visión". En
1966, declaró: "Mis pinturas no tienen objetos ni Espacio ni tiempo ni nada, sin formas. Son luz, ligereza, sobre fusión, sobre forma sin forma,
43
descomposición de la forma ”. En particular, Martin trató de "descomponer" o reducir la naturaleza "autoritativa" del cuadrado utilizando solo
rectángulos (numerosos, muy pequeños), que ella vio como "más agradables", para componer sus cuadrículas de líneas finas. Ella explicó que “los
formatos son cuadrados, pero las cuadrículas nunca son absolutamente cuadradas; son rectángulos, un poco fuera del cuadrado, creando una especie de
contradicción, una disonancia ... Cuando cubro la superficie cuadrada con rectángulos, aligera el peso del cuadrado, destruye su poder ", que ella vio
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como" agresiva "y en necesidad de convertirse en" una cosa más suave ". Cuando Martin recibió el Premio Golden Lion en la Bienal de Venecia de
1997, ella lo aceptó, lo cual fue una excepción a su política habitual de rechazar premios y títulos honorarios debido a que "Realmente no creo que sea
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responsable".

A menudo mencionado en los medios de comunicación como el artista más aclamado del mundo actual, a quien el crítico de arte Peter Schjeldahl
llama "un maestro, el mejor vivo", el pintor Gerhard Richter (n. 1932) ha creado una obra durante cinco décadas que Incluye tanto obras abstractas
como figurativas. Nació en Dresde y se crió en una familia religiosa (luterana). Se mudaron cuando él tenía tres años a un pequeño pueblo por la oferta
de trabajo de su padre, escapando así del bombardeo de esa ciudad en febrero de 1945. Después de la guerra estudió arte en Dresde, donde recibió la
influencia de las obras de Caspar David. Friedrich, y luego en Dusseldorf, donde se inspiró en las representaciones iconoclastas de Fluxus de Joseph
Beuys y otros.

Como Richter llegó a la mayoría de edad en un país comunista y pintó obras abstractas a gran escala "sin compromisos", en general se asumió en el
mundo del arte que, siendo una "persona seria", no le interesaría, desde luego, religión. Sin embargo, en los últimos años, Richter ha buscado corregir
esa impresión en varias entrevistas: "El arte es la realización pura del sentimiento religioso, la capacidad de fe, el anhelo de Dios ... La capacidad de
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creer es nuestra calidad excepcional, y solo el arte". adecuadamente se traduce en realidad ". Añade,

El arte no es una religión sustituta: es una religión (en el verdadero sentido de la palabra: "atar de nuevo", "atar" a lo incognoscible,
a la razón trascendente, al ser trascendente). Pero el

La iglesia ya no es adecuada como medio para ofrecer la experiencia de lo trascendental y para hacer que la religión sea real, por
47
lo que el arte se ha transformado de un medio en el único proveedor de religión, lo que significa la religión misma.

Richter deja en claro que no cree en una divinidad personificada: “No puedo creer en Dios como tal; es demasiado grande o demasiado pequeño
para mí y siempre es incomprensible ". Sin embargo, enfatiza que" siempre ha creído "en la dimensión espiritual de la vida:" Incluso como ateo,
creo. Es nuestra cultura, la historia cristiana. Eso es lo que me formó ". Además, su creencia ha influido en la creación de sus pinturas:" El arte es el
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medio ideal para hacer contacto con lo trascendental, o al menos para acercarse a él ".

El pintor y teórico Joseph Nechvatal (n. 1951) cree que el arte puramente abstracto de las últimas décadas es "un tropiezo jugado" y que "una
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espiritualidad científica nunca ha sido buscada en el arte". Considera la dimensión espiritual de la existencia como "una inmanencia incrustada de la
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naturaleza y la materialidad" en el "espectro vibratorio completo", que supera con creces los límites humanos de la percepción. Nechvatal, cuya
influencia principal es Duchamp, no está solo al ver las cualidades abiertas del arte como un medio interesante para involucrarse con esta situación,
pero siente que cada período histórico debe aportar su propia experiencia: para nuestro tiempo, él Afirma, la exploración por el arte de la realidad más
que humana debe combinar lo biológico con lo tecnológico. Nechvatal, Peter Campus (n. 1937), Hans Breder (n. 1935) y otros artistas digitales están
creando lo que el crítico de arte Donald Kuspit llama "un nuevo tipo de Gesamtkunstwerk, una obra de arte única que incorpora todas las otras artes, ni
exclusivamente visual ni verbal ni auditivo, ni exclusivamente espacial ni temporal, sino todos a la vez ", y agrega que" la obra de arte digital tiene un
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estado "trascendental" peculiarmente sin cuerpo.

Nechvatal propone que un arte espiritual virtual (o viractual, como él prefiere) puede lograr "una integración fantástica definitiva mediante la
.52
disolución de la información registrada en su base vibracional y dinámica original" Para explorar esta posibilidad, crea un proceso complejo que
incluye el dibujo, Fotografía digital, pintura, lenguaje escrito y código de computadora; estos elementos se mezclan y se someten a manipulaciones
computacionales (que incluyen virus informáticos) y luego se pintan con pintura acrílica sobre lienzo por medio de un robot (ver Figura 13). Los
resultados son obras etéreas de patrones voluptuosos, coloración modulada y una sensación de profundidad derivada de capas de casi transparencia:
53
una gestalt que el crítico de arte Carlo McCormick ha llamado "una sublime hipersensorial". Las pinturas de Nechvatal, que viven en Nueva York y
París, han sido recopiladas por los principales museos de Europa y los Estados Unidos. También co-creó una obra de arte y música, XS: The Opera
Opus (1984–1986), y ha escrito dos libros: Hacia una inteligencia inmersiva (2009) sobre la sensibilidad emergente que él
llama viractualismo, e Inmersión en el ruido (2011). ) sobre su teoría de la conciencia inmersiva del arte-ruido.

TÉCNICA MIXTA

El pintor quijotesco y artista de medios mixtos Yves Klein (1928-1962) fue una figura influyente de puente entre el período esotérico anterior a la
Primera Guerra Mundial de los modernos.

El arte y los movimientos conceptuales, de performance y de Desmaterialización de los Objetos de Arte en el arte que lo seguirían. Nació en Niza de
padres artistas; su padre era holandés-indonesio, su madre francesa. Afortunadamente, tenía una tía materna cariñosa que lo apoyaba. A la edad de 17
años, Yves se imaginó firmar su nombre "al otro lado del cielo durante un fantástico viaje 'realista-imaginario'", por lo que destacó la comunión con el
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infinito como su trabajo en la vida. A los 20 años, después de haber comenzado a pintar, se encontró con un libro de esotérica del período anterior a
la Primera Guerra Mundial: La concepción cosmos rosacruz.(1909) de Max Heindel, que presenta perspectivas rosacruces sobre el cristianismo místico
y se dedicó a Rudolf Steiner en la primera edición. Para explicar el libro, Klein y un amigo buscaron un astrólogo anciano y una guía espiritual de las
creencias rosacruces, Louis Cadeaux. Klein se sumergió en estos estudios del ámbito inmaterial y se inscribió por correo en Rosicrucian Fellowship of
Oceanside, California, siendo miembro durante tres años.

Luego siguió su interés en el judo, y viajó a Japón en 1952. Estudió en el Instituto Kodokan durante 15 meses, logrando el nivel de competencia en
el cinturón negro de cuarto grado. Luego regresó a Francia y escribió el libro Los fundamentos del judo. En septiembre de 1955, Klein abrió una
escuela de judo en París en la que colgó varias de sus pinturas monocromáticas. Escribió: “El judo me ha ayudado a comprender que el espacio
pictórico es, sobre todo, el producto de ejercicios espirituales. El judo es, de hecho, el descubrimiento por parte del cuerpo humano de un espacio
55.
espiritual ”

Para la primera exposición de sus pinturas, en 1955, Klein escribió: “He llegado a creer que hay un mundo vivo de cada color y expreso estos
mundos. Mis pinturas, además, representan una idea de unidad absoluta en perfecta serenidad, una idea abstracta representada de manera abstracta ...
"El año siguiente, el crítico Pierre Restany escribió en comentarios titulados" El minuto de la verdad "para acompañar la exposición Yves,
Proposiciones Monocromos , “Él es finalmente obligado a captar lo universal sin la ayuda del gesto o la huella escrita, y luego hago esta pregunta:
¿Dónde, en qué grado de evidencia sensible, está situado en lo espiritual en el arte” Cinco años más tarde, en un ensayo de catálogo para una
exposición colectiva en Milán, Restany acuñó el término Nouveau Realisme, que posteriormente unió a un grupo de artistas franceses e italianos, entre
ellos Klein, Jean Tinguely, Christo y Niki de Saint Phalle.

En la inauguración de la exposición de 1955, Klein conoció a Marcel Barillon de Murat, un Caballero de la Orden de los Arqueros de San
Sebastián, quien lo invitó a ser miembro. Klein se convirtió en un caballero de esa orden en la iglesia de Saint-Nicolas-des-Champs en París y adoptó
como su lema “¡Para el color! ¡Contra la línea y el dibujo! ”Declaró más tarde:“ Abogé por la causa del color puro, invadido por la astucia, ocupado y
oprimido de forma cobarde por la línea y su manifestación: el dibujo en el arte. Mi objetivo era defenderlo y entregarlo, y llevarlo al triunfo y la gloria
.56
final "

En abril de 1958, Klein hizo su primer peregrinaje a la Basílica de Santa Rita, Patrona de lo Imposible, en Cascia, Umbría. Ese mismo mes
presentó obras de lo que llamó su "período neumático" en una exposición en París titulada La Especialización de la Sensibilidad en el Estado de la
Materia Prima en Sensibilidad Pictórica Estabilizada, El Vacío. Con sus pinturas monocromáticas, pintadas con International Klein Blue (un color de
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pintura vibrante que desarrolló y patentó), trató de aludir a un inmaterial "espacio de sensibilidad azul". Más tarde, se sintió obligado a ir más allá de
la pureza del reino inmaterial con obras completamente desmaterializadas en marcos de cuadros vacíos, una vitrina vacía, un álbum vacío de sus obras
completas y la venta de pinturas imaginarias para piezas de pan de oro, que Él entonces ritualmente cayó en el Sena en el rendimiento. Como explicó
Klein en una conferencia que dio en la Sorbona en 1959 titulada "La evolución del arte hacia lo inmaterial".

La sensibilidad del color todavía muy material debe reducirse a una sensibilidad inmaterial más neumática ... Mis muros de
fuego, mis muros de agua, como los techos de aire, son materiales para la construcción de una nueva arquitectura. Con estos tres
elementos clásicos, fuego, aire y agua, se construirá la ciudad del mañana, flexible al fin, espiritual e inmaterial.

En el departamento de un amigo que era un filósofo oculto, discípulo del maestro espiritual Gurdjieff, y un instructor de judo, Klein dirigió su
pintura como performance con música clásica en vivo y su dirección de cuerpos como cepillos en vivo (mujeres). a la que llamó sus obras de
antropometría. Su icónico montaje fotográfico Salto al vacío se realizó en 1960. Escribió en el Manifiesto del Hotel Chelsea el año siguiente:
"Habiendo rechazado la nada, descubrí el vacío". Este era el significado, explicó, de sus "zonas pictóricas inmateriales".
 En enero de 1962, Klein se casó con Rotraut Uecker, su ayudante de estudio y escultor, en la iglesia de Saint-Nicolas-des-Champs en París. Diseñó
todos los aspectos de la ceremonia altamente ritualizada, incluidas las tarjetas de la Misa impresas en rosa, oro y azul Klein internacional. Cinco meses
y medio después, murió de un ataque al corazón a los 34 años.

Cabe destacar que Klein es descrito a menudo por los críticos de arte, curadores e historiadores como un artista de vanguardia que rechazó el
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"pensamiento trascendental" en favor de lo concreto. A medida que sus declaraciones muestran, sin embargo, lo trascendental fue su consumo sujeto
a lo largo de toda su vida profesional.

Cuando John Cage (1912-1992) era un estudiante de secundaria en Los Ángeles, a veces visitaba la Sociedad Teosófica en Hollywood y luego
asistía a conferencias del maestro espiritual J. Krishnamurti en Ojai. Fue asesorado por el visionario pianista Richard Buhlig antes de estudiar
composición con Schoenberg. En Seattle se encontró con el budismo, que estudió después de mudarse a Nueva York, asistiendo a cursos de Zen
impartidos por DT Suzuki en la Universidad de Columbia. El texto favorito de Cage, sin embargo, era de la tradición Chan (budista chino): la Doctrina
de la Mente Universal de Huang Po . Como joven compositor, a Cage le molestó la idea de que el propósito de la música era la comunicación:

Encontré esta respuesta de Gira Sarabhai, una cantante y tocadora india: el propósito de la música es hacer que la mente sea
sobria y silenciosa, por lo que es susceptible a las influencias divinas.

También encontré en los escritos de Ananda K. Coomaraswamy que la responsabilidad del artista es imitar a la naturaleza en su
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forma de operar. Me molesté menos y volví a trabajar.

Todas estas influencias espirituales orientales nutrieron las obras de Cage en dos campos, que él vio como entrelazados: sus composiciones
musicales y sus acuarelas, dibujos y grabados. Su uso de la oportunidad de tomar decisiones compositivas en ambas áreas fue guiado por su consulta
del antiguo libro chino conocido como el I Ching.. Solo durante los últimos 15 años de su vida Cage hizo arte visual. Esto comenzó en serio cuando
Kathan Brown, director de Crown Point Press en San Francisco, invitó a Cage a que viniera al estudio y trabajara con su equipo de grabadores expertos
para crear grabados. Entre 1978 y su muerte en 1992, regresó por dos semanas de grabado casi todos los años. Como Brown recuerda, el sentido de
oportunidad de Cage en su arte no era una cuestión de posibilidades abiertas: "Estableció parámetros de acción, y luego, dentro de esos parámetros
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cultivó un plan dirigido a la posibilidad. Excepto en situaciones muy específicas, no toleró una actitud de 'todo vale' ”. En esto, Cage probablemente
seguía el modelo del I Ching : la impredecibilidad dentro de la estructura.

Considerado por muchos críticos y curadores como uno de los artistas estadounidenses más destacados de nuestro tiempo y un influyente "artista
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del artista", Richard Tuttle (n. 1941) ha sido elogiado por las cualidades íntimas de su trabajo y su fragilidad. Sus dibujos han sido comparados con
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garabatos celestiales, tan etéreos como el aliento de los ángeles. Además de los trabajos en papel, pinturas y libros de artistas, utiliza materiales
comunes como cuerdas, cables, cuerdas, ramitas, clavos, restos o tiras de fibra, cartón, papel de burbujas y madera contrachapada para crear esculturas
y ensamblajes de paredes, todo que parecen existir fuera de las categorías como adiciones intrigantes, indeterminadas e insistentes a nuestro sentido de
la realidad. Se considera que Tuttle ha vuelto a humanizar el severo reduccionismo del minimalismo, que comenzó a mediados de la década de 1960,
pero su objetivo se fijó más allá de reaccionar a varias corrientes dentro del mundo del arte: su arte aspira, explica, a "dar cuenta de lo invisible".
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” El crítico de arte Michael Kimmelman ha observado que Tuttle comparte con el pintor Luminista John Frederick Kensett, un antecesor paterno de
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Tuttle, un refinado respeto por hechos materiales claros y una fascinación por los inmateriales como la luz, que roza lo espiritual. Otros críticos de
arte han notado que la misteriosa calidad de la obra de Tuttle equivale a un trampolín hacia otro reino, o que sugiere fragmentos de un todo más
sesenta y cinco
grande, o que parecen símbolos de un alfabeto alienígena cuya Piedra de Rosetta aún no se ha descubierto. De hecho, están sintiendo la
profunda intención del artista, que rara vez confía en el lenguaje. En una entrevista para este libro, Tuttle reveló, por primera vez, notó, que su trabajo
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de toda la vida ha sido informado por tres experiencias metafísicas que tuvo en la infancia y la adolescencia.

Cuando Richard Tuttle tenía cuatro años, fue atrapado varias veces por una percepción visual del mundo como infinitamente perfecta, hasta el
grano más pequeño imaginable y hasta la mayor acumulación posible de todas esas unidades. Él recuerda claramente,

Esa experiencia me dio una tremenda felicidad y un sentido de verdad, cumplimiento y propósito. Desafortunadamente, la
experiencia no duró, por lo que uno se queda con un tipo de vida recordando eso y tratando de vivir eso, pero también
posiblemente haciendo algo para recuperarlo, o volver a tener esa experiencia. Una de las características de mi trabajo es que cada
parte del mismo debería integrarse de una manera que me parece el estado perfecto que experimenté. El arte para mí está muy
integrado con vivir y vivir esa experiencia que tuve temprano en la vida.

El conmovedor compromiso que se desprende de su trabajo, tan distinto de los sondeos del tiempo y el espacio comunes en muchas otras obras
posminimalistas, es simplemente un resultado, afirma Tuttle, de haberse sentido guiado y mantenido durante toda su vida por una segunda visión
infantil que tuvo. :

A mi izquierda vi una luz blanca encendida, que la mayoría de la gente probablemente diría que es "lo espiritual", en la cual
sabía que podía ser absorbido o eliminado. A la derecha estaba el mundo, que tenía un atractivo inicial pero que al final era
aburrido. Por delante había una combinación realmente insuperable de cualidades desconocidas y amenazantes. Volviendo,
encontré algo ubicado entre todos estos y yo. Sentí que había encontrado lo que estaba buscando, en el sentido de que podía ver
toda mi vida por delante.

Es relevante que cuando tenía cuatro años, Tuttle había observado con asombro cómo su abuelo le daba una lección de dibujo al hermano mayor de
Tuttle. El joven artista concluyó que existe una inteligencia maravillosa en nuestras manos, o al menos en manos de ciertos individuos.

Tuttle ha declarado que la mayor parte de su trabajo parece "como si estuviera dispuesto en otro lugar" y que sus esfuerzos creativos son una
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cuestión de someterse a esta inteligencia más amplia, o voluntad. Hablando un poco oblicuamente sobre su compromiso exploratorio con la fuente
de su trabajo, Tuttle observa: "La posibilidad ofrecida en lo que no se puede conceptualizar es un gran descubrimiento ... Lo mejor es siempre lo que
nos hace mirar más lejos de lo que queremos. , por lo que nos convertimos en parte de su integridad en la vida, en lugar de completarnos en nuestro
.68
pensamiento " En este sentido, Tuttle ha observado que su arte parece ser" el resultado de una especie de lenguaje previo o realidad más profunda
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de lo normal. . ”

Lo ideal es que el arte resulte, según Tuttle, "en un producto basado en el concreto que promete todo a la vista". Un deseo corolario parece estar
incrustado en la obra de Tuttle: que recordamos con modestia la tentación y fragilidad de las exploraciones humanas de Contexto más amplio, el todo
sagrado. De hecho, la combinación de exploraciones confiables, o investigaciones, como él las llama, que están situadas de manera tan tangencial,
parece advertirnos de la preferencia occidental por intentar precisar con certeza lo que continuamente se está desarrollando.

Tuttle se complace cuando esta característica se percibe en su trabajo porque se ha guiado desde una edad temprana desde una edad
temprana. Regresando a la casa de sus padres en Roselle, Nueva Jersey, después de graduarse de Trinity College y reflexionar sobre el siguiente paso,
un día estaba acostado en su cama y de repente parecía estar volando por el aire, donde escuchó la palabra SERVIR articulada con gran intensidad:

Me puse de pie y supe que tenía que ir a Nueva York, buscar un estudio y empezar a hacer mis obras de arte. Tengo la sensación
de que sé de dónde vino esa voz, sé lo que significa y sé qué hacer, pero nunca podría nombrarlo. Sé que es una vida maravillosa
cuando sigues tu inspiración.

En honor a su visión de servicio, Tuttle siempre ha tratado de dar más de lo que recibe en las interacciones profesionales con instituciones y personas.

Tuttle hace una distinción entre espiritualidad y religión institucional, pero no se siente alejado de la tradición protestante institucional de sus años
formativos. Las denominaciones congregacionalistas, presbiterianas y luteranas son parte del patrimonio de su familia. Los antepasados de su padre
llegaron a este país con los puritanos; La familia de su madre era parte de la comunidad de los Hermanos Moravos en Bethlehem, Pennsylvania. En
2003, Tuttle dio una charla sobre apreciar las nociones calvinistas de trabajo y de salvación como una responsabilidad personal, así como el énfasis de
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Lutero en la relación directa de un individuo con Dios sin intermediarios. Además, Tuttle a veces usa la metáfora de los servicios de adoración
71
protestantes cuando habla de trabajar con sus materiales para crear una obra de arte.

Otra piedra de toque en la búsqueda adulta de Tuttle fue la filosofía cosmológica de Alfred North Whitehead porque reconoció en Whitehead a un
espíritu afín que fue atraído para investigar el vasto reino de lo invisible. A lo largo de los años, Tuttle ha sentido parentesco artístico y espiritual con el
trabajo de Paul Klee, Tony Smith, Joseph Beuys, Julio González y otros, sobre todo, Agnes Martin, con quien fue un amigo íntimo hasta su muerte en
2004. Uno de La serie de dibujos de Tuttle se revisó de la siguiente manera: "El efecto es algo así como si los dibujos de Agnes Martin se hubieran
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desquiciado, hubieran estallado, comenzaran a hablar en lenguas".

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Tuttle es venerado por muchos jóvenes artistas hoy en día casi como un chamán. Él no hace ninguna afirmación de este tipo, pero afirma: "El
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trabajo del artista es idear ideas de cómo se puede acomodar a la mística". Él siente que esta obra es impersonal, está más allá de la identidad
personal y que se requiere de ella. Él: “En ocasiones diré que me importa que el trabajo se haga, pero no me importa mucho quién lo haga. De hecho,
.75
preferiría que alguien más lo hiciera. Pero hasta que aparezca alguien que hará eso, entonces tengo que hacerlo ” El tema de su arte, enfatiza, es la
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perfección que presenció durante su experiencia metafísica primaria en la infancia. Uno de los problemas que nos impide percibir la realidad en toda
su plenitud, según Tuttle, es la adopción por parte de la cultura occidental de la pintura de caballete del Renacimiento del plano plano y unificado como
nuestro marco de referencia para todo tipo de visión y pensamiento. Por lo tanto, se esfuerza por crear obras que confundan e interrumpen tales hábitos
77
limitantes (ver Figura 14).
 Respecto a su método, agrega: "Cuando renuncio a mi intelecto, cuando renuncio a su hijo especial, procedo a adentrarme en una especie de
78
situación desconocida que me parece creativa, a diferencia del intelectual". Más crípticamente, "Si creas el espacio entre la apariencia y la realidad,
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puedes hacer cualquier cosa". El proceso de creación de su obra de arte implica, como es lógico, una práctica espiritual: con respecto a sus piezas de
alambre, por ejemplo, que han sido aclamadas por los críticos como "Absolutamente bien" e inolvidable, Tuttle comenta: "Me piden que mantenga una
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especie de pureza de alma o no puedo hacerlas".

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Tuttle se refiere a toda su variada obra como "dibujo" y afirma que reside entre la caligrafía y la arquitectura. Sin embargo, la presencia vital en
su trabajo parece requerir una metáfora orgánica, como observó el crítico de arte Holland Cotter: El arte de Tuttle "utiliza la compresión, la medida y la
puntuación para crear una impresión de expansividad ... el Sr. Tuttle es un tipo de adepto Elysiano que construye estructuras cósmicas a partir de
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detalles desechables de la manera en que las aves hacen un nido ".

El artista danés-islandés Olafur Eliasson (n. 1974) es un escultor, fotógrafo y creador de instalaciones a gran escala, que trabaja desde su estudio en
Berlín. Debido a que creó una serie de fotografías de paisajes islandeses en 1999 que hacen eco de la composición de las pinturas de Friedrich y Dahl
(pero con un faro solitario en lugar de una figura humana), se le ha llamado un "tecno-romántico". Eliasson está de acuerdo en que encuentra Tanto el
romanticismo como el misticismo son "interesantes", pero desconfía del "ismo" cultural socialmente construido alrededor de cada uno de
83
ellos. Respecto a sus instalaciones, que a menudo utilizan luz, agua, hielo o neblina para fomentar nuevas experiencias perceptivas de interconexión,
Eliasson ha declarado: “Creo que la tecnología nos ha presentado una caja de herramientas fantástica para abordar preguntas más complejas de las que
hemos abordado anteriormente. ... Yo uso la fenomenología casi como una herramienta de purificación en relación con la tecnología. Lo uso como una
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especie de idea neo-espiritual y autónoma ”. Una de las obras más conocidas de Eliasson es The Weather Project (2003), que llenó la Sala de
Turbinas de la Tate Modern durante seis meses con un enorme disco similar al sol. irradiando luz amarilla mientras un gran espejo en el techo reflejaba
a los visitantes como pequeñas sombras negras contra una masa de luz naranja en el espacio lleno de niebla.

En 2007, Eliasson recibió el primer premio Joan Miró. El crítico de arte Christopher Miles observa: "Siempre es difícil usar la palabra espiritual al
hablar de arte, pero ... La obra de Eliasson parece innegablemente (aunque en un sentido completamente secular) de dimensión espiritual ... Eliasson
85
todavía se atreve a aspirar a asombro ”. Para algunos críticos (sociales) de arte, esto es un problema. En 2009, cuando un crítico le hizo la pregunta
común: su trabajo es a menudo, en el sentido estricto de la palabra, sublime. ¿Puedes ser políticamente poderoso como observador de la sociedad y
de las construcciones sociales, incluso si estás haciendo un arte estéticamente agradable?"Eliasson se rió y respondió:" Creo que sí, sí. El punto es
86.
que la belleza proporciona una entrada al trabajo ... El arte no es un paso fuera de la sociedad; más bien, marca un paso hacia la sociedad ”

Ernesto Pujol (nacido en 1957), nacido en Cuba, se describe a sí mismo como un "coreógrafo social". A través de actuaciones grupales duratorias
de participantes con movimientos lentos, generalmente vestidos de blanco, busca recuperar el espacio público de las distracciones para crear espacio
para el silencio. La reflexión, que ve como crítica para la democracia. Algunas de las piezas de rendimiento duran 24 horas, durante las cuales los
participantes vestidos de blanco entran en el flujo majestuoso del movimiento y luego se alejan a intervalos de media hora, como una danza en cámara
lenta de entidades que surgen y desaparecen en el campo cósmico. Antes de obtener un MFA, Pujol pasó cuatro años de silencio en un monasterio de
los cistercienses de la estricta observancia (también conocido como trapenses). Más recientemente, se ha interesado en la práctica budista de la
meditación conocida como atención plena. Las obras de Pujol han abordado temas de memoria, pérdida, conciencia, medio ambiente y guerra. Su
metodología informativa se basa en su concepto de vulnerabilidad. Distinto de la fragilidad, considera que la vulnerabilidad es un autoconocimiento
crítico que proporciona la base para la escucha generosa que es necesaria para la creatividad compasiva, lo que significa una inclusión generosa
durante un proyecto. Pujol afirma: "Entiendo el proceso creativo como un viaje completamente permeable que comienza cuando uno está en un estado
de receptividad total". por lo que significa generosidad inclusiva durante un proyecto. Pujol afirma: "Entiendo el proceso creativo como un viaje
completamente permeable que comienza cuando uno está en un estado de receptividad total". por lo que significa generosidad inclusiva durante un
proyecto. Pujol afirma: "Entiendo el proceso creativo como un viaje completamente permeable que comienza cuando uno está en un estado de
87
receptividad total". Con sede en Nueva York desde 1984, ha escrito un libro de reflexiones sobre el cuerpo, las comunidades y los paisajes: El cuerpo
de Sited, Visiones públicas: silencio, quietud y andar como Performance Practice (2012).

Combinando el interés por el budismo zen con el hip-hop, la música gospel, el jazz, los tragos de ministrel y el break dance (en las grandes formas
abstractas que pinta), Sanford Biggers (n. 1970) crea piezas escultóricas y escénicas de medios mixtos. En este último, a veces, pero a menudo no es un
actor: "Eso también se remonta a mi mentalidad budista: soy un facilitador, y creo que eso es inextricable del trabajo en sí mismo. Por lo tanto, no es
88
tan importante centrarse en mi persona ". Aunque hizo un estudio serio del Zen en Japón durante dos años, Biggers, un estadounidense con sede en
Nueva York, encuentra que el jazz es su principal modo de lograr un estado expansivo. de la mente más allá de los límites del yo, una forma de "ir
entre las notas ... existentes en el sonido

”89

89
espacio.

En 2011, la exposición Oneness de la artista japonesa Mariko Mori (n. 1967) se presentó en Río de Janeiro, donde estableció registros de asistencia
90
diaria que la ubicaron entre las siete exposiciones de arte más populares de todo el año ese año. La artista, que trabaja en video, fotografía, escultura
e instalaciones generadas por computadora, estudió arte en Londres y vive en Nueva York y Tokio, donde nació. Gran parte de su arte ha explorado la
interfaz del budismo, el sintoísmo, la cultura japonesa y la cultura occidental moderna, comenzando con trabajos de instalación a gran escala en la
década de 1990 que presentan un universo de fantasía alegre con tecno-kitsch y ciber-niñas incrustado en una matriz de pop. cultura. En sus visiones
primariasUna serie de trabajos fotográficos en 2007, el enfoque de Mori pasó de la tecnosfera a crear trabajos fotográficos que incorporan sitios
sagrados de todo el mundo. Desde entonces, ha creado obras que se relacionan con la cultura prehistórica de Jomon (ca. 14,000—300 aC) en Japón y
los megalitos precélticos de Gran Bretaña. En 2013, Mori presentó un nuevo trabajo en dos exposiciones simultáneamente: Infinite Renew, una serie de
instalaciones experienciales que incluyen esculturas en espiral a gran escala que aluden a flujos de energía, y Renacimiento, obras de imágenes
abstractas de espiritualidad tecnológica que se relacionan con el tema del nacimiento y la muerte.

ESCULTURA ABSTRACTA

Cuando el maestro espiritual J. Krishnamurti vino a Nueva York en 1928 para dar una charla en el ayuntamiento, Louise Nevelson (1898-1988), una
hija de inmigrantes judíos rusos, compró un boleto en el asiento del pasillo y bebió en su consejo que las personas deberían esforzarse por liberarse de
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las limitaciones autoimpuestas para reclamar su "ser total". Al año siguiente comenzó sus estudios en la Art Students League y luego viajó a Munich
para estudiar en la escuela de arte de Hans Hofmann. En 1932 comenzó una práctica de Euritmia, el sistema de movimiento expresivo desarrollado por
Rudolf Steiner. Continuó trabajando con su maestra erótica, Ellen Kearns, durante 20 años. Aunque Nevelson exploró varias otras orientaciones
espirituales en las siguientes décadas, entre ellas la Ciencia Cristiana, el Nuevo Pensamiento, las enseñanzas de Meher Baba, las enseñanzas de
Gurjieff y el budismo zen, ella reconoció a Euritmia por permitirle manifestar y enfocar la intensa energía con la que Crearon nuevas formas
escultóricas.

Nevelson trabajó inicialmente en barro, pero se dedicó, en parte por razones económicas, a crear esculturas a partir de piezas de madera desechadas
que sacó de la basura de las aceras en las calles de Manhattan y las recogió en una carretilla en medio de la noche, justo por delante de los camiones de
basura. Descendida de una larga fila de trabajadores de la madera, sintió que trabajar con madera le permitió comprometerse con la Cuarta Dimensión,
que ella consideraba "el Gran Más Allá", "un lugar de refugio espiritual trascendente". Sentía que cuando trabajas con piezas de la madera rescatada de
la basura, "los realzas, los golpeas y los martillas, y sabes que les has dado una vida suprema, una vida espiritual que supera la vida para la que fueron
92
creados". En la década de 1950, Nevelson creó una serie de paisajes de madera pintados de negro. Esto la llevó a ser incluida en
la exposición Sixteen Americans en el Museo de Arte Moderno en 1959, en la que participaron varios pintores masculinos jóvenes prominentes. Tenía
60 años y decidió crear una de las primeras instalaciones a gran escala: una obra abstracta en madera pintada de blanco, Dawns Wedding Feast. Llenó
una gran esquina de una sala de exposiciones con una instalación en la pared y varias piezas independientes que aludían a una capilla, una novia y un
novio, asistentes y un pastel de bodas. Este trabajo impulsó a Nevelson al ojo público. Era, según ella, su propia entrada a un nuevo amanecer.

En los 25 años que siguieron, sus piezas abstractas de instalación en pared, pintadas en negro o blanco o dorado, aparecieron en numerosas
exposiciones internacionales; Ella también creó esculturas al aire libre. Con motivo de una exposición retrospectiva en 2004, el crítico de arte Kenneth
Baker observó: "La escultura de Nevelson se ve bien hoy porque puede admitir múltiples lecturas o proyecciones de significado, no porque las resista
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con éxito".

Inspirado tanto por el ambiente contemplativo de los jardines del monasterio Zen como por los ideales de configuración del espacio público que su
amigo Buckminster Fuller profesaba, Isamu Noguchi (1904-1988) creó jardines en París, Jerusalén y Nueva York, así como esculturas y ambientes al
aire libre en 17 otras ciudades americanas. Además, diseñó varios parques infantiles, tal vez como un gesto de curación hacia su propia infancia
infeliz; La mayoría nunca fueron construidas, sin embargo, dejándolo frustrado una vez más. Nació en Los Ángeles de un escritor irlandés-americano y
un poeta japonés, que los abandonó. Aparentemente, sin darse cuenta de la naturaleza conservadora de la sociedad japonesa en 1906, su madre se
mudó con su hijo de dos años a Japón para reunirse con el padre. Esto no fue bien. El artista entonces sufrió durante años de tormento como un
bastardo.gaijin (extranjero) en las escuelas japonesas y luego en una escuela jesuita. Cuando tenía 14 años, su madre lo envió a un internado católico
progresivo en Indiana del que había oído hablar. Después de la secundaria, Noguchi fue a Nueva York, aparentemente para estudiar medicina en la
Universidad de Columbia, pero también tomó clases de escultura en una escuela de arte y pronto hizo del arte su trabajo de toda la vida.

En 1927, Noguchi recibió una beca Guggenheim que le permitió viajar a París, donde trabajó durante cuatro meses como asistente en el estudio de
Brancusi, puliendo bronces y esculpiendo algunas bases. Aunque no tenían un lenguaje común entre ellos, los dos se llevaban bien. Brancusi fue un
amable y alentador mentor que inculcó un respeto espiritual por la naturaleza primordial de la piedra y la madera. A lo largo de su vida, Noguchi habló
94
a menudo de la atmósfera casi sagrada del estudio de Brancusi. También se inspiró en los surrealistas y en Klee. A través de sus muchos viajes,
desarrolló un aprecio por las culturas de India, Indonesia y China. De vuelta en Nueva York, Noguchi se apoyó a sí mismo haciendo retratos
esculpidos, escenarios y algunos trabajos de diseño mientras exhibía sus obras abstractas en galerías. En 1949 declaró en una revista: “Cuando un
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artista busca una realidad más allá de la realidad, ¿cuántas profundidades y cuántas verdades separan la estética y las emociones religiosas?”

Noguchi había regresado a Japón a principios de la década de 1930 para una reunión (decepcionante) con su padre, pero disfrutó de un viaje a
Kyoto, donde vio jardines Zen y haniwa (figuras mortuorias) pre-budistas y donde realizó numerosas obras de cerámica. Regresó allí en 1950 para
investigar un libro sobre "el significado de la forma en relación con el hombre y el espacio" haciendo una gira de estudios, en compañía de un pintor
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japonés, de los célebres jardines zen y los templos antiguos de Nara y Kioto, absorbiendo El contexto espiritual de la exhibición estética. Después de
1952, Noguchi dividió su tiempo entre Nueva York y Japón, donde él y su trabajo a menudo recibían una recepción genial porque los artistas japoneses
de la posguerra solo estaban interesados en modernizarse y desestimaron su fascinación por las antiguas fortalezas de las artes japonesas
tradicionales. Su

La escultura inusual Stone of Spiritual Understanding (1962) puede ser una referencia a estas dificultades: presenta una roca ritual artificial que se
extiende horizontalmente por un haz de madera tradicional japonés, del cual cuelga casi crucificado. Sin embargo, Noguchi logró el reconocimiento
internacional por sus trabajos en muchas áreas y representó a los Estados Unidos en la Bienal de Venecia en 1986. Cuando tenía más de setenta años,
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habló del artista como "un simple conducto".
 La portada de la revista Time del 13 de octubre de 1967, mostraba a Tony Smith (1912–1980) de pie ante un contrachapado y una maqueta pintada
de su enorme escultura abstracta Humo (1967), que llenaba el atrio de la Galería Corcoran en Washington, DC . El artista había comenzado a crear
esculturas solo siete años antes, pero su forma le había intrigado desde la infancia. Smith prefirió llamar a sus obras tridimensionales "presencias" en
lugar de esculturas: "Estaba pensando en la forma", decía a los entrevistadores, explicando: "Simplemente existen. Ellos simplemente están presentes
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". Su compromiso inicial con la forma se produjo durante un viaje familiar al trabajo del acantilado de Mesa Verde cuando era un niño, después de lo
cual creó muchos pequeños modelos de asentamientos de Pueblo. Más tarde expresó su aprecio por "una especie de intuición hacia la forma" que era
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parte integral de todas las artes y artesanías de la cultura Pueblo.

Nacido y criado en South Orange, Nueva Jersey, Smith disfrutó su experiencia en una escuela secundaria jesuita en Manhattan y luego dos años en
la Universidad de Georgetown. Luego abandonó la universidad y fue a su casa para abrir una librería y tomó clases de arte en la Art Students League,
donde se hizo amigo de Jackson Pollock, Barnet Newman, Mark Rothko y Clyfford Still. Estudió diseño arquitectónico durante dos años en la escuela
New Bauhaus de Chicago con Laszlo Moholy-Nagy, después de lo cual trabajó con Frank Lloyd Wright, convirtiéndose en uno de sus gerentes de
construcción. Estaba interesado en las formas geométricas de la Bauhaus, habiendo estado fascinado con la Sección Dorada. Sin embargo, también
estaba interesado en la arquitectura orgánica practicada por Wright porque había sido influenciado en su juventud por el libro On Growth and Form
de D'Arcy Thompson. (1917).

De vuelta en Nueva York, Smith creó diseños arquitectónicos y pinturas que exploraban formas tanto biomórficas como geométricas como una
búsqueda de la esencia. Smith siempre se consideraba más un expresionista abstracto que un minimalista porque compartía con varios de ellos el deseo
de percibir una estructura universal subyacente, o principio dinámico. Uno de ellos recordó: "Smith era una enciclopedia ambulante de Jung, el
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chamanismo, la magia en general, el ritual y el inconsciente". En 1943, Smith escribió un manuscrito inédito, El patrón de la vida orgánica en
América.en el que afirmó que "toda experiencia (la naturaleza, los hombres, su experiencia total) es la autobiografía de Dios" y en la que lamentó
nuestra "falta de cualquier elemento integrador y unificador, cualquier mito, cualquier biblia con la que podamos relacionar e interpretar" la
101
complejidad de nuestra vasta experiencia ". Este vacío, pensó, podría estar lleno de abstracción. También en la década de 1940, Smith escribió
como parte de un dibujo de un diagrama con un texto: “Recibí el principio de Dios. Tengo la forma de Cristo. Obtuve la función del Espíritu
102
”. Una vez que Smith se dedicó a la escultura, creó obras célebres que parecen transformarse a sí mismas cuando se ven desde varios ángulos,
incluidos Moondog (1964), Die (1962) y Light Up (1971).

Anthony Caro (1924—2013) recibió cierta educación religiosa en el judaísmo cuando era niño y crecía cerca de Londres, pero como recordó a un
periodista de una edad avanzada, "no significó mucho para mí". Parecía que decía 'alaba a Dios' y no sabía lo que eso significaba ”. Durante sus años
103
escolares, descubrió que le gustaban los himnos y las oraciones cristianas, que" parecían más personales ". Después de obtener un título en
ingeniería en la Universidad de Cambridge y servir en la Marina, Caro obtuvo un título en arte de la Royal Academy Schools. Luego trabajó como
asistente en el estudio de Henry Moore (1898-1986), a quien Caro encontró como un mentor paternal e instructivo. Durante ese período, Caro creó
esculturas figurativas que se presentaron en varias exposiciones. En 1959, Clement Greenberg visitó su estudio en Londres, y luego Caro hizo un viaje
a Nueva York, donde conoció a varios de los pintores más jóvenes expresionistas abstractos, además del escultor abstracto David Smith (1906-
1965). Caro se convirtió a la abstracción y quedó fascinado con el uso de materiales industriales por parte de Smith. Caro expuso su primera escultura
abstracta al año siguiente en Londres.

En las décadas posteriores, el trabajo de Caro pasó por varias fases inventivas y apareció en numerosas exposiciones internacionales, ya que llegó a
ser considerado como el mejor escultor británico de su generación (aunque, de manera inexplicable, la Real Academia lo eligió miembro solo en
2004). A menudo utilizaba grandes piezas de acero oxidado en sus esculturas, que in situ parecen casi orgánicas. En 1999 sorprendió a muchas
personas al aceptar una comisión para restaurar y revitalizar una parte de una iglesia católica del siglo XIII en Normandía que había sido destruida en
la Segunda Guerra Mundial. Trabajando durante nueve años, Caro creó lo que llamó Capilla de la Luz (2008) instalando varias esculturas y
características arquitectónicas nuevas y creando una fuente bautismal. Al año siguiente, Caro realizó una escultura figurativa abstracta
titulada.Diosa (2009). El crítico de arte Michael Glover llegó al punto de declarar que Caro estaba exhibiendo "un maravilloso florecimiento tardío de
104
creatividad y espiritualidad" (aunque el comerciante de Caro no alentó tal declaración precipitada). Sobre este tema, el artista comentó simplemente:
105
“¿Es el arte tan diferente de la religión? Alimenta al espíritu y, a través de él, también tratas de encontrar esta parte interior de ti mismo ".

La escultura minimalista se entiende generalmente como el vaciamiento del significado de la forma tridimensional que siguió al expresionismo
abstracto, pero incluso aquí encontramos rastros de influencia espiritual. Richard Serra (n. 1939) se inspiró en los jardines Zen en un viaje a Japón, y
Walter De Maria (1935-2013) se inspiró en los hexagramas del I Ching y en los cosmogramas mandálicos. Carl Andre (n. 1935) se sintió atraído por el
trabajo de artistas inspirados en las tradiciones espirituales asiáticas: Brancusi, Reinhardt y Martin. A Serra le interesa lo que él llama una sensación
106
taoísta de calma, que él entiende como "la calma feroz, la calma de un tipo de atención feroz, un equilibrio feroz". Este tipo de arrebato de la mente
no es el tipo de estado difuso pero enfocado que se enseña en la mediación taoísta o budista, pero como hemos visto muchas veces, la influencia del
pensamiento y la práctica de Asia en el arte moderno y contemporáneo es a menudo ampliamente Interpretativo, en lugar de implicar una práctica
tradicional de meditación.

Durante su adolescencia cuáquera en Pasadena, el artista de la instalación James Turrell (n. 1943) fue fuertemente influenciado por las estrictas
observaciones religiosas de su abuela y cuando ella le dijo que cuando fueran a una reunión cuáquera, él debería "Ir adentro y saludar a la
107
luz". Incluso antes de eso, como un niño muy pequeño, mostró una fascinación por la luz. En la universidad obtuvo una licenciatura en psicología
perceptiva y también tomó cursos de arte; Más tarde obtuvo una maestría en arte. Mientras estudiaba arte, Terrell descubrió que, al ver una pintura en
un museo de arte, extrañaba la calidad luminosa y la escala que había disfrutado cuando la pintura había sido proyectada en una pantalla en
clase. Admira "la libertad emocional de Rothko" y "el enfoque estricto de lo sublime que tiene el trabajo de Ad Reinhardt" y, por su propio trabajo, le
gusta "en algún lugar entre esos dos", además de "Barnett Newman porque, como Monet, en realidad confrontarte llenando tu campo de visión con
108.
enormes pinturas ”

Cuando Turrell comenzó a "confrontar" a los espectadores con grandes trabajos de instalación, la desmaterialización del movimiento Art Object
fue influyente, lo que encajaba bien con sus intereses, como crear un efecto "campo de batalla", la percepción de un campo de luz uniforme sin punto
de enfoque o profundidad. Desde finales de la década de 1960, ha creado varios tipos de trabajos de instalación de luz y espacio: skyspaces (una
habitación cerrada, o espacio, abierto al cielo a través de una abertura en el techo); túneles de luz y otras proyecciones de luz (creando formas que
parecen tener masa y peso, pero se crean únicamente con luz); y su proyecto más grande, Roden Crater, cerca de Flagstaff, Arizona, en el que está
109
construyendo un observatorio al aire libre exquisitamente formado. Alrededor de 100 de sus esquís se han construido alrededor del mundo, Turrell
recibió una beca MacArthur en 1984, el primer año en que se seleccionó un artista visual.

Las obras de Turrell tienden a evocar respuestas críticas que no se ven a menudo. Al revisar una instalación de Turrell en una galería en Nueva
York en 2013, por ejemplo, el crítico Ken Johnson afirmó: “Esta experiencia de confusión no solo es perceptualmente emocionante; también es
110
místicamente resonante: puede que sientas que estás mirando la luz divina en la que te disolverás después de que mueras ". De su
pieza Ronin (1968) reconstruida como parte de la exposición en el Museo Guggenheim en 2013, la crítica Roberta Smith escribió: "Forma una luz
111
blanca asombrosamente misteriosa que parece alternativamente sólida o infinita".

Terrell se ha referido a sí mismo como "un cuáquero no vencido" desde el año 2000, cuando fue invitado a diseñar un Quaker Meeting House en
112
Houston. No es uno de los que exageran el caso de la dimensión espiritual, ha comentado: “Si piensas en el mundo como una experiencia espiritual,
113
esto no me molesta. Los artistas han estado haciendo esto desde hace mucho tiempo. Está en su descripción de trabajo ”. Sin embargo, él siente que
lo más que puede hacer el arte es hacer un gesto hacia lo espiritual. Añade: "Me interesa la luz interior, en el sentido de que hay una visión que se
114
forma completamente cuando nuestros ojos están cerrados". Respecto a su objetivo de "traer objetos celestes como el sol y la luna a los espacios que
habitamos", hay un decididamente moderno y humanista objetivo para este objetivo: él desea aumentar nuestra sensación de interrelación con el
cosmos al llevarlo al mundo. La escala de las habitaciones hechas por el hombre, en lugar de extender nuestra conciencia en una dirección más amplia,
como lo hacen la mayoría de las tradiciones indígenas, por ejemplo. Como explica el artista, “Quiero que este universo en el que estamos se convierta
115
en parte de nuestro espacio personal, parte de nuestro territorio habitado. Estoy buscando una grandeza que no te menosprecie ”.

A menudo descrito en los medios de comunicación como el escultor más exitoso de Gran Bretaña en la actualidad, Anish Kapoor (n. 1954) ha
creado numerosas esculturas para exposiciones internacionales y espacios públicos, incluida la Puerta de las Nubes de 66 pies de largo.de acero
inoxidable pulido, que hizo en 2004 para el Millennium Park en Chicago. Kapoor nació en Mumbai. Su padre era indio, y la familia de su madre era
parte de la comunidad judía de Baghdadi que se había mudado allí en 1950. Aunque inicialmente estudió ingeniería en la India, Kapoor decidió,
mientras vivía un tiempo en un kibutz en Israel, que se convertiría en un artista. Luego se mudó a Londres para estudiar arte y se ha quedado en esa
ciudad. Después de siete años, regresó a la India temporalmente y se interesó en la mitología y los rituales hindúes, en particular el uso de polvo rojo,
que utilizó en varias obras tempranas.

Expuso a lo largo de la década de 1980 y recibió el Premio Turner en 1991. También representó a Gran Bretaña en la Bienal de Venecia y fue
elegido miembro de la Real Academia. En 2002 creó una escultura abstracta masiva de color rojo oscuro, Marsyas, para la sala de turbinas de la Tate
Modern. En 2011, Kapoor creó Leviathan, una gigantesca estructura inflable de cuatro orbes conectados, para el Grand Palais de París. Los visitantes
entraron, se sentaron y se tendieron en la cámara central, que estaba bañada en un semáforo en rojo y tenía la intención de tener una "calidad de
116.
catedral"

La crítica Roberta Smith ha observado que la escultura de Kapoor es "en muchos sentidos una oda al monocromo modernista y su énfasis en la
pureza y la percepción": "Talla, colorea y complica el espacio de diferentes maneras, agrega aspectos interactivos y hace retroceder esa pureza. y entre
117
Votive y Technology, East y West. ” Entre las influencias en “ Musee Imaginaire que llevo conmigo ”de Kapoor están el Duchamp de las pinturas y
118
alquimia de vidrio, Barnet Newman, Jackson Pollock y Joseph Beuys.

