Franco Carbajo

La ciudad barroca: los usos de la fotografía en La ciudad vista de

Beatriz Sarlo
Al flâneur no le atraen las realidades oficiales de
la ciudad sino sus rincones oscuros y miserables,
sus pobladores relegados, una realidad no oficial
tras la fachada de vida burguesa que el fotógrafo
“aprehende” como un detective aprehende un
criminal.

Susan Sontag

Cuando comenzamos la lectura de La ciudad vista de Beatriz Sarlo, nos da la

impresión de que la autora intenta construirse a sí misma como una suerte de guía que
nos lleva en un recorrido a través de la ciudad de Buenos Aires. Pero, lejos de querer
mostrarnos una ciudad propia de una guía turística, nos presenta imágenes de la vida
cotidiana en las calles del Conurbano bonaerense y de la city porteña. Precisamente lo
que se propone, y toma fotografías como apoyatura de su teoría, es producir un
extrañamiento de esa cotidianidad que puede resultarnos indiferente cuando transitamos
las calles de una megalópolis como Buenos Aires, es decir, singularizar lo prosaico o,
en términos que Shklovsky aplicara a la literatura, llevar adelante un proceso de
desautomatización de la realidad. Para ello, detecta y analiza distintos modelos de
ciudad de Buenos Aires que han sido establecidos en las subjetividades de los
individuos que la habitan (ya sea permanente o esporádicamente), sobre todo por la
influencia de la literatura y los medios masivos de comunicación, en los que “se
construye un posible modelo que no es un modelo del todo ni un modelo de una idea
abstracta de ciudad, sino una organización de imágenes o una imagen que se ubican
entre la realidad de la ciudad, la experiencia de ciudad y la idea de ciudad.” (Sarlo:
169).
De este modo, Sarlo construye su propio modelo de ciudad, a la que nos presenta
como dotada de una potencia genesíaca priápica pero, al mismo tiempo, preñada de
muerte. La Buenos Aires de Sarlo da cobijo a una vida desbordante, plena de
abundancia y diversidad, en la que se dan cita el caos y el orden, la acumulación
desordenada y la mesura controlada, la deformidad y la armonía, la claridad y la
oscuridad, todo amenazado por el halo siempre en potencia del delito y la violencia que
recuerda la presencia siempre cercana de la muerte. De allí que califiquemos a la ciudad
que nos presenta la autora como barroca, porque, si bien la palabra remite a una época
determinada, los rasgos culturales que fueron plasmados por el arte en el período
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barroco no circunscriben los límites de su existencia a una cuestionable (pero práctica)

periodización histórica, sino que se proyectan a través del tiempo y las diferentes
culturas. Cierto barroquismo permanece latente en las diversas sociedades esperando
despertar en los períodos de profunda crisis, como los tiempos que corren en los que se
ha producido la fragmentación del sujeto y la pérdida de toda certeza absoluta,
expresión más elevada de la “posmodernidad” que padecemos, de la que, con mucha
precisión, Sontag señala que “no es la austeridad sino una plenitud rociada de
desperdicios.” (103).
En el modelo de ciudad de Sarlo lo que hemos llamado barroco se da en la
encrucijada entre la cultura popular de las clases medias y bajas, y la cultura oficial
determinada por las élites intelectuales y las clases altas. En este contexto, la autora
hace uso de la fotografía en tanto herramienta que le sirve para dar un apoyo más
perceptible a sus reflexiones, siguiendo, tal vez, el conocido refrán que declara que una
imagen vale más que mil palabras. Sin embargo, no expone las fotografías como mera
ilustración de sus conceptos sino que realiza algunas reflexiones destacables acerca de
la práctica fotográfica que revisten interés para nuestro análisis. Así, a través de su rol
como fotógrafa, Sarlo no se limita a observar la realidad que delimita como objeto de
estudio, sino que interviene en ella, la reinterpreta para desautomatizarla.
En su Alexis, Marguerite Yourcenar dice que “los libros no contienen la vida,
sólo contienen sus cenizas”. Paralelamente podríamos decir que las fotografías no
contienen la realidad, sólo contienen sus cenizas, pero de esas cenizas nace, cual fénix,
una realidad renovada que tiene un anclaje en la realidad representada en los límites
materiales de la fotografía pero que va más allá de esos límites y se proyecta hacia una
serie de asociaciones subjetivas que la reinterpretan. De este modo, la realidad se
presenta como preñada de una multiplicidad de realidades potenciales que, ocultas a una
mirada indiferente, son desveladas por la exacerbación del detalle que la fotografía
impone al objeto fotografiado. Como bien señala Sontag:
Las fotografías muestran realidades que ya existen, aunque sólo la cámara puede
desvelarlas. Y muestran un temperamento individual que se descubre mediante el
recorte que la cámara efectúa en la realidad. (174).

