palabra plástica Eduardo Subirats

Colección dirigida por José Fernández Arenas

13

EL FINAL
DE LAS VANGUARDIAS

í.Al ~~'U'[?{]~@!P@§
l~~\J eotTORIAL DEL HOMBRE
 El final de las vanguardias/ Eduardo Subirats.
Barcelona: Anthropos, 1989. - 192 pp. (2) h.; 20 cm.
(Palabra Plástica; 13)
ISBN: 84-7658-175-0

l. Título II. Colección l. Arte-filosofía 2. Arte moderno· s. xx

7.01
7.037
Para Ale.xandre Eulalio

Título edición brasileña: Da Vanguarda ao Pós-moderno

(3.ª ed., aumentada, 1987)

Primera edición en Editorial Anthropos, corregida

y aumentada: diciembre 1989

© Livraria Nobel, S. A., Sao Paulo, 1986

© Edición en castellano: Editorial Anthropos, 1989
Edita: Editorial Anthropos. Promat, S. Coop. Ltda.
Vía Augusta, 64, 08006 Barcelona
ISBN: 84-7658-175-0
Depósito legal: B. 39.450-1989
Fotocomposición: Serveis Grafics, S.C.P. Sabadell
Impresión: Novagrafik. Puigcerda, 127. Barcelona

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 1

El final de las vanguardias

Roberto Schwarz escribió hace unos años: «Sabe-

se que progresso tecnico e conteúdo social reaccio-
nário podem andar juntos. Esta combinac;ao, que
é urna das marcas de nosso tempo, em economia,
ciencia e arte, torna ambigua a noc;ao de progresso .
Tambem a noc;ao próxima, de vanguarda, presta-se
a confusao. O vanguardista está na ponta de qua!
corrida?».'
La visión distante y crítica de una vanguardia am-
bigua y un ambivalente progreso es un rasgo distin-
tivo de nuestro tiempo. No olvidamos, por cierto, que
los pioneros de la vanguardia postularon una estéti-
ca revolucionaria bajo el signo de la ruptura y la
emancipación, ligada al mismo tiempo a los más ele-
vados valores sociales utópicos y a la esperanza. Pero
la historia ulterior de la civilización moderna ha
puesto de manifiesto los vínculos entre aquellas te-

l. Roberto Schwarz, «Nota sobre vanguardia e conformismo» (1967),

en R. Sch., O pai de familia e outros escudos, Río de Janeiro, 1978, p. 41.

3'.1
sis radicales de las vanguardias y un proceso cultu-
ral de signo regresivo. Dos grandes temas pueden su-
brayarse a este respecto. Por una parte, lo que fue
la «dialéclica» de la vanguardia como principio crí-
tico o subversivo ha sido integrado bajo las mismas
formas de poder que otrora atacaba. Las vanguar-
dias se han convertido, a partir de la Segunda Gue-
rra Mundial, en un ritual tedioso y perfectamente
conservador, no sólo desde el punto de vista del gusto
dominante, sino incluso de las más groseras estrate-
gias comerciales. Como tal, el fenómeno cultural mo-
derno de las vanguardias ha perdido toda energía y
toda suslancia radical.
Sin embargo, existe un factor todavía más decisi-
vo de esta liquidación de las vanguardias, que la in-
tegración simple de su estética del shock y la «rup-
tura» en e] consumo mercantil, o la incorporación
de su formalismo al contexto de una cultura «espec-
tacular». Las vanguardias históricas asumieron un
principio de racionalidad formal, ya a partir del cu-
bismo, y una función racionalizadora de la cu! tu-
ra, muy patente en las corrientes del Stijl o del
Bauhaus, identificados con el desarrollo tecnológico
e industrial. La identificación vanguardista de los va-
lores de la racionalización científico-técnica y el pro-
greso económico con el arte ha hecho sucumbir a
éste a las mismas vicisitudes de aquéllos. Hoy sa-
bemos que la expansión de los poderes técnicos de
la industria significa, al mismo tiempo, la destruc-
ción de los medios ecológicos de subsistencia, que
sus consecuencias sociales no son ni la libertad ni
el bienestar, sino el hambre y la miseria, y que la
racionalización social introducida por la maquiniza-
ción de la vida y la estética cartesiana del arte y la
arquitectura modernos ha entrañado igualmente w1
proceso destructivo de culturas históricas, de poten-
34
cialidades artísticas y de comunidades tradicionales.
A comienzos de los años cincuenta, el arquitecto
Vilanova Artigas ya puso de manifiesto la identidad
de los valores estéticos y organizativos del Movimien-
lo Moderno, y de Le Corbusier y Mies van der Rohe
en particular, con una concepción tecnocrática de la
cultura, ideologías políticas reaccionarias y lo que
llamó un «formalismo servil». 2 Artigas fue uno de
los primeros arquitectos americanos que puso de ma-
nifiesto la articulación ideológica y organizativa en-
tre el imperialismo de la civilización tecnológica y
la racionalización de ]a identidad cultural vehicula-
da por la estética del Movimiento Moderno y el In-
ternaliona] Style.
Ambas perspectivas, la visión de un progreso y
una vanguardia ambivalentes en cuanto a sus conte-
nidos culturales y su trascendencia social, y la críti-
ca de la función colonizadora de la racionalización
estética promovida por el Movimiento Moderno y sus
epígonos han sido también los dos ejes en torno a
los que han discurrido los presentes ensayos. Su pun-
to de partida, en efecto, es el análisis de la profunda
ambivalencia que caracteriza a ]as vanguardias his-
tóricas ya en sus mismos postulados y fundamentos
programáticos. La tesis que desarrollo en las siguien-
tes páginas puede sintetizarse en un sumario juicio:
la utopía social y cullural de las vanguardias, de signo
revolucionario y emancipador, llevaba implícitos los
momentos de su integración a un proceso regresivo
de colonización tecnológica de la vida, y de raciona-
lización coactiva de la sociedad y la cultura. La ac-
tual crisis de la modernidad y la invalidación estéti-
ca y política de las categorías fundamentales de la
2. Vilanova Artigas, «Le Corbusier e o imperialismo» (1951),en V.A.,
Caminhos da arquiteclura, Sao Paulo, 1981, pp. 53 y ss.
35
vanguardia es el resultado de esla contradicción en-
tre su aclual función regresiva y legilimatoria y los
objetivos emancipadores que la respaldaron tanto des-
de un punto de vista estético como social.
La crítica teórica de la estética de las vanguar-
dias y de la utopía de una cultura racional no pue-
de eximirse de la reflexión en tomo a la crisis de
la modernidad y del vacío que hoy reina en cuanto
a los valores formales o éticos del arte y la cultura.
Los principios y objetivos del Movimiento Moderno
han perdido por completo su energía creadora y crí-
tica, y su capacidad de diseñar de una manera re-
flexiva y consciente el futuro. En el mejor de los ca-
sos han desembocado en una retórica académica o
formalista, ajena a los contenidos culturales, y a las
angustias, lo mismo que las esperanzas de nuestro
tiempo. Desde Mies van der Rohe hasta Aldo Rossi
el racionalismo eslético moderno -que aquí analizo
bajo la categoría crílico-cultural de «estética carte-
siana»- ha ido adoptando de manera progresiva un
lenguaje hermético, tan consislente desde un punto
de vista gramatical como opaco y mudo frenle a los
contenidos culturales de nuestro presente crílico.
En el contexto de semejante vacío de contenidos
y de objetivos se ha destacado la arquitectura y una
conciencia general posmoderna. Insignificante en
cuanto a su innovación estilística -los elementos for-
males del Post-modern son una reiteración de los
componentes estilísticos de las vanguardias previa
desposesión de sus dimensiones simbólicas y críti-
cas-, esla corriente es la última consecuencia re-
gresiva que de por sí ya entrañaba el espírilu de las
vanguardias y, más particularmente, la falta de espí-
ritu de sus epígonos.
La más notable de las características de esta nue-
va corriente del vanguardismo tardío es la «ernanci-
36
pac ión» del diseño y la arquitectura de sus implica-
c iones teóricas y su compromiso social. Con ello, el
posmodemismo no hace sino prolongar la inercia bu-
rocrática de las escuelas de arquiteclura, bajo cuya
desidia intelectual efectivamente se ampara. Fruto de
esta liberación de la forma de sus dimensiones sim-
bólicas y de la trascendencia utópica de la arquilec-
lura es, en segundo lugar, un elcmenlo eslético que
el Movimiento Moderno nunca hubiera podido asu -
mir sin conflicto: la exageración retórica del orna -
mento, el culto a lo sublime y la monumenlalidad
agresiva. Aunque no pueda, ni mucho menos, gene -
ralizarse como ley, la dimensión ulópica y el objeti-
vo social de los pioneros de la arquilectura moder-
na hacía las veces de correctivo de las exigencia s
económicas o los imperativos técnicos, de todos mo-
dos presentes en la arquitectura. El PanAm de Gro-
pius rompe la verticalidad indefinida y evita todo
efecto imponente y monumental porque el nuevo es-
tilo arquilectónico sirve programáticamente, de acuer-
do con su creador, a un ideal apolíneo del orden y
a un concepto humanista de democracia. Frente a
ello, el vecino rascacielos del ITT, de J ohnson, exhi-
be un afán de monumentalidad y de poder tan im-
ponente y vacío como gratuito e innecesario. No me
parece necesario incidir en las connotaciones ideo-
lógicas de este renovado culto arquitectónico a la
grandilocuencia de la tecnología moderna. Son de-
masiado obvias las analogías entre este nuevo reper-
torio lingüístico y la violencia de las eslralegias eco-
nómicas, políticas o militares a las que da morada.
Tan sólo merece ]a pena recordar la eficaz, aunque
pobre legitimación que el Post-modem ha encontra-
do en el recurso al hisloricismo y a un recurrente
nacionalismo de signo beligerante. El eslogan histo-
ricista tal como lo han esgrimido arquitectos de la
37
talla de Johnson o Bofill es falaz porque no supone
en absoluto una experiencia artística de la historia
como medio de una nueva libertad, sino más bien
la sublimación monumental de lo histórico como
principio de autoridad. En esta constelación se echa
de ver, en fin, la ventaja de aquella emancipación
de la arquitectura de cualesquiera contenidos socia-
les emancipatorios que todavía vinculaban, aunque
sólo fuera ritualmente, a los epígonos de la vanguar-
dia con su pasado inmediato, de signo crítico.
Sin embargo, la crítica de la utopía artística de
las vanguardias y de su función colonizadora, que
he desarrollado en estas páginas, no solamente pre-
tende mostrar la continuidad regresiva entre su prin-
cipio coactivo de racionalización cultural y el postu-
lado autoritario como el que el Post-modern esgrime
en nombre de un renovado clasicismo. En mi crítica
de las vanguardias he tratado de mostrar la necesi-
dad actual de superar los términos de su utopía ar-
tística de la modernidad, tomando como eje central
el racionalismo estético que define su programa es-
tilístico y su proyecto cultural. Pero, al mismo tiem-
po, el análisis de la dialéctica de las vanguardias que
he expuesto en estos ensayos pretende restablecer,
tanto retrospectivamente como prospectivamente, su
ú1timo sentido crítico y renovador más allá de los
límites de su mala positividad en el mundo actual.
No se trata, pues, de conservar en modo alguno el
espíritu de las vanguardias históricas. Sin embargo,
su superación sólo es pensable a través de la resti-
tución de sus objetivos críticos y de su principio de
utopía. Y se trata precisamente de aquella crítica y
aquella utopía que la monumentalización de las van-
guardias ha acabado en los últimos decenios por des-
dibujar.
El crítico brasileño Luiz Carlos Daher formuló
38
recientemente que frente a la imposición lingüística
y retórica del Post-modern es preciso restablecer los
derechos a lo moderno. En el contexto de su estudio
sobre la obra de Favio de Carvalho esta posición ad-
quiere una dimensión plenamente crítica, y de ningu-
na manera nostálgica. 3 Algo semejante ha sido seña-
lado por Antonio Toca con respecto a las vanguardias
mexicanas. Los componentes tanto formales como teó-
ricos de estos movimientos en Latinoamérica, lo mis-
mo que los momentos más desgarrados y utópicos
en el expresionismo y el dadaísmo fueron ulterior-
mente eclipsados por la obnubiladora presencia del
International Style, sus acólitos y sus chatas legiti-
maciones estéticas. Su sentido crítico e innovador es
el que se trata hoy de rescatar.
Semejante posición alumbra ya una perspectiva
muy distinta a la que críticos de la talla de Giedion
trataron de imponer, cuando postulaba la ridícula
tesis de que Brasil «is very interesting problem of
a long dormant culture», repentinamente desperta-
da por la milagrosa presencia del príncipe Le Cor-
busier.4
Y esta posición teórica abre una renovada espe-
ranza en el arte y la cultura contemporáneos: la de
una concepción del diseño capaz de articular una
reflexión crítica sobre nuestro tiempo y una alterna-
tiva a sus conflictos.
3. Luis Cados Daher. Flávio de Can 1a/ho, Arquitectura e Expressio-
nismo, Sao Paulo, 1982.
4. S. Giedion, «Brazil and Conlcmporary Architccture,,, en Henrique
IVlindlin,;vlodem Arcllitecture in Brazi/, Río de Janciro, Amsler<lam, 1956,
p. 9.
39
 2
Los malos días pasarán

La utopía de la modernidad protagonizada por

las vanguardias históricas del siglo xx ha muerto.
De sus concepciones teóricas y estilísticas, de sus ca-
tegorías estéticas y sus postulados éticos, de su pers-
pectiva civilizaloria y política ya no emerge ninguna
energía ni creatividad, ni tampoco una capacidad crí-
tica frente al mundo de hoy. Por el contrario, sus
actitudes se han convertido hace mucho en un es-
pectáculo ritualizado, en un gesto representativo y
narcisista, en una afirmación vacía de poder. No hay
razón alguna para oponerse a los juicios negativos
y hasta derrotistas que a este respecto ya han formu-
lado pensadores como Arnold Gehlen, Peter Berger,
Daniel Bell, Frank Kemrode u Octavio Paz, entre mu-
chos otros. La utopía moderna de las vanguardias
artística ha muerto porque sus valores no cumplen,
en las metrópolis industriales o en las metrópolis del
Tercer Mundo, más que una función legitimaloria,
regresiva y conservadora. Su tarea ya no es ni la crea-
ción, ni la crítica, ni la renovación, sino la reproduc-