Kapoor ha practicado la mediación budista zen a veces y está atento a lo que surge inesperadamente en la conciencia: “Así como no puedes hacer
algo hermoso, no puedes hacer algo espiritual. Lo que puedes hacer es reconocer que puede estar allí. Normalmente tiene algo que ver con no tener
119
mucho que decir ”. En este sentido, Kapoor también dijo:“ Ver a Barnett Newman en términos de misticismo judío por un momento es genial, por
120
un momento; luego tiene que dejarlo ir y dejar que el trabajo haga lo que hace el trabajo ”. Kapoor siente que cuando nos enfrentamos a algo
inusual o incierto, nuestro cuerpo“ exige un tipo de ajuste; exige certeza ”. El tiempo parece disminuir a medida que nos ajustamos al espacio. En
121
consecuencia, "La verdad mística del arte es el tiempo".

ARQUITECTURA EXCLUSIVAMENTE ESPIRITUAL

En las tres primeras décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial, el estilo internacional de la arquitectura moderna fue dominante. Hacía mucho
que había dejado atrás las preocupaciones espirituales expresadas inicialmente por el Purismo de Le Corbusier para centrarse en las extensiones de
vidrio y acero dispuestas en cuadrículas geométricas, que a veces alcanzaban la elegancia. Sin embargo, el campo de la arquitectura de posguerra no
era monolítico, incluso en lo que se percibía ampliamente como una era de un solo paso. En los movimientos modernos de la arquitectura.(1985), por
ejemplo, el historiador arquitectónico Charles Jencks sugiere que al menos seis movimientos distintos estaban operativos. En la categoría que llama
Metafísica, la figura pionera después de la guerra fue claramente Louis Kahn. Aunque muchos arquitectos expertos en las últimas décadas han hecho
algunos comentarios, si se les presiona, sobre una dimensión espiritual de su trabajo, Kahn escribió y habló sobre su visión de un compromiso
espiritual profundamente arraigado pero hábilmente alusivo a través de la creación de espacios.

Louis Kahn (1901-1974) llegó a los Estados Unidos a los cuatro años con su familia judía rusa, que no hablaba inglés, tenía poco dinero y
permanecía en la pobreza; sin embargo, 19 años más tarde se graduó de una universidad de la Ivy League con un título en arquitectura. Al escribir
sobre Kahn en 1962, el historiador de arquitectura Vincent Scully afirmó que sus logros de la década anterior habían colocado a Kahn
122
"indiscutiblemente el primero en importancia profesional entre los arquitectos norteamericanos vivos". Su estatus solo aumentó en los 12 años
restantes a medida que continuó creando Obras influyentes, pero también fue un teórico y un sabio. Una exposición de sus obras en el Museo de Arte
Moderno en 2000, Monumentos modernos de Kahn, fue descrita en el New York Times.como una celebración de "la coexistencia de ideales espirituales
123
y democráticos". Scully observó que Kahn había luchado durante más de 20 años porque una generación criada en el Estilo Internacional
"difícilmente podría esperar percibir la calidad de Kahn a la vez", pero eso, comenzando a principios de 1950 después de una estancia en Roma, Kahn
124
comenzó a "crear las formas a las que se dibuja instintivamente". Una vez que "entró en su herencia", de su entrenamiento en Bellas Artes en
125
espacios ordenados formados por "arquitectura de mampostería de masa palpable y peso " —Kahn diseñó muchos edificios ampliamente
admirados, incluida la Galería de Arte de la Universidad de Yale; el Museo de Arte Kimball en Fort Worth; el Instituto Salk en La Jolla, California; y
Jatiyo Sangsad Bhaban (Casa del Parlamento Nacional) en Dhaka, Bangladesh. Scully no sabía que Kahn también recordaba los edificios de la fábrica
de ladrillos con esquinas cortadas y grandes ventanas cuadradas en su vecindario infantil en Filadelfia. Además, utilizó con frecuencia las geometrías
126
desarrolladas por su colega Anne Tyng para su diseño de la casa de baños de Trenton en 19 54. Kahn trabajó estrechamente con ingenieros de
proyectos, logrando numerosas innovaciones tecnológicas en sus estructuras. Su principal calidad, sin embargo, es la presencia, como lo señalan
numerosos espectadores y ocupantes.

El enfoque de Kahn a la arquitectura fue poético y espiritual. En esto, sintió un fuerte sentido de parentesco con Le Corbusier, aunque no con todas
sus decisiones de diseño. También admiró a Frank Lloyd Wright por rehacer la arquitectura, aunque no con los resultados que Kahn pudo
aceptar. Kahn creía que el arte es "el único lenguaje del alma" y que los diseños de un arquitecto deben transmitir la belleza de los espacios, entendida
127
como una ofrenda al espíritu de la arquitectura. Él escribió:

La inspiración es la sensación de comenzar en el umbral donde se encuentran el silencio y la luz. El silencio, lo inconmensurable,
el deseo de ser, el deseo de expresar, la fuente de una nueva necesidad, se encuentra con la Luz, lo medible, el dador de toda
presencia, por voluntad, por ley, la medida de las cosas ya hechas, en el umbral que es la inspiración, El santuario del arte, el
128
tesoro de la sombra.

Sentía una asociación más cercana con la arquitectura del pasado que tenía influencias espirituales que con la arquitectura moderna contemporánea y, a
129
menudo, se preguntaba a sí mismo, con respecto a sus diseños, "¿Cómo estoy, arquitectura gótica? ¿Cómo me va, la arquitectura griega? ”

El rol de un arquitecto, según Kahn, es discernir la Forma, la "existencia-voluntad" (la cualidad esencial de una entidad antes de su manifestación
física), de un edificio y llevarlo al mundo circunstancial. Sostuvo que la Forma es impersonal y pertenece al edificio, pero que el Diseño pertenece al
130
arquitecto. En lugar de comenzar con un programa de actividades del cliente, Kahn hizo la pregunta "¿Qué quiere ser este edificio?" Aconsejó a los
estudiantes de arquitectura: “Los espacios que usted hace deben ser el asiento de una cierta oferta de una persona a la siguiente persona. No es una cosa
operativa ”. En resumen, rechazó por completo la premisa instrumental moderna de que lo que la gente moderna necesita son simplemente espacios
eficientes para ejecutar sus tareas de manera eficiente. Kahn creyó: "Es vergonzoso no satisfacer las necesidades ... pero el deseo es infinitamente más
131
importante que la necesidad".

El crítico de arquitectura Paul Goldberger observó en 2001: “Solo unos pocos edificios de nuestro tiempo pueden llamarse sublimes. Muchos de
132
ellos, el Instituto Salk, el Kimbell, Dhaka-Kahn son de.”

El estudio de este capítulo sobre el arte en comunión con la espiritualidad alusiva comenzó con la yuxtaposición de varias declaraciones directas de los
principales pintores expresionistas abstractos sobre el compromiso espiritual en su trabajo y la rigidez de todo el tema por parte de su campeón,
Clement Greenberg. Estaba perplejo por esta incongruencia e incluso llegó a declarar en Partisan Review que "religión o misticismo" constituye
.
"contenido ilegítimo" para el arte de "nuestro estilo de época" Esa convicción parece haber sido adoptada por la mayoría de los profesionales del
mundo del arte en su esfera, pero los artistas presentados aquí, desde la década de 1940 hasta nuestros días, sintieron lo contrario e ignoraron los
límites por completo. Sus trabajos abiertos sugieren al espectador modos estéticos, sin lenguaje o formas familiares, de estar presentes en las
dimensiones sutiles de la existencia.

C APÍTULO 5

1945 HASTA EL PRESENTE

ESPIRITUALIDAD DE LA INMANENCIA

EL CUERPO Y LA NATURALEZA, DENIGRADOS COMO HUMILDES EN LAS FILOSOFÍAS IDEALISTAS Y DEPLORADOS EN ALGUNAS RELIGIONES COMO LA FUENTE DE NUESTRA
TENTACIÓN Y ESFUERZO, SON APRECIADOS EN OTRAS COMO NUESTRO VÍNCULO EXISTENCIAL CON NUESTRO CONTEXTO MÁS AMPLIO, EL GRAN DESPLIEGUE DEL COSMOS EN EL
QUE ESTAMOS ENCARNADOS Y INCRUSTADO. NUESTRO LINAJE SE REMONTA AL NACIMIENTO DEL UNIVERSO Y SE TRANSPORTA EN NUESTRAS CÉLULAS. NUESTRA VIDA, NUESTROS
PENSAMIENTOS, CADA RESPIRACIÓN SON UNA DANZA DE RELACIÓN CON TODOS NUESTROS PARIENTES: ANIMALES, VEGETALES, MINERALES. EL INTERMINABLE CAMPO DE
INTERRELACIONES QUE IMPREGNA LA TIERRA Y EL COSMOS PROPORCIONA LA BASE DE TODO LO QUE SOMOS, TODO LO QUE SABEMOS. LOS SISTEMAS DE CONOCIMIENTO QUE SE
SEPARAN DE ESTA MATRIZ PRODUCEN CREENCIAS TRIVIALES E INCLUSO PELIGROSAS. ORIENTACIONES RELIGIOSAS QUE RECONOCEN TODAS LAS MANIFESTACIONES DE LA
NATURALEZA, INCLUIDO EL HUMANO, COMO EXPRESIONES DEL TODO SAGRADO Y, POR LO TANTO, COMO SITIOS DE, O PARTICIPANTES EN, PRESENCIA TRASCENDENTE, PROCLAMAN
UNA ESPIRITUALIDAD DE INMANENCIA. EN ESTA ORIENTACIÓN, EL CAMINO HACIA UNA PERCEPCIÓN DE LA TRASCENDENCIA, YA SEA QUE INVOLUCRE A UNA DIVINIDAD
PERSONIFICADA O NO, ES A TRAVÉS DE UNA PROFUNDA COMUNIÓN CON EL VASTO CAMPO SACRAL DE INTERRELACIÓN QUE LLAMAMOS NATURALEZA, NO POR DEGRADACIÓN,
DEMONIZACIÓN O IGNORARLO EN UNA BÚSQUEDA PARA ALCANZAR " REINOS SUPERIORES

La espiritualidad de la inmanencia es la respuesta más antigua a lo inefable y ha atraído a un gran número de destacados artistas
contemporáneos. A lo largo del tiempo y en diferentes culturas, numerosas personas que no se sienten atraídas por ningún sistema religioso han
experimentado una dimensión espiritual de la naturaleza cuando pudieron aquietar su mente, sumergirse en la presencia de la naturaleza y abrirse a la
comunión con este contexto más amplio. Siguen maravillas, asombro y gratitud, que son probablemente los orígenes primarios de la religión en toda su
diversidad.

Los artistas que perciben la presencia espiritual como inherente a la naturaleza también pueden ser atraídos a tradiciones religiosas o filosóficas
que evolucionaron en torno a una conciencia central de la inmanencia. Estos incluyen las culturas indígenas contemporáneas tradicionales; culturas
prehistóricas e históricas indígenas (incluidas, por ejemplo, preceltas y celtas); varias tradiciones asiáticas; Filosofía romántica; y algunas ramas de las
religiones abrahámicas (ortodoxia mística, judaísmo místico y muchos aspectos del catolicismo, como la filosofía tomista y los místicos y santos
medievales orientados hacia la naturaleza). Las tres religiones abrahámicas están de acuerdo en que la multiplicidad de formas en la naturaleza es una
expresión de la creatividad última de Dios.

Ya hemos visto que varios artistas prominentes asociados con varios movimientos tenían, como su propia piedra de toque, la comunión con la
presencia espiritual que percibían en la naturaleza. Arp, Klee, Miro y muchos otros hicieron declaraciones a este efecto. Aquí consideraremos varias
expresiones de la espiritualidad de la inmanencia que informaron las obras de artistas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. En general, estos
artistas consideran la existencia humana como orgánicamente continua e inherentemente integrada con la creatividad última de nuestro universo
dinámico. Con algunas excepciones, los artistas de la posguerra no se organizaron en grupos.

LA NATURALEZA COMO PRESENCIA SACRA.

Morris Graves (1910-2001), el sexto hijo de padres metodistas, fue un artista autodidacta que abandonó temporalmente la escuela secundaria en
Oregón para navegar en barcos mercantes con su hermano. Cuando llegaron a Japón, su respuesta fue similar a la apreciación de Van Gogh de la
cultura y su estética: “Ahí sentí de inmediato que esta era la forma correcta de hacerlo todo. Fue la aceptación de la naturaleza, no la resistencia a ella
1
”. A los veinte años, Graves estudió el budismo zen y comenzó a pintar al óleo. En 1942, su trabajo se incluyó en la exposición de las Américas de
1942 en el Museo de Arte Moderno y se presentó en un artículo en LifeRevista en 1954 sobre "Los pintores místicos del noroeste", que también incluía
a Mark Tobey. El trabajo a mitad de la carrera de Graves estuvo fuertemente influenciado por sus intereses en la filosofía y espiritualidad de Asia
oriental, así como por la estética japonesa y china, como los dibujos en tinta sobre papel fino. A menudo representaba pájaros, árboles y olas con una
línea delicada y una dimensión etérea a sus súbditos. En sus últimos años, las pinturas de Graves eran algo abstractas. También volvió a la escultura,
que había practicado mientras vivía en Irlanda durante diez años.

La obra del artista más influyente en la Alemania Occidental de posguerra, Joseph Beuys (1921-1986), está completamente incrustada en el
contexto de las preocupaciones alemanas durante ese período. Hubo una gran renuencia a hablar sobre la era nazi, pero una explicación comúnmente
ofrecida del ascenso de los nazis fue que un grupo infeliz había podido tomar el control político de Alemania mediante el uso de elementos
peligrosamente problemáticos en el romanticismo alemán. La distinción entre la profunda comunión de los románticos con la naturaleza y las
afirmaciones nazis de que solo los árboles alemanes, el suelo alemán y el pueblo alemán eran sagrados era aparentemente esquiva. Particularmente en
los círculos de la izquierda, se sostuvo que las causas del surgimiento del nazismo eran que la espiritualidad basada en la naturaleza del romanticismo
alemán es pro-fascista (y, por lo tanto, todavía peligrosa); que el fascismo es la progresión natural del capitalismo; y que los alemanes antes de la
guerra eran demasiado obedientes a la autoridad (en consecuencia, a los niños alemanes de posguerra se les enseñó a no formar líneas). El
antisemitismo rara vez fue citado como un factor significativo. Después de la guerra, el romanticismo no solo se manchó con las asociaciones nazis y
se consideró que lo mejor era que no se mencionara, sino que se sintió en general que ya no se podían usar numerosas palabras alemanas porque los
nazis las habían usado de manera tan acusada y efectiva. Especialmente entre las clases educadas, hubo una conciencia desgarradora de que la
cooptación de las tradiciones literarias y artísticas alemanas del Tercer Reich, así como el idioma en sí, constituían una el romanticismo no solo estaba
corrompido por las asociaciones nazis, y se consideraba que lo mejor no se mencionaba, sino que se consideraba en general que ya no se podían usar
numerosas palabras en alemán porque los nazis las habían usado de manera tan acusada y efectiva. Especialmente entre las clases educadas, hubo una
conciencia desgarradora de que la cooptación de las tradiciones literarias y artísticas alemanas del Tercer Reich, así como el idioma en sí, constituían
una el romanticismo no solo estaba corrompido por las asociaciones nazis, y se consideraba que lo mejor no se mencionaba, sino que se consideraba en
general que ya no se podían usar numerosas palabras en alemán porque los nazis las habían usado de manera tan acusada y efectiva. Especialmente
entre las clases educadas, hubo una conciencia desgarradora de que la cooptación de las tradiciones literarias y artísticas alemanas del Tercer Reich, así
como el idioma en sí, constituían una

Profunda ruptura en la continuidad histórica de la cultura alemana. La verdad y la belleza estéticas y espirituales, los mismos cimientos del alma
alemana, tal como la vieron, estaban ahora al otro lado de un abismo, dolorosamente fuera de alcance.

Joseph Beuys rechazó la condena de posguerra del romanticismo alemán. A través de su arte, buscó recuperar para el pueblo alemán la conexión
tradicionalmente profunda de su cultura con la naturaleza, creando en su proceso un compromiso chamánico con materiales elementales que podrían
restaurar la integridad. A partir de 1947, realizó acuarelas líricas y románticas de temas como un ciervo, un alce, una abeja reina, varias formas
2
femeninas y la casa de un chamán. Estudió arte desde 1947 hasta 1954 y se convirtió en cofundador del grupo Fluxus en 1961, contribuyendo a varias
piezas de performance. Tras su ruptura con Fluxus, Beuys creó numerosas instalaciones escultóricas, que fueron ampliamente expuestas, incluida una
exposición retrospectiva en el Museo Guggenheim en 1979. Entre los románticos alemanes, se sintió especialmente atraído por el filósofo Schiller y el
poeta Novallis. Entre los artistas contemporáneos, admiraba particularmente a Yves Klein, John Cage y, más oblicuamente, a Duchamp.

Como parte de su misión chamánica, Beuys inventó aspectos ficticios de su biografía, sobre todo su historia de haber sido piloto en la Luftwaffe
que fue derribado cerca del Cáucaso y rescatado de la nieve por tártaros nómadas que cubrían su cuerpo con grasa. Lo sentía para mantenerlo caliente
mientras se recuperaba. Beuys usó fieltro, grasa y otros elementos primarios en varias obras escultóricas y en su propia ropa, aparentemente como
resultado de sus experiencias, pero los eventos que citó repetidamente nunca habían sucedido. (Era un operador de radio y artillero aéreo cuyo avión
fue derribado, pero fue rápidamente rescatado por las fuerzas alemanas y trasladado a un hospital de campaña). Cuando se enfrentó en sus últimos años
sobre estos engaños,

Aunque creció como católico, su orientación espiritual primaria como adulto fue la antroposofía, especialmente las enseñanzas de Rudolf Steiner
acerca de una estructura social ideal, conocida como Social Threefolding. Este trabajo teórico surgió de la creencia general, común entre los artistas de
vanguardia que asistieron a las charlas de Steiner en los años previos a la Primera Guerra Mundial, de que una transformación completa de la sociedad
podría resultar de avances en lo oculto y otros medios de percepción y cognición espiritualmente fundamentados. . Beuys Aktionen(Las acciones)
fueron piezas de performance que se inspiraron en las enseñanzas de Steiner sobre la Euritmia, una práctica expresiva de gestos y movimientos
medidos. Del mismo modo, sus charlas de pizarra fueron inspiradas por Steiner. A partir de la Social Threefolding de Anthroposophy, Beuys desarrolló
una teoría de la escultura social, que era una comprensión ampliada del arte que podría llevar a un rediseño de la sociedad. En ese sentido, Beuys vio el
lenguaje y el pensamiento como procesos escultóricos: “Este carácter trascendente de la información, en un mundo invisible, nos brinda al mismo
tiempo la prueba y un conocimiento claro de que no solo somos seres biológicos, seres materiales, sino, en primer lugar, Seres espirituales ... solo
3
existiendo en parte en este planeta. ” A fines de la década de 1970, Beuys y algunos de sus estudiantes fundaron la Organización para la Democracia
Directa, que enmarca los principios ecológicos que contribuyeron a la formación del Partido Verde alemán cuando intentaron crear un nuevo tipo de
política.

Como era de esperar, Beuys fue atacado por críticos de arte de la izquierda alemana que consideraron que su defensa del romanticismo espiritual
era proto-fascista. Mucho más razonablemente, también fue criticado por una serie de críticos de arte internacionales por haber elegido como sujeto la
curación del alma alemana sin expresar ningún interés en la otra tarea inminente para los alemanes de posguerra: enfrentarse moralmente con el
Holocausto y la devastación visitada en El resto de Europa cuando Alemania decidió ampliar su Lebensraum.A excepción de un diseño que presentó
en una competencia en 1958 para un memorial en Auschwitz-Birkenau, el tema del Holocausto no pareció involucrar a Beuys. De hecho, cuando le
dijeron en Nueva York en 1983 que muchos espectadores estadounidenses de sus obras de instalación asumían que aludían a la culpabilidad colectiva,
4
Beuys aclaró que sus obras no tienen nada que ver con la culpa: "El enemigo también sufre".

En el norte de Italia, de 1967 a 1972, los artistas del movimiento Arte Povera crearon un nuevo arte de materiales modestos, rústicos y, a menudo,
orgánicos, que se presentaron como metáforas poéticas de la fuerza vital primordial y de las energías espirituales que tienen el potencial de
transformarse rígidamente. Estructuras del status quo. Este grupo de artistas, entre ellos Pier Paolo Calzolari (n. 1943), Luciano Fabro (1936-2007),
Jannis Kounellis (n. 1936), Mario Merz (1925-2003), Marisa Merz (n. 1926) y Michelangelo Pistoletto (b. 1933): a menudo expresaba una fascinación
por el tiempo profundo, la energía, la alquimia y los estratos profundos de la identidad italiana como fuentes de poder sacro para crear un nuevo
futuro. En 2013, Marisa Merz fue galardonada con el Premio Golden Lion por su trayectoria en la Bienal de Venecia.
 El artista alemán Wolfgang Laib (n. 1950) es más conocido por sus instalaciones escultóricas luminosas hechas de polen de abeja, que crea al
tamizar el polen directamente sobre los pisos o plataformas bajas de museos de arte de todo el mundo, formando cuadrados o rectángulos brillantes. Su
obra más grande hasta la fecha (18 pies por 21 pies) se realizó para el piso del atrio en el Museo de Arte Moderno a principios de 2013. La
instalación, Polen from Hazelnut, fue descrita por el crítico de arte Ken Johnson como "una imagen borrosa". Rectángulo con bordes de material
brillante de color mostaza en una plataforma baja de hormigón gris. El color es tan radiante que podrías pensar por un segundo que es una proyección
5
de luz amarilla pura desde arriba ”. Laib enfatiza que el polen en sí mismo es el arte, que simplemente muestra para que las personas lo vean, entren
en su presencia ritual y lleguen a una nueva dimensión de la experiencia sensual-espiritual. Todo el polen para sus obras (avellana, pino, diente de león
y otros) proviene únicamente del área alrededor de su casa en la zona de Suabia en el suroeste de Alemania, donde la recoge cada primavera y
principios del verano y la almacena en frascos de vidrio. Además del polen, que parece brillar desde adentro, utiliza materiales naturales como la cera
de abeja, la leche, el arroz, el mármol, el granito y la laca birmana thitsi. Desde 1988, también ha creado estructuras y cámaras de cera de abejas
(pequeñas habitaciones forradas con azulejos recubiertos con cera dorada).

Laib fue levantado protestante, pero ha declarado que experimentó sus enseñanzas principalmente como un sistema de reglas para el control
6
riguroso de los deseos y emociones humanas, compuesto por una negación de la belleza y una denigración de los sentidos. Durante su adolescencia,
viajó con sus padres a varios países de Oriente Medio y Asia, incluido un viaje anual a una aldea en el sur de la India donde su padre, un médico,
ofreció sus servicios y apoyo. Poco a poco, la familia Laib retiró los muebles de su hogar moderno en el campo de Suabia, cambió sus camas por
futones y comió comidas vegetarianas mientras estaba sentado en una alfombra en el piso. Laib asistió a la escuela de medicina en la Universidad de
Tubinga (aunque también estudiaba budismo y jainismo por su cuenta) y se graduó en 1974, pero inmediatamente dejó la medicina para trabajar
exclusivamente como artista. Sintió que la medicina moderna se enfoca en un sentido demasiado estrecho del cuerpo, negando la dimensión espiritual
de la vida, y que solo busca soluciones restrictivas, nunca expansivas.

Laib incorpora a su arte y le confiere varias características que ha admirado durante mucho tiempo en la vida del pueblo del sur de la India, donde
mantiene un estudio: la simplicidad y la economía de la vida cotidiana, con su espiritualidad generalizada, los gestos medidos, los patrones rituales de
7
La actividad, la reverencia por la sensualidad y la belleza, y el estrecho vínculo con la naturaleza. No es miembro de ninguna religión o secta y
rechaza las etiquetas por su práctica ritual tranquila de recolectar polen en la naturaleza cada primavera, que experimenta como "incluso más allá de la
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práctica espiritual".

Desde el principio, Laib ha mantenido su creencia en el poder transformador del arte, como lo indican títulos como You Will Go Somewhere
Else (1995). Fue inspirado desde el principio por las obras de Brancusi y luego por Beuys. Sus propias obras parecen surgir de la conciencia
participativa y honrar la presencia espiritual inmanente en materiales naturales:

El polen, la leche, la cera de abejas, tienen una belleza que es increíble, que está más allá de la imaginación. Es algo que no puedes
creer que sea una realidad, y es lo más real ...

No pude crearlo yo mismo, pero puedo participar en él. Tratar de crearlo tú mismo es solo una tragedia; Participar en ella es una
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gran oportunidad.

Más que cualquier otro artista contemporáneo prominente, Andy Goldsworthy (n. 1956) ha creado una obra encarnada.conciencia participativa. Su
deseo de conocer la naturaleza profundamente y su talento para la respuesta estética han sido honrados, gradualmente a lo largo de los años, por la
revelación de los caminos de la naturaleza. El artista se sintió atraído a ser aprendiz de la naturaleza incluso cuando todavía estaba en la escuela de arte
en Lancashire, creando sus proyectos escultóricos con rocas en la cercana bahía de Morecambe. En las décadas siguientes, se ha informado
pacientemente de cualidades y capacidades inesperadas contenidas en los materiales naturales a partir de los cuales construye esculturas al aire libre
específicas del sitio. ¿Quién sabía que las rocas podían equilibrarse verticalmente en sus puntas puntiagudas, o que las cuerdas de hielo podían girar en
espiral en el aire alrededor de los troncos de los árboles jóvenes? ¿O que las ramitas de castaño de caballo podrían elevarse del agua en una intrincada
pared de conexiones en forma de red? Aprendemos las dimensiones ocultas de la naturaleza al ver el trabajo de Goldsworthy, pero es su ojo para la
línea, la forma y el color lo que hace que los resultados se transporten. Sorprendentemente, casi todas sus construcciones escultóricas al aire libre se
realizaron sin herramientas hechas a máquina, utilizando solo materiales naturales, como unir miles de abedules o hojas de olmo utilizando sus tallos
como alfileres. (En algunas de sus esculturas permanentes en los últimos años, ha utilizado máquinas-herramienta).

Aunque su padre era profesor de matemáticas aplicadas en la Universidad de Leeds, Goldsworthy pasó gran parte de su adolescencia como
trabajador en las granjas vecinas, donde se dio cuenta de que le encantaba trabajar al aire libre en las tareas rítmicas y repetitivas que tenían resultados
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escultóricos u otros estéticos. "Arar un campo es dibujar líneas en la tierra, pintar los campos, es increíblemente visual". Goldsworthy sabía desde su
infancia que sería un artista, pero su experiencia con el trabajo en la granja le mostró que tenía la capacidad de sumergirse en la naturaleza durante
largas horas en condiciones incómodas, así como un sentido sostenido de descubrimiento estético y maravilla. Él acredita su ética de trabajo a sus
padres, que eran metodistas estrictos.

Inicialmente, la atracción de Goldsworthy para crear esculturas en y con la naturaleza comenzó como una reacción contra la estética
geométrica. También se inspiró en una presentación de diapositivas de Richard Long en su escuela de arte. Después de la universidad, Goldsworthy
creó muchas obras específicas para el sitio en el campo del norte de Inglaterra, incluidas obras de rocas equilibradas (un género de arte terrestre que
inventó); majadas esculturales (paredes cortas de mampostería de roca seca); y los mojones artísticos. Finalmente se mudó a Escocia debido a que sus
leyes más liberales de entrada ilegal permiten el roaming libre, lo que ha hecho casi todos los días durante décadas, excepto cuando viaja a sitios de
todo el mundo para crear obras comisionadas en parques de esculturas y galerías. A veces estos trabajos comisionados abarcan los reinos interiores y
exteriores,

Goldsworthy ha comentado: “No soy un artista que nazca de las cosas que quiero expresar. Estoy vacío, hambriento, con ganas de saber más.
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” Siente que su voz es visual y que se ha fortalecido a través de su relación personal con la tierra alrededor de su aldea escocesa en Dumfriesshire,
donde sus obras también adquieren una dimensión social. , lo que le gusta. Su enfoque es de profunda atención.

En su mayor éxito, mi "toque" mira hacia el corazón de la naturaleza; La mayoría de los días ni siquiera me acerco. Todas estas
cosas son parte de un proceso transitorio que no puedo entender a menos que mi toque también sea transitorio; solo de esta
manera puede el ciclo permanecer ininterrumpido y el proceso estar completo. No puedo explicarme la importancia de ser parte
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de un lugar, sus estaciones y sus cambios.

Admite que trabajar con "flores, hojas y pétalos" es un poco arriesgado para un artista de hoy: "Pero tengo que hacerlo: no puedo editar los materiales
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con los que trabajo". Mi misión es trabajar con la naturaleza en su conjunto ”.

Aunque Goldsworthy se ríe cuando se le ha aplicado la etiqueta Druida o mística , ha dicho muchas cosas sobre cómo llegar a entender un lugar:
14
"Aunque a menudo es un arte práctico y físico, también es un asunto intensamente espiritual que tengo con la naturaleza. : una relación. ” Además,
le sugirió a un periodista que su trabajo involucra una especie de experiencia reveladora:“ Todo tiene la energía de su creación en su interior. No hay
duda de que el espacio interno de una roca o un árbol es importante para mí. Pero cuando estoy debajo de la superficie de las cosas, estos no son
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momentos de misterio, son momentos de extraordinaria claridad ".

Debido a que muchas de las obras de Goldsworthy son efímeras, su documentación a través de fotografías es una segunda etapa de la obra. En este
sentido, señala que Brancusi fue una inspiración: “Me ha ayudado no solo en la escultura que hizo, sino en su relación entre la fotografía y su
escultura. Una vez dijo algo como: '¿Por qué hablar de escultura cuando puedo fotografiarla?' ... y fotografiaría sus obras en diferentes momentos del
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día ". La fotografía, según Goldsworthy, es" una manera perfecta para que un escultor hable sobre el tiempo, el espacio y el lugar. ” Sus fotografías
de sus obras se han reunido en varios libros, incluyendo

Piedra, madera, pasaje, recinto y tiempo. Una película documental sobre su trabajo y su proceso, Ríos y mareas, se realizó en 2001.

Cuando Matthew Ritchie (nacido en 1964) estaba en una escuela de arte en Londres a mediados de la década de 1980, se consideraba que el
minimalismo era el vacío del contenido y la postmodernidad como respuesta. Sin embargo, no encontró a los posmodernistas "llenando el vacío con
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todas sus chucherías" para ser satisfactorios. Eligió, en cambio, reflexionar sobre el significado del minimalismo y lo que se había dejado de
lado. Eventualmente, el tema que se presentó y se hizo cada vez más convincente fue la idea de mirar todo el universo a la vez, el maximalismo, se
podría decir. Ritchie se interesó por la cosmología, tanto científica como cultural, incluidas las respuestas mitológicas, visuales, filosóficas y
religiosas. Llegó a la conclusión de que estos diversos enfoques son "dispositivos de puente" entre lo científico y lo espiritual: "Yo argumentaría que
nuestra percepción del universo es inherentemente espiritual en cualquier nivel que se lleve a cabo. De la misma manera, eso enfoca el significado de
la palabra espiritualidad en nuestra participación en la generación de significado ".

Desde mediados de la década de 1990, Ritchie ha desarrollado su interés por los sistemas y la cosmología a través de múltiples formas de
narración, tanto personales como específicas del sitio, que expresa a través de pinturas, dibujos, esculturas, pinturas murales, obras digitales y obras
basadas en la performance. Estas obras dinámicas, que no solo llenan paredes sino que a veces continúan a través del piso y hacia el espacio, se han
exhibido en numerosas exposiciones a nivel internacional (ver figura 15). También ha escrito un ciclo de historias para acompañar algunas de sus
instalaciones, como The Fast Set (2000) y The Slow Tide (2001). Su obra más grande hasta la fecha, The Morning Line.(2008), es una empresa
colaborativa, una vasta estructura arquitectónica itinerante cuya geometría se basa en la estructura del universo y que contiene más de 40
composiciones musicales algorítmicas. En 2009 colaboró con un físico y un compositor para crear Hypermusic, una ópera proyectiva que se estrenó en
el Centro Pompidou. También ha coescrito y dirigido un ciclo de canciones multimedia, The Long Count, que se estrenó en la Academia de Música de
Brooklyn en 2009.

La integración siempre ha fascinado a Ritchie. Le encanta pintar específicamente porque permite la "apreciación simultánea de todas las
dimensiones espirituales (o como se quiera llamarlas) que pasan a través de un solo marco del universo". Añade:

Lo maravilloso de la pintura, o del arte en general, es que su utilidad sigue siendo un misterio para nosotros. Seguimos
evolucionando en su utilidad, por lo que tiene una calidad fantástica de capturar todo en su red. Los artistas son incidentes
tangenciales dentro del universo, pero a través de sus gestos individuales pueden contribuir a una tercera estructura, una
interacción colaborativa con el universo que es compartida y aún única de forma personal. Esto crea un momento increíble, que
potencialmente puede incluir absolutamente cualquier cosa de la matriz cosmológica dimensional.
 El artista alemán Sigmar Polke (1941-2010) fue aclamado internacionalmente por sus "pinturas y grabados salvajemente experimentales", que a
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menudo formaban capas de pinturas y encontraban imágenes y que influyeron en la dirección de la pintura en los años ochenta. Cuando aceptó una
comisión para crear ventanas en la catedral de Grossmunster en Zúrich en 2006-2009, asumió su propia sensibilidad: “Puedo aceptar el poder de la
naturaleza como religioso”, al colocar finas rodajas de ágata colorida para formar un resumen. , mosaicos ecológicos de vidrio. Polke, que estaba
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profundamente interesado en la astrología y los fenómenos paranormales , consideró los pigmentos y los materiales que solía ser "intensificaciones
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poéticas de la sustancia 'madre', la materia - del universo".

El pintor y grabador Janis Provisor (nacido en 1946), que vive y trabaja en Nueva York, crea obras que interactúan con la naturaleza a través de
formas naturales abstraídas y en capas y mediante una combinación de escalas espaciales. Se inspiró, a fines de la década de 1970, en ciertos tipos de
pinturas en pergaminos chinos y también en algunas pinturas de la dinastía Qing en las que la representación del paisaje no es "jerárquica" con un
punto fijo de perspectiva de fuga y en el que el tamaño y la distancia se abstraen. , dando un campo atractivo de importancia psicológica o
espiritual. Ella recuerda:

Siempre he tenido un deseo o deseo de encontrar un centro espiritual, y cuando era niño me atraía el ritual en la
religión. Supongo que el aspecto ritual sirvió como puerta de entrada, permitiéndome pasar a través de mi búsqueda de ese lugar
ilusorio de mayor significado. Y esa fue también una gran parte de por qué me involucré con el arte, porque sentí que tenía un
21
significado para mí que era misterioso y que no tenía otra forma de expresar.

EL CUERPO COMO PRESENCIA SACRA.

Henry Moore (1898-1986), pionero de la escultura moderna, tanto figuras ligeramente abstractas como formas totalmente abstractas, fue el escultor
más aclamado del mundo en el momento de su muerte. Mientras aún estaba en la escuela de arte, se sintió atraído por las esculturas africanas por la
expresión de la presencia interior que lograron las formas semi-abstractas. Amplió su exploración haciendo muchas visitas a las colecciones
etnográficas en el Museo Británico y el Museo Victoria and Albert, así como en viajes posteriores a París, donde vio obras de Arp, Brancusi y
otros. Más tarde, en 1934, escribió un ensayo titulado "Los objetivos del escultor", en el que describió su criterio principal para el arte significativo:

Para mí, una obra debe tener primero una vitalidad propia ... una energía acumulada, una vida intensa propia, independiente del
objeto que pueda representar ... Entre la belleza de la expresión y el poder de la expresión hay una diferencia de funcion El
primero apunta a complacer los sentidos, el segundo tiene una vitalidad espiritual que para mí es más conmovedora y más
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profunda que los sentidos.

Moore fue el séptimo de los ocho hijos de un minero de carbón y su esposa en Yorkshire. Disfrutó dibujar y tallar de niño y, a los 11 años, cuando
las imágenes de esculturas de Miguel Ángel se mostraron durante una clase de catecismo en la iglesia católica de la familia, demostró que se
convertiría en escultor. La preponderancia en la obra de Moore de figuras femeninas sustanciales con un amplio respaldo también se remonta a una
experiencia de la infancia: él frotaba el linimento en la espalda de su madre cuando ella estaba dolida por el reumatismo. "La espalda de mi madre
23
significa mucho para mí", recordó. Más de la mitad de sus obras tienen como sujeto una forma femenina sustancial, reclinada o sentada con un niño
pequeño.

Herbert Read, quien conocía bien a Moore, observó: "Henry Moore, en común con los artistas de su tipo a lo largo de los siglos, cree que detrás de
la apariencia de las cosas hay una especie de esencia espiritual, una fuerza de ser inmanente que solo se revela parcialmente. en las formas de vida
24
reales ". El mismo Moore, hablando en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando muchas personas en el mundo del arte
consideraban que el arte modernista se había liberado tanto de la tradición como de la religión, no se dejaron llevar por estas corrientes:" La religión ya
no Parece que proporciona inspiración o impulso a muchos artistas. Y sin embargo, todo el arte es religioso en el sentido de que ningún artista
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trabajaría a menos que creyera que hay algo en la vida que vale la pena glorificar. De eso se trata el arte. ”

En 1959, Nathan Oliveira (1928-2010), el hijo de inmigrantes portugueses en California, fue el artista más joven en ser incluido en la
exposición Nuevas imágenes del hombre en el Museo de Arte Moderno, curada por Peter Selz. Sus pinturas de formas humanas, semi-abstractas y
solitarias fueron exhibidas entre obras figurativas de De Kooning, Giacometti, Bacon, Dubuffet y otros. Sin embargo, siempre se mantuvo alejado de
los grupos y las tendencias, sintiendo que “no veo el arte moderno como una experiencia lineal, continuamente compitiendo consigo mismo,
devorándolo a sí mismo, un juego para la sociedad popular. Yo, más bien, creo en el arte que estriba el tiempo en el tiempo, ese arte que simplemente
reafirma nuestra presencia y la profundidad de nuestra existencia en esta tierra, nuestro planeta en el mundo.
 • ”26

26
universo.

Las figuras en sus obras a menudo emergen de fondos luminosos y se encuentran en misteriosa resonancia. Cuando estaba trabajando en
su serie Stelae a principios de la década de 1990, Oliveira le escribió a un colega: “Estas pinturas tardías de mina son, con suerte, más espirituales. He
llegado a un punto en el que no quiero el aislamiento de los primeros pintores expresionistas que me influyeron. Quiero hacer una contribución
.27
espiritual " Varios años más tarde observó:" El acto de hacer una pintura es una experiencia; Uno no está haciendo o buscando un objeto. Es casi
28
una experiencia sagrada ". Oliveira también trabajó en el grabado y fue considerada, como dijo un curador," entre los dos o tres practicantes más
29
brillantes del monotipo ".

En la década de 1970 comenzó su Oliveira Windhover serie de pinturas abstractas que aluden al ala de un halcón en vuelo, llamado así por el
poema “El Windhover” por Gerard Manley Hopkins. Reflexionando sobre estas grandes pinturas en una presentación grabada en audio en el Museo de
30
Arte Moderno de San Francisco, afirmó: "El concepto de estas pinturas siempre fue muy espiritual, muy contemplativo". Hacia el final de sus vidas,
Oliveira y su esposa concibieron la idea de un centro de meditación que podría construirse en las colinas de la Universidad de Stanford, donde el
artista, un profesor emérito, tenía un estudio y le encantaba ver los cernícalos y la cola roja. Los halcones flotan en las corrientes térmicas del aire. Tres
años después de la muerte de Oliveira, Stanford construyó el Centro contemplativo Windhover, compuesto por tres habitaciones que albergan cinco de
sus pinturas Windhover . Al seguir las sugerencias que Oliveira dejó para este edificio, uno de los arquitectos comentó: "La oportunidad es unificar el
arte, la arquitectura, el paisaje y la espiritualidad en un entorno".

Reflexionando sobre el destino del cuerpo humano en la escultura moderna, el historiador del arte y director del museo Peter Selz ha observado:

Desde que Auguste Rodin, que evoca la escultura dañada de la antigüedad, presentó sus figuras parciales, pero musculosas y
eróticas, la forma humana fracturada ha sido endémica de la escultura moderna. El torso humano fue un tema dominante en el
trabajo de artistas tan diversos como Maillol y Brancusi, Henry Moore y Antoine Pevsner. Giacometti ajustó a la mujer de pie y
al hombre que caminaba a lo esencial de la existencia. Pero solo en los "Abakans", las conmovedoras figuras sin cabeza de
Magdalena Abakanowicz, y en las imágenes esculpidas de De Staebler, la figura fragmentada asume una función simbólica de la
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incompletitud humana y el anhelo de la totalidad.

Nacida en el seno de una familia polaco-rusa, Magdalena Abakanowicz (n. 1930) creció inmersa en la naturaleza mientras recorría la gran
propiedad de la familia de su madre, que descendía de caballeros de la antigua nobleza polaca medieval. La familia de su padre eran aristócratas rusos
descendientes del conquistador Abaka-Khan (o Abaqa) del siglo XII y fueron asesinados en la Revolución Rusa. Cuando tenía 14 años, su familia tuvo
que huir de sus propiedades porque el ejército soviético se acercaba desde el este. Este desterrado destierro de su idílico hogar la hizo sentir
32,
"hueca" pero se ofreció a ayudar como enfermera en un hospital improvisado para las corrientes de refugiados aterrorizados, donde vio a muchas
personas con miembros perdidos y piel quemada. Además, un soldado nazi le disparó a uno de los brazos de su madre.

Finalmente, Abakanowicz y sus padres se establecieron cerca de Gdansk. Estudió arte allí y luego en la Academia de Bellas Artes de
Varsovia. Más tarde se convirtió en profesora de arte y una escultora y artista de la fibra aclamada internacionalmente, a partir de la década de 1960
con sus Abakans —esculturas suspendidas, abstractas, de fibra tejida que a menudo miden 13 pies de altura— y más tarde con sus imponentes
agrupaciones de gran tamaño, huecas Figuras semi-abstractas hechas de arpillera oscurecida y rígida, unidas con resina que faltan cabezas y / o
extremidades. También ha creado grupos de figuras de hierro fundido y de bronce.

Al vivir bajo el régimen soviético en Polonia durante 45 años, Abakanowicz tuvo que mantener oculto su trasfondo aristocrático y abstenerse de
agregar ningún significado espiritual a ninguna de sus obras. En 1980, sin embargo, reveló su linaje y aludió a la cultura polaca, religiosa, poética y
amante de la naturaleza, de la que emerge su trabajo: incluyó en su libro Retrato x 20 varias fotografías de santuarios y cruces, casitas de campo, casas
señoriales, y la tierra. En las décadas subsiguientes, ella ha hablado libremente de su papel como un chamán que siente la necesidad de pasar un mes
cada año en la naturaleza para la reposición. "Todo lo que hago es sobre la condición humana", ha declarado. "Me interesan las diferentes creencias del
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hombre, su mitología, la ciencia que hace, así como sus rituales y sus religiones".

En la década de 1980, alguien le dio a Abakanowicz la traducción de un ensayo del crítico literario Denis Donoghue, "De arte y misterio", en el
que argumenta: "La característica típica de los críticos modernos es que son fanáticos de la explicación; quieren negarles a las artes su misterio y
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degradar el misterio a una sucesión de problemas. Pero su esfuerzo es perverso. " Aunque Abakanowicz ha hablado de su trabajo desde 1976 como"
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el misterio que nunca se puede revelar por completo ", el llamado de Donoghue a" restablecer el misterio y distinguirlo de un simple desconcierto o
mistificación "se convirtió en una piedra de toque para ella. De aquí en adelante, le repitió a numerosos periodistas de arte que su trabajo trata sobre el
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misterio, "un todo que nos abraza". En lugar de explicarse a través de las palabras, sus obras pueden ser comprendidas, sugiere, solo de manera
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intuitiva o espiritual. La idea de que el arte es informado por un espiritual o metafísico, sensación de misterio tendría una particular resonancia tanto
con Donoghue y Abakanowicz debido a su experiencia formativa en el catolicismo.
 Mirando hacia atrás a los veranos de la infancia pasados en la granja de sus abuelos en la región montañosa sin glaciar del sur de Indiana, el
escultor Stephen De Staebler (1933-2011) reflexionó: "A veces pienso que todos mis impulsos se formaron como un niño allí". alimentado por la
naturaleza y por el arte, comenzando las clases de arte a los ocho años en St. Louis, pero se sintió decepcionado por la iglesia protestante de la familia,
donde sintió que la práctica religiosa formal en los servicios litúrgicos presenta "obstáculos para una experiencia esencial". Mientras estudiaba religión,
Arqueología e historia del arte en Princeton, tomó un curso de verano con Ben Shahn en Black Mountain College y posteriormente obtuvo una
maestría en estudios de arte en la Universidad de California en Berkeley, donde Peter Voulkos le enseñó a considerar el barro como un material de
bellas artes. . A tiempo,

La cualidad obsesiva del arte es un intento de reconciliar los opuestos y mantener un equilibrio, y, como en la religión, esta es la
validez del arte. Si eliminas los dogmas y las doctrinas, la religión se convierte en una relación muy precaria entre una realidad
frágil y finita y un sentido de realidad infinita omnipresente; y es un desequilibrio tan extraño que esta lucha por crear un
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equilibrio crea una religión.

El crítico de arte Donald Kuspit ha observado la relación de De Staebler con el cuerpo:

Quiere desenterrarlo de su modernidad, el sentido de su significado puramente funcional, de su existencia ideal como la de
una máquina feliz, y recuperar un sentido de su carne como morbosamente inmediato, aunque también cósmico en
importancia, vinculado al extraño tumulto de Materia prima en formación.

Kuspit agrega que el artista se esfuerza "por crear un arte religioso moderno, utilizando formas arcaicas con un propósito 'arcaico': la articulación y la
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remediación del sufrimiento". De hecho, las formas humanas semi-abstractas, andróginas e inconexas de De Staebler aluden a Una vida de
sufrimiento, sin embargo, su solidez y vulnerabilidad simultáneas presentan una presencia totémica de "agitándose la complejidad barroca", como
40
señala Selz. Doug Adams, un erudito del arte y la religión, sugiere que las figuras aladas de De Staebler, por ejemplo, no solo son metáforas visuales
convincentes, sino que se asoman por su estado incompleto, su aparente daño y el uso repetido del espacio cóncavo exigen nuestra respuesta y traernos
41
en relación

Mimmo Paladino (n. 1948) es un pintor, escultor y grabador que se asoció a fines de los años 70 y 80 con el movimiento neoexpresionista italiano
llamado Transavanguardia, que rechazó el arte conceptual en favor de reclamar la pintura figurativa, especialmente las obras que exudan. una alegría
de vivir. La obra de Paladino incorpora imágenes religiosas y primordiales, a menudo formando cuadros de formas totémicas inspiradas en la
iconografía egipcia, grecorromana, itálica, etrusca, medieval y norteafricana. Su colección de grabados en linóleo, titulada Terra Tonda
Africana (1986), por ejemplo, describe un relato mítico de regeneración espiritual. Las esculturas aparentemente arcaicas de Paladino del cuerpo
masculino se hacen eco de las formas etruscas, mientras que algunas de sus pinturas, comoGuerriero Occidenttale (1999), alude al arte de las pinturas
rupestres. Sus obras han sido expuestas internacionalmente en numerosas retrospectivas y exposiciones bienales.

Desde la década de 1960, Carolee Schneeman (n. 1939) ha producido una obra de exploraciones visuales de la sexualidad, el género, la
espiritualidad chamánica y los tabúes. Una de sus áreas de interés fue el estallido de la investigación feminista a finales de los años 70 y principios de
los 80 en la historia religiosa pre-cristiana. En una carta a Art Forum en 1983, escrita en respuesta a un artículo de Thomas McEvilley sobre arte
dramático chamánico, "Art in the Dark", Schneeman proporcionó una perspectiva feminista sobre el cuerpo sagrado, que fue compartida por varios
artistas durante ese período:

Las actuaciones chamánicas de las mujeres generalmente se relacionan con una tradición histórica que es pre-griega, con una
inspiración pre-cristiana ... La mitología chamánica en el arte de la performance de las mujeres debe reconocerse como lo que
está detrás y está oculta por la mitología griega. Nuestra realización de actos tabúes está vinculada con una identificación de
nuestros cuerpos con la naturaleza, con la celebración de lo cósmico y lo sagrado de lo ordinario y la experiencia vivida ...
Nuestro uso del cuerpo en rituales no inculca misterios masculinos sino femeninos o Comunales, alineados con las intuiciones de
la presencia de la diosa antigua e investigando aquellas integraciones de cuerpo y espíritu que la cultura masculina y los mitos
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han desgarrado.

Nancy Spero (1926-2009) fue otra artista que se sintió intrigada por los descubrimientos arqueológicos de miles de estatuillas femeninas
ritualizadas de la era neolítica. La inspiraron para crear un lenguaje pictográfico de gestos y movimientos corporales, es decir, un jeroglífico corporal
de formas femeninas delgadas, enérgicas y expresivas. Usando este lenguaje visual, ella describió la diversidad de representaciones de mujeres desde el
principio hasta el presente en Notes in Time on Women ( Notas en el tiempo en mujeres) (pintado en un rollo de papel de 20 pulgadas por 210 pies) y
elaborado como The First Language(un desplazamiento de 20 pulgadas por 190 pies), que presentaba un ritmo irregular de figuras pintadas, impresas a
mano y en collage. En 1988, Spero creó instalaciones de pared extendiendo el plano de imagen de los rollos y las figuras impresas directamente sobre
las paredes de museos y espacios públicos. También pintó varias series en paneles y diseñó una larga pared de mosaico de vidrio para la estación de
metro de 66th Street en Nueva York: Artemis, Acrobats, Divas, y Dancers (2001), que cuenta con una diosa, varias sacerdotisas y más. Una imagen
favorita y recurrente en varias de las obras de Spero fue el destello de Sheela-na-gig de la mitología celta.

Durante su infancia en el barrio de Watts de Los Ángeles, Betye Saar (n. 1927) quedó fascinada por la construcción en curso de las Watts Towers,
mientras Simon Rodia añadía gradualmente tubos y varillas de acero, que envolvía con una malla de alambre, cubierta con mortero. y decorado con
objetos encontrados. Después de ver una exposición en 1968 de las obras de conjunto de altar de Joseph Cornell (1903–1972), Saar se inspiró para
extraer ambas influencias, junto con su interés en las cartas y símbolos ocultos, para crear conjuntos en caja de objetos encontrados. y cuerpos
esculpidos que se refieren a su herencia africana, nativa americana e irlandesa. Inicialmente creó una serie de obras de protesta que abordaban los
estereotipos de los afroamericanos, como The Liberation of Aunt Jemima.(1972). Luego, creó una serie de conjuntos íntimos que incorporaban
recuerdos de la familia y se involucraban en cuestiones de tiempo, memoria y pérdida. A partir de ahí, Saar desarrolló instalaciones específicas para el
tamaño de la sala, a menudo con santuarios como altares y dibujando referencias simbólicas de varias religiones, como los cosmogramas de la cultura
.43
Kongo en la República del Congo. Saar ha declarado que un hilo recorre todas sus obras: "Ese hilo es una curiosidad sobre lo místico" Dos de sus
hijas también son artistas establecidas cuya obra está influenciada por intereses espirituales: la escultora Alison Saar (n. 1956) y El artista de medios
mixtos Lezley Saar (n. 1953).

Desde 1974, Marina Abramovic (n. 1946) se ha centrado en representaciones artísticas de larga duración que involucran diversos tipos de
disciplina física, como no moverse durante seis horas. Como dice el sitio web de su instituto, "ha soportado el dolor, el agotamiento y el peligro en la
búsqueda de la transformación emocional". Su tema es el cuerpo; su enfoque es "ritualizar las acciones simples de la vida cotidiana"; y su objetivo es
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manifestar "un estado elevado de conciencia" tanto en ella como en la audiencia. Hablando ante una audiencia en la Universidad de Harvard en
marzo de 2013, Abramovic afirmó: “El arte debería ser inquietante. El arte tiene que tener el poder de abrir los ojos del espectador. Y el arte tiene que
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ser espiritual ”. Está interesada en el budismo tibetano y el chamanismo, pero no tiene una práctica espiritual específica en ninguna tradición. Sus
piezas de performance incluyen Works with Ulay , Seven Easy Pieces y The Artist Is Present. Abramovic estudió arte en Belgrado y Zagreb, antes de
mudarse a Amsterdam y luego a Nueva York. Ella atribuye su formación en disciplina a sus padres, quienes fueron ambos líderes en la milicia
partidista durante la Segunda Guerra Mundial, y a la estricta adhesión de su abuela a las prácticas espirituales de la Iglesia Ortodoxa Serbia.

Es difícil ubicar el trabajo de Matthew Barney (nacido en 1967) en una categoría, o saber si tiene una sensación de comunión espiritual con los
símbolos y temas metafísicos que utilizó en su obra épica de cinco películas, Cremaster (1994). —2002). Basándose en esa obra, el crítico de arte
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Michael Kimmelman dijo que Barney era "el artista estadounidense más importante de su generación" (aunque otros críticos, como Peter Schjeldahl
y Jed Perl, se vieron decepcionados). Debido a las limitaciones de espacio aquí, remito a los lectores a la explicación detallada de los temas
mitológicos espirituales, metafísicos y celtas y las referencias visuales en el ciclo de Cremaster que se presenta en el libro de Mark C.
Taylor Refiguring the Spiritual(2011). Taylor, un erudito de la religión, considera a Barney "el artista más espiritual y quizás incluso el más religioso
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que trabaja hoy" y defiende con firmeza la centralidad de esa dimensión en las cinco películas centradas en el cuerpo. Otros críticos también han
notado el contenido espiritual en la serie de trabajos Restricción de Dibujo de Barney (1987 hasta el presente).

Las 21 pinturas a tamaño natural del cuerpo humano por Alex Gray (n. 1953), que él llama Espejos sagrados, claramente tienen contenido
espiritual, pero varias otras obras abarcan las categorías de espiritualidad u ontología. Considere las inquietantes fotografías de Francesca Woodman
(1958-1981), que presentan el cuerpo delgado de una mujer joven como una forma efímera que se materializa en el papel de la pared de una casa vieja,
como una figura parecida a la de Cristo que cuelga de un marco de puerta doméstico. , o sentado en una postura de resignación, desnudo, pero con
calcetines blancos y Mary Janes, mientras inhala el aroma de un lirio blanco en una planta junto a ella. Woodman no calificó su trabajo como
"espiritual", pero a veces usaba símbolos religiosos y alusiones a un destino sacrificial. Considere también las esculturas gigantes, coloridas y
danzantes de Nana hechas por Niki de Saint Phalle (1930-2002), comenzando en 1964 en el contexto del arte pop. Parece que expresan exuberancia
espiritual en su papel de "mujeres felices, liberadas y precursoras de una nueva era matriarcal", según su sitio web póstumo. La pieza de instalación a
gran escala.The Dinner Party (1979), de Judy Chicago (n. 1939), combina un ambiente ritual, su alusión a una Última Cena feminista, con esculturas
conmemorativas poéticamente encarnadas que honran a 39 mujeres notables de la historia como la

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invitados

EL CUERPO SACRO EN LA NATURALEZA.

Dos de las tres cualidades formales principales de los dramáticos autorretratos de Frida Kahlo (1907-1954) se derivan de la tradición religiosa. El
primero es el arte popular del retablo ex voto católico mexicano, una pintura ingenua que generalmente representa una enfermedad u otro sufrimiento
físico seguido de una recuperación milagrosa. Está pintado, con una inscripción explicativa debajo, y colgado en la pared interior de un santuario o
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iglesia para dar gracias por la intervención de un santo o Dios. La segunda influencia es la percepción espiritual entre los pueblos indígenas de
México de que existen incrustados en la vitalidad sagrada de la naturaleza. La tercera, y la más sorprendente, calidad de sus obras es la intensa
presencia del artista, mirando desafiante al espectador, rodeado por la presencia ritual de la naturaleza. Estas feroces obras la han convertido en “una de
50
las artistas más importantes del siglo XX”.
 Kahlo, como marxista, no tenía conexión con la Iglesia católica, pero se sentía atraída por el linaje mixto de indios y españoles que fluía hacia ella
desde su madre. (Su padre era alemán). Fue la primera de su círculo modernista en la Ciudad de México en recolectar cerámica precolombina y
tradicional y exhibirla en su casa como arte. Ella también prefería usar estilos de ropa y joyas campesinas, con flores brillantes en el cabello. Esta
conexión con las antiguas tradiciones que honran la naturaleza de México aparentemente se experimentó como empoderadora, ya que ella construyó su
identidad a su alrededor. Muchas de sus pinturas la muestran acomodadas en una exuberante vegetación y acompañadas por amistosos animales
totémicos, todos los cuales ayudan a sostenerla a través de las dolorosas pruebas físicas que describe o alude. Cuando era niña, sufría de polio y, a los
18 años, sufrió múltiples lesiones graves, entre las que se encontraba una barandilla de metal, cuando el carro en el que viajaba chocó con un
autobús. Durante su larga recuperación y después de numerosas operaciones quirúrgicas a lo largo de los años, pintó un nuevo tipo de autorretrato,
utilizando un caballete especialmente construido que se colocaba sobre su cama. El dolor siempre estaba con ella.

Trabajando en múltiples medios, Mary Beth Edelson (n. 1933) fue una pionera en el arte feminista de la década de 1970 que desafió la separación
moderna de la subjetividad femenina desde sus profundas conexiones con los orígenes de la religión y las raíces de la cultura. Como señaló el crítico
de arte Donald Kuspit en un ensayo para una exposición de sus pinturas, "El resultado es un arte sinérgico: una eflorescencia de actos rituales,
primitivando dibujos con intenciones y sofisticación intelectuales secretas, y" grandes máquinas ", no siempre a escala. pero en la ambición de su
mensaje ”. Además de las obras escultóricas al aire libre y las instalaciones en galerías, las obras fotográficas de Edelson incluyen varios
collages; la serie Body Works ; La naturaleza del equilibrioserie rodada en la costa de maine; varias fotografías de la mujer en la naturaleza que fueron
tomadas en Montauk, Long Island; y la cueva neolítica Grapceva, filmada en una cueva en la isla croata de Hvar, en la que se habían excavado figuras
neolíticas de la diosa. De acuerdo con The Grove Encyclopedia of American Art, "Al ayudar a crear una nueva estética feminista, Edelson ha
contribuido a la transformación de la historia del arte ... En una extensa serie fotográfica, su cuerpo encapuchado se presenta en la naturaleza y negocia
51
los dos aspectos espirituales. y objetivos políticos en este entorno. ”

A fines de la década de 1980, el trabajo de Edelson fue el objetivo de jóvenes críticos de arte feministas educados durante los días más agresivos
del posmodernismo deconstruccionista. Consideraron que su interés en la espiritualidad era repugnante, pero se centraron principalmente en castigarla
durante las discusiones de un panel público en Nueva York por elegir hacer arte sobre el tema de la mujer y la naturaleza, que, de acuerdo con su
ideología dualista del determinismo social extremo , saca a las mujeres de la posibilidad de ser agentes de la cultura. Durante una charla dada en el
otoño de 1988 en Chicago, el crítico de arte Thomas McEvilley aceptó sorprendentemente estas acusaciones ideológicas, afirmando que el "arte
feminista de los años 70 relacionado con la diosa de Edelson y otros había sido involuntariamente cómplice" con la "conspiración masculina" para
mantener Mujeres fuera de la cultura.Nuevo examinador de arte sobre el arte y los artistas en discusión, "Una carta abierta a Thomas
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McEvilley". En los últimos años, se han organizado exposiciones retrospectivas de la obra de Edelson en museos de arte europeos.

Ana Mendieta (1948-1985), nacida en el seno de una familia de clase media alta en La Habana, y su hermana se encontraban entre los niños que
salían de Cuba a través de la Operación Peter Pan después de que Castro llegó al poder. A los 12 y 14 años de edad, las niñas fueron trasladadas a
varios campamentos de refugiados en los Estados Unidos y finalmente se trasladaron a un orfanato católico en Iowa y luego fueron colocadas en
hogares de acogida. Mendieta obtuvo tres títulos en arte en la Universidad de Iowa, donde estudió con Hans Breder. Una de las artistas visitantes que
conoció fue Mary Beth Edelson, quien impartió un taller sobre su obra escultórica que combinaba arte terrestre, arte corporal y elementos
rituales. Después de que Mendieta se mudó a Nueva York en 1978, Edelson y Nancy Spero patrocinaron su solicitud para convertirse en miembro de
AIR Gallery, una galería colectiva de artistas feministas.

Como una de las artistas en la década de 1970, pionera en un nuevo género que combinaba arte terrestre y arte corporal, Mendieta a menudo se
enfocaba en una conexión espiritual entre su cuerpo, la tierra y un sentido femenino de lo Divino:

Mi arte es la forma en que restablece los lazos que me unen al universo. Es un retorno a la fuente materna. A través de mis
esculturas tierra / cuerpo me convierto en uno con la tierra ... Me convierto en una extensión de la naturaleza, y la naturaleza se
convierte en una extensión de mi cuerpo. Este acto obsesivo de reafirmar mis lazos con la tierra es realmente la reactivación de
las creencias primitivas ... [en] una fuerza femenina omnipresente, la imagen posterior de estar englobada dentro de un útero, es
53
una manifestación de mi sed de ser.

En varias obras, incorporó referencias a Santerfa, la religión afro-caribeña que combina elementos yorubas y católicos, porque, como explicó, su arte
54
contenía "muchas imágenes curativas". Es conocida por su serie Árbol de la vida, su serie Fetish, y su serie Silueta, así como numerosas obras
individuales.

En 1983, Mendieta recibió el Premio de Roma de la Academia Americana en Roma, donde trabajó durante casi un año en el estudio que se le
proporcionó. En 1985, durante lo que los vecinos describieron más tarde como una discusión violenta con su esposo durante ocho meses, el escultor
minimalista Carl Andre, el pequeño cuerpo de Mendieta, viajó a través de una ventana abierta de su edificio de apartamentos de gran altura, rompiendo
55
un toldo 33 pisos más abajo. . Ella tenía 36 años.

Huma Bhabha (n. 1962) es un escultor de Pakistán que reside en Nueva York y utiliza los materiales tradicionales de molduras escultóricas y
materiales encontrados para crear ensamblajes estructurales de figuras primarias algo abstractas que exudan una frágil presencia totémica. Estas cifras
sugieren la posibilidad de un primitivismo contemporáneo que surge de la basura cultural. Ellos poblaron su exposición de mitad de carrera, Historias
no naturales. Bhabha siente que el nivel de interés en la espiritualidad que prevalecía entre los artistas anteriores a la Primera Guerra Mundial en
Europa "definitivamente se ha pasado a la clandestinidad ... rara vez se discute en el mundo del arte y a menudo se evita", pero sigue siendo "un
componente profundo" en la proceso: "En mi propia práctica de estudio, trato de mantener un estado mental que equilibre la concentración, la
confianza, la humildad, etc. - el estado mental iluminado de los artesanos, que fomenta la autoconciencia y se conecta naturalmente con la
espiritualidad de una manera muy directa y nivel práctico ". Ella percibe un" tipo de ironía radical que también funciona a nivel espiritual "infundiendo
el trabajo de Duchamp, Rauschenberg, Johns y Warhol," hasta las pilas de grava de Robert Smithson ", pero siente que muchos artistas hoy
56
simplemente se esconde detrás de la ironía, produciendo obras sin contenido espiritual. Todavía,

Al igual que muchos artistas que trabajan con videos, Bill Viola (n. 1951) considera que el advenimiento de las imágenes en movimiento es uno de
los eventos más trascendentales de los últimos 150 años, y le da vida, comportamiento y “una existencia en sintonía con el tiempo de nuestros propios
57
pensamientos e imaginaciones ". Durante cuatro décadas, según los curadores del Grand Palais de París en 2014, se ha convertido en" sin duda el
58
exponente más famoso del videoarte ". Su impresionante obra puede verse como Exploraciones de la espiritualidad de la inmanencia. En muchas de
sus obras más profundamente afectivas, Viola ha transmitido una relación sacramental con el agua en particular, con cuerpos en el agua o cerca del
agua (ver figura 16). También le atraen las pinturas del Renacimiento tardío y del Renacimiento temprano, que informan su ciclo de obras tituladoLas
pasiones (2003) y el arte y la espiritualidad de Oriente, que han viajado por Asia y practicado la meditación budista zen en Japón. Esa experiencia le da
a su trabajo una calidad de ser, un enfoque concentrado y una presencia resonante. En 1993, el curador suizo Jean-Christophe Ammann declaró: "Sea
cual sea el video, Bill Viola le ha dado a este medio su dignidad, al igual que los pintores alguna vez promovieron la perspectiva u otros, uno piensa en
59
Seurat, le confiere autonomía al color".

En 1989, Viola fue galardonada con una beca MacArthur. Fue seleccionado para representar a los Estados Unidos en la Bienal de Venecia en 1995,
para la cual creó Buried Secrets, una serie de cinco trabajos de instalación. En 1997, el Museo Whitney de Arte Americano organizó Bill Viola: una
encuesta de 25 años, que incluyó más de 35 instalaciones y videocintas y viajó durante dos años a seis museos aquí y en Europa. En 2002, Viola
completó un ciclo de "fresco" digital proyectado en cinco partes titulado Going Forth by Day , que describe las etapas del ciclo de la vida humana. Al
año siguiente debutó The Passions.en el museo getty. Desde entonces, ha creado numerosas obras nuevas, que se muestran en lugares
internacionales. En 2004, Viola creó cuatro horas de video para una nueva producción de Tristan und Isolde de Wagner, dirigida por Peter Sellars, que
debutó en Los Ángeles y luego se realizó en París. En 2014, se presentó una gran retrospectiva del trabajo de Viola en el Grand Palais. Su colaborador
creativo en todas las obras desde 1979 ha sido Kira Perov, su esposa.

La relación de Viola con el agua aparentemente tiene sus raíces en un encuentro dramático. Cuando tenía unos seis años, en un viaje de pesca
familiar, se cayó de un flotador y se dirigió directamente al fondo del lago, desde donde observó "este mundo extraordinariamente hermoso con luz que
se filtra hacia abajo" y las plantas se balancean: "Yo tenía Sin miedo .... Era como el paraíso. Ni siquiera sabía que me estaba ahogando ... Por un
60
momento hubo una felicidad absoluta ". Pronto sintió que las manos de su tío alrededor de su tronco lo llevaban a la superficie, pero la impresión se
quedó con él de una belleza profunda en la naturaleza. que no solemos ver. Además de usar el agua con frecuencia en sus videos, a menudo ralentiza el
tiempo, lo que funciona casi como una práctica meditativa para los espectadores y artistas por igual.

Viola tiene un interés de larga data en los místicos, que comenzó en su insatisfacción con la negativa de los textos clásicos sobre historia del arte a
abordar "la esencia de la visión del artista, la conexión con los niveles más profundos de la vida humana que sentí los grandes artistas". Llegaba a
admirar y hablaba. "Sus diversos estilos eran secundarios, según él, a su verdadero" gran trabajo ":

Cuando comencé a centrarme en este aspecto del trabajo, vi que lo que al principio parecían ser luces brillantes independientes,
explosiones de inspiración trascendente en un campo aburrido, se vinculaba con algo inconscientemente detectado debajo de la
superficie familiar. Comencé a seguir estas luces, y el resto no importaba, haciendo de mi propia "historia" alternativa, una
antihistoria, en realidad, ya que una de las cualidades principales de lo que buscaba parecía existir más allá del tiempo
histórico. Pensé que era algo que no podía describirse, que existía sin precedentes ni modelos. Entonces me di cuenta de la
existencia de una historia alternativa, paralela y establecida que recorre la historia de la religión, con descripciones y
prescripciones muy elaboradas para estos estados creativos que estaba tratando de comprender. Me atrajo el trabajo de los
61
místicos, Oriente y Occidente,

En 1983, Viola creó la pieza de instalación Sala para San Juan de la Cruz para una exposición en el Museo de Bellas Artes de Santa Fe. La banda
sonora que acompaña a uno de los elementos del video incluye la recitación en español de varios poemas de San Juan de la Cruz. Viola usó la
repetición para realzar "la belleza del texto sagrado":

Una de las cosas que ha disminuido nuestro sentido de lo sagrado es el predominio de un modelo de comunicación en el que se
considera que el lenguaje y las imágenes comunican "mensajes", como si fueran camiones de volteo que literalmente le
transportan algo. Así que nunca experimentas lo que significa habitar algo y profundizar más en él. Para nosotros, la repetición
es como una "espera", pero cuando se repite algo, se alcanza la realidad. Se solidifica. Luego evoca un increíble conjunto de
62
estructuras de raíz que están detrás de esas palabras, una vez que las escuchas repetidas.
 Los gruñidos posteriores de algunos críticos de Nueva York sobre esta obra abiertamente religiosa no disuadieron a Viola. De hecho, se sintió
liberado y autodirigido para moverse más profundamente en esta dirección. Inspirada en la pintura manierista de Pontormo, Visitación (1628-1629),
Viola creó una instalación de video / sonido en 1995 titulada The Greeting, que se instaló en el santuario de la Catedral de Grace de San Francisco
como un componente externo de su exposición retrospectiva de mitad de carrera cuando viajó al Museo de Arte Moderno de San Francisco en 1999.
Viola, quien fue criada como episcopal, fue invitada a dar un sermón dominical en la Catedral de Grace, durante el cual exploró "lo que no podemos
63
ver" y mencionó que trabajar con El video le ha enseñado a dejar de tomarUna imagen y para, en cambio, recibir una imagen. Durante una
transmisión de radio unos días más tarde, Viola observó: "Los artistas hacen visible lo invisible mientras que aún lo permiten permanecer
64
invisible". Este aspecto de la obra fue percibido por el crítico de arte Kenneth Baker cuando repasó la retrospectiva de Viola para los San Francisco
Crónica:

Intenta redescubrir a través de la tecnología de sonido e imagen un sentido personal pero compartible de cosas últimas, un
esfuerzo raro en una cultura moderna que se enorgullece de ser desmitificado ... Viola nos impulsa hacia niveles de respuesta y
reflexión que la mayoría del arte contemporáneo no tiene. tratar de alcanzar ... Estas obras ... definen una poética de video que,
sesenta y cinco
hace una generación, nadie creía posible.

"En mis primeros trabajos", recuerda Viola, "Siempre estaba apuntando mi cámara hacia afuera para encontrar rastros de nuestra vida interior en el
mundo, en el paisaje, ya fuera un bosque brumoso al amanecer en Japón o espejismos en el Sahara". Desierto, o una figura humana que se hunde en el
agua. Me impulsó mi propia exploración ... más allá de las emociones en el dominio espiritual. "Desde 1999, Viola ha creado numerosos trabajos en los
que se manifiestan" huellas de nuestra vida interior ", obras que él llama" arcos de eventos y emociones sin el narrativa. ”Al principio de este proceso,
sin embargo, se encontró lidiando con preguntas sobre la artificialidad y la teatralidad. La resolución llegó a través de Giotto, a quien Viola considera
una de sus principales fuentes de inspiración: "Me di cuenta de que lo que estaba haciendo realmente era lidiar con el drama divino.y que el material de
la Tierra es una especie de fachada de las realidades más profundas ". Viola ha llegado a la conclusión de que, como quiere explorar cosas que existen
en momentos muy especiales y rarificados," la única forma de evocarlas es representándolas, "Crear las condiciones aquí en la Tierra a través de
medios artificiales para que estas cosas sucedan y estén aquí".

La catedral de St. Paul en Londres invitó a Viola a crear dos obras sobre temas relacionados con la Virgen María y los mártires cristianos, que se
instalarán de forma semipermanente a ambos lados de la Capilla de los Estados Unidos. The Martyrs se completó e instaló en 2014. Cuando un
periodista británico de The Art Newspaper le preguntó en 2010 sobre este proyecto y la aparente disyunción entre el ámbito tecnológico y su "sentido
casi medieval de un universo espiritual", Viola respondió: "Los dos En realidad están muy cerca. Veo la era digital como la unión de lo material y lo
66.
espiritual en un todo por determinar ”

HACIENDO QUE LAS INFLUENCIAS INDÍGENAS SEAN CENTRALES

Todo arte que se compromete con la percepción de la trascendencia en la inmanencia es un descendiente de las sensibilidades de innumerables culturas
prehistóricas e históricas indígenas, muchas de las cuales viven en la actualidad y todas reconocen la profunda

Integración de los humanos en la gran totalidad cosmológica. Este es nuestro linaje espiritual más antiguo, la orientación que dio forma a nuestra
evolución en seres culturales y sociales. Desde el último cuarto del siglo XX, varios artistas han trasladado explícitamente la presencia fundamental de
las percepciones espirituales indígenas al primer plano de su trabajo. Al hacerlo, ambos refutan las negaciones modernas y mecanicistas de nuestra
profunda interrelación con toda la vida y honran una cultura no moderna específica.

Maya Deren (1917-1961), considerada como la creadora más prominente de películas de arte experimental a fines de los años cuarenta y cincuenta,
nació en Kiev como Eleanora Derenkowsky, llamada así por la mística actriz italiana Eleanora Duse. Sus padres ruso-judíos emigraron a Syracuse,
Nueva York, cuando ella era una niña. De adulto, Deren desarrolló nuevos géneros de películas de arte lírico, que se doblan en el tiempo y como un
sueño, y que fueron influenciados por su fascinación por la espiritualidad Vodou de Haití. Su trabajo más conocido, ampliamente reconocido como una
obra maestra visual, es el cortometraje Meshes of the Afternoon.(1943), que hizo con la ayuda de Alexander Hammid en su pequeño bungalow en
Hollywood Hills. Deren llamó estados de mente expandidos, o trascendentes, "despersonalización" (es decir, más allá del ego personal) y, a menudo,
construyó sus películas en torno a la noción de una mente corporal (mujer) en un estado alterado de conciencia o comprensión difusa, tal vez movida
por fuerzas invisibles. . Aunque también era escritora y poeta, le encantaba trabajar con el cine porque descubrió que no era necesaria la traducción
entre su imaginación visual y la forma de arte.

Primero viajó a Haití como secretaria de la bailarina Katherine Dunham. Ambos estaban profundamente involucrados en estudiar y participar en
los rituales de Vodou y estados espirituales más allá de la conciencia mundana. De vuelta en los Estados Unidos, Deren hizo varias películas,
incluyendo Ritual in Transfigured Time (1946). Hizo todos los trabajos relacionados con el cine, incluida la actuación, con la ayuda de una sola
persona, una camarera. En 1946, Deren recibió la primera beca de la Fundación Guggenheim para un cineasta, que solía financiar varios viajes a
Haití. Ella filmó un extenso video para una película documental titulada Caballeros divinos: Los dioses vivientes de Haití,que no terminó (aunque su
esposo la editó y la lanzó después de su muerte). Sin embargo, utilizó ese título para un libro publicado en 1953 en una serie editada por Joseph
Campbell, que obtuvo gran reconocimiento por su narración poética de la historia y la filosofía del Vodou haitiano, así como por sus observaciones
escritas con exactitud y su conocimiento experiencial. Ella murió a los 44 de una hemorragia cerebral.
 Los collages fantásticos a gran escala en Mylar por Wangechi Mutu (n. 1972) reflejan sus estudios en antropología, así como sus títulos en
escultura y pintura, incluido un MFA de Yale. Sus críticas visualmente sorprendentes de situaciones opresivas relacionadas con el género, la raza, la
identidad y la alienación moderna de la naturaleza a menudo incorporan referencias a la cultura y espiritualidad de Kenia. En algunas de sus obras, una
mujer poderosa, cuyo cuerpo desnudo está mezclado con plantas o con un animal, salta desde el centro de un campo repleto con una energía brotada
que parece algo amenazante pero siempre es intrigante. Incluso cuando sus figuras femeninas con infusión orgánica no están en movimiento, son
completamente dinámicas y existen en una elegancia propia. Mutu ha observado: “Las mujeres llevan las marcas, el lenguaje y los matices de su
67
cultura más que los hombres.

En 2013 creó un cortometraje titulado The End of Eating Everything, que presenta animación y también la actuación del cantautor Santigold.

En la inauguración del pabellón cubano en la Bienal de Venecia 2013, una pieza de Marla Magdalena Campos-Pons (n. 1959) sirvió para “inyectar
una sorpresa” en el proceso formal, según el crítico de arte Holland Cotter:

Ella apareció sin anunciarse en la Piazza San Marco vestida con un fantástico traje neo bizantino que combina elementos de
atuendo chino, español y afrocaribeño. Como una especie de diosa global, dirigió una banda de músicos cubanos, Los Hermanos
Arango, cuya música de llamada y respuesta, basada en cantos tradicionales de Yoruba, resonó en las paredes de la Basílica de
68
San Marcos.

Un "recuerdo visual" de la actuación en Venecia se exhibió en una galería en Nueva York unos meses más tarde: el multipanel, pieza basada en una
foto titulada The Flag. Código de color Venecia 13.

Campos-Pons se crió en la Cuba rural y obtuvo títulos de arte en La Habana. Ella es descendiente de ancestros nigerianos / yorubanos, chinos e
hispanos, cuya presencia espiritual llama en sus trabajos de instalación y piezas de performance al incorporar varias prácticas de su herencia
multiétnica. Sus trabajos incluyen una fusión creativa de la fotografía (generalmente polaroides de gran formato saturadas de
color); vídeo; escultura; danza; y la canción, el sonido y la música instrumental. Ella a veces incorpora cuentas africanas, plantas y suelo. Ha realizado
varios trabajos sobre su relación con su madre, como la pieza de instalación ritual Spoken Softly with Mama and Repplenishing.(en el que su madre está
vestida de azul, el color asociado con la diosa madre del mar yoruban, Yemaja). Otros temas incluyen los efectos del exilio, Cuba, y las plantaciones de
azúcar y el comercio de esclavos en su provincia natal, Matanzas. Todos estos se exploran dentro de una esfera de relaciones espirituales que dan
forma e infunden las posibilidades expansivas que ella crea. Campos-Pons ha marcado su rumbo: "Estoy muy interesada en comprometer a lo
69
ancestral, incluso a lo tribal".

Numerosos artistas nativos americanos han obtenido títulos en arte y han producido obras modernas que se pueden ver en galerías y museos. Sin
embargo, Sara Bates (n. 1944) crea pinturas en forma de mandala y también esculturas en los pisos de los museos de arte que llevan a ese espacio
moderno la presencia ritual de materiales naturales, colocados en formas y patrones que están informados por las prácticas espirituales cherokee. En un
ensayo curatorial sobre una exposición de su trabajo, se describe como “figuratividad extraordinaria”: “Sara cree que la integración de varias formas
produce nuevas formas, y cuando una matriz de estas formas es visible, el artista puede haber proporcionado nosotros con un sentido de a dónde
70
pertenecemos dentro del esquema general de existencia ". Cuando Bates separa las esculturas de su piso después de una exposición, guarda todos los
materiales naturales para usarlos en obras nuevas o, en algunos casos, para regresar al lugar donde la recolectó. Ella dice: “Para mí, es importante pasar
tiempo con cada material reunido para escuchar su voz. Esta experiencia crea conocimiento y me cuenta sobre la próxima nueva.

71
forma. ”

ARQUITECTURA EN COMUNIÓN CON LA NATURALEZA.

El fundamento espiritual implícito de la arquitectura orgánica fue articulado por Louis Sullivan (1856-1924) y desarrollado por su colega más joven,
Frank Lloyd Wright (1867-1969). Lewis Mumford llamó a Sullivan "el Whitman de la arquitectura estadounidense" porque compartían una visión
apasionada de la democracia, la cosmología (o la naturaleza) y el potencial ilimitado de una sociedad estadounidense que desarrollaría formas nuevas y
profundamente sabias de hacer las cosas. Cuando Sullivan tenía 30 años, de hecho, escribió una carta a Whitman que incluía este pasaje:

A un hombre que puede resolverse en unísono sutil con la Naturaleza y la Humanidad como usted lo ha hecho, que puede
mezclar el alma armoniosamente con los materiales, que ve el bien en todo y se desborda en simpatía hacia todas las cosas,
envolviéndolos con su espíritu: a tal Hombre, con mucho gusto le pongo el nombre de Poeta, el más precioso de todos los
72
nombres.
 73
Whitman disfrutó esta carta. Le pudo haber recordado la adulación de que él mismo había expresado de joven en una carta a Emerson.

En su propia práctica de arquitectura en el bufete de Adler y Sullivan en Chicago y en numerosos artículos, conferencias y libros (incluidos
los chats de Kindergarten y otros escritos y un sistema de adornos arquitectónicos según una filosofía de los poderes del hombre),Sullivan enmarcó la
estética del diseño que llamó arquitectura orgánica. Se inspiró en la explicación poética de Ruskin sobre el naturalismo gótico y su atención a las
formas en que la ornamentación orgánica simbólica se transforma para satisfacer las necesidades estructurales de la arquitectura. Fue Sullivan quien
pronunció el credo de la arquitectura moderna: la forma sigue a la función, pero se refería a eso como una referencia concentrada a una visión muy
compleja, y agregó que la "función de todas las funciones es el Espíritu Creativo Infinito". Una vez le dijo a un colega: "Conmigo, la arquitectura no es
.74
un arte sino una religión, y esa religión es parte de la democracia"

75
Para Frank Lloyd Wright, Sullivan no solo fue un mentor ("nuestro gran genio nativo" ) sino una figura paterna espiritual. Wright llevó adelante
la visión de la arquitectura orgánica de Sullivan, agregando su propio énfasis en lo orgánico.como significado integral y atento a los principios de la
naturaleza, más que a sus formas. Su teorización se basó en su inmersión formativa en la naturaleza cuando pasó los veranos trabajando en la granja de
un tío en el valle del río Wisconsin, en los valores del movimiento Arts and Crafts en Gran Bretaña y los Estados Unidos, y en las influencias
espirituales del trascendentalismo y su maternidad. Raíces galesas. Otra influencia espiritual puede haber sido las prácticas Gurdjieffian en las que su
tercera esposa estuvo profundamente involucrada. En cuanto a la cuestión de la inmanencia, Wright no podría haber sido más claro, afirmando que la
76
forma en que deletrea a Dios es NATURALEZA.

Si pudiera ver una presentación visual de las obras de todos los artistas en este capítulo, bien podría romperle el corazón. ¿Cómo se alejó la cultura
moderna occidental de una conexión íntima con el resto de la Comunidad de la Tierra? ¿Cómo perdimos el sentido de nuestro propio cuerpo mental
como continuo con el resto de la vida en la Tierra y todo el cosmos? ¿Por qué optamos por religiones que, en la práctica, parecen preocuparse tan poco
por la red dinámica de la vida más allá de los humanos, como si la naturaleza fuera simplemente un telón de fondo para los esfuerzos humanos, ya sean
salvíficos o no? Experimentamos nuestro ser moderno como apartado del resto de la vida, nuestros cuerpos como sacos de piel desconcertantes y la
naturaleza como un problema para ser combatido o explotado. No parece que podamos razonar para salir de este sentido de existencia disminuido. Sin
embargo, para los artistas con una sensibilidad hacia la inmanencia del cuerpo y la naturaleza, otras posibilidades imaginativas emergen y se convierten
en su arte. Al no necesitar razón, este arte nos muestra sabiduría.

C APÍTULO 6

1945 HASTA EL PRESENTE

MECIDO EN EL SENO DE ABRAHAM

CARLOS FUENTES OBSERVÓ QUE UNA DE LAS CARACTERÍSTICAS COMUNES DE LA VIDA EN EL SIGLO XX ERA EL "TEMPERAMENTO RELIGIOSO" QUE NO ESTÁ NECESARIAMENTE
1
ACOMPAÑADO POR LA "FE RELIGIOSA". Relacionarse, disfrutar e incluso cultivar sensibilidades espirituales mucho después de haberse separado de la
religión organizada es un fenómeno generalizado dentro de la condición moderna. Por lo tanto, es sorprendente que tantos profesionales del mundo del
arte sostengan que el contenido espiritual no podría estar presente en el arte moderno, no solo porque el proyecto moderno trata sobre el escape de la
religión sino también porque los grandes artistas de la era moderna no eran, en general, iglesia. -guyos Para evaluar la abundante evidencia de lo
espiritual en el arte moderno, es necesario tener en cuenta la distinción entre compromiso espiritual personal y membresía formal en una institución
religiosa.

La mayoría de las figuras prominentes en el arte moderno desde 1800 se criaron en una de las tres ramas de la religión abrahámica: la mayoría tuvo
una infancia cristiana; algunos tuvieron una infancia judía; y unos pocos tuvieron una infancia islámica. Los niños a menudo responden profundamente
a las orientaciones que son holísticas, vitales y nutritivas. Además, los niños artísticos generalmente registran las vistas, los sonidos, los olores, el
drama ritual y los conceptos básicos de la religión con una mentalidad asociativa que forma impresiones indelebles. A pesar de que pocos artistas
prominentes de la era moderna permanecieron en la religión institucional después de su adolescencia, muchos de aquellos cuyas experiencias
formativas se produjeron dentro de una gestalt estético-espiritual encontraron que tenía una influencia difusa pero persistente en su vida y su arte.
 Arp observó: "Los artistas creativos no pueden ser creyentes ortodoxos, que nunca se quedan sin una respuesta". Agregó:

Dentro de ellos está la aceleración de los movimientos de sus madres, de los versos de Goethe:

... Formación, transformación,

La eterna conversación de la Mente Eterna.

Envuelto con todas las formas flotantes de lo que puede ser ...

2
Esta debería ser la tesis más fundamental del artista y su arte.

P. COMISIONES DE COUTURIER

Tras su servicio en la Primera Guerra Mundial, Pierre-Charles-Marie Couturier se inscribió en una escuela de arte en París y trabajó durante cinco años
en los Ateliers d'Art Sacre, que habían sido cofundados por Maurice Denis. En 1923, Denis y Couturier crearon las primeras vidrieras abstractas para
una nueva iglesia en Le Raincy, un suburbio al este de París. En 1925, Couturier decidió hacerse sacerdote y se unió a la Orden Dominicana, tomando
el nombre de Marie-Alain Couturier, OP. A finales de 1936, se desempeñó como coeditor, con el Padre. Pie-Raymond Regamey, de la revista L'Art
Sacre,escribiendo un artículo apasionado en su primer número denunciando lo que él consideraba el deplorable estado de la cultura visual en la Iglesia
contemporánea. Esta condición desalentadora había resultado, sostuvo, de la oposición y retirada de la modernidad en el siglo XIX, de tal manera que
talentos mediocres se habían alistado para construir nuevas iglesias durante un siglo. Couturier y Regamey abogaban por una estética eclesial moderna
creada por algunos de los mejores artistas de la época. Este esfuerzo fue posteriormente promovido por la publicación en 1953 del Arte Sagrado
Moderno de Joseph Pichard , que rastrea el movimiento de renovación católica en las artes desde 1890 hasta 1914 y su resurgimiento después de la
Gran Guerra. Una campaña similar fue conducida en Austria por el P. Otto Mauer.

En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, el p. Couturier inició o alentó, a través de muchas conversaciones personales con artistas
destacados, los siguientes proyectos: Matisse diseñó el interior de la Capilla del Rosario en Vence (encargado directamente por su amigo Sr. Jacques-
Marie, una monja dominicana); Le Corbusier diseñó la Capilla de Notre Dame du Haut en Ronchamp; y Braque, Matisse, Bonnard, Rouault, Leger,
Chagall, Lipchitz y otros contribuyeron a la Iglesia de Notre Dame de Tout Grace du Plateau d'Assy. Dos proyectos adicionales fueron ejecutados
después del p. Muerte de Couturier en 1954: Leger diseñó los vitrales para la Iglesia de Sacre Creur d'Audincourt (que Alfred Barr consideraba la obra
3
maestra de Leger), y Le Corbusier diseñó el convento dominicano Sainte Marie de la Tourette. Además, el p. Estas obras de arte pueden ser
consideradas de importancia secundaria por algunos historiadores del arte porque se instalaron en iglesias en lugar de galerías, pero el hecho de que
tantos artistas de renombre estuvieran bastante dispuestos a crear arte espiritual para las iglesias de la posguerra indica que la narrativa recibida en la
que el gran Los rebeldes del arte moderno están posicionados de facto en oposición a la religión que bien podrían ser reconsiderados.

Tan confiado era el padre. Couturier de la creciente presencia del arte moderno de "intensidad estética", sostuvo que un diseñador de estos
proyectos no necesita ser un creyente, y mucho menos un católico. Por otro lado, parece extraño, y tal vez narcisista, que asumiera fácilmente que los
artistas no católicos estarían interesados en diseñar iglesias católicas. Le Corbusier, por ejemplo, dudaba en aceptar una comisión hasta que el
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p. Couturier le aseguró que al no ser católico lo liberó de la tendencia a crear "copias de una iglesia antigua". ¿Qué hacer, sin embargo, de la iglesia
católica que fue diseñada por un hugonote con intereses masónicos? La capilla de Notre-Dame-du-Haut, una obra escultórica blanca en concreto
ubicada en la cima de una colina cerca de Ronchamp, es realmente llamativa y generalmente se considera Le

La obra maestra de Corbusier. Sin embargo, como numerosos católicos han observado, el diseño interior es casi incoherente con respecto a la liturgia
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católica. De hecho, Le Corbusier escribió que "los requisitos de la religión tienen poco efecto en el diseño". Además, evitó la colocación más interna
habitual de la estatua medieval de la Virgen María, colocándola en un nicho con una ventana de vidrio como si fuera una muñeca en una tienda por
departamentos. La colocó en un pequeño lazy susan para poder voltearla hacia adentro o hacia afuera, lo que sintió que era más eficiente para los días
especiales de peregrinación que mover la estatua al aire libre en una procesión tradicional. El arquitecto también pintó tres figuras femeninas en una
pared, dando igual ubicación a la Virgen María, su madre y su esposa. (Esperaba "tormentas ... maldad, golpes bajos" de Roma en respuesta a su
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capilla, que no ocurrió).

Estas decisiones pueden parecer ser "correcciones" protestantes del "error" católico de honrar demasiado a María. Sin embargo, tal interpretación
pasaría por alto el compromiso de Le Corbusier de ayudar a llevar a la sociedad más allá de las religiones a un estado mejor: "El espíritu
[correctamente concebido] incitaría en la familia campesina a la necesidad de convertirse en una entidad pensante en el corazón de la sociedad
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moderna". Además, incluyó en su diseño algunas referencias simbólicas a la naturaleza para gravitas "primitivas"; La cáscara de un cangrejo fue su
inspiración para la forma del santuario. En Ronchamp, Le Corbusier buscó crear un nuevo tipo de templo para una nueva iniciación espiritual, libre de
tradiciones medievales campesinas, libre de ser puramente moderno.

El interior de la Capilla del Rosario en Vence fue diseñado por Henri Matisse (1869-1954). Fue criado como católico en la ciudad de Bohain-en-
Vermandois, un centro de fabricación textil en el norte de Francia, cerca de la frontera con Bélgica. Como adulto, insistió en que él y su esposa se
casan ante un sacerdote y que sus hijos reciben los sacramentos, aunque él mismo no asistió a la iglesia. No se sabe si sintió que había presencia
espiritual en los cuerpos y escenas de la naturaleza que pintó. Sin embargo, según algunas declaraciones que hizo, parecía pensar en términos
espirituales en relación con su trabajo. Por ejemplo, cuando donó el cuadro Tres bañistas.por Cézanne al Museo de la Ciudad de París en 1936, declaró
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en la carta adjunta que "me había sostenido espiritualmente en los momentos críticos de mi carrera como artista". Esto parece indicar un vínculo en
su mente entre la espiritualidad y la espiritualidad. Bienestar y una de las pinturas "místicas" de Cézanne. De manera similar, escribió a un curador en
1948: “Si el dibujo procede del Espíritu y el color de los sentidos, uno debe dibujar para cultivar el Espíritu y ser capaz de guiar el color hacia los
9.
caminos del Espíritu____”

Mientras Matisse estaba trabajando en la capilla en 1948, fue visitado por el Padre. Couturier, quien registró que Matisse le dijo "toda mi obra es
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religiosa" y, además, "siempre es Dios guiando mi mano; No tengo el control ". (Matisse hizo una declaración similar en un libro de sus grabados
titulado Jazz[1947].) Cuando el p. Couturier visitó a Matisse el año siguiente en su casa, el artista le contó sobre el enojado enfrentamiento de Picasso
con él mientras Matisse estaba trabajando en la capilla. Picasso había exigido saber por qué Matisse había aceptado una comisión de la Iglesia Católica
cuando ambos habían pasado toda su vida en la causa de lo progresivo, lo moderno, lo secular. (Aunque Picasso dejó en claro a lo largo de su vida que
no le interesaba la espiritualidad, hizo una pintura de la Crucifixión en 1930, así como algunos dibujos relacionados, después de ver una reproducción
de las imágenes dramáticas en

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Retablo de Isenheim del siglo XVI de Grunewald. ) Picasso se preguntó sarcásticamente en voz alta si su antiguo rival se había puesto a
rezar. Matisse repitió a Couturier su respuesta: "Le dije a Picasso, le dije: 'Sí, yo oro y tú también, ¡y tú lo sabes! Cuando todo va mal, nos lanzamos a
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la oración para respirar de nuevo el aire de nuestra Primera Comunión, y tú también lo haces ". No dijo que no ". Picasso estuvo acompañado ese día
por su amante Franise Gilot, quien años después relató el intercambio con un biógrafo de la siguiente manera: Matisse respondió a Picasso:" Eres como
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yo: lo que todos buscamos. en el arte es redescubrir la atmósfera de nuestro Día de la Primera Comunión ". Como nota adicional sobre el sentido de
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la profundidad espiritual de Matisse en el arte, escribió a Bonnard cuando ambos eran ancianos que "Giotto es la cima de mis deseos".

LA FORMACIÓN CATÓLICA GESAMTKUNSTWERK

Casi todos los artistas franceses y españoles de los libros del siglo XIX y XX en este libro nacieron en familias católicas romanas y se criaron como
católicos. Esto también es válido para un número sorprendente de artistas históricos y contemporáneos de los Estados Unidos, Alemania e incluso Gran
Bretaña. Para aquellos nacidos en cualquier década anterior a 1960, sus años de formación en la Iglesia Católica habrían incluido las siguientes
enseñanzas: que el mundo entero está lleno de gracia divina; que la gloria de Dios se refleja en la magnificencia de la Creación; que cada ser sintiente
co-crea con Dios a medida que se desarrolla en su propia forma; que todos los miembros de la Iglesia fueron abrazados por el amoroso abrazo de la
Virgen María, que comprende nuestro dolor porque ella misma experimentó un profundo sufrimiento humano; y que todos ellos eran miembros del
Cuerpo místico de Cristo en la Tierra. Estos artistas crecieron en un mundo vivo con gracia divina, aunque uno en el que se advirtió repetidamente
contra los peligros del pecado. Además, la cultura espiritual en la que se criaron estos niños impresionables y estéticamente inclinados se centró en una
embriagadoraGesamtkunstwerk, que era la tradicional misa católica, que incorporaba artes visuales, poéticas, musicales, rituales y aromáticas. La misa
en sí misma era parte de una gestalt más grande, toda la experiencia inmersiva de vivir y ser una expresión de un vasto Gesamtkunstwerk de
profundidad y belleza espirituales.

En efecto, esta formación espiritual estéticamente rica en la infancia proporcionó un sistema alimentador para las artes. Como ocho artistas
prominentes a nivel internacional se relacionan en los siguientes perfiles, ciertas experiencias formativas a menudo resultaron en una fascinación
persistente con uno o dos conceptos particulares. Podría haber sido la noción de la Caída, la Resurrección, la Confesión, la Revelación, la Creación, el
estado de encarnación o los efectos acumulativos de la oración repetitiva. Con una excepción, estos artistas no usan símbolos directos de la fe católica
en su arte, ni crean arte católico. Más bien, a menudo encuentran que uno o más de los conceptos religiosos que los intrigaron particularmente cuando
los niños tienden a tener presencia en algunas o todas sus obras de arte.

De acuerdo con muchos otros críticos de arte, Arthur Danto declaró que el nombre Sean Scully (n. 1945) pertenece a la lista más corta de los
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principales pintores de nuestro tiempo. La crítica de arte Kelly Grovier, escribiendo en The Times of London en 2013 sobre sus selecciones para el
libro 100 Obras de arte que definirán nuestra era, por ejemplo, nombró a la serie Doric de Scully como el "trabajo sobresaliente de la multitud de
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superlativos. . ” Sus pinturas y grabados abstractos han sido descritos como emocionalmente convincentes,

incluso obras trágicas que transmiten misteriosamente "una corriente viva e intensa de elocuencia pictórica" que llega profundamente al núcleo de la
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sensibilidad de uno. Sus colores en capas tienen una calidad muda como si su vitalidad estuviera comprometida en la lucha con los tonos más
oscuros. Debido a que la estructura de las pinturas se compone de formas geométricas (bloques, rayas anchas y grillas intrigantemente irregulares) los
críticos a menudo elogian a Scully por su rigor y disciplina.