La misma Sarlo da cuenta de ello al analizar sus fotografías, ya que, en las

primeras páginas de su estudio cultural, después de observar una de las fotografías que
tomó en la que aparece un joven durmiendo en un puesto de ventas bajo unas mantas,
que por su color la autora asocia con la bandera española y con una suerte de “gitanería”
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mítica (40-41), dice que “cualquier cosa queda librada a una significación invasora que
captura todo” (41). Esa “significación invasora” o “intromisión no buscada de un
sentido” como también la llama, no es más que una de las realidades desveladas por la
intervención fotográfica. Paradójicamente, “la fotografía oculta una parte de su
argumento” (Sarlo: 41) porque no dice prácticamente nada sobre el objeto que
representa pero da lugar a una interpretación, a un nuevo conocimiento, que la
indiferencia de la cotidianidad no puede captar. A partir de una acumulación
desordenada y azarosa, Sarlo descubre el punctum de su fotografía, es decir, que la sola
presencia de un detalle cambia su lectura, siente que mira una nueva foto, marcada a sus
ojos con un valor superior. (Barthes 78). El concepto barthesiano de punctum se refiere
a un detalle que funciona como disparador de lecturas que permanecen ocultas, para el
caso de la foto del joven dormido ese detalle que la autora advierte es la disposición
azarosa de las mantas roja y amarilla, que ella asocia, en el contexto de una celebración
popular (la fiesta de San Cayetano), con la gitanería, elemento propio de la cultura
popular.
Por otra parte, en un segmento de la obra que se denomina “La ciudad de los
pobres”, Sarlo analiza la fotografía de una residencia que puede funcionar como una
metonimia de la pobreza. Nuevamente, en este caso la fotografía no parece mostrar nada
relevante pero la autora se detiene sobre un detalle (punctum): la inconclusión de la
vivienda. Ve que, en la construcción, la falta de conclusión es signo de precariedad pero
también de una expansión constante y fecunda que mira de cara al futuro con la
esperanza de acoger en su cuerpo un nuevo apéndice: “Todo exhibe, crudamente, con el
aire confiado de lo natural en expansión, una especie de precaria monstruosidad
destinada a permanecer, ya que la construcción es de material y está allí para quedarse.
(Sarlo 73). De este modo, lo propio de los sectores bajos de la sociedad y de la cultura
popular es lo incompleto e indefinido, siempre fértil y en crecimiento continuo, frente a
lo completo y definido, restringido y menguante, propio de las élites y la cultura oficial.
En otra parte de su estudio, Sarlo analiza la inmigración y con ello la diversidad
cultural que una ciudad como Buenos Aires es capaz de asimilar. Esa fuerza asimiladora
de la ciudad hace que los inmigrantes pasen desapercibidos ante las miradas
indiferentes, producto del acostumbramiento a la convivencia con un otro extranjero. En
este punto, Sarlo fotografía a un grupo de coreanos que juegan al go (un juego
tradicional chino pero extendido también en Corea y Japón) en el barrio de Flores. Lo
que le llama la atención a la autora es el propio juego, de hecho, aclara que si los
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coreanos hubiesen estado jugando a otro juego, probablemente ella no tomaba la

fotografía. Su interés radica en que ve en el juego de go un objeto exótico por
excelencia asimilado en un contexto sudamericano rioplatense en las cercanías de una
feria boliviana, comunidad con la que los coreanos mantienen una relación muchas
veces conflictiva. Así, la ciudad se nos presenta como un monstruo que fagocita a los
inmigrantes para mostrarse en una acumulación desordenada de colores, aromas,
sabores, sonidos y formas, produciéndose así un extrañamiento de la presencia
asimilada de los extranjeros. Por otra parte, en relación a esta misma fotografía, la
autora nos relata la situación que se produjo al momento de hacerla:
Agito en una mano la máquina de fotos y sonrío. El que sólo mira me dice que no,
aunque no estoy segura de que nos hayamos entendido. Uno de los que juega, el que
lleva la gorra Nike y mueve las fichas blancas, dice que sí, y agrega: “Foto, sí”. El otro,
el de las fichas negras y campera inflable, ni se da vuelta para mirarme. Saco la foto.
(Sarlo 108-109).