41
 ci<'>nindefinida de un principio de orden. De las van-
guardias históricas han desaparecido sus momentos
escatológicos, revolucionarios y subversivos; sólo co-
nocemos ya la positividad objetivada de un mundo
administrado con arreglo a sus leyes, sometido a un
principio de racionalización constrictiva cuya legiti-
midad estética ellas garantizan. No existen motivos
de escándalo en la aceptación del fracaso histórico
del proyecto artístico de las vanguardias, como el que
ha puesto en escena el sociólogo Habermas. Ni si-
quiera se justifica, a Ja luz de un análisis más preci-
so, aquel juicio de descargo que se limita a señalar
la absorción de los objetivos de la vanguardia o de
sus pioneros bajo los imperativos de una economía
de mercado, de una organización social tecnocrática
o de formas de poder burocrático. Por supuesto que
las burocracias, las tecnocracias y las bolsas han
puesto fin a las ilusiones utópicas que abrigaron los
artistas de brecha, pero eso no quiere decir que sus
concepciones programáticas trascendiesen realmen-
te el orden cultural bajo el que sus elementos críti-
cos fueron disueltos. La utopía artística de la mo-
dernidad ha sido integrada a las exigencias de la
producción industrial o la economía capitalista, cier-
tamente. Pero semejante integración fue precisamente
el objetivo práctico de todas las tendencias construc-
tivas de las vanguardias históricas. El problema no
reside en la integración misma. La cuestión consiste
más bien en que esta integración contemplaba un ob-
jetivo decididamente innovador, y no posee más que
una significación estrictamente económica en el mun-
do de hoy. La Werkbund y el Bauhaus, o mejor dicho,
sus estudiantes y maestros, trataron por todos los
medios de conseguir un contacto con la industria.
Confiaban en el sentido renovador de su nueva con-
cepción del diseño y otorgaron con el lo un auténti-
42
lo impulso reformador al desarrollo industrial. Si
hoy esos mismos diseños tan sólo representan la de-
silusión generalizada o la fealdad triunfante no es,
precisamente, por culpa del desarrollo industrial, sino
por culpa de la cualidad intrínseca del diseño. Se
trata, una vez más, de una cuestión de índole artísti-
ca, no política, ni económica, ni tecnológica. Y es la
intrascendencia, la irreflexión, la burocratización de
la actividad artística misma la que hoy soporta esta
constelación de decaimiento de la modernidad. La
práctica arquitectónica en particular se ha converti-
do netamente en un ejercicio de administración tec-
nológica del espacio, de control burocrático de los
símbolos y de gestión académica de las formas. El
espíritu de innovación y ruptura se ha perdido por
entero precisamente en manos de una burocracia aca-
démica, con aspiraciones ridículas de elite, que ha
pervertido su sentido profundo en los gestos más ba-
nales de la reproducción de lo-siempre-igual bajo el
último grito de moda. Pero es preciso tener en cuen-
ta, además, que esta constelación en que el pedan-
tismo académico se conjuga con una concepción tec-
nocrálica del espacio, ésta íntimamente trabada con
la vieja postulación de una estética cartesiana, la con-
cepción racionalista del espacio, la idea del arqui-
tecto como ingeniero constructor y el objetivo últi-
mo de una síntesis cumplida entre forma artística
y necesidades industriales, que constituyó el ya ob-
soleto panorama cultural de principios de siglo.
Por otra parte, ha cambiado la com,telación histó-
rica general con la que se confrontan los valores de
lo que ayer fue la utopía del mañana. La conciencia
moderna de comienzos de siglo partía de tres presu-
puestos que el mundo de hoy no puede suscribir en
modo alguno: la idea de una ruptura radical con el
pasado, la concepci(m racionalista de la historia como
43
 t ri1111fo
absoluto de la razón en el tiempo y el espa-
l io y, con ella, de los ideales de justicia social y de
paz, y, por último, la fe en un progreso indefinido
fundado en el desarrollo acumulativo y lineal de la
industria, la tecnología y los conocimientos científi-
cos. De hecho, hablar de cambio en cuanto a estas
perspectivas históricas casi es una manera elusiva de
expresarse. El sentido de tales objetivos ha sido direc-
tamente convertido en algo negativo. Para los pioneros
de la vanguardia artística la ruptura con el pasado, el
orden racional de la cultura y la idea del progreso
estaban asociados con la libertad individual y la paz
social; para la conciencia de la modernidad postri-
mera lo están con la angustia, la inseguridad y un
sentimiento de no-libertad. Hoy nos vemos a este pro-
pósito más cerca de aquella concepción de la civili-
zación imperialista, desarrollada por pensadores y
artistas como Spengler, Artaud o Gauguine, que aso-
ciaban su expansión destructiva al tiempo que su va-
ciamiento vital, precisamente con su racionalización,
su separación de la historia y su progreso tecnológico.
Demasiadas veces se ha vinculado el concepto de
imperialismo a los fenómenos de expansión econó-
mica, cuando en realidad sus consecuencias funda-
mentales están relacionadas con la idea misma de
civilización. Lo que desde una perspectiva subjetiva
los pueblos sienten como imperialismo está en cam-
bio más cerca de este aspecto civilizatorio y de sus
componentes simbólicos. Se trata de la disolución de
las identidades regionales o nacionales, que ligan el
territorio a una historicidad específica y establecen,
a través de su conjunción, la conl inuidad de una com-
pleja conciencia histórica. A través de esta indenti-
dad cultural, profundamente enraizada en lo históri-
co, como también en la naturaleza, las sociedades
preindustriales cumplieron aquella integración cu]-
44
111 ral del individuo que el mundo desarrollado sólo
llvva a cabo como organización colectiva. Para la pcrs-
pclliva cultural de estas sociedades preindustriales
1 1 imperialismo significó y significa todavía la pri-
,.ición de la identidad histórica en beneficio de una
1n1evaidentidad homogénea, de signos universalistas,
1·11que la integración cultural ya no corre de parte
, le la memoria histórica o la relación humana con
l.1 naturaleza, y de las formas del pensamiento liga-
<los a las tradiciones, por ejemplo en el arte, sino
l'l1 el principio racionalizador de la nueva tecnolo-
gía, y sus legitimaciones éticas y estéticas.
Nada muestra de manera más gráfica este nexo
de civilización e imposición heterónoma de una iden-
tidad nueva, ajena a cualquier experiencia y a cual-
quier realidad individual e histórica, que las cartas
y diarios de viaje de Le Corbusier, a su paso por
España o por Brasil. Con mirada fascinada y melan-
cólica el arquitecto se extasía de emoción ante el ines-
perado espectáculo de los ondulados movimientos de
las sambistas cariocas, y se sorprende íntimamente
cuando observa la proporción y la armonía con la
naturaleza de las viejas casas de campo en las tie-
rras de Valencia. Ello no le impide, sin embargo, pos-
tular en la conferencias que pronunciara en ambos
países el dictat de una estética antisensualista y agre-
sivamente cartesiana, una concepción de arquitectu-
ra radicalmente separada de la naturaleza y el sa-
crificio de la memoria histórica en nombre de la
hegemonía universal de la máquina. Su actitud fue,
en efecto, pionera, mas no tanto en un sentido artís-
tico como en un sentido político-económico. Le Cor-
busier se adelantó espiritualmente a la mentalidad
del hombre internacional de negocios que consume
a título de exótica nostalgia el objeto que al mismo
tiempo destruye bajo el rigor de los poderes que
45
11: p1 i::;t 11[¡1. Con ello no pretendo de modo alguno re-
l,,1j,11l.1 altura de la perspecliva histórica y artística
th·l ;11quitccto europeo. Su visión era probablemente
,1111chomás amplia que la de sus colegas provincia-
11<>'->,del mismo modo que siempre el verdugo sabe
111 { 1s que la víctima si tiene el coraje de mirarle a
los ojos, reconocer su dolor y comprender que, de
todos modos, no hay salvación para ella.
La anécdota de Le Corbusier todavía muestra
otros aspectos. Su papel como portador artístico de
la civilización moderna posee, además, las connota-
ciones específicas que le confiere su vinculación a
las vanguardias. En el contexto de aquellas culturas
premodemas y preindustriales, los tres elementos an-
tes señalados y que la obra de Le Corbusier encarna
-la ruptura con el pasado, la concepción raciona-
lista de la cultura, la creencia en el progreso tecno-
lógico como valor en sí mismo- tenían una signifi-
cación completamente diferente de la que pensaron,
por ejemplo, los expresionistas alemanes, los futu-
ristas italianos o los neoplasticistas holandeses. Para
éstos la ruptura con el pasado, el abandono de la
tradición y la negación general del arte significaba
poner fin a un estado de cosas falso y oprimente;
era un acto subversivo contra el poder y una llama-
da a la libertad y a la capacidad artística de confi-
gurar el mundo a partir de cero. Sin embargo, los
valores estéticos y sociales de las vanguardias se di-
rundieron internacionalmente y, en los nuevos terri-
torios político-geográficos, los mismos contenidos
adoptaron funciones diferentes. En zonas preindus-
triales como la cultura española o los países de Lati-
noamérica no se daban precisamente las condiciones
de una crisis cultural provocada por la industriali-
1:ición y el desarrollo tecnológico; tampoco allí se
conocían los efectos moralmente devastadores de la
•l( l
<;uerra Mundial y las subsiguientes crisis revoluciona
, ias. El espíritu de las vanguardias no se deslizó en
.1quellos nuevos contextos como el gran salto revolu -
ciona rio hacia adelante, como el grito subversivo por
l.1 libertad y el futuro. Más bien se impuso bajo el
.1specto positivo de un dogma acabado que en el sen-
1ido reformador de una crítica radical de la cultura
v el poder. Los elementos revolucionarios, escatológi-
1 os y críticos faltaron en las manifestaciones epigóni-
1 as de la expansión internacional de la vanguardia .
Por el contrario, a través de los exponentes del ra-
1 ionalismo y el purismo, la utopía de la modernidad
.11tística llegó a las zonas no industriales como el fe-
' 1úmeno acabado y definido a priori de la civilización
tecnológica a secas y de una modernidad vacía de
1 ontenidos sociales. No se trata en modo alguno
1le que, considerada como tal, la civilización tecnológi-
c~1 ent rañe un mal en sí. Sin embargo, estaba llamada
.1 cumplir una función empobrecedora precisamente
;d Ií donde sus portadores artísticos no respetaran la
.1utonomía irreductible de culturas históricas y artis-
1icas ligadas a identidades nacionales y geográficas
hicn definidas. En la absorción de este arte autónomo
v de los valores culturales que como identidad colec-
tiva afianzaba, la utopía de la modernidad artística, y
principalmente a través de sus formulaciones raciona-
listas más dogmáticas, desempeñó un papel funda-
111cnta lmente regresivo e imposilivo. Sus efectos nega-
1ivos se ponen de manifiesto hoy en la ausencia o en
l,1 debilitación de aquellos elementos autónomos y
.111lóctonos de la cultura, ligados a un sentimiento co-
kctivo y a la naturaleza, y capaces, precisamente por
1·110, de ofrecer una resistencia interior y creadora
l 11.!ntea los fenómenos agresivos y totalilarios que in-
1 k'Íectiblemente acompañan el desarrollo tecnológico.
Al mismo tiempo, los exponentes más sensibles
47
del arte europeo del siglo xx sintieron la hegemonía
económica, política y artística de los valores tecno-
lógicos como una amarga victoria. Sabían que el re-
verso de un grado de organización tecnológica cada
vez más complejo y perfeccionado era la desintegra-
ción cultural, y una cierta decadencia manifiesta en
las actitudes nihilistas, pero también hiperraciona-
listas~ del nuevo arte. Resulta paradójico comprobar
a este respecto cómo a la par que internacionalmen-
te se han ido aGanzando, en la primera mitad de
nuestro siglo, los valores más afines a un funciona-
lismo tecnocrático y a un racionalismo reduccionis-
ta, el Bauhaus o el neoplasticismo, así como de sus
fenómenos derivados en el arte y la arquitectura, los
artistas más creadores, desde el expresionismo y Pi-
casso hasta el surrealismo, trataban de incorporar
la expresividad o el sentido de lo numinoso e irra-
cional de las culturas tradicionalmente consideradas
como primitivas. Es cierto, como señaló Karl Eins-
tein tempranamente en su libro Afrikanische Plastik,
que la cultura europea apenas llegaba a compren-
der más que la superficie de] arte primitivo. Pero
la fascinación sobre la generación del expresionis-
mo alemán y del cubismo francés que ejerció este
arte rebasaba el aspecto más formal de la concen-
tración espacial de sus esculturas, o la pureza y con-
secuencia de sus formas y su composición. La cer-
canía a la naturaleza, a lo demoníaco y a lo numinoso
era lo que, por el contrario, introducía un impulso
nuevo en la cultura europea. Este sentido profundo
ha estado muchas veces asociado con motivos utó-
picos y con una decidida voluntad de salvación. Tal
fue, por ejemplo, el caso de Gauguine y de Artaud,
para quienes la confrontación con religiones y cul-
turas primitivas tuvo el significado biográfico y ar-
tístico de una revelación profética y una esperanza
48
histórica. Ambos reflejaron artísticamente el nibilis-
1110, e l vacío simbólico y vital y e] malestar cultu-
1 a l de las metrópolis europeas; ambos expresaron el
l 111 de una cultura histórica; y ambos partieron fue-
ra de la civilización en busca de las formas, los co-
lo res y los símbolos capaces de dar una nueva fuer-
'ª a su creación y, con ella, a la cultura moderna.
l ,a misma posición histórica e intelectual puede re-
co rrerse en las arquitecturas más intensas de este
'iiglo. Bruno Taut extrae de la cultura oriental los
símbolos de un sentido escatológico, cósmico y mi-
mético en la arquitectura. Otro tanto sucede en Gaudí
cuando asimila ]as iconografías del románico cata-
lán o de las arquitecturas orientales, otorgando a sus
símbolos un sentido original, afín a un primitivo sen-
1ido mimético de la naturaleza, y el impulso artísti-
co y espiritual capaz de hacer frente a Jo que él sin-
1ió como empobrecimiento de ]a vida humana en el
mundo del maquinismo. En todos estos casos la cul-
tura moderna se asume con mayor radicalidad que
los profetas de] Movimiento Moderno. Lo que quiere
decir: se asume la modernidad como realidad con-
flictiva y con espíritu crítico, y se plantean sus al-
ternativas históricas a partir de un diálogo con el
pa sado y con otras culturas, que siempre respeta a
ultranza su especificidad histórica y su autonomía.
Ciertamente, el antihistoricismo de los movimien-
tos artísticos y arquitectónicos derivados del cubis-
mo partió de un ethos revolucionario. La nueva era
que explícitamente invocaba estaba ligada a una nue-
va clase, y el anhelado grado cero de la historia sig-
nificaba, para la conciencia europea de enlreguerras,
la esperanza utópica de un mundo histórico realmen-
