Prefacio

La primera vez que pens� en escribir un libro sobre la t�cnica del piano fue hace
muchos a�os cuando, como joven profesor en la Escuela de M�sica de Yale, tuve
dificultades para encontrar libros sobre la t�cnica que pudieran brindar una gu�a
pr�ctica a largo plazo para quienes la necesiten. Un libro as�, que trata del
desarrollo del lado f�sico del juego, estimular�a el crecimiento musical y el
tiempo de clase libre para un estudio m�s profundo de la literatura y la
interpretaci�n. He descubierto dos cosas en los treinta a�os transcurridos: tal
libro no se escribe r�pidamente; y nadie lo ha hecho de la manera que yo esperaba.
Y ahora est�n sosteniendo el libro que habr�a asignado a mis estudiantes hace a�os,
y todo el tiempo. Lo he escrito tambi�n para darles a los maestros la perspectiva
integral y la certeza del enfoque que necesitan para guiar con �xito el crecimiento
t�cnico de sus estudiantes y mejorar su propio juego tambi�n. Destinado como un
libro pr�ctico para estudio extendido (auto o asignado), identifica y desarrolla
los movimientos que los pianistas deben realizar para satisfacer y ampliar su
imaginaci�n musical. No es un libro sobre literatura musical o interpretaci�n per
se, pero est� totalmente comprometido con la belleza y el poder de la m�sica en la
interpretaci�n.
Mis conclusiones sobre el qu�, cu�ndo y c�mo de la t�cnica del piano han
evolucionado lentamente a trav�s de mi larga y rica experiencia como pianista y,
m�s importante, como pedagogo. No puedo se�alar de d�nde provienen las ideas
particulares, aunque he aprendido mucho de otros: de mis profesores, mis alumnos y
en conversaciones animadas con amigos y colegas. En una extensa lectura sobre el
tema, he encontrado tres libros seminales con los que estoy particularmente
endeudado: Ortmann, La mec�nica fisiol�gica de la t�cnica del piano; Schultz, el
enigma del dedo del pianista; y Pichier y Krause, El toque del pianista. He
experimentado en mi propio juego y ense�anza, especialmente para descubrir valiosas
ideas y avenidas pedag�gicas. Pero sobre todo he aprendido de la mera observaci�n
de tocar el piano (excelente y no tan genial) durante muchos a�os, escuchando,
mirando, analizando y recordando.
En mi opini�n, mucho menos vagas son las contribuciones de las muchas personas
maravillosas y pacientes que me han ayudado con este proyecto. A estos amigos y
colegas que han le�do el libro en varias etapas, deseo expresar mi sincera gratitud
por sus reacciones de gran ayuda: Roger Peltzman, Stephen Zank, George Manos de la
Galer�a Nacional de Arte, John Pidgeon, Profesor N. Jane Tan de la Universidad
Estatal de Towson, el profesor Ray Hanson de la Escuela de M�sica Hartt, la
profesora Ann Koscielny de la Universidad de Maryland y el profesor Mark Wait de la
Universidad de Colorado.
En una etapa temprana y cr�tica, el profesor George Kiorpes de la Universidad de
Carolina del Norte en Greensboro ley� el manuscrito y me anim� a perseverar. Mi
colega a largo plazo en la Universidad Estatal de Nueva York (SUNY) en Binghamton,
el profesor Walter Ponce, ha estimulado y
9
Prefacio
enriquec� mis percepciones a trav�s de veinte a�os de conversaci�n continua sobre
m�sica, ense�anza de piano y ejecuci�n de piano, y (m�s de lo que �l sabe) a trav�s
de mi observaci�n cercana de sus prodigiosos dones f�sicos y art�sticos. La
existencia de este libro en su forma final se debe en gran medida a la mentor�a
dedicada de otro colega de SUNY, la profesora Edith Borroff, quien, al tomar su
apoyo, comparti� libremente su espl�ndida experiencia sobre escritura y forma, y ??
prest� un tiempo, energ�a e inconmensurables. y sabidur�a para guiarme a trav�s de
las zarzas de realizar mi visi�n.