La situación resulta interesante por el rol que asume la fotógrafa como

interventora en un acto privado. Su intervención resulta hasta violenta y en contra de la
voluntad de dos de los tres fotografiados que no parecen estar de acuerdo con la
publicidad de su intimidad, aunque el juego se estuviera desarrollando en la vía pública.
Como señala Barthes: “…la era de la Fotografía corresponde precisamente a la
irrupción de lo privado en lo público, o más bien a la creación de un nuevo valor social
como es la publicidad de lo privado…” (150). Pero, en este punto, la relación entre el
fotógrafo y el objeto fotografiado puede no ser del todo pacífica, como queda claro con
el relato de la autora. Por último, con respecto a esta fotografía, la autora hace algunas
precisiones en relación a la pose de uno de los fotografiados:
El jugador de go que autorizó la fotografía sonrió con esa amplia sonrisa oriental que, a
los occidentales, les parece siempre un poco excesiva (¿no espontánea?, ¿los orientales
no expresan sino que representan?,…). (Sarlo 112).

La autora explica que esa exageración es en realidad una percepción occidental

distorsionada de lo diferente, cuya gestualidad veríamos como una representación muy
teatral. Sin embargo, ¿cuánto más exagerada es la pose de un oriental que la de un
occidental? La cuestión aquí no se dirime en esos términos sino que, como señala
Bourdieu, la actitud teatral es propia de toda pose a través de la cual el sujeto
fotografiado pretende mostrarse con naturalidad pero irremediablemente cae en una
representación artificiosa, es decir, en una “naturalidad simulada” (143).
Mención aparte merecen las fotografías profesionales de las que Sarlo echa
mano, nos referimos a las fotos tomadas por Nora Dobarro y Facundo de Zuviría que la
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autora incluye en el segmento dedicado a las “Versiones de ciudad”. Se vale de estas

fotografías para demostrar cómo en ellas conviven dos versiones de ciudad opuestas. La
primeras dos imágenes a las que nos referimos son de Nora Dobarro y muestran las
puertas de las viviendas de Feira de Santana, una ciudad brasileña. Sarlo pone el foco en
la disciplina estética que siguen las puertas en contraposición con el resto de la ciudad,
caótica y en deterioro. Así, “las fotografías de Feira de Santana son un momento
utópico de la ciudad donde, en lugar del desorden de lo social, prevalece el
ordenamiento de la voluntad formal” (174). Nuevamente la dicotomía caos / orden, en
relación respectiva con cultura popular / cultura oficial, le sirve a la autora para poner en
tensión dos modelos de ciudad. En la misma línea argumental analiza las dos fotografías
de Zuviría en las que aparecen dos edificios del barrio de La Boca. Barrio popular por
excelencia, hogar de fenómenos culturales que despiertan pasiones (tango y fútbol),
Sarlo descubre que Zuviría lo muestra bajo un orden disciplinado producto de una
perspectiva frontal que domina en las fotografías:
Hay así dos barrios de La Boca: el del color que tiende a la insubordinación y el de las
líneas que Zuviría sigue, encuadra, hace simétricas y equidistantes para subordinarlo.
Representación bivalente: lo popular populista, lo popular ordenado. En algún lugar de
la línea que une estos polos está el barrio. (178).

Con lo visto hasta aquí, hemos dado cuenta de cómo utiliza Sarlo la fotografía en
su obra La ciudad Vista para presentar distintos modelos de ciudad que oscilan entre la
cultura popular y la cultura oficial, y entre el caos y el orden, dicotomías que subyacen
en el trasfondo de toda la obra. En última instancia, como dijimos en las primeras líneas
de este trabajo, y como también expresa la autora, la ciudad no está en ninguno de los
extremos sino en un punto intermedio en la puesta en tensión de esos pares de opuestos.

Referencias Bibliográficas
Barthes, Roland. (1989). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós.

Bourdieu, Pierre. (2003). Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la
fotografía. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S. A.

Sarlo, Beatriz (2009). La ciudad vista. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores
Argentina, S. A.

Sontag, Susan. (2006). Sobre la fotografía. México D. F.: Alfaguara.