te gobernado por la condición humana. Pero el anti-
historicismo de los estilos epigónicos que usufruc-
tuaron el nombre de la modernidad ha sido también
49
vi wlu culo de destrucción de culluras históricas y
n·gionalcs. En la misma Europa muchas ciudades
han conocido, bajo el poder de arquitectos y urba-
n islas, suerles casi tan devastadoras como bajo los
efeclos de las bombas en dos guerras consecutivas.
De manera análoga, el principio racionalista en el
que se fundó la estética y la utopía social de las van-
guardias ha servido como legitimación y representa-
ción artística de una concepción apolítica del poder
como administración técnica. Por fin, en tercer lu-
gar, la concepción tecnocrática del progreso suplan-
tó la dimensión temporal de la historia como salva-
ción, propia del expresionismo pero también de otros
exponentes de la vanguardia, como Kandinsky o in-
cluso Mondrian, por la Lemporalidad abstracta de una
historia concebida como indefinida acumulación
cuantitativa de medios e instrumentos. Todo ello in-
dica cuán ambivalente fue el fenómeno de las van-
guardias desde un punto de vista artístico, lo mis-
mo que desde un punto de visla ético y social. Pero,
sobre todo, esta perspectiva explica el carácter con-
servador y artísticamente estéril que la modernidad
estética ha alcanzado en el día de hoy.
Con todo, la constatación más pesimista de una
utopía artística de la modernidad históricamente ago-
tada no se identifica en absoluto con una postura in-
telectual conservadora, con actitudes culturales de
signo nostálgico y regresivo, con añoranzas de una
moral trascendente y una espiritualidad de signo sus-
tancialista y autoritario. Por el conlrario, aceptar la
crisis de la modernidad significa afrontar la radicali-
dad de una situación límite que el hombre moderno
vive a la vez como condición existencial e histórica.
No existe otro camino que el de esta confrontación
para retomar precisamente a través de ello el impulso
crítico y renovador que caracterizó de manera esen-
50
c ia l a las vanguardias, y superar con ello el irreflexi-
vo dogmatismo que definió siempre a sus epígonos.
El vado simbólico y vital, la angustia y el nihi-
1ismo colectivos planlean, tanto al arte y a la arqui-
tectura como a la reflexión estélica y la filosofía, exi-
gencias nuevas que bajo los paradigmas políticos,
l'Sléticos y morales de las vanguardias hislóricas no
se puede resolver. Ciertamente, tal perspectiva asu-
me como realidad radical la crisis de la moderni-
dad, aunque en su sentido más profundo: como cri-
sis de una cultura que necesariamente tiene que
generar su autodisolución y su reformulación, una
negatividad y una crisis que impulsan siempre la
creación de nuevos valores y la renovación de sus
formas. El conflicto del desarrollo económico y tec-
nológico, y el sentimiento general de una ausencia
de valores vitales objetivos en la cullura, suscita pre-
cisamente aquel impulso de ruptura e innovación que
define de manera esencial la modernidad. Pues esta
es la figura de una cultura crítica que constantemente
tiene que cuestionarse a sí misma y sólo existe como
proyecto emancipador por aquellos que hoy la nie-
gan en su oprimente positividad.
Desde el pLmto de visla específico de la teoría es-
tética y de la creación artística, en cualesquiera for-
mas del diseño, esta situación de disolución y exigen-
cia interior de renovación plantea un primer objetivo:
la distancia y la reflexión desde el punto de vista de
las categorías teóricas, así como de las concepciones
formales y estilísticas de los paradigmas de las van-
guardias y la utopía artística de la modernidad. Bajo
esta perspectiva general deben destacarse, sin embar-
go, dos momentos fundamentales. El primero de ellos
consiste en la reconstrucción de la «dialéctica de las
vanguardias», es decir, de aquel proceso a la vez in-
terior al desenvolvimiento de los estilos arlísticos y
51
las utopías culturales del arte moderno, y exterior
a él, en cuanto que movimientos que afectaron el de-
sarrollo y la conciencia de la cultura objetiva. La re-
construcción de esta lógica de los movimientos de
vanguardia cuenta a este respecto con un objetivo
preciso: averiguar aquellos elementos que han lleva-
do sus posturas artísticas al agotamiento, o bien a
la integración en el medio de una civilización vital-
mente vacía. El segundo tema se desprende inme-
diatamente de este último programa de distancia-
miento crítico. El rechazo de la positividad opaca que
las posiciones programáticas de los pioneros del arte
moderno han alcanzado hoy supone, al menos indi-
rectamente, un salir al encuentro de aquel núcleo ra-
dical que otorgó a las vanguardias su sentido utópi-
co y transgresor. La crítica radical de las vanguardias
y de la cultura moderna como realidad objetivada
es la premisa de la recuperación del sentido crítico
originario del arte y la cultura modernos.
3. Ludwig Hilberseimer, Ciudad de rascacielos (1927)
52
3
La ambigua utopía del maquinismo
Desde Descartes la máquina ha sido concebida
1·11 la historia de la cultura occidental como la ex-
presión máxima y el medio decisivo del poder hu-
1nano sobre la naturaleza y, en consecuencia, como
1111 instrumento emancipador. Este carácter libera-
dor de la máquina proviene tanto de su potencial
lécnico como medio de extender el dominio huma-
110 cuanto de la racionalidad que le es intrínseca. Pero
vsta racionalidad, el principio económico y funcio-
11a l ligado al conocimiento científico, que tuvo una
d imensión técnica específicamente ligada a la pro-
ducción, trascendió rápidamente a modelo organiza-
tivo para la sociedad en su conjunto. Desde Desear-
les hasta las técnicas de organización social del siglo
xx el modelo de la máquina sólo se extiende de la
co ncepción del cuerpo humano a la organización en-
te ra del proceso vital individual y socialmente con-
siderado. Sin embargo, hasta la aparición de las van-
guardias artísticas del siglo xx, hasta la modernidad
es tética representada por los movimientos artísticos
53
 de ruplura europeos, el principio de la máquina no
adquiere un valor cultural universal. 1 Obviamente
no puede, ni mucho menos, reducirse el arte y la ar-
quitectura modernos, ni siquiera aquellos de sus ex-
ponentes más ligados a la esfera de la producción
o de la organización sociales, a la fórmula simple del
maquinismo. 2 Pero es un hecho que sólo con la in-
tervención de las vanguardias, y, más concretamente,
de corrientes artísticas como el cubismo, el f uturis-
mo, la Neue Sachlichtkeit, el neoplaslicismo o el Bau-
haus, la máquina se convierte en un símbolo cultu-
ral universal y en un principio socialmente fonnador.
En el curso de la historia moderna se ha puesto sin
embargo de manifiesto la ambivalencia que este prin-
cipio entraña, tanto subjetiva como objetivamente. 3
A la crisis del principio de racionalización del ma-
quinismo debe añadirse en este sentido el sentimiento
de escepticismo o de simple fracaso que hoy afecta
a los valores estéticos, éticos y políticos, generados
por el Movimiento Moderno y el proceso de las van-
guardias artísticas en general. Este cuestionamiento
posee una envergadura y profundidad tan amplias
como los mismos trastornos sociales, políticos e in-
telectuales que originaron las vanguardias. Sus re-
percusiones afectan a los conceptos formales y esti-
lísticos, y, a través de ellos, también a la concepción
del arte y la arquitectura, su función social y su pro-
yección histórica de cara al próximo futuro. Esta
constelación a la vez civilizatoria y artística no sólo
l. Gilb ert Simondon, Du mode d 'existence des objets techniques, Pa-
rís , ]969, pp, 119 y SS.
2. Marce! Duchamp, Duchamp du signe, Barcelona, 1975, pp. 46 y
ss. Cf. lamhién Le Corbusic1-, Hacia una arquitectura, Barcelona, 1964,
pp, e¡ y SS.
~ Cf. G. Delcu1 .e y F. Gua1la ri, El antiedipo, capitalismo y esquizofre-
11111,lla rcl' lona, 1973.
S4
pl:1J1l ea serias preguntas, sino también serias tareas
c 11 c uanto a la definición nueva de los valores estéti-
c, '" y político-morales de la modernidad. Nuevos con-
Lq >tos estilísticos, pero también una reconsideración
d1· los criterios normativos de las culturas que hoy
·111 ,wiesan, de una forma u otra, un proceso comple-
1', ele transformaciones tecnológicas, económicas y
po líticas, se imponen para cubrir el vacío de los vie-
1' 1" valores forjados por las generaciones de artistas
,k comienzos de siglo. Muchas y muy diferentes son
l:1" tareas que convergen o coinciden hoy en este ob-
ji-1ivo transformador. Una de ellas es la misma con-
' 1l'ncia histórica de nuestro inmediato pasado artís-
11rn y arquitectónico. La historia del arte moderno
1 11general ha estado presidida hasta hace muy poco
¡,or una construcción global, totalizadora y perfcc-
1.11nente cerrada en torno a una evolución simple y
1,1gica. Ella presuponía un proceso con sus pioneros,
-.,1s momentos culminantes, sus elementos divergen-
tes, y su declive mejor o peor aceptado. Tal concep-
1 1 {m cerrada y totalizadora, ligada las más veces a
1111c redo racionalista del arte y la arquitectura, se
1vvela hoy falsa ante los conflictos más obvios de
11uestro entorno cultural y social. Más aún, se reve-
1,m como una construcción legitimatoria de concep-
no nes estéticas heredadas de las vanguardias que en-
1ie tanto se habían petrificado en un academicismo
l'stéril, o en un hermetismo cultural y socialmente
111trascendente. Hoy es necesario, precisamente por
11ues tra conciencia de nuevos problemas históricos,
,in replanteamiento de los caminos recorridos por
l,1 modernidad artística de nuestro siglo. Se impone
l'<;ta revisión del pasado precisamente como una ma-
ne ra de transformar el presente crítico en el que vi-
vimos y de abrir, con ello, una perspectiva hacia el
1u turo y hacia una realidad mejor.
55
 Desde nuestra perspectiva histórica, ya nos pare-
ce lejana y prodigiosa una afirmación del arquitecto
expresionista Erich Mendelsohn en la que proclama-
ba la máquina como fuerza histórica objetiva que
entrañaba en su interior un principio organizador lla-
mado a otorgar una nueva armonía a la cultura mo-
dcrna.4 La máquina, o mejor dicho, el maquinismo,
en cuanto que fenómeno a la vez científico-técnico
y civilizador, ha adquirido entre tanto el carácter uni-
versal de un principio de homogeneización y organi-
zación sociales, pero no ha presidido, ni mucho me -
nos, la constitución de una armonía acabada. El
maquinismo, como se ha dicho algunas veces, desem-
peña en la cultura moderna al menos algunos de los
papeles que en siglo xvm tenía asignados la natura -
leza misma, y aun elementos mitológicos o princi-
pios metafísicos más antiguos. En el contexto de la
modernidad estética adquirió funciones demiúrgicas,
proféticas, mesiánicas, así como demoníacas, infer-
nales y destructivas. Para Mendelsohn, Le Corbusier,
Oud, también para Léger, Malewitch y Schlemmer,
la máquina asumió el mismo papel cultural que el
romanticismo había otorgado al genio corno poten-
cia ordenadora y como naturaleza. Ciertamente, esta
visión nacía en el difícil contexto de una guerra en
la cual, precisamente, los factores sociales irracio-
nales, las viejas identidades culturales e históricas,
las nacionalidades, la moral, los «vested interests»por
emplear el concepto de Veblen a este propósito, ha-
bían ocasionado el caos, ]a desesperanza y la des-
trucción.
4. Erich Mendelsohn, Briefe eines Architeklen, Munich, 1961, pp. 42
y SS .
Fernand Léger, Fonctions de la peinlure, París, 1965, pp. 63 y ss. A
propósito de la estética de la máquina, J.J.P. Oud, Kunsl un Machine,
en Hans L.C. Jaffé, Mondrian und de Stijl, pp. 92-93.
56
La máquina apareció para la conciencia artística
de comienzos de siglo bajo la doble dimensión de
111ediode poder técnico sobre la naturaleza y factor
ordenador en un sentido social y simbólico al mis-
1110 tiempo. Este segundo aspecto resultó fundamen-
1al para la nueva perspectiva artística. Mientras que
filósofos como Simmel o Spengler veían en el ma-
quinismo un principio de desintegración cultural y
de empobrecimiento, los movimientos artísticos re-
volucionarios de la posguerra celebraron precisamen-
te su llegada como una fuerza racional, democráti-
ca, susceptible de igualar socialmente las clases y
de liberar al hombre de las pesadas fatigas de ]a so-
brevivencia.5 Al contemplar la máquina como factor
ema ncipador de orden social y elevarla como ta] a
valor estético y cultural universal, los artistas de las
vanguardias restablecieron aquella dimensión radi-
ca l del progreso, concebido como identidad del de-
sar rollo científico-técnico y moral, característico de
la filosofía de la historia de la Ilustración.
Las vanguardias llevaron a cabo la síntesis mo-
numental de los valores económicos, tecnológicos y
ep istemológicos del maquinismo moderno con valo-
res culturales de signo utópico, en unos casos espi-
ritua listas, y en otros racionalistas o funcionalistas,
como sucede en el constructivismo o el Bauhaus. En
esta labor, los pioneros del Movimiento Moderno
comprometieron la autonomía del arte y la arquitec-
tura, así como sus contenidos semánticos y simbóli-
cos, transformando a ambos en un medio real para
otorgar a la nueva tecnología una dimensión univer-
sal y absoluta. El maquinismo fue elevado a valor
5. Oswald Spengler, La decadencia de Occidente, t. II, pp. 350 y ss.;
Georg Simmel, Filosofía del dinero, Madrid, 1977, pp. 558-560. Cf. Tam-
bién, Lewis Mumford, The Condition o/ Man, Chicago, 1973, pp. 317 y ss.
57
cultural último a lo largo de este proceso. Léger e11
pintura, Oud o Hilbersheimer en su concepción ,kl
urbanismo, Le Corbusier en su nueva idea de arqu 1
lectura, por mencionar solamente unos ejemplos, co11
virtieron la máquina en un objetivo y un valor poi
sí misma, en torno al cual se articulaba el conju1111
de las cuestiones formales, plásticas, compositi\·a
constructivas y organizalivas del diseño.
La sociolog _ía europea ha desarrollado bajo pt·1
peclivas teóricas en parte diferentes y desde las po
trimerías del siglo x1x una crítica radical de la coh
nización mecanicista de la vida individual y dd
proceso general de la cultura. Semejante crítica
ha articulado en torno a los conceptos de racional
zación, de intelectualización y abstracción de las 1
ladones sociales, de reificación, de mecanizacio11
de razón instrumental, por sociólogos y filósoh
como Weber, Simmcl, Lukács, Spengler o Horkh
rner y Adorno, respectivamente. 6 No obstante, el 111
quinismo como lo plantearon artistas de la talb ,
Schlemmer o Malewitch, y más aún Mendelsoh11
el (uturismo italiano, rebasó la dimensión de 111
pura racionalización de la vida o de la expansiú11 ,
la racionalidad tecnológica por medio del arll'. 1
máquina se convirtió en valor último y en un fal'l
social y económico dotado de una racionalidad ,
sí misma emancipadora. Le Corbusier podía t·s1
bir así que «la maison est un uutil: domaine de p\l
technicité», y Erich Mendelsohn formulaba an:du¡
mente, en 1915, que « la máquina, considerada u>1

