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ORALIDADES RADICALES

Voz, tecnología y política en el Perú

Luis Alvarado

En la esquina de una sala hay siete pequeños altavoces, cada uno dispuesto sobre un atril
que los asemeja a figuras robóticas. A través de cada parlante escuchamos diferentes voces,
a veces solas, a veces en coro. Son voces sintetizadas, generadas con un software que
vuelve audible cualquier texto escrito. Lo que se oye son frases que aparecen en los
comentarios de youtube de tres videos musicales peruanos: “Cuando pienses en Volver” de
Pedro Suarez Vertiz, “Todos Vuelven” de Los Morochucos y “Esta es mi Tierra” de
Augusto Polo Campos, tres videos que hablan sobre migración. Los comentarios, que han
sido organizados casi a modo de composición polifónica, establecen una locución que
invade la sala y que va descubriendo algunos tópicos nacionales: de la corrupción política
al boom gastronómico, y entorno a ello descubrimos sentimientos que dicho proceso
migratorio arrastra, y que perfilan una identidad nacional irresuelta, un mosaico de voces en
conflicto. Estamos ante “El Eterno Retorno”, una instalación sonora del artista José Luis
Martinat.
“Pleno” (2016) es otro trabajo reciente de Martinat, se trata de un disco de vinilo que tiene
grabadas las juramentaciones hechas por congresistas peruanos electos durante los periodos
2006 y 2011-2016. Usando el mismo recurso de las voces sintetizadas, se van escuchando
todas las juramentaciones, el disco además ha sido prensado de tal manera que la aguja
salta y vuelve al mismo surco, repitiendo ad infinitum cada uno de los discursos. Y es que
ha sido pensada para ser montada como instalación teniendo todos los surcos sonando y
repitiéndose en simultáneo. La pieza nos recuerda que en el ámbito político la voz ha sido
un elemento fundamental de legitimación, la ley no está completa sin la puesta en escena de
la voz que la hace pública1. Lo que hace Martinat en “Pleno” es descomponer esa operación
y reconfigurarla. El efecto sintetizado termina volviendo a las voces algo así como pálidos
reflejos de lo que son, pues estamos ante voces descorporeizadas, construidas digitalmente,
dicción robótica, acaso la imagen de una mecánica y fatal banda sonora con la que nos
hemos acostumbrado a convivir.
Tanto “Eterno Retorno” como “Pleno” formaron parte de la muestra “Hacer la audición:
encuentros entre arte y sonido en el Perú” (2016), una exposición documental que permitió
presentar un panorama de lo que ha sido el arte sonoro peruano. La muestra puso en
evidencia el interés de muchos artistas contemporáneos peruanos por trabajar desde la

1
Mladen Dólar, en “La política de la voz”, al buscar las fuentes históricas del uso de la voz en el ámbito jurídico sostiene que: “La viva
voz fue el instrumento por el cual el sistema jurídico pudo ser arrebatado de las manos de los especialistas, de su jerga incomprensible y
de una hueste de reglamentaciones anacrónicas. La voz fue el medio de democratización de la justicia, y su soporte fue otro de los
elementos de la “ficción política” a saber, que la democracia es una cuestión de inmediatez, es decir, de voz; la democracia ideal sería
aquella donde todos pudieran oír la voz del otro.” En “Una voz y nada más” Editorial Manantial Buenos Aires, 2007, Pp. 133
oralidad. Y es que en los últimos años la oralidad ha estado presente en el trabajo de artistas
como Elena Tejada, Eliana Otta, Luz María Bedoya, Maya Watanabe, Nicolás Lamas,
Macarena Rojas, Pablo Hare, Janine Soanens, Santiago Pillado, Sergio Zevallos, Juan
Diego Tobalina, Juan Luis y José Carlos Martinat, entre otros.
Este uso frecuente de lo oral puede responder a diversas motivaciones, entre ellas a la
búsqueda de una resolución estética que a partir de la herencia del arte conceptual
encuentra en el sonido, y en el habla, una nueva manera de desmaterializar. Pero la
presencia de la oralidad en el arte sonoro puede verse también como una consecuencia del
uso extendido de tecnologías de reproducción de sonido, que han transformado el mundo de
las artes visuales desde hace casi dos décadas.
Hablamos de una producción de oralidad que se retroalimenta de lo escrito, es decir lo que
se da en llamar como oralidad secundaria, por diferencia de la oralidad primaria de
sociedades que no poseen escritura.
Al hacernos la pregunta de cómo aparece lo oral en las artes visuales en la escena peruana,
lo que descubrimos es que una gran mayoría de artistas están elaborando piezas que
permiten hacer visibles ciertos mecanismos de desigualdad social.

Una obra vocal como “Me tiemblam mis labios” de Luz María Bedoya, desde el título
mismo hace hincapié de la motosidad quechua hablante. La obra está compuesta de una
locución radial que repite fechas claves dentro de la historia peruana reciente, a esa
locución se le ha extirpado las letras que componen la frase que da título a la pieza: “El
primer texto es la sucesión de una serie de fechas recientes que señalan ciertas fallas en la
peruanidad: el día que un diario nacional publica, con tono acusador, la foto de una
congresista quechua hablante sosteniendo sus apuntes con errores de escritura castellana; o
el día que se promulga la legislación 1090 que afecta el uso de terrenos amazónicos; o el
día que se autoriza la reutilización de instrumentos quirúrgicos descartables en un hospital
estatal, por ejemplo. El segundo texto es la frase “Me tiemblan mis labios”, que no se oye
pero que existe cuando hiere al primero.”, apunta la artista2.
Otro ejemplo lo encontramos en “Con P de…” de Eliana Otta, donde jugando con la letra
de un conocido vals peruano llamado “Y se llama Perú”, Otta elabora un texto usando
únicamente la letra P, a modo de reflexión y demanda sobre la vida política del país. El
texto, que es leído por diversos artistas, poetas y activistas, es presentado como un video,
en el cual no hay nada que mirar, sólo una sucesión de colores, que va del rojo, al blanco, al
rojo, y que sugieren los colores de la bandera peruana. Como tal es un texto que habla de
dos maneras de ver el Perú: contra esa idealización que se lee a través del famoso vals, la
artista realiza una operación que revela una peruanidad en conflicto.
“Memoria Colectiva”, de Elena Tejada, es una pieza sonora compuesta usando voces y
consignas de marchas de protesta realizadas en Lima, donde se distingue las voces de
diversos grupos de mujeres. En “Estado de emergencia”, de Luisa Fernanda Lindo,
2
El texto completo de la obra se encuentra en: http://luzmariabedoya.com/proyectos-projects/me-tiemblan-mis-labios-my-
lips-my-tremble/
escuchamos a la artista decir “Repetir palabras hasta hacer del espacio un lugar común”, de
manera continua, la voz aparece inicialmente cortada e intervenida digitalmente, y su
ilegibilidad parece sugerir una forma de mordaza. Por su parte Santiago Pillado, en su
instalación sonora “La realidad ausente”, se vale de testimonios de la época de la violencia
interna para producir una pieza auditiva que es ante todo denuncia: la violación de derechos
humanos que afectaron básicamente a poblaciones indígenas. Una pieza compuesta con
voz, sonidos, jadeos, y que busca hurgar en los fantasmas de una época, cuyas heridas aún
no han sanado, que aún se mantienen en el presente. Recordemos que las audiencias
públicas, realizadas durante el proceso de trabajo de la Comisión de la Verdad y
Reconciliación en el Perú, encargada de elaborar un informe sobre la violencia armada
interna, vivida en el Perú durante el periodo 1980 y 2000, confrontó al país ante una serie
de testimonios orales de las víctimas que relataron una serie de abusos y trágicos momentos
vividos. El testimonio oral como tal se convirtió en herramienta de esclarecimiento, de
memoria histórica. Como señala Esther Espinoza: “Dichos frente a un público los
testimonios quieren romper el silencio, silencio que ha sido parte de la tragedia, no sólo por
el temor a hablar debido a amenazas sino porque no existía un interlocutor que respondiera
significativamente…El carácter público y nominal de las audiencias es el rostro de la ley
que ahora sí puede tener una imagen definida para las víctimas”3

Por su parte “Gráfico Sagrado” de José Luis y José Carlos Martinat, consiste de un gran
lienzo que lleva adherido un sistema de reproducción de cinta magnetofónica en forma de
cruz andina o chakana, y a través del complejo dispositivo, se reproduce la grabación de
una voz quechua hablante, amplificada y sometida a los filtros que por defecto generan
estos cabezales de audio, que la hace resonar como una voz acusmática que invade el
espacio. La obra, que pertenece a una serie de piezas que utilizan mecanismos similares,
lleva como título “mil años que pasen que no se pierda en el olvido nuestro hablar del
quechua que se aclare más”, escrito todo en una sola palabra.