Los ejemplos musicales se han realizado h�bilmente a trav�s de los talentos
inform�ticos de David Agard de Binghamton, Nueva York. Tambi�n quiero expresar mi
profundo agradecimiento al profesor Donald Bell, del Departamento de Arte de SUNY
Bingham-ton, quien cre� las muchas ilustraciones que hacen que este libro sea mucho
m�s claro y atractivo. Encontr� mi asociaci�n con Amadeus Press todo lo que podr�a
haber esperado, y deseo agradecer especialmente a Robert Conklin, editor; Richard
Abel, editor en jefe; Elizabeth Franken y Linda Willms, mis editores; su cuidado y
experiencia con tacto han mejorado mucho el trabajo. Y, finalmente, quiero
agradecer a mi esposa Carole Fink, a quien est� dedicado este libro, por su
preocupaci�n amorosa, su ayuda perceptiva y su est�mulo, y por la inspiraci�n
constante y sin l�mites que me ha brindado durante los treinta a�os de gestaci�n de
el libro.
Seymour Fink
Universidad Estatal de Nueva York
Binghamton, Nueva York 13902
Introducci�n
La t�cnica de piano es m�s que la capacidad f�sica de renderizar con precisi�n la
p�gina impresa de la m�sica; Es el veh�culo de la interpretaci�n, la clave de la
expresi�n musical. El movimiento y el significado est�n tan estrechamente
relacionados entre s� que el car�cter espec�fico del gesto es parte del mensaje
transmitido. Por ejemplo, la continuidad musical exige continuidad f�sica, ya que
es pr�cticamente imposible expresar una l�nea fluida y silenciosa con un movimiento
restringido o excesivamente energ�tico. Asimismo, la vitalidad r�tmica puede
articularse solo a trav�s de una acci�n vigorosa. Por lo tanto, las decisiones
t�cnicas nunca se hacen en un vac�o art�stico. Pero habiendo dicho esto, tambi�n
debo agregar que no hay una sola manera correcta de jugar. Una buena capacitaci�n
t�cnica alienta la exploraci�n de una variedad de enfoques para, al fomentar la
flexibilidad, la eficiencia y la seguridad, cualquiera sea el prop�sito art�stico,
los artistas se vuelven m�s libres para seguir su imaginaci�n. En resumen, cuando
los pianistas conf�an en su capacidad para crear algo extraordinariamente hermoso
en el teclado, se atreven a intentarlo. Y solo intentando pueden tener �xito.
La t�cnica es como la grama '', una vez que es parte de ti, hablas sin una atenci�n
consciente a ella. De la misma manera, los asuntos t�cnicos funcionan por debajo
del nivel consciente en pianistas maduros. Experimentando primero de una manera y
luego de otra, los pianistas extraen sus sentimientos m�s profundos e intuitivos
sobre la m�sica, buscando un estado de �nimo particular, un color de tono o un
matiz expresivo. En �ltima instancia, su pensamiento musical interno activa el
movimiento requerido para que no experimenten separaci�n entre los esfuerzos
musculares y los objetivos musicales.
Las circunstancias del principiante difieren radicalmente de las de la formaci�n
profesional consistente de playera experimentada deben formar parte integrante de
la experiencia de aprendizaje. Cuando se familiariza por primera vez con las
condiciones relativamente inc�modas que rodean el movimiento intencional en el
teclado, los estudiantes deben ser instruidos en un uso saludable y eficiente de
sus cuerpos. La mala capacitaci�n t�cnica reduce su ritmo de progreso e
inevitablemente limita el crecimiento pian�stico. Claramente, los pianistas y los
profesores de piano pueden beneficiarse de un tratamiento gr�fico, pr�ctico y
completo de la biomec�nica y la pedagog�a de la t�cnica del piano, sus medios y
fines, presentados de manera convincente y organizada.
�Qu� pueden impartir los profesores de piano a sus alumnos en el per�odo de estudio
temprano sobre el aspecto f�sico de tocar? Primero pueden hacer que los estudiantes
tomen conciencia de sus patrones de movimiento, tanto los que son �tiles como los
que son da�inos. En segundo lugar, los instructores pueden asesorar a los
estudiantes sobre la postura, la eficiencia del movimiento, la formaci�n de h�bitos
(la progresi�n sistem�tica del movimiento conscientemente al inconscientemente
informado), las estrategias de aprendizaje, varios tipos de coordinaciones simples
y combinadas, la forma y las t�cticas del teclado y la mec�nica instrumental.