6. M. Weber, F.co11omíay sociedad, México, 1979, pp. 178-179 1,·11

no a la racionalización del poder); George Simmcl, Filosofía dd t/1
op. cit.; Georg Lukács, Geschiclue 11nKlassenbewusstsein, Neuwil·d 11
lín, 1968, particularmente pp. 257-287 sobre el concepto de «< •1
ción»; Max Horkheimcr y Thcodor W. Adorno, Dialektik der J\11/1,;/, ru O,m,.,, Sintítulo (óleo sobre tela, 1920. Kunstsammlung
Nordheim-Westfalen, Düsseldorf)
Fr.:incfort, 1969, p. 15.

59
')8
 punto de partida de la nueva cultura, lleva en su in-
terior la ley cumplida». 7 Ninguna de estas afirma-
ciones, como tampoco sucede con gran parle de los
enunciados cubistas, Futuristas o constructivistas rea-
lizados en este sentido, deja reducirse a una concep-
ción estrictamente mecanicista o siquiera funciona-
lista, aun cuando, con la disolución del espíritu de
las vanguardias, sirvieran efectivamente como pos-
tulados legitimatorios de una concepción tecnocrá-
tica de la cultura y el poder. La máquina y el ma-
quinismo tuvieron en aquel contexto artístico e
histórico, por el contrario, una dimensión espiritual
propia, capaz de constituirse en el principio de una
utopía. Su valor fue proyectado hacia lo sublime o
incluso hacia el terreno de lo mitológico. El maqui-
nismo se convirtió en principio de salvación y de es-
peranza.ª
Bajo esta aspiración absoluta y universal del ma-
quinismo, la unidad de los aspectos racionalistas de
la nueva concepción formal, lo que constituye, en
otras palabras, la estética cartesiana, y, por otra parte,
los aspectos prácticos y productivos ligados a la so-
ciedad industrial se cumplían como un objetivo re-
volucionario. Tal sentido, sin embargo, desapareció
progresivamente del panorama del arte y la arqui-
tectura modernos ya a finales de la década de los
veinte. Hay que contar con valores extrínsecos y, a
la vez, intrínsecos a la hora de interpretar el proce-
so de esta regresión o, al menos, de este desgaste
de las posiciones tanto teóricas como formales de
las vanguardias. Y entre los primeros deben tenerse
7. Le Corbusier, «Architecture d'epoquc machiniste», en Joumal de
Psychologie. París, 1926, p. 18; Eri(;h Mendclsohn, op. cit., p. 54.
8. «Para la voluntad cultural de esLilo la máquina se encuentra en
primera fila» -escribe Theo van Doesburg en «Der Wille zum Sti l»
(1922), en Jaffé, op. cit., p. 148.
60
r II cuen ta, ante todo, las condiciones políticas, cier-
1.,mente difíciles, que rodearon la quebrada evolu-
1 1011 de las vanguardias, entre sus primeros exponen-
l(·s, anteriores a la Primera Guerra Mundial, como
vi cubis mo, hasta la aparición de la estética fascista
v esta linista que pusieron fin a aquella experiencia.
La defensa a un mismo tiempo de una estética
nui.es iana y de un principio cultural utópico Iigado
.d maquinismo, que llevaron a cabo van Docsburg y
Oud a lo largo de varios artículos publicados en De
Stij l, cambió radicalmente de sentido cuando sus ele-
mentos fueron aplicados con la perfección sublime
<le un lenguaje hermético, en el Pabellón de Barce-
lona de Mies van dcr Rohe. Los manifiestos neoplas-
ticistas exponen unívocamente la estética racionalis-
ta, y el principio formal y cultural de la máquina
como contrapunto a la realidad trágica que atravie-
sa Europa, los conflictos sociales efectivos que ame-
nazan con disolver la integración social, y el senti-
miento de destrucción y de caos que prosiguió a la
guerra. La pureza de los colores primarios, los án-
gulos rectos, la maníaca obsesión de horizontales y
verticales, así como sus correlatos teóricos: la pos-
tulación del arte como representación de un orden
absoluto y de una armonía acabada, la invocación
de un mundo cultural integralmente racionalizado,
todo ello respondía por una exigencia social de sig-
no transformador y liberador. 9 Algo semejante pue-
de decirse a propósito de la experiencia didáctica y
estilística desarrollada a lo largo de los primeros años
del Bauhaus: la indagación de un orden constructi -
vo y de un principio racional en la pintura, el dise-
ño, la danza o el teatro perseguían, ante todo, aquel
«reprende a zéro» que también formularon Le Corbu-
9. Piet Mondrian, Neue Gestaltu11g,Mainz, 1974, p. 10.
61
sier y, en general, las vanguardias. 10 No obstante, los
mismos postulados estéticos adquirieron un sentido
diferente en la mencionada obra de Mies van der
Rohe o, por mencionar un caso extremo, en la decla-
ración de principios que Hilchcock o Johnson expu-
sieron en su librito The International S1yle.11 Desde
un punto de vista extrínseco, ya no se lralaba ahora
de formular artísticamenle un orden histór ico y cul-
tural transgresor, y, por consiguiente, revolucionario
o al menos utópico. Bajo las nuevas condiciones his-
tóricas más bien se hada necesario desarrollar aque-
llas formas capaces de representar fielmente lo dado,
o sea, los valores de una civilización fundada en la
extensión indefinida de un poder instrumental nac i-
do sobre la base de valores cienlíficos y racionales .
A partir de los años treinla, los portadores de la mo-
dernidad ya no se veían ante la necesidad de crear
w1 estilo como innovación revolucionaria de una for-
ma capaz, por sí misma, de transformar los valores
de la sociedad industrial. Más bien se trataba de
crear un lenguaje que fuera lo suficientemente ho -
mogéneo y consistente, y congruente con las exi-
gencias de la construcción induslrializada, como para
convertirse en un paradigma generalizable. Tal fue
el espíritu de los promotores de un Internaliona l
Slyle, a partir de la Segunda Guerra Mundial. Es
cierto que el estilo internacional de la posguerra
fue un compendio, una síntesis de los elementos for -
males desarrollados por el cubismo, el constructivis-
mo, el neoplaslicismo, el suprematismo, el Bauhaus,
10. Oskar Schlemmer comenta la incorporación del ritmo de la má-
quina en el nuevo concepto de arte en sus Briefe und Tageücher, Stutt-
ga11, 1977, p. 57. Cf. Lambién Walter Gropius, Apollo in der Demokratie,
Mainz, 1967, pp. 20 y ss.
11. Henry Russell Hitchcok and Philip Johnson, The lntemational
Style, Nueva York, 1966.
62
t I purismo e incluso del expresionismo. Sin embar-
L' '• se dislinguía radicalmente de estos movimientos
t .• 11 la misma medida en que el estilo Post-modem
11, 11tcamericano se distingue de los lenguajes histó-
1 11 os que dice asimilar: en ambos casos la forma,
, 1 vstilo, son acogidos en el sentido más formalista
, , por tanto, banal de la palabra. Se lrata de un có-
d, go, estructuralmente bien organizado, pero artísti-
i;.11nente vacío de cualquier conlenido, de cualquier
dimensión espiritual o social. Por supuesto que el
1...,1 ilo internacional estuvo ligado a los valores de una
111ltura democrática con un alto grado de desarrollo
1 ,cntífico-técnico y un esLándar social no menos ele-
\, ido. Pero ello son condiciones sociológicas, y no
.iuténticos impulsos sociales y culturales en el senti-
do en que se encuentran en las arquitecturas de Taut,
Mcndelsohn, Gaudí o Gropius.
Por emplear una analogía extraída de la lingüis-
1ica actual podría decirse que el estilo internacional
y, con él, lo que ha usufrucluado internacionalmen-
1e el nombre de lo moderno, es a lo que crearon los
pioneros de las vanguardias europeas lo que la gra-
mática transformacional represenla respecto al len-
guaje poético; en este último habita la libertad y la
creación, allí donde la teoría transformacional tra-
ta de establecer las imposibles leyes de su normali-
1,ación lógica, y así también el estilo internacional
convirtió las audaces aventuras estéticas de una mo-
dernidad crítica en el repertorio gramaticalmente sis-
lematizado de un lenguaje muerto.
Ya el decaimiento de la modernidad artíslica de
las vanguardias comenzó con obras como las de Hil-
berseimer, Mies o Johnson, o con su traducción in-
lelectual, de corte explícitamente profesora!, como el
mencionado libro sobre el estilo internacional. En to-
dos estos exponentes, la forma, el mismo concepto
63
 de estilo, se separaba drásticamente de los conten i-
dos culturales, éticos, políticos, del impulso históri-
co, en fin, que había otorgado a los pioneros su sen-
tido reformador y crítico. Los elementos de la estética
cartesiana se consenraban como tales, pero privados
de aquel nexo interior con la realidad social que ha-
bía caracterizado la voluntad de estilo de la vanguar-
dia. A esta separación se añadió posteriormente un
segundo y aun un tercer factor. En primer lugar, e]
progreso científico-técnico se mostró, apenas termi-
nada la Segunda Guerra Mundial, bajo un nuevo as-
pecto más ambivalente. Ya no aparecía su desarrollo
como un signo unívocamente liberador. Las perspec-
tivas históricas pesimistas que la filosofía había arro-
jado en las postrimerías del siglo pasado volvieron
a cobrar una nueva vigencia. Así como la forma, el
estilo frío, geométrico e impersonal de la nueva ar-
quitectura se había desprendido de sus significados
revolucionarios, en el sentido de un orden racional
y libre de la sociedad, así también la razón científico-
técnica se había separado radicalmente de sus inte-
reses y dimensiones éticas, políticas y culturales. La
crisis, en lo que respecta a la concepción filosófica
de las ciencias y su papel social, fue doble. Por un
lado, se asumía pesimísticamente la imposibilidad de
establecer un vínculo interior entre razón científica
y los contenidos de la autonomía y aun de la sobre -
vivencia humana, como las consecuencias del llama-
da Proyecto Manhattan, que culminó en la bomba
atómica, ponían drásticamente de manifiesto. Por otro
lado, la ciencia misma asumía una actitud filosófica
de signo escéptico: ya ella no podía establecer un
nexo teórico entre conocimiento y conciencia moral,
entre verdad y libertad.
Sin embargo, la doble escisión entre la forma y 5. Heinrich Hoerle, Hombres máquina (óleo sobre madera,
su significado cultural o social, y entre progreso 100x50 cm, 1930. Galería de Levante, Milán)

64 65
científico-técnico y el interés humano por la autono-
mía y la sobrevivencia, todavía ha tenido que con-
frontar una ulterior y más drástica realidad: la de
un desarrollo tecnológico de signo di rectamente des-
tructivo y la de una concepción formalística del di-
seño que desemboca en estrategias sociales de ca-
rácter manipulativo y empobrecedor. Ya no se trata
en este tercer momento, que caracteriza nuestro sentir
actual, de un simple escepticismo que contempla la
escisión interior del mundo moderno como un fenó-
meno de decadencia. Se trata más bien de la con-
ciencia angustiada ante los efectos directamente re-
gresivos de una razón científica y su traducción
formalística en los valores más epigónicos de la mo-
dernidad estética.
El fracaso de los movimientos revolucionarios en
el entorno inmediato de los pioneros de las vanguar-
dias, así como el ascenso de los totalitarismos fas-
cista y estalinista a sus espaldas, habían puesto fin
a sus esperanzas; pero hoy la obviedad de la des-
trucción ecológica, del progreso de técnicas mani-
pulativas y de control y el creciente desarrollo de
las tecnologías militares confrontan a la conciencia
moderna con un nihilismo radical.
Las consecuencias negativas del progreso han
arrebatado a la cultura moderna aquella confianza
en el futuro que infundió a su labor prometeica un
valor moral y estético. La misma tecnología, el mis-
mo principio maquinista aparece hoy corno una po-
tencia salvaje, o una hybris incontrolable. En lugar
de constituir el soporte objetivo de una utopía histó-
rica, se ha convertido, para la conciencia actual, en
el símbolo de la angustia frente al mañana, en el nue-
vo Leviathan de un poder total.
Desde esta perspectiva declinante se alcanzan dos
aspectos centrales y que constituyen el reverso de
M 67
l.1síntes is de maquinismo y arte de las vanguardias.
i: 1 primero de ellos es la transformación de los idea-
ks transgresores y utópicos, inherentes a la raciona-
lidad tecnológica y económica del maquinismo, en
~u contrar io: un principio de racionalización y de in-
t l'grac ión coactiva de la cultura artística e histórica
12
.1 las exigencias del desarrollo tecnológico. La se-
¡•lmda cuestión viene a ser la consecuencia icono-
!' ráfica de esta conciencia negativa que hoy socava
la confianza en la razón instrumental: la asociación
simbólica de la máquina y sus expresiones cultura-
les con lo destructivo y demoníaco. Es cierto que
,1mbos aspectos no pueden considerarse en modo al-
guno como fenómenos nuevos. En realidad acompa-
naron el desarrollo industrial y la evolución artísti-
ca de las vanguardias como su contrapartida y límite
inter ior. Pero quizás solamente la gravedad de los con-
flictos históricos actuales haya puesto radicalmente
en tela de juicio la utopía artística de la moderni-
dad en virtud de la negatividad que encarnan estos
dos principios.
Deseo emplear la categoría de racionalización
como marco de la crítica de la estética cartesiana
y de sus consecuencias culturales en un sentido am-
plio. Este concepto posee en el pensamiento de nues-
tro siglo una sólida tradición que comienza con la
sociología de Weber y el psicoanálisis de Freud, y
concluye en la crítica social de Adorno y Horkhei-
mer. En este contexto, la crítica de la racionalización
remite a un nexo común: la sustitución de la reali-
dad vital del ser humano por un paradigma tecnoló-
gico. Se trata, por formularlo a la inversa, de la ex-
12. Una definición banal y pedante de racionalismo estético puede
encontrarse en E. Bonifanti, R. Bonicalzi, A. Rossi, M. Scolari y O. Vita -
lc, A1·quitectura racional, Madrid, 1979, p. ej .. pp. 15-16.
tensión de la racionalidad científico-técnica al con -
junto de los procesos vitales, individuales o colecti-
vos, sin reconocimiento de su real autonomía y es-
pecificidad. Semejante expansión de un modelo de
actuación tecnológico a los procesos vitales ha sido
discutido tanto en un plano sociológico como epis-
temológico.
Sin embargo, es precisamente en el terreno de]
arte, y de la definición de la modernidad estética en
particular, donde el principio de racionalización des-
cubre todo su significado como proceso de reduc-
ción de la experiencia individual y de anulación de
la autonomía reflexiva de ]a existencia humana. Ya
Walter Benjamín puso de relieve en un delicado en-
sayo sobre el arte moderno (Erfahrung und Annut)
cómo la desaparición del ornamento, la estética de
lo geométrico-cristalino, los nuevos materiales in-
dustriales, imponían a través de la arquitectura mo-
derna una limitación y empobrecimiento de la expe-
riencia individual. El reduccionismo, la tendencia!
negación de la experiencia estética de la realidad,
propios de la estética cartesiana, se pone de relieve
comparando, por ejemplo, el retrato «romántico» con
el retrato cubista. En aquél, el espectador se siente
solicitado a experimentar la totalidad biográfica e
histórica de una persona. Todos los elementos pictó -
ricos sirven solidariamente a la exteriorización de
esta totalidad expresiva. Pero precisamente la revo-
lución estética que los pioneros de la vanguardia rei-
vindicaron como novum artístico consistió en ]a in-
dependización de los elementos pictóricos de su
sentido expresivo y representativo. En el retrato cu-
bista ya sólo importa la composición formal y colo-
rística, no la figura humana. Así también la teoría
del color desarrollada a partir del postimpresionis- 6. Pablo Picasso, Retrato de Daniel H. Kahnweiler
mo por Ittcn, Kandinsky, Klce, Albcrs y otros, tien- {óleo sobre tela, 100,6x72,8 cm, 1910, The Art lnstitute of Chicago)