Si el arte conceptual fue la manera de poner en crisis la mercantilización del objeto


artístico, los artistas sonoros peruanos de la oralidad buscan también poner en crisis esa
mercantilización del silencio como espacio de bienestar para generar así, situaciones
críticas, donde el sonido aparece como denuncia, como crítica a un sistema de dominación.

ORALIDAD Y REPRODUCCIÓN TÉCNICA

Para poder pensar en una tradición de la oralidad en las artes es importante pensar primero
en el lugar que la oralidad y la voz han tenido como agentes de interpelación política en la
producción cultural peruana.

3
Esther Espinoza Espinoza en Con Nombres Propios, Análisis del Testimonio de Liz Valdez, Ante la Comisión de la
Verdad, incluido en Tradición oral, culturas peruanas: una invitación al debate, Gonzalo Espino Reluce Comp. 2003,
Editorial San Marcos, Lima. Pp 217
Pensemos por ejemplo en una obra como “Rana” (1987), escultura de Francisco Mariotti,
que formó parte de “Hacer la audición: encuentros entre arte y sonido en el Perú”4. Que
pertenece a una serie de trabajos del artista que se distinguen por el uso de un software
llamado Chullachaqui5 y que permite generar combinaciones aleatorias de textos y
reproducirlos a través de una voz sintetizada. A estas obras Mariotti las definió como
Computerpoesías, y se enmarcan también dentro de una producción del artista asociada a lo
que el crítico Victorio Fagone ha llamado esculturas “tecnozoomorfas”6. Dentro de ellas
“Gran Guacamayo Precolombino” (1992), última de esta serie, fue creada (y premiada)
para una exhibición en Italia por los 500 años de la llegada de Cristóbal Colón a América.
La artista e investigadora chilena Rebeca Sánchez Castro ha descrito el funcionamiento de
esta obra: “Gran Guacamayo Precolombino reproduce sonidos que evocan la naturaleza
tropical hasta que sus sensores detectan la presencia del espectador. Es entonces cuando
mueve sus alas amarillas y comienza a reproducir un texto elegido aleatoriamente entre
doce posibilidades. Este pájaro mecánico puede decir un texto utilizando una entre seis
lenguas indígenas consideradas mayores (“palabra hablada / en el aire / memoria del tiempo
/ pulsación sonora / imborrable”); o bien dice otro texto usando una entre seis lenguas
indígenas consideradas menores (“no entiendo tu lengua”)”… “Es el animal-autómata-
mestizo, nacido de la hibridación de culturas y el cruce de temporalidades, que expresa la
crisis del límite geográfico a través de su materialidad y el uso que hace del lenguaje.”7
La pieza de Mariotti interpela nuestra propia relación con una oralidad nativa que se
extingue, y nos queda claro que, en el retorno maquinal de la oralidad, en el retorno de la
voz mediada por la tecnología, hay también agentes de poder que establecen los lugares que
cada voz debe ocupar. Irónicamente este Gran Guacamayo padece los efectos de la
obsolescencia como la propia máquina Atari que la compone y que permite leer el flopydisc
que hace que el software se ejecute, metáfora crítica sobre los destinos que algunas lenguas
tienen.
De acuerdo a los datos que proporciona el Ministerio de Cultura en el Perú se tienen
aproximadamente 47 lenguas indígenas y originarias, de ellas 4 se hablan en los Andes,
siendo el quechua la que es hablada en casi todo el país (aproximadamente 4 millones de
personas de un total de 30 que viven en el Perú). 43 lenguas se hablan en la Amazonía,
donde la lengua más vital es el asháninca, que es hablada por alrededor de 97 mil personas.
El Perú es por tanto un país multilingüistico y multicultural. La tradición oral comporta por
tanto un importante acervo para el conocimiento de nuestras tradiciones.
José María Arguedas ha sido una figura crucial para entender esa complejidad. En su
preservación y fortalecimiento de las tradiciones orales, ancestrales y actuales andinas, y su
propia práctica de la poesía oral había una reivindicación de un pueblo postergado, y es
interesante comprender además que Arguedas se sitúa en un momento de surgimiento de