Adem�s, los profesores pueden demostrar c�mo se relacionan con la creaci�n musical
seria. Los estudiantes en todos los niveles son capaces de aumentar su conciencia y
objetivar su conocimiento de sus propios movimientos, aprender nuevas
coordinaciones, mejorar sus habilidades anal�ticas y de resoluci�n de problemas, y
cada vez m�s
11
Introducci�n
forjando esos v�nculos indispensables entre la t�cnica y la concepci�n musical,
mientras cultiva h�bitos de pr�ctica eficaces.
Estas son, en esencia, las razones por las que invent� y luego prob� y modifiqu�
los ejercicios, tanto mentales como f�sicos, contenidos en este libro. El libro
presenta la biomec�nica b�sica del juego, aquellos usos del cuerpo que son tan
fundamentales para el principiante como para el profesional. Adem�s, este libro
presenta un programa ordenado para adquirir estas habilidades tangibles. En
ausencia de una gu�a confiable, el desarrollo t�cnico no solo es a menudo casual,
sino que los malos h�bitos pueden llegar a estar tan arraigados como para frustrar
los objetivos de creaci�n de m�sica de los que un estudiante es capaz.
Lamentablemente, demasiados pianistas prometedores (incluidos algunos artistas
consumados) se ven frustrados por problemas puramente f�sicos. Los m�dicos y
fisioterapeutas que trabajan con pianistas que sufren lesiones profesionales
encontrar�n que el libro es un recurso �til sobre los tipos de movimientos que
deben realizar los pianistas y la mejor manera de aprender estos movimientos.
Uno de mis objetivos ha sido proporcionar un gran n�mero de coordinaciones
ventajosas, ya que cuanto m�s variada sea la paleta t�cnica del artista, cuantas
m�s formas tenga de administrar el teclado de manera eficiente y con gracia, mayor
ser� el rango de expresi�n potencial. Todos hemos experimentado la frustraci�n de
esforzarse por alcanzar objetivos musicales que demuestran estar m�s all� de las
capacidades actuales de nuestro cuerpo; Espero reducir, si no eliminar, las causas
palpables que contribuyen a esta limitaci�n en la expresividad. Sobre todo, deseo
enfatizar la adaptabilidad, ya que los pianistas son desafiados repetidamente a
adaptarse de inmediato a diferentes pianos, habitaciones, climas, estados de �nimo,
m�sicos asociados o grupos musicales, as� como a su propia inspiraci�n art�stica
espont�nea. Somos llamados instant�neamente, a menudo inconscientemente, a producir
esos gestos que dan vida y significado a nuestra creaci�n musical. En tales
circunstancias, los medios f�sicos deben estar tan bien conectados que se
conviertan en uno con los fines conceptuales que se cumplen.
Este libro est� dirigido tanto al profesor concienzudo como al estudiante serio de
piano; no solo explica lo que se debe aprender, sino que tambi�n proporciona los
medios para hacerlo. Los profesores de piano, ya sea que ense�en de manera privada
o en un entorno institucional, considerar�n este tratamiento pr�ctico y completo de
la t�cnica del piano como una tarea complementaria dentro del curr�culo de estudio
privado normal. Los estudiantes tendr�n en un solo volumen la informaci�n y la
orientaci�n necesarias para el crecimiento t�cnico a largo plazo. Los maestros o
los estudiantes pueden trabajar en el libro de manera sistem�tica o recurrir a
secciones espec�ficas para abordar problemas espec�ficos. Tambi�n he tratado de
estructurar este libro para convertirlo en un libro de texto �til para los cursos
de pedagog�a del piano que se ofrecen a los estudiantes que planean carreras
docentes. Finalmente, espero que funcione como una base de datos �til de
informaci�n t�cnica y visi�n pedag�gica, y por lo tanto, sirva como gu�a para una
variedad de enfoques f�sicos del instrumento.