68 69
de a extirpar del color sus elementos subjetivos, para
dotarle, lo mismo que a la composición, de la cuali -
dad fría de un discurso lógico y objetivo. 13 Le Cor -
busier o Mondrian precisamente destacan en sus pro-
gramas artísticos la necesidad de que el arte Sl'
independice de la realidad, y por consiguiente de la
experiencia individual de la misma, para convertirse
enteramente en una composición pura. La estética, se-
gún la fórmula de Víctor Basch, deviene una lógica, y
la expresión plástica se convierte, de acuerdo con la
teoría del cubismo de Kahnweiler, en una composi-
ción a base de categorías pictóricas -una fórmula
que recuerda mucho la teoría de los «Bilder» del
Tractalus de Wittgenstein. 14 A través de esta reducción
lógica, la realidad particular -e l retrato, la naturale-
za muerta, e] objeto en general- desaparece para
convertirse en un principio abstracto y universal: una
secuencia de figuras geométricas y espacios no pers-
pect ivistas, etc. Pero esta universalidad de valores
estilísticos abstractos, idéntica con la ulterior unifor-
mización formal y simbólica de la civilización tec-
nológica dondequiera que se impusiera, ha derroca-
do de esta suerte aquella elevación simbólica de lo
individual a un valor último e irreductible que ha-
bía constituido la tarea por antonomasia del arte oc-
cidental desde el Renacimiento. El anti-humanismo
que un filósofo como Ortega y Gasset pone de mani-
fiesto, o bien la tesis de un «centro perdido», desa-
rrollada por Sed]mayr, remiten, lo mismo que la crí-
13. J. Itten, Kunst der Farbe, Stuttga1i, 1961; W. Kandinsky, De lo
espiritual en el arte, Barcelona, 1973; Joscf Albers, lnteracti.on o/ Color,
Colonia, 1970. CL también Hans Joachim Albrecht, Farbe als Sprache,
Colonia, 1979.
14. Víctor Basch sostuvo, en L'Esprit Nouveau, la absurda idea de
que «l'esthet ique, avec Kant, devient une logique», una concepción que,
sin embargo , expresa fielmente el ideario purista de la revista. Cf. L'Es-
pri.t Nouveau, núm. 1, 1920.
70
li t I del empobrecimiento y superación de la expe-
1k, it ia humana individual en el arte moderno de
lk1qamin, a esta reducción racionalista de la estéti-
tn vanguardis ta. 15 Del arte moderno desaparecen los
11111111cntos reflexivos, su carácter individual, su di-
1111·11sión interior y subjetiva, de la misma manera
, ¡t 1v el Renacimiento había absuello a la pintura de
11 representación simbólica de lo trascendente.
Mondrian y Malewitch postularon en este sentido
1111.1 doctrina artística, de carácter enormemente sim-
plista, basada en unas pocas categorías generales de
1 1 mnotaciones platónicas: la expresión de valores for-
, 11alesabsolutos, el orden abstracto, una razón geomé-
11ica, etc., y una serie mínima de criterios formales y
rnloríst icos como la teoría del ángulo recto o el dicta-
<lo de los tres colores primarios. 16 Pero la represen-
1ación artística de este orden abstracto, racional y ab-
soluto suponía al mismo tiempo la eliminacíon de
toda meditación reflexiva y, por tanto, subjetiva. De
hecho, la superación de los momentos reflexivos en el
arte fue asumida programáticamente por Mondrian,
quien no se ahorró a este respecto la retórica más
agresiva , precisamente como el paso previo para supe-
rar la conflictiva realidad histórica europea en un ab-
soluto o mitológico orden armónico fuera del tiempo
y del espacio. La concepción del arte y la arquitec-
tura como expresión simbólica y representación de
15. Ortega y Gasset expone una ambigua tesis de la deshumaniza-
ción del arie en la modernidad, la «huida de la persona humana» en
el a1·1eabstracto, Cf.: La deshumanización del arte, Madrid, 1962 (1925),
p. 31. CL también E. Subirats, «El humanismo retórico y el ataque a
la modernidad», en Cuadernos Hispanoamericanos, enero a marzo 1984,
pp. 209 y ss. CL también Hans Sedlmayr, El arte descentrado, Barcelo-
na, 1959 y Walter Benjamín, «Experiencia y pobreza», en Discursos in-
terrwnpidos I, Madrid, 1973, pp. 165 y s~.
16. Piel Mondrian, Neue Cestaltung. op. ci1., p. 5. Cf. también K. Ma-
lewitch, El nuevo realismo plástico, Madrid, 1975, pp. 166 y ss.
71
 la realidad -en un sentido ideal, lo mismo que 1111
sentido realista-, en la cual los aspectos constrrn 11
vos, racionales y prospectivos del arte se entrela1a
ban con los poéticos y expresivos -tal como se ha
dado en todo gran arte del siglo xx, desde Mund1
y Matisse hasta hoy-, es suplantada, en la primera
generación de artistas de vanguardia y más tarde t·11
el funcionalismo, por la representación artística <.il·
un sistema lingüístico gramaticalmente trabado, prn
la sintaxis, carente de cualquier dimensión interior,
de un discurso estructurado pero vacío.
La violencia que la racionalidad artística y uto
pica de las vanguardias históricas y el Movimien
to Moderno encierra bajo este aspecto de la racio
nalización, de un reduccionismo economicista y
tecnocrático, y de una integración coactiva de los
procesos vitales autónomos a las exigencias de la
reproducción científico-técnica, aproxima sus valo-
res estéticos y éticos a un nihilismo vital y a la an-
gustia. Es remarcable el hecho, poco subrayado en
realidad, de que la conciencia de la angustia y de
lo trágico se hallaba muy cerca de la postulación
más exacerbada de valores racionales, como suce-
día en Mondrian, así como en Kandinsky y en los
escritos de Klee, entre muchos otros ejemplos posi-
bles.17 Pero ahora no se trata solamente de un as-
pecto de la conciencia, sino de las consecuencias ob-
jetivas y palpables de la racionalidad artística y de 7. Piet Mondrian, Composición en rojo, azul y amarillo
su función como factor de integración racionali- (óleo sobre tela, colección privada, Nueva York)
zadora.
Este segundo aspecto de la identificación de la

17. Cf. E. Subirats, «Angustia y abstracción», en V. Combalía, S. Mar-

chán, E. Subirats y otros, El descrédito de las vanguardias, Ban;elona,
1981, pp. 76 y ss. La yuxtaposición de la angustia y el ideal de abs1 rac-
ción es formulado por Paul Klee en sus diarios: P. Klee, Tagegücher,
1898-1918,Colonia, 1957, p. 147.

72
73
 razón con la violencia opresiva y la tecnología con
la destrucción está estrechamente relacionado con la
identificación de la máquina y lo demoníaco, o sea,
una fuerza irracional e incontrolable de signo nega-
tivo y destructor. Obviamente el aspecto negativo de
lo irracional en el fenómeno civilizatorio y artístico
del maquinismo ya fue tempranamente una reacción
artística contra la racionalidad y su intrínseca vio-
lencia cultural. Uno es la contrapartida del otro, y
expresa su límite. En definitiva, no pueden pensarse
las utopías más extremas de una sociedad integral-
mente racionalizada, como las elaboradas a diferen-
tes niveles, por Mondrian, Le Corbusier y el futuris-
mo, sin su reverso: la irracionalidad que impera alli
donde el principio racional del nuevo estilo cultural
se implanta totalmente y hasta sus últimas conse-
cuencias. La racionalización coactiva bajo la que la
modernidad estética ha integrado todos los fenóme-
nos culturales y vitales autónomos implica y genera
al mismo tiempo un principio irracional de desor-
den y conflictividad.
Esta ambigüedad que, a la postre, se revela como
el con[licto más decisivo de la modernidad puede en-
treverse en las expresiones artísticas y programáti-
cas de los mismos portadores de la vanguardia. Los
paisajes urbanos de Hilberseimer presentan, preci-
samente bajo el aspecto de su racionalización inte-
gral, un semblante desolador, lindante con lo mons -
truoso y siniestro. En la pintura de De Chirico el
orden cartesiano del espacio se combina con los sím-
bolos de la soledad, la nostalgia y la muerte. Las má-
quinas de Duchamp poseen un momento angustian-
te, al igual que los complejos maquínicos de Picabia.
También el dadaísmo dio una amplia gama de ejem-
plos en los que la representación de la máquina lu-
cha entre la innovación heroica y la expresión tene-
74
[11osa o incluso el humor negro. Son, en fin, múhi-
pll's los ejemplos en la poesía, en los manifiestos y
111 la pintura y arquitectura futuristas en que la in-
\ 1 ,e ac ión de la máquina, la velocidad, la industria o
l.1 guer ra alcanzan la ambivalente expresión de la
exa ltación sublime, y la visión dramática y desga-
, rada, al mismo tiempo.
El arte y la arquitectura de las vanguardias cum-
plió en general la tarea de elevar la máquina a prin-
l ipio absoluto de constitución de la cultura, a pos-
1u lado elemental de la nueva forma artística y valor
ultimo de la civilización. La idealización artística de
In máquina en los pioneros de la vanguardia llegó
.d extremo de otorgarle las características del sujeto
histórico, del demiurgo o del mesías. En unos casos
la máquina desempeñó la función cultural que el Re-
nacimiento había atribuido al genio, en otros, el pa-
pel que el Romanticismo había atribuido a la natu-
raleza. De todas estas atribuciones variopintas, la
última estaba llamada a cumplir un papel fundamen-
tal. El arte de las vanguardias, conforme a la estéti-
ca decimonónica de lo absoluto, había proclamado
la necesidad de crear una segunda naturaleza. Se-
mejante consigna se encuentra lo mismo en el idea-
rio espiritualista de Taut que en los programas ra-
cionalistas de Mondrian o en las profecías fascistas
del futurismo. 18 Mas siempre esta teoría remitía a
la racionalidad científico-técnica y a la máquina como
expresión material o formulación simbólica de esta
nueva realidad natural. Hoy puede afirmarse que,
efec tivamente, la máquina ocupa para el hombre mo-
derno el mismo lugar semántico que la naturaleza
18. Marinctti, «Manifiesto del futurismo» (1909), en U. Apollonio (edi-
tor), Der Futurismus, Mani/este und Dokum01lle, Colonia, 1972, pp. 33-34.
El triunfo de la tecnología y la máquina es proclamado en diversos
manifiestos. Cf. ibíd., pp. 37, 39, etc.
75
tuvo para el hombre del siglo xvm. 19 En última ins-
tancia, es cierto que la tecnología es la mediadora
de todos nuestros procesos vitales, desde el nacimien-
to hasta la muerte, y que nuestra confrontación con
los fenómenos de la razón instrumental comprende
todas aquellas actividades y facultades que en una
cultura preindustrial dirigen la confrontación del
hombre con la naturaleza.
Sin embargo, el conflicto entre la racionalización
integral de la cultura y la irracionalidad de sus fe-
nómenos objetivos, o bien entre la utopía artística
de la máquina como principio de un orden social
armónico y la realidad de un desarrollo tecnológico
agresivo, pone de manifiesto ]a pretendida supera-
ción tecnológica de la naturaleza como una falacia.
Incluso allí donde la naturaleza exterior y humana
pudiera ser totalmente sustituida por una naturaleza
artificial -el proyecto insólito formulado por las van-
guardias- el resultado sería ambiguo y paradójico.
Una cultura completamente racionalizada con arreglo
a criterios tecnológicos podría, ciertamente, celebrar
su independencia respecto de la naturaleza, pero no
se libraría del temor a ella, de la angustia producida
por su fuerza incontrolable o su superioridad respec-
to a las capacidades limitadas del individuo humano.
De hecho, lo que realmente ha sucedido en el seno de
las sociedades desarrolladas es que este temor de]
hombre ha sido desplazado de la naturaleza interior y 8. Fritz Lang, fotograma de Metropolis (1926)
exterior a la tecnología misma, y a la máquina como
su expresión simbólica. El terror que un fenómeno
natura] como el terremoto de Lisboa pudo suscitar a
Voltaire lo provocan hoy en nosotros los productos
de la tecnología y su potencial agresivo.
Nadie ha expresado esta constelación tan vivamen-

19. Cf. G. Simondon, op. cit.

76 77
 te como el cine expresionista alemán en película
como El Golem de Wegener y Metrópolis de Fri11
Lang. En ambas obras la metáfora de la máquim1
se revistió de elementos milológicos y religiosos dl'
signo crítico. En El Golem se muestra la deslructivi
dad inherente al artificio tecnológico y se la situn
en un terreno cercano a la leyenda hebrea del go
lem y a las cuestiones con ella relacionadas de la
búsqueda de la verdad y la muerte de Dios. En Me·
trópolis, la industria es estilizada bajo la figura dt•
Moloch, el falso ídolo bíblico que devoraba a quic
nes le rendían culto. Las imágenes sublimes de l.,
metrópolis industrial, como la ciudad cristalina dt•
rascacielos luminosos del expresionista Scheerbart,
encuentran en esta visión negativa de un desarrollo
tecnológico destructivo su límite pesimista. El mismo
tema encuentra una formulación semejante en el dra-
ma expresionista de Georg Kaiser Gas. Los ejemplos
Jiterarios de este topos cultural pueden prolongarse
hasta una obra como La colonia penitenciaria de
Franz Kafka, en la que se relata la trasformación
de una compleja maquinaria de dominio y punición
en un angustiante intrumento de autodestrucción.
La utopía racionalista de la máquina, cual la for-
mularon artistas como Le Corbusier, Hilberseimer,
van Doesburg y Oud o Mendclsohn, no solamente re-
sulta lejana e ingenua desde la perspectiva histórica
de hoy. Tanto en sus propósitos civilizatorios como
sus elementos formales y estilísticos resultan ina-
ceptables, frente a las consecuencias reales de un des-
arrollo progresivamente más agresivo de la razón
tecnológica, y frente a la misma historia del arte mo-
derno. El principio racional en el que se funda el
maquinismo como proyecto de dominación no ha sido
elevado a axioma general de la civilización moderna
sin producir al mismo tiempo su contrario: la irra-
78
l111H d1dad de su principio agresivo de dominio. El
111lu de la máquina, tanto en las formulaciones po-
llív¡,.., de sus apologetas cuanto en las visiones si-
11lc•,t 1.is de sus detractores, ofrece, al final de la era
1111,dnna, el panorama cultural de una radical am-
hlt·1H·dad de significados.
\,1 en la filosofía kantiana de la historia el pro-
,, ;o temporal de la razón era contemplado en rela-
¡, 111 rnn lo que negaba: el temor y el dolor, y la con-
11,11(·ia escéptica de la relatividad de las conquistas
,111lares. Sin embargo, en la misma medida en que
, han desarrollado los medios técnicos de dominio
, .,, ,onal de la naturaleza exterior y humana, también
, ha vuelto más drástico el sentimiento cultural de
111 gustia, la desesperación histórica o el nihilismo.
1 . 1-.utopías estéticas de la modernidad, así en las
profecías artísticas de Kandinsky o de Mondrian, con-
11·,nplan el orden racional y la salvación espiritual
dl' la cultura en estrecha y explicita vecindad con
l.1s visiones del caos y la destrucción. Ambos mun-
dos, el de un orden cultural fundado en la razón
1 ic ntífico -técnica y el de la destrucción y la angus-
1ia, llegan a relacionarse íntimamente en los mejo-
1es exponentes del arte y la arquitectura de las van-
guardias. Son ejemplos de ello las formulaciones
c ríticas de la lírica o la arquitectura expresionistas
y, en otro orden de cosas, los análisis sociales de
Preud, de Simmel o de Tonnies. En estas obras, lo
mismo que en la realidad política y social de las so-
ciedades industriales desarrolladas, el conflicto en-
tre el logos del progreso y la angustia no encuentra
conciliación .
Es precisamente este conflicto sin conciliación lo
que, desde el punto de vista de nuestra perspectiva
histórica, pero también desde las experiencias artís-
ticas acumuladas a lo largo del siglo, caracteriza la
79
modernidad en un sentido más complejo y flexible duo humano en el medio de la realidad tecnológica
del que llegaron a pensar las vanguardias artísticas. de la civilización moderna. La síntesis y la crítica de
No existe para nosotros, y no ha existido en reali- la modernidad no es posible sino por medio de esta
dad para todo el arte y la cultura modernos, w1 prin- reflexión interior, de una dimensión subjetiva e indi-
cipio privilegiado -un factor social e histórico, o bien vidual que debe ser reencontrada en la tradición del
una fuerza teórica e ideal - que fuera capaz de ga- arte y del pensamiento modernos en general. Sólo
rantizar la real superación de esta tensión objetiva. por esta reflexión poética es posible pensar un futu-
Pero la aceptación de este conflicto sin mediación ro artístico y la esperanza.
conciliadora es lo que nos separa de la atmósfera
espiritual y del impulso transgresor que caracterizó
a los pioneros del arle moderno.
Nuestra conciencia histórica y nuestra visión de
la cultura moderna y su futuro son más distantes,
más escindidas, y también más escépticas y reflexi-
vas. Ello, sin embargo, no induce necesariamente a
una actitud intelectual pesimista o simplemente re-
signada. Por el contrario, la distancia reflexiva signi-
fica un espacio libre para la crítica. Esta crítica es
hoy un hito urgente precisamente para poder reba-
sar la sensación de estancamiento, de repetición me-
cánica, de ausencia de [uturo y de miedo que domi-
na en la cullura europea. Al mismo tiempo, esta
posición más teórica y reflexiva está ligada a la si-
tuación objetiva y subjetiva de recopilación, de sín-
tesis, de balance en que hoy día nos encontramos.
La modernidad artística es ya un hecho que se en-
cuentra a nuestras espaldas, y se trata de valorarlo,
de establecer su juicio negativo y positivo, de medir
sus logros y sus fracasos. Esta situación sintetizado-
ra responde también por la orientación reflexiva que
aquí he subrayado. El pensamiento de los pioneros
de la vanguardia estaba abocado a la realidad histó-
rica y social, a los problemas objetivos de transfor-
mación de la cultura, a las empresas exteriores. La
crítica, la reflexión y la síntesis exigen hoy una preo-
cupación central en torno a la situación del indivi-