4
La obra fue previamente expuesta en una muestra de adquisiciones de la colección del Museo de Arte de Lima.
5
El software fue diseñado por el propio artista y por Manuel Rodríguez. Chullachaqui es una palabra quechua que
significa pie desigual, que remite a una leyenda amazónica de un duende que engaña a los pobladores y los lleva a lugares
desconocidos
6
Citado por Rebeca Sánchez Castro en “Entrada al campo inexplorado: Gran Guacamayo Precolombino de Francesco
Mariotti en la Trienal de Chile” disponible en http://www.mariotti.ch/media/uploads/libros/guacamayo-2.pdf
7
Ibid
una cultura de masas, y que tomó conciencia de la importancia que la tecnología tenía para
la conservación y la transmisión de ese acervo de tradición oral8.
Su más famoso poema oral “Tupac Amaru kamaq taytanchisman - A nuestro padre creador
Tupac Amaru” (1962), grabado en cinta por el propio Arguedas, fue difundido a través de
radios rurales en Cuzco.9 Sus interpretaciones de canciones tradicionales andinas, como los
carnavales de Lorochay o Querobamba, aprendidas y conservadas con su voz directo a la
cinta magnetofónica, son indispensables en cualquier estudio sobre voz y poesía que se
haga en el Perú. A Arguedas se le debe haber sido el encargado de impulsar una industria
discográfica de música andina gracias el enorme registro que hizo primero en acetato y
luego en cinta desde 1947, siendo la década de los 50s la de un periodo fecundo.10 La
transformación de los modos de transmitir esas tradiciones, lejos ya del ámbito de los
coliseos y las llamadas chicherías, por las ondas radiales, ocurrió en simultáneo también de
una expansión de la cultura andina a través de un proceso de migración del campo a la
ciudad. El entusiasmo de Arguedas con la tecnología iba a su vez de la mano de la crítica a
un capitalismo que podía acabar con esas tradiciones que buscaba preservar. Y es que: “Las
chicherías, los coliseos (espacios de realización de conciertos de folklore) y la
industrialización de la música andina definían procesos subordinados, marginales, con
respecto a las dinámicas de la cultura nacional o internacional –cultura de masas
hegemónica–, impulsadas por el Estado o los agentes capitalistas de la cultura. Trabajar en
la creación o el fortalecimiento de esos espacios alternativos era una de las operaciones más
características de las prácticas intelectuales de Arguedas”11.
Las nuevas condiciones materiales de la cultura fueron vistas por Arguedas como una
oportunidad, pero a su vez él fue consciente de las peligrosas transformaciones que estas
podían generar. El mejor ejemplo lo constituye su crítica feroz al trabajo de la soprano
andina Yma Sumac12. Y esto resulta muy interesante pues es aquí que podemos descubrir
dos instancias donde la oralidad y la tecnología han definido también dos modos de
representación de lo andino.
8
Véase Javier García Liendo: “Las chicherías conducen al coliseo: José María Arguedas, tecnología y música popular”,
Revista de Crítica Latinoamericana, N°75, 2012. Pp 158. Hay que señalar que las primeras grabaciones de carácter
etnográfico de música tradicional las realiza el alemán Enrique Brunning en 1910. Más recientemente el documentalista
José Human Turpo se ha encargado de documentar lenguas de diversas comunidades y etnias peruanas. La pieza “El
Paucar y la lombriz” formó parte de la instalación Voces Indígenas, curada por Alfons Hug, fue presentada en la 56 Bienal
de Venecia, que reunió el registro de 17 lenguas indígenas de Latinoamérica.
9
Véase Martin Lienhard Pachakuty Taki. Canto y poesía quechua de la transformación del mundo en Lenguas Identidad
y Memoria de América, Anuario Unesco 1998 pp 37 Un dato curioso del registro de la voz de Arguedas recitando Tupac
Amaru es que se perciben diferentes calidades de audio a lo largo de la grabación, como si hubiera sido grabado el
conjunto en diversos momentos.
10
Fue la compañía Odeón, con representación en Perú, la que se encargó de producir los discos de música andina
propuestos por Arguedas, fabricados en Chile. Las primeras grandes compañías discográficas aparecen en Perú a
principios de los 50s, como son Sonoradio y MAG. Hasta antes, artistas como Montes y Manriquez habían producido sus
discos en Nueva York, contratados por la Columbia Phonograph and Company y RCA Victor hacia 1911, es de destacar
de Montes y Manriquez las piezas descriptivas con efectos sonoros, inspiradas en la Guerra con Chile, pioneras del radio
drama peruano. La primera estación de Radio en el Perú se fundó en 1924, antes de ello existían personas que mantenían
el negocio de hacer escuchar grabaciones, entre ellas se encuentra Rogelio Soto, el primer peruano en hacer registros de
audio hacia 1903. En la década de los 20s y 30 funcionó también una pequeña disquera llamada Artophone. Víctor había
producido algunos discos del arpista Tani Medina en Estados Unidos.
11
Véase Javier García Liendo: “Las chicherías conducen al coliseo: José María Arguedas, tecnología y música popular”,
Revista de Crítica Latinoamericana, N°75, 2012. Pp 163.
12
Véase José María Arguedas Nuestra Música Popular y sus intérpretes Mosca Azul y Horizonte Editores, Lima, 1977
Nacida en la ciudad de Cajamarca, bajo el nombre de Zoila Augusta Emperatriz Chávarri
del Castillo, Yma Sumac desde niña gustaba de imitar el canto de los pájaros. Fue una
cantante que logró gran éxito internacional gracias a un registro vocal que alcanzaba más de
cinco octavas, con el que interpretaba un repertorio de música andina compuesta
especialmente por Moisés Vivanco. Mitificada como descendiente de Atahualpa, Yma
Sumac llegó a Estados Unidos plegándose a las tendencias exóticas e Easy Listening, y
bajo la producción del propio Vivanco y de la mano de gente como Les Baxter, logró una
obra que combinó la música andina, con el jazz, el mambo y hasta el rock. La fantasía
entorno a ella la convirtió en la representante de lo andino en el mundo. Basta escuchar
piezas como “Birds” (1951) o “Chuncho” (1955), que son obras donde el trabajo de Yma
Sumac excede la naturaleza del formato canción convencional. Aprovechando las
posibilidades de la microfonía, “Birds” le permite explorar siseos, y tonalidades que van de
lo agudo a lo alto, de lo discreto a lo explosivo. Por su parte “Chuncho”, es una obra que se
ubica como pionera del uso de técnicas vocales y tecnología, el uso de efectos de eco
incrementa y expande el espacio donde la voz acontece, se superponen voces, y hay una
libertad vocal que la hace emitir literalmente cualquier sonido con la boca, por momentos
es un pájaro, luego un motor, luego el viento, el agua.
A ese modo característico y virtuoso de cantar es que se ha dado en llamar como Lírica
Andina o Coloratura Andina. Según una de sus representantes actuales Sylvia Falcón: “Si
bien la crítica fue muy dura desde todo sentido, debe quedar claro que la lírica andina no
pretendió ser música tradicional, nunca fue presentada como tal, sin embargo, esas
composiciones representan el universo de posibilidades de creación a partir de la música de
nuestros pueblos, respetando sus patrones de seriedad, complejidad y arte en todos los
sentidos”13.

ORALIDAD, VANGUARDIA Y TECNOLOGÍA

La obra de Arguedas ha sido muy influyente, sobre todo en la generación de escritores y


artistas de la llamada generación de los 50s, que reinterpretaron lo andino desde enfoques
artísticos contemporáneos y buscaron vincular la tradición oral con los nuevos lenguajes de
la vanguardia. Desde un poeta como Alejandro Romualdo, autor del famoso “Canto Coral a
Tupac Amaru que es la libertad”, y que fue llevado a la partitura por el compositor
vanguardista puneño Edgar Valcárcel. O Celso Garrido Lecca, autor de la cantata andina
“Kuntur Wachana, Donde Nacen Los Cóndores”.
Pero sin duda las dos figuras claves en el encuentro de la oralidad y la tecnología, y que
entraron de lleno en los terrenos de la vanguardia son Jorge Eduardo Eielson y César
Bolaños. Como ocurrió con otros integrantes de su generación, tuvieron que emigrar fuera
del Perú a fin de especializarse, y es ahí que descubrieron los nuevos lenguajes de la
vanguardia internacional. Eielson viajó a Francia e Italia, y Bolaños a Estados Unidos y
Argentina.

13
Véase Silvia Falcón La Coloratura Andina, un legado natural Disponible en http://sylviafalcon.com/articulo/la-
coloratura-andina-un-legado-natural/ Otras artistas importantes de la lírica andina son: Suray Surita, Illa Kori, Raymi
Ticka, India Kolla, Ñusta nativa, Sumaq Kolla, Aclla Imperial y María Olivo.
Jorge Eduardo Eielson compuso una pieza de poesía vocal llamada “Azul” (1972), según su
propia declaración a partir de combinatorias realizadas por una computadora, y que
pertenecían a una forma poética que él denominó como Estructuras Verbales, o también
Audiopinturas. La combinatoria de palabras generada por la computadora es luego leída
dándole una entonación distinta a cada palabra/color, y finalmente registrada en cinta
magnética:
“Azul” apela a un trabajo de permutación de cuatro palabras y cuatro tonos, por lo que la
articulación de variación supone una articulación de las tonalidades también nueva. Y en
especial, esta obra añade un elemento ya presente en su poemario visual “Canto Visible”
(1960), que es su relación con la sinestesia, una alteración en nuestra percepción por la cual
escuchamos imágenes, o vemos colores. La idea de una escucha coloreada en realidad es de
larga data y sin duda el artista que mejor lo plantea es Kandinsky en su libro “De lo
espiritual en el arte”, en donde adjudica sonidos a determinadas impresiones visuales. De
hecho ese libro de Kandinsky es muy importante para el mundo de la llamada poesía sonora
y para su comprensión. En una parte del libro Kandinsky señala que así como existe una
pintura pura, basada en colores, puede existir también una poesía de sonidos puros.
Kandinsky se la imagina en 1912, y años después Hugo Ball la pone en práctica con sus
poemas sin versos, poemas de sonidos puros que da inicio a una tradición de poesía
fonética vocal. La llegada de la tecnología, del micrófono como de los grabadores, hará que
eso que conocíamos como poesía fonética, cruce caminos con las exploraciones de la
música concreta y electrónica. Así es que nace la poesía sonora en Francia en los 50s, como
un fenómeno de la voz del poeta amplificada y manipulada en edición. Eso es lo que de
alguna manera hace Jorge Eduardo Eielson también con sus Estructuras verbales, pues en
ellas existe la necesidad de ser fijadas en una banda magnética y de ser operadas bajo
cálculos matemáticos con computador”14.
Otro trabajo que debemos mencionar es el del compositor César Bolaños, quien radicó en
Argentina y compuso una serie de obras electrónicas y experimentales como parte de su
experiencia como becario e investigador en el Instituto Di Tella. ESEPCO son las siglas de
Estructura Sonora Expresiva por Computación, y fueron realizadas conjuntamente con el
matemático argentino Mauricio Milchberg, presentadas en 1970, aunque empezadas a
trabajar desde 1968, fueron compuestas con los limitados alcances que una computadora de
esa época podía ofrecer. Sobre estas obras Bolaños dice en la información que adjunta a la
partitura de ESEPCO I:
Las Estructuras Sonoras Expresivas por Computación (ESEPCO) son obras
musicales realizadas en computadora, a través de un programa que fija los
parámetros y las libertades que una obra musical requiere. Por ejemplo estructura,
duración, tiempo, velocidad, sonidos, densidad sonora, instrumentos, imágenes, etc.,
y todas las acciones que el compositor incluya en ella. Los ESEPCO se diferencian
de la música electrónica en que los ESEPCO proponen los parámetros musicales,
pero no los convierten en sonido. Es como un plano arquitectónico de una casa o un
puente.