Sin embargo, para que sus pinturas no sean consideradas únicamente como logros formales, el artista ha aludido durante las entrevistas en los
últimos años al evento espiritual formativo de su vida personal y creativa. En este punto, los periodistas de arte cambian bruscamente el tema. Aquí
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sigue la historia tal como la contó en una entrevista para este libro.
 Sean Scully nació en Dublín durante las últimas semanas de la Segunda Guerra Mundial, pero las sombrías condiciones económicas de la
posguerra obligaron a su familia a emigrar a "un ghetto irlandés" en Londres (norte de Islington) poco antes de su cuarto cumpleaños. Vivían en una
casa alquilada por su abuela que estaba llena de parientes y unos pocos internos. Desarraigados de su pasado y luchando en una ciudad que los
despreciaba, las familias del vecindario estaban vinculadas y sostenidas en una cultura hostil por la membresía en su iglesia parroquial. A los seis años,
Scully se matriculó en la escuela del convento local. Siendo un niño sensible, resonó profundamente con el ambiente espiritual, las oraciones
comunitarias, los rituales y las canciones de la misa y las enseñanzas sobre el amor de Dios por el mundo: la Creación llena de gracia divina. Scully
recuerda ser completamente feliz en el "mundo religioso, Celebrada en el abrazo de la Iglesia y la Santísima Madre. Como su primer proyecto artístico,
compró moldes de goma de la Virgen María, María Magdalena y un conejo para poder hacer estatuas de yeso, pintarlas e imaginar amistades entre
ellas.

El padre de Scully era un barbero que tenía que trabajar siete días a la semana para llegar a fin de mes. Acompañado por su esposa, los domingos
iba de puerta en puerta para hacer cortes de pelo a los trabajadores el único día que estaban en casa. Eventualmente, las monjas en la escuela de Scully
descubrieron que sus padres violaban rutinariamente el Mandamiento de "santificar el sábado". Con una rigidez implacable, los sacerdotes y las monjas
involucradas declararon que la situación era intolerable e hicieron imposible que Scully permaneciera en el católico. colegio. Así fue repentinamente
expulsado a un segundo y mucho más desgarrador exilio. La escuela pública en la que se ubicó estaba "llena de vacío y violencia". El reino rico e
imaginativo que había acariciado fue reemplazado por un sistema centrado únicamente en lo que se podía ver. Encontró que "la banalidad de eso era
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aplastante y el shock profundamente perturbador". Sin embargo, su inicial,

Posteriormente, su familia se mudó a una sección aproximada del sudeste de Londres habitada por varios grupos de inmigrantes, un área que Scully
recuerda como sombría y "destructora de almas". Cuando tenía aproximadamente diez años, Scully inició la posibilidad de un acercamiento con la
Iglesia Católica Romana. . Como sucedió, la ruta entre la escuela primaria pública de Scully y su hogar lo llevó más allá de una iglesia católica. Un día
entró y se encontró solo en la atmósfera familiar, que resonaba a la vez con su Edén anterior y su tribulación de destierro. Cuando sus ojos se movieron
alrededor del santuario, vio una vela blanca, de 18 pulgadas de alto y unos pocos centímetros de diámetro. Él lo tomó. Ocultando la vela debajo de su
suéter, Scully salió de la iglesia y no se detuvo hasta que llegó a su propio patio, donde enterró su tesoro. Repitió este modus operandi en otros días,
agregando secretamente al escondite litúrgico cuidadosamente enterrado detrás de su casa. En retrospectiva, se puede ver que su lógica poética de
pérdida y reencuentro, su gesto expresivo y su acreción paciente del efecto son todas características de las pinturas que están por delante.

Una tarde, un sacerdote llamó a la puerta de Scully. "¿Tienes algo que pertenece a Dios?", Le preguntó al niño. Scully negó con la cabeza. "Porque
si tienes algo que pertenece a Dios", continuó el sacerdote con amabilidad, "y me lo das, podría devolverlo a la casa de Dios y se te perdonaría". Scully
sopesó en silencio las opciones y luego dirigió El sacerdote al patio y la tumba de las velas blancas como la nieve. Una vez que fueron desenterrados y
borrados, el sacerdote los tomó y se fue, dejando a Scully apartada, una vez más, de su hogar espiritual. En términos teológicos, el sacerdote, aunque
amable en la ejecución de su misión, fue culpable de un pecado de omisión, porque no se molestó en profundizar en la superficie preguntando por qué
el niño sentía la necesidad de tener algo escondido en el santuario de su casa, y por qué seleccionó esas velas blancas puras, que permiten que una luz
suave bañe el santuario. El sacerdote había hecho un voto solemne de atender las necesidades espirituales de la gente, pero probablemente se dijo a sí
mismo, por su propia conveniencia, que la mente de un niño es algo frívolo, cuando, de hecho,La mente de este niño era sutil, tierna y anhelaba que la
Iglesia se redimiera para salvar a ambos.

La expulsión religiosa, como cualquier otro trauma, puede resultar en una psique sesgada por la amargura, o en sensibilidad a la dimensión trágica
de la vida. Scully, cuando aún era una niña, estableció un pequeño hospital de animales para curar mascotas heridas en el vecindario. En su
adolescencia descubrió Rhythm and Blues, particularmente la música de John Lee Hooker, Muddy Waters y Sunny Boy Williams. Durante un tiempo
dirigió un club de R&B en el que jugó récords difíciles de conseguir en los Estados Unidos. Por un tiempo más corto, Scully, su hermano y un amigo
formaron una banda de R&B. "Ya no estoy interesado en la religión organizada, pero estoy muy interesado en el tema de la espiritualidad y el alma en
el arte", explica. “El R&B es música soul ... proviene de una sensación de pérdida, pero tiene un ritmo que afirma la vida que lo recorre todo el
tiempo. Mis cuadros tienen la misma cosa, Esta implacable calidad musical tensa. Cuando tienes estas líneas [en las pinturas], son casi como cuerdas
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de guitarra, en el espacio. Y son vibrantes ".

Formalmente, Scully considera que sus antecedentes se encuentran en el postimpresionismo, particularmente Cézanne, mientras que "el
.21
expresionismo abstracto y el minimalismo dan a mi trabajo su sabor, su calidad emblemática" Si uno es consciente del trauma espiritual formativo
de Scully, sin embargo, es imposible Echalo de menos sin resonar en las cualidades formales de su arte. Crea sus cuadrículas irregulares pintando los
distintos paneles, bloques o secciones por separado, a veces en diferentes habitaciones y, a veces, separados por un intervalo de tiempo considerable. A
continuación, compone la pintura poniendo los paneles “cada uno con su propio espíritu”, en un procedimiento de “divisiones geométricas
22
aparentemente simples utilizando horizontales y verticales, el lenguaje arquitectónico del mundo contemporáneo”. señala,

Puse las cosas en competencia unos con otros. Pinto las áreas y las pongo juntas, y eso hace que una relación ... Pero las
relaciones no están completamente controladas o articuladas ... Mantengo las áreas separadas y las golpeo juntas. Entonces, esto
implica un cierto tipo de violencia o brusquedad, y también puede implicar la posibilidad de que las relaciones se puedan romper
23
....

Con respecto al uso de la estructura geométrica y el contrapunto en sus pinturas, explica: “El arte es fundamentalmente espiritual y profundamente
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emocional ... Aunque mi trabajo es geométrico, está hecho con una energía personal. Quiero que la emoción supere la geometría y la humanice ”. En
cuanto al color, Scully llega a sus colores conmovedores y cargados de peso a través de capas de sobre-pintura. No están diseñados para manipular al
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espectador, simplemente responden a las emociones que siente. Observa que el blanco representa "vida espiritual, ligereza", pero que sus propios
 26
blancos son una tragedia, siendo "nunca blanco ... algo sucio". Las áreas negras siempre presentes, el único color puro y absoluto, connotan las
fuerzas opresivas, autoritarias, hirientes y acosadoras del mundo. “La luz en mis pinturas casi siempre es triste y melancólica”, agrega, “pero las
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superficies son vitales y sensuales” (ver Figura 17).

A Scully le gusta que sus cuadros se cuelguen bajo porque no quiere que el espectador tenga que admirarlos: "No están destinados a ser una
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demostración de poder. Están cuestionando las relaciones de poder y el misterio de eso ". Aunque señala que sus pinturas contienen" mucha
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melancolía "y" una sensación de pérdida ", señala que tienen" un pronunciado sentido incorporado de moralidad ". . ". " Es interesante ", agrega,"
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que algo pequeño puede ponerse de pie y competir, dinámicamente, y tener que lidiar con algo mucho más grande ... ". La expresividad emocional en
sus pinturas se lleva a cabo en "un cierto tipo de austeridad", que también encuentra en las obras de Masaccio, Piero della Francesca, Duccio, Cimabue,
Velázquez, Mondrian, Rothko y Matisse en sus obras más austeras. . Scully se ve a sí mismo como parafraseando y manteniendo una línea de creencia
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que incluye a esos artistas, así como a Tiziano, Courbet, Van Gogh y Klee. Principalmente, los pintores que admira muestran moderación, patetismo
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e incertidumbre. Su objetivo es crear un arte que tenga "la verdad eterna en él, así como la verdad moderna".

La obra de Scully, con su intrigante materialidad y su convincente presencia, puede verse como una monumental vía dolorosa y una declaración
insistente en nombre de lo que es vital, luminoso y puro de corazón. Su sentido de lo espiritual implica la práctica de la empatía y "crear una zona de
conciencia y sentimientos poéticos que puedan hacer frente a nuestro asombroso poder tecnológico". Él siente que "la arquitectura de nuestra
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espiritualidad está en ruinas" y eso, como El mundo se ha vuelto más tecnológico, la necesidad humana de misterio y la experiencia individual
auténtica se ha vuelto más desesperada:

La pintura, porque está fuera del bucle evolutivo tecnológico, puede lidiar con eso ...

Casi tiene la naturaleza de la naturaleza. Nos proporciona el tipo de experiencia que nosotros

no podemos dominar ... Hemos perdido nuestra relación con el mundo como un lugar sagrado, y

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Eso tiene una enorme influencia en lo que hago.

El crítico de arte Donald Kuspit ha declarado: "El trabajo de Scully es el siguiente paso, incluso se podría decir 'avance', en la pintura abstracta,
tanto más convincente desde el punto de vista emocional como trágico, que las abstracciones elegantes de Rothko o, por lo demás, de Agnes Martin.
36
”

El impulso de "replantear las cosas" de este mundo ha llevado a Cornelia Parker (n. 1956) a crear algunas de las artes de instalación más
sorprendentemente originales de nuestro tiempo. Perfilada por BBC Four en junio de 2013 como "una escultora y artista de instalaciones de renombre
mundial", llamó la atención del mundo del arte por primera vez a fines de la década de 1980 con obras que involucran la aparente suspensión en el aire
de numerosas entidades que se transfiguraron desde Su vida anterior y trajo a una nueva relación. En 1988, Parker contrató una apisonadora para
aplastar una gran variedad de objetos plateados que había comprado en los mercadillos. Luego los llevó a una galería de arte donde, como explica, "se
formalizaron en treinta piscinas separadas, con cada pieza suspendida para flotar unos centímetros sobre el suelo, resucitando los objetos y de alguna
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manera reemplazando su volumen perdido". Las piezas están suspendidas del techo por finos alambres metálicos, que se ven en masa casi como un
dibujo. El resultado es Thirty Pieces of Silver, en el que "Todas las piezas se unieron en una muerte", señala el artista, y luego "los escombros" se
convirtieron en un brillante campo de círculos que flotan como si estuvieran sobre el agua, "por lo que la pieza se convirtió en algo similar. un objeto
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natural. ” En 1989, Parker creó Matter and What It Means, utilizando cientos de monedas desfiguradas suspendidas por un alambre fino para formar
dos figuras humanas que flotan sobre el piso de piedra en una galería oscura y encendidas desde un lado.

Su formidable Cold Dark Matter: An Exploded View (1991) "debe ser considerada", afirma Iwona Blazwick, directora de la Whitechapel Gallery
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en Londres, "como una de las instalaciones más importantes de finales del siglo XX". Es representativa de gran parte de su trabajo en virtud de sus
ironías juguetonas, su modo de creación contundente y su estética sorprendente. Parker comenzó con la construcción dentro del espacio de una galería
de un cobertizo de jardín (muy utilizado en las casas de clase media y trabajadora británicas como el retiro del hombre), equipado con una bombilla
descubierta colgada en el centro y con la acumulación habitual de herramientas y moldes. -Después de artículos relegados al almacenamiento. Ella
fotografió el cobertizo y luego lo transportó a un campo abierto, donde contrató al ejército británico para que lo explotara. En términos de agencia
directa, la propia artista hizo estallar el cobertizo, ya que fue invitada a suprimir el émbolo del mecanismo explosivo. Asistido por varios soldados,
Parker recogió todos los fragmentos y los objetos sobrevivientes de la explosión y los transportó de vuelta a la galería. donde los suspendió de un
alambre fino de tal manera que la forma del cobertizo explosivo fue reconstruida sugestivamente, ya que podría verse una fracción de segundo después
del impacto. Una pequeña muñeca y otros sobrevivientes conmovedores cuelgan entre los escombros, ahora todos unidos en un conjunto visualmente
llamativo que está envuelto por sombras dramáticas en las paredes proyectadas por la bombilla desnuda en el centro. El artista recuerda de la
instalación inicial: "A medida que los objetos se suspendían uno por uno, comenzaron a perder su aura de muerte y aparecían reanimados, en el
limbo". ahora todos se unieron en un conjunto visualmente llamativo que está envuelto por sombras dramáticas en las paredes proyectadas por la
bombilla desnuda en el centro. El artista recuerda de la instalación inicial: "A medida que los objetos se suspendían uno por uno, comenzaron a perder
su aura de muerte y aparecían reanimados, en el limbo". ahora todos se unieron en un conjunto visualmente llamativo que está envuelto por sombras
dramáticas en las paredes proyectadas por la bombilla desnuda en el centro. El artista recuerda de la instalación inicial: "A medida que los objetos se
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suspendían uno por uno, comenzaron a perder su aura de muerte y aparecían reanimados, en el limbo". Este trabajo se exhibe a largo plazo en la Tate
Modern, siempre en respuesta a las sutiles corrientes de aire que lo agitan.

Posteriormente, Parker usó trozos de madera calcinada dejados después de los incendios, uno causado por un rayo y el otro por incendio
provocado, para crear dos reconstrucciones suspendidas de iglesias quemadas: abstracción elegante: Misa (Colder Darker Matter) (1997) y Anti-
Mass (2005). cual es la portada de este libro También creó una obra suspendida que involucraba instrumentos de bandas de latón chapados en plata
rotos y desechados, que había aplastado en una gran prensa y luego organizó artísticamente en una fanfarria visual: Canon perpetuo (2004). Parker ha
trabajado con una amplia gama de materiales durante los últimos 30 años, atraídos por cada uno de ellos por su fascinación por transmutar lo
desatendido, lo desatendido y lo degradado en lo notable. En 2010 fue elegida para la Real Academia de las Artes.

Cornelia Parker se crió en una granja en Cheshire, el medio de tres hijas. Todos los domingos, ella y sus hermanas fueron enviadas a través de un
largo viaje en autobús público para asistir

Misa y recibir instrucción religiosa en una clase de catecismo después. (El padre de Parker era protestante inglesa; su madre era católica alemana). Ella
recuerda:

Obtuve suficiente de la riqueza visual del catolicismo sin prestar demasiada atención al dogma. Fuimos a la misa de 90 minutos,
la misa mayor, que es bastante larga cuando eres un niño. Por supuesto, estaba en latín, y aunque tenías un Misal para guiarte, en
realidad, tu imaginación se hizo cargo. Definitivamente hubo drama, y cuando llegó el momento de la Comunión, hubo tres
capas de transformación: la oblea estaba hecha de papel de arroz, que se suponía que era pan, que se suponía que era el Cuerpo
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de Cristo, y el vino se transformó a ser la Sangre de Cristo.

Aunque la liturgia intrigó al joven artista, la teología del pecado estaba intentando:

Tenía la idea de que comienzas con un alma blanca y luego se ensucia a medida que se va cubriendo gradualmente con marcas
negras. Esto fue algo muy vívido. En mi mente, durante la infancia, tuve en mente que había pecado y que tenía mis marcas
sucias en mi alma blanca y limpia. Iría a la confesión, pero pensé que mis pecados eran tan grandes que en lugar de eso mentiría
y me inventaría pecados menores. Me dijeron que dijera solo unos pocos "Nuestro Padre y unos pocos" Dios te salve, María es tu
penitencia, pero, en realidad, terminaría teniendo un alma aún más negra, lo que agravaría el problema. Así que sentí que tenía
este ambiente blanco ennegrecido en mi cuerpo, que es mi alma.

Esta imagen a veces aparece en su trabajo, señala, cuando ves "los pequeños puntos negros bailando [en el alambre] frente a tus ojos". Su atracción
por los elementos empañados también puede estar relacionada con esta experiencia:

Elijo cosas que no son perfectas, cosas que han sido dañadas y luego son redimidas. Y no sé si eso es algo que se hace
conscientemente a lo largo de mi trabajo, pero creo que a lo largo de sus años de formación tiene esto en mente.

Estoy seguro de que debe informar lo que haces ... Prefiero las cosas que están dañadas a las que son demasiado perfectas. Su
atracción por los materiales comprometidos o descartados, como los artículos que dibuja en los mercados de pulgas, está
incrustada en una impulso para crear la resurrección: "la idea de que los materiales dañados o que han sufrido algún tipo de
muerte, por así decirlo, no deben rechazarse: se elevan y se convierten en arte".

De sus obras suspendidas, observa Parker,

Cuando tienes que quitar el trabajo, se vuelve inactivo o se mata de nuevo, y luego lo resucitas cada vez que lo subes. Tendrá una
sensación diferente cuando la coloque en un lugar diferente porque, en el nivel microscópico, será muy diferente. Nunca será
 como el bronce fijo o el mármol tallado.

En la universidad, a Parker le sorprendió descubrir cuántos de sus compañeros de arte eran católicos, una proporción mucho mayor que en su
escuela secundaria pública. Además, ella recuerda: "Siempre se podría decir por el trabajo de la gente si eran católicos o protestantes". Más tarde ganó
un Master en Bellas Artes, pero al desarrollar su fascinación por el potencial de los materiales y la escultura en movimiento más allá de "el bulto" se
inspiró menos en la escuela que en el movimiento Art Povera y la desmaterialización del movimiento Art Object, así como en el arte "no retinal" de
Duchamp de Bruce Nauman, Walter de Maria, Gordon Matta-Clark, Christo y Claes. Oldenburg. Ella observa: “Mi trabajo es constantemente
inestable, en flujo; apoyado contra una pared, flotando, o tan frágil que podría colapsar. Quizás eso es lo que siento sobre mi propia relación con el
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mundo. Es una condición universal, la de la vulnerabilidad ".

Como todos los artistas visuales, Parker prefiere mantener el significado de sus obras y sus títulos sin límites. Ella relega toda orientación política a
un segundo plano, a un estado de "flotando". Aun así, tenía la sensación de que cuando era artista era en sí misma un "acto político": "Es una decisión
que tomas, y aunque "No es exactamente como unirse al sacerdocio, es algo que puede o no ser útil para la sociedad y es un camino filosófico ... Creo
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que cualquier cosa que quiera hacer en la vida puede caber bajo su paraguas". No exactamentecomo unirse al sacerdocio, más bien como fundar una
orden religiosa de uno, con un fuerte código moral que recompensa la resiliencia con la resurrección, que eleva a los oprimidos y aplastados a
formaciones inimaginables de gloria estética, y nos recuerda a todos, con cada una de sus obras. Arte, que todo el plano material está lleno de
posibilidades.

Los niños criados en Alemania durante los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial generalmente escucharon muy poco acerca de la era nazi
por parte de sus padres u otros adultos. Nadie quería hablar de eso. Entonces, cuando Anselm Kiefer (n. 1945) exhibió fotografías de sí mismo en
1969, vistiendo un uniforme nazi y saludando a los nazis frente a monumentos y atracciones turísticas en ciudades alemanas y europeas, la respuesta
44
del público alemán fue indignante. Sin desanimarse, Kiefer, ahora referido en la prensa como "un titán del arte mundial" —Preguntó para pintar
grandes lienzos con paredes de edificios de piedra que recordaban la arquitectura nazi, los crematorios o los barracones de madera en los campos de
concentración; algunos presentaban paisajes sombríos de campos estériles y frondosos en la nieve o viejas vías férreas que conducían al olvido. La
noción de Confesión como un sacramento salvador parece surgir insistentemente sobre gran parte del trabajo inicial de Kiefer: nada puede cambiar en
una situación, ya sea interna o externamente, hasta que se menciona lo que se hizo.

Kiefer nació en su casa unos meses antes del final de la guerra, y su casa fue bombardeada esa misma noche. Más tarde, se desempeñó como
monaguillo y observa que aún puede recitar la misa en latín. En un momento dado, consideró convertirse en arzobispo. El recuerda,

Me interesó la trascendencia desde muy temprana edad. Me interesaba lo que estaba allí, lo que estaba detrás de la vida. Así que
cuando tuve mi primera comunión me decepcionó mucho. Había esperado algo sorprendente, sorprendente y espiritual. En
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cambio, todo lo que conseguí fue una bicicleta. Eso no era lo que buscaba en absoluto.

Aunque decepcionado en el Día de la Primera Comunión, Kiefer declaró en una entrevista que recibió una visita de la Virgen María cuando tenía
siete u ocho años:

María se me apareció una mañana. No fue en un sueño, ya estaba despierto. La visión tuvo lugar en la habitación donde
dormí. No puedo decirte exactamente lo que llevaba Mary, pero llevaba un vestido beige claro y azul. Se veía exactamente como
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una pintura prerrafaelita o nazarena. Hoy diría que se veía kitsch. María no me habló; ella sonrió.

Después de obtener una licenciatura en arte en Friburgo, Kiefer estudió de manera informal con Joseph Beuys en la Dusseldorf Kunstakademie a
principios de los años setenta. Aunque se inspiró en la creación artística chamánica de Beuys, Kiefer eligió un tema diferente: dar testimonio del
genocidio nazi y el intento de conquista de Europa , además de abordar el daño de los nazis a la cultura alemana y su histórica comunión con la
naturaleza, que fue El enfoque de Beuys. A los ojos del mundo del arte, esta obra altamente cargada se considera como la de Beuys y Kiefer como
47
"hacer un nuevo arte romántico legítimo" después de la ruptura nazi de la historia cultural alemana. Sin embargo, Kiefer tenía un doble énfasis: el
genocidio de los nazis, pero también el daño de los nazis al pueblo alemán y su cultura. Este fue su enfoque principal hasta mediados de la década de
1980, cuando cambió de temas nacionales a un ámbito más amplio de renacimiento y regeneración integrado en la teología, el simbolismo oculto, el
misticismo y el mito.

Las pinturas de Kiefer han sido inflexionadas con su interés en la Cabalá, la alquimia, la poesía de Paul Celan e Ingeborg Bachmann, la Epopeya
de Gilgamesh, el místico judío Isaac Luria, el Valencio Gnóstico, el Pseudo-Dionisio el Areopagite, el Libro del Exodo, el Maniqueísmo. , y mitología
teutónica y griega. Después de varios viajes a culturas del Medio Oriente, la cosmología infundió sus lienzos extremadamente grandes, especialmente
de 1995 a 2001, al igual que la inserción de malezas secas, paja, cenizas y otros materiales. Sus obras se ubican dentro de un espacio mítico de muerte,
renacimiento, trascendencia y un sentido cíclico de la historia. “El arte”, observa Kiefer, “no puede vivir en sí mismo. Tiene que basarse en un
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conocimiento más amplio. Tiene que llevar las cicatrices del mundo, las heridas de la vida ”. En 1999, la Asociación de Arte de Japón le otorgó el
Praemium Imperiale por sus logros de toda la vida, y elogió su inusual sentido del deber del arte de comprometer el pasado y las cuestiones éticas del
presente.

En 2007, Kiefer se convirtió en el primer artista vivo invitado a crear una instalación para exhibición permanente en el Louvre desde Georges
Braque en 1953. Ofrecida en la escalera que une las salas egipcia y sumeria, Kiefer produjo una pintura de textura monumental (aproximadamente 30
pies de alto y 15 pies de ancho) de un hombre desnudo acostado de espaldas bajo un cielo nocturno estrellado, conectado a las constelaciones de arriba
por un débil rayo de luz que cae sobre su plexo solar. Kiefer ha explicado que la pintura es un autorretrato "en el universo", al que llamó Athanor.para
el horno alquímico que transforma el metal base en oro y la mortalidad en inmortalidad. También creó un par de esculturas para los dos nichos
enfrentados en la parte superior de las escaleras. Uno es un montículo similar a la tierra con girasoles, que ha comparado con la colina en la que Cristo
fue crucificado, aunque la pieza se titula Hortus conclusus. Al otro lado está Danae, en la que un gigante girasol ennegrecido, despojado de pétalos,
49
emerge de una pila de libros de plomo. Una dispersión de semillas bañadas en oro en la base de la escultura alude a la Inmaculada Concepción.

En 2007-2008, Kiefer creó un ciclo de trabajo titulado Mary Walks en medio de Thorn, que es el título de un himno alemán cantado durante el
Adviento y en Navidad. El ciclo presenta interpretaciones dramáticas y expresionistas de eventos en la vida de la Virgen María a través de una
escultura y 30 pinturas, algunas de las cuales se iniciaron en la década de 1970 y terminaron con la técnica de sedimentación del artista en los meses
previos a la exposición. Con respecto al dogma católico de la Inmaculada Concepción de María y el nacimiento virginal de Cristo, Kiefer ha
comentado:

Siempre me pareció audaz que la Iglesia Católica proclamara tal dogma. Es un gran desafío para el sentido común. Hacer una
afirmación que sea completamente insostenible es algo artístico. El poder absoluto que puede experimentar un artista en el
trabajo debe verse en paralelo a la Iglesia que afirma que María fue virgen tres veces, antes de la visita, mientras que y después
50
de dar a luz. Eso siempre me ha fascinado. Casi lo llamaría una especie de dadaísmo. Es una locura.

Un comentario que Kiefer hizo en otro lugar sobre el arte parece ser válido también para su experiencia del catolicismo: "Toda pintura siempre se trata
51
de caminar alrededor de algo que no se puede decir".

Al encontrarse con una de las enormes esculturas abstractas de cedro tallado y en capas creadas por Ursula von Rydingsvard (n. 1942), se siente
como si de repente estuviese en presencia de una poderosa fuerza de la naturaleza, pero sus curvas y superficies irregulares están resurgidas. Una
miríada de pequeños cortes sugieren un ser casi animado que ha sobrevivido a dificultades incalculables y que no le importaría si se acercara y le
pusiera una mano encima. Sus esculturas presentan paradojas intensamente cargadas y evocan una mezcla de respuestas viscerales, a menudo
comenzando con una ligera sensación de asombro al ver las proporciones masivas y luego asimilar más de la gestalt orgánica hasta que parece casi una
presencia reconfortante, o al menos intrigante. . Von Rydingsvard, quien ha sido llamado “uno de los escultores más significativos de su
52 53
generación”, logra "expresar algo crudo y elemental con notable sofisticación y gracia", como observó la curadora Helaine Posner. La crítica de
arte Avis Berman ha analizado el efecto de la obra de esta manera: “Gran parte de su impacto se deriva de la autoridad y la intensidad de los
sentimientos, pero cada pieza se enriquece también por el contraste entre una escala monolítica y una intimidad de detalle. . Esta imponente fusión de
54.
austeridad, espiritualidad y fuerza emocional te atrapa a la vez ”

Estas creaciones masivas y convincentes son hechas por una mujer que, durante los primeros dos años y medio de su vida, fue una pequeña mancha
atrapada en la gran máquina de guerra nazi: su padre había sido reclutado de la granja familiar en Polonia para trabajar en un campo de trabajo forzado
agrícola nazi en el centro-norte de Alemania bajo estrictos controles disciplinarios. A su esposa e hijos se les permitió unirse a él. La futura artista, su
quinta hija, nació en el campo Ursula Karoliszyn en 1942. Fue nombrada para el santo, sí, pero también lleva el antiguo nombre de la gran osa ósea
mitológica. Después de la guerra, la familia pasó por cinco años difíciles de ser trasladada a ocho campos de refugiados para personas de habla polaca
que se encontraron, junto con millones de personas más, en la categoría de posguerra conocida como Personas Desplazadas.

Estos campamentos de refugiados solían estar ubicados en antiguas bases militares, donde las familias estaban alojadas en barracas que carecían de
aislamiento y estaban compuestas por "pisos de madera en bruto, paredes de madera en bruto, techos de madera en bruto". Las condiciones de vida
eran implacables y el único respiro, en la mente del niño, llegó el domingo y varios Días Santos de la Obligación cuando todos asistían a misa en un
cuartel que era más grande que los otros y tenía una cruz en él. Von Rydingsvard recuerda,

La iglesia era extremadamente importante ... Por dentro estaba limpia, y se hizo un tremendo esfuerzo para que se sintiera
especial, como si hubiera algo de gran importancia allí. Era el único lugar donde se veía ropa blanca, con un poco de bordado
alrededor. La suave luz de las velas iluminaba las vigas de madera. El incienso llenaba el aire. Escuchar a toda la congregación
responder al unísono siempre tuvo un efecto poderoso en mí.

Era el único lugar donde veía ropa limpia: las vestimentas que llevaban el sacerdote y los monaguillos. Y los movimientos de la
gente eran tan elegantes y serenos en la misa. Recuerdo que estaba muy atento a la parte en que el sacerdote sostenía el cáliz,
ponía un poco de mantel cubierto, un tablero cuadrado encima, y luego lo cubría con un hermoso y blanco limpio. , servilleta de
tela doblada, planchada. Cuando el sacerdote abriera el tabernáculo, verías los materiales casi de seda que se hinchaban y
 alineaban sus paredes, asegurándome como niño que Cristo vivía en él. Todo tuvo un profundo efecto en mí. Fuera de la iglesia,
55
todo en el campamento era ... áspero.

La familia Karoliszyn finalmente pudo emigrar a los Estados Unidos en 1950. Con la ayuda de los servicios de reubicación y una organización
polaco-estadounidense, se establecieron en Plainville, Connecticut. La futura artista continuó amarrando su existencia, ahora llena de nuevos desafíos,
en la esfera religiosa en la que se había refugiado durante los años de refugiado, un momento en el que "realmente, excepto para mi familia, no había
56
nada más". abrazar, y hasta podría haber sido una cuestión de vida o muerte para mí hacer eso ". Buscó estar siempre en estado de gracia, cantó en el
coro de la iglesia y anunció cuando tenía 11 años su intención de convertirse en monja. Sin embargo, cuando terminó la escuela secundaria, el enfoque
de von Rydingsvard se había desplazado de la religión al arte, un campo en el que obtuvo tres títulos, incluida una maestría en escultura de la
Universidad de Columbia.

En 1980, von Rydingsvard realizó un viaje de estudios a Italia y se sintió especialmente conmovido por los frescos de Asís. Ella agrega: “Hay
una Madonna and Child por Giotto que puedo mirar solo por unos momentos; luego tengo que alejarme porque está tan llena de espiritualidad
.57
" Cuando hizo un" viaje de raíces "a Polonia y Ucrania (hogar de su padre de habla polaca) en 1985, descubrió las inflexiones culturales del arte
espiritual:

Los íconos representan a Ucrania que tenía sentimientos religiosos profundos, que tradujeron su espiritualidad en íconos
extrañamente cómodos y carnosos. Estos cuerpos tienen peso: casi tienen una sexualidad carnosa ... Estas figuras están
sintonizadas con la realidad. Nunca se olvidan. Giotto olvida, se sella a sí mismo, se pone en un reino de euforia
58
espiritual. Bueno, estos iconos también son espirituales, pero es un tipo diferente de espiritualidad.

Bien podría estar describiendo sus propias obras, muchas de las cuales aluden a herramientas y utensilios comunes de la cultura agraria de Europa
Central, hechas y utilizadas durante siglos por personas que conocían íntimamente los caminos de la naturaleza, que alinearon sus vidas espirituales
con la Iglesia, que perseveraron. y sobrevivió. Von Rydingsvard se siente implícitamente enraizada en un largo linaje de personas que diseñaron la
tierra y la madera, una que se remonta mucho más allá de las culturas rurales históricas de Europa Central. Sin embargo, está convencida de no
centrarse en el sufrimiento en la historia de su familia o de sus antecesores: “Una de las cosas de las que más me avergonzaría es tener cualquier
patetismo en mi trabajo. O tener un dolor flagrante, como el que Francis Bacon puso en su pintura. Quiero este tipo de orgullo lleno, esta contención de
59
emociones, como Giotto ".

Aunque von Rydingsvard ha trabajado en varios medios, la mayoría de las veces crea sus esculturas con vigas de 12 a 18 pies de largo por 4
pulgadas por 4 pulgadas de cedro de Columbia Británica molido con precisión. Ella prefiere el cedro simplemente porque no tiene casi grano, por lo
que es neutral, "como el papel", con la solidez correcta y la cantidad correcta de dar. Ella nunca dibuja sus esculturas antes de construirlas. Más bien,
comienza dibujando una forma con tiza en el piso del estudio y luego corta las vigas de cedro marcadas con lápiz para que quepan dentro de la
forma. Se hacen miles de pequeños cortes en la superficie de cada viga cortada. Luego coloca las vigas dentro de la forma dibujada, que se convierte
en el primer nivel. Construye hacia arriba, capa por capa, encontrando la forma a medida que avanza, "palpando" con la madera para descubrir hasta
qué punto alcanzará sus intenciones, un proceso "muy vulnerable" de confrontación y creación. Siguiente, Las vigas en forma, texturadas y en capas
están laminadas con pegamento. Finalmente, ella frota el grafito en la superficie texturizada. El resultado es, como lo expresó un crítico, "obra de una
60
complejidad tan alucinante que la naturaleza misma podría ser envidiosa".

Von Rydingsvard acredita su linaje en “una larga lista de campesinos polacos” por su instalación con madera: “Existe una familiaridad, una
61
sensación de comodidad y gracia. Y debido a la familiaridad, realmente puedo empujarlo ”. Sin embargo, es la originalidad de la obra la que ha
ganado tantos elogios, como la crítica de arte Grace Glueck observó:“ De pie por sí misma, evitando la influencia del minimalismo. y otras tendencias
escultóricas de las últimas tres décadas, poniendo énfasis en lo artesanal y lo asociativo, el trabajo de la Sra. von Rydingsvard ha hecho un lugar
62
importante para sí mismo ".

Aunque la artista siempre encontró que la escultura minimalista era demasiado controlada y estéril, ella ha evitado imitar la naturaleza, prefiriendo
63
hacer que la escultura “parezca un poco como si la naturaleza pudiera haberla visto”. Martin Friedman, director emérito del Walker Art Center, ha
declarado de von Rydingsvard: “Ella está hoy en la primera fila de escultores, trayendo energía intensa y gravitas a la escultura. También es una figura
64.
clave en la restauración de la escultura de su sentido del oficio. En su trabajo, el trabajo ha sido elevado a un proceso sagrado ”

Sus primeras obras maduras fueron nombradas para santos, aunque pretende que los títulos que elija sean meramente alusivos: Canción de una
santa (Santa Eulalia) (1979); El sueño de San Martín (1980); y Estaciones para Santa Clara (1982). En 1991 creó Iggys Pride, que parece crecer
desde una ladera en la colección Oliver Ranch en California, lo que sugiere una formación geológica. En 2002, creó una escultura de cinco pisos de
altura, etérea y translúcida de co-polietileno que está suspendida del tragaluz de 40 pies por 40 pies del Tribunal de Justicia Familiar del Condado de
Queens en la ciudad de Nueva York: "Utilicé el trabajo para ofrecer ese atrio, que es el corazón del palacio de justicia, algo que se sintió espiritual en el
contexto de lo que la gente está a punto de enfrentar ”. En 2005 se encargó a von Rydingsvard crear una escultura para la planta baja del edificio
Bloomburg en Nueva York. Como reacción al espacio minimalista y en ángulo recto, instaló una “procesión voluptuosa” de 88 pies de largo
titulada Berwici Pici Pa (vea la Figura 18): "Quería algo primitivo, algo sensual que vagara desde la pared, subiera por el vestíbulo y luego bajara por
65
el vestíbulo". Por una comisión en el Madison Square Park de Nueva York en 2006-2007, creó. una forma de refugio de 33 pies de altura hecha de
resina de poliuretano que filtra la luz, Damski Czepek ; era tan atractivo que 12 parejas se casaron en ella. En 2013 creó una escultura pública para el
área frente al Barclay Center en Brooklyn. Con un raro toque de ironía, von.

Rydingsvard dio esta escultura de bronce de 19.5 pies de altura, que pesaba 12,000 libras y se alzaba sobre la entrada de un estadio deportivo
importante, el nombre Ona (Ella). Al año siguiente, recibió el Premio a los logros de toda la vida 2014 del International Sculpture Center.

66 que
Cuando se le preguntó si la "resonancia interna" un crítico identificó en sus obras tiene una dimensión espiritual, la artista respondió: "Creo
que probablemente haya una relación cercana entre lo espiritual y lo estético. Sin embargo, yo sería el último en definirlo ".

La destacada escultora, grabadora y artista de instalaciones Kiki Smith (nacido en 1954), llamada así por la santa Ciara irlandesa, comenzó su
carrera desde muy temprana edad seleccionando materiales de desecho del estudio de su padre, el escultor abstracto Tony Smith, para para construir
pequeños santuarios para la Virgen María y otros santos en el patio de la casa familiar en Nueva Jersey. También buscó materiales para hacer muñecas,
sus propias estatuas. En 2003, cuando apareció en la serie de PBS Art 21, observó:

Una de mis teorías vagas es que el catolicismo y el arte han ido bien juntos porque ambos creen en la manifestación física del
mundo espiritual, que es a través del mundo físico que tienes vida espiritual, que debes estar aquí físicamente en un
cuerpo. Tienes toda esta interacción con los objetos, con rosarios y medallas. Cree en el mundo físico. Es una cosa que la
cultura. También se trata de contar historias, en ese sentido, de reiterar una y otra vez estas historias mitológicas, de santos y
otras deidades que pueden venir e intervenir en su nombre en su nombre. Todos los santos tienen atributos que se les adjuntan, y
usted los reconoce a través de su iconografía. Y se trata de la trascendencia y la transmigración, algo que se mueve siempre de un
estado a otro. Y el arte es en cierto sentido como una prueba: es algo que se mueve desde tu interior al mundo físico, y al mismo
tiempo es solo una representación de tu interior. No te roba tu interior, y siempre es diferente, pero en una forma diferente de tu
67
espíritu.

Dos años más tarde, para una exposición retrospectiva de 25 años de su trabajo, Smith agregó:

Me sentí muy influenciado por la vida de los santos cuando era niño: tienes un cuerpo con atributos y artefactos evocados por
una especie de magia. El catolicismo tiene estas ideas del anfitrión, de comer el cuerpo, beber el cuerpo, ingerir un alma o
espíritu; Y luego el relicario, como una tienda de cadáveres. El catolicismo siempre está involucrado en la manifestación física
de las condiciones físicas [espirituales?], Siempre tomando objetos inanimados y atribuyéndoles significado. De esa manera, es
68
compatible con el arte.

Smith es mejor conocida por sus esculturas figurativas, en las que el cuerpo (generalmente femenino) es un lugar de dolor, dignidad, resistencia y
sabiduría. Estas incluyen representaciones sorprendentes de Lilith, la Virgen María y María Magdalena, pero también su escultura de la Luna
Creciente (Figura 19). También es famosa por sus imágenes de animales, sus expresiones de cosmología y sus usos del arte del grabado. Ella afirma:
“Las impresiones imitan lo que somos como seres humanos: todos somos iguales y, sin embargo, cada uno es diferente. Creo que hay un poder
69
espiritual en la repetición, una cualidad devocional, como decir rosarios ". Smith fabrica su arte en su apartamento y explica:" Quiero tener una vida
70
interior opulenta y una existencia de sobra ".

En junio de 2003, el Museo de Arte Moderno la invitó a ser parte de una procesión ritual en las festividades de apertura para marcar la reubicación
temporal de su espacio de exposición en Queens durante la remodelación. Cientos de celebrantes caminaron en procesión por el puente de Queensboro,
incluidos seis hombres con camisas campesinas blancas que llevaban un palanquín con Kiki Smith, elegido como "un icono viviente". Con su pelo
largo y ondulado, gris, un vestido negro y su majestuoso, A muchos les parecía una reina medieval, un gran vidente pagano, o tal vez una poderosa
estatua que cobraba vida.

Dentro del Gesamtkunstwerk, que es la tradicional misa católica, incrustada en la luz descendente teñida con vitrales y la música milenaria, que
rodea el sacramento de la Eucaristía, están las palabras rituales. Ninguna parte de la misa podría cobrar vida sin las palabras en latín, que reverberaban
dentro del espacio sagrado, un lenguaje aparte de la charla de nuestro monólogo interior y el ruido moderno, un puente hacia lo que solo puede ser
sugerido por frases, cantos y respuestas Las palabras tenían su propia vitalidad. Decirlos, cantarlos, escucharlos les confiere un sentido encarnado de
comunión con lo sagrado.
 Ed Ruscha (n. 1937), un creador de pinturas y dibujos de palabras de renombre internacional, recuerda su infancia católica en la ciudad de
Oklahoma como "un aspirante a monaguillo": "De alguna manera salgo del catolicismo. Sentí que tenía esta perspectiva de la Iglesia y de ir a misa que
71
fue una base de la primera infancia para muchos de mis pensamientos. Parte de mi trabajo proviene de una cuestión casi religiosa ”. Su madre lo
sacó de la escuela católica después de un año porque una monja le había golpeado los nudillos con un lápiz, pero el sentido del catolicismo de la
familia era muy nutritivo para Ruscha y su Hermanos a lo largo de sus años formativos.

Además de una espiritualidad infantil impregnada del poder místico de ciertas palabras, otras dos influencias dieron forma al arte de Ruscha. Se
mudó a Los Ángeles y no solo estudió pintura, sino también arte gráfico, y trabajó durante un tiempo como artista gráfico. Sin embargo, fue cuando se
encontró con las pinturas de la bandera de Jasper Johns, las obras de Robert Rauschenburg y las Readymades de Marcel Duchamp (a quienes conoció
en una inauguración de arte en Pasadena en 1963) cuando Ruscha se inspiró para usar el popular vernáculo en una nueva clase. de arte. Pintaría
palabras o entidades cotidianas, como estaciones de servicio a lo largo de la Ruta 66, elevadas de sus asociaciones habituales y consideradas
simplemente por su existencia particular. Ruscha ha dicho que pinta palabras de la manera en que algunos artistas pintan flores, eligiendo una palabra
sobre otra de la misma manera en que un pintor puede elegir una margarita sobre una rosa.

72
"Ed está interesado en los aspectos no discursivos del lenguaje", observa el crítico de arte Dave Hickey. Comentando sobre el "viaje de arte
intenso a Europa" de Ruscha en 1961, Hickey escribe:

A lo largo de su carrera ... Ruscha ha encontrado mucho en el pasado para usar que ignorar sus precedentes artísticos disminuye
nuestra experiencia de sus pinturas ... Habiendo sido criado como católico romano, Ruscha ya había recibido su gran legado
italiano en El misterio de la Eucaristía (Wonder Bread, 1962), en las ( Estandares) Estaciones de la Cruz y la doctrina del Verbo
73
Encarnado que se moderniza y se manifiesta en la obra de Ruscha.

En 1964, Ruscha creó su primera impresión de pantalla, Estación estándar, basada en sus pinturas anteriores de Estación estándar con sus
gradaciones de color en el fondo. Un crítico describió esta representación dramática de una estación de servicio como "una catedral moderna donde los
74
estadounidenses adoraban al dios de la movilidad y la velocidad". Además, algunos vieron, como lo hizo Hickey, una resonancia con las Estaciones
de la Cruz. El propio artista, sin embargo, hace una distinción entre cualquier uso directo de símbolos y su inmersión formativa en el mundo visual de
la Iglesia Católica:

Si mi trabajo revela metáforas o simbolismos de la tradición católica, es solo por coincidencia. A lo largo de la historia, la Iglesia
nos ha presentado una rica tradición de imágenes, y estas imágenes han tenido un efecto duradero en cómo procedo a hacer un
objeto de arte. Los iconos y su presentación, los cuadros religiosos, los péndulos de incienso, los cálices, las tarjetas sagradas, los
estigmas y los rayos de luz, las vestimentas, las Estaciones de la Cruz, la simetría y los marcos se combinan para formar parte de
mi pensamiento. Estos iconos y emblemas fueron siempre más elaborados y profundos en la historia que los
75
protestantes. Enriquecen mi acercamiento al mundo y son cosas que no quiero o necesito escapar.

En 1973, Ruscha realizó su primera serie de pinturas grandes, cada una con una imagen de una sola palabra (Fe, Misericordia, Piedad,
Esperanza y Pureza ); tres pequeñas pinturas (fe, esperanza y compasión); y tres dibujos titulados Misericordia. Christopher Knight, crítico de arte
76,
de Los Angeles Times, considera a Ruscha "el poeta visual laureado con el desplazamiento espiritual y la falta de hogar psicológico" pero el propio
77
Ruscha observa simplemente: "Siempre he tenido un profundo respeto por las cosas que no se pueden explicar".

La frase Ad maiorem Dei gloriam(Al Gran Gloria de Dios) es el lema de la orden de los jesuitas y comúnmente se abrevia como AMDG. Estas son
las iniciales que se le dio al escultor Antony Gormley (n. 1950) como un infante. Siguieron años de oraciones familiares, sirviendo como monaguillo,
en comunión con la presencia espiritual de la Virgen María (representada por una estatua en su dormitorio), más seis años en un internado benedictino,
donde se alentó su talento para el arte. Dejó la Iglesia durante sus años universitarios en Cambridge, pero escribió su tesis de último año en historia del
arte sobre las pinturas cristianas de Stanley Spencer. Gormley luego viajó durante tres años a la India y Sri Lanka a principios de la década de 1970,
78
aprendiendo meditación vipassana (atención plena) de SN Goenka, que considera "la experiencia más importante de mi vida". Llegó a saber
experimentalmente a través de la meditación que la mente física es más un sitio de flujo, energía y límites dinámicos que una entidad fija. Decidió
convertirse en escultor y regresó a Londres, donde estudió en tres escuelas de arte secuencialmente.

Influenciado por los usos estéticos del cuerpo por parte del catolicismo para transmitir conceptos profundos y por la demostración de vipassana del
cuerpo como un nodo de recuerdos, emergencia e interrelación, Gormley comenzó en la década de 1980 a hacer esculturas de cuerpo fundido, siempre
comenzando con un yeso de escayola. su propio cuerpo en varias posturas y luego fabricando la estatua en plomo, hierro, acero o fibra de vidrio. Esto
79
lo puso en contra de las tendencias actuales, pero durante mucho tiempo ha sentido que el cuerpo es "el sujeto perdido del arte moderno". Ha
instalado decenas de estas esculturas casi sin rostro en la naturaleza (incluidas las zonas de marea), en los tejados de las ciudades, y en galerías,
siempre con la esperanza de que los espectadores respondan a las figuras con sentimientos de empatía y la comunión de atención y espacio
compartido. Su ángel de 66 pies de altura del norte.La escultura, con alas geométricas de 166 pies, lo convirtió en el escultor más conocido de
Inglaterra cuando se instaló en 1998 con vistas a una autopista cerca de Newcastle upon Tyne.

Gormley continúa creando estas estatuas dramáticas y algo católicas, pero también se ha sentido intrigado por llevar el cuerpo como arte más allá
de una forma unitaria. Desde el año 2000 ha creado esculturas figurativas alusivas y efímeras que sugieren campos de energía y que "se relacionan
80
precisamente con la experiencia de vipassana", como Domain Field y sus piezas de Quantum Cloud . Gormley fue galardonado con el Premio
Turner en 1994 y fue elegido miembro de la Real Academia de Arte en 2003. Aunque está convencido de que sus obras no están vinculadas a ninguna
81
religión, ha declarado que la "idea del icono contemplativo" es fundamental para su El arte, todo lo cual surge "de un relacionalismo profundo".

El concepto de paisaje, a diferencia de la tierra, denota una percepción o interpretación humana de la naturaleza. Las pinturas de paisajes de April
82
Gornik (n. 1953) son vistas inquietantes en las que extrañas formas de luz "empujan el espacio alrededor", como ella dice, para crear un lugar
fenomenológico intrigante, que es su verdadero tema. Su crítico, el juego imaginario de la luz y el agua, a menudo combinado con árboles y formas de
relieve sugestivamente eróticas, ha sido aclamado por el crítico de arte Donald Kuspit como "el gran clímax de dos siglos de la pintura moderna del
83
paisaje". Sus años de formación fueron moldeados por dos entidades de gran complejidad: la Iglesia Católica Romana y la proximidad de un vasto
mar interior llamado Lago Erie, que proyecta su luz reflejada, sus tormentas y su calma sobre la ciudad natal del artista, Cleveland. De su infancia de
encuentro con la Iglesia, ella recuerda,

Vi el mundo lleno de gracia, pero el catolicismo también era un mundo lleno de misterio, miedo y sexualidad reprimida. Todo el
enredo de efectos: el misterio, el dolor de Cristo en la cruz, la sensualidad, la emoción, el colorido, es una mezcla rica para un
niño.

84
No creo que crezcas entendiéndolo. Creces con él como un misterio.

Gornik estudió en el Instituto de Arte de Cleveland y en la Escuela de Arte y Diseño de Nueva Escocia, entonces uno de los principales centros de
arte conceptual y postminimalista. Gornik era un partidario entusiasta, pero después de graduarse en 1976, los principios del conceptualismo "de mente
dura" perdieron el control. Para su sorpresa, un día la cautivaron con una visión de una composición vertical con postes y una extensión de agua detrás
de ellos. Rápidamente tomó algunos trozos de madera del piso de su estudio, los pegó y pintó en la superficie. Con cierto temor de que se estuviera
moviendo hacia atrás en la trayectoria del arte que le habían enseñado, Gornik continuó pintando paisajes llenos de luz, moviéndose hacia el
contrachapado y, finalmente, sobre el lienzo. Después de que ella se mudó a Nueva York, en 1978,experiencia del paisaje, "la sensación, la esencia
85
espiritual del paisaje". También se siente atraída por el luminoso paseo marítimo de Vermeer en View of Deft y los paisajes interpretativos de Arthur
Dove, Charles Burchfield y la animista Emily Carr. Mirando hacia atrás en su orientación de la infancia, Gornik observa: "Mi voluntad de considerar
que un paisaje podría contener algo significativo, espiritual, psíquico, psicológico y emocional, fue ayudado por todo ese énfasis en el mundo como un
86
reflejo de Dios".

Por lo general, basa sus pinturas en una fotografía u otra imagen de un paisaje que golpea un acorde con ella. Luego comienza el proceso de
"cabalgar" con los elementos de la imagen, generalmente por medio de una computadora, antes de comenzar a pintar al óleo, distribuir árboles, rocas y
otras formaciones a través de la imagen de manera que se cree un mundo abstracto. . La luz que ella crea ha sido descrita por un crítico como "la luz
87
del sol que no parece reflejarse en el agua, sino que ha dado la vuelta a la tierra y ha subido por debajo de ella". Las atmósferas de Gornik siempre
contienen inseparablemente "todo el gruñido": poder, miedo, sensualidad, espiritualidad, un espacio expansivo pero algo siniestro y vacío, y una
belleza tanto vulnerable como resistente, todo ello en presencia de la luz mística que ella infunde a lo largo de todo el mundo. escena. Busca crear "un
88
espacio de poca profundidad", que es "la forma en que una persona puede sentirse en un espacio interior en lugar de un espacio exterior". Desde la
perspectiva ambigua de sus pinturas, Gornik explica: "Estoy dispuesto a irme". el espectador en lo que considero un punto de "desventaja" ... A
89
menudo es difícil saber si está parado en la tierra, en el agua o flotando sobre el agua ".

El aspecto espiritual de sus pinturas siempre ha sido "profundamente importante" para Gornik, para quien se trata esencialmente de conexión y, a
menudo, implica una lucha profunda. Mientras espera que su trabajo es “contemplativamente estimulante” para el espectador, Gornik afirma solamente
90
que sus paisajes son “personalmente espiritualizada, ficticia personalmente.”

Se podrían agregar muchos más ejemplos a este grupo, que incluyen a Bruce Conner (1933—2008), cuya vasta retrospectiva de obras interesantes
en la exposición 2000 aC en el Museo De Young en San Francisco en 2000 incluyó muchas referencias a su experiencia formativa católica en Kansas.
 Como hemos visto en otras áreas del arte moderno y contemporáneo, la realidad descrita por los propios artistas es comúnmente negada o
mantenida al margen por la mayoría del mundo del arte profesional. Por ejemplo, el comunicado de prensa para una exposición de arte contemporáneo
en una importante galería en Nueva York —Tres católicos: Andy Warhol, Edward Ruscha y Robert Mapplethorpe— repite la narrativa estándar de los
orígenes del arte moderno (que el arte moderno nació en gran parte como un rebelión contra la religión, especialmente la Iglesia católica, por lo que
cualquier contenido espiritual en el arte es, por lo tanto, casi impensable) y expresa la "sorpresa" de que cualquier criado católico pueda crecer para
hacer arte moderno significativo, lo que sugiere que los tres artistas destacados son anomalías :

El modernismo se formó en gran parte por su alejamiento de la Iglesia, la religión organizada; Por su naturaleza secular. No a
diferencia de los niños que se rebelan y se separan de sus padres, los artistas modernos se alejaron claramente de la influencia y
el contexto de la iglesia. Esto llevó a un formalismo modernista que evitó no solo el contenido espiritual sino, eventualmente,
cualquier referencia más allá de la obra de arte en sí. Es sorprendente darse cuenta entonces de que tres importantes artistas de la
posguerra: Andy Warhol, Edward Ruscha y Robert Mapplethorpe tienen en común una educación católica estricta e hicieron arte
91
que refleja y reacciona mucho en contra de eso.

En realidad, no es tan "sorprendente" si se considera la amplia evidencia de la espiritualidad en el arte moderno.

Los artistas perfilados en esta sección, y muchos más de su grupo demográfico, constituyen el fin del sistema alimentador de artistas y escritores
que fue la formación espiritual católica pre-Vaticana II en la infancia. Esta orientación terminó cuando la Iglesia Católica Romana se reunió en Roma
en 1962-1965 para modernizarse y hacerse más racional a los ojos del mundo moderno. Si bien en el Concilio Vaticano II se realizaron numerosas
reformas constructivas, sabias y con mucho retraso, también se produjo la abrupta interrupción de las experiencias formativas estéticas que habían
producido tantos artistas modernos sobresalientes. El énfasis se trasladó a un mayor enfoque en el texto bíblico y se alejó de las imágenes y otros
modos estéticos cognitivamente expansivos y estéticos de la comunión espiritual con lo inefable. La mayoría de los católicos estadounidenses menores
de 50 años no tienen conocimiento experiencial de la gestalt descrita por los artistas en esta sección. En este punto, es simplemente una cuestión de
historia cultural, pero es una pieza relevante en la historia del arte moderno y contemporáneo. Los jóvenes artistas de origen católico continuarán
entrando en el mundo del arte profesional, por supuesto, pero cualquier persona interesada en las influencias espirituales del arte moderno debe
entender que los nacidos después de finales de la década de 1950 provienen de un fondo significativamente diferente al experimentado por sus
predecesores, y la parte que constituyen en el cuerpo de artistas profesionales en su conjunto, bien pueden ser más pequeños que en el pasado. es
simplemente una cuestión de historia cultural, pero es una pieza relevante en la historia del arte moderno y contemporáneo. Los jóvenes artistas de
origen católico continuarán entrando en el mundo del arte profesional, por supuesto, pero cualquier persona interesada en las influencias espirituales
del arte moderno debe entender que los nacidos después de finales de la década de 1950 provienen de un fondo significativamente diferente al
experimentado por sus predecesores, y la parte que constituyen en el cuerpo de artistas profesionales en su conjunto, bien pueden ser más pequeños
que en el pasado. es simplemente una cuestión de historia cultural, pero es una pieza relevante en la historia del arte moderno y contemporáneo. Los
jóvenes artistas de origen católico continuarán entrando en el mundo del arte profesional, por supuesto, pero cualquier persona interesada en las
influencias espirituales del arte moderno debe entender que los nacidos después de finales de la década de 1950 provienen de un fondo
significativamente diferente al experimentado por sus predecesores, y la parte que constituyen en el cuerpo de artistas profesionales en su conjunto,
bien pueden ser más pequeños que en el pasado.

EXPRESIONES DEL JUDAÍSMO, EL CRISTIANISMO Y EL ISLAM

Muchos artistas prominentes del período posterior a la Segunda Guerra Mundial incorporaron en su trabajo varios símbolos u otras referencias a la
religión abrahámica en la que habían pasado sus años de formación. Este acto de compromiso era a menudo religioso y estético, a veces en los últimos
años de los artistas, después de que su reputación estaba bien establecida. Para unos pocos, crear nuevas expresiones visuales de una orientación
religiosa fue una práctica de por vida.

EL JUDAÍSMO EN EL ARTE POSTERIOR A LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL.

Ben Shahn (1898-1969), criado en una familia inmigrante ortodoxa en Brooklyn, estudió arte en París en la década de 1920 y creó obras líricas de
realismo social en la década de 1930, por lo que es más conocido. Sin embargo, tras el Holocausto, se comprometió apasionadamente a crear
expresiones visuales modernas de la profundidad y belleza del judaísmo. Durante el resto de su vida profesional, produjo elegantes obras figurativas
semi-abstractas, a veces sobre temas políticos, pero principalmente sobre el judaísmo, a menudo con letras hebreas flotando en el lienzo. Sin
desanimarse por una crítica condenatoria de su exposición en 1947 en el Museo de Arte Moderno de Clement Greenberg, el implacable campeón del
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expresionismo abstracto, Shahn continuó creando, por ejemplo, ilustraciones líricas para el libro.El Alfabeto de la Creación (1954), una leyenda del
Zóhar sobre la relación entre las letras hebreas y la divinidad. Como ha observado el Museo Judío de Nueva York,

Desde la escuela judía de Vilkomir a una vida secular y aculturada en Brooklyn hasta el resurgimiento del sentimiento y la
herencia judíos en sus últimos años, la dedicación de Ben Shahn a las causas humanitarias y su creencia en los poderes
 regenerativos del arte ofrecen un ejemplo fascinante del camino paradigmático. Tomado en la vida de un artista inmigrante judío
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estadounidense.

Wallace Berman (1926-1976) fue un pionero del arte de ensamblaje. En la década de 1950 formó parte del grupo de poetas y artistas beat en San
Francisco que se involucraron en lo que Allen Ginsberg llamó "Bop Kabbalah". Berman estaba fascinado con las letras hebreas y las incorporó a lo
largo de su trabajo, no para formar palabras literales sino para aludir. A la flexibilidad y misteriosas cualidades del texto sagrado.

RB Kitaj (1932-2007) se crió en un hogar judío secular cerca de Cleveland, donde tomó clases de arte en la infancia. Más tarde continuó sus
estudios en Nueva York, Viena, Oxford y Londres. Pintor figurativo prominente en Londres durante décadas, fue elegido miembro de la Royal
Academy of Art en 1991, el único estadounidense admitido desde John Singer Sargent casi 100 años antes. Después de mediados de la década de 1970,
Kitaj exploró, a través de muchas obras aclamadas como The Wedding (1989-1993), lo que denominó sus "instintos reversionistas hacia un
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judaísmo". Llamó a su estilo diásporista, que explicó en el Primer manifiesto de la diáspora ( 1989) y Segundo Manifiesto Diásporico (2007). Al
repasar la exposición Obsesiones,un crítico escribió sobre Kitaj que su "sentido del flujo y el drama, de la historia judía como una especie de teatro
.95
alucinante y fascinante, es absolutamente convincente" El artista regresó a los Estados Unidos en 1997, estableciéndose en Los Ángeles, donde
96
cometió El suicidio una década después. Él había declarado anteriormente, “espero que mi arte se verá como un Midrash sobre mi vida.”

Tobi Kahn (n. 1952) es un pintor y escultor que se crió en una familia ortodoxa en Nueva York y ha dedicado su vida profesional a explorar lo que
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él llama "las posibilidades redentoras del arte". Uno de los nueve artistas que aparecen en Los nuevos horizontes del Museo Guggenheim en el arte
americanoen 1985, trabajó en varios medios para explorar la correspondencia entre lo íntimo y lo monumental. Sus obras, cada una con un nombre que
Kahn inventa, expresan un contexto judío o interreligioso. Durante los últimos 25 años, ha creado una serie de espacios sagrados en miniatura que él
llama "santuarios". Sus pinturas, observa el crítico de arte Peter Selz, "combinan la calma visual con la energía pictórica ... [Ellos] fusionan la
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observación, la memoria, y haciendo ... lo que Walter Benjamin llamó "la totalidad concreta de la experiencia". ” Jerome Witkin (n. 1939) es un
destacado pintor figurativo que nació en Brooklyn y ha creado, además de su retrato psicológico, una extensa serie de pinturas narrativas que
atestiguan con un realismo poderosamente metafórico a los actos del Holocausto.

EL CRISTIANISMO EN EL ARTE POSTERIOR A LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL.

Obras tardías con referencias cristianas

Aquellos que nieguen el significado, si no la posibilidad misma, de lo espiritual en el arte moderno, no se impresionarán de que algunas obras de los
últimos años de la vida de artistas prominentes tengan referencias religiosas explícitas. Señalan que el lugar de estos artistas en la historia del arte se
ganó antes de sus trabajos tardíos. No obstante, tales trabajos son parte de la descripción general de este tema y, a veces, son una parte importante de la
obra del artista.

Durante los dos años anteriores a la muerte de Andy Warhol (1928-1987), horas después de una operación de vesícula, creó más de 100 obras con
temas religiosos, basadas ya sea en la Última Cena o en la Madonna Sixtina de Rafael, además de su serie de la Cruz. pinturas en 1982. Sobrepuso
sobre algunas de estas pinturas y serigrafías logotipos comerciales de jabón Dove [la paloma es el símbolo del Espíritu Santo] o bombillas de GE
[Cristo se llama la Luz del Mundo] o una pequeña cantidad de material de embalaje. los numerales "6.99" o "59tf".

Aunque Warhol nunca se explicó a sí mismo, varios críticos de arte han sugerido teorías acerca de por qué incluyó estos elementos comerciales
incongruentes y por qué estaba fascinado con las botellas de Coca y las latas de sopa en primer lugar. Creo que la respuesta puede estar en una
declaración que hizo sobre sus obras de arte pop:

Lo bueno de este país es que América comenzó la tradición donde los consumidores más ricos compran esencialmente las
mismas cosas que los más pobres. Puedes estar viendo la televisión y ver Coca-Cola, y sabes que la Presidenta bebe Coca Cola,
Liz Taylor bebe Coca Cola y solo piensas que puedes beber Coca Cola también. Una Coca Cola es una Coca Cola y ninguna
cantidad de dinero puede conseguir una Coca Cola mejor que la que el vago de la esquina está bebiendo. Todas las coques son
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iguales y todas las coques son buenas. Liz Taylor lo sabe, el Presidente lo sabe, el vagabundo lo sabe, y usted lo sabe.
Warhol creció pobre (seis personas que viven con el salario de un minero de carbón), una experiencia formativa que dio forma a su sentido privado de
quién y con qué se identificaba. Como adulto, valoró lo que funciona como un agente de nivelación en la sociedad, que incluía artículos populares de
consumo que disfrutan todas las clases socioeconómicas y también la religión católica (aunque esta no fue la única razón por la que valoró a la
Iglesia). Llamó a su estudio The Factory, y comenzó sus trabajos utilizando no la mejor reproducción disponible de un tema, sino más bien una foto
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común "como la que compraría en Woolworths". Su declaración "Pop Art es una manera de gustar". cosas ” se puede entender que significa que
el arte pop era una forma de hacer que el mundo del arte pareciera imágenes de cosas utilizadas por la gente común, incluidos los pobres. Observó que
el Pop Art usa temas comunes como "cómics, mesas de picnic, pantalones de hombres, celebridades, cortinas de baño, refrigeradores, botellas de Coca-
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Cola, todas las grandes cosas modernas que los Expresionistas Abstractos intentaron tan difícilmente que no se dieran cuenta".

Warhol (ne Andrej Warhola) fue un católico del rito bizantino rutenio practicado por sus padres inmigrantes eslovacos y su comunidad en
Pittsburgh. Como adulto, mantuvo un crucifijo, un libro de oraciones y una estatua de Cristo resucitado cerca de su cama. También tenía un pequeño
santuario en la cocina. Él fue en privado a una iglesia católica en Manhattan varias veces a la semana para rezar y encender una vela, y también fue
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voluntario varias veces en un comedor comunitario para personas sin hogar, donde descubrió que muchas de las damas le recordaban a su madre. La
mayoría de los asociados y asistentes que Warhol reunió a su alrededor en la Fábrica eran ex católicos. La crítica de arte Eleanor Heartney ha sugerido
que esta estructura comunal, "una desviación radical del modelo más aceptado de espléndido aislamiento desarrollado tan visiblemente por los
expresionistas abstractos", "podría haber evolucionado a partir de la exposición anterior de la camarilla a la práctica religiosa". "La naturaleza icónica
de sus retratos de Marilyn, Liz y Jackie", cuya coloración dramática y presencia llamativa pueden compartir una insinuación de los iconos bizantinos
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centrales para adorar en la iglesia de la infancia de Warhol.

El tercer tema en su trabajo, además de los elementos comunes y la religión, fue la muerte, incluidos suicidios, desastres, accidentes
automovilísticos, sillas eléctricas, viudas, celebridades gravemente enfermas y "animales desaparecidos". Se cree que este enfoque es el resultado de su
infancia neurológica enfermedad (corea de Sydenham, conocida como la danza de San Vito); la muerte de su padre por tuberculosis cuando el artista
tenía 14 años; y recibió un disparo en 1968, casi fatalmente (su corazón se detuvo durante la cirugía). Warhol sintió que la muerte siempre está flotando
cerca. Puede que lo haya reconocido como el agente de nivelación final.

En algunos casos, un artista prominente hizo una sola obra con referencias explícitas al cristianismo. Dos semanas antes de morir, a los 31 años,
Keith Haring (1958-1990) creó el Retablo: La vida de Cristo (1990), que no cuelga en una galería o museo de cubos blancos, sino en la Capilla del
SIDA dentro de la Catedral Grace en San Francisco. Tríptico hecho de bronce con pátina de hoja de oro blanco, el retablo mide 81 pulgadas de alto por
60 pulgadas de ancho y se presenta en el estilo de post-graffiti de Haring, que emana, como siempre, una alegre vitalidad.

En los últimos años, el pintor noruego Odd Nerdrum (n. 1944) ha incluido temas de esperanza y redención en sus obras, que se suman a su
dramática obra de pérdida, sufrimiento y alienación. Durante mucho tiempo opuesto a la abstracción, el ensamblaje y mucho más en el arte moderno,
se convirtió en un campeón del "concepto de kitsch", que define como representaciones inflexibles de las experiencias inmutables de la vida humana y
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que considera una nueva superestructura para Pintura sincera y narrativa. Las principales influencias de Nerdrum son Rembrandt y Caravaggio. Fue
educado en una escuela Waldorf, basado en las enseñanzas antroposóficas de Rudolf Steiner, y más tarde estudió arte con Joseph Beuys. Leyó
ampliamente en la literatura espiritual de Steiner, Blake, Swedenborg y Dostoievski. Nerdrum ha observado: "Hoy el mundo reside en la oscuridad
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espiritual", que atribuyó a la toma de posesión de la mente humana por parte de la ciencia racionalista en el siglo veinte. Aunque hace mucho que
ha hecho referencia al cristianismo en su trabajo, como Second Birth (2004), siempre se ven superados por un paisaje sombrío y desolado de
sufrimiento humano.

Santos, cuadros, y el arte sagrado del salvamento

Paula Rego (n. 1934) nació en Portugal y ha vivido la mayor parte de su vida adulta en Londres, donde fue seleccionada en 1989 para ser la primera
artista en residencia (artista asociado) en la Galería Nacional y donde muchos Se le han conferido títulos. La mayor parte de su pintura se realiza en un
estilo mágico-realista que representa a personas, a menudo mujeres, en un estado de angustia o incomodidad. Ella ha dicho que es "una especie de
católica", pero que su padre era anticlerical y que se unió a él para desaprobar el apoyo tácito de la Iglesia Católica Portuguesa al dictador de derecha
Antonio de Oliveira Salazar. Los santos de Rego, como en la pintura Santa Margarita de Escocia (2004; Catedral de Durham), son sombríos,
formidables e inolvidables.

Ana Maria Pacheco (n. 1943) nació y se crió en el interior de Brasil, donde experimentó una mezcla de educación moderna y varias capas de
historia y religión: prácticas católicas medievales desde el período colonial inicial, arte católico barroco desde el siglo XVII. Siglo, la religión de las
olas de los esclavos africanos, las culturas de los pueblos indígenas y la cultura folklórica que se inspiró en todo esto. Después de obtener títulos en
música y arte, se mudó a Londres en 1973 para estudiar en la Escuela de Bellas Artes Slade y se quedó en Inglaterra, donde fue seleccionada para ser la
artista en residencia en la Galería Nacional durante el período 1997-1999. Ella es mejor conocida por sus dramáticas instalaciones de esculturas de
madera talladas, y policromadas de gran tamaño, que combinan la presencia barroca con una simplicidad de expresión que a menudo es atormentada o
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atormentada. A veces, sus súbditos están atrapados y están siendo interrogados por lo que ella llama "figuras conspirativas" una referencia a
periodos recurrentes de hostigamiento, represión y violencia sancionados oficialmente en Brasil. Entre sus agrupaciones escultóricas más conocidas se
encuentran su representación del martirio de San Sebastián, La noche oscura del alma (1999); El banquete (1985); y El viaje más largo (1994). Antes
de esculpir un grupo de figuras, Pacheco generalmente explora el tema en el "espacio irreal" permitido en las obras o pinturas de punta seca, a partir
108
del cual ella busca manifestar "lo que no vemos" en el plano tangible de la escultura.
 En 2008, Pacheco creó la segunda de dos obras escultóricas más pequeñas que comprenden la Memoria Roubada (Memorias robadas). La
Memoria Roubada II se compone de un gabinete de madera oscura con filas de pequeñas cabezas esculpidas policromadas, cada una tallada en un solo
bloque de madera y mirando hacia abajo a una gran concha tallada de madera dorada en una hoja de oro blanco (un símbolo de peregrinación en la
carretera a Santiago de Compostela) y varias líneas inscritas de la directriz 1.504 de la reina Isabel de que los indios de la Nueva España nunca deben
sufrir ningún delito y deben estar siempre bien y justamente tratados. Memoria Roubada Ifilas incorporadas de cabezas talladas que atestiguan el
corazón traspasado de los Siete Dolores de María. Al igual que sus otras obras, estas dos piezas son multivalentes, y recuerdan a los religiosos devotos
de los santuarios, el jefe de San Juan Bautista y los violentos abusos de poder en los tiempos colonial y postcolonial.

Guiado por lo que él llama una "teología del brillo y la pobreza", Thomas Lanigan-Schmidt (n. 1948) crea extraordinarios collages de iconos y
altares religiosos, así como cálices, parcelas, cruces y otros objetos religiosos, a partir de materiales comunes encontrados. en una casa de clase
trabajadora: papel de aluminio, envoltura de plástico, envoltorios de dulces, platos y vidrio rotos, limpiadores de tuberías, purpurina, grapas, celofán y
similares. Su intención no es la ironía o la burla, sino una apreciación de la experiencia católica de los inmigrantes de la cultura visual anterior al
109
Vaticano II: vista desde la perspectiva de que "no es el oro sino el brillo lo que cuenta". Su obra ha sido adquirida por los principales museos de arte,
y en 1986 el Museo de Arte Walters presentó muchos de sus artefactos religiosos junto a una exhibición de objetos bizantinos. El crítico de arte Ken
Johnson calificó la obra de Lanigan-Schmidt de "trascender la belleza, la religiosidad erotizada y la autobiografía conmovedora", y agregó que fueron
la obra Iconostasis (1977-1978), un muro independiente de más de dos docenas de paneles unidos que representan Madonna y el Niño, Jesús y varios
santos y ángeles en un estilo que imita al de Bizancio medieval: instalado en una iglesia, no levantaría ninguna ceja de censura. "La redención es la
clave", concluye Johnson, en el acto del artista de consagrar la basura y "convertirla en material de arte tan estéticamente rico como espiritualmente".

110
expansiva ".

Obras transgresoras con referencias cristianas

Las guerras culturales que se libraron en este país durante los años 80 y 90 se centraron a menudo en obras de arte que hacían referencia al cristianismo
de una manera que muchos consideraban agresiva ofensiva. Este arte recibió una explicación perspicaz en 2004 por la crítica de arte Eleanor Heartney
en herejes posmodernos: La imaginación católica en el arte contemporáneo.Ella comienza con la pregunta de por qué tantos artistas que fueron
criados como católicos figuraron de manera tan prominente en las Guerras de la Cultura. Ella sugiere que la “imaginación” católica (la respuesta
particular de una religión a la dimensión espiritual de la vida) implica “una carnalidad esencial” que se deriva de las implicaciones teológicas dentro
del catolicismo de la Encarnación. Heartney propone que la "Conciencia encarnacional" de los artistas católicos ve el cuerpo y el alma como uno y que
111
pueden no haber intentado intencionalmente transgredir los límites de la religión establecida.

Con este marco de referencia, Heartney postula que estos artistas en realidad estaban celebrando la imperfección y la impureza humanas, así como
"apuntando a los moralistas actuales que se distancian del mensaje real de Jesús y su evangelio de amor y tolerancia", en particular con respecto a
112
obras de Karen Finley (n. 1956), Renee Cox (n. 1960) y David Wojnarowicz (1954-1992). Además, ella considera que la relación conflictiva con la
religión de su infancia expresada por Robert Mapplethorpe (1946-1989) se encuentra en el extremo más alejado del espectro de la serena aceptación de
la dualidad del cielo y el infierno por Andrés Serrano (n. 1950) y Su abrazo matizado por Robert Gober (b. 1954). Ella ve el humor subversivo de Joel
Peter Witkin (n. 1939) como parte de una búsqueda privada de Dios y señala que él, como Ana Mendieta en sus primeras obras, considera que la
113
muerte, la sangre y la decadencia son etapas necesarias en el ciclo eterno de Dios. vida. Heartney aprecia estas obras de arte por ampliar nuestra
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definición de religión y su significado en la vida de las personas.

Cuando la exposición británica Sensation viajó al Brooklyn Art Museum en el otoño de 1999, la Liga Católica por los Derechos Religiosos y
Civiles emitió una declaración declarando que la pintura La Santísima Virgen María (1996) de Chris Ofili (n. 1968) era ofensiva para el catolicismo y ,
además, instando a la gente a molestar el museo. La pintura grande (8 pies de alto por 6 pies de ancho) presenta una Santísima Madre de estilo africano
folclórico sobre un fondo de tonos dorados luminosos y rodeada de putti angelical.Representado por imágenes pegadas de genitales femeninos. Lo que
resultó más ofensivo fueron los tres grupos redondeados de estiércol de elefante pegados al lienzo. Ofili, nacido en Inglaterra de padres nigerianos,
había incorporado este elemento en varias otras pinturas, desde que realizó un viaje a Zimbabwe y observó que el estiércol de elefante era un material
de construcción, un combustible y un símbolo de fertilidad. Actuando como parte de la campaña de indignación, un hombre católico desfiguró la
pintura echando una pintura blanca sobre ella. En respuesta al alboroto, Ofili explicó a los medios que tiene una relación cálida y familiar con la Virgen
María: "Me criaron como católico y era un monaguillo", y agregó con un ojo a los censores: "La religión debe ser utilizado de la manera apropiada ".

ISLAM EN EL ARTE POSTERIOR A LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

Shirin Neshat (n. 1957), celebrada a nivel internacional, fue encargada de la filmación y filmación de videos, y fue enviada a California para asistir a la
universidad dos años antes de la revolución iraní en 1979. Después de obtener tres títulos en arte, regresó a su tierra natal para Una visita en 1990 y se
115
sorprendió al encontrar: "Fue como si perdieras color y de repente todo se volviera blanco y negro". Comenzó a finales de la década de 1990 a hacer
videos cortos en blanco y negro: sin palabras, con letras. Las narraciones se centraron principalmente en las mujeres de negro, a menudo
coreografiadas como formas poéticas que se mueven a través de su contexto rígido. Estos videos y sus bandas sonoras musicales fueron profundamente
conmovedores y atrajeron una aclamación inmediata. En poco tiempo, creó los videos de dos canales Turbulent (1998), Rapture.(1999),
y Fervor (2000), así como el trabajo en color Soliloquy (1999). Ganó el Premio Internacional en la Bienal de Venecia de 1999, después de lo cual
siguieron varios otros trabajos cortos. En 2009 ganó el premio Silver Lion al mejor director en el Festival de Cine de Venecia por su película Mujeres
sin hombres y fue nombrada en 2010 "Artista de la década" por el crítico G. Roger Denson de The Huffington Post.

Desde el principio, Neshat decidió transmitir "ideas que se basaban totalmente en la racionalidad no occidental sin comprometer su autenticidad y
116
significado". Un aspecto de esta decisión fue que ella ignoró el desdén que muchos artistas de Nueva York tenían en la década de 1990 por la
belleza. Como una construcción social sin sentido. En contraste, Neshat ha declarado,

Realmente creo que la belleza es una forma fundamental de acercarse a lo Divino.

Por supuesto, esa concepción viene del Islam espiritual. Pero también creo que es muy conmovedor poner ese elemento
espiritual en yuxtaposición con la realidad política.

En otras palabras, tenemos todas estas hermosas mujeres con los velos en el contexto de esas magníficas mezquitas y
arquitectura, y luego tenemos las armas. Para mí, estas son dos fuerzas en conflicto que revelan la compleja red en curso del
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Islam en la actualidad. De dónde viene, a dónde va, y cómo están todos juntos en este mundo.

Algunas de sus obras tempranas dramatizaron estas "fuerzas en conflicto" al inscribir líneas de poesía de dos poetas persas, Forough Farrokhzad y
Tahereh Saffarzadeh, en los cuerpos de actores femeninas que siempre están envueltos por el chador negro requerido desde la revolución.

Aunque Neshat se considera una musulmana secular hoy, recuerda que mientras dirigía su primer largometraje, Mujeres sin hombres, "oraba todos
118
los días a Dios para que me mantuviera fuerte mental y físicamente". Al igual que los otros artistas en este capítulo , tuvo experiencias religiosas
formativas en la infancia, en su caso, aprendiendo sobre la belleza del Islam espiritual de su abuela materna, que inculcó un profundo aprecio por lo
que no puede ser cuantificado por el mundo moderno, lo que reside en una estética espiritual.

Shirazeh Houshiary (n. 1955) es una escultora y artista de instalaciones iraní que ha vivido en Londres desde 1974 y fue seleccionada para el
Premio Turner en 1994. Su obra se inspira en las enseñanzas místicas sufíes y en la poesía mística del siglo XIII. Jalal ad-Din Muhammad Rumi. Sus
formas escultóricas biomórficas abstractas, que se han presentado en muchas exposiciones internacionales, buscan encarnar físicamente los conceptos
espirituales. Ella también crea pinturas y dibujos abstractos sutiles. Una de sus obras más poéticas es la Iglesia de San Martín en los Campos de East
Window of London, que ella creó en 2008.

Cuando Shahzia Sikander (n. 1969) estudiaba arte en Lahore, Pakistán, decidió especializarse en pintar el género altamente estilizado y exacto de
las miniaturas persas e indias, considerado passe e irrelevante por la mayoría de sus compañeros. Luego obtuvo un título de maestría en la Escuela de
Diseño de Rhode Island, donde continuó desarrollando su experiencia en el género para poder experimentar desde adentro para "encontrar nuevas
119
formas de crear significado", como explicó en la sección " Espiritualidad ”episodio de la serie PBS Art21. A fines de los años 80 y principios de los
90, Sikander desarrolló un nuevo lenguaje visual para la pintura en miniatura al desafiar tanto las construcciones formales del medio, como la
representación de la arquitectura y la figura humana, así como los parámetros físicos de la técnica, como El uso del material y la escala. Su trabajo a
menudo emplea el motivo de pelo Gopi, un símbolo de las seguidores femeninas del dios hindú Krishna. Su decisión innovadora de llevar la
iconografía hindú a la tradición de la miniatura pakistaní ha sido adoptada en el Colegio Nacional de Artes de Lahore.

Sikander, quien recibió una beca MacArthur en 2006, también crea dibujos, pinturas abstractas, películas, fotografía, performance, instalación y
animación, explorando las complejidades de las identidades multiculturales en contextos modernos y posmodernos (ver Figura 20). Varias de sus obras
involucran capas: pintar en una pared, cubrir la imagen con papel de seda y luego dibujar en la superficie en capas, lo que sugiere, señala, "un cierto
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sentido del significado que se está manipulando o construyendo, o que hay más entender que una lectura simplista de algo ".

El conjunto de obras extraordinarias creadas por los artistas en este capítulo hace que uno se pregunte si los líderes de las religiones abrahámicas
alguna vez se sentirán satisfechos de que su tradición de fe pudiera impresionar a los niños con inclinaciones artísticas con una gestalt de vitalidad
espiritual que luego llevaron al mundo. Como matriz de sus exploraciones del arte y de la vida. ¿Importa que la mayoría de los artistas hayan
abandonado las instituciones formales de la religión? Quizás este fundamento formativo en el mundo más que humano es uno de los dones de las
religiones abrahámicas a la sociedad.

EPÍLOGO
CUANDO LA FORMA SIGUE AL ESPÍRITU

HEMOS VISTO QUE EL GRAN RÍO SUBTERRÁNEO DE INFLUENCIAS ESPIRITUALES EN EL ARTE MODERNO FLUYÓ A TRAVÉS DE CASI TODOS LOS MOVIMIENTOS ARTÍSTICOS MÁS
IMPORTANTES DE LA ÉPOCA, AFECTANDO A MÁS DE 200 ARTISTAS CÉLEBRES. DESDE ESTE PUNTO DE VISTA, DESPUÉS DE HABER LEÍDO LAS DECLARACIONES DE LOS PROPIOS
ARTISTAS SOBRE LA IMPORTANCIA DE LOS INTERESES ESPIRITUALES EN SU CREACIÓN ARTÍSTICA, IMAGINE POR UN MOMENTO QUE ESA DINÁMICA NO HABÍA EXISTIDO. SE HABRÍA
HECHO UN ARTE DIFERENTE, PERO LAS OBRAS EXTRAORDINARIAS Y ESPIRITUALMENTE COMPROMETIDAS DE LOS ARTISTAS EN ESTE LIBRO, MUCHAS DE ELLAS ENTRE LAS GRANDES
OBRAS DEL PERÍODO MODERNO, PROBABLEMENTE NO LO HARÍAN. LA DIMENSIÓN ESPIRITUAL, ENTONCES, RESIDE JUNTO CON OTROS FACTORES EN EL CORAZÓN MISMO DE GRAN
PARTE DEL ARTE MODERNO, AUNQUE DURANTE MUCHO TIEMPO HA SIDO MAL INTERPRETADA, SUPRIMIDA O PASADA POR ALTO.

UNA TIPOLOGÍA

He estructurado este libro como un estudio cronológico de los principales movimientos artísticos de la era moderna, pero también es posible pensar el
tema de otra manera. He propuesto que el río subterráneo tiene cuatro afluentes principales: el abrahámico, el esotérico, el alusivo y el
inmanente. Estas cuatro orientaciones comprenden una tipología de influencias espirituales en el arte moderno. Si uno estuviera creando una carta
tipológica, los diversos ejemplos dentro de cada orientación podrían organizarse de varias maneras: según los géneros formales del arte, por
subconjuntos de religión o tradición espiritual, por cronología o por los eventos de encuadre de la historia cultural. Aquí simplemente daré algunos
ejemplos de los artistas que pueblan cada una de las cuatro categorías, desde 1800 hasta el presente.

LAS RELIGIONES ABRAHÁMICAS.

William Blake contrarrestó el estancamiento y la frivolidad del arte de la Ilustración con sus líneas audazmente fluidas y sus colores ardientes que
representan la poderosa dinámica de Dios Creador. Los nazarenos modernizaron los cuadros bíblicos usando varias innovaciones formales. Los
sintetistas de Pont-Aven reencarnaron figuras de la Biblia como formas un tanto abstractas que aparecen en coloraciones antinaturales y existen en una
tierra sin

perspectiva. Los Nabis lo siguieron, igual de salvaje al principio, y luego optaron por un nuevo arte de figuras hieráticas en el ambiente tranquilo de
una gestalt silenciosamente cargada.

La sensación de que la fe en Dios y en el pueblo de Dios es boyante y puede llevarlo a través de las tribulaciones de la vida anima el mundo de los
paisajes etéreos de Marc Chagall, los radiantes textos hebreos que fluyen a través de los lienzos posteriores al Holocausto de Ben Shahn, el delicado
rastro de David Jones acuarelas, y la alegría en muchas de las serigrafías de Andy Warhol.

Los pintores figurativos ingleses después de la Gran Guerra que pintaron a Cristo y otras figuras bíblicas insistieron en que existen aquí y ahora, en
los residentes de Cookham, en las personas que se ven en el tranvía. Sí, pero diga más de la verdad, insistieron otros artistas, sobre el sufrimiento, los
cuerpos rotos: Georges Rouault, Max Beckmann y Otto Dix, y luego Paula Rego, Ana Maria Pacheco, Kitaj y los católicos transgresores, así como El
cuerpo femenino inscrito en las películas inquietantes de Shirin Neshat.

Aquí requerimos un tipo híbrido: el Abrahamic-Inmanente para todos los artistas que estaban situados en el cristianismo, pero que fueron atraídos
especialmente para crear un nuevo arte en comunión con la Creación como un sitio del Misterio divino. Obviamente, el pintor cristiano romántico
Caspar David Friedrich y sus colegas en Dresde pertenecen aquí, al igual que Samuel Palmer, la Escuela del río Hudson, Renoir, Van Gogh, Cézanne,
Gaudí y Jujol. ¿Qué pasa con los prerrafaelistas? Adoraban los cuerpos (femeninos) y la naturaleza, ya fueran pintando escenas imaginadas del
cristianismo medieval, leyendas artúricas o mitos antiguos. Luego, en nuestro tiempo, está Bill Viola.

ESPIRITUALIDAD ESOTÉRICA

Las olas de arte nuevo resultaron del rechazo intensamente sentido de la vanguardia de la "mera" percepción material, la descripción naturalista y la
perspectiva opresiva. La búsqueda de realizaciones más profundas y formas más penetrantes de ver produjo simbolismo, expresionismo, fauvismo,
cubismo, orfismo, el jinete azul y pintura no objetiva. La danza con los mundos internos continuó después de la Gran Guerra con Klee, Kandinsky,
Miro, Arp, Mondrian y más. Después de la próxima guerra, los nuevos buscadores se inspiraron en las enseñanzas ocultas anteriores a la Primera
Guerra Mundial (Joseph Beuys e Yves Klein), mientras que otros siguieron a Jung hacia el simbolismo místico (Jackson Pollock). Louise Nevelson
construyó esculturas abstractas de la eritmia de Steiner. Y en algún lugar, a través de todo, estaba ese astuto mago del "arte no retinal", Duchamp.

ESPIRITUALIDAD ALUSIVA

De la contemplación silenciosa surge el gesto sutil, la cremallera, el bloque de color luminoso o el campo explosivo de la línea indomable. Los
expresionistas abstractos declararon repetidamente que sus pinturas eran un compromiso espiritual, pero lo mantuvieron libre y solo ligeramente
definido. Aquí se necesita una categoría híbrida para el teórico Barnett Newman: Allusive-Abrahamic, a la que agregaremos Tony Smith, quien buscó
y encontró formas nuevas y audaces en asociación con su fe. Sean Scully también va aquí por las pinturas abstractas que realizó en el rebote de The
Fall.

La serenidad asiática y el alcance cosmológico inspiraron a Ad Reinhard, Agnes Martin, Mark Tobey, John Cage, Isamu Noguchi, y más tarde a
1
Sanford Biggers, Mariko Mori y Ernesto Pujol. Gerhard Richter ve el arte como "el medio ideal para hacer contacto con lo trascendental". Richard
2
Tuttle llega al arte espiritual al buscar "crear el espacio entre la apariencia y la realidad".

ESPIRITUALIDAD DE LA INMANENCIA

El arte que explora los misterios del cuerpo, la naturaleza y el cosmos es el camino espiritual más antiguo de todos. Hemos notado el híbrido de
Abrahamic-Inmanent, pero también necesitamos uno para los grupos inmanente-esotéricos: los 291 pintores y el Grupo de los Siete, quienes, a
diferencia de los europeos, se inspiraron en ideas místicas, pero las utilizaron para encender una nueva estética. Compromiso con su gran amor: la
tierra.

La pieza de performance de posguerra que fue la pose de Joseph Beuys como un chamán resucitado por los tártaros también dio como resultado
esculturas de materiales primarios. Wolfgang Laib y Andy Goldsworthy esculpen obras originales únicamente con lo que la naturaleza les ofrece. Las
fotografías de DoDo Jin Ming transmiten vistas sombrías llenas de una presencia misteriosa. Las pinturas mixtas de Anselm Kiefer son revelaciones
ecológico-cosmológicas. Matthew Ritchie parece un futurista cosmológico cuando se basa en lienzos, paredes y esculturas de la velocidad y el
dinamismo del universo, un acto, como cualquier acto de percibir el cosmos, que él considera espiritual.

La dimensión sacra del cuerpo humano inspiró las esculturas de Henry Moore, Magdalena Abakanowicz, Stephen De Staebler y más tarde Kiki
Smith. Mejora las pinturas de Nathan Oliveira y atormenta las fotos de Francesca Woodman. El arte neolítico del cuerpo sacro en la naturaleza fascinó
a Nancy Spero, Mary Beth Edelson y Ana Mendieta. La conexión ritual con el mundo más que humano evoca el arte de Wangechi Mutu y María
Magdalena Campos-Pons.

Este bosquejo de una tipología sugiere las variedades de experiencia espiritual, únicas en cada artista, como lo es en cada uno de nosotros, que
figuraron en la creación de gran parte del arte moderno. A medida que esta historia se integra gradualmente en la narrativa de la historia del arte, se
hace evidente una serie de líneas de investigación académica. Espero ver más de la historia sacada a la luz y verla continuar desarrollándose en el arte
contemporáneo.

ARTE Y RELIGION

Nuestro enfoque hasta ahora ha estado en el contenido espiritual en el arte moderno y contemporáneo desde 1800, pero ¿cuál es el significado de este
arte en el desarrollo cultural más amplio en el que se inserta la era moderna? ¿Y cuál fue el impacto en esa importancia cuando el arte fue marginado
como un sector especializado en la sociedad moderna? Para la mayor parte de la historia humana, el arte fue considerado como el medio de
comunicación con nuestro contexto más amplio.

Los diversos orígenes de la cultura ocurrieron en muchos lugares del mundo entre los grupos paleolíticos, que respondían a la Gran Exhibición
Estética que es el mundo natural. La evolución de nuestra imaginación fue evocada por la multiplicidad de colores, formas y movimientos de la
naturaleza; por las sutiles diferencias en la luz diaria a medida que se desarrollaban las estaciones; y por el conjunto estelar por la noche. De hecho,
nuestra supervivencia dependía de la percepción alerta de las formas, el color y el movimiento. Finalmente, la mayoría de los grupos remotos de
humanos primitivos crearon respuestas culturales más elaboradas a la Gran Exhibición Estética. Pueden haber puesto flores u objetos en las
tumbas. Muchas culturas decoraron tazones, ollas y sus cuerpos con marcas que reflejan una sensación de interrelación dentro del continuo biológico,
ecológico, cosmológico de la existencia.
 En la cristiandad, el parentesco del arte y la religión dio lugar a varios períodos de invención artística, incluido el gran florecimiento de la Edad
Media, cuando se crearon muchas nuevas formas de arte, música y arquitectura. La presencia dominante del arte del Renacimiento entonces marcó un
distanciamiento humanista de la inmersión medieval. El drama del arte barroco insistió en la experiencia espiritual que supera cualquier texto. Luego
vino la transición a una cosmovisión moderna, en la cual la religión estaba separada del arte, ahora completamente gratuita pero simplemente como
una mercancía. En esta situación histórica, las expresiones radicales de un arte moderno que comenzó a aparecer alrededor de 1800 establecen la
trayectoria de un entrelazamiento revitalizado del arte y lo espiritual. Esta vez, sin embargo, No dependería de las instituciones calcificadas, sino de la
conciencia participativa y la exploración individual de la presencia y dinámica trascendentes en y alrededor de nosotros. Blake exigió una nueva
religión con un nuevo arte; Wordsworth, Coleridge y Keats rechazaron la visión del mundo mecanicista para abrir un camino hacia una profunda
comunión con la inteligencia de la Gran Exhibición Estética, que Friedrich insistió en que debe ser el contexto incrustado del Crucifijo simbólico. Esta
migración de la comunión espiritual fuera de las instituciones religiosas y en el ámbito de la exploración espiritual personal se convirtió en un sello de
la era moderna y continúa hasta nuestros días. y Keats rechazó la visión del mundo mecanicista para abrir un camino hacia una profunda comunión con
la inteligencia de la Gran Exhibición Estética, que Friedrich insistió que debe ser el contexto de incrustación del Crucifijo simbólico. Esta migración de
la comunión espiritual fuera de las instituciones religiosas y en el ámbito de la exploración espiritual personal se convirtió en un sello de la era
moderna y continúa hasta nuestros días. y Keats rechazó la visión del mundo mecanicista para abrir un camino hacia una profunda comunión con la
inteligencia de la Gran Exhibición Estética, que Friedrich insistió que debe ser el contexto de incrustación del Crucifijo simbólico. Esta migración de la
comunión espiritual fuera de las instituciones religiosas y en el ámbito de la exploración espiritual personal se convirtió en un sello de la era moderna y
continúa hasta nuestros días.

También surgieron varias corrientes seculares dentro del arte moderno, pero esa distinción parece ser menos útil que esta: el arte moderno y el
contemporáneo intentan o no comprometerse con las fuentes vitales de significado para la cultura humana. La visión del mundo mecanicista nos ha
dejado tan ajenos a la interrelación dinámica que parece que no podemos percibir el significado de informes extremadamente urgentes sobre la crisis
climática global, y mucho menos las exploraciones espirituales de los artistas en este libro. Nosotros, los modernos, nos hemos estado deslizando hacia
un solipsismo que nos encoge aún más en nosotros mismos y en el sistema de lógica binaria de nuestros dispositivos electrónicos. Esta trayectoria
social que se aleja de lo vital y lo profundo se estableció hace mucho tiempo, pero las grandes obras del arte moderno nunca se han rendido a ella.

LA HISTORIA DE LA HISTORIA DEL ARTE MODERNO.

Los principales avances en la conformación de la narrativa de la historia del arte en el siglo XX se describen en la Introducción. Los principales libros
y catálogos de exposiciones que han tratado de contrarrestar la negación del contenido espiritual en el arte moderno se enumeran en el Apéndice. Vale
la pena, sin embargo, revisar la historia aquí considerando solo tres exposiciones principales y las reacciones de los críticos de arte. Cada uno de ellos
tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno, en 1936, 1984 y 2013.

La primera, por supuesto, es la exposición que influyó en la configuración canónica de dos estilos de arte radicalmente modernos: el cubismo y la
abstracción de Alfred Barr en 1936. Como hemos visto, su interpretación formalista del arte se basa en los principios formales de Heinrich Wolfflin.
“Crítica de arte científica” (explicada en Arte Clásico [1898] y Principios de Historia del Arte [1915]). En su ensayo de catálogo de Barr, afirmó que
toda la gama de arte cubista y abstracto se había creado debido al aburrimiento de los artistas con la pintura de formas naturalistas exhaustas.

El hecho de que el mayor museo de arte moderno de los Estados Unidos dejara de lado las dinámicas históricas que impulsan el surgimiento de la
pintura abstracta enfureció a un joven historiador del arte en el círculo de Barr, Meyer Schapiro. Inmediatamente se puso a escribir una refutación, "La
naturaleza del arte abstracto" (publicada en Marxist Quarterly a principios de 1937), en la que criticó la "concepción mecánica limitada" de la teoría
teleológica históricamente incorrecta de Barr, según la cual se supone que la pintura y la escultura abstractas son supuestamente "La conclusión lógica
e inevitable hacia la cual se estaba moviendo el arte". Schapiro señaló que la teoría de Barr carecía de un motor para el cambio, aparte de suponer que
los artistas se aburrían del realismo, por lo que se propusieron inventar algo diferente. En contraste, afirmó Schapiro,

Los pintores se justifican por puntos de vista éticos y metafísicos, o en defensa de su arte, atacan el estilo anterior como la
contraparte de una posición moral o social detestada. No se agotaron los procesos de imitación de la naturaleza, sino que la
3
valoración de la naturaleza misma había cambiado. La filosofía del arte también fue una filosofía de la vida.

Por desgracia, la crítica de Schapiro del formalismo reduccionista de Barr no logró ampliar sus límites significativamente ni desalojar sus afirmaciones.

En 1952, el crítico de arte inglés Herbert Read también publicó una fuerte crítica de las limitaciones formalistas: "Adiós al formalismo".
Argumentó que una apreciación crítica del arte moderno, particularmente con un contenido "simbolista" o "trascendentalista", requiere una dimensión
4
interpretativa. de la comprensión que está más allá del rango epistemológico de un análisis formalista. Rechazaba específicamente el análisis
formalista derivado en Europa del cientificismo de Wolfflin, pero Read también era muy consciente del formalismo defendido por Clement Greenberg,
considerado por muchos profesionales del mundo del arte en Nueva York como "purificando" la explicación inicial de Barr con Postura más severa.

Por lo tanto, fue un marxista (Schapiro) y un anarquista (leído) entre destacados historiadores del arte que primero insistieron en la inclusión de la
evidencia histórica de la profunda participación de los artistas en la búsqueda espiritual de la preguerra para escapar de los límites de la percepción
materialista y expresar la dinámica de El reino inmaterial. Si Schapiro y / o Read atrajeran suficientes partidarios para ampliar con éxito la historia del
arte del período moderno más allá de las restricciones estrictas del formalismo en ese momento, es probable que hubieran acogido con satisfacción la
inclusión de factores sociales / económicos / políticos y factores culturales, Incluyendo la dinámica espiritual. Lamentablemente, eso no ocurrió. En
cambio, el formalismo reinó como la narrativa dominante de la historia del arte moderno desde 1936 hasta la década de 1980, cuando fue impugnada
por la crítica de arte social.

Una segunda exposición ilustrativa se montó en 1984: "Primitivismo" en el arte del siglo XX. Para transmitir la influencia del "primitivismo" en el
arte modernista que data de 1905 hasta la década de 1930, los curadores presentaron numerosas pinturas y esculturas modernistas yuxtapuestas con
vitrinas con decenas de estatuas africanas y polinesias que habían sido recogidas por destacados artistas de la época, principalmente en París. También
se presentaron fotografías ampliadas del tamaño de una pared de los estudios de artistas que documentan sus colecciones de esculturas de este tipo. La
correspondencia formal entre las estatuas "primitivas" y el arte modernista era obvia, pero recuerdo que recorrí esas galerías y me pregunté sobre una
pregunta igualmente obvia:¿Los artistas europeos habían adoptado formas de las estatuas "primitivas" como si fueran simplemente objetos
encontrados sin ningún significado relevante, o eran conscientes e inspirados por la importancia espiritual de las piezas? Esta pregunta, sin embargo,
no se abordó en las placas de la pared de los curadores ni en los 18 ensayos del catálogo de dos volúmenes (excepto por una breve mención de lo
5
espiritual con respecto a Klee). El curador principal de la exposición del Museo de Arte Moderno (MoMA), William Rubin, fue posteriormente
atacado por el crítico de arte Thomas McEvilley, quien lo acusó en Artforumcon el etnocentrismo de "un formalismo modernista anticuado" que cegó
al equipo curatorial de ver a las estatuas "primitivas" como una religión y de invitar a un ensayo sobre el significado religioso de esas obras en África,
6
Polinesia y el antiguo Egipto. Por supuesto, los curadores no trataron las estatuas rituales como religiosas, pero la crítica furiosa de McEvilley, que
tuvo un gran impacto en ese momento, también descuidó, como lo hizo el MoMA, para plantear la cuestión de si los propios artistas modernistas
consideraban las estatuas espirituales o meramente exotico Esta pregunta, tan aparentemente obvia, aparentemente no era un tema para todos los
profesionales del mundo del arte involucrados en la limpieza.

La tercera exposición, Inventing Abstraction, 1910-1925: Cómo una idea radical cambió el arte moderno en 2013, reiteró la teoría explicativa
formalista del nacimiento del arte abstracto. Como hemos visto en la sección sobre "Pintura no objetiva: imaginando el reino inmaterial" en el Capítulo
2, la curadora, Leah Dickerman, argumenta en el ensayo principal del catálogo que la "idea radical" que de repente provocó la abstracción fue
7
simplemente la noción de hacer una pintura "sin tema". En un segundo ensayo, sobre "Abstracción en 1936", Dickerman menciona el "ensayo
majestuoso" de Schapiro de 1937, pero, sorprendentemente, ella difumina su insistencia en reconocer los "puntos de vista metafísicos" que impulsaron
a los abstraccionistas pioneros. Ella describe la crítica de Schapiro, en cambio, como un llamado a incluir "el contexto económico, social y político de
8
la creación del arte".

Al leer una exégesis históricamente sin apoyo en 2013, me sentí tan estupefacto como en ese momento en la exposición Mondrian de 1997 en la
Tate cuando leí la declaración de los curadores en la guía de la galería que estaba "claro que él se fue rápidamente". Detrás de ”su interés en la Teosofía
9
después de 1912 (a pesar de la abundante documentación en contrario). Al principio, me preguntaba cómo el MoMA podría hacer tales declaraciones
en 2013 a la luz de todos los ensayos sustantivos de historiadores del arte en el catálogo de Traces du Sacre.Exposición solo cinco años antes en el
Centro Pompidou, por no hablar del catálogo de exposiciones de Tuchman y de todas las otras obras académicas enumeradas en el Apéndice, pero
luego se me ocurrió la sorprendente afirmación del curador de que dicha erudición [sobre el arte espiritual de Kandinsky] se basa en " un encuadre
10
simplista de pensamiento de Kandinsky que concierne a un inmaterialidad principalmente trascendental.” Se trata de‘simplista’pensar el arte de
Kandinsky se trataba de‘una inmaterialidad principalmente trascendente’? Escribió directamente sobre este tema en numerosos de sus comentarios
sobre el nuevo arte.

En el momento de la exposición, supuse que al menos un destacado crítico de arte de Nueva York entre aquellos que han demostrado ser
conscientes en revisiones anteriores de las influencias espirituales en el arte moderno debe estar componiendo una refutación de tipo McEvilley de la
tesis reduccionista de la exposición del MoMA. Pero no. Todos los comentarios que leí por casualidad fueron totalmente de aprobación, y ninguno
preguntó: "¿No falta algo aquí? ¿ Mucho, de hecho? "Incluso en 1989, tres años después de la exhibición de Tuchman, la crítica de arte Roberta Smith
había notado en un New York Timesrevisión de una exposición de pinturas abstractas teosóficas de Hilma af Klint, “Esta exposición nos ayuda a
recordarnos lo poco que sabemos sobre el arte abstracto temprano y sus fuentes; de la misma manera, cuán innecesariamente estrecha es la historia que
.11
se construye a su alrededor ” Y sin embargo, en 2013 prevaleció la perspectiva de“ innecesariamente estrecha ”.

Debido a que el arte es un esfuerzo multivalente cuya totalidad siempre excederá el alcance de nuestro lenguaje y conceptos, es de esperar que la
historia y la crítica del arte estén siempre en transición. Aunque la historia del arte social fue resistida por muchos historiadores del arte basándose en
que es demasiado estrictamente economista, evolucionó gradualmente, lo que resultó en una combinación todavía limitada de análisis formal más algo
de historia del arte social, a menudo con una posmodernidad o construcción socialista. inflexión Ocasionalmente, alguien dentro del campo ha
señalado las deficiencias de una historia del arte tan excluyente, pero en su mayor parte sus seguidores han mantenido el puente levadizo. Finalmente,
12
en 1999, la historiadora del arte Wanda Corn pudo observar que estaba surgiendo "una nueva historia del arte cultural". Este libro es parte de ese
esfuerzo, cuya corriente espiritual se grafica cronológicamente en el Apéndice.

La historia del arte cultural, incluida la dinámica espiritual, podría convertirse algún día en una parte importante del plan de estudios en educación
artística. Actualmente, los profesores de arte de estudio me han dicho que a los estudiantes se les enseña a ubicar su trabajo dentro de un linaje
formalista, con el entendimiento común de que el arte contemporáneo serio no es el lugar para nada tan "sentimental" como las influencias
espirituales. Espero que los jóvenes artistas que tienen interés en una orientación espiritual en particular vean en este libro que numerosos artistas en lo
más alto de su profesión llegaron al lugar, no mediante el rechazo de las exploraciones espirituales en su arte, sino al trabajar conjuntamente con esas
energías.
 EN ESCRIBIR ESTE LIBRO

Tres cosas me sorprendieron mientras estaba investigando y escribiendo este libro. Primero, no comprendí inicialmente que la cantidad de destacados
artistas modernos y contemporáneos cuyo arte estaba influenciado por sus intereses espirituales poco conocidos era tan grande. Terminé con archivos
de documentación sobre más de 250 artistas principales. Tampoco esperaba encontrar que casi todos los movimientos artísticos importantes en el
período moderno surgieran parcialmente en respuesta a problemas espirituales en el Zeitgeist y los intereses espirituales particulares de numerosos
artistas.

En segundo lugar, no esperaba que muchos de los artistas contemporáneos a los que entrevisté o escribiera fueran de origen católico romano. Fue
una casualidad fortuita que supiera por experiencia personal exactamente de lo que hablaban cuando se referían a la inmersión espiritual en el
catolicismo posterior a la Segunda Guerra Mundial y su gestalt estético, una combinación que parecía particularmente vívida para los niños con
inclinaciones artísticas.

En tercer lugar, y lo que es más sorprendente, a menudo me conmovió la profundidad y la belleza espirituales de muchas de las declaraciones
directas de los artistas, tanto históricos como contemporáneos. Cuando leemos, por ejemplo, que Matisse le escribió a Bonnard en su vejez,

Giotto es la cumbre de mis deseos,

¿No sentimos una caída casi vertiginosa de la narrativa que preside la historia del arte moderno (que los más grandes maestros del arte moderno
seguramente no habrían tenido ningún interés en lo espiritual), así como el orgullo del arte moderno que se extiende por más de 500? Años: la
invención de la perspectiva, la precisión mejorada en la pintura de la musculatura una vez que la disección fue finalmente permitida, el gran drama del
arte barroco, el orden neoclásico y la serenidad, el casi fotorrealismo de la pintura académica después de la claridad holandesa, las rebeliones del arte
contra ¿El status quo en el siglo XIX y el deslumbrante desfile de inventos formales radicales a principios del siglo XX? Todo lo que Matisse hace a un
lado para llegar al arte premoderno de un italiano del siglo catorce que pintaba las manos de manera poco realista, el paisaje irracional,

Un PPEND

HACIENDO EL CASO

El esfuerzo por inducir al mundo del arte profesional a reconocer el contenido espiritual en el arte moderno y contemporáneo tiene una
historia, aunque no muy exitosa en lo que respecta a efectuar un cambio generalizado en el status quo. La siguiente lista muestra el flujo
de libros, artículos, exposiciones y conferencias públicas sobre el papel significativo de los intereses espirituales de artistas prominentes
en la creación de su arte. Comienza después de la influyente exposición de Alfred Barr sobre el Cubismo y la Abstracción en el Museo de
Arte Moderno en 1936, antes de lo cual no era necesario argumentar el caso para reconocer los intereses espirituales en el nuevo arte
porque el tema era muy conocido. Escrito frecuentemente en Europa por artistas y críticos de arte entre mediados de la década de 1880
y principios de la década de 1920.

Cada uno de los trabajos y presentaciones que se enumeran a continuación aborda un subconjunto de la historia más amplia al
centrarse en un movimiento artístico, un período de tiempo o un área de influencia. Las monografías de artistas individuales no se
incluyen aquí, aunque se citan cientos de monografías relevantes en las Notas. Una bibliografía completa de todos los libros que
consulté durante los años de investigación de este libro sería demasiado amplia para las limitaciones de espacio que me
dieron. Finalmente, esta lista se limita a las obras escritas en o para el mundo del arte. Se han presentado muchos artículos y artículos
interesantes dentro de los campos académicos de la religión y la filosofía sobre el arte moderno, pero en general no han atraído la
atención de los profesionales del mundo del arte.

1937

Meyer Schapiro, "La naturaleza del arte abstracto", Marxist Quarterly, 1: 1, enero-marzo de 1952
Herbert Read, "Adiós al formalismo", Art News, 51: 4, verano de 1959

Herbert Read, Una historia concisa de la pintura moderna 1961

Robert Rosenblum, "The Abstract Sublime", Art News, 59:10, febrero de 1966

Sixten Ringbom, "Arte en 'La época de la gran espiritualidad: Elementos ocultos en la temprana teoría de la pintura abstracta", Diario de
los institutos Warburg y Courtauld, vol. 29

1969

Jane Daggett Dillenberger, arte secular con temas sagrados

1975

Robert Rosenblum, la pintura moderna y la tradición romántica del norte: de Friedrich a Rothko

1977

Jane Daggett Dillenberger, ed., Percepciones del espíritu en el arte del siglo XX (catálogo de exposiciones del Museo de Arte de Indianápolis)

1983

Linda Dalrymple Henderson, La cuarta dimensión y la geometría no euclidiana en el arte moderno

Lucy Lippard, Overlay: El arte contemporáneo y el arte de la historia

1984

Diane Apostolos-Cappadona, ed., Arte, Creatividad y lo Sagrado.

Roald Nasgaard, The Mystic North: pintura de paisajes simbolistas en el norte de Europa y América del Norte, 1890-1940

1986

Maurice Tuchman, ed., The Spiritual in Art: Abstract Painting, 1890—1985 (catálogo de la exposición del Museo de Arte del Condado de Los
Ángeles)

Sacred Images in Secular Art (catalogue of a small exhibition at the Whitney Museum of American Art)

1987

Kathleen J. Regier, ed., The Spiritual Image in Modern Art

“Abstract Art and the Rediscovery of the Spiritual,” special issue of Art & Design (London) 3:5/6, June

1988

Peter Fuller, Theoria: Art, and the Absence of Grace John Lane, The Living Tree: Art and the Sacred

Roger Lipsey, An Art of Our Own: The Spiritual in Twentieth-Century Art

 1990

Jane Daggett Dillenberger, Image and Spirit in Sacred and Secular Art

Gail Gelburd and Geri De Paoli, The Transparent Thread: Asian Philosophy in Recent American Art(exhibition catalogue from Hofstra Museum,
New York)

Bernard Smith, “Modernism: That Is to Say, Geniusism,” Modern Painters, 3:2, Summer

1991

Suzi Gablik, The Reenchantment of Art

1992

Michael Tucker, Dreaming with Open Eyes: The Shamanic Spirit in 20th-Century Art and Culture

1993

Wendy Beckett, The Mystical Now: Art and the Sacred

Mark Levy, Technicians ofEcstasy: Shamanism and the Modern Artist

1995

Spiritual Expressions: Art for Private Contemplation and Public Celebration (exhibition catalogue from the Art Institute of Chicago)

Reesey Shaw, ed., Esplritu (exhibition catalogue from the California Center for the Arts Museum)

1996

Nella Arambasin, La conception du sacre dans la critique d*art: En Europe entre 1880 et 1914 Richard Francis, ed., Negotiating Rapture (exhibition
catalogue from the Museum of Contemporary Art, Chicago)

1997

“Spiritual in Art,” special issue of Artweek, 28, January

Maureen Korp, Sacred Art of the Earth: Ancient and Contemporary Earthworks Anna Moszynska, “Abstraction and Spirituality,” The Age of Modernism:
Art in the Twentieth Century (exhibition catalogue from the Martin-Gropius-Bau, Berlin)

Charlene Spretnak, “The Spiritual Dimension of Modern Art” (keynote address at SightLines, an international conference of
printmakers, Edmundton, Alberta)

1998

Charles A. Riley II, The Saints ofModern Art Bernard Smith, Modernism's History

1999

Cosmos: From Romanticism to the Avant-Garde (exhibition catalogue from the Montreal Museum of Fine Arts)
Dawn Perlmutter and Debra Koppman, eds., Reclaiming the Spiritual in Art Sarah O’Brien Twohig, The Spiritual in Twentieth-Century Art (five-part
lecture series at the Tate Gallery, London)

2000

Art et Spiritualite, special issue of Ligeia (Paris), no. 29—32 (October 1999—June 2000)

Wanda M. Corn, The Great American Thing: Modern Art and National Identity, 1915—1935 (on the 291 Group and others; Introduction is on
“Spiritual America”)

Danilo Eccher, ed., The Shadow of Reason: Exploring the Spiritual in European Identity in the 20th Century(exhibition catalogue from the Galleria
d’Arte Moderna, Bologna, Italy) John Golding, Paths to the Absolute: Mondrian, Malevich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko, Still

2001

The Arts and the Spiritual (conference at School of the Visual Arts, New York)

Lynn M. Herbert, ed., The Inward Eye: Transcendence in Contemporary Art (exhibition catalogue from the Contemporary Arts Museum,
Houston)

2002

Anne Morgan, “Beyond PostModernism: The Spiritual in Contemporary Art,” Art Papers, 26:1, January—February

Klaus Ottmann, “Spiritual Materiality,” Sculpture, 66, April

Lynn Gamwell, Exploring the Invisible: Art, Science, and the Spiritual

Celia Rabinovitch, Surrealism and the Sacred: Power, Eros, and the Occult in Modern Art

2003

Sally M. Promey, “The ‘Return’ of Religion in the Scholarship of American Art,” The Art Bulletin, 85: 3

2004

Jacquelynn Baas and Mary Jane Jacob, eds., Buddha Mind in Contemporary Art John Baldessari and Meg Cranston, eds., 100 Artists See
God (catalogue of a travelling exhibition; Independent Curators International)

James Elkins, On the Strange Place of Religion in Contemporary Art Eleanor Heartney, Postmodern Heretics: The Catholic Imagination in Contemporary
Art Laura Hoptman, ed., 54th Carnegie International (exhibition catalogue from the Carnegie Museum of Art)

2005

Jacquelynn Baas, The Smile ofthe Buddha

2006

Ronald E. Steen, The “S” Word: The State of “Spirituality” in Contemporary Art (exhibition catalogue from the Judson Gallery, Los Angeles)

2008
 Mark Alizart, Alfred Pacquement, Jean de Loisy, Angela Lampe, eds., Traces du Sacre (exhibition catalogue from the Pompidou
Center, Paris)

Franklin Sirmans, ed., NeoHooDoo: Art for a Forgotten Faith (exhibition catalogue from The Menil Collection, Houston)

Holy Inspiration: Religion and Spirituality in Modern Art, Stedelijk Museum, Amsterdam

2009

James Elkins and David Morgan, eds., Re-Enchantment (a seminar plus essays)

Jed Perl, “The Spiritual in Art,” The New Republic, February 18

Alexandra Monroe, The Third Mind: American Artists Contemplate Asia, 1860—1989 (exhibition catalogue from the Guggenheim Museum)

The Spiritual (Re)Turn (online symposium at the Guggenheim Museum)

2010

Dan Fox, “Believe It or Not: Religion versus Spirituality in Contemporary Art,” Frieze,Issue 135, November—December

2011

Beyond Kandinsky: Revisiting the Spiritual in Art (online symposium at School of the Visual Arts, New York)

2012

Mark C. Taylor, Refiguring the Sacred: Beuys, Barney, Turrell, Goldsworthy 2013

Beyond Belief: 100 Years of the Spiritual in Modern Art (exhibition at the Jewish Contemporary Museum, in conjunction with the San
Francisco Museum of Modern Art)

Linda Nochlin and Sarah O’Brien Twohig, Modernism and Spirituality (one-day conference at the Tate Gallery)

As the reader will note, all but two of the exhibitions cited above were held in art venues located far from New York City, the site of
greatest resistance to this subject. In addition, all but two of the entries above, many of which are truly important works, are focused on
a limited scope or time frame within the larger story. The exhibition catalogue for Traces du Sacre,as well as a shorter version with the
same title, contains many excellent essays and does present the comprehensive story, beginning with a Caspar David Friedrich painting
from 1818. However, the large body of works and commentaries in that exhibition are presented in an array of 22 categories of
concepts. To my knowledge, the only book that seeks to present the entire story in the chronological order of the art movements of the
modern period, beginning with the early nineteenth century, is the present volume.

In recent years, a number of art critics have courageously—or perhaps stubbornly— acknowledged and sometimes discussed
spiritual content in various works of modern and contemporary art: Kenneth Baker, Holland Cotter, the late Arthur Danto, the late Peter
Fuller, Eleanor Heartney, Dave Hickey, Waldemar Januszczak, Ken Johnson, Michael Kimmelman, Donald Kuspit, the late Thomas
McEvilley, Jed Perl, Peter Schjeldahl, Amei Wallach, and others. I appreciate their high-profile contributions to liberating this “non-
subject.”

In the twentieth century the art critic and historian who most consistently, and insightfully, engaged with this subject in nearly all of
his books was Herbert Read. Several other art historians have also written or spoken repeatedly and compellingly about the spiritual in
modern art: Robert Rosenblum, Peter Selz, Meyer Schapiro, Sixten Ringbom, William Seitz, Jane Daggett Dillenberger, Bernard Smith,
John Golding, Suzi Gablik, Wanda Corn, Jacquelynn Baas, Sarah O’Brien Twohig, Charles Jencks, and James Elkins. The art world
professional who has had the greatest impact on opening the conversation about this subject is, of course, Maurice Tuchman, who
persevered through much resistance to mount the exhibition The Spiritual in Art: Abstract Painting, 1890—1985 at the Los Angeles County
Museum of Art in 1986. He first proposed the idea in 1970 and never gave up, even after his grant application to the National
Endowment of the Humanities was turned down twice.

A resource for those interested in this subject is the Museum of Contemporary Religious Art (MOCRA), the world’s first interfaith
museum of contemporary art that engages religious and spiritual themes. Founded by Terrence Dempsey, S. J. in St. Louis in 1994, it
recently celebrated its twentieth year of high-quality exhibitions of works by established artists. This museum maintains an informative
website on the spiritual in contemporary art: www.slu.edu/

mocra.

NOTES

INTRODUCTION: THE GREAT UNDERGROUND RIVER

1. James Elkins, On the Strange Place of Religion in Contemporary Art (New York: Routledge, 2004), xi.

2. Exhibition Guide, Mondrian: Nature to Abstraction (London: Tate Gallery, 1997), text for “Room 1B,” unpaginated.

3. Carel Blotkamp, Mondrian: The Art of Destruction (London: Reaktion Books, 1994).

4. Waldemar Januszczak, “Splashes of Genius,” The Times of London, Sunday Magazine, January 31, 1999.

5. This situation is not the fault of the art history libraries. They simply apply the national system of categorizing of books that
was developed by the Library of Congress in consultation with scholars in each field, beginning in the nineteenth century. All books
on the visual arts are in Subclass N, the subcategories of which do not include religion or spirituality (except under Decorative
Arts), though such books can be catalogued under “Special Topics in Art.”

6. Risatti, “Art and Aesthetics: Late Modernism and the Formalist Debate,” in Harold Risatti, ed., Postmodern
Perspectives (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1989), 66.

7. Clark, Farewell to an Idea (New Haven: Yale University Press, 1999), 401.

8. Victoria Combalia, “Sean Scully: Against Formalism,” in Ned Rifkin, ed., Sean Scully: Twenty Years, 1976—1995 (New York: Thames
and Hudson, 1995), 42.

9. Private Correspondence, November 2010.

10. Ringbom, “Art in ‘The Epoch of the Great Spiritual’: Occult Elements in the Early Theory of Abstract Painting,” Journal of the
29 (1966), 386—418.
Warburg and Courtauld Institutes,

11. These preliminary works were further developed and published in Rosenblum, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition:
(New York: Harper & Row, 1975).
Friedrich to Rothko

12. Tuchman, in a telephone interview by Charlene Spretnak, on August 11, 1998.

13. See “Abstract Art: Rediscovery of the Spiritual,” Art and Design Profile 3, in Art & Design, 3:5/6, June 1987, London; this special
issue was perhaps the most extensive response to Tuchman’s exhibition; it includes an interviewwith Tuchman by Charles Jencks,
as well as articles by Sixten Ringbom, Peter Fuller, Frank Stella, Patrick Herron, Catherine Cooke, and others.

14. Ken Johnson, “The Modernist vs. the Mystics,” New York Times, April 12, 2005.

15. Leah Dickerman, “Inventing Abstraction,” in Leah Dickerman, ed., Inventing Abstraction, 1910—1925:How aRadicalldea ChangedModern
Art (NewYork: MOMA, 2013), 13—14.

16. Kandinsky, “On the Question of Form,” in Wassily Kandinsky and Franz Marc, eds., The Blaue Reiter Almanac (Boston:
ArtWorks/MFA Publications, 1965), 147—187.

17. Dickerman, “Vasily Kandinsky, Without Words,” Inventing Abstraction, 50.

18. Doniger, “The Art Seminar Transcript,” in James Elkins and David Morgan, eds., ReEnchantment (New York: Routledge, 2009),
116.

19. Dickerman, “Vasily Kandinsky, Without Words,” Inventing Abstraction, 51.

20. Richard Tuttle, telephone conversation with Charlene Spretnak, San Francisco, August 18, 1999.
21. Mary Evelyn Tucker and John A. Grim, “Introduction” in the issue on “Religion and Ecology: Can the Climate
Change?,” Daedalus: Journal of the American Academy of Arts and Sciences, Fall (2001), 14.

CHAPTER I: NINETEENTH CENTURY

1. Reynolds and Blake, in Carter Ratcliff, “The People’s Bard,” Art in America, September 2001, 117. Also see David V.
Erdman, The Illuminated Blake (New York: Anchor Books/Doubleday, 1974; Dover Books, 1992).

2. Blake, in Kathleen Raine, “William Blake: Prophet of Imagination,” Resurgence (UK), 204 (January—February 2001): 9. Also see
Alexander Gilchrist, Life of William Blake (New York: Dover, 1998 [1863]).

3. Blake, in Morris Eaves, The Counter-Arts Conspiracy (Ithaca: Cornell University Press, 1992), 134.

4. Blake, in Theodore Roszak, Where the Wasteland Ends (Garden City, NY: Doubleday, 1972), 313.

5. Ibid.

6. Symons, in Ratcliff, “The People’s Bard,” 122.

7. Roberta Smith, “A Tree-Hugger Ahead of His Time,” New York Times, March 17, 2006.

8. David Ebony, “Samuel Palmer’s Luminous Garden,” Art in America, October 2006, 149.

9. See Charlene Spretnak, The Resurgence of the Real (Wesley, MA: Addison-Wesley, 1997), 131-143.

10. Joseph Leo Koerner, Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape (New Haven: Yale University Press, 1990), 192.

11. Robert Rosenblum, the 1972 Slade Lectures, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition (New York: Harper & Row, 1975),
12-13.

12. Sigrid Hinz, ed., Caspar David Friedrich in Briefen (Berlin: Henschelverlag,1968), 9, 85; in Lionel Gossman, “Unwilling Moderns:
The Nazarene Painters of the 19th Century,” Nineteenth-Century Art Worldwide, 2: 3 (Autumn 2003), www.19thc-
artworldwide.org (accessed August 6, 2013).

13. Friedrich, in Charles Sala, Caspar David Friedrich and Romantic Painting (Paris: Terrail, 1994), 198.

14. Linda Siegel, Caspar David Friedrich and the Age of German Romanticism (Boston: Branden Press, 1978), 55.

15. Caspar David Friedrich in Briefen, 128.

16. Overbeck, in Gossman, “Unwilling Moderns,” endnote 79.

17. Gossman, “Unwilling Moderns,” endnote 14.

18. Caspar David Friedrich in Briefen, 128; Overbeck, in Gossman, “Unwilling Moderns,” endnote 79.

19. Grewe, Painting the Sacred, endnote 17 on 323; also see her Conclusion, 303-320.

20. A. W. N. Pugin, Contrasts (London: Charles Dolman, 1841 edition), 18.

21. See Tim Barringer, Reading the Pre-Raphaelites (New Haven: Yale University Press, 1999), Chapter 4.

22. See Susan P. Casteras and Alicia Craig Faxon, eds., Pre-Raphaelite Art in its European Context (Madison, NJ: Fairleigh Dickinson
University Press, 1995).

23. St. Thomas Aquinas, Summa Contra Gentiles (Notre Dame, IN: University of Notre Dame Press, 1975) III 70:8; also see
his Summa Theologiae (Notre Dame, IN: Christian Classics, 1981 [1948]) I 47:1.

24. Thomas Cole, “Essay on American Scenery,” American Monthly Magazine, 1 (January 1836), 1-12.

25. Durand, “Letters on Landscape Painting,” Letter II, Crayon, 1: 3 (January 17, 1855).

26. Nils Buttner, Landscape Painting: A History (New York: Abbeville, 2006), 283-285.
27. Renoir, in AmbroiseVollard, Renoir: An Intimate Record (Paris: G. Cres, 1920), 135; trans. by Francois Daulte, in
Daulte, Renoir (New York: Abrams, 1959).

28. Renoir, in Michel Florisoone, Renoir (New York: Hyperion, 1938), 20.

29. Ibid.

30. Renoir, in Jean Renoir, Renoir, My Father (Boston: Little, Brown, 1962), 85-88.

31. Ibid., 243.

32. Renoir, “Short Draft for the Published Preface to Mottez’s Cennini, 1910,” Appendix J in Robert L. Herbert, Nature’s Workshop:
(New Haven, CT: Yale University Press, 2000), 182-191; also see 170.
Renoir’s Writings on the Decorative Arts

33. Renoir, Renoir, My Father, 243.

34. Anne Higonnet, “Unmarried Mother,” The Womens Review of Books, 16: 9, June 1999, 6.

35. William T. Gerdts, American Impressionism, cited in Carol Kort and Liz Sonnenborn, A to Z ofAmerican Women in the Visual Arts (New
York: Facts on File, 2002), 40.

36. Adam Gopnik, “Cassatt’s Children,” The New Yorker, March 22, 1999, 114-120.

37. Judith A. Barter, “Mary Cassatt: Themes, Sources, and the Modern Woman,” in Judith A. Butler, ed., Mary Cassatt: Modern
Woman (New York: Abrams, 1998), 85; also see Maurice Denis, “The Definition ofNeo-Traditionalism,” Art et Critique (Paris, August
23 and 30, 1890), especially Section XXIV.

38. Cassatt, Letter of February 19, 1911 to Theodate Pope, cited in Barter, “Mary Cassatt,” 99.

39. Baas, Smile of the Buddha (Berkeley: University of California Press, 2005), 25.

40. Cezanne, “Letter of May 11, 1886 to Chocquet,” in John Rewald, ed., Correspondence (Paris: Grasset, 1937), 209.

41. Cezanne, in Richard Kendall, ed., Cezanne by Himself (Boston: Little, Brown, 1988), 289-290.

42. Cezanne, “Letter of April 15, 1904 to Bernard,” in Michael Doran, ed., Conversations with Cezanne (Berkeley: University of
California Press, 2001), 29.

43. Ibid.

44. Meyer Schapiro, Paul Cezanne (New York: Abrams, 1988), 10, 30.

45. Cezanne, letter of September 8, 1906 to his son, in Alex Danchev, ed., The Letters of Paul Cezanne (Los Angeles: J. P. Getty
Museum, 2013), 370.

46. Cezanne, to “Vollard in January 1903,” in Michael Hoog, ed., Cezanne (New York: Abrams, 1994), 95.

47. Bernard, in Judith Wechsler, ed., Cezanne in Perspective (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1975), 44.

48. Cezanne, in Richard Kendall, ed., Cezanne by Himself, 297.

49. Van Gogh, “Letter 347, December 18, 1883,” Van Gogh’s Letters,www.webexhibits.org/ vangogh (accessed August 20, 2013).
Also see Debora Silverman, Van Gogh and Gauguin (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2000).

50. Letter 37, in Cliff Edwards, Van Gogh and God (Chicago: Loyola University Press, 1989), 24. Also see William J. Havlicek, Van
Gogh’s Hidden Journey(Amsterdam: Creative Storytellers, 2010).

51. Ibid., Letters 133 and 136, 69 and also 64.

52. Ibid., Letter 339a, 86.

53. Ibid., Letters 463, 510, and 511, 91—93.

54. Ibid., Letter 542 and 544a, 97-98.

55. Letter 543, Van Goghs Letters, www.webexhibits.org/vangogh (accessed August 20, 2013).
56. Letter 615, in Edwards, Van Gogh and God, 57.

57. Ibid., Letter B21, 57.

58. Ibid., Letter B8, 74.

59. Ibid., Letter 531.

60. Ibid., Letter 625.

61. Gauguin, in Herschel B. Chipp, ed., with Contributions by Peter Selz and Joshua C. Taylor, Theories of Modern Art (Berkeley:
University of California Press, 1968), 65.

62. Gauguin, Letter to Emile Schnuffenecker, August 14, 1888, in John Rewald, PostImpressionism from Van Gogh to Gauguin (New
York: Museum of Modern Art, 1956), 196.

63. Read, A Concise History of Modern Painting (London: Thames and Hudson, 1974 [1959]), 44, 46.

64. Gauguin, in Fran^oise Cachin, Gauguin: The Quest for Paradise (New York: Abrams, 1992), 45.

65. Debora Silverman, Van Gogh and Gauguin: The Search for Sacred Art (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2000), 122-130.

66. See Nancy Mowll Mathews, Paul Gauguin: An Erotic Life (New Haven, CT: Yale University Press, 2001).

67. Debora Silverman, Van Gogh and Gauguin, 34, 295-301.

68. Gauguin, Interview by Jules Huret, L'Echo de Paris, February 23, 1891, in Cachin, Gauguin, 67; also in Daniel Guerin, ed., The
(New York: Viking Press, 1978), 48. Note: The more accurate translation of sauvage, which means
Writings of a Savage: Paul Gauguin
primal, primitive, or wild, has been used in the present volume, rather than the somewhat menacing English word “savages.”

69. David Sweetman, Paul Gauguin: A Life (New York: Simon & Schuster, 1995), 232-233.

70. Ziva Amishai-Maisels, Gauguins Religious Themes (New York: Garland Publishers, 1985), 407.

71. Gauguin, in Guerin, ed., The Writings of a Savage, xxv.

72. Denis, “The Influence of Paul Gauguin,” LOccident (Paris), October 1903, in Chipp, ed., Theories ofModern Art, 101.

73. Denis, “Paul Serusier, sa vie, son oeuvre,” in Paul Serusier, ed., ABCde lapeinture,Second Edition (Paris: Librarie Floury, 1942),
61; in Caroline Boyle-Turner, Paul Serusier(Ann Arbor: UMI Research Press, 1983), 39.

74. Denis, in Chipp, ed., Theories of Modern Art, 99-100.

75. Sarah M. Promey, Painting Religion in Public (Princeton: Princeton University Press, 1999), 12-17.

76. Gaudi, in Mireia Freixa i Serra, “Gaudi in His Social and Cultural Context,” Barcelona Metropolis Mediterrhnia, July
2002, www.bcn.cat/publicacions/b_mm/abmm58/abmm_ 58.htm#qc3 (accessed October 27, 2010).

77. Gaudi, in Descharnes (following Pujols), Gaudi, The Visionary, op. cit., 43.

78. Freixa i Serra, “Gaudi in his Social and Cultural Context.”

79. Descharnes, Gaudi, The Visionary, 55-56.

80. Ibid., 158.

81. Gaudi, in Philippe Thiebaut, Gaudi: Visionary Architect (New York: Abrams, 2002), 75.

82. Gaudi, cited on Gaudi, www.gaudisagradafamilia.com/gaudi-quotes (accessed November, 2010).

83. Gaudi, in Thiebaut, Gaudi: Visionary Architect, 25.

84. Ibid., 59.

85. Rowan Moore, “Josep Maria Jujol,” The Architectural Review, November 23, 2012, www. architectural-review.com/josep-maria-
jujol/8638823.article (accessed January 12, 2014).
86. Gaudi, in Thiebaut, Gaudi: Visionary Architect, 95.

87. Gaudi, in Descharnes (following Pujols), Gaudi, The Visionary, 43.

88. Ibid., 55.

89. Ibid., 17.

90. Dennis Dollens, Josep Maria Jujol: Five Major Buildings (New York: SITES/Lumen Books, 1994), 7. Also see Jose Llinas and Jordi
Sarra, Josep Maria Jujol (Cologne: Taschen, 2007).

CHAPTER 2: 1885-1918 (ESOTERIC)

1. Rosicrucianism is an esoteric system that was supposedly founded by a mystical German doctor, Christian Rosenkreuz [Cross
Made of Roses], in 1407. Two anonymous manifestoes circulated in Germany in 1607 and 1616 told the story of the
small Rosicrucian Order (which drew in part from Lutheranism). There was widespread public interest in these revelations of a
secret occult order operating in their midst, but historians are not certain whether Dr. Rosenkreuz ever existed or whether the
manifestoes were hoaxes. Nonetheless, subsequent versions of the Rosicrucian Order have arisen.

2. Robert P. Welsh, “Sacred Geometry: French Symbolism and Early Abstraction,” in Maurice Tuchman, ed., The Spiritual in Art:
(Los Angeles and New York: Los Angeles County Museum of Art and Abbeville Press, 1986), 64.
Abstract Painting, 1890—1985

3. Peladan, in Geurt Imanse, “Occult Literature in France,” in Tuchman, ed., The Spiritual in Art, 358.

4. Sasha Chaitow, “Who WasJosephin Peladan?,” Third Conference of the European Society for the Study of Western
Esotericism, University of Szeged, Hungary, July 2—4, 2011, peladan.org (accessed January 21, 2013).

5. For example, in 1843 an arithmetic of four dimensions called a quaternions, involving associative algebra, was defined by
William Rowan Hamilton. Challenging Euclid’s “parallel postulate” that only one parallel to a given line can be drawn through a
given point, Bernhard Riemann’s postdoctoral thesis, On the Hypotheses that Lie at the Foundations of Geometry (1854), proposed that a
“point” could be any sequence of coordinates, so a geometry of four dimensions, or more, was possible; other mathematicians
later drew from this work. Also, beginning in 1884, Charles Howard Hinton (“What Is the Fourth Dimension?”) proposed that
points observed in three dimensions could be imagined as successive cross-sections of a four-dimensional arrangement of lines that
pass through a three-dimensional plane. He is credited with giving the name tesseract to the four-dimensional cube.

6. J. C. F. Zollner, Transcendental Physics (London: W. H. Harrison, 1880), 148—149; in Tom Gibbons, “Cubism and the Fourth
Dimension in the Context of the Late 19th-Century and Early 20th-Century Revival of Occult Idealism,” Journal of the Warburg
and CourtauldInstitutes, 44 (1981), 136.

7. Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art(Princeton, NJ: Princeton University Press,
1983); also see her article “The Image and Imagination ofthe Fourth Dimension in Twentieth-Century Art and
Culture,” Configurations,17 (1—2, Winter 2009), 131—160.

8. See Rudolf Steiner, Fourth Dimension: Sacred Geometry, Alchemy, and Mathematics(Great Barrington, MA: Anthroposophic Press, 2001).

9. Aurier, “Symbolism in Painting: Paul Gauguin,” Mercure de France (Paris, 1891), II 159—164, translation in Herschel B. Chipp,
ed., Theories of Modern Art (Berkeley: University of California Press, 1968), 89.

10. Aurier, “Symbolism in Painting: Paul Gauguin,” 89—93.

11. See John Milner, “Mystical Geometry: French Art and Theosophy,” in John Milner, Kasimir Malevich and the Art of Geometry (New
Haven, CT: Yale University Press, 1996), Appendix 2, 204—212.

12. Redon, in Jodi Hauptman, Beyond the Visible: The Art of Odilon Redon (New York: Museum of Modern Art, 2005), 65.

13. Ibid., 27.

14. See Timothy Neat, PartSeen, PartImagined: Meaning andSymbolism in the Work ofCharles Rennie Mackintosh and Margaret
MacDonald (Edinburgh: Canongate Press, 1994).

15. Thomas Howarth, Charles Rennie Mackintosh and the Modern Movement (London: Routledge and Kegan Paul, 1977), 19.
16. William Buchanan, ed., Mackintosh’s Masterwork: The Glasgow School of Art(Glasgow: Glasgow School of Art Press/Rutgers
University Press, 2004), 20—23.

17. Mackintosh, in Neat, Part Seen, Part Imagined, 21.

18. Ibid., 13; also see Janice Helland, The Studios of Frances and Margaret MacDonald (Manchester: Manchester University Press, 1996);
also see Patricia Panther, “Margaret MacDonald: The Talented Other Half of Charles Rennie Mackintosh,” BBC Scotland, January 10,
2011, www.bbc.co.uk/scotland/arts/margaret_macdonald_the_talented_ other_half_of_charles_rennie_mackintosh.shtml (accessed
February 16, 2013).

19. Wilhelm Worringer, Abstraction and Empathy: A Contribution to the Psychology of Style (London: Routledge and Kegan Paul Ltd., 1963),
14-15.

20. Henri Bergson, Creative Evolution, trans. by Arthur Mitchell (Mineola, NY: Dover Publications, 1998 [1911]), 268.

21. Satie’s Rosicrucian compositions are available on a double-disc CD: Erik Satie: Musique de la Rose + Croix (LTM Recordings,
2010).

22. Van Heemskerck, in Marie Tak van Poortvliet and Rudolf Blumner, “Jacoba van Heemskerck,” exhibition catalogue, Jacoba
van Heemskerck (Berlin: Verlag Der Sturm, 1924), 16.

23. Modersohn-Becker, in Jane Kallir, Modersohn-Becker (New York: Galerie St. Etienne, 1983), unpaginated; quotations cited are
from Gunter Busch and Liselotte Von Reinken, eds., Paula Modersohn-Becker: The Letters and Journals (New York: Taplinger
Publishing, 1983).

24. Picasso, in Fran^oise Gilot and Carlton Lake, Life with Picasso (New York: Anchor/Doubleday, 1989 [1964]), 266. Also see
William Rubin, “Picasso,” “Primitivism” in 20th-Century Art (NewYork: Museum of Modern Art, 1984), 241-333.

25. Apollinaire, The Cubist Painters: Aesthetic Meditations, cited in Chipp, ed., Theories of Modern Art, 223-224.

26. Raynal, in Tom Gibbons, “Cubism and the Fourth Dimension in the Context of the Late 19th-Century and Early 20th-Century
Revival of Occult Idealism,” Journal of the Warburg and CourtauldInstitutes, 44 (1981), 141.

27. Braque, in Vallier, “Braque, la peinture, and nous,” Cahiers dArt, no. 1, 1954, 19; also in Arianna Stassinopoulos Huffington, Picasso:
Creator and Destroyer(NewYork: Simon and Schuster, 1988), 93.

28. See Alexander Von Vegesack, ed., Czech Cubism: Architecture, Furniture, Decorative Arts (Princeton: Princeton Architectural Press,
1992); also see Charles Jencks, “Like a Crystal Multiplying Itself: The Genesis and Legacy of Czech Cubism,” Times Literary
Supplement (London), no. 4695, March 26, 1993.

29. Max Weber, “The Fourth Dimension from a Plastic Point of View,” Camera View, July 1910.

30. Delaunay, Lumiere, Summer 1912; reprinted in Robert Delaunay, Du Cubisme h lArt Abstrait (Paris: SEVPEN, 1957), 148.

31. Futurist Painting: Technical Manifesto was originally published as a pamphlet in Milan on April 11, 1910; in Chipp, ed., Theories of
Modern Art, 289—293.

32. Sherry A. Buckberrough, Robert Delaunay: The Discovery of Simultaneity (Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1982, 1978), 107.

33. Delaunay, in Gustav Vriesen and Max Imdahl, eds., Robert Delaunay: Light and Color (New York: Harry H. Abrams, 1967), 58.

34. Ibid., 61.

35. Albert Gleizes and Jean Metzinger, Du “Cubisme,” (Paris: Eugene Figuiere Editeurs, 1912); in Robert L. Herbert, Modern Artists
on Art (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1964), 9-11.

36. Duchamp, in Jacquelynn Baas, Smile of the Buddha: Eastern Philosophy and Western Art (Berkeley: University of California Press,
2005), 84.

37. Duchamp, in an interview with James Johnson Sweeney, February 23, 1945, in Sweeney, “Eleven Europeans in America,” The
Museum of Modern Art Bulletin, 13: 4-5 (1946), 20-21.

38. Duchamp, in John F. Moffit, “Marcel Duchamp: Alchemist of the Avant-Garde,” in Tuchman, ed., The Spiritual in Art: Abstract
Painting, 1890—1985,267.

39. Duchamp, in Moffitt, Marcel Duchamp, 258.

40. Kandinsky, in Dietmar Elger, Expressionism: A Revolution in German Art(Cologne: Taschen, 1998), 134.

41. Peter Selz, Art in a Turbulent Era (Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1985), 83.

42. Marc, in Klaus Lankheit, “A History of the Almanac,” in Kandinsky and Marc, eds., The Blaue Reiter Almanac (Boston:
artWorks/MFA Publications, 1965), 13.

43. See Mark Rosenthal, “Franz Marc: Pioneer of Spiritual Abstraction,” in Mark Rosenthal, Franz Marc 1880—1916 (Berkeley:
University Art Museum, 1979).

44. Otto Fischer, in his Das neue Bild (Munich: Delphin-Verlag, 1912), 42, cited in Peter Selz, German Expressionist Painting (Berkeley:
University of California Press, 1957), 197.

45. Selz, Art in a Turbulent Era, 83.

46. Kandinsky, Letter to Franz Marc, October 2, 1911, in Jelena Hahl-Koch, Kandinsky (New York: Rizzoli, 1993), 196; German
text in Kandinsky/Marc Briefwechsel(Munich: R. Piper, 1983), 61ff.

47. Kandinsky, in Elger, Expressionism, 136.

48. Marc, “Preface to the Second Edition” (March 1914), in Wassily Kandinsky and Franz Marc, eds., The Blaue Reiter
Almanac (Munich: PiperVerlag, 1914), 258.

49. Kandinsky, Letter to Franz Marc, September 1, 1911, cited in The Blaue Reiter Almanac,17.

50. Kandinsky, “On the Question of Form,” The Blaue Reiter Almanac, 186.

51. Marc, “Spiritual Treasures,” The Blaue Reiter Almanac, 59.

52. Marc, “The ‘Savages’ of Germany,” The Blaue Reiter Almanac, 64.

53. Kandinsky, “The Question of Form,” translated slightly differently in The Blaue Reiter Almanac, 147-153; also see Kenneth C.
Lindsay and Peter Vergo, eds., Kandinsky: Complete Writings on Art (New York: Da Capo Press, 1994 [1982], 235-239.

54. Kandinsky, “Preface to the Second Edition,” The Blaue Reiter Almanac, 257.

55. Marc, “Preface to the Second Edition,” The Blaue ReiterAlmanac, 259.

56. Leah Dickerman, “InventingAbstraction,” in Leah Dickerman, ed., Inventing Abstraction, 1910—1925: How a Radical Idea Changed
(NewYork: MOMA, 2013), 13-14.
Modern Art

57. In addition to all the documentation cited in this book, also see, for instance, Sixten Ringbom, “Transcending theVisible: The
Generation ofAbstract Pioneers,” in Tuchman, ed., The Spiritual in Art: Abstract Painting, 1890—1985, 131—153.

58. Barr, Introduction, Cubism and Abstract Art (New York: Museum of Modern Art, March 2-April 19, 1936), Exhibition 46, 66.

59. Leah Dickerman, “Vasily Kandinsky, Without Words,” in Leah Dickerman, ed., Inventing Abstraction, 1910—1925 (New York:
MoMA, 2013), 51.

60. Kandinsky, On the Spiritual in Art (New York: Dover, 1977 [facsimile of the 1914 British edition]), 3—4.

61. Dickerman, “Vasily Kandinsky, Without Words,” 51.

62. Ibid., 53.

63. Kupka, Letter of February 7, 1897; in Meda Mladek, “Central European Influences,” in Margit Rowell and Meda Mladek,
eds., Frantisek Kupka 1871—1957 (New York: Guggenheim Museum, 1975), 28—29 [her ellipsis].

64. Kupka, La Creation dans les Arts Plastiques, trans. from Czech by Erika Abrams (Paris: Editions Cercle d'Art, 1989 [1923]), 207.

65. Dove, in Helen A. Harrison, “Arthur Dove and the Origins ofAbstract Expressionism,” American Art, 12: 1, January—March,
1992, 75.

66. Kandinsky, “Selbstcharakteristik” (Self-Characterization), Das Kunstblatt, 1919, in Kandinsky: Complete Writings on Art, 430—433.

67. Hans K. Roethel and Jean K. Benjamin, “A New Light on Kandinsky's First Abstract Painting,” The Burlington
Magazine, 119:896, November 1977, 772—773.
68. Kandinsky, “On the Problem of Form,” The Blaue Reiter Almanac, 164—65.

69. Kandinsky, Reminiscences (1913), excerpted in Robert L. Herbert, editor, Modern Artists on Art (New York: Dover Books, 1964),
25.

70. Kandinsky, Reminiscences, 30.

71. See Peg Weiss, Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman (New Haven, CT: Yale University Press, 1995).

72. Kandinsky, Reminiscences, 28.

73. Kandinsky, Ibid.

74. Weiss, Kandinsky and Old Russia, 35.

75. Kandinsky, Reminiscences, 38—39.

76. Ibid., 27.

77. Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, 1.

78. Kandinsky, “On the Question of Form,” The Blue Rider (1912), in Kenneth C. Lindsay and Peter Vergo, eds., Kandinsky: Complete
Writings on Art (New York: Da Capo Press, 1994), 242. Also see Rose-Carol Washton Long, “Kandinsky's Vision,” in John E.
Bowlt and Rose-Carol Washton Long, eds., The Life ofVasilii Kandinsky in Russian Art: A Study ofOn the Spiritual in Art (Newtonville, MA:
Oriental Research Partners, 1980); also see John Golding, “Kandinsky and the Color of Sound,” in John Golding, Paths to
the Absolute(Princeton, NJ: Princeton University Press, 2000).

79. Kandinsky, in Jelena Hahl-Koch, ed., Arnold Schoenberg—Wassily Kandinsky Letters, Pictures and Documents, trans. John C. Crawford
(London and Boston: Faber & Faber, 1984), 323.

80. Kandinsky, Reminiscences, 34.

81. Kandinsky, “On the Question of Form,” 250.

82. When Madame Blavatsky wrote in Isis Unveiled about the dynamics of the active, male (vertical line) and the passive, female
(horizontal line) principles, she was most likely drawing from Dogma and Ritual of High Magic, written in 1855 by Eliphas Levi
(pseudonym of the ex-priest Abbe Adolphe-Louis Constant).

83. Mondrian, in Carel Blotkamp, Mondrian: The Art of Destruction (London: Reaktion Books, 1994), 35.

84. First Manifesto of De Stijl, in Carel Blotkamp, ed., De Stijl: The Formative Years, 19171922(Cambridge, MA: MIT Press, 1986), ix.

85. Mondrian, The New Plastic in Painting, in Harry Holtzman and Martin S. James, eds, The New Art—The New Life: The Collected Writings of
(Boston: G. K. Hall, 1986), 30 and 54.
Piet Mondrian

86. Mondrian, in Blotkamp, Mondrian, 13.

87. Ibid., 252.

88. Charlotte Douglas, “Beyond Reason: Malevich, Matiushin, and their Circles,” in Tuchman, ed., The Spiritual in Art: Abstract
186.
Painting, 1890—1985,

89. Malevich, Ibid., 188.

90. Swami Vivekananda, The Yoga Philosophy: Lectures on Raja-Yoga, with Patanjali’s Yoga Aphorisms, in Douglas, “Beyond Reason,” 186.
Also see John E. Bowlt, “Esoteric Culture and Russian Society,” also in Tuchman, ed., The Spiritual in Art.

91. Malevich, “The Artist,” The Artist, Infinity, Suprematism: Unpublished Writings, 19131933, 4 (Copenhagen: Borgens Forlag; Amsterdam:
Stedelijk, 1978), 9.

92. Malevich, “Suprematism,” from The Nonobjective World, in Chipp, ed., Theories of Modern Art, 343.

93. John Milner, Kazimir Malevich and the Art of Geometry (New Haven: Yale University Press, 1996), vii.

94. Malevich, in Jeannot Simmen and Kolja Kohlhoff, Malevich (Cologne: Konemann, 1999), 63.

95. Kandinsky and Marc, “Preface to the Second Edition,” The Blaue Reiter Almanac,257, 259.
 CHAPTER 3: 1919 - 1939

1. Hugo Ball, Flight Out of Time, John Elderfield, ed., trans. Ann Raimes (Berkeley: University of California Press, 1996), 114.

2. Paul Strand, “Photography and the New God,” Broom, November 3, 1922, 252, 257; cited in Richard Guy Wilson, “America
and the Machine Age,” in Richard Guy Wilson and Dianne H. Pilgrim, eds., The Machine Age in America, 1918—1941 (New
York: Brooklyn Museum/Harry N. Abrams, 1986), 23.

3. See Charles Jencks, Modern Movements in Architecture (London: Penguin Books, 1985 [1973]), 32.

4. See Richard Guy Wilson, “Machine Aesthetics,” The Machine Age in America, 43—63.

5. De Chirico, in Caroline Tisdall, “Historical Foreword,” in Massimo Carra, ed., Metaphysical Art (London: Thames & Hudson,
1971), 11.

6. Ibid., 13.

7. Hugo Ball, “Dada Fragments,” in Charles Harrison and Paul Wood, eds., Art in Theory 1900-2000 (Oxford, UK: Blackwell, 2002),
250-251.

8. Arp, in William Rubin, Dada, Surrealism, and Their Heritage (New York: Museum of Modern Art, 1968), 12. Also see Michel
Sanouillet, Dada in Paris (Cambridge: MIT Press, 2009).

9. Arp, “Dada Was No Childish Romp,” in R. W. Last, ed., Hans Arp: The Poet of Dadaism (London: Oswald Wolff, 1969), 77-79.

10. Arp, in Herbert Read, Arp (London: Thames & Hudson, 1968), 34; Arp, On My Way: Poetry and Essays, 1912-1947 (New York:
Wittenborn, Schultz, 1948), 75.

11. Arp, in Last, Hans Arp: The Poet of Dadaism, 77.

12. Arp, in Arp (New York: Buchholz Gallery, January 18—February 12, 1949), unpaginated.

13. Mondrian, in Blotkamp, Mondrian: The Art of Destruction, 204.

14. Apollinaire, “LEsprit nouveau et les poetes,” November 26, 1917, published posthumously in Mercure de France, 30 (December 1,
1918): 383—396; cited in Henry Dorra, Symbolist Art Theories (Berkeley: University of California Press, 1994), 310—312.

15. Breton, in The Surrealist Revolution, gallery guide (Paris: Pompidou Center, 2002), unpaginated.

16. Breton, What Is Surrealism? (London: Faber & Faber, 1936), 87.

17. Breton, Ibid.

18. Freud, “The Uncanny,” Collected Papers, IV (London: Hogarth Press, 1956), 370; cited in Celia Rabinovitch, Surrealism and the
Sacred (Boulder: Westview Press, 2002), 29.

19. Breton, Manifestoes of Surrealism (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1974), xi; cited in Rabinovitch, Surrealism and the
Sacred, 29.

20. Breton, What Is Surrealism?, 84.

21. Herbert Read, A Concise History of Modern Pain-ting (London: Thames & Hudson, 1974 [1959, 1968], 140.

22. Miro, in Barbara Rose, “Miro Finds His Vocation as an Artist,” in Joseph J. Schildkraut and Aurora Otero, eds., Depression and
the Spiritual in Modern Art: Homage to Miro (New
York: John Wiley & Sons, 1996), 180.

23. Margit Rowell, “Introduction,” Joan Miro: Selected Writings and Interviews (Boston: G.K. Hall, 1986), 6.

24. Jacques Dupin, Joan Miro: Life and Work (New York: Harry N. Abrams, 1962), 15.

25. Ibid., 10-12.

26. Miro, Selected Writings, 210, in Charles A. Riley II, The Saints of Modern Art(Hanover, NH: University Press of New England, 1998),
43.

27. Dupin, Joan Miro, 17.

28. Miro, in Margit Rowell, Miro (New York: Harry N. Abrams, 1970), 24.

29. Miro, in Walter Eben, Joan Miro (New York: George Braziller, 1959), 136.

30. Fini, in Constantin Jelenski, ed., Leonor Fini (Lausanne: La Guilde du Livre et Clairefontaine, 1972), 15.

31. Ernst, in Leonor Fini (Paris: Editions Hervas, 1981), 35.

32. Wolfgang Paalen, “Excerpt from the Dynaton Catalogue, 1951,” in Nora Helpern, ed., Dynaton: Before and After (Malibu: Frederick
R. Weisman Museum of Art, Pepperdine University, 1992), 7.

33. Matta, in Alain de Gourcuff, “Matta,” France Magazine, Spring 1992, 20.

34. In conversation with Gordon Onslow Ford at his home in Inverness, CA, April 1, 1996. Regarding his sense of Surrealism,
see his books, including Yves Tanguy and Automatism (Point Reyes, CA: Bishop Pine Press, 1983); also see the Lucid Art Foundation
(www. lucidart.org).

35. Tanning, in Adiran Dannatt, “NY Artist Q & A: Dorothea Tanning,” The Art Newspaper,98 (December 1999).

36. Walter Gruen, Essay in Remedios Vara: Catalogue Raisonee, Spanish and English Edition (Mexico City: Ediciones Era, 1994); also
see Margarita de Orellana, ed., The Five Keys to the Secret World of Remedios Varo (Mexico City: Artes de Mexico Y Del Mundo, 2008).

37. Grosz, “My New Pictures,” “Zu meinen neuen BildernJ Das Kunstblatt, 5: 1 (1921), 11-14; in Rose-Carol Washton Long, ed., German
Expressionism(Berkeley: University of California Press, 1995), 275-277.

38. Grosz, in Peter Selz, Art in a Turbulent Era (Ann Arbor, MI: UMI Research Press, 1985), 213.

39. Conrad Felixmuller, “To Art,” 1918, cited in Washton Long, ed., German Expressionism, 234.

40. Beckmann, exhibition catalogue, J. B. Neumann Gallery, Berlin, November 1917.

41. Beckmann, cited in Peter Selz, Max Beckmann (New York: Museum of Modern Art, 1964), 25.

42. See Sarah O’Brien Twohig, Beckmann Carnival (London: Tate Gallery, 1984).

43. Beckmann, On My Painting, delivered at New Burlington Galleries, London, 1938 (New York: Buchholz Gallery, 1941), 4-6, 13.

44. Gropius, Bauhaus-Online, bauhaus-online.de/en/atlas/das-bauhaus/idee/manifest (accessed April 4, 2014).

45. Van Doesburg, in H. L. C. Jaffe, De Stijl (Amsterdam: Meulenhoff, 1956), 20; cited in Charles Jencks, Modern Movements in
(London: Penguin Books, 1985 [1973]), 116.
Architecture

46. Klee, in Ernst-Gerhard Guse, ed., Paul Klee: Dialogue with Nature (Munich: Prestel, 1991), 10.

47. Herbert Read, A Concise History of Modern Painting (London: Thames & Hudson, 1985 [1968]), 233.

48. Klee, in Felix Klee, ed., The Diaries of Paul Klee (Berkeley: University of California Press, 1964), no. 375,91.

49. Klee, in Andrew Kagan, Paul Klee: Art and Music (Ithaca: Cornell University Press, 1983), 146-147.

50. Klee, Diaries, no. 421, 123.

51. Klee, Diaries, no. 920, 278.

52. Klee, Diaries, no. 857, 237; and Klee, in Beeke Sell Tower, Klee andKandinsky in Munich and at the Bauhaus (Ann Arbor: UMI
Research Press, 1981), 29.

53. Delaunay, in Guse, ed., Paul Klee: Dialogue with Nature, 13-14.

54. Klee, in Read, A Concise History of Modern Pain-ting, 180.

55. Klee, in Guse, ed., Paul Klee: Dialogue with Nature, 15.
56. Klee, The Notebooks, I, 93; in Ileana Marcoulesco, A Piece ofthe Moon World (Houston: The Menil Collection, 1995), 20.

57. Klee, The Inward Vision (London: Thames & Hudson, 1958), 5, 9.

58. Klee, in Susanna Partsch, Paul Klee, 1879—1940 (Cologne: Taschen, 1993), 54.

59. “Sur le plastique,” LEsprit Nouveau, I: 1 (October 1920), translated as “Purism,” in Herbert, Modern Artists on Art, 64-65.

60. CharlesJencks, Le Corbusier and the Tragic View of Architecture (London: Penguin Books, 1987), 45.

61. Freemasonry, Gale Encyclopedia of Occultism & Parapsychology (Farmington Hills, MI: Gale, 2001).

62. See Richard A. Moore, “Alchemical and Mythical Themes in The Poem of the Right Angle,” Oppositions, 19/20 (Winter 1980): 110-
141, Cambridge: MITPress, 1980; and J. K. Birksted, Le Corbusier and the Occult (Cambridge: MIT Press, 2009).

63. Birksted, Le Corbusier and the Occult, Chapter 5.

64. Ibid., Plus 277-279.

65. Rouault, in Isabella Rouault (Washington, DC: National Museum of Women in the Arts, 1990), 14; also see Terrence Dempsey,
SJ, “Georges Rouault and the Art of Sacred Engagement,” lecture on May 1, 2011, MOCRA; video on www.slu.edu/mocra/mocra-
voices/dempsey-lecture-on-rouault (accessed March 14, 2014).

66. John Canaday, Mainstreams ofModern Art (New York: Henry Holt, 1959), 412; also see the essay by Ileana Marcoulesco in Georges
Rouault: The Inner Light (Houston: Menil Collection, 1996).

67. Rouault in Pierre Courthion, Georges Rouault (New York: Abrams, 1977), 348.

68. Rouault, in The Graphic Work of Georges Rouault (South Bend, IN: University of Notre Dame University Art Gallery, 1972),
unpaginated; and in Courthion, Georges Rouault, 341.

69. See Stephen Schloesser, Jazz Age Catholicism: Mystic Modernism in Postwar Paris, 1919— 1933(Toronto: University of Toronto Press,
2005).

70. Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays (Boston: Beacon Press, 1961), 86.

71. James Thrall Soby, in James Thrall Soby, ed., Georges Rouault: Paintings and Prints (New York: MOMA, 1947).

72. Rouault, in Courthion, Georges Rouault, 398.

73. Spencer, in Judith Nesbitt, ed., Stanley Spencer: A Sort of Heaven (Liverpool: Tate Gallery Liverpool, 1992), 17.

74. Spencer, in Duncan Robinson, Stanley Spencer (New York: Phaidon Universe, 1990), 22.

75. Ibid., 36.

76. Keith Bell, Stanley Spencer (London: Phaidon Press, 1992), 66.

77. Maritain, in David Jones, 1895—1974, unpaginated.

78. David Jones, “Art in Relation to War,” cited in David Jones, 1895—1974(London: Anthony d’Offay, 1979), unpaginated.

79. Jones, Epoch and Artist, cited in David Jones (London: Southbank Centre, 1989), 38.

80. Jones, in DavidJones (London: Tate Gallery, 1981), 48.

81. Jones, in David Jones (London: South Bank Centre, 1989), 37.

82. Collins, The Vision of the Fool and Other Writings (Ipswich, UK: Golgonooza Press, 1994 [1947]), 104.

83. See “Elizabeth Collins, 1904—2000,” atwww.EnglandGallery.com; several of her works are owned by Tate Britain; she first
painted an image of the wise and pure Fool, which her husband then adopted as his most famous recurring archetypal form.

84. Collins, in Judith Collins, ed., Cecil Collins (London: Tate Gallery, 1989), 37.

85. Collins, in The Vision of the Fool and Other Writings, 43.
86. Epstein, in Ellen Silber, The Sculpture ofEpstein (Lewisburg, PA: Bucknell University Press, 1986), 53.

87. Epstein, Let There Be Sculpture: The Autobiography of Jacob Epstein. (London: The Reader’s Union, 1942), 7.

88. Stella, in Irma B. Jaffe, Joseph Stellas Symbols (San Francisco: Pomegranate Artbooks, 1994), xiii.

89. Chagall, in Benjamin Harshav, ed., Marc Chagall on Art and Culture (Stanford: Stanford University Press, 2003), 172.

90. See Edith Balas, Brancusi and His World (Pittsburgh: Carnegie Mellon University Press, 2008).

91. Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art(Princeton: Princeton University Press,
1983), 342.

92. Wright, “Art: Last Monument,” Time Magazine, November 2, 1959.

93. Marin, in Dorothy Norman, The Selected Writings ofJohn Marin (New York: Pellegrini and Cudahy, 1949), 51; in Sarah Greenough,
ed., Modern Art in America: AlfredStieglitz and His New York Galleries (Boston: Little, Brown, 2001), 352.

94. Stieglitz, in Waldo Frank, Dorothy Norman, Paul Rosenfeld, and Harold Rugg., eds., America and Alfred Stieglitz (New York:
Doubleday/Doran, 1934), 135.

95. Sarah Greenough, Modern Art in America, 318.

96. Dove, in Barbara Haskell, Arthur Dove (Boston: New York Graphic Society, 1974), 136.

97. Dove, in Sherrye Cohn, Arthur Dove: Nature as Symbol (Ann Arbor: UMI Research Press, 1985), 13.

98. Hartley, in Townsend Luddington, Seeking the Spiritual: The Paintings of Marsden Hartley(Ithaca: Cornell University Press, 1998), 23.

99. Harris, in Marylin J. McKay, Picturing the Land (McGill Queens University Press, 2011), 196; also see The Group of Seven:
Revelations by Members of the Arts and Letters Club(Toronto: The Arts and Letters Club, undated).

100. Harris, 1926, website of the National Gallery of Canada, www. gallery.ca/en/see/ collections/artist.php?iartistid=2326
(accessed December 20, 2013).

101. Carr, in Anne Newlands, Emily Carr (Willowdale, Ontario: Firefly Books, 1996), 22.

102. Ibid., 30.

103. The Art History Archive—Canada, www.arthistoryarchive.com/arthistory/canadian/ Emily-Carr.html (accessed December

22, 2013).

104. Carr, in Growing Pains: The Autobiography of Emily Carr (Madeira Park, BC: Douglas & McIntyre, 2005), 457.

105. Carr, in Ann Davis, The Logic of Ecstasy: Canadian Mystical Painting 1920—1940 (Toronto: University of Toronto, 1992), 15.

106. Carr, in Newlands, Emily Carr, 42.

CHAPTER 4: ALLUSIVE SPIRITUALITY

1. Duchamp, “The Creative Act,” translated by the artist, in Michel Sanouillet and Elmer Peterson, eds., Salt Seller: The Writings of
(New York: Da Capo Press, 1989), 139-140.
Marcel Duchamp

2. See “The Wisdom of Dhamma,” in Charlene Spretnak, States of Grace (San Francisco: HarperSanFrancisco, 1991), 36-43.

3. Shunryu Suzuki, Not Always So (New York: HarperCollins, 2002), 35-36.

4. Martica Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School (Cambridge, MA: MIT Press, 1995), 153.

5. Onslow Ford, in Sawin, Surrealism in Exile and the Beginning of the New York School, 160.

6. Ibid., 166.
 7. Fariba Bogzaran, Lucid Art Foundation, Inverness, CA, e-mail to Charlene Spretnak on April 3, 2014; she also notes that
accounts differ as to whether Jackson Pollock was in attendance at times.

8. Rothko and Gottlieb, “A Letter from Mark Rothko and Adolph Gottlieb to the Art Editor of the New York Times,” New York
June 7, 1943.
Times,

9. Newman, “The Plasmic Image,” Barnett Newman: Selected Writings and Interviews (Berkeley: University of California Press, 1992),
140.

10. Elizabeth Langhorne, “The Magus and the Alchemist: John Graham and Jackson Pollock,” American Art, Fall 1998, 48.

11. Gottlieb, in Evan M. Maurer, “Adolph Gottlieb: Pictographs and Primitivism,” The Pictographs of Adolph Gottlieb (New York:
Hudson Hills Press, 1994), 34.

12. Newman, in Thomas Hess, Barnett Newman (New York: Walker, 1969), 37.

13. Rothko, in Sheldon Nodelman, “Rediscovering Rothko,” Art in America, July 1999, 59.

14. Rothko, in Beuys, Klein, Rothko: Transformation and Prophecy (London: Anthony d’Offay Gallery, 1987), 11. On Rothko, also see
Sean Scully, “Bodies of Light,” Art in America, July 1999, 67-71, 111.

15. Rothko, in The Artists Reality (New Haven: Yale University Press, 2004), 104.

16. Newman, Chronology, 1966, on the Barnett Newman Foundation’s website: www. barnettnewman.org (accessed February 10,
2014).

17. Pollock, in Langhorne, “The Magus and the Alchemist: John Graham and Jackson Pollock,” 50.

18. Ibid., 48.

19. Rothko, in Clyfford Still (New York: Art of this Century Gallery, 1946); in Diane Waldman, Mark Rothko, 1903—1970 (New York:
Abrams, 1978), 51.

20. Ratcliff, “The Idea of Order in the Art of Clyfford Still,” Art in America,December 2001, 82.

21. Still, in Thomas Killein, ed., Clyfford Still (Munich: Prestel, 1992), 100, 162.

22. Ibid.

23. Reinhardt, in Alexandra Munroe, “Art of Perceptual Experience,” The Third Mind: American Artists Contemplate Asia, 1860—1989 (New
York: Guggenheim Museum, 2009), 290.

24. “Ping/Pong: Lucy Lippard and Barbara Rose Talk about Reinhardt,” The Brooklyn Rail, January 16, 2014.

25. Francis, from “Color May Extend Forever,” Saturated Blue... Writings from the Notebooks(Culver City, CA: Lapis Press, 1995),
unpaginated; Francis, in Sam Francis(Berlin: CantzVerlag, 1993), 48.

26. Motherwell, in “The Modern Painter’s World,” in Dore Ashton with Joan Banach, eds., The Writings of Robert
Motherwell (Berkeley: University of California Press, 2007),

27-35.

27. Hofmann, in Sara T. Weeks and Bartlett H. Hayes, Jr., eds., Search for the Real (Cambridge: MIT Press, 1967 [1948]), 47, 48.

28. Ibid., 45.

29. Ibid., 61,71.

30. Ibid., 63.

31. “Hofmann Paintings at the Museum of Modern Art,” press release, MoMA, September 11, 1963.

32. Tobey, in “Review of Mark Tobey Retrospective,” One Country, 9: 4, January-

March 1998, www.onecountry.org/oc94/oc9416as.html (accessed February 13, 2014).

33. Tobey, in “Art and Community,” Mark Tobey: Art and Belief (Oxford, England: George Ronald, 1984), 34.
34. Seitz, Mark Tobey (New York: Museum of Modern Art, 1962), 20.

35. Tobey, in Wieland Schmied, Tobey (New York: Abrams, 1966), 13.

36. Youngerman, in Benita Eisler, “Life Lines,” The New Yorker, January 25, 1993, 78.

37. Rauschenburg, in Alexandra Monroe, ed., The Third Mind (New York: Guggenheim Museum, 2009), 202.

38. Kelly, Ibid., 75.

39. Martin, in Suzan Campbell, “Interview with Agnes Martin,” August 15, 1989, transcript, Archives of American Art,
Smithsonian Institution, 10-11.

40. Martin, LetterofDecember31, 1983, to DavidJ. Clarke, in Clarke, ThelnfluenceofOri-ental Thought on Postwar American Painting and
(New York: Garland, 1988), 231; also Martin, in Gloria Goodale, “Painter Agnes Martin,” Christian Science Monitor, January
Sculpture
24, 1996.

41. Martin, in lecture notes for “On the Perfection Underlying Life,” in Thomas McEvilley, “Grey Geese Descending: The Art of
Agnes Martin,” Artforum, Summer 1987, 94.

42. Martin, in the press release for the “Agnes Martin” Retrospective, Whitney Museum of American Art, November 5, 1992.

43. Martin, inAnn Wilson, “Linear Webs,” Art & Artists, 1, October 1966, 49.

44. Martin, in Lucy R. Lippard, “Homage to the Square,” Art in America, 55, July-August 1967, 54.

45. Martin, in Joan Simon, “Perfection Is in the Mind,” Art in America, May 1996, 84.

46. Richter, in Dietmar Elger and Hans Ulrich Obrist, eds., Gerhard Richter: Text(London: Thames & Hudson, 2009), 200.

47. Ibid., 34.

48. Richter, in “Gerhard Richter Interview,” Time Out (London), October 10, 2011.

49. Nechvatal, in Nechvatal, postings in the Beyond Kandinsky online symposium, School of Visual Arts, March 30,
2011, www.beyondkandinsky.net/BeyondKandinskyTranscript. pdf (accessed February 21, 2014).

50. Nechvatal, in Taney Roniger, “An Interview with Joseph Nechvatal,” Concatenations Forum, February 26,
2012, www.concatenationsforum.org/2013/06/interview-with-joseph-nechvatal-by.html(accessed February 21, 2014).

51. Kuspit, “The Matrix of Sensations,” Artnet, August 5, 2005, www.artnet.com/ magazineus/features/kuspit/kuspit8-5-05.asp
(accessed February 22, 2014).

52. Nechvatal, Beyond Kandinsky Symposium.

53. McCormick, “On the Ecstatic Excess ofJoseph Nechvatal,” a revised version ofa
review in Artforum, 1989, www.eyewithwings.net/nechvatal/mccor.htm (accessed February 20, 2014).

54. Klein, The Chelsea Hotel Manifesto, New York, 1961, in Biography section on YvesKleinArchives.org; unless otherwise noted, all
Klein citations are from this source, www.yveskleinarchives.org/documents/bio_us.html (accessed January 24, 2014).

55. Klein, Yves Klein, 1928—1962: Selected Writings, Jacques Caumont and Jennifer Gough-Cooper, eds. (London: Tate Gallery, 1974),
21.

56. Klein, YvesKlein, 1928-1962, 27.

57. Klein, Ibid., 41.

58. See, for example, Benjamin H. D. Buchloh, “Pandora’s Painting: From Abstract Fallacies to Heroic Travesties,” Gerhard
(New York: Marian Goodman Gallery, 1993), 47.
Richter: Documenta IX, 1992

59. Cage, Autobiographical Statement, 1990, John Cage Estate Website, johncage.org/auto biographical_statement.html (accessed
February 22, 2014).

60. Brown, Overview: Crown Point Press Newsletter, April 2012, 3-4; also see John Cage Visual Art(San Francisco: Crown Point Press,
2001).
61. SFMOMA Calendar, September 2005; Michael Kimmelman, “40 Years of Making Much Out of Little,” NY Times, November
11, 2005; Madeleine Grynsztejn, “A Universe of Small Truths,” The Art of Richard Tuttle (San Francisco: SFMOMA, 2005).

62. Kimmelman, op. cit.

63. Tuttle, in Julie Salamon, “Artist or Guru, HeAims Deep,” NY Times, December 3, 2004.

64. Kimmelman, op. cit.

65. Susan Harris, “Finding a Way to Go On,” 42; Holliday T. Day, “Drawing a New Role for Drawing,” 37; Bret Waller,
“Reflections on Richard Tuttle’s Drawings,” 29; all in Richard Tuttle: Drawings from the Vogel Collection (Amsterdam: Institute of
Contemporary Art, 1992).

66. Tuttle, interview conducted by Charlene Spretnak on August 18 and 19, 1999, with follow-up questions in January 2014;
unless otherwise noted, all quotations are from this interview. Also see the film by Chris Maybach, Richard Tuttle: Never Not an
Artist (2005).

67. Tuttle, Le bonheur et la couleur, CAPC Musee d’Art Contemporain de Bordeaux (Collection Transversalite I, Bordeaux 1986), in
Harris, “Finding a Way to Go On,” 46.

68. Tuttle, Notes for Sleep/Time, Sprengel Museum, Hannover, 1990, in Harris, 47.

69. Tuttle, in an interview by Mei-mei Berssenbrugge, 1990, in Harris, 51.

70. Tuttle, “The Defense of Puritanism,” lecture at Naropa University, Boulder, CO, June 2003.

71. Kathan Brown, “Richard Tuttle: Mandeville,” Overview, Crown Point Press, San Francisco, Fall 1998, 1.

72. Holland Cotter, “Richard Tuttle,” NY Times, May 30, 2003.

73. Kimmelman, “Influence Cast in Stone.”

74. Tuttle, in Grynsztejn, “A Universe of Small Truths,” 21.

75. Tuttle, in Kenneth Baker, “Richard Tuttle Has Earned His Major SFMOMA Retrospective: Question Is, Does He Really Want
It?,” San Francisco Chronicle, June 5, 2005.

76. Tuttle, in Grynsztejn, “A Universe of Small Truths,” 21; here Tuttle refers only in general about some “Metaphysical
Experiences” he had in childhood, without relating them.

77. Grynsztejn, Ibid., 60.

78. Tuttle, in Grynsztejn, Ibid., 32.

79. Tuttle, in Tara McDowell, “Framed Drawings,” The Art of Richard Tuttle, 227.

80. Kimmelman, “40 Years ofMaking Much Out ofLittle”; Tuttle in Baker, “Richard Tuttle Has Earned His Major SFMOMA
Retrospective.”

81. Tuttle, in Grynsztejn, “A Universe of Small Truths,” 50.

82. Cotter, “Richard Tuttle.”

83. Eliasson, “Cultural History, Not Natural History,” DB-Art.info, www.db-artmag.com/ archiv/06/e/magazin-
eliassoninterview.html (accessed February 23, 2014).

84. Eliasson, in Adam Jasper, “Take Your Time: Olafur Eliasson,” Sydney Ideas Quarterly,December
2009, www.usyd.edu.au/sydney_ideas_quarterly/people/interviews/03_ olafur.shtml (accessed February 23, 2014).

85. Miles, “Olafur Eliasson: Beyond All Analysis,” Art Lies, 40, www.artlies.org/article.php? id=1063&issue=40&s=0 (accessed
February 22, 2014).

86. Ibid.

87. Pujol, in Thyrza Nichols Goodeve, “Vulnerability as Critical Self-Knowledge,” Brooklyn Rail, October 3, 2013.
88. Biggers, in Noah Becker, “Interview with Sanford Biggers,” WhiteHot Magazine, April 2010,
whitehotmagazine.com/articles/2010-interview-with-sanford-biggers/2054 (accessed February 25, 2014).

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90. “Exhibition & Museum Attendance Figures 2011,” The Art Newspaper, 234, April 2012, 35.

91. Nevelson, in Laura Lisle, Louise Nevelson (New York: Summit Books, 1990), 67.

92. Ibid., 183.

93. Baker, “Scavenged Materials Give Nevelson Reliefs a Lasting Quality,” San Francisco Chronicle, June 19, 2004. Regarding
structural abstract sculpture, also see Eli Bornstein, exhibition catalogue, (New York: Forum Gallery, 2007).

94. Dore Ashton, Noguchi East and West (New York: Knopf, 1992), 242.

95. Noguchi, in Sam Hunter, Isamu Noguchi (New York: Abbeville, 1978), 153.

96. Noguchi, in Grace Glueck, “Forms to Free the Mind From Worldly Concerns,” New York Times, April 19, 2002.

97. Noguchi, Ashton, Noguchi East and West, 200.

98. Smith, in Phyllis Tuchman, “Tony Smith: Architect, Painter, Sculptor,” Artnet,
1998, www.artnet.com/magazine_pre2000/features/tuchman/tuchman7-14-98.asp(accessed February 28, 2014).

99. Ibid.

100. Fritz Bultman, in Richard Kalina, “Building Form,” Art in America, March 1999, 81.

101. Smith, in Harriet F. Senie, “Re-Approaching Tony Smith, Sculpture Magazine, 17: 9, November
1998, www.sculpture.org/documents/scmag98/tsmith/sm-tsmth.shtml (accessed February 28, 2014); also, Smith in Kalina,
“Building Form,” 81.

102. Smith, in Kalina, “Building Form,” 81.

103. Caro, in Nicholas Wroe, “Anthony Caro: A Life in Sculpture,” The Guardian(London), March 16, 2012.

104. Glover, “Hot Metal,” The Independent (London), April 15, 2010.

105. Caro, in Wroe, “Anthony Caro,” The Guardian, March 16, 2012.

106. Andre, in Paul Cummings, ed., Artists in Their Own Words (New York: St. Martin’s Press, 1979), 189.

107. Turrell, in Calvin Tomkins, “Flying into the Light,” The New Yorker, January 13, 2003.

108. Turrell, in Martin Gaylord, “Seeing the Light,” Modern Painters, Winter 2000, 26.

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110. Johnson, “James Turrell,” New York Times, December 12, 2003.

111. Smith, “New Light Fixture for a Famous Rotunda,” New York Times, June 21, 2003.

112. Turrell, in Tomkins, “Flying into the Light,” The New Yorker, January 13, 2003.

113. Turrell, in David Pagel, “Turn on the Light,” Los Angeles Times, October 21, 2007.

114. Ibid., 30.

115. Turrell, in Jori Finkel, “Earth and Sky,” Los Angeles Times, May 12, 2013.

116. Kapoor, “Thinking Big,” The Art Newspaper, no. 247, June 2013.

117. Roberta Smith, “The Sculptor as Magician,” New York Times, May 30, 2008.

118. Kapoor, in Martin Gaylord, “Looking In,” Modern Painters, Spring 2000, 98.
 119. Kapoor, in Alan Yentob, “The Year of Anish Kapoor,” Imagine, BBC, Epsiode 1,
2009, www.bbc.co.uk/programmes/b00p00f2 (accessed January 22, 2014).

120. Kapoor, in Martin Gaylord, “All & Nothing,” Apollo, 106.

121. Kapoor, “Conversation between Curator Marcello Dantas and Anish Kapoor,” regarding Ascension, Rio de Janeiro/Brazil/Sao
Paulo, 2006—2007, anishkapoor.com/178/In-conversation-with-Marcello-Dantas.html (accessed January 23, 2014).

122. Scully, Louis I. Kahn (New York: George Braziller, 1962), 10.

123. “Kahn’s Modern Monuments,” New York Times, May 5, 2000.

124. Scully, Louis I. Kahn, 10.

125. Ibid.

126. Joseph Giovannini, “Portrait of an Architect,” Art in America, 92: 5, May 2004, 79; also see the film My Architect: A Son's
Journey by Nathaniel Kahn.

127. Kahn, in What Will Be Has Always Been: The Words of Louis I. Kahn (New York: Rizzoli, 1986), 10; also in John Lobell, Between Silence
and Light (Boulder: Shambhala, 1979), 50.

128. Kahn, in Lobell, Between Silence and Light, 20.

129. Ibid., 52.

130. Ibid., 66.

131. Ibid., 68.

132. Goldberger, “Many Mansions,” The New Yorker, November 12, 2001, 132.

133. Greenberg, “Our Period Style,” Partisan Review, XVI: 11, November 1949, 1138.

CHAPTER 5: SPIRITUALITY OF IMMANENCE

1. Graves, in Deloris Tarzan Ament, “Morris Graves: The Bad-Boy Recluse of Northwest Art,” Northwest Art
Guide, 2002, www.artguidenw.com/Graves (accessed December 7, 2013).

2. These works have been gathered in Joseph Beuys: Early Watercolors (New York: Schirmer/Norton, 1991).

3. Beuys, interview by Kate Horsefield, 1980, in Carin Kuoni, ed., Energy Plan for the Western Man: Joseph Beuys in America (New York:
Four Walls Eight Windows, 1990), 74. Also see John F. Moffitt, Occultism in Avant-Garde Art: The Case of Joseph Beuys (Ann Arbor, MI:
UMI, 1988).

4. Beuys, in Kim Levin, Introduction, Ibid., 4.

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6. Margit Rowell, “Modest Propositions,” in Klaus Ottmann, ed., Wolfgang Laib: A Retrospective (New York: American Federation of
Arts, 2000), 28.

7. Ibid., 34.

8. Laib, in Darren James Jorgensen, “Wolfgang Laib: Returning to What Is,” e-maj, 1, July— December 2005,
emajartjournal.com/past-issues/issue-1 (accessed November 26, 2013).

9. Laib, in Clare Farrow, Wolfgang Laib: A Journey (Stuttgart: Edition Cantz, 1996), 18 [slightly adjusted translation].

10. Goldsworthy, in Michael Brunton, “Q & A with Andy Goldsworthy,” TIME, April 13, 2007.

11. Goldsworthy, Hand to Earth: Andy Goldsworthy Sculpture, 1976—1990 (New York: Abrams, 1990), 161.

12. Goldsworthy, Introduction, Andy Goldsworthy:A Collaboration with Nature (New York: Abrams, 1990), not paginated.

13. Goldsworthy, in Alastair Sooke, “He’s Got the Whole World in His Hands,” Daily Telegraph (London), March 24, 2007.
14. Goldsworthy, in Hand to Earth, 164.

15. Goldsworthy, in Tim Adams, “Natural Talent,” The Observer, March 10, 2007.

16. Goldsworthy, Lurcy Lecture, Cornell University, October 1999.

17. Ritchie, interview by Charlene Spretnak, conducted in New York on February 8, 2001; follow-up questions in January 2014;
all quoted statements are from this interview.

18. “Sigmar Polke,” obituary, The Daily Telegraph (London), June 13, 2010.

19. Kathy Halbreich, in Jonathan Griffin, “Polke: The Dots Joined Up at Last,” The Art Newspaper, No. 256, April 2014, 29.

20. Polke, in Peter Schjeldahl, “Many-Colored Glass,” The New Yorker, May 12, 2008.

21. Provisor, in Constance Lewallen, “Interview with Janis Provisor, February 1990,” View (Crown Point Press), 7: 1, Spring 1990.

22. Moore, “The Sculptor’s Aims,” in Herbert Read, ed., Unit One (London), 1934; also in David Sylvester, ed., Henry
Moore (London: Lund Humphries, 1988), xxxi.

23. Moore, in John Hedgecoe, A Monumental Vision: The Sculpture of Henry Moore (New York: Stewart, Tabori & Chang, 1988), 67.

24. Read, in George Wingfield Digby, Meaning and Symbol in Three Modern Artists(London: Faber and Faber, 1995), 66.

25. Moore, in Hedgecoe, A Monumental Vision, 113.

26. Oliveira, in Peter Selz, ed., Nathan Oliveira (Berkeley: University of California Press, 2002), 9.

27. Oliveira, Ibid., 131.

28. Oliveira, public conversation with Peter Selz, San Jose Art Museum, March 3, 2002.

29. Hilarie Faberman, in Diane Rogers, “The Color of His Dreams,” Stanford Alumni Magazine, 2002,
alumni.stanford.edu/get/page/magazine/article/?article_id=37743 (accessed January 2, 2014).

30. Oliveira, Nathan Oliveira on the Windhover Project, videotape, San Francisco Museum of Modern Art, December 29,
1999, www.sfmoma.org/explore/multimedia/videos/320 (accessed January 2, 2014).

31. Selz, “Stephen De Staebler’s ‘Figure Columns,’ ” Sculpture, 21: 4 (May 2002).

32. Abakanowicz, in Joanna Inglot, The Figurative Sculpture of Magdalena Abakanowicz (Berkeley: University of California Press, 2004),
15.

33. Abakanowicz, in Hunter Drohojowska, “Magical Mystery Tours,” ARTnews, September 1985, 112.

34. Donoghue, “Of Art and Mystery,” Boston Review, 6 (October 1983), 7.

35. Abakanowicz, in Barbara Rose, Magdalena Abakanowicz (New York: Abrams, 1994), 148.

36. Ibid., 34.

37. Abakanowicz, in Inglot, The Figurative Sculpture of Magdalena Abakanowicz, 116.

38. De Staebler, in conversation with Diane Apostolos-Cappadona, ed., Art, Creativity, and the Sacred (New York: Continuum, 1995),
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39. Kuspit, Stephen De Staebler: The Figure (San Francisco: Chronicle Books, 1988) 11, 15.

40. Selz, “Stephen De Staebler’s ‘Figure Columns,’ ” Sculpture, 21: 4 (May 2002).

41. Adams, “Becoming One Body: Stephen De Staebler’s Family of Winged Figures,” Image: Art, Faith, Mystery, 37 (Winter 2002),
36. Also see, Timothy Burgard, ed., Matter and Spirit: Stephen De Staebler, foreword by Dore Ashton (Berkeley: University of
California Press, 2012).

42. Schneeman, Letter to the Editor, Artforum International, October 1983, 2.

43. Saar, artist’s website, betyesarr.net (accessed December 7, 2013).

44. Marina Abramovic Institute website, www.marinaabramovicinstitute.org/mai/mai/4 (accessed January 4, 2014).

45. Abramovic, in Greg Cook, TheARTery, artery.wbur.org/2013/03/06 (accessed January 4, 2014).

46. Kimmelman, “The Importance of Matthew Barney,” New York Times Magazine, October 10, 1999.

47. Taylor, Refiguring the Spiritual (New York: Columbia University Press, 2011), 49.

48. Chicago, The Dinner Party (Garden City, NY: Doubleday, 1979), 11.

49. See Maria A. Castro-Sethness, “Frida Kahlo’s Spiritual World: The Influence of Mexican Retablo and Ex-voto Paintings on
Her Art,” Womans Art Journal, 25: 2 (Autumn 2004-Winter 2005), 21-24.

50. Gaby Wood, “Anatomy of an Icon,” The Observer (London), May 14, 2005.

51. Sandra Sider, “Mary Beth Edelson,” in Joan M. Marter, ed., The Grove Encyclopedia of American Art, I (New York: Oxford
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52. Edelson, “An Open Letter to Thomas McEvilley,” New Art Examiner, April 1989.

53. Mendieta, in John Perreault, “Earth and Fire: Mendieta’s Body ofWork, in Petra Barreras del Rio and John Perreault, eds., Ana
(New York: New Museum of Contemporary Art, 1987), 10.
Mendieta: A Retrospective

54. Mendieta, Ibid., 29.

55. Sean O’Hagan, “Ana Mendieta: Death of an Artist Foretold in Blood,” The Observer (London), September 21, 2013; Vincent
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56. Bhabha, “The Spiritual (Re)Turn,” Session 1, Guggenheim Museum forum, October 19—23,
2009, www.guggenheim.org/new-york/interact/online-forum/the-spiritual-return/session-1 (accessed January 13, 2014).

57. Viola, in Robert Violette with Bill Viola, eds., Reasons for Knocking at an Empty House (Cambridge, MA: MIT Press, 1995), 251.

58. Description of the Bill Viola exhibition, Grand Palais, Paris, March 5—July 21, 2014, www.grandpalais.fr/en/event/bill-
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59. Ammann, “Violence and Beauty,” Introduction, Robert Violette with Bill Viola, eds., Reasons for Knocking, 19.

60. Viola, in John Walsh, “Emotions in Extreme Time,” in John Walsh, ed., Bill Viola: The Passions (Los Angeles: J. Paul Getty
Museum, 2003), 50.

61. Viola, Reasons for Knocking, 247—248.

62. Viola, interviewbyCharlene Spretnak,June 24, 1999 at SFMOMAandJanuary31, 2003 at the Getty Museum; follow-up
questions in February 2014; unless otherwise noted, quoted statements are from these interviews.

63. Viola, sermon at Grace Cathedral, San Francisco, June 20, 1999.

64. Viola, “West Coast Live,” KQED-FM, June 26, 1999.

65. Kenneth Baker, “Viola Shows Spiritual Side of Video,” San Francisco Chronicle, June 25, 1999.

66. Viola in Cristina Carrillo de Albornez, “Viola at the Altar,” The Art Newspaper,210, February 2010, 34.

67. Mutu, in Merrily Kerr, “Wangechi Mutu’s Extreme Makeovers,” Art On Paper, 8: 6, July/August 2004.

68. Cotter, “Maria Magdalena Campos-Pons and Neil Leonard,” New York Times,September 26, 2013.

69. Campos-Pons, in Tim Wilhelm, “Artist of the Afro-Cuban disaspora’ Presents Personal Work at MOCRA,” The University
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70. Grayson B. Noley, “Processing the Natural,” in Judith McWillie and Inverna Lockpez, eds., The Migrations of Meaning (New
York: INTAR Gallery, 1992), 32.

71. Bates, Ibid., 38.

72. Mumford and Sullivan, in Sherman Paul, Louis Sullivan (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1962), x, 2.
73. Paul, Ibid., 3.

74. Sullivan, Ibid., 76, 32.

75. Wright, Genius and the Mobocracy (NewYork: Duell, Sloan and Pierce, 1949), 3.

76. Wright, in Frank Lloyd Wright: A Film by Ken Burns and Lynn Novick (New York: PBS, 1998).

CHAPTER 6: ROCKED IN THE BOSOM OF ABRAHAM

1. Carlos Fuentes, This I Believe (NewYork: Random House, 2005), 44.

2. Jean Arp, essay written for the exhibition catalogue Arp (New York: Curt Valentin Gallery, March 2—27, 1954), unpaginated.

3. Dominique de Menil coedited a collection of Fr. Couturier’s writings: M.-A. Couturier, Sacred Art (Houston and Austin: The
Menil Foundation and the University of Texas Press, 1983). The Menil Foundation also copublished Henri Matisse, M.-A.
Couturier and L.-B. Rayssiguier, The Vence Chapel:Archive of a Creation (with Skira Editore, 1999).

4. Couturier, in Flora Samuel and Inge Linder-Gaillard, Sacred Concrete: The Churches of Le Corbusier (Basel: Birkhauser, 2013), 82.

5. Le Corbusier, Ibid., 119.

6. Le Corbusier, Ibid.

7. Le Corbusier, in Martin Purdy, “Le Corbusier and the Theological Program,” in Russell Walden, ed., The Open Hand (Cambridge:
MIT Press, 1977), 289.

8. Matisse, in Herbert Read, A Concise History of Modern Pain-ting (London: Thames & Hudson, 1968), 37.

9. Matisse, in Dominique Fourcade, ed., Ecrits etpropos sur Tart, trans. by Roger Lipsey (Paris: Hermann, 1972), 313.

10. Matisse, in Marie-Alain Couturier, Build in Truth, unpublished manuscript (Houston: Menil Collection Archives), 97, 103.

11. See Jane Daggett Dillenberger and John Handley, The Religious Art of Pablo Picasso (Berkeley: University of California Press,
2014).

12. Couturier, Buildin Truth, 124.

13. Gilot quoting Matisse, in Arianna Stassinopoulos, Picasso: Destroyer and Creator (New York: Simon & Schuster, 1988), 338.

14. Matisse, in the Matisse-Bonnard correspondence published by Jean Clair, La Nouvelle Revue Francaise, July 1970, August 1970.

15. Danto, “Painting Earns Its Stripes,” Sean Scully: Light and Gravity (New York: Knoedler & Company, 2001), 12.

16. Grovier, “What Makes Modern Art?,” The Sunday Times (London), September 8, 2013.

17. Maurice Poirier, Sean Scully (New York: Hudson Hills Press, 1990), 11.

18. The facts of Scully’s story plus all quoted statements unless otherwise noted are from the interview by Charlene Spretnak,
conducted by telephone on February 5, 2001, and by fax on April 4, 2001, with follow-up questions via letter and e-mail in October
2013.

19. Scully, in Eric Davis, “Sean Scully,” Journal of Contemporary Art, 1999, www.jca-online. com/scully.html (accessed December 23,
2009).

20. Scully, in Hans-Michael Herzog, “The Beauty of the Real,” in Danilo Eccher, ed., Sean Scully (New York: Charta, 1996), 77;
also in The Catherine Paintings,(Bielefeld, Germany: Kunsthalle Bielefeld, 1995).

21. Scully, interview by Stephen Bennett Phillips, curator, Phillips Collection, Washington, DC, Online Wall Street Journal, 2006,
online.wsj.com/ad/article-5-4-1.html (accessed September 16, 2013).

22. Scully, interview by Daniela Name, O Globo, Rio de Janeiro, September 19, 2002.
23. Scully, in Herzog, “The Beauty of the Real,” 71.

24. Scully, interview by Daniela Name.

25. Scully, in Herzog, “The Beauty of the Real,” 113.

26. Scully in Victoria Combalia, “Sean Scully: Against Formalism,” Ned Rifkin, ed., Sean Scully: Twenty Years, 1976—1995 (London:
Thames and Hudson, 1995), 42.

27. Scully, interview by Cleusa Maria, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, August 12, 2002.

28. Scully, in Herzog, “The Beauty of the Real,” 69, 77, 129.

29. Scully, interviewed by Cleusa Maria.

30. Scully, in Rifkin, Sean Scully: Twenty Years, 1976—1995, 66.

31. Scully, interview by Daniela Name.

32. Scully, in Herzog, “The Beauty of the Real,” 89.

33. Ibid., 101.

34. Scully, in Combalia, “Sean Scully: Against Formalism,” 43.

35. Scully, in Herzog, “The Beauty of the Real,” 105.

36. Donald Kuspit, “Sean Scully,” review, Artforum, September 1999, 168.

37. Parker, in Iwona Blazwick, Cornelia Parker (London: Thames & Hudson, 2013), 37.

38. Parker, in What Do Artists Do All Day?, BBC Scotland, first aired on June 4, 2013.

39. Blazwick, Cornelia Parker, 191.

40. Parker, Ibid., 50.

41. Parker, interview by Charlene Spretnak, London, May 23, 2003, with follow-up questions via e-mail on November 4 and 5,
2013; unless otherwise noted, all quotations citing Parker are from this interview.

42. Parker, in Blazwick, Cornelia Parker, 107.

43. Parker, in Nicholas Wroe, “Cornelia Parker: ‘I’ve Always Been Happy to Sleep with the

Enemy,’ ” The Guardian, May 17, 2013.

44. Charles Darwent, “Anselm Kiefer: ‘ The Independent Wants to Know If I am a Nazi!,’ ” The Independent, October 11, 2009.

45. Kiefer, in Nicholas Wroe, “A Life in Art: Anselm Kiefer,” The Guardian, March 18, 2011.

46. Kiefer, in interview by Klaus Dermutz, Mary Walks amid the Thorn, Galerie Thaddaeus Ropac (Paris and Salzburg), July 24-
August 27, 2008.

47. Norman Rosenthal, in Mart Engelen, “Anselm Kiefer,” #59 Magazine, 2012, 59maga-zine.nl/archives/1241 (accessed April 8,
2014).

48. Kiefer, in Daniel Siedell, “Where Do You Stand? Anselm Kiefer’s Visual and Verbal Artifacts,” Image: Art, Faith, Mystery, Issue
77, imagejournal.org/page/journal/articles/issue-77/siedell-essay (accessed April 8, 2014).

49. Kiefer, in Amy Serafin, “The Louvre Now Accepts the Living,” New York Times, October 21, 2007.

50. Kiefer, in press release for Mary Walks amid the Thorn exhibition, Galerie Thaddaeus Ropac (Paris and Salzburg), July 24-August
27, 2008.

51. Kiefer, in interview by Axel Hecht and Alfred Nemeczek, Art 1 (1990), 40f.
52. Stephen Fleischman, in Avis Berman, “Ursula von Rydingsvard Sculpts Metaphors in Wood,” Smithsonian Magazine, 29: 2
(May 1998), 100.

53. Helaine Posner, “Introduction,” in Patricia C. Phillips, ed., Ursula von Rydingsvard: Working (New York: Prestel, 2011), 17.

54. Berman, “Ursula von Rydingsvard Sculpts Metaphors in Wood,” 98.

55. Von Rydingsvard, from two sources: Interview by Charlene Spretnak on September 5, 2002, with follow-up questions on
November 4 and 5, 2013 (unless otherwise noted, all direct quotations are from this interview); also “In Conversation: Ursula
von Rydingsvard with Irving Sandler and John Yau, The Brooklyn Rail, April 2010.

56. Von Rydingsvard, in Marek Bartelik, “Reclaiming Spaces,” in Paul Anbinder, ed., The Sculpture of Ursula von Rydingsvard (New
York: Hudson Hills Press, 1996), 85.

57. Von Rydingsvard, in Judy Colischan and Van Wagner Interview, Judith Murray, Paintings; Ursula von Rydingsvard,
Sculpture (Greenvale, NY: Hillwood Art Gallery, Long Island University, 1985).

58. Von Rydingsvard, in Betsy Siersma Interview, Ursula von Rydingsvard: Socks on My Spoons (Amherst, MA: University Gallery,
University of Massachusetts, 1995).

59. Von Rydingsvard, in Berman, “Ursula von Rydingsvard Sculpts Metaphors in Wood,” 102.

60. Christine Temin, “Sculpted Forms That Evoke Nature’s Forces,” Boston Globe,September, 1998.

61. Von Rydingsvard, in Avis Berman, “Fighting with the Monsters in Her Studio,” New York Times, February 24, 2002.

62. Grace Glueck, “Primitive Jarring”, review, New York Times, June 6, 2003.

63. Von Rydingsvard, in Michael Kimmelman, “Intimations in Wood of Ritual and Refugee

Camps,” New York Times, July 17, 1992.

64. Martin Friedman, in Berman, “Ursula von Rydingsvard Sculpts Metaphors in Wood,”

100.

65. Von Rydingsvard, in Jan Garden Castro, “Topography of the Soul: A Conversation with Ursula ?von
Rydingsvard,” Sculpture, 26: 1, January/February 2007, 22—27.

66. Dore Ashton, “Ursula von Rydingsvard,” in Paul Anbinder, ed., The Sculpture of Ursula von Rydingsvard (New York: Hudson Hills
Press, 1996), 61—62.

67. Smith, in “Kiki Smith,” PBS series Art 21, Season 2, www.pbs.org/art21/artists/kiki-smith (accessed October 14, 2013).

68. Smith, in “In Her Own Words,” interview by David Frankel, in Helaine Posner, ed., Kiki Smith (Boston: Little, Brown, 1998),
38.

69. Smith, in J. Zelmati: “Kiki Smith Collection Premiers at MOMA,” The Daily Princetonian, December 11, 2003.

70. Smith, in Steven Henry Madoff, “After the Roaring 80’s, A Decade of Quieter Voices,” New York Times, November 2, 1997.

71. Ruscha, in Amei Wallach, “The Restless American: On Ed Ruscha’s Road,” New York Times, June 24, 2001.

72. Hickey, in Michael Dooley, “Words: Ed Ruscha in Print,” Print, September 1, 1994.

73. Hickey, “Revision Number Four: Orphans,” Art in America, January 2009, 35.

74. Ariella Budick, “Museum’s Show Does Not Do Enough for Ruscha’s Talent,” Newsday, July 9, 2004.

75. Ruscha, interview by Charlene Spretnak via e-mail, September 2013 and January 2014.

76. Knight, in Dooley, “Words.”

77. Ruscha, interview by Spretnak.

78. Gormley, in Caitlin Van Dusen, “The Other Side of Appearance,” Tricycle, 12: 1 (Fall 2002), 82.
79. Gormley, in Martin Caiger-Smith, Antony Gormley (London: Tate Publications, 2010), 35.

80. Gormley, in Van Dusen, “The Other Side ofAppearance,” 84.

81. Gormley, in Caiger-Smith, Antony Gormley, 33 and 116.

82. Gornik, in Robert Enright, “The Seductions of Landscape: A Conversation with April Gornik,” Border Crossings, 16: 3 (August
1997), 27.

83. Donald Kuspit, “Fictional Freedom: April Gornik’s Landscapes,” in Lucinda H. Gedeon, ed., April Gornik: Paintings and
Drawings(Manchester, VT: Hudson Hills Press, 2004), 20.

84. Gornik, interview by Charlene Spretnak on February 22, 2001; follow-up questions via e-mail on September 23—24 and
October 5, 2013. Unless otherwise noted, all direct quotations from the artist are from this interview.

85. Gornik., “Rooms in the View,” Art & Antiques, Summer 1988, 75.

86. Ibid.

87. Michael Brenson, cited in Kathan Brown, “April Gornik: A Spiritual Approach,” Overview: Crown Point Press Newsletter, November
1998, 1.

88. Gornik, in Enright, “The Seductions of Landscape,” 25.

89. Gornik, in “Rooms in the View,” 77.

90. Gornik, in Lewallen interview, 23; and in Brown, “April Gornik: A Spiritual Approach,” 2.

91. Cheim and Read Gallery, press release for the exhibition Three Catholics: Andy Warhol, Edward Ruscha and Robert Mapplethorpe, New
York, April 29—June 27, 1998.

92. Ben Shahn: A Passion for Justice, a PBS film, aired on KQED TV in San Francisco on July 9, 2002.

93. Susan Chevlowe, press release, Common Man, Mythic Vision: The Paintings of Ben Shahn, The Jewish Museum, New York, November 8,
1998 to March 7, 1999.

94. Kitaj, in Marco Livingstone, R. B. Kitaj (New York: Rizzoli, 1985), 30.

95. Review of the exhibition Obsessions, London, Timeout, February 26, 2013, www. timeout.com/london/popular-venues/rb-kitaj-
obsessions (accessed April 8, 2014).

96. Kitaj, in Julian Rios, Kitaj: Pictures and Conversations (London: Hamish Hamilton, 1994), 184.

97. Kahn, on www.TobiKahn.com (accessed October 26, 2013).

98. Peter Selz, “Tobi Kahn: Metamorphoses,” in Peter Selz, ed., Tobi Kahn: Metamorphoses (Lee, MA: Council for Creative Projects,
1997), 25.

99. Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (Orlando, FL: Harvest, 1975), 100—01.

100. Warhol, in Jane Daggett Dillenberger, The Religious Art of Andy Warhol (New York: Continuum, 1998), 103.

101. Warhol, in Arthur Danto, “The Philosopher as Andy Warhol,” in Callie Angell, ed., The Andy Warhol Museum (Pittsburgh: The
Andy Warhol Museum, 1994), 83.

102. Warhol, in Andy Warhol and Pat Hackett, POPism (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1980), 3.

103. Warhol, in Dillenberger, The Religious Art of Andy Warhol, 29.

104. Heartney, “Andy’s Icons,” a review of The Religious Art of Andy Warhol, Art in America, 87: 6 (June 1999), 35.

105. Jan-Ove Tuv, “What Is Kitsch?,” The Nerdrum Museum website, nerdrummu-seum.com/Information.php (accessed
November 2, 2013).

106. Nerdrum, in Jan Ake Pettersson, Odd Nerdrum (Oslo: Aschehoug, 1998), 24.
 107. Pacheco, in Kathleen Adler, Ana Maria Pacheco: Dark Night of the Soul (New York: Salander-O’Reilly Galleries, 2002), 7; also
see Ana MariaPacheco in the National Gallery, exhibition catalogue (London: The National Gallery, 1999).

108. Pacheco, interview by Charlene Spretnak, London, May 10, 2003, with follow-up questions in January 2014.

109. Terrence Dempsey, S. J., “A Theology of Glitter and Poverty: The Art of Thomas Lanigan-Schmidt,” Image, no. 3 (Spring
1993), 76, 80.

110. Ken Johnson, “The Alchemy of Debris Forged into Passion,” New York Times,December, 2012.

111. Heartney, Postmodern Heretics (New York: Middlemarch Arts Press, 2004), 6—7, 10—11, 23, 64.

112. Heartney, Postmodern Heretics, 176, 175.

113. Heartney, Ibid., 175-178.

114. Heartney, Ibid., 175.

115. Neshat, in Lauren Collins, “Voice of the Veil,” The New Yorker, October 22, 2007, 91.

116. Neshat, in Arthur C. Danto, “Shirin Neshat,” Bomb, 73 (Fall 2000), 64.

117. Neshat, in “In Conversation: Shirin Neshat with Carol Becker and Phong Bui,” The Brooklyn Rail, September 4, 2009.

118. Neshat, in Collins, “Voice of the Veil,” 91, 92.

119. Sikander, Art21, Spirituality Episode, PBS, 2001, www.art21.org/texts/shahzia-sikander/interview-shahzia-sikander-islam-

and-miniature-painting (accessed March 7,

2014).

120. Ibid.

AFTERWORD: WHEN FORM FOLLOWS SPIRIT

1. Richter, in “Gerhard Richter Interview,” Time Out (London), October 10, 2011.

2. Tuttle, in Tara McDowell, “Framed Drawings,” The Art of Richard Tuttle, 227.

3. Schapiro, “The Nature of Abstract Art,” Marxist Quarterly, 1 (1937), 77-98. Also see the critical commentary on Barr’s “carefully
ordered bloodline” in Charles Jencks, Critical Modernism (London: Wiley-Academy, 2007), 44-45.

4. Read, “Farewell to Formalism,” Art News, 51:4 (1952), 36-39.

5. The curators were following the lead of Robert Goldwater’s book Primitivism in Modern Art [1938], which addresses the subject
solely in terms of the Romantic, the emotional, the exotic, the subconscious, the formal reductionist, and—getting warmer
—“a harmonious relationship with nature.”

6. McEvilley, “Doctor, Lawyer, Indian Chief: ‘Primitivism’ in Twentieth-Century Art at the Museum of Modern Art,” Artforum, 23:
3 (November 1984), 54-61.

7. Dickerman, “Inventing Abstraction,” Inventing Abstraction, 1910—1925 (New York: Museum ofModernArt, 2013), 13-37.

8. Dickerman, “Abstraction in 1936: Cubism and Abstract Art at the Museum of Modern Art,” Inventing Abstraction, 1910—1925, 366.

9. Exhibition Guide, Mondrian: Nature to Abstraction (London: Tate Gallery, 1997), text for “Room 1B,” unpaginated.

10. Dickerman, “Vasily Kandinsky, without Words,” Inventing Abstraction, 1910—1925 (New York: Museum ofModernArt, 2013), 51.

11. Smith, “Hilma af Klint, Explorer in Realm of the Abstract,” New York Times, February 3, 1989.

12. Corn, The Great American Thing (Berkeley: University of California Press, 1999), xxii.
ACKNOWLEDGMENTS

Foremost, I thank the artists. I’m grateful that so many of the historical modern artists made clear statements, often toward the end of
their professional lives, about the spiritual influences in the making of their art, thus allowing the full story to be assembled. I’m
grateful to the prominent contemporary artists who said yes to my letter requesting an interview and who then trusted me sufficiently to
share information, often for the first time in an interview. Wholehearted thanks to Anish Kapoor, Joseph Nechvatal, the late Gordon
Onslow Ford, Ana Maria Pacheco, Cornelia Parker, Matthew Ritchie, Ed Ruscha, Ursula von Rydingsvard, Kiki Smith, Richard Tuttle,
April Gornik, and Bill Viola.

Many people in the art world encouraged and assisted me along the way. Charles Jencks has been a steadfast supporter throughout
the project and offered astute editorial suggestions. Elizabeth Tunick and also Jeffrey Hoffeld and Carol Fein kindly extended
hospitality on my respective trips to New York. Kathan Brown offered her Crown Point Press studio, in San Francisco, as the site for
my interviews with Richard Tuttle and Kiki Smith. Janet Bishop, curator of modern painting and sculpture at the San Francisco
Museum of Modern Art, was encouraging about this project, as was Eli Bornstein, and the late Norma Schlesinger. Maurice Tuchman
kindly agreed to a telephone interview. Christopher Pinney helped me with a citation.

The Getty Research Institute’s library in Los Angeles became my homebase for researching this book. This was made possible by
Kathleen Salomon, Head of Research Services at the GRI Library, who extended unlimited Reader privileges to me for this project. In
addition, the art librarians at the following libraries provided invaluable assistance: the Menil Collection; the Getty Research Library
(Lois White); the Betty Boyd Dettre Library and Research Center of the National Museum of Women in the Arts; the University of
California, Santa Barbara (Susan Moon); the University of California, Los Angeles; the University of California, Berkeley; Stanford
University; the Balch Research Library at the Los Angeles County Museum of Art; Cranbrook Academy of Art; the New York Public
Library; University of San Francisco (Vicki Rosen); and the Krotona Institute of Theosophy in Ojai, CA (Lakshmi Narayan). The
American Art Archives of the Smithsonian Institution were an important source, as well.

I thank Judith Braber Kenney and Lauren Tresnon Klein for supporting this project in its early phase. Also, I appreciate the
sabbatical leave I was granted for research related to this book by the California Institute of Integral Studies, where I taught in the
graduate program of the philosophy and religion department. I am very grateful to my students in the course “Spiritual Dimensions of
Modern Art,” which I taught over the years. Many of them helped me track down obscure sources for direct statements by relevant
artists.

I thank many people who provided assistance in this project, including Linda Gravenson Guethe, Lisa Christie, Fariba Bogzaran,
Nancy Ryley, Marie Schoeff and Dane Goodman, Rev. Dr. Allan Doig, the late Seonaid Robertson, and Andy Ross. I thank my editors
at Palgrave Macmillan: Brigitte Shull and Burke Gerstenschlager. Finally, boundless gratitude to my husband, Daniel Moses, for
everything.

INDEX

Note: Locators followed by the letter “n” refer to Notes.

Abakanowicz, Magdalena, 160, 203 Abrahamic religions, 151-2,
173, 199, 201-2, 203
Christianity; Islam; Judaism AbramoviC, Marina,
see also
163 Abstract Expressionism, 6, 8, 85, 108,
organic, 46-51, 171 Purism, 109-11
Arp, Jean (Hans), 96, 97-8, 100, 101, 119, 152, 158, 173,
202 Arte Povera, 154 Art Nouveau, 28, 46, 47 art and religion,
entwined origins of, 203-4 Arts and Crafts Movement, 27, 30, 63,

127-32, 133, 144, 145, 149, 178, 107, 171

194, 202 (SVA), 11 art students, contemporary,

The Arts and the Spiritual
207 Ateliers d’art sacre, 46, 174 Aurier, G.-Albert, 34, 39,
Abstraction-Creation, 98, 127 Abstraction and Empathy, 65, 43, 44, 60, 61 avant-garde
79 abstract painting, 2, 8, 10-11, 74-90,
Interwar years, 93-5, 117-20 pre-WWI, 5, 10, 25, 40, 41,
97, 117-20, 127-40, 176-9, 204-7 emergence of, 74- 42, 43,
90 opposition to, 75, 94, 107 see also Abstract
Expressionism; non-objective painting abstract sculpture, 98, 54-60, 62, 63, 64-7, 69, 70, 71, 73, 77, 78, 79, 82, 90-1,
118, 142-7, 126, 202

152-7

The Abstract Sublime, 128-9 Baas, Jacquelynn, 35, 127, 212, 213 Baha’i, 132

Adams, Doug, 161 Baker, Kenneth, 143, 168, 213 Baldessari, John, 212 Balla,
Giacomo, 72 Ballets Russes, 65, 66, 98 Ball, Hugo, 94,
AfKlint, Hilma, 79-80 96 Barcelona, 46-51, 100-1, 110 Barney, Matthew, 163 Barr,
Alfred H., 5, 8, 10, 78, 174,
Alizart, Mark, 212
204-5, 209 Barter, Judith, 34 Bates, Sara,
allusive spirituality, 125—49, 202-3 170 Baudelaire, Charles, 59, 66 Bauhaus, 85, 94, 106-9,
117-18, 144 Beardsley, Aubrey, 28 Beckett, Wendy, 210
Ancients, The, 20

Andre, Carl, 145, 165

Anthroposophy, 56, 64, 142, 153, 195, 202

Apollinaire, Guillaume, 69, 70, 73-4, 98

Apostolos-Cappadona, Diane, 210

Aragon, Louis, 98

Arambasin, Nella, 211

architecture

allusively spiritual, 147-9 Catholic Renewal, 46-51,

174-6 Gothic Revival, 26 metaphysical, 120, 147-
9 neoclassical, critique of, 26, 51

Beckmann, Max, 6, 105—6, 202 Bergson, Henri, 46, 65-6, Cameron, Julia Margaret, 28, Fig. 3
72, 81, 88,
Campos-Pons, Maria Magdalena, 170, 203
90, 122
Campus, Peter, 135
Berman, Avis, 184 Berman, Wallace, 193 Bernard, Emile, 36-7,
39, 40, 41-3, 57, 69 Besant, Annie, 56, 65, 80 Beuys, Joseph, Canaday, John, 112
134, 140, 147, 152-4 Beyond Belief(CJM/SFMOMA), 9 Beyond
Kandinsky (SVA), 11 Bhabha, Huma, 166 Bierstadt, Albert, Carmichael, Franklin, 122
30 Biggers, Sanford, 141, 203 Bing, Siegfried, 38, 39 Blake,
William, 18-20, 26, 51, 106, 115, 116, Fig. 1, 125, 195, 201, Caro, Anthony, 144-5
204 Blavatsky, Helena Petrovna, 2, 43, 55-6, 57, 80, 85, 86, 88,
222 Blazwick, Iwona, 180 Blotkamp, Carel, 2 Carra, Carlo, 72, 95

The Blue Rider, 22, 74, 75-7, 82, 85, 91, 108, 202 Carr, Emily, 123-4, 190

Boccioni, Umberto, 72 Carrington, Leonora, 103

Bohme, Jakob, 19, 54 Carus, Carl Gustav, 22

Bonnard, Pierre, 44, 45, 46, 101, 174, Cassatt, Mary, 33-5, Fig. 5

176, 208 Catalonia, 46-51, 100-1

Brancusi, Constantin, 1, 116, 118, 124, Catholicism

 143, 145, 155, 156, 158, 159 Braque, Georges, 69-71, 74,
81, 96, 118, 131, 174, 183 Breder, Hans, 135, 165 Breton, Andre,
98-104, 127, 128 Broglio, Mario, 94-5 Brown, Kathan,
138 Buddhism, 35, 39, 43, 44, 74, 118, 126,
129, 142, 145, 155 Chan, 134, 137 Tibetan, 163
Vipassana/Mindfulness, 13, 141, 189-90 Zen, 71, 126-7, 130,
133, 137, 141, 142, 143, 145, 147, 152, 166 Bunuel, Luis,
100 Burchfield, Charles, 20, 190 Burke, Edmund, 29 Burne-
Jones, Edward, 27-8 Byzantinisme, 62
Cage, John, 118, 137-8, 153, 203 Calder, Alexander, 119,
128 Calzolari, Paolo, 154
Cox, Renee, 197 Cranston, Meg, 212 Creative Evolution, 65,
81 Cropsey, Jasper, 30 Crown Point Press, 138 Cubism, 5, 69-71,
72, 73, 74, 75, 78, 86, 89, 95, 109, 130, 204, 209 Cubism and
Abstract Art (MoMA), 78, 209 Cubo-Futurism, 89 cultural art
history, 207 cultural history, 3, 8, 12, 13, 14, 79, 192, 195-6,
201 Czech cubism, 71
Dada, 93-4, 95-9, 101, 124, 184 Dahl, J. C., 22, 140 Dali',
Salvador, 100, 102, 132 Danto, Arthur, 176, 213 daylighting the
river, 14-15 Debussy, Claude, 66, 78 Decadent movement, 57 De
Chirico, Giorgio, 74, 95, 98, 100 Delacroix, Eugene, 31,
59 Delaunay, Robert, 71-4, 76, 81, 97, 108, 119, 131
Delaunay, Sonia Turk, 72-3, 74, 97, 118, 119, 131
Delville, Jean, 57 De Maria, Walter, 145, 182 De Morgan,
Evelyn, 27 Dempsey, Terrence, SJ, 213 Demuth, Charles, 120-
1 denial of spirituality in modern art, 1-3, 5-11, 204-7
Denis, Maurice, 33, 34, 44-6, 88, 110, 174
De Paoli, Geri, 210
Derain, Andre, 69
Deren, Maya, 169
Dermee, Paul, 110, 111
De Staebler, Stephen, 160, 161, 203
De Stijl, 87, 94, 107, 109, 117
De Young Museum, 191
Diaghilev, Sergei, 65, 68
Dickerman, Leah, 10-11, 77-9, 206
in 19th-c art, 23-5, 26, 30-3, 35, 36-7, 40-51, 56-7, 61
in post-WWI art, 96, 111-13, 114-15 in post-WWII art, 126,
129, 136, 141, 144, 158, 174-92, 194-7 in transgressive art,
197 Catholic Renewal Movement, 46, 61, 113, 174-6
Cennini, Cennino, 31-3 Centre Pompidou, 9, 10, 77, 157,
206 Cezanne, Paul, 31, 36-7, Fig. 6 Chagall, Marc, 73, 89, 111,
117, 127,
174, 202
Chicago, Judy, 163-4 Chochol, Josef, 71 Christianity
in 19th-c art, 17-51, 62, 83-4, 86 in pre-WWI art, 76-7, 83-4,
85-8 in post-WWI art, 96, 105, 111-17, 124 in post-WWII art,
129, 134-5, 136, 139-40, 144, 145-6, 168, 193-7 Christo,
136 Church, Frederic, 29-30 Clark, T. J., 6 Cocteau, Jean, 69, 94,
98 Cole, Thomas, 29
Coleridge, Samuel Taylor, 18, 29, 204 Collins, Cecil, 111,
116 Collinson, James, 25 Combalia, Victoria, 8 Conner, Bruce,
191 Constructivism, 90, 109, 119 Contemporary Jewish Museum
(SF), 9 Cornelius, Peter von, 24-5 Corn, Wanda, 207, 211 Cotter,
Holland, 140, 170, 213 Couturier, Fr. Marie-Alain, 174-6
Dove, Arthur, 81, 120, 121-2, Fig. 12, 190
Dow, Arthur Wesley, 121
Duchamp, Marcel, 70, 74, 81, 96, 97,
116-17, 119, 126, 132, 135, 147, 153, 166, 182, 188,
202 Duchamp-Villon, Raymond, 70 Dupuis, Charles, 55 Durand,
Asher, 29 Dyn I / Dynaton, 131,132-3
Eccher, Danilo, 211
Edelson, Mary Beth, 164-5, 203
Eliasson, 6lafur, 140-1
Elkins, James, 1, 212, 213
Emerson, Ralph Waldo, 29, 30, 122, 171
Ensor, James, 62
entropy, 62
Epstein, Jacob, 111, 116 Ernst, Max, 22, 96, 99, 100, 101, 102,
103, 119, 127
esoteric spirituality, 53-7, 64-5, 77-9 ethnology, 58-9,
83 Expressionism, 67-9, 72, 107, 121,
130, 202
Fabro, Luciano, 154 Fauves, 20, 69, 84 Feininger, Lyonel, 106,
118 feminist perspectives, 33-5, 102, 162-6, 169, 197-8
53-60, 62, 64, 68, 90 Fini, Leonor, 102, 103 Finley,
fin de siecle,
Karen, 197 Fischer, Otto, 75 Fludd, Robert, 54, 64 Fluxus, 134,
Dillenberger, Jane Daggett, 209, 210, 213 153

Dimensionism, 118-19 formalism, 5-6, 8, 10-11, 12, 18, 65, 76, 77-9, 128-9, 191, 204-7,
209 fourth dimension, 57-8, 64, 66, 67,
The Dimensionist Manifesto, 118-19
69-71, 74, 88, 103, 122, 142, 210, 219n.5
Dix, Otto, 105, 202
Fox, Dan, 212 Fra Angelico, 24, 45, 88 Frances, Estaban, 102,
Doniger, Wendy, 10 103, 127 Francis, Richard, 211 Francis, Sam, 130 Freemasonry,
54, 57, 110-11 French Revolution, 7, 17, 19, 42, 53,
Donoghue, Denis, 160 110 Freudianism, 6, 33, 99-100, 103, 104, 110, 126, 128

Friedman, Martin, 186 Friedrich, Caspar David, 21-3, 51, Fig. Gris, Juan, 69, 70, 111 Gropius, Walter, 94, 106-7, 109 Grosz,
2, 134, 140, 202, 204 Fuentes, Carlos, 173 Fuller, Peter, 210, George, 94, 96, 105, 106 Group of Seven, 120, 122-4 Grovier,
213 Futurism, 72-3, 74, 89, 90, 117, 203 Futurist Dynamism, 73 Kelly, 176

Grunewald, Matthias, 105, 113, 175-6 Guggenheim Museum, 7,

11, 85, 119-20, Fig. 15, 127, 146, 153, 193
291 Gallery, 71, 81, 120-2, 124, 203, 211

Gablik, Suzi, 210, 213

Haring, Keith, 195
Gabo, Naum, 98
Harris, Lawren, 122-4
Gamwell, Lynn, 211
Hartley, Marsden, 20, 121-2
Gaudi' i Cornet, Antoni, 46-50, 101,
Hausmann, Raoul, 96
110, 202
Hayter, Stanley William, 127
Gauguin, Paul, 20, 34, 39, 40-4, 60, 61, 69, 88, 91, 113,
121 Gelburd, Gail, 210 German Romantic painting, 20-3 Getty Heade, Martin Johnson, 30
Museum, 3, 166 Getty Research Institute, 3, 4, 241 Giacometti,
Alberto, 100, 159 Gifford, Sanford, 30 Gill, Eric, 114-15 Gilot, Heartney, Eleanor, 194, 197, 213
Franchise, 176 Giotto di Bondone, 24, 31, 95, 104,
Heckel, Erich, 77
113-14, 129, 168, 176,
Henderson, Linda Dalrymple, 210
185, 208
Hennings, Emmy, 96
Glasgow Four, 62-4 Glasgow Girls, 63 Glasgow School of Art,
62-3 Gleizes, Albert, 70, 74, 89 Glover, Michael, 145 Glueck, Hepworth, Barbara, 98
Grace, 186 Gober, Robert, 197 Gocar, Josef, 71
Herbert, Lynn M., 211
Goethe, Johann von, 21, 22, 47, 56,
Hickey, Dave, 188-9, 213
108, 173
Hinduism, 89-90, 129, 133
Goldberger, Paul, 149 Golding, John, 211, 213 Goldsworthy,
Andy, 4, 155-7, 203 Goncharova, Natalia, 75, 89 Gormley, Hinton, Charles Howard, 58
Antony, 189-90 Gornik, April, 190-1 Gothic Revival,
26 Gottlieb, Adolph, 128-9 Graham, John, 128 Graves, Morris, Hoch, Hannah, 96
152
Hodler, Ferdinand, 57, 62
Greenberg, Clement, 8, 113, 129, 130, 131, 145, 149, 192,
205 Grey, Alex, 163 Hoffmann, Josef, 64

Hofmann, Hans, 131-2, 142

Holocaust, 111, 117, 154, 192, 193, 202

Horna, Kati, 111

Hottinger, Johann Konrad, 23

Houshiary, Shirazeh, 198

 Hudson River School, 28-30, 51, 202

Huelsenbeck, Richard, 96

Hugo, Victor, 25, 79

Hunt, William Holman, 25-7

Idealist metaphysics, 34, 41, 44, 57, 60-1, 67, 73, 78, 121,
151 Impressionism, 3, 5, 17, 20, 21, 30-5,

39, 101

rejection of, 40, 57, 66 Indiana, Robert,

133 indigenous influences, 168-70

see also “primitivism” inner necessity, 10, 76, 78, 81-

6 Inness, George, 30

Inventing Abstraction (MoMA), 10-11, 77-9, 206-7 Isis Unveiled, 55

Islam, 197-9 Itten, Johannes, 106-7 Korp, Maureen, 211 Kounellis, Jannis, 154 Kubin, Alfred, 76

Kupka, Frantisek, 6, 74, 80-1, 98, 117 Kuspit, Donald, 11, 135,
161, 164, 179, 190, 213
(MoMA), 3 Jackson, A. Y., 122, 123 Jacob, Mary
Jackson Pollock
Jane, 127, 212 Jacob, Max, 69 Janak, Pavel, 71 Janco, Marcel,
96, 97 Januszczak, Waldemar, 3, 213 Japanese prints, 33, 35, 38,
39, 43 ukiyo-e, 35, 38, 39, 51 Japonisme, 35 Jawlensky, Laib, Wolfgang, 154-5, 203
Alexejvon, 74-5 Jencks, Charles, 147, 213, 215n.13 Jewish
Contemporary Museum, 9 Jin Ming, Dodo, 203 Johns, Jasper, Lampe, Angela, 212
133, 188 Johnson, Ken, 9, 146, 154, 196, 213 Johnston, Frank,
122 Jones, David, 114-16, 202 Judaism, 53, 73, 117, 129, 144-5, Lam, Wilfredo, 104
151, 192-3
Lane, John, 210
Jujol, Josep Maria, 49-51, 202
Lanigan-Schmidt, Thomas, 196

Kaballah, 103, 106, 129, 183, 193 Kahlo, Frida, 164 Kahn, Larionov, Mikhail, 89
Louis, 147-9 Kahn, Tobi, 193 Kahnweiler, Daniel-Henry,
119 Kandinsky, Wassily, 6, 7, 8, 9, 10-11, 69, 73, 74-7, 78-9, 81- Laurencin, Marie, 70
6, 87, 91, 94, 96, 97, 98, 103, 107-9, 117-19, 122, 202, 206
Leadbeater, Charles, 58, 65, 80
Kant, Immanuel, 21, 58
Le Corbusier, 94, 109-11, 147, 148, 174-5
Kapoor, Anish, 146-7
Leger, Fernand, 70, 74, 131, 174
Kelly, Ellsworth, 133
Leighton, Frederic, 27
Kensett, John Frederick, 30, 138
Lethaby, W. R., 63
KhnoplF, Fernand, 57, 62
Levy, Mark, 210
Kiefer, Anselm, 182-4, 203
Lipchitz, Jacques, 111, 174
Kimmelman, Michael, 138, 163, 213
Lippard, Lucy, 210
Kitaj, R. B., 193, 202
Lipsey, Roger, 210
Klee, Paul, 77, 103, 106-9, 117-19,
Lismer, Arthur, 122
Fig. 11, 140, 143, 152, 179,
Loisy, Jean de, 212
202, 206
L’Ordre de la Rose + Croix, 56-7, 63
Klein, Yves, 135-7, 153, 202 Klimt, Gustav, 62 Kokoschka, Luminism, 30, 138, 190
Oscar, 77 Kollwitz, Kathe, 105 Koppman, Debra, 211

MacDonald, J. E. H., 122 MacDonald, Margaret, 62-4 machine

aesthetic, 94 Macke, August, 75, 77 Mackintosh, Charles Rennie,
62-4 Maeterlinck, Maurice, 63 Magritte, Rene, 102 Maillol,
Aristide, 44, 159 Malevich, Kazimir, 6, 88-90, 91, 97, 118, Fig. 9

Mallarme, Stephane, 44, 59-60, 66 Manifesto of Radical

Artists, 97 Mapplethorpe, Robert, 197 Marc, Franz, 75-7, Fig.
8 Marden, Brice, 127 Marin, John, 121-2 Marinetti, F. T, 72

Martin, Agnes, 133-4, 140, 145, 179, 203 Masson, Andre, 100,
101, 127 materialism, 40-1, 51, 53-4, 56, 57, 59, 61, 62, 64, 68,
78, 85, 91, 99, 120

Matisse, Henri, 69, 81, 112, 131, 174-6, 179, 208 Moszynska, Anna, 211 Motherwell, Robert, 128, 130-1 Mottez,
Victor, 31-3 Muller, Max, 63 Mullican, Lee, 133 Munch, Edvard,
Matta Echaurren, Roberto, 102-3, 119, 20, 62 Munter, Gabriele, 74-5, 84 Museum of Contemporary
Religious Art, 213
127, 128
Museum of Modern Art, 3, 10-11, 77-9, 113, 128, 132, 142, 148,
Matta-Clark, Gordon, 182 152, 159, 188, 192, 204-7, 209 music, metaphysical influences
in, 66-7 Muthesius, Hermann, 64 Mutu, Wangechi, 169-70, 203
Mauer, Fr. Otto, 174

Mazdaznan, 107
Nabis, 44-6, 51, 61, 202 Nasgaard, Roald, 210
McCormick, Carlo, 135
Native American, 13, 123, 133, 162-3, 170 “The Nature of
McEvilley, Thomas, 162, 165, 206, 213 Gothic,” 26-7, 47 Nazarenes, 23-5, 26, 27, 51, 201 n-dimensional
geometry, 57-8, 219n.5 Nechvatal, Joseph, Fig. 13,
mechanistic worldview, 7, 17-18, 19, 40, 135 neoclassicism, critique of, 26, 51, 113 Neo-Plasticism, 87-8,
98, 117 Neo-Romantics, 111 Nerdrum, Odd, 195 Neshat, Shirin,
51, 53, 60, 94, 169, 204 197-8, 202 Neue Kunstlervereinigung Munchen

medievalism, 26 (NKVM), 74-5

Mendieta, Ana, 165-6, 197, 203 Merz, Mario, 154 Merz, Marisa, 22, 95, 104-6, 124 Nevelson, Louise, 142-3,
Neue Sachlichkeit,
154 metaphysical concerns, see Idealist metaphysics 202 Newman, Barnet, 128-9, 144, 146,

Metzinger, Jean, 70, 74, 89 147, 202

Meyer, Hannes, 109 46 Newtonian science, 7, 17,

New Theories on Modern and Sacred Art,
19 see alsomechanistic worldview Nicholson, Ben, 98,
Mies van der Rohe, Ludwig, 107 119 Nochlin, Linda, 11, 212 Noguchi, Isamu, 143-4, 203 non-
Euclidean geometry, 47, 51, 58, 119 non-objective painting, 6,
Miles, Christopher, 141 10, 73, 77-90

Millais, John Everett, 25-7

Mir6, Joan, 97, 100-2, 103, 119, 141, objectives of this book, 11-12 occult, seeesoteric spirituality

152, 202 Ofili, Chris, 197

modern era, emergence of, 3, 6-7, 17-18 modernism, 1,46-7, 120- O’Keeffe, Georgia, 121-2
1, 191, 238n.3 Modernisme, 46-7
Oliveira, Nathan, 159, 203
Modernism and Spirituality (Tate Britain),
“On Reconsidering the Spiritual in Art,” 11
11, 212

modernity, 3, 6-7, 15, 25, 46, 51, 53, 62, 69, 77, 78, 91, 106, 117,
161, 174 Modersohn-Becker, Paula, 68 Moholy-Nagy, Lazlo,
107, 119, 144 Mondrian, Piet, 1, 2-3, 6, 9, 86-8, 97, 98, 117, 179,
202, 206

Mondrian: From Nature to Abstraction (Tate), 2-3

Monet, Claude, 31, 35, 146 Monroe, Alexandra, 127, 212 Moore,
Henry, 116, 145, 158-9, 203 Moore, Rowan, 49 Moran, Thomas,
30 Morandi, Giorgio, 95 Moreas, Jean, 41 Moreau, Gustave, 69,
112 Morgan, Anne, 211 Morgan, David, 212 Mori, Mariko, 142,
203 Morris, William, 27, 47, 63, 106 Moser, Koloman, 64

Onslow Ford, Gordon, 102-3, 119, Fig. 10, 127-8, 132-3
“On the Question of Form,” 76 On the Spiritual in Art, 7, 74, 84-5,
119-20 Oppenheim, Meret, 102 organicism, 18, 21, 151-72, 182-
8,
“primitivism,” 58-9, 61, 65, 68, 69, 70-1, 79, 100, 102, 108,
113, 118, 128, 130, 205-6, 218n.68
in art works, 43, 72, 76, 81, 89-90, 112, 114, 116, 164, 166,
175, 186 Princet, Maurice, 70 Promey, Sally, 212 Protestantism

189-91, 197-9 in 19th-c. art, 17-30, 37-40 in 20th- and 21st-c. art, 111, 113-
14, 116, 124, 130, 133, 139-40, 145-6, 167-8, 195 Provisor, Janis,
Arp; 291 Gallery; Gaudi' andJujol; German
see also 158 Pugin, Augustus W. N., 26 Pujol, Ernesto, 141 Puni, Ivan,
Romantic painting; Group of Seven; Impressionists; 90 Purism, 109-11, 147 Puvis de Chavannes, Pierre, 38, 43, 45,
Klee; Kupka; Miro; Morris;
46, 51
Pre-Raphaelite Brotherhood; Ruskin Orphic Cubism,
74 Orphism, 73

Ouspensky, P. D., 58, 88-9, 103 Overbeck, Johann Friedrich, 23- Rabinovitch, Celia, 211 Radiguet, Raymond, 94 Ramsden,
5 Ozenfant, Amedee, 109-10 Elizabeth, 116 Ranson, Paul, 44-5 Ratcliff, Carter, 130

rationalism, 17-18, 19, 25, 46, 47, 53, 55, 60, 93-5, 99, 116

Paalen, Wolfgang, 98, 102, 104, 131, 132-3 Pacheco, Ana Maria,
195-6, 202 Paladino, Mimmo, 161 Palmer, Samuel, 20,
202 Paracelsus, 54, 64
Parker, Cornelia, cover art, iv, 179-82 participatory
consciousness, 18, 20, 21, 29, 155, 204
Rauschenberg, Robert, 133, 166, 188 Ray, Man, 96, 132 Raynal,
Maurice, 69, 70-1 Read, Herbert, 42, 100, 108, 158-9,
205, 209
Rebay, Hilla, 119-20

Peladan, Josephin, 28, 55, 56-7, 66, 69 Perl, Jed, 163, 212, Redon, Odilon, 62
213 Perlmutter, Dawn, 211 Pforr, Franz, 23-4
Regamey, Fr. Pie-Raymond, 174
Picabia, Francis, 70, 74, 81, 96, 100, 119 Picasso, Pablo, 65, 69-
71, 74, 75, 76, 81, Regier, Kathleen, 210

96, 98, 104, 116, 131, 175-6, 235n.11 Pichard, Joseph, Rego, Paula, 195, 202
174 Pissarro, Camille, 36, 39 Pistoletto, Michelangelo,
154 Platonic philosophy, see Idealist metaphysics Poincare, Reinhardt, Ad, 130, 133, 145, 146
Henri, 58, 70, 74 Polke, Sigmar, 157-8
religion and art, entwined origins of, 203-4
Pollock, Jackson, 3, 128, 129-30, 132, 133, 144, 147, 202
Renoir, Pierre-Auguste, 1, 30-3, 51, Fig.
Pont-Aven Symbolists, 39, 40-4, 51, 60-1, 69, 70, 75,79, 121,
201-2 Popova, Lyubov, 90 Posner, Helaine, 184 4, 202

Pre-Raphaelite Brotherhood, 20, 25-8, 51, 183, 202 research issues, 3-5, 215n.5

“Primitivism” in 20th-Century Art (MoMA), 205-6 retinal and non-retinal art, 74, 182, 202

Reynolds, Joshua, 18-19, 20, 25

Richter, Gerhard, 134-5, 203

Richter, Hans, 96

Riley, Charles A., 211

 Ringbom, Sixten, 8, 209, 213

Risatti, Howard, 6

Ritchie, Matthew, Fig. 15, 157, 203

Roerich, Nicholas, 68-9 Roman Scully, Sean, Fig. 17, 176-9, 202 Scully, Vincent, 148 The Secret
Catholicism, see Catholicism Romantic movement, 18, 20-3, 24, Doctrine, 55, 57, 86, 88 Seitz, William, 132, 213 Selz, Peter, 3,
25, 29-30, 40, 60, 152-4 Roniger, Taney, 11 Rosenblum, Robert, 159-60, 161, 193, 213 Serra, Richard, 145 Serrano, Andres,
8, 21, 129 Rosenquist, James, 133 Rosicrucianism, 54, 55, 56, 197 Serusier, Paul, 42, 44-6, 75, 79 The Seven Lamps of
63, 66, 129, 136 Rossetti, Dante Gabriel, 25-7 Rossetti, William,
Architecture,26 Severini, Gino, 72 Shahn, Ben, 161, 192-3,
25 Rothko, Mark, 128, 129, 130, 133, 144, 202 Shevchenko, Alexander, 89 Signac, Paul, 39 Sikander,
Shahzia, Fig. 20, 199 Simultaneity, 70, 71-3 Sirato, Charles, 118-
146, 174, 179 19 Sirmans, Franklin, 212 Smith, David, 145 Smith, Kiki, Fig.
19, 187-8, 203 Smith, Roberta, 146, 147, 207 Smith, Tony, 140,
Rouault, Georges, 111-13, 174, 202 Rousseau, Henri, 68 Roussel, 144, 187, 202 social art criticism, 6, 141, 207 Solomon, Simeon,
Ker-Xavier, 44 Rozanova, Olga, 90 Runge, Philipp Otto, 27 Soupault, Phillippe, 98 Spartali Stillman, Marie, 27 Spencer,
22 Ruscha, Ed, 188-9 Stanley, 113-14, 189 Spero, Nancy, 162, 165, 203 spiritism, 55,
57-8, 80, 126 spirituality, definitions of allusive,
Ruskin, John, 26, 27, 29,47, 63, 106,111, 113-14, 171 Russolo, 125 esoteric/occult, 54 general, 13-14 immanence, 151-2
Luigi, 72 Ryder, Albert Pinkham, 122
The Spiritual in Modern Art (LACMA), 8-9, 77, 206-7, 210, 213 The
Spiritual (Re)Turn(Guggenheim), 11 Spook School, 62-4 Steen,
Ronald, 212
Saar, Alison, 163 Saar, Betye, 162-3 Saar, Lezley, 163
Steiner, Rudolf, 55, 56, 58, 64, 66, 80, 85, 86, 88, 136, 142, 153,
Saint Luke (artists’ guilds), 23, 48, 101 Saint Phalle, Niki de, 195, 202 Stella, Joseph, 111, 116-17 Stephens, Frederic G.,
136, 163 Salon d’Art Idealiste, 57 Salon of the Golden Section, 25 Stieglitz, Alfred, 71, 81, 94, 116-17, 120-2 Still, Clyfford,
74, 110, 144 San Francisco Museum of Modern Art, 9, 133, 159, 130, 144 The Stones of Venice,26, 47 Strand, Paul, 94,
168 121 Stravinsky, Igor, 65, 78 Sullivan, Louis, 11, 171 Sulzer, Eva,
103
Sargent, John Singer, 46, 193 Satie, Erik, 57, 66, 78, 98,
220n.21 Schad, Christian, 96 Suprematism, 89-90, 118, Fig. 9

Schapiro, Meyer, 37, 128, 205-6, 209, 213

Schelling, F. W. J., 21

Scheyer, Galka Emmy, 118

Schjeldahl, Peter, 134, 146, 163, 213

Schneeman, Carolee, 162

Schnorr von Carolsfeld, Julius, 24

Schoenberg, Arnold, 66, 67, 75, 78, 137

Schoenmaekers, M. H. J., 87-8

School of Visual Arts, 11, 211

Schure, Edouard, 44-5, 61

Schwabe, Carloz, 63

Schwitters, Kurt, 98

science, 7, 17, 19, 57-8

Scientific American, 58

Scriabin, Alexander, 66, 78

Surrealism, 98-104, 124, 127, 128 Sutter, Joseph, 23 Van Doesburg, Theo, 87-8, 94, 96, 98, 106-7, 117
 Swedenborg, Emmanuel, 19, 29-30, 44, 54-5, 59, 60, 195
symbol, 3, 21, 42, 43, 45, 59, 63-4, 83-5, 106, 110, 128-9, 130,
160, 171, 205 Symbolist painting, 40-4, 60-4 Symbolist poetry,
59-60 Symon, Arthur, 20 synesthesia, 44, 59, 66, 82 Synthetism,
34, 42
Van Gogh, Vincent, 20, 37-40, 51, 105, Fig. 7, 152, 179, 202 Van
Heemskerck, Jacoba, 67 Varley, F. H., 122 Varo, Remedios, 103-
4 verism, 105 Verkade, Jan, 44, 75 Verlaine, Paul, 60, 66 Villon,
Jacques (Gaston Duchamp), 73-4 Viola, Bill, Fig. 16, 166-8,
202 Vipassana meditation, 13, 189-90 Vodou, 169 Vogel,
Ludwig, 23

see also Pont-Aven Symbolists Vollard, Ambroise, 31-2, 36, 37, 112 Von Rydingsvard, Ursula,
Fig. 18, 184-7 Vuillard, Edouard, 45-6

Tanguy, Yves, 100, 103, 119, 127, 224n.34 Tanning, Dorothea,

103 Taoism, 13 Wagner, Richard, 57, 60, 64, 166-7 Walker Art Center,
186 Walsh, John, 3
Tate Gallery (Tate Britain), 10, 11, 206 Tate Modern, 141,
147 Tauber-Arp, Sophie, 96, 97-8, 119 Tawney, Lenore, Warhol, Andy, 166, 191, 194-5, 202
133 Taylor, Mark C., 163, 212 Theosophy, 1, 2, 43, 55-6, 61, 63,
64, 66, 76, 80, 81, 86, 88, 90, 103, 109, 120, 121, 122-3, 124, Waterhouse, John William, 27
206 Thomson, Tom, 122 Tinguely, Jean, 136 Tobey, Mark, 123,
132, 152, 203 Toorop, Jan, 57, 62 Toulouse-Lautrec, Henri de, Weber, Max, 71
39 Traces du Sacre, 9, 10, 12, 77, 206, 213 transgressive art, 197,
202 Tuchman, Maurice, 8-9, 77, 206-7, Werefkin, Marianne von, 74-5

210, 213 Whistler, James, 28, 132

Tucker, Mary Evelyn, 14 Whitney Museum, 166

Tucker, Michael, 210 Whitredge, Worthington, 30

Turner, J. M. W., 26 Wilson, Ann, 133

Turrell, James, 145-6 Wilson, Marie, 104

Tuttle, Richard, 14, Fig. 14, 138-40, 203 Wintergerst, Joseph, 23

Twohig, Sarah O’Brien, 11, 211, 212, 213 Witkin, Jerome, 193

Tyng, Anne, 148 Witkin, Joel Peter, 197

typology, 201-3 Wojnarowicz, David, 197

Tzara, Tristan, 96 Wolfflin, Heinrich, 5, 25, 205

Wood, Beatrice, 96

Ukiyo-e, see Japanese prints Woodman, Francesca, 163, 203

Woolner, Thomas, 25

Vallotton, Felix, 57 Van der Leck, Bart, 87 Wordsworth, William, 18, 20, 21, 29, 204

Worringer, Wilhelm, 65, 79

Wright, Frank Lloyd, 120, 144, 148, 171

x-ray images, 57

Youngerman, Jack, 133 Zollner, J. C. F., 57-8