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Daniel Alvaro
Un. de Buenos Aires / CONICET
Resumen: En uno de sus últimos y más importantes libros, Aisthesis. Scènes du régime
esthétique de l'art (Paris, Galilée, 2011), Jacques Rancière interroga el significado del
concepto de arte a la luz de las sucesivas variaciones de la percepción moderna sobre el
mismo. Lo que allí sugiere el autor, siguiendo una hipótesis largamente trabajada en
publicaciones anteriores, es que nuestra inteligibilidad del arte depende de estas variaciones,
sujetas a condiciones sociales concretas, en las cuales se puede leer la lógica de un “régimen
de percepción, de afección y de pensamiento” al que denomina “régimen estético del arte”.
Bajo esta clave de lectura me propongo analizar una pieza reciente del arte cinematográfico:
Cave of Forgotten Dreams de Werner Herzog. ¿Cómo interpretar un filme que se presenta a
sí mismo no menos como una experiencia sensible o estética que como un pensamiento
acerca del arte y su historicidad? ¿Qué lugar ocuparía este artefacto a la vez sensible y
sensato al interior de lo que Rancière nos invita a pensar bajo el nombre de “régimen estético
del arte”?
Palabras-clave: Rancière; Herzog; Pintura Rupestre; Cine; Régimen Estético Del Arte
Resumo: Em um dos seus últimos e mais importantes livros, Aisthesis. Scènes du régime
esthétique de l'art (Paris, Galilée, 2011), Jacques Rancière interroga o significado do
conceito de arte à luz das sucessivas variações da percepção moderna sobre ele. O que o
autor sugere ali, seguindo uma hipótese largamente trabalhada em publicações anteriores, é
que nossa inteligibilidade da arte depende destas variações, sujeitas a condições sociais
concretas, nas quais pode-se ler a lógica de um “regime de percepção, de afecção e de
pensamento” que é denominado “regime estético da arte”. Sob esta chave de leitura,
proponho analisar uma obra recente da arte cinematográfica: Cave of Forgotten Dreams de
Werner Herzog. Como interpretar um filme que se apresenta a si mesmo não tanto como
uma experiência sensível ou estética, mas como um pensamento sobre a arte e sua
historicidade? Qual lugar ocuparia este artefato ao mesmo tempo sensível e sensato dentro
do que Rancière nos convida a pensar sob o nome “Regime estético da arte?”
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AISTHE, Vol. VII, nº 11, 2013
Alvaro, Daniel ISSN 1981-7827
Variaciones sobre el arte. A propósito de Cave of Forgotten dreams de Wener Herzog
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Variaciones sobre el arte. A propósito de Cave of Forgotten dreams de Wener Herzog
las técnicas utilizadas habitualmente en las manifestaciones pictóricas del arte rupestre
paleolítico. Muchas de las paredes de la cueva de Chauvet donde se encuentran las
representaciones han sido convenientemente preparadas (raspadas y alisadas) antes de
aplicar la pintura, lo que habla de una capacidad de abstracción hasta ahora
insospechada en los hombres de aquella época. Sorprenden, también, los efectos de
perspectiva y volumen conseguidos, así como la idea de movimiento que se logra a
través de la transposición y la multiplicación de imágenes.
A estas pinturas, y al tejido sensible del que provienen, está dedicada la reciente
película de Werner Herzog, Cave of Forgotten Dreams. La misma fue estrenada
comercialmente en 2010, con relativo éxito de público y buena acogida de la crítica. Un
elemento novedoso que quizás explique la curiosidad que despertó la película desde su
presentación es el hecho de haber sido filmada en 3D, una técnica que hasta ese
momento prácticamente no había sido utilizada en documentales. Cabe recordar que un
año más tarde, Wim Wenders se serviría de la misma técnica en su documental sobre la
bailarina y coreógrafa alemana Pina Bausch. En el caso de la película de Herzog, el uso
del 3D parece estar completamente justificado. Los asombrosos efectos logrados por los
pintores de la cueva están directamente relacionados con el uso que éstos hicieron de las
formas irregulares de la piedra, lo que a su vez se ve realzado por la sensación de
tridimensionalidad que aporta la tecnología usada en la película, y por un tipo de
iluminación que intenta revivir el juego de luces y sombras que en tiempos prehistóricos
era generado por el fuego de las antorchas.
Desde un punto de vista técnico, Herzog se vio enfrentado a numerosos
obstáculos y desafíos que se hacen patentes en la película. Para empezar, hay que tener
en cuenta que la cueva se encuentra cerrada al público para favorecer su preservación.
Desde su descubrimiento en 1994 sólo un pequeño grupo de científicos (formado
principalmente por arqueólogos, paleontólogos, geólogos e historiadores del arte) tuvo
acceso a la cueva. Para filmar el interior de la misma, Herzog obtuvo un permiso del
Ministerio de Cultura francés. Nada más que tres personas podían acompañarlo, de
modo que todo el equipo se vio obligado a llevar a cabo tareas técnicas. Había además
una restricción temporal. La cueva se abre unas pocas semanas por año y nadie está
autorizado a permanecer en ella más de 4 horas por día debido a la existencia de
emanaciones tóxicas. Por lo demás, el director y su equipo se comprometieron a acatar
las estrictas normas de seguridad, entre las cuales se incluía la prohibición de tocar
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cualquier cosa que no fuera la pasarela de 60 cm. de ancho, especialmente diseñada para
cubrir la extensión de la cueva sin dañar el suelo ni las formaciones minerales
(estalagmitas, estalactitas, etc.).
A pesar de todas estas dificultades para filmar —o tal vez gracias a ellas— el
resultado es sorprendente. No hay forma de saber qué hubiera sucedido en condiciones
de filmación menos exigentes. Lo cierto es que la película logra transmitir con precisión
la experiencia de la cueva en su situación actual: es decir, no sólo la sensación
experimentada frente a las pinturas, sino también e inseparablemente, la sensación de
los cuerpos en el espacio cavernoso, de los sonidos y su eco, del aire denso, de los
olores de épocas remotas mezclados con los olores de los visitantes contemporáneos.
La película está dirigida pero también escrita y narrada por Herzog. Su voz en off, en
contrapunto con la música de Ernst Reijseger, organiza el recorrido de la cámara por los
diferentes paneles de pinturas distribuidos a lo largo de la cueva. Las imágenes de las
pinturas aparecen alternadas con fragmentos de entrevistas realizadas por el cineasta a
los miembros del equipo de científicos que trabajan en Chauvet y a distintos
especialistas de la cultura paleolítica. Tal como ya sucedía en otras producciones suyas,
aquí encontramos una apuesta deliberada por la mezcla de géneros cinematográficos.
Como se ha escrito, en esta película el autor juega con los límites entre el documental, la
ficción y el ensayo filosófico (Caresani, 2011).
Herzog se propone ni más ni menos que dar testimonio de lo que considera
desde el comienzo como “uno de los descubrimientos más grandiosos en la historia de
la cultura humana”. En realidad, además de dar testimonio de este descubrimiento, nos
ofrece una interpretación muy determinada del mismo. Herzog no se limita a mostrar el
interior de la cueva de Chauvet, ni a reconstruir la historia de la misma a través de su
propio relato y el de sus entrevistados, sino que fiel a su singular estilo, arriesga
preguntas y respuestas de orden metafísico.
El acceso a la cueva, a la que el realizador define como “el destello de un
momento congelado en el tiempo”, es también el acceso a una serie de interrogantes
acerca de la relación entre el mundo remoto que nos descubren las pinturas y nuestro
propio mundo. Aunque, en verdad, la película parece sugerir que no se trata de dos
mundos diferentes, un mundo pre-histórico y uno propiamente histórico, sino de un
mismo mundo habitado por criaturas que después de todo no serían tan distintas entre sí.
La sorpresa mayor, aquella que concentra buena parte de la emoción que transmite la
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Rancière: “El régimen estético de las artes es en principio un régimen nuevo de relación
con lo antiguo. En efecto, constituye como principio mismo de artisticidad esta relación
de expresión de un tiempo y de un estado de civilización que, antes, era la parte ‘no-
artística’ de las obras (aquella que se excusaba invocando la rudeza de los tiempos en
que había vivido el autor)” (2000, p. 36).
En el régimen estético conviven múltiples temporalidades. A lo largo de la
película las pinturas de la cueva y la sensibilidad de sus autores son vinculadas a obras
de arte y a artistas de tiempos heterogéneos, desde Richard Wagner y los pintores del
romanticismo alemán hasta Pablo Picasso y Fred Astaire. Las vinculaciones no se
realizan a modo de vacua reminiscencia, sino más bien a modo de reenvío y cruce en
todas las direcciones.
Los pintores de la cueva son artistas sin nombre propio, artistas anónimos de los
que no sabemos nada salvo que fueron varios, o al menos más de uno. Las pruebas de
datación a las que fueron sometidas las pinturas arrojan diferencias de hasta 5.000 años
entre algunas de ellas. El reconocimiento y la valoración de lo anónimo en el arte
también son rasgos característicos del régimen estético. Aquí hay que entender lo
anónimo en un doble sentido: por un lado en referencia el anonimato del artista, ya sea
como efecto deliberado o no, y por otro en referencia al anonimato del tema, vale decir,
al hecho en sí mismo revolucionario de que cualquiera persona y cualquier cosa es
susceptible de convertirse en arte.
En un momento de la película la cámara se detiene sobre un panel con marcas de
manos a primera vista no muy diferentes de otras pinturas rupestres de este tipo. Lo
sorprendente es que las marcas allí encontradas pertenecen a un mismo individuo. Esto
se sabe porque el dedo meñique de una de sus manos está ligeramente torcido y de este
modo sus huellas se vuelven inmediatamente reconocibles. Como dice una de las
científicas a cargo de la investigación en la cueva, el meñique torcido dota de realidad
física a un individuo prehistórico que vivió hace 32.000 años o más. No se sabe a
ciencia cierta si quien pinta es un hombre o una mujer. Lo cierto es que ha dejado sus
huellas impresas en distintos sectores de la cueva por lo que hoy es posible reconstruir
su recorrido. La singularidad absoluta de estas marcas nos permite hablar de un o una
artista en singular: artista cuya impronta se diferencia de la de cualquier otro u otra
artista a lo largo de la historia. En cualquier caso, no deja de ser un individuo anónimo
que registra en la piedra la vida anónima de una comunidad. Y es este gesto, justamente,
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productos artísticos, o, como dijera Walter Benjamin en su famoso ensayo, “el aquí y el
ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra” (1994,
p. 20). Hoy, como en tiempos de Benjamin, es inevitable la sensación de que algo se
sacrifica con la reproducción. Algo se pierde, en efecto, y algo se gana. O al menos así
lo entienden los responsables de abrir, cerrar y replicar los espacios de arte con valor
patrimonial. Paradójicamente, lo que se ha ganado es la preservación de un patrimonio
al que se ha perdido todo acceso, como no sea un acceso mediado por la mejor de las
reproducciones posibles en las condiciones técnicas del mundo actual.
La película es en extremo sensible a ésta y a otras paradojas de nuestro tiempo
presente. La puesta en escena del pasado a fin de comprender mejor el presente y su
tensión histórica con el futuro es un movimiento característico del régimen estético del
arte. Herzog asume plenamente este movimiento. Su película es un artefacto complejo
que se presenta a sí mismo como una experiencia sensible y como un pensamiento
acerca del arte y su historicidad. Tanto su registro sensible como su registro significante
—hasta donde pueden distinguirse como registros separados— pertenecen a un mismo
sensorium, a un mismo paradigma estético. Cave of Forgotten Dreams es, al mismo
tiempo, un acontecimiento artístico y una meditación acerca del acontecer histórico del
arte. Con todo, no hay que dejarse impresionar por el sentido aparentemente grave de
estas palabras. La historia del arte es la historia conjunta de las variaciones en la
percepción, la afectividad y el pensamiento. Y el arte mismo no es más que el nombre
de una variación, de una insistencia sobre nada que se repite obstinadamente a lo largo
de la historia sin ser jamás idéntica a sí misma.
Referencias bibliográficas :
BENJAMIN, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”
(1935), en Discursos interrumpidos, trad. Jesús Aguirre, Barcelona, Planeta-
Agostini, 1994.
CARESANI, Luciana, “La escritura milenaria del movimiento”, en Marienbad. Revista
de cine, Nº 1, Noviembre/Diciembre 2011, disponible en
http://www.marienbad.com.ar/critica/cave-forgotten-dreams.
RANCIÈRE, Jacques, Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La
Fabrique, 2000.
__________. Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, Paris, Galilée, 2011.
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