80 81
 4
Dialéctica de la vanguardia

La idea artística de la vanguardia y el concepto

de modernidad o de cultura moderna son afines. Am-
bos designan, ciertamente, realidades distintas: por
una parte, determinados movimientos artísticos ca-
racterizados por unas actitudes sociales más bien be-
ligerantes o incluso agresivas, y, en cualquier caso,
de signo crítico, y, por otra parte, la idea general de
una edad histórica o la estructura de una civiliza-
ción que identificamos con la razón científica y la
tecnología, o bien, al mismo tiempo, con valores so-
cia les como la democracia o el socialismo. Más allá
de una descripción somera, pero amplia, como la an-
tecedente, lo moderno designa un hecho específico
y puntual: significa, concretamente, lo más reciente,
lo último, lo nuevo. Esta dimensión de lo moderno
como lo nuevo no só lo es sustentada por el signifi-
ca do etimológico de la palabra, sino tamb ién por la
conciencia de la modernidad tal como se ha desa-
rro llado a lo largo de sus exponentes filosófico s má s
úlgidos. Movimientos del pensamiento occidental

83
 e<>lllo el Humanismo, la Reforma, la Ilustración y las
v..111
guardias tienen en común una característica: e l
rn es tionamienlo de sí mismos y de su época, la idea
de renovación, de reformulación siempre comenza-
da a partir de cero de valores individuales y colecti-
vos, de objetivos comw1es a una civilización. Decir,
por otra parte, que lo moderno significa lo más re-
ciente, lo nuevo, supone sostener que la característi-
ca de lo moderno consiste en no tener identidad. La
novedad más bien se define por aquello a lo que se
opone, o sea, lo viejo y lo pasado. Pero un individuo,
una época histórica o una particularidad cultura l
cualqu iera sólo podrían definir una identidad pro-
pia con arreglo a su pasado, a su memoria histór i-
ca, es decir, precisamente aquello que lo moderno
está condenado a negar permanentemente en su in-
cesable búsqueda de lo nuevo. 1
En este proceso de autocrítica y autosuperación,
la vanguardia, considerada como fenómeno artístico
y a la vez cultural, adquiere todo su sentido. Si la
autonegación de las identidades culturales objetivas
y fijas, devenidas opacas, y su fluir bajo una nueva
figura cultura], define la estrnctura de la moderni -
dad como un proceso dinámico, la vanguardia artís-
tica pone de manifiesto el acto mismo de esta nega-
ción y autosuperación. Vanguardia y modernidad se
condicionan mutuamente: no existe la una sin la otra .
Sólo aparentemente podría objetarse que una de-
finición semejante de la modernidad es excesivamente
formal y abstracta. La derivación etimológica del sig-
nificado histórico de modernidad o de vanguardia
no parece sino aludir a un aspecto superficial. Sin
l. O. Paz, Los hijos del limo, Bar celona, 1974, pp. 194 y ss.; Hamld
Rosenberg, The Tradition of the New, Chicago. 1976; Matci Calines cu,
Faces of Modernity, Indiana. 1977.
84
,·111ba rgo, la insustancialidad y el formalismo que se
, k sprende de estas definiciones (y como veremos de
l.1 definición de vanguardia) es una característica
dl' la misma cultura moderna en cuanto a su conte-
11ido. Ésta no se identifica precisamente con valores
que posean una consistencia ontológica, como los dio-
..,es o los poderes trascendentes, sino en el orden to-
ta l de una razón en sí misma formal y formalizado-
ra. Semejante intrascendencia y asustancialidad son,
por el contrario, aspectos esenciales de las vanguar-
dias desde el punto de vista de sus objetivos cul-
turales.
Este significado fundamental que las vanguardias
y su desarrollo histórico y lógico tienen para la cul-
tura moderna en general puede explicarse con arre-
glo a unas pocas categorías centrales. La primera de
ellas es la relación de la cultura moderna con res-
pecto al tiempo histórico. En este sentido, son las
vanguardias las que han definido y sancionado la con-
ciencia histórica de la cultura moderna, o sea, su
relación con su pasado, y su radical orientación ha-
cia las empresas fuluras y hacia un progreso indefi -
nido. Al mismo tiempo, ellas han delerminado, con
fuerza cultural global, la racionalidad propia de este
proceso histórico volcado hacia el futuro, y han de-
finido uno a uno los valores éticos y estéticos más
esenciales de la tradición cultural occidental en el
sentido secular de este progreso histórico. Aun sien-
do aparentemente muy generales, estas observacio-
nes poseen una importancia decisiva a la hora de
valorar el momento actual de la civilización cienlífico-
técnica bajo el aspecto de la muerte de las vanguar-
dias. Allí donde se tiene en cuenta precisamente este
carácter fundamentante de las vanguardias, allí tam-
bién esta crisis actual revela el aspecto de un mo-
mento previsto y en cierta medida necesario desde
85
l:1 111ism a di a léctica de las vanguardias. Los futuris-
l ~is, e n pa rticular, como ha señalado Renato Poggio1i
L'll lo qu e puede llamarse el único intento por com-
prender el fenómeno global de las vanguardias desde
un a perspectiva teórica,2 plantearon explícitamente
su propia disolución, o su autonegación, como mo-
m ento integrante de su programa. Las vanguardias
son, fundamentalmente, un fenómeno cultural de sig-
no negativo, crítico y combativo, cuya primaria ra-
zón estriba en la oposición y resistencia contra la
opacidad, la reificación o alienación de las formas
culturales objetivas. Pero es también propio de la dia-
léctica de las vanguardias el que, una vez cumplido
su cometido iconoclasta y crítico, se conviertan ellas
mismas en un fenómeno afirmativo, de carácter nor-
mativo, y acaben afianzándose como un poder tam-
bién institucional y a la postre también opaco. La
vanguardia, de este modo, afirma su propia necesi-
dad como exigencia crítica y como concepción dia-
léctica incluso o precisamente allí donde traiciona
su original comienzo revolucionario, y se convierte
ella misma en una fuerza de signo conservador. Su
verdad última es su autodisolución.
Dos paradigmas fundamentales definen desde un
punto de vista histórico y también estn1ctural esta
dialéctica objetiva y subjetiva de las vanguardias, en-
tendidas como proceso dinámico, como «movimien-
to» de carácter a la vez estético y social. Estos para-
digmas son, respectivamente, el concepto militar y
el concepto político de vanguardia. Es sabido, a este
respecto, que la misma palabra «vanguardia» corres-
ponde al uso metafórico que un grupo de poetas fran-
ceses hizo, a mediados del siglo XIX, del significado
2. Renato Poggioli, The Theory of the Avant -Garde, Cambrid ge, 1981,
pp. 16 y SS.
86
es tratégico y militar de la palabra. Son también co-
nocidos los comentarios sarcásticos que Baudelaire
escribió en su diario al constatar con sorpresa el in-
tercambio de signos lingüísticos entre el ejército y
la literatura. Semejante coincidencia semántica no es
un hecho extrínseco a la naturaleza misma de la teo-
ría estética de las vanguardias.
A comienzos del siglo XTX, el teórico de la guerra
Von Clausewitz definió básicamente a la vanguardia,
en su tratado Vom Kriege, como una fuerza de cho-
que cuya tarea primordial consistía en la destruc-
c ión instantánea del enemigo. 3 Esta característica
de fuerza de choque y de un sentido destructivo es
también, sin embargo, el principio estético que, des-
de sus comienzos, definió la empresa artística y so-
cial de las vanguardias. Baste recordar, a este pro-
pósito, aquellos grupos de artistas, como los dadaístas
de Zürich y de Berlín, los futuristas del norte de
Ita lia o los cubistas franceses, que en sus acciones
y proclamas, pero, sobre todo, en sus exposiciones y
L'xperimentos formales, asumieron la provocación y el
esc ándalo como finalidad artística. Son incontables
los lugares y citas que coinciden en este punto: la
,tpología de la bofetada de Tzara, el canto a la vio-
lencia, a la acción destructiva y despiadada de los
1u turistas, el culto estético del «espanto» que cele-
bra un crítico como André Salmon, el placer am-
biguo en lo chocante y monstruoso que confiesa
( 'ha rles Morice, la satisfacción del carácter «estupe-
1ac iente» que el pintor Gleizes señala en sus confe-
re ncias sobre el cubismo. 4 Debe recordarse a este
l'L'S
pecto con especial interés el tratamiento del efec-
3. Carl von Clauscwitz, Vom Kriege, Bonn, 1966, p. 430.
4. Edward Fry, Der Kubismu .s, Colonia , 1966, p. 91; CL también Al-
lw1Lo Gleizes, Puissances du cubisme, Chamb e r1•, 1969, p. 219.
87
lo shock en la estética de Walter Benjamín, quien
1ie11eel mérito no sólo de señalar polérnicamente este
ingrediente del arte moderno, sino, sobre todo, de
mostrar sus efectos negativos como fenómeno cultu-
ral general. 5 En fin, no en último lugar, la apología
de la provocación, del choque y de la ruptura se en-
cuentra íntimamente vinculada con la defensa del mi-
litarismo y de la guerra como tareas de trascenden-
cia cultural, en la que coinciden tantos artistas, desde
el mismo Georg Grosz, en 1914, hasta Kubin, van
Doesburg, Melewitch y, por supuesto, el grupo de los
fu turistas italianos.
Desde un punto de vista estético estos elemen-
tos de la provocación, la ruptura, las metáforas be-
ligerantes y las acciones agresivas, lo que en una
palabra podría llamarse el efecto shock del arte mo-
derno, presenta dos dimensiones objetivas comple-
mentarias. El choque estético supone, por un lado,
el ya mencionado elemento de ruptura, convulsiva
y violenta en sus aspectos aparentes y más espec-
taculares, respecto a la tradición o bien, lo que viene
a ser lo mismo, respecto a los hábitos formales esta-
blecidos y a las expectativas estéticas correspondien-
tes. Por supuesto, este aspecto de la ruptura con lo
habitual y establecido afecta a los aspectos estéticos
sólo como momento de los valores culturales en ge-
neral. En segundo lugar, a esta dimensión revulsiva
y, por ende, revolucionaria de la vanguardia hay que
añadir un aspecto positivo. El principio del shock,
en efecto, como ha precisado Walter Benjamín, intro-
duce un elemento automático, inconsciente e irrefle-
xivo en la percepción y en la experiencia estéticas.
El shock sustituye la experiencia estética propiamente
dicha por una percepción irreflexiva y automática,
9. Cario Carrá, Manifestatíone interventísta (tempera y collage,
38x30 cm, 1914. Colección privada, Milán)
S. Waltcr Benjamín, Discursus interrumpidos /, op. cit.