Visi�n general
A medida que el lector se embarca en este viaje t�cnico, deseo compartir algunas
ideas sobre sus objetivos y procesos. En el desempe�o, nuestras mentes proyectan
una concepci�n musical, mientras que nuestros cuerpos producen el movimiento
intencional que le da vida. Este libro trata sobre el desarrollo coherente de este
movimiento intencional. Piense en la t�cnica como algo m�s que presionar la tecla
correcta en el momento correcto; m�s bien, conc�balo como lo har�a un bailar�n,
como el camino a la expresividad y la belleza. Gracia, eficiencia, poder,
coordinaci�n, flexibilidad, fluidez y l�nea: estas son las cualidades que inciden
en el crecimiento y desarrollo t�cnico.
Creo que el enfoque central del estudio t�cnico es la mec�nica del movimiento del
cuerpo del jugador: la forma en que se posiciona, la forma en que funciona, las
sensaciones que siente y los movimientos que produce. El pianista practica para
adquirir los h�bitos que crear�n los significados musicales que �l o ella buscan.
Como en el caso de un swing de golf o tenis, el movimiento pian�stico se puede
analizar y sus elementos se pueden separar, pero los movimientos de los
componentes, una vez que se dominan por separado, deben reintegrarse para producir
un nivel m�s alto de competencia. La idea generalizada de que la t�cnica se refiere
en gran medida al aprendizaje de patrones de teclado recurrentes como escalas y
arpegios es, sostengo, demasiado estrecha. Esta noci�n simplemente plantea la
pregunta, ya que estos patrones de teclado se pueden tocar con enfoques t�cnicos
muy diferentes, cada uno con su propia utilidad.
Primero se debe ense�ar al cuerpo a establecer y mantener una postura excelente,
creando una alineaci�n esquel�tica eficiente que promueva un uso econ�mico y
equilibrado de los m�sculos. Tambi�n debe funcionar en un equilibrio sano y
centrado, sus dos lados se desarrollan de manera uniforme. Esta visi�n implica, al
menos al principio, movimientos bilaterales, reflejados en movimiento contrario. La
debilidad en un lado que suele acompa�ar a la zurda o zurda normal, persiste
indefinidamente si el estudiante no interviene conscientemente. El desarrollo
desigual tambi�n es fomentado por la literatura tradicional, que normalmente pide
cosas m�s complicadas de la mano derecha que de la izquierda. Y por �ltimo, la
pr�ctica com�n de jugar en paralelo extensamente a menudo exacerba el problema.
Los miembros m�s grandes y los movimientos del aparato de juego primero deben ser
identificados y dominados, con los m�s peque�os siguiendo progresivamente. Por lo
tanto, me muevo de la postura general, al movimiento de la cintura escapular, al
arrastre, las manos y, finalmente, los dedos. Concentrarse principalmente en el
movimiento de los dedos al comienzo de cualquier programa de capacitaci�n t�cnica
deja mucho al azar, ya que el juego utiliza todo el mecanismo en un movimiento
elegante e integrado; Los dedos, sus miembros m�s peque�os, son esencialmente una
parte de los patrones de movimiento m�s grandes.
Estoy convencido de que la mente y el cuerpo deben entrenarse juntos. Los
estudiantes deben desarrollar un sentido agudo de la autoconciencia f�sica, uno que
pueda leer y responder a las se�ales kinest�sicas internas. Esto se puede lograr
mejor aprendiendo a trabajar con calma, con una tensi�n m�nima, y ??analizando
cuidadosamente, aislando temporalmente y dominando sistem�ticamente los movimientos
centrales de la ejecuci�n del piano. As�, en la primera parte, presento lo que
llamo los diez movimientos primarios.
13
Visi�n general
mentos de tocar en un formato que no est� relacionado intencionalmente con la
posici�n normal en el piano; Lo hago para alentar el pensamiento fresco, para
reducir la interferencia de los viejos h�bitos y para centrar la atenci�n en los
movimientos esenciales en s� mismos.
Creo que centrarse en los movimientos del cuerpo con sus sensaciones kinest�sicas
internas crea la condici�n de conciencia, flexibilidad y refinamiento que permite
al pianista ejecutante reflejar y reproducir f�sicamente los matices afinados del
pensamiento musical. El desarrollo t�cnico implica la capacidad de lograr esto con
mayor sutileza y poder. En efecto, los pianistas son bailarines-atletas del
teclado: actuar es moverse en formas que dan nacimiento a los productos de la
imaginaci�n musical. Cuanto mayor es el dominio de las t�cnicas f�sicas (cuanto
mayor es el n�mero de formas disponibles para moverse con gracia, eficiencia,
elegancia, poder, sutileza y control), mayor es el significado y la emoci�n
comunicados al oyente. Tal es la naturaleza de la creatividad en el desempe�o.
Ofrezco una palabra, tanto de precauci�n como de esperanza: este no es un libro
para leer de manera casual, en una o incluso varias sesiones; debe leerse
lentamente y trabajar con cuidado, poco a poco. Desde la palabra impresa y las
ilustraciones est�ticas, el lector debe conceptualizar los elementos, las
posiciones y los movimientos previstos. Las descripciones son, en muchos casos,
complejas y las direcciones dif�ciles de seguir. La lectura, incluso con
comprensi�n intelectual completa, es insuficiente; S�lo convirtiendo las ideas en
acci�n completar� el estudio del libro.
El genuino aprendizaje kinest�sico, que es esencialmente el desarrollo de nuevos
h�bitos, se lleva a cabo solo a trav�s de la experiencia repetida: la mente y el
cuerpo trabajan y progresan juntos. Cada lector, con una experiencia cada vez
mayor, obtiene una idea de lo que mejor funciona personalmente. Cada estudiante
aprender� la manera m�s efectiva de promover el proceso de formaci�n consciente de
h�bitos, el tama�o del inicio de un gesto, la cantidad de repeticiones, cu�ndo
disminuir el tama�o del movimiento o aumentar el ritmo y, en general, hasta qu�
punto se puede mejorar una coordinaci�n espec�fica. en cualquier sesi�n de trabajo.
Las sesiones de trabajo deben ser cortas, aunque varias en un d�a son ciertamente
posibles, incluso deseables. Dos sesiones de quince minutos son mejores que una
sesi�n de media hora. Algunas coordinaciones crecen en una solo lentamente, lo que
requiere varios d�as o incluso semanas de aplicaci�n suave e intermitente. Muchas
sesiones deben dedicarse �nicamente a mejorar las coordinaciones de personas
mayores en diversas etapas de desarrollo.
Los nuevos ejercicios deben abordarse cuando uno se siente "listo", pero le
aconsejo que no intente aprender m�s de una nueva coordinaci�n a la vez. No corras
a trav�s de los ejercicios, sino que los saboreas; se obtiene un gran beneficio de
proceder lentamente. Pruebe cada nueva posici�n, movimiento y direcci�n
inmediatamente despu�s de mencionar y luego supervise cuidadosamente el resultado.
Es m�s probable que los principiantes usen el libro bajo la gu�a de un maestro. Los
estudiantes avanzados pueden usar el libro trabajando por su cuenta, as� como con
un maestro. Las viejas respuestas a veces deben ser inhibidas conscientemente, para
preparar el cuerpo y el rostro para nuevos patrones de movimiento que inicialmente
son extra�os. Proceder despacio,
14
Visi�n general
Con calma, y ??pensativamente, y en el orden prescrito. El conocimiento completo
solo puede surgir de un esfuerzo mental concentrado, si es casi disociado, de una
experiencia f�sica, de una repetici�n reflexiva y de un perseverante.
Por supuesto, los estudiantes acudir�n a este estudio en diferentes etapas de su
desarrollo y con una amplia variedad de antecedentes y experiencia. Es imposible
hacer una declaraci�n sobre el tiempo que los estudiantes deben trabajar con el
libro. Pero ciertamente los ejercicios se conciben en un largo arco de progreso, y
puedo imaginar bien el trabajo de
absorbiendo los diversos movimientos cubiertos en el libro hasta el punto de su
continuo desarrollo saludable y natural, tomando un per�odo de varios a�os.
El arte en el piano nunca puede igualar una suma de habilidades t�cnicas aprendidas
espec�ficamente. M�s bien, como los bailarines que trabajan continuamente en la
barra a lo largo de sus carreras profesionales, los pianistas trabajar�n con los
movimientos presentados en el libro hasta que los patrones se conviertan en parte
natural de s� mismos; hasta que se conviertan en parte de sus rutinas permanentes
de calentamiento y acondicionamiento; y hasta que se conviertan en parte integrante
de sus procesos de conceptualizaci�n musical. Debido a que los ejercicios hacen
hincapi� en la variedad y la espontaneidad, alentar�n al int�rprete en la b�squeda
de una comprensi�n m�s profunda del arte musical.
15
Definiciones
He establecido un vocabulario preciso para escribir este libro que describe con
precisi�n los diversos elementos, posiciones, movimientos y sensaciones internas
involucrados en el acto de jugar. Cuando las expresiones comunes no son exactas o
no est�n disponibles, recurro a tercos t�cnicos para reducir la ambig�edad. Aqu�
hay unos ejemplos:
1. Los cinco dedos est�n numerados de la manera tradicional: los pulgares se
designan con 1, los dedos �ndices son 2, los dedos medios 3, los dedos anulares 4 y
los dedos peque�os 5.
Las tres articulaciones y los huesos de los dedos no est�n diferenciados en la
mayor�a de los libros que tratan con la t�cnica, pero en este libro se consideran
por separado.
(Fig. 1-1). Entonces, comenzando con su conexi�n a las manos, etiquete las
articulaciones de los dedos del 2 al 5, la articulaci�n del nudillo (o simplemente
la articulaci�n), la articulaci�n media y la articulaci�n de la u�a. Una vez m�s,
comenzando por su conexi�n con las manos, etiquete los huesos, la primera, la
segunda y la tercera falange, o la falange de nudillos, la falange media y la
falange de las u�as.
Figura 1-1. La mano, mostrando las tres articulaciones y las tres falanges de los
dedos.
diecis�is
Definiciones
Designe la uni�n primaria de los pulgares a las manos cerca de la parte inferior de
las mu�ecas, el nudillo de la palma (carpo-metacarpiano), seguido por la uni�n
media y, por �ltimo, la articulaci�n de la u�a. Las tres falanges del pulgar
(huesos) se denominan primera, segunda y tercera falange, o falange de palma,
falangex y falange de la u�a.
2. La cintura escapular, una estructura flexible, parecida a un carrillo, est�
formada por clav�culas y om�platos. Conectado al estern�n en el frente, y dise�ado
para flotar libremente sobre la caja tor�cica en un mar de m�sculos, su movilidad
promueve la maravillosa libertad y el rango de movimiento de los brazos (Fig. 1-2).
La cintura escapular es el primer eslab�n de la cadena de tocar el piano; inicia,
apoya y controla la mayor�a de los gestos de ajuste de la longitud y de juego de
los brazos.
Figura 1-2. La cintura escapular: el primer eslab�n de la cadena del aparato para
tocar el piano.
Cintura escapular
17
Definiciones
3. Dos pares de t�rminos convenientes describen el movimiento de los brazos y las
manos. El primer conjunto, pronaci�n y supinaci�n, se refiere a la direcci�n de
giro del brazo (Fig. 1-3): pronaci�n es girar los brazos hacia adentro hacia los
pulgares; Supinar es torcer en la direcci�n opuesta, como al girar las palmas hacia
adelante o hacia arriba.
Figura 1-3. Brazo pronaci�n y supinaci�n: las dos direcciones de torsi�n.
Definiciones
El segundo par de t�rminos, abducci�n y aducci�n, se refiere a cualquier movimiento
lateral con referencia a una l�nea central vertical imaginaria (Fig. 1-4). Para
abducir los brazos superiores es hacerlos articulados hacia afuera en los hombros
lejos del centro del cuerpo; Aducirlos es volver. Abducci�n de manos, mientras est�
en la posici�n normal de juego, es desplazarlas hacia afuera con los pulgares
empujando hacia adelante; aducirlos es proyectar los quintos dedos hacia adelante,
haciendo que las mu�ecas se doblen hacia afuera.
Figura 1-4. Abducci�n y aducci�n: alejarse y regresar al plano medio relevante: (A)
el brazo; (B) La mano.
1
yo
1
UNA
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Mano derecha se muestra
segundo
19
Definiciones
4. Piense en el teclado como si tuviera tres zonas de profundidad (Fig. 1-5): el
�rea blanca es casi la tercera hasta el borde de las teclas negras. El �rea negra
se refiere a los dos tercios traseros adyacentes a la plataforma de ca�da, e
incluye la parte estrecha de las teclas blancas. Uso el t�rmino �rea gris para
indicar una banda lateral imaginaria de aproximadamente una pulgada de ancho que se
superpone uniformemente a su borde com�n. Juegue en el �rea gris para minimizar los
ajustes de entrada / salida de la parte superior de los brazos cuando mueva los
dedos con un solo lado en los patrones de notas que involucran teclas en blanco y
negro. Por ejemplo, uno intentar�a tocar ambos dedos en el �rea gris cuando se
tocan octavas crom�ticas r�pidas con 1 y 5.

Negro

gris
Blanco

Figura 1-5. Las tres �reas de zona de profundidad del teclado: negro, blanco y
gris. La zona gris se superpone al borde com�n de las otras dos zonas.
Me refiero al centro f�sico y psicol�gico del teclado como centro D. Un espejo de
dos lados colocado a lo largo a lo largo de D en el centro del piano refleja
patrones clave id�nticos en ambos lados. La ejecuci�n de patrones de movimiento
opuestos centrados en la D media permite que nuestros cuerpos funcionen en un modo
sim�trico bilateral, c�modamente centrado, as� como a desarrollar habilidades
iguales en ambos lados.
Parte uno Movimientos fundamentales
Secci�n 1 Introducci�n
La primera parte del libro, Movimientos fundamentales, est� dedicada en gran medida
a aquellos movimientos y conceptos que creo que se pueden ense�ar mejor fuera del
instrumento. Incluyen los siguientes:
1. Los diez movimientos primarios que representan el n�cleo del movimiento esencial
para tocar el piano se dividen en sus partes componentes.
2. Los tres patrones de movimiento integrador, aprendidos fuera del piano, para
ayudarlo a adaptar estos nuevos h�bitos de movimiento a la posici�n normal en el
piano.
3. Secciones sobre la postura, la forma del teclado y los pedales que lo llevan a
adquirir un enfoque inteligente y inteligente del instrumento.
Los diez ejercicios de movimientos primarios, que se presentan primero, est�n
dirigidos a perfeccionar los movimientos b�sicos necesarios para tocar el piano.
Comenzando con la postura y las unidades m�s grandes y los movimientos de la
cintura escapular y los brazos, avanzan hacia los movimientos m�s peque�os y
refinados de las manos y los dedos. Los ejercicios deben practicarse lejos del
instrumento en un estado amplio y relajado, y de una manera que lo aliente a
disfrutar plenamente de su libertad temporal de los asuntos relacionados con la
forma del teclado, la producci�n de sonido y el significado musical. Muchos
lectores encontrar�n que este enfoque novedoso es una bendici�n para su comprensi�n
y desarrollo.
Sin embargo, algunos lectores, muchos de ellos pianistas que han trabajado
intensamente en la t�cnica en el instrumento, pueden encontrar dificultades para
disociar la t�cnica de la sensaci�n de un teclado real y de la experiencia del
sonido en vivo. Yo animar�a a estos lectores a esforzarse m�s, porque para ellos
los beneficios en objetividad y visi�n personal pueden ser excepcionalmente
gratificantes. Sin embargo, para aquellos que persisten con problemas por la falta
de un piano, echar un vistazo a las secciones pertinentes de la Parte Dos antes de
volver a recoger el hilo puede proporcionar cierto alivio.
Todos los lectores con ganas de variar ligeramente la dieta pueden trabajar en la
Secci�n 5 mientras trabajan en las Secciones 2, 3 y 4. Pero, en general, aconsejo
aplicar un enfoque calmado y sistem�tico, que en s� mismo es parte de lo que debe
ser. Aprend� para un desarrollo t�cnico saludable. Trabajar pensativamente lejos
del piano centra su atenci�n en su propio cuerpo y temporalmente lejos de las
preocupaciones musicales y tipogr�ficas; esto aumenta enormemente su
autoconciencia, objetividad y receptividad a nuevas ideas. Tambi�n simplifica el
objetivo de aislar y aprender las partes anat�micas del mecanismo de juego con sus
diversos movimientos e interacciones.
P�rese ante un espejo, si es posible, en una buena alineaci�n postural, con los
pies separados c�modamente y con suficiente espacio circundante para mover los
brazos libremente. Realice los ejercicios trabajando ambos brazos juntos en
movimiento contrario, ya que esto centra el cuerpo, promueve el desarrollo
equitativo de ambos lados,
22
Secci�n 1 Introducci�n
y proporciona una base para la comparaci�n inteligente. Una mano o un brazo a
menudo domina un movimiento antes que el otro, por lo que puede servir de modelo
para su pareja m�s lenta. Al descubrir un desequilibrio, como sucede a menudo,
dedica un esfuerzo adicional al lado d�bil de inmediato para restablecer la paridad
y el equilibrio entre las dos mitades del cuerpo.
Practique en intervalos cortos de 10 a 15 minutos varias veces al d�a, avanzando a
trav�s de los ejercicios en orden, ya que varias sesiones cortas de la misma
duraci�n acumulada son m�s valiosas que una sesi�n larga. Equilibre su atenci�n
entre mejorar los movimientos antiguos y adquirir nuevos. Comience un ejercicio no
intentado deliberadamente con movimientos agrandados, usando retroalimentaci�n
visual y cin�tica para monitorear sus acciones. Observe c�mo la mente y el cuerpo
interact�an. Por ejemplo, a menudo, cuanto m�s intenta concentrarse en la tarea en
cuesti�n, mayor es la acumulaci�n de tensi�n mental y f�sica, y mayor la
interferencia al movimiento coordinado. Para contrarrestar esto, imag�nese a usted
mismo como un observador distante, simplemente notando sus movimientos repetidos de
una manera objetiva, no emocional, casi disociada. Trabajar de esta manera
disminuye la tensi�n interna y la interferencia mental, y aumenta su capacidad de
control, movimiento coordinado y formaci�n de h�bitos. En resumen, el aprendizaje
es m�s r�pido. Con la experiencia, encontrar� un equilibrio �ptimo entre la
intensidad del pensamiento y la casualidad.
Repita el nuevo ejercicio hasta que comience a sentirse como un h�bito
instintivamente arraigado, cuando pueda efectuar el movimiento correcto sin darle
el escrutinio consciente que exigi� al principio. La trayectoria y la velocidad del
movimiento ahora parecen proceder de manera preprogramada, independientemente del
seguimiento consciente, liberando a la mente para abordar un movimiento posterior
mucho antes de completar el presente. Aumente la velocidad del movimiento
gradualmente, reduciendo su tama�o y eliminando la actividad muscular extra�a. Usa
un metr�nomo para marcar tu progreso y registrarte. T�mese un tiempo de descanso,
quiz�s de cuatro a seis semanas, para aprender y dominar los movimientos primarios
e integradores en la Parte Uno. T�mese tiempo adicional para completar el trabajo
de orientaci�n instrumental en la Secci�n 5.
Conc�ntrese en los movimientos en s� mismos, la forma en que se ven y se sienten,
al igual que un bailar�n trabaja. Del�itate en tu libertad de otras
responsabilidades. Contrarresta cualquier necesidad de probar estos movimientos al
piano; La nueva configuraci�n lo ayudar� a abandonar viejos h�bitos menos
eficientes que pueden ser activados por su posici�n normal en el instrumento. El
progreso (nuevos h�bitos) viene naturalmente, el resultado de una repetici�n
calmada y reflexiva. Experimente la alegr�a en movimiento por s� misma: su belleza,
su gracia, su eficiencia creciente y aparente facilidad de esfuerzo, y
especialmente en su potencial de expresi�n. Estar� sentando las bases para una
t�cnica de piano de primera clase.
Aprender nuevos patrones de comportamiento implica deliberadamente dejar
inconsciente a la conciencia y descartar lo innecesario.