14
Véase Luis Alvarado De Materia Sonoros, Sonidos, Estructuras, Espacios, descubriendo al Jorge Eduardo Eielson
Compositor en Bisagra 02, Enero 2017 Lima, pp 60. La pieza de Eielson ha sido incluida, bajo el nombre de Colores, en
un cd que recoge diversas grabaciones suyas, como parte del libro antológico Esplorare Linvisible Ascoltare L’inaudito,
dedicado a sus poemas experimentales. Fue preparado por Martha Canfield y Enzo Minarelli.
Sialoecibi: ESEPCO I está compuesta para piano y un recitante-mimo-actor (que a su vez
aparece en escena encerrado en un cubículo). Este último declama una serie de
combinaciones de palabras que estructuran frases mecanizadas, con tono paródico, típicas
del lenguaje organizacional y de siglas, propias de la época, y que expresan una
preocupación por el individuo alienado, automatizado en la sociedad contemporánea, bajo
el control de las máquinas y de un poder mayor: “Contingencia Funcional de Transición”,
“Programación Recíproca Sistematizada”, “Flexibilidad Política Sincronizada”, etc. Estas
frases forman luego una gran declaración: “La contingencia de esta generación BID ha
llevado a una flexibilidad política CELAM compatible, cuya concepción total recíproca
concluirá en una fase digital FAO sistematizada.”15
Bolaños desarrolló otra pieza que conviene mencionar, se trata de “Intensidad y Altura”
(1964), una pieza de música concreta, basada en un poema de César Vallejo, y que utiliza
diversos materiales sonoros vocales para componer y crear una amalgama que encuentra
sintonía con la poesía sonora.
En su fundamental artículo “El arte frente a la tecnología: el extraño caso de la música
popular”, el crítico y sociólogo norteamericano Simon Frith hablaba de la importancia que
la aparición y evolución del micrófono ha tenido en el desarrollo de la canción melódica,
pues permitió a los vocalistas ser escuchados cantando en voz baja.
Dice Frith: “El micrófono tuvo la misma función que el primer plano en la historia del
cine: hizo reconocibles a las estrellas, alterando los convencionalismos de la personalidad,
con nuevos modos de sonar sexy entre los cantantes, dando al hombre un nuevo papel
prominente en las big bands, y moviendo el foco de atención de la canción al cantante. El
primer cantante pop que se convirtió en ídolo indiscutible, Frank Sinatra, era perfectamente
consciente de la importancia de la amplificación en su atractivo”16
En “Intensidad y altura”, Bolaños llevó justamente esos sonidos discretos al primer plano.
La obra se basa en la amplificación de sonoridades vocales como siseos, gorjeos,
cuchicheos, llevando al acto aquello que el poema busca transmitir: el conflicto entre la
necesidad y la imposibilidad de hablar, pero esa imposibilidad expresa también un lugar en
el universo, nos dice algo. 17
15
Véase Luis Alvarado, Breve biografía e itinerario musical, en Cesar Bolaños, Tiempo y Obra, Centro Cultural de
España de Lima, 2009 pp 50.
16
Simon Frith, El arte frente a la tecnología, el extraño caso de la música popular, en Revista de Sociología vol 29, 1988,
Barcelona pp 179.
17
“Ranrahirca” (1971) de Walter Casas, basada en una obra de Enrique Solari Swayne, que toma su nombre de una
provincia que sufrió trágicos desastres naturales. Está compuesta también usando únicamente la voz. Como en las famosas
“Sequenzas” de Luciano Berio, es la voz de una soprano y su amplio registro, como su posibilidad de aprovechar todo tipo
de vocalicaciones, las que construyen este tejido vocal que por partes se apoya también de montajes y efectos. Grabada de
forma muy artesanal, con una grabadora de carrete abierto, una obra como “Divertimento para 6 voces femeninas” (1967),
de Alejandro Núñez Allauca constituye un interesante ejercicio de concretismo musical, usando únicamente material vocal
(silbidos, gorjeos, gritos, siseos y sonidos varios).
No podemos dejar de mencionar aquí el trabajo de Corina Bartra, una cantante que inició su carrera a mediados de los 70s,
como compañera de generación de artistas como Omar Aramayo, Manongo Mujica y Miguel Flores, es decir artistas que
reinterpretaron lo andino desde un enfoque experimental, y que tomaron elementos de la psicodelia, la improvisación y la
música contemporánea para elaborar un sonido que ha escrito un capítulo en la música experimental peruana. Bartra fue
una artista vocal que investigó en una apertura radical de la vocalidad, que podía ir del gorjeo, al grito, al mantra. Realizó
diversos conciertos puramente vocales. El único registro que queda de esas experiencias se encuentra en un disco de
Miguel Flores, de 1983, llamado “Primitivo”. Otros compositores como Aurelio Tello (“Epitafio para un guerrillero”,
1974), José Sosaya (“Voces”, 2000), Daniel Kudó (“03276951”, 2002), Renzo Filinich (“5 variaciones para un canto
JITANJÁFORA Y FONETISMOS

¿En qué medida es posible hablar sin decir, o mejor dicho, hablar más allá del habla?
Carlos Germán Belli con “Expansión sonora Biliar”, poema publicado en su libro “Dentro y
Fuera” (1960), representa un gran ejemplo de esa posibilidad, así como también representa
un momento de experimentación en la obra del poeta peruano de gran radicalidad, pues
busca hacernos partícipes de los sonidos internos del cuerpo, en este caso los sonidos
asociados a los procesos hepáticos. Como ha descrito Eduardo Chirinos: “Es como si Belli
nos pusiera un estetoscopio y nos obligara a escuchar una disonante y confusa masa fónica
en la que apenas podemos identificar variaciones de palabras básicas como hígado y bilis.”
18

“Bilas vaselagá corire/biloaga bilé bleg bleg/blag blagamarillus” se lee en el poema que
Belli compuso inspirado en las lecturas de los textos del letrista francés Isidoro Isou, con
quien mantuvo correspondencia, así como en las jitanjáforas del cubano Mariano Brull.
Ya Vallejo y Oquendo de Amat habían incorporado fonetismos y onomatopeyas, en el
contexto de un vanguardismo poético que asimilaba las tendencias internacionales del
futurismo y el dadaísmo. De esa generación sin duda la obra de Alberto Hidalgo nos brinda
una serie de hallazgos premonitorios que es necesario revisar atentamente. “Gran Guiñol”,
poema incluido en su libro “Química del espíritu” (1923) apela a la puesta en acto de la
voz, a través de instrucciones nos demanda no sólo cómo debemos imaginar el poema, sino
cómo debemos llevarlo a la práctica: “Júntese las manos en forma de bocina, y sóplese muy
bajo/ simulando el sonido del viento”. “fúúúúú. fúúúúúú. fúúúúúúúúúúúúúúúúú/ color de
negro africano tiene el cielo esta noche./ fúúúúúú. fúúúúúú. fúúúúúúúúúúúúúúúú.”, dice el
poema en su primera parte. Este experimentalismo de Hidalgo introduce la idea de que el
poema es una actividad del cuerpo, y demanda un movimiento, una postura, una forma de
situarnos físicamente y por tanto el poema puede verse también como una forma de teatro
absurdo, justificado en cierto modo también por el título que hace referencia a una forma de
teatro francés que buscaba inquietar al espectador con escenas terroríficas.
Casi en simultáneo a las experimentaciones de Carlos Germán Belli, se estaba dando una
experiencia singular con la llamada “Arbitraria palabrería afroide” que es la expresión que
el poeta e investigador de lo negro en el Perú, Nicomedes Santa Cruz, usó para referirse a
unos versos que incluyó en la más célebre de las piezas que grabó para el álbum etnográfico
“Cumanana” (1964), el landó “Samba Malató”.
"¡Anambucurú, e ioñá, ioñá; a la recolé, uborequeté; babalorishá, e anambucurú; oyo
cororó; anambucurú, e ioñá, ioñá; a la recolé, e tiri tiri; babalorichá, e mandé mandé; oyo
cororó, oyo cororó; anambucurú... landó!".

Futurista”, 2012) y Sadiel Cuentas (“Ropa, Zapato, Botilla”, 2012), han trabajo piezas de música contemporánea
empleando la voz como materia prima.

18
Eduardo Chirinos, Cuando el papel y el cuerpo hablan, en Cuadernos Hispanoamericanos N° 727, 2011, Madrid pp76
El párrafo anterior es la transcripción de lo que escuchamos cantar en las versiones que se
hacen de este clásico del repertorio de música afroperuana, aun cuando Nicomedes decidió
no incluir este verso en futuras reediciones, por considerarlo una invención que en cierto
modo contradecía su búsqueda de las raíces africanas en la cultura negra peruana. No tuvo
éxito en su petición pues las reediciones siguieron incluyendo la versión grabada con ese
audio y se ha convertido en todo un referente de la música afroperuana. Pero el trabajo de
Nicomedes merece un mayor reconocimiento por ser un poeta de la voz, por recuperar una
oralidad plasmada en una serie de grabaciones que destacan su figura como cultor de la
décima. Ha escrito Daniel Mathews: “Su trabajo no sólo significó resucitar la décima, sino
darle un nuevo valor. Varía los temas que hasta entonces eran más rurales, enmarcados en
lo "humano" y lo "divino". Es la urbanización y modernización de la décima a tono con lo
que pasaba en Lima. Es también la toma de una posición política de izquierda frente a
diversos problemas, tal como se ve en su décima "Talara no digas yes"" 19 Nicomedes
volcaba en sus poemas una serie de demandas a través de sonoridades que escapaban de lo
puramente verbal, su voz performaba una serie de onomatopeyas e inflexiones vocales.
“Meme Neguito” grabado en la voz de Nicomedes, es uno de los hitos de la poesía oral
afroperuana.
En otra instancia de exploración se encuentra un poema como “Ol-ki-ol (lamento del
Guerba)”, de Eduardo Chirinos, incluido en su poemario “Los cuadernos de Horacio
Morell” (1981), se trata de un poema que narra la historia de una suerte de duende llamado
el Guerba que se sienta a dar un lamento en un idioma que no conocemos, pero que nos
remite a las lenguas élficas inventadas por Tolkien.
“¿Waly den pforde gherba juyergfa?/ froklin plomnda/ grefsda plomnda/ dlou plomnda/
gherba jikolph pferda…”
Otros poetas que han trabajado poemas fonéticos son Roger Santiváñez, Cesar Toro
Montalvo, Omar Aramayo, siendo este último quien ha realizado también presentaciones de
spoken word y compuesto obras de poesía sonora, como es su “Homenaje a Marcela
Castro” (2009).
Pero es cuando la voz se hace deseo que encontramos algunos de los trabajos más
interesantes, un caso singular es el de Enrique Verástegui. No quedan rastros de lo que sería
el último capítulo de “Monte de Goce”, el poemario que Verástegui, poeta integrante del
Movimiento Hora Zero, escribió en 1972. Según el autor, este no fue incluido en la edición
que finalmente se publicó en 1991, y se trataría de un largo poema compuesto a partir de
combinatorias realizadas por una computadora. Lo que sí existe sin embargo es el capítulo
llamado “Lectura-Sensual-Arquitectura” (Vals, Opus 23, N5), que no es sino una suerte de
transformación de un poema en una composición dodecafónica, que termina en una
partitura titulada “Música Persistente”. Dice Verástegui: “El texto fue transcrito a una gama
cromática básica-la escala dodecafónica: suma de 6 signos (centros primarios del
obtener/entregar placer, últimos reductos del fuego de la imaginación) que son a la
sensualidad del cuerpo lo que su descomposición en 12 sonidos interactivos es a la música
semántica”20. Música semántica es para Verástegui esta sonoridad conseguida de la
combinación de estos textos-tonos que abandonan su lugar de significación.
19
Daniel Mathews Poemas en Azul incluido en Tradición oral, culturas peruanas: una invitación al debate, Gonzalo
Espino Reluce Comp. 2003, Editorial San Marcos, Lima. Pp 237.
20
Enrique Verástegui, Monte de Goce, Jaime Campodónico, 1991, Lima, Pp67
El erotismo y la alteración por el uso de drogas hacen de este proceso una suerte de camino
hacia el éxtasis y al descubrimiento de una poesía que es un estado atiborrado del placer
que desborda al lenguaje, que hace sonido a las palabras.

INVENTAR LA VOZ

La primera edición de “Inventar la voz: nuevas tradiciones orales”, tuvo como participantes
a Mario Montalbetti, Luz María Bedoya, Alberto Casari, Omar Aramayo, Pauchi Sasaki,
Juan Diego Capurro, Rodrigo Derteano, Paulo Novoa, Reynaldo Jimenez, Frido Martin,
Daniel Kudó y Carlos Estela. Se trató de una exhibición de piezas de audio donde
participaron poetas, artistas y músicos, a quienes se les encargó la producción de una obra
vocal grabada. Tuvo una primera edición el año 2009, y fue decisiva para introducir
localmente las reflexiones entorno a una nueva oralidad en su cruce con la vanguardia y los
nuevos dispositivos tecnológicos. Había poesía sonora, pero también había
conceptualismo, arte sonoro, spoken word y música. La muestra se realizó en la galería del
Espacio Fundación Telefónica, y el público podía escuchar las piezas a través de
auriculares. Por su parte, la segunda edición contó con la participación de Maya Watanabe,
Tilsa Otta, Elena Tejada, Renzo Filinich, Efraín Rozas, Eduardo Chirinos, Peru Saizprez,
Sadiel Cuentas, Teté Leguía, Domingo de Ramos y NeCrew. “Inventar la voz II” se realizó
en el contexto del festival “Poéticas Plurales: Texto, Sonido, Imagen”, un evento que
permitió un intercambio entre poetas sonoros peruanos e internacionales. Aquella ocasión
llegaron a nuestra ciudad los poetas Martin Gubbins (Chile), Marcio Andre (Brasil) y Enzo
Minarelli (Italia), además se presentó una exposición de poesía digital de Jorg Piringer
(Austria) y otra de carácter documental llamada “Música Posible”, que incluía una sección
dedicada a la producción de poesía fonética peruana.
Muchas iniciativas coincidieron en estos años. Las actividades de Carlos Estela y Miguel
Coletti, a través de la revista Mano Falsa y la producción del “Festival de Micropoesía
Tridimensional”, dieron espacio a las performances de poesía sonora y poesía de acción. De
manera independiente artistas y poetas como José Ignacio López, Florentino Díaz, Luisa
Fernanda Lindo y Giancarlo Huapaya empezaron a producir obras en el intersticio de la
poesía y la performance. Los tres últimos integraron otra compilación llamada “Irse de
lengua: poesía sonora peruana”, que incluía también el trabajo de Luis Alvarado, Frido
Martín, Doda Lingua y Carlos Estela.
Sin duda la reivindicación de Jorge Eduardo Eielson, a través de un libro dedicado a su
obra poética y su presentación pública en una videoconferencia el año 2002, gracias a la
gestión de la revista More Ferarum, ejerció de una influencia decisiva para sembrar
localmente una inquietud en torno a la experimentación poética. Del mismo modo lo fue
también la publicación de un libro como “Ocho cuartetas en contra del caballo de paso
peruano” (2008), de Mario Montalbetti, de donde procede el poema “Música para 15
grullas atadas de las patas” que el autor dio a conocer en forma de poema sonoro. Por su
parte el trabajo ensayístico de Montalbetti ha sido también fundamental, y en particular dos
textos: “Labilidad de objeto, labilidad de fin y pulsión de langue, en defensa del poema
como aberración significante” y “Un no voz res…probando” (este último fue escrito para la
muestra “Inventar la voz”). En “Labilidad de objeto” Montalbetti reflexiona sobre la
posibilidad del poema que surge en los márgenes del lenguaje, en su alejamiento de la
posibilidad de crear signo. Sostiene allí:
“Todo esto apunta, a su vez, a la vitalidad de cierta resistencia a formar signo. Más
exactamente, a la vitalidad de cierta resistencia a formar signo entendido como el fin
natural de la pulsión de langue. El signo destruye el sentido para fosilizar la significación,
es decir, domestica una cadena de significantes atribuyéndoles la seguridad de un
significado.

Pero así visto, no hay mejor ni más bello ejemplo de la pulsión de muerte que el signo.

Regreso con esto al tema inicial. El poema (o en todo caso el poema que me interesa) es
una aberración significante en el sentido que acabo de esbozar.

Puedo definir poema entonces como la resistencia a hacer signo.”

Más adelante señala:

“Esto es posible (y, a mi juicio, también necesario) porque el poema al resistirse a hacer
signo viene sin significado, pero no sin sentido. Repito, el sentido no es sino una dirección
en la que parece moverse una cadena significante de tal manera que podemos hablar en
efecto de significantes que forman cadena y no de un simple manojo de significantes
esparcidos en una página.”21

Esa resistencia a hacer signo es lo que también Brandon Labelle al hablar de la poesía
sonora define como tensión: “Es importante entender la poesía sonora no como una catarsis
flotante que sale del lenguaje, sino como un intento de dislocar el lenguaje.... El proyecto
de la poesía sonora produce una tensión entre lo lingüístico y lo sonoro, y en mi opinión, la
poesía sonora se aprecia mejor a través de esa tensión”22.

La potencialidad erótica del sonido, exacerbada, gracias a la amplificación y mediación de


la tecnología, ha provisto de herramientas para indagar en esa aberración significante,
aunque esto nos lleve de pronto a situarnos en un área difusa. Y es que en el mundo de la
audición confluyen otro tipo de variables que nos disponen en el momento de recibir los
mensajes acústicos. Como señala Vilen Flusser al hablar del gesto de escuchar música: “La
música se escucha de forma diferente a como se escuchan las voces que hablan. Las voces
que hablan se escuchan descifrándolas, se leen; por eso los sordos pueden leer los labios.
Con la música no pueden hacerlo.”

Convengamos por música una organización de sonidos definida por un autor o grupo social,
considerando que esta organización responde a determinaciones históricas, sociales y
culturales. Y convengamos por arte sonoro, la producción creativa de determinadas
condiciones de cómo el sonido puede ser percibido.

21
Mario Montalbetti, Labilidad del lenguaje y pulsión de langue, en defensa del poema como aberración
significante, en Cualquier hombre es una isla. Ensayos y pretextos, Fondo de Cultura Económica, 2014, Lima
22
Brandon Labelle Raw Orality: Sound Poetry and Live Bodies, en “Voice: Vocal Aesthetics in Digital Arts and Media,
editado por Norie Neumark, Ross Gibson, and Theo van Leeuwen; The MIT Press, Cambridge, MA, pp166.
Volviendo a Flusser: “Cierto que al oír música se da también un desciframiento, ya que la
música son sonidos codificados, mas no se trata de una lectura semántica, ni del
desciframiento de un sentido codificado”. Y es que todo arte de escuchar involucra una
variable que es la de la relación del sonido con el cuerpo. De ahí que sentencie Flusser: “El
cuerpo humano es permeable a las ondas sonoras, hasta el punto de que esas ondas le hacen
vibrar y se adueñan de él. El gesto de escuchar es esencialmente una adaptación del cuerpo
a un mensaje acústico”.23

Las experiencias artísticas que demandan un gesto de escucha, aquellas donde la voz
propone una tensión lingüística o una aberración significante, requieren ser comprendidas
también bajo estas variables.

UN INTERSTICIO MUSICAL

Para entender esa nueva producción de poesía sonora y nueva oralidad peruana entorno a
Inventar la voz, es importante considerar el contexto de interdisciplinariedad que la ha
hecho posible. Muchas de las performances de voz que empezaron a realizarse, compartían
y se alimentaban de la actividad surgida en el underground musical experimental de Lima,
que para entonces había alcanzado gran notoriedad institucional, gracias a festivales como
Vibra: Audio Lima Experimental o las actividades del Centro Cultural de España24

La pieza “Asperger n°4”, de la compositora y violinista Pauchi Sasaki, incluida en


“Inventar la voz”, formó parte de un espectáculo llamado “Asperger: monólogos
electroacústicos”, donde la artista buscaba ahondar en los espacios íntimos de la voz,
imaginar la subjetividad de las personas con asperger e introducirse en un universo
introspectivo, buscando hacer hablar todo el material vocal. La obra cruza conversaciones
ilegibles, gemidos, gorjeos, sonidos vocales varios, que nos introducen, como en
“Intensidad y Altura” de Bolaños, a una suerte de tejido del mundo privado de la voz.

El artista Juan Diego Tobalina, en “Reverberaciones de Oro”, pidió a diversos músicos que
produzcan una pieza sonora a partir de la grabación de una canción de bodas en quechua,
interpretado por una niña a capela, y recogido por el musicólogo Johen Cohen, que fue
incluida en el “The Sounds of Earth”, el famoso disco de oro lanzado con las sondas
espaciales Voyaguer, en 1977, y que tenía grabados saludos, sonidos de la tierra y una serie
de canciones populares de varias culturas.

El resultado obtenido por Tobalina fue una diversidad de interpretaciones de la voz andina,
que se mueven entre el glitch, el collage vocal e inclasificables piezas sonoras cuya materia
prima es la voz, y que fueron prensadas luego en disco de lathe cute, en un singular
diálogo-respuesta que imagina el viaje de esa voz por el cosmos. Otro artista interesante
con algunas incursiones en las obras con voz, es Daniel Jacoby, quien realizó un divertido
ejercicio de apropiación y collage, en “79 veces "you" en el álbum Abbey Road”, donde
literalmente extrae la palabra you, a modo de un inventario irónico.
23
Vilem Flusser, El gesto de escuchar, en Los Gestos, Fenomenología y Comunicación, Editorial Herder, 1994, Barcelona
24
Mi propio trabajo como curador de festivales y compilaciones de poesía sonora, venía precedida de mi experiencia
previa como productor y gestor en la escena de música experimental de Lima.
Por otro lado, los trabajos que a fines de la primera década del 2000 habían dado a conocer
artistas como Paulo Novoa, Juan Diego Capurro, Alan Poma y el ensamble llamado Tanuki
Metal Futari One Plus (integrado por Teté Leguía, Pedro Fukuda, Bruno Sánchez y Carlos
French), se nutrían de las radicalidades y excentricidades de artistas de la escena
experimental internacional (un largo arco que podía ir de los Boredoms a la No Wave a
artistas como Black Dice o Animal Collective, quienes además visitaron Lima entonces),
una especie de neo salvajismo, neo dada, que literalmente hacía explotar todo intento de
lograr una canción “normal”: disonancias, vocalizaciones abstractas, gritos, lenguas
inventadas y todo tipo de libertades en pro de hacer las cosas en el borde de lo
incomprensible pero siempre bajo un manto de humor. El disco homónimo publicado por
Retrasados de Hojalata (2004), el colectivo que integrado por Juan Diego Capurro, Juan
Salas, Valentín Yoshimoto y Andrés Deza, es significativo. Allí Capurro hacía de médium
poseído por una intensidad que desbordaba en una vociferación que iba del infantilismo, al
llanto, la teatralidad, y el puro non sense, una voz límite en el contexto de una banda de
rock armada con instrumentos de juguetes y objetos caseros. Más recientemente una artista
como Doda Lingua ha trabajado con la voz y los loops para la composición de piezas que
exploran en la vocalidad, en una especie de retorno a un lenguaje primal. Del mismo modo
debemos mencionar el trabajo del poeta y músico Roger Terrones y sus múltiples proyectos
entre ellos Lunik, y el más reciente Une nymphe amie d'enfance, en base a piezas
compuestas con loops de voz, drones y ruidos.25

En simultáneo también se daban a conocer mis propias performances, que involucraban el


uso de samplers y pedales para la producción de poemas sonoros producidos en vivo. Mi
participación en el Festival Poetas por Km2 (2010), que se realizó en Sao Paulo, Brasil,
pudo acercarme al trabajo de poetas sonoros como Eduard Escoffet (España), Peru Saizprez
(Peru/España), Lucio Agra (Brasil), Marcelo Sahea (Brasil) y Arnaldo Antunes (Brasil),
entre otros.

Hacia el 2012 la pregunta por una poesía sonora peruana, integrada a un despertar
latinoamericano, se plasmó en un especial realizado para mi programa de radio Cazar
Truenos, sobre Pioneros de la Poesía Sonora en Latinoamérica, y sobre Poesía Sonora
Latinoamericana Actual, que contribuyeron a extender las redes que ya para entonces se
habían gestado26. La publicación a través de mi propio sello discográfico Buh Records, de
los discos de Doda Lingua (Perú), Atomizador (España), Martín Bakero (Chile), además de
un disco personal y la compilación “Irse de Lengua”, sirvieron para incrementar el interés

25
El documental “Ruido Vulgar: extremos sonoros en Lima”, ofrece un panorama de toda esta generación de músicos. Del
mismo modo un reciente trabajo de Vanessa Valencia Ramos, Cinthya Robles Rodríguez y
Alfredo García Burga arroja luces sobre la escena experimental de Lima, y lo hace significativamente a través de un
documental sonoro, llamado “La experimentación musical en el Peru”, una experiencia de Radio Arte, basada en el
montaje de diversas declaraciones de músicos peruanos de la escena experimental. Durante el 2016, Buh Records publicó
el álbum “Visiones de la catástrofe: Documentos del noise industrial en el Perú (1990-1995)”, que incluía entre otros
trabajos de Distorsión Desquilibrada, Esperpento, Phlegm, Experimental Manufacturing, Pestaudio, que provienen de una
escena de grindcore peruana surgida a fines de los 80s. Lo que estos artistas hacen con la voz es llevarla al límite máximo,
un catálogo de gritos viscerales y voces guturales, tan radical como la propia violencia sónica del género musical en el que
se enmarcan y el contexto social político de violencia interna en el que han surgido.
26
El año 2012 también se da inicio a los talleres de verano de poesía experimental que he dictado, donde se producen
diversos poemas sonoros. Entre algunos de los artistas que produjeron obras se encuentran: Rodrigo Vera Cubas, Brayan
Buckt, Michael Prado y Valeria Valencia.
por la poesía sonora y el arte vocal, abriendo un espacio en la escena de música
experimental local para estas manifestaciones.

CUERPOS QUE HABLAN

El francés Philipp Boisnard ha definido la poesía sonora, como una tentativa de hacer surgir
la singularidad del cuerpo por medio de la voz: “singularidad que se encuentra más allá de
las reducciones sociales y políticas que se ordenan en el lenguaje comunicacional. Por esto,
la poesía, en tanto que resistencia a la empresa del mundo, no debe apuntar hacia una
representación de lo que ha sucedido, sino mostrar la presencia del cuerpo en el mundo”.27
El brasilero Marcio Andre por su parte sostiene que “Poesía es danza, entre otras cosas. Y
cuando digo danza, no me refiero a la disciplina de la danza. Poesía es alguna cosa hecha
con el cuerpo y solo algunas veces con palabras. Es todo lo que consigo decir al respecto de
esto. Estamos en la poesía como estamos en el tiempo”28.

Tiempo y cuerpo es también lo que define el arte de la performance y es en sus


intersecciones con la poesía sonora que encontramos un horizonte interesante en la
producción peruana.

La performance en el Perú ha tenido una tradición ligada en momentos clave a la poesía.


Las imágenes de las acciones de César Moro enterrado en la arena o de Jorge Eduardo
Eielson, sumergido entre flores, pueden ser, como señala Andre, esas maneras de manifestar
ese estar dentro de la poesía como se está en el tiempo. En los últimos años ha habido un
rebrote de la performance a nivel local. Espacios como El Galpón, en el distrito de Pueblo
Libre, en Lima, han servido como catalizador para una multiplicidad de experiencias, entre
ellas eventos decisivos como “Experiencias de la Carne”, festival internacional por donde
han pasado artistas que vinculan la performance con la poesía sonora, tales como Luisa
Fernanda Lindo, Alonso Núñez, Florentino Díaz, Frido Martín, Alan Poma, Muki Sabogal,
el colectivo Anima Lisa, entre otros. Fue justamente en el Galpón que se realizó también la
presentación de la compilación de poesía sonora peruana, Irse de Lengua.

Quizá Florentino Díaz y Frido Martín son quienes mayor presencia han ganado gracias a
una diversidad de performances realizadas. Martin proviene de un movimiento poético de
la década de los 80s llamado Kloaka, y ha sido parte de las performances del Grupo
Chaclacayo. Formado como Lingüista, Martin ha buscado explorar las posibilidades de la
voz como una forma de conocimiento (mantra), como forma de investigar en fenómenos
psicolingüísticos (la voz ausente y la voz gutural). Martin se vale del uso de tecnologías de
amplificación como megáfonos, reproductores de voz portátiles (de los que emplean
actualmente muchos vendedores que suben a los buses de transporte público), así como el
uso de una serie de pedales de efectos con los que manipula su voz. Frido Martin además
tiene una participación muy activa en el circuito de música experimental de Lima, y ha
convocado para sus performances a diversos artistas de noise, sobre todo para la
27
Philippe Boisnard, El cuerpo y la poesía sonora, en Rinoceronte 14, Revista de arte y literatura
http://rinoceronte14.org/ediciones/edicion5/8elcuerpoylapoesiasonora.html
28
Marcio Andre, Autoentrevista en Revista 2384, Barcelona, 2013
http://www.marcioandre.com/entrevistas_autoentrevista.htm
conformación de su célebre Horda de la Calma, con la que ha realizado su ambiciosa pieza
de performance poética “Calma y Variaciones”. Martin además ha puesto su voz en el
montaje de la “Victoria Sobre el Sol”, adaptación de la obra futurista rusa, que ha dirigido
Alan Poma.29

Florentino Díaz por su parte ha estado vinculado a la práctica de la narración oral. Sus
performances se nutren de ese gran bagaje de literaturas orales tradicionales, que hace
cruzar con el performance y la experimentación vocal. Las performances de Díaz se valen
de cierta intimidad (amplificar la voz baja, en susurro) como también explorar toda la gama
de vocalizaciones posibles. En sus performances emplea recursos del teatro también, como
el montaje escénico, que lo hace moverse en una línea de frontera entre la performance
poética y el monólogo teatral.

Aunque radicado en España, el trabajo de Peru Saizprez ha vinculado la poesía y la


performance en clave de humor, una extraña mezcla donde puede caber tanto el gesto
fluxus, el stand up comedy o un homenaje a Rafael. El humor lleva a Peru a realizar
exploraciones tan divertidas como radicales, como son sus “Poemas Invisibles”, en donde
sólo lo escuchamos leer los signos de puntuación.

Por otro lado, en los últimos años el trabajo de Alonso Núñez y Muki Sabogal ha indagado
también en el trabajo vocal desde la performance. Alonso es autor de obras de teatro
experimental y performer, quien ha cultivado una particular relación que conecta el gesto
corporal con la voz. Sus actuaciones recuperan una tradición chamánica de trance, por la
cual Alonso libera movimientos y vocalizaciones, en una perdida de sentido, una suerte de
psicoderiva que llega a intensos momentos de catarsis. Hay que estar presente en una de sus
performances para entender la radicalidad y el vértigo que produce verlo y oírlo. Por su
parte Muki Sabogal, es actriz y performer de origen polaco, su aprendizaje del castellano a
su llegada al Perú a los 7 años, es una instancia biográfica que recupera en sus
performances. Muki además ha empleado máscaras tradicionales peruanas para construir
una serie de personajes, un desarrollo escénico que puede vincularse a su experiencia como
actriz en la compañía de teatro Yuyachkani. Pero también Muki ha encontrado en la
abstracción vocal, en el uso de un amplio registro de sonoridades (gorjeos, eructos, risa,
llanto, glosolalias) una forma de construir un sentido en el límite de la poesía sonora y una
música vocal. En su pieza “Aprendizaje en solitario”, Muki construye un collage de
sonoridades vocales, valiéndose de recursos electrónicos y montajes, hace que la voz se
movilice y mute, para mostrar no una sino varias voces a la vez.

En otra perspectiva se encuentra el trabajo de Fifteen Years Old, proyecto de la artista


Solange Jacobs. Las performances de Fifteen Years Old buscan llevar el espacio íntimo a
29
Kloaka dio a conocer también a dos poetas importantes como Domingo de Ramos y Dalmacia Ruiz Rosas, para quienes
leer poesía fue siempre algo más que sólo subir a un podio. Sus performances han estado marcadas por una visceralidad
que proviene por un lado de un escenario político y social del que emerge la crudeza de la poesía de Kloaka, y por otro de
su vinculación también con movimientos musicales, como es el caso de la Movida Subterránea, que en la década de los
80s, aglutinó a diversas agrupaciones de hardcore punk. En aquella época se dio también a conocer un joven llamado
Jorge Revilla, quien solía declamar usando grabadoras a la vez que declamaba vociferando a medio camino de un castrato
y el gesto dada. Más adelante se convertiría en uno de los integrantes de Silvania, una agrupación de rock experimental de
mucha fama en España. Asociado también a Jorge Revilla estuvo Salón Dada y Col Corazón, los grupos que fundaron
Tamira Basallo y Jaime de Lama, y que incluían vocalizaciones pre verbales, conectados con la tradición de bandas como
Cocteau Twins.
escena, más propiamente dicho, el espacio íntimo del cuerpo. En la canción “Abecedario”,
Solange construye un alfabeto personal, un inventario de la subjetividad, en el cual va
asignando palabras a cada letra del abecedario con los que construye una representación de
los modos de percibir socialmente la sexualidad femenina, que es leído hasta que el deseo
irrumpe y quiebra todo tipo de vínculo de palabra y significado. El acto de masturbarse en
vivo permite transformar su voz en materia sonora emancipada. Es el cuerpo el que habla
entonces, el que hace a la voz ser, el que determina el sentido. Solange Jacobs ha sido
también una de las artistas participantes del proyecto multidisciplinario La Victoria Sobre el
Sol, de Alan Poma, presentado en Lima por primera vez en el 2012.

Y es esta obra la que nos permite tener un panorama sobre las indagaciones que en torno a
la oralidad se han venido realizando en el Perú, no sólo porque a lo largo de las
presentaciones han desfilado diversos artistas y poetas sonoros como Frido Martin, Alonso
Núñez, Solange Jacobs, incluso la soprano andina Edith Ramos, sino porque parte del
proyecto de Poma ha consistido en establecer una afinidad en las resoluciones formales-
geométricas de resonancias cósmicas del suprematismo ruso con la iconografía geométrica
andina. A su vez el lenguaje transracional de los futuristas rusos intercambia roles con la
coloratura andina. Y esto permite la construcción así de una especie de lugar donde todo
esto se ha mezclado, como un mix musical, una visión sampleadélica del tiempo y el
espacio. Y en escena el coro de lenguas inventadas re activan la pregunta por el futuro. O
mejor dicho trae hacia nosotros la certeza de que el futuro está aquí. Ya en el año 2010 se
había dado a conocer en Arequipa, ciudad al sur del Perú, el espectáculo llamado Ars
Rugitus, Concierto Inarticulado para Cuarteto vocal mixto e Industria textil, del Coro
Polifónico Atonal Consonante, dirigido por Victor Miranda. De similares características, el
coro buscaba desarrollar un muestrario de posibilidades vocales y percutivas, en su lúgubre
puesta en escena, digna de una ópera de música industrial.

Dos experiencias recientes buscan más bien una exploración científica que convierte al
cuerpo en un terreno de experimentación. En “Aberracción Fonética” (2012), el artista
Nicolás Lamas graba a un sordomudo de nacimiento leyendo un texto que describe qué es
el sonido. Lo que resulta es el lenguaje desvinculado de la voz, una especie de resto vocal,
es presentado a modo de documento clínico. “Invisible Arquitecture” de Christian Galarreta
y Janneke Van Der Puten, consiste en realizar registros de piezas vocales que son afectadas
por filtros naturales (cúpulas, túneles, etc), una suerte de catálogo de fenómenos acústicos
aplicados a la voz.

Y es que estas indagaciones de la voz, que discurren dentro y fuera del lenguaje, buscan
cada una ser dispositivos para el empuje hacia nuevas relaciones, una en donde la cultura
no sea vista como un espacio fijo de estructuras excluyentes y sí más bien donde sea
posible que dichas relaciones puedan ser puestas en crisis, renovadas, reinventadas. Es la
voz como un agente de emancipación.
Los artistas peruanos que vienen trabajando desde la oralidad están abriendo preguntas
sobre nuestras formas de representación, y a su vez, imaginando, creativamente, puestas en
escena de la voz, que en su tendencia a lo ilegible, abren un camino simbólico de nuevas
relaciones, para transformar esa espuma vallejiana, en horizontes de sentido, para que lo no
escuchado tenga finalmente voz, tenga finalmente lugar.
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Eielson, Jorge Eduardo La materia sonora, en Esplorare Linvisible Ascoltare L’inaudito, La
ricera poetica di Jorge Eduardo Eielson, antología vero-voco-visuales 1949-1998, por
Martha Canfield y Enzo Minarelli, 2014 Centro de Estudios Eielson CD
Fifteen Years Old Abecedario, Buh Records, Lima 2015
Retrasados de Hojalata, Retrasados de Hojalata, Independiente, Lima 2004
Santa Cruz, Nicomedes Cumanana, Poemas y Canciones, LP, el Virrey, 1964 Lima,
Reedición en CD por Xendra, 2012
Sabogal, Muki Aprendizaje solitario, en VVAA – Toca Vol 6, Asimetría Net label, 2017,
Arequipa.
Yma Sumac Voice of the Xtabay, Capitol 1950, LP (incluye la pieza vocal Chuncho)
VVAA – Inventar la voz, nuevas tradiciones orales, 2009 Centro Fundación Telefónica,
curaduría Luis Alvarado, participan: Luz María Bedoya, Mario Montalbetti, Rodrigo
Derteano, Juan Diego Capurro, Carlos Estela, Reynaldo Jimenez, Omar Aramayo, Paulo
Novoa, Pauchi Sasaki, Al berto Casari, Daniel Kudó y Frido Martin – CD
VVAA – Irse de lengua: poesía sonora peruana, 2012, Buh Records, curaduría Luis
Alvarado, participan Frido Martín, Luisa Fernanda Lindo, Giancarlo Huapaya & Omar
Córdova, Doda Lingua, Luis Alvarado, Carlos Estela – CD

Programas de Radio
Cazar Truenos, especial Poesía Sonora Latinoamericana actual, emitido en Radio
Filarmonía, 31 de mayo 2012 Podcast: http://cazartruenos.blogspot.pe/2012/05/cazar-
truenos-programa-no-20-30-05-2012.html (incluye piezas de Frido Martin, Luis Alvarado,
Peru SaizPrez y Martio Montalbetti)
Cazar Truenos, especial Pioneros de la poesía Latinoamericana, Emitido en Radio
Filarmonía el 4 de julio del 2012 Podcast http://cazartruenos.blogspot.pe/2012/07/cazar-
truenos-programa-no-24-04-07-2012.html (incluye piezas de Jorge Eduardo Eielson y
Eduardo Chirinos).
Cazar Truenos, especial Hacer la audición, encuentros entre arte y sonido en el Perú,
emitido en Radio Filarmonía, el 24 de junio del 2014 Podcast
http://cazartruenos.blogspot.pe/2016/06/cazar-truenos-programa-no-197-especial.html
(incluye piezas de Frido Martin, Luisa Fernanda Lindo, Macarena Rojas, Christian
Galarreta y Janneke van der Puten, José Huaman Turpo y Francisco Mariotti)
Ars Sonora, Miguel Alvarez Fernández entrevista a Luis Alvarado, poesía experimental en
el Perú, emitido en Radio Nacional de España, el 23 de noviembre del 2013. Podcast:
http://www.rtve.es/alacarta/audios/ars-sonora/ars-sonora-poesia-experimental-peru-luis-
alvarado-23-11-13/2164771/# (Incluye piezas de Jorge Eduardo Eielson, Eduardo Chirinos,
Luz María Bedoya, Maya Watanabe, Alberto Casari, Luis Alvarado, Corina Bartra y
Nicolás Lamas).