88 89
 y en esla modificación se cifra, en última instan-
cia, el inlerés instnimental del nuevo arte de las van-
guardias revolucionarias (lanto en su versión polí-
tica, en el sentido del arte de propaganda política
-Heartfield, por ejemplo-, como en su versión so-
ciológica y urbanística, en el sentido de la racionali-
zación del arte o la arquitectura para los fines de
]a racionalización social, y por último en el diseño
publicitario). La elaboración interior de un objeto es
desplazada por una respuesta en principio controla-
da y fundamentalmente inarticulada. Y apenas es ne-
cesario añadir, en fin, que en el arte, lo mismo que
en las técnicas de integración psicoterapéutica, o en
las estrategias de manipulación política o comercial
-en las que muy rápidamente derivaron las expe-
riencias de algunos de los pioneros artísticos de las
vanguardias- este principio estético entraña un va-
lor regresivo, arcaico y a la postre autoritario. A tra-
vés de esta estética del shock la experiencia misma
del sujeto se suprime y la expresión artística se con-
vierte en una forma impositiva de comunicación.
Desde esta perspectiva, la vanguardia aparece fun-
damentalmente como un fenómeno negativo, como
una protesta y una violencia dotada de un sentido
ambivalente: a un tiempo emancipador e imperati-
vo, abierto al futuro como libertad y cerrado a la
experiencia subjetiva que fuera capaz de otorgarle
un contenido creador. Las vanguardias fueron, no
obstante, y al mismo liempo, un fenómeno cultural
altamente positivo, volcado al futuro, afirmador de
nuevos valores, anticipatorio, utópico y aun profético.
Esta segunda dimensión, en cualquier caso insepa-
rable del primer momento destructivo o subversivo,
Jo consideraré a continuación bajo la segunda acep-
ción metafórica de la vanguardia, concretamente,
bajo su concepción política como una agrupación
90
rl'volucionaria de carácter anticipador y normalivo.
Los nexos que vinculan a los pioneros de las van-
~·uardias artísticas con los dirigentes de las vanguar-
dias revolucionarias europeas de comienzos de siglo
'>On múltiples y variopintos. En unos casos, como
d de los futuristas, las mismas categorías estéticas, el
lenguaje y la noción de organización o de movimiento
,trtíslico remiten directamente a las concepciones es-
tratégicas ele los grupos fascistas, hasla el punto en
que uno debe preguntarse si aquel movimiento ar-
tístico, y por consiguiente formal, simplemente asu-
mió características ideológicas nacional-socialistas, o
más bien debe considerarse como un aspeclo espe-
cial del movimienlo fascista italiano caraclerizado por
su alta creatividad artística y su riqueza iconográfi-
ca. En otras corrientes artísticas la vinculación con
las vanguardias políticas de los movimientos revolu-
cionarios no sólo era metafórica y teórica, sino or-
ganizativa y estratégica, como sucede con el Novem-
ber Gruppe o el Arbeitsrat für Künstler. El caso del
grupo holandés o más bien internacional De Stijl
(también el internacionalismo de los grupos artísti-
cos de vanguardia está relacionado con el interna-
cionalismo revolucionario de aquel momento histó-
rico) es interesante porque no asume ninguna actitud
política explícita y, sin embargo, incorpora en su auto-
conciencia de grupo y de movimiento los mismos ele-
mentos que definen la dialéctica del parlido revolu-
cionario en su concepción más radical, por ejemplo,
la que expuso Lukács o Rosa Luxemburg. Volveré más
adelante a este aspecto central. Finalmente, ha de con-
siderarse también el carácter contrincante entre am-
bas vanguardias, la política y la artística, precisamen-
te en virtud de la mutua competitividad entre sus
respectivas y paralelas tareas sociales y revoluciona-
rias. El conflicto de Bruno Taut y los consejos obre-
91
rns alemanes, determinado en gran medida por el
ideario de carácter idealista del primero, y muy par-
ticularmente la larga pugna entre las vanguardias ru-
sas y el partido bolchevique, que terminó con la di-
solución de aquéllas, son fenómenos sintomáticos y
conocidos.
De acuerdo con sus exponentes teóricos, Lenin,
Rosa Luxemburg o Lukács, la vanguardia política o
revolucionaria se define sobre la base de dos axio-
mas: su fuerza organizativa que permite dirigir a las
masas y posibilitar a través de estrategias adecua-
das su victoria política, o sea, la revolución social,
y, en segundo lugar, su sentido utópico o su carác-
ter anticipador de una nueva realidad social. 6 El
primer aspecto fundamenta su papel dirigente, o sea,
su función como sistema de poder; el segundo mo-
mento determina su cometido normativo y su valor
ético-político en un sentido ideal.
Estos dos componentes esenciales los volvemos
a encontrar, bajo una formulación obviamente dis-
tinta en cuanto a sus medios expresivos, aunque no
en cuanto a sus objetivos sociales, en las concepcio-
nes programáticas de las vanguardias. La rúbrica ge-
neral que agrupó a las corrientes del expresionismo,
el cubismo, el neoplasticismo, el purismo o el cons-
tructivismo en una comunidad de intereses cultura-
les fue la creación de un nuevo estilo. Semejante vo-
luntad de estilo ya había sido, por otra parte, una
categoría de signo programático utilizada por la crí-
tica de arte desde comienzos de siglo, por ejemplo
en algunos ensayos de Riegl o de Worringer. Sin em-
bargo, hasta llegar a grupos como el Werkbund, el
6. G. Lukács, Geschichte und Klassenhewustsein, op. cit., pp. 70 y ss.
Cf. también A. Pannckock, II. Gorler, Organisation und Taktik der prole-
tarische11 Revolution, Francfort, 1969, pp. 188 y ss., y Rosa Luxcmburg,
Marxisme con1re dictadure, París, 1946.
92
Bauhaus o De Stijl, el impulso artístico expuesto bajo
aquel lema no adquirió toda su plena importancia.
En las corrientes de la vanguardia -y De Stijl o el
Bauhaus son ejemplos paradigmáticos a este propó-
sito- la nueva reivindicación de un estilo moderno
rebasó las exigencias formalísticas de un lenguaje con
determinadas características. De una manera general
puede decirse que, desde Poelzig hasta Hilbcrseimer,
o desde Carrá hasta la obra madura de Malewitch o
de Mondrian, la noción de estilo que responde por
la búsqueda formal de las vanguardias restableció
el sentido civilizatorio propio de su concepción cla-
sicista. Para Goethc o para Schinkel, el estilo se ca-
racterizaba por dos componentes fundamentales: un
sentido colectivo, que lo convertía en representación,
expresión de un sentir general, ya fuera de un pue-
blo, ya de una época histórica, y, en segundo lugar,
una función formadora o educadora en aquel senti-
do superior ilustrado y romántico que encierra la
idea alemana de Bildung. La voluntad formal de las
vanguardias reitera estos dos elementos de manera
polémica contra el esteticismo y el eclecticismo for-
malista heredados del siglo xrx. Sólo que su formu-
lación es ahora distinta, conforme a la naturaleza de
la revolución estética que emprendieron, y cuyas ca-
racterísticas esbozaré aquí mediante el concepto de
estética cartesiana.
El primer aspecto del estilo, su dimensión con-
sensual y representativa de una época, fue asumida
como exigencia por parte del arte y la arquitectura
en relación a los valores de la civilización tecnológi-
ca. Se trata, en última instancia, del Lema discutido
en el capítulo anterior sobre la identificación sim-
bólica del arte moderno con la máquina. La segun-
da característica integrante de la concepción clásica
de la forma artística, su papel formativo y, por ende,
93
su función civilizatoria, fue reformulada como tarea
organizativa del nuevo arte desde un punto de vista
individual y social. El significado de esta función re-
novadora se pone de relieve con mayor claridad si se
tiene en cuenta que no sólo las concepciones urba-
nísticas, por ejemplo las de Hilberseimer, sino incluso
un arle aparentemente alejado de las exigencias
prácticas de la vida urbana como la pintura, adop-
taron explícitamente -como sucede en Mondrian-
el objetivo utópico de anticipar en la forma artística
un orden moral y social.
Todo ello converge en lo que puede llamarse la
actitud general de los artistas de vanguardia: un es-
fuerzo por intervenir en los quehaceres sociales, por
aprehender la sociedad y la cultura como w1 todo,
y por transformarlas con arreglo a las recién descu -
biertas categorías estéticas y utópicas. Pero, al mis-
mo tiempo, legitima aquella misión dirigente y pio-
nera en el sentido más sustantivo, que los artistas
de las vanguardias heredaron de las organizaciones
políticas revolucionarias. La búsqueda de un nuevo
estilo como representación y anticipación formales
de una realidad social, política y espiritual nueva con -
vergió, en lo teórico como en lo práctico, con aquel
elemento utópico y normativo que constituyó tam-
bién el impulso revolucionario de los partidos polí-
ticos de vanguardia.
Este proceso transformador de la conciencia ar-
tística moderna no sólo ha alterado la adecuación
exterior del arte o la arquitectura, sino también su
propia conciencia y la misma naturaleza de lo esté-
tico. En sus formulaciones más extremas, en el sen-
tido vanguardista, el arte abandona aquella esfera
autónoma que había conquistado con el proceso de
secularización de la cultura, para convertirse tenden-
cialmente en un factor de la producción o de orga-
94
nización sociales. 7 Las tareas del nuevo artista, por
ejemplo en el Bauhaus, en las concepciones progra-
máticas del suprematismo o en grupos particular-
mente radicales como los productivistas rusos, ya no
se distinguen nítidamente del ingeniero, del político
y del administrador soc ial.
Como ya he subrayado al referirme al problema
del maquinismo como elemento simbólico y utópi-
co del arte moderno, no puede decirse tampoco a
este respecto que el proceso de transformación esté-
tica esencial a la modernidad sea idéntico con un
reduccionismo artístico y a la postre con una acti-
tud anli humanista. La destrucción de la autonomía
del arte, la identificación, al menos tendencia!, del
artista y el ingeniero, o del artista y el agente políti-
co -explícitamente reivindicados por algunos de los
protagonistas de las vanguardias- partieron, en un
principio, de una exigencia crítica: la superación del
conflicto entre idealidad poética y realidad cosifica-
da, entre el sueño trascendente de felicidad, que el
arte transforma como realización autónoma de la be-
lleza, y la existencia social sometida a un principio
coercitivo de dominación y desigualdad. Este com-
ponente utópico y revolucionario es algo de lo que
la cultura moderna no puede, ni ayer ni hoy, pres-
cindir. El imperativo de la realización y la plenitud
seculares de la vida humana y la cultura plantea
siempre al arte la exigencia de su realización. Pero,
al mismo tiempo, la positividad de una cultura fun-
dada en la dominación agresiva de la naturaleza ex-
terior y humana tiende a transformar una y otra vez
esta realización de lo artístico en sus términos dia-
metralmente opuestos: la perversión del arte como
7. Stephcn Bann (editor), The Tradition of Constructivism, Londres,
1974, pp. 32 y ss. (A. Gan, «From Constructivism»).
95
10cnica de manipulación de lo real y momento tk
esta misma dominación agres iva. Tal fue el prof u11·
do sentido ambivalen te que desde una perspect ivn
tanto estética como cultural caracterizó a la vangua1
dia artística.
Un ulterior factor, o más bien, un doble ideal l'S
tético, debe tenerse en cuenta para comprender la
transformación de la conciencia artística y el senti
do utópico de las vanguardias: la idea de un arte ah
soluto y el objetivo de la obra de arte total. Ambas
nociones se remontan a la estética romántica de l si
glo x1x, y ambas fundamentan programática y teó ri
camente la aspiración de las vanguardias al papl'I
de pionero y de agente de transformación social al
que me he referido. Desde el punto de vista de la
estética romántica el momento de lo absoluto es l'I
que confiere al arte su valor ideal y, como tal, el sen-
tido de determinados valores incondicionales que e11
ocasiones, como en la obra literaria de Novalis, Sl'
proyectan hacia lo utópico. Y es utópico también y
transgresor, al menos en su or iginal intención, el ideal
de la obra de arte total, entendido como superación
real de la reificación y división de las artes, pero tam-
bién como posibilidad de integrar al individuo en una
cultura definida sobre la base de valores estéticos.
Ambos elementos fueron reformulados en el contexto
de las vanguardias históricas con un contenido ra-
dical. La estélica de lo absoluto se convirtió en uno
de los más importantes valores formales del expre-
sionismo, el cubismo, el purismo y el neoplasticis-
mo. Mondrian, por ejemplo, declaró abiertamente
que el arte neoplasticista, el arte del futuro, de-
bía ser la expresión de valores metafísicos no su-
jetos a condic ionantes históricos o individuales a l-
gunos. Un auténtico ideario subyace a la defensa
de lo cristalino de Taut, Le Corbusier, Klee o Kan-
96
di11sky.8 En definitiva, la significativa convergencia
d, planteamientos estéticos racionalistas con trasfon -
,1,,s teosóficos, como se da en Mondrian, en Kan-
d111sky,en Taut, o en parte también en Klee y en
llll'n, debe explicarse a partir de esa necesidad de
11,ndar con valores trascendentes la aspiración utó-
p1ra y radical del nuevo arte.
Otro tanto puede decirse del ideal del Gesamt-
¡,1111stwerk, de la obra de arte total. Bajo aspectos
diferentes, pero oomunes en el fondo, esta noción es
lormulada como objetivo inmed iato por los arquitec-
los expresionistas como Taut, Steiner, Poelzig y, fi-
nalmente, se erige en e] alma que inspiró el proyec-
to del Bauhaus de Gropius. 9 En todos ellos la obra
de arte total no apuntó solamente a una integración
rnn junta de todas las artes. Al mismo tiempo, el diá-
logo múltiple entre las artes permit ió indagar un sen-
tido or iginal y primario de la creación artística mis-
ma. La historia de l Bauhaus ofrece a este respecto
un ejemplo maravilloso de cómo la interacción de
problemas pictóricos, compositivos, constructivos, eco-
nómicos, sociales y teóricos impulsó a sus maestros
en el sentido de una investigación sobre las cuestio-
nes más elementales del diseño.'° A través de este
ca mino la síntesis programática y práctica de las ar -
les se convirtió en el medio de aquel objetivo social
y civilizador del diseño o de la forma al que antes
8. Entre otros muchos lugares pueden mencionarse los siguientes:
Paul Klee, Unendliche Natur, Colonia, 1970, p. 25; Bmno Taut, Die gléi.-
I eme Kette, Berlín, 1963, pp. 38-39; A. Onzenfant y Ch.E. Jeanneret, «Ten-
denz zum Kristall », en E. Fry, Der Kubismus, op. cit., pp. 182.
9. Poelzig, «Werkbundrede» (1919), en Poe/zig, Akademie der Künste,
Berlín, 1974, p. 119. Sobre la idea de la Gesamtkunstwerk en e l contexto
de los años veinte, cf. el estudio de Karl Hcinz Hüter, Das Bauhaus in
Weimar, Berl ín, 1976, pp. 81 y ss.
10. Cf. el primer programa del Bauhaus, de W Gropius, en Wingler ,
La Bauhaus, Barcelona.
97
he aludido al señalar la íntima relación que exisl in
entre el concepto clasicista y el concepto van gua 1
dista de estilo. La Gesamtkunstwerk sintetizó con su
aspirada globalidad las distintas aportaciones forma
les de la vanguardia bajo aquel sentido global y d
vilizador que define la utopía artística de la me,
dernidad.
Todos estos elementos, inherentes a la teoría y a
la realidad histórica de los grupos vanguardistas dl'
comienzos de siglo en Europa pueden considerarsl'
como aspectos en cierta medida inconexos de un tod,,
heterogéneo , y básicamente conflictivo y caótico. E11
realidad, ellos aparecen aquí y allá, en formulado
nes siempre distintas, y dotadas siempre de acentua
dones diferenciadas, a lo ]argo de la historia de las
corrientes del arte abstracto. Así, el dadaísmo encama
fundamentalmente una concepción nihilista del mun -
do, con una característica decididamente activista y
destructora, muy lejana de las ideas del purismo o
el neoplasticismo. Al mismo tiempo, el racionalismo
de estos últimos diverge radicalmente del espiritua -
lismo de signo místico y escatológico propio de la
arquitectura, la lírica o el cine expresionistas.
Y, sin embargo, estos momentos en sí mismos dis-
pares forman una unidad lógica que explica la evo-
lución de las vanguardias, el desarrollo de un arte
abstracto, la implantación de un estilo internacional
en la arquitectura, y la concomitante difusión de va-
lores utópicos, ora éticos, ora sociales y políticos, a
cuyo conjunto llamamos unitariamente modernidad.
He propuesto aquí, esquemáticamente, un modelo de
interpretación que persigue dos objetivos fundamen-
tales. Por una parte se trataba de reconstruir la evo-
lución histórica de ]as vanguardias con el fin de
rescatar su sentido más crítico y más vigente. Al mis-
mo tiempo, quería poner de manifiesto su fundamen-
98
1:d ambivalencia. Ésta puede formularse de una ma-
11l'ra sencilla: las vanguardias fueron, como fcnóme-
110 estético dotado de una dimen sión humana y po-
lI tica amplia, un movimiento de signo crítico y
, tnancipador. Sin embargo, no existe un solo aspee-
lo de su lucha contra el pasado, de su radical críti-
' ;1 de la opacidad cultural y social de su entorno in-
111c diato, ni de su programa estético o su utopía
1 ivilizatoria que no haya adquirido a lo largo de la
historia del siglo xx un sentido contrario: un mo-
mento de carácter legitimatorio o bien un factor ins -
trumental al servicio de una dominación agresiva de
la naturaleza exterior y humana. Hoy estos aspectos
11egativos, manipu]ativos y legitimatorios son tan evi-
dentes y tan dolorosos que apenas llegamos a recor-
da r la original intención revolucionaria de sus con-
signas. En esta constatación escéptica del fracaso de
la modernidad estética reside buena parte de lo que
hoy sentimos como vacío, crisi s o nihilismo cultu-
rnl. Por esa razón también creo necesario el replan-
teamiento, polémico con respecto a las interpretacio-
nes académicas todavía vigentes, así como a las
falsificaciones practicadas por los apo]ogetas del pos-
modernismo, de la historia del arte moderno, en bus-
ca de una nueva energía crítica y de una nueva tra-
dición poética capaz de servimos como principio de
resistencia e impulso hacia el futuro.
Quisiera terminar este examen de las vanguardias
con una sucinta mención del sentido de la «estética
cartesiana». Ciertamente, sería abusivo y falseador
pretender remitir los componentes fundamentales del
arte moderno a una sola fórmula. Más bien desea-
ría puntualizar que considero el arte moderno como
una realidad contradictoria, tensa, y, por consiguiente,
no susceptible de responder por una identidad fija
y acabada. He considerado aquí dos aspectos de las
99
 \'f111guardias artísticas, agrupados en torno a la t.'li
111ologíamilitar y política de la palabra vanguard ia,
.1sí como al intercambio de valores y significados qm•
esta raíz semántica refleja, lo suficientemente con
l radictorios entre sí como para no dar pie a una in
terpretación monolítica o estática.
Y, sin embargo, la categoría de estética cartesia
na permite agrupar, sobre un trasfondo polémico, elc-
men tos efectivamente dispares y heterogéneos, a l
tiempo que conferirles una dimensión histórica y cul-
tural esclarecedora. Dos cuestiones fundamentales de-
ben reseñarse a este respecto . Propio de la filosof ía
cartesiana es la dualidad entre una duda absoluta
y una absoluta ruptura de la tradición y el pasado
en general, y, por otra parte, la voluntad positiva de
construir un edificio firme de conceptos y valores
universales. Esta tensión entre lo negativo y lo posi-
tivo, entre la tarea destructiva de la crítica escéptica
y la tarea constructiva de la autorreflexión raciona-
lista, ya no nos resulta un elemento extraño tras el
precedente análisis en torno a los componentes fun-
damentales de la conciencia cultural e histórica de
los pioneros de ]a vanguardia europea. El concepto
de estética cartesiana arroja, en este primer sentido,
una visión particularmente nítida, aunque también
problemática, sobre este aspecto central de la mo-
dernidad que he tenido ocasión de subrayar en sus
exponentes artísticos: la ruptura con el pasado, el
cuestionamiento de sí mismo, la exigencia siempre
reformulada de volver a los orígenes, de partir, una
y otra vez, de cero.
Pero más interesante me parece la definición de
una estética cartesiana en lo que respecta a sus va-
lores afirmativos, a su sentido constructivo. Se trata
del idealismo propio de la teoría del conocimiento
cartesiana. Sus valores epistemológicos, ciertamen -
100
1i. es tán estrechamente vinculados con la investiga-
' 1e111positiva de las ciencias física y matemáticas, y
1>l'scartes nunca pretendió elaborar en base a su ra-
' ,onalismo teorético una doctrina estética. Sin em-
1,;irgo, el proceso de conocimiento ele la realidad que
,11 obra instituye presenta elementos tan caracterís-
1,ros, precisamente desde una perspcct iva estética,
1 orno la anterior consideración sobre el lema de la
111ptura y el problema de la negación del pasado. Se
trata de aquellos aspectos f undamentalcs de la tco-
1 ia cartesiana del conocimiento como el rechazo de la
imag inación y la fantasía, la negación de la memo -
ria histórica y la tradición, la negación de la me-
moria biográfica individual, el rechazo absoluto de
la naturaleza interior del hombre o el cuestionamicn-
10 de los elementos sensibles de la experiencia, en
los que reposa su moderna concepción de la critica
filosófica. Todos estos elementos se ponen de mani-
fiesto a lo largo de los exponentes más sobresalien-
tes de las vanguardias históricas, y de manera par-
ticular en el cubismo, el neoplasticismo, el purismo
y el suprematismo. Así, en el tenor despersonaliza-
dor y desindividual izador de los retratos de Picasso
o Braque se halla presente el rechazo de los aspec-
tos particulares de la figura humana, aquellos ras-
gos «miméticos» que, sin embargo, exhiben la singu-
laridad irreductible de la persona. El purismo o el
neoplasticismo, por su parte, plantean una exigencia
purificadora de ]os medios plásticos tendente a li-
brar los aspectos sensibles, naturales, miméticos, ima-
ginativos o individuales de la expresión pictórica en
un universo de valores absolutos e incorruptos.
Por otra parte, la filosofía cartesiana privilegia
aquellas formas del conocimiento, como la geome-
tría o las matemáticas, asentadas sobre una base ló-
gica de validez autónoma y absoluta. Semejante po-
101
s1c1on inlelectualista caracteriza de manera análoga
a las más influyentes tesis teóricas y programáticas
del período heroico de las vanguardias artísticas. Uno
de los ejemplos más característicos a este respecto
lo ofrece, en el romanticismo estético del expresio-
nismo alemán, la defensa arquilectónica y pictórica
de lo cristalino. La estética del cristal -que es afín
Lambién al purismo, al cubismo y al art decó- par-
te, implícita o explícitamente, de la concepción idea-
lista de los sólidos platónicos, es decir, de un orden
geométrico e ideal común al espíritu y a la nalura-
leza. Este idealismo de signo espiritualista, que tan
brillantemente expusieron teóricos de la pintura mo-
derna como Kandinsky o Klee, coincidió por otra par-
te con los valores cientificistas o racionalistas a tra-
vés de los cuales el arte abstracto presumía una
síntesis con la civilización científico-técnica.
En el contexto de este racionalismo estético, ora
de signo espiritualista, ora de signo cientificista, debe
mencionarse la interpretación del cubismo realiza-
da, poco después de la Primera Guerra, por el co-
leccionista y crítico Kanhweiler. 11 Como Severini,
Apollinaire y otros escritores asociados a las vanguar-
dias, Kahnweiler destaca también el carácter intelec-
tualista, abstracto y racional del nuevo arte. Sin em-
bargo, en su afán de distinguir con mayor precisión
el novum histórico del cubismo, Kahnweiler traza una
analogía entre la epistemología kantiana y la estéti-
ca del cubismo. Kant había fundado su teoría del
conocimiento en el carácter apriorístico de las cate-
gorías. Así también, argumenta este crítico, el cubis-
mo habría descubierto las «categorías visuales» con
las que efectuar el análisis y la síntesis de la reali-
11. D.H. Kahnweilcr, Der Weg zwn Kubismus, Munich, 1920, pp. 14
y SS.
102
dad visual o pictórica. El cubismo sería una pintura
lógico-trascendental. Y, de hecho, los mismos portavo-
ces de la vanguardia, así Oud, van Doesburg, Léger,
Severini, Malewitch o Kandinsky adoptaron no sola-
mente un credo, sino también una jerga cientificista
parn la interpretación y definición programáticas del
nuevo estilo. El nuevo arte, o, mejor aún, la nueva su-
presión del arte bajo la exigencia de constituir un len-
guaje estilístico adaplado a las formas del poder racio-
nalizado científico-técnicamente, se definía a sí mismo
como parte integrante de esa producción racional.
La estética cartesiana no sólo designa la raciona-
lización de la composición visual como un orden sus-
ceptible de ser determinado con arreglo a esquemas
o categorías estrictas; tal fue también la concepción
clásica de la belleza que un arquitecto como Le Cor-
busier heredaba de la teoría renacentista de la pro-
porción áurea. Lo propiamente cartesiano residía más
bien en la conciencia de lo plástico como una reali-
dad no sensible, no imaginativa o no intuitiva, sino
analítico-s intética o abslrncta y trascendenlal. Bajo
tal cartesianismo estético se reduplicaba aquella ne-
gac ión del arte en la voluntad de estilo que he sub-
rnyado anleriormente; se reduplicaba en la condena
de la realidad sensible, natural y «mimélica». Por úl-
timo, y en tercer Jugar, las innovaciones fom1ales del
arte y la arquitectura de las vanguardias, como la
abstracción y geometrización de las formas en el cu-
bismo o el neoplasticismo, la inmaterialidad y lumi-
nosidad del espacio en la arquitecturn expresionista
de Taut, en las visiones de Scheerbart, en Gropius
o Mies, significan algo más y, al mismo tiempo, algo
,ncnos que la adopción artística de un racionalismo
l'icnti[icista o incluso del fundamento racionalista de
la cultura moderna. El racionalismo estético de la
11uevaconcepción del arte es algo menos que el ra-
103
c.:ionalismo cartesiano o filosófico en general porqm·,
en dcfinitiva, una pintura como la de Mondrian o una
arquitectura como la de Mies van der Rohe no oper.i
precisamente con nexos lógicos y categorías puras,
sino con formas sensibles, ritmos, materiales y co lo-
res. Por otra parle, estos componentes semánticos son,
al mismo tiempo, algo más que la pura traducción
artística de una concepción racionalista en la medi
da en que elevan estos mismos presupuestos episte-
mológicos a normas culturales de carácter general
a través precisamente de su plasmación sensible. A
fin de cuentas, la diferencia entre una superficie geo
métrica de vidrio y acero y una página de Descartes
reside en el hecho de que aquélla constituye el me-
dio físico en el que vivimos y también pensamos.
El concepto de estética cartesiana permite esta-
blecer aquel nexo interior entre lo formal y lo histó-
rico, entre la deCinición de un nuevo estilo y la con-
cepción general de la sociedad, que desentraña el
sentido último de las vanguardias como portadoras
de la utopía cultural de la modernidad. Con ello lle-
gamos a una definición más precisa de la cultura
moderna que la de aquel formalismo de lo nuevo y
de la recreación de una identidad siempre virtual.
La modernidad artística del siglo xx se pone de ma-
nifiesto como un proceso general de racionalización
que no arranca de un paradigma científico-técnico,
sino precisamente del cartesianismo artístico de las
vanguardias que lo elevaron a valor vital de signo
universal. Este doble aspecto de la racionalidad es-
tética y del proceso de racionalización de la cultura
en general descubre, finalmente, aquel fondo de la
cuestión del que habíamos partido: la fundamenta l
ambivalencia que el arte y la arquitectura de van-
guardias mostraban o muestran entre su intención
revolucionaria y emancipadora y su vinculación a las
104
lormas de un poder cuyos resultados últimos,
t·n las formas de control y racionalización de la exis-
it·ncia promovidos por la arquitectura, el urbanismo
o el diseño en general, son coactivos en cuanto a su
11aluraleza intrínseca.
Exisle un conflicto entre la crítica iconoclasta y
,ubve rsiva, y, por otra parte, la legitimación e.le un
poder coactivo, o bien entre la \Oluntad innovadora
del futuro y la aspiración, no menos intransigente,
de someter el mundo vital a un principio igualador.
hta tensión puede mostrarse en la polaridad que
,epara dos extremos históricos como el dada1smo y
l'I expresionismo, por un lado, y h.1postulación del
lnternalional Style, por otro, como aspectos que, no
obstante, han sido equívocamente institucionalizados
como partes de un continuwn histórico y cultural.
Apenas es preciso señalar cuáles son los eslabones
111termcdios entre la actilud subversiva de los pri-
111crosy la posición impositiva, legitimatoria y acrí-
t ,ca de los segundos. Se pueden encontrar en las va-
vas y contradictorias justificaciones artísticas de un
.11nbiguo <<funcionalismo» en la obra teórica de Gro-
p1us, o bien en los planteamientos artísticos y cultu-
1,lles de Mies van der Rohe o de Philip Johnson, como
11ILeriorejemplo de un culto directo y hasta retórico
del poder tecnológico y sus valores simbólicos de la
frialdad, la indiferencia por lo individual, lo históri-
t o y lo poético, la uniformización y el rigor de un
orden impersonal.
En el mundo de hoy no queda lugar ya para las
l'spera nzas simples en la racionalización de la cul-
tura que impondrían conjuntamente la maquiniza-
t 1ón de la producción a través de los nuevos rccur-
os tecnológicos y la maquinización de la vida a
través del nuevo arte y la nueva arquitectura. La mis-
111autopía del progreso lineal ha sido radicalmente
105
 desbancada por los acontecimientos históricos. l>t
esta suerte, los contenidos aparentemente emancipa
5
dores que caracterizaban de manera común la crit i
ca de la filosofía de Wittgenstein, la critica del 01 El futuro
namento y la historia de loos, la defensa del purismo
de Le Corbusier o Mondrian, o la pintura suprema
tista, se han vuelto obsoletos. La ambivalencia intrí11
seca de la estética y la concepción cartesiana de la
cultura se decanta hacia su extremo negativo: la ra
cionalización de la cultura que arquitectos o artis
tas como Mondrian, Le Corbusier, Mies o Ma]ewitc h
propusieron aparece como el proceso de una cum
plida uniformización coactiva de la cultura, como me-
dio del imperialismo cultural de la tecnología.
Con la conciencia cultural y estética de esta am -
bivalencia intrínseca al ideario y al significado sim -
bólico de las formas desplegadas por los pioneros Mas allá del espíritu moderno de las vanguardias
y los epígonos de las vanguardias, éstas llegan al lí- históricas, mas allá de la conciencia de sus contra-
mite de su vigencia histórica. Pero este límite, cuya d icciones y de su liquidación, nos damos cuenta que
ubicación en el tiempo es muy variable, en conso- una nueva edad comienza. Está presidida por gran-
nancia con los aspectos culturales, artísticos o polí- des crisis mundiales y por una angustia colectiva sin
ticos que se consideren, no es un simple eclipse de precedentes en la historia. La época por venir se ha-
lo moderno. Supone más bien un obstáculo, un de- lla condicionada en lo fundamental por los avances
caimiento, y, al mismo tiempo, una exigencia inte- de una tecnología agresiva, por el desarrollo de con-
rior de renovación. Esta actitud radical y renovado- flictos sociales en gran medida incontrolables, el pro-
ra es la que distingue la crítica de la vanguardia greso de los conocimientos técnicos y el creciente
desde una perspectiva sociológica y cultural, del co- poderío de los medios de comunicación. Frente a este
yuntural y banalizador fenómeno agrupado en tor- proceso, el arte y la arquitectura pueden extraer de
no al nombre de posmodernismo, en el cual el va- la experiencia de las vanguardias o de sus pioneros
ciamiento de los contenidos formales del arte un impulso crítico y liberador. No se trata de resti-
moderno más bien es encubierto mediante una exa- tuir algún credo mesiánico sobre la función salva-
cerbación ornamental y retórica de sus mismos com- dora del arte y la arquitecturn, pero tampoco de aban-
ponentes formales, o bien de un historicismo de ca- donar el desarrollo de la cultura ciegamente a la
rácter ecléctico y nostálgico. La superación de la inercia de los factores objetivos de un progreso de
van guardia supone, por el contrario, una reactuali- signo destructivo. El drama de la conyuntura tardo-
zac ión de su sentido crítico y de su impulso utópico . moderna es precisamente el de un porvenir sin fu-

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 1.uro conscienLemente definido, sin proyecto y sin sen-
tido, drama cstilizadamente encubierto bajo un eclec-
ticismo, un historicismo o un populismo que entra-
ñan una profunda renuncia al estilo, a la belleza
artística, y al significado humano y social del arte.
La tradición de los pioneros de la vanguardia, em-
pleando esta palabra en su sentido más amplio, nos
abre hoy precisamente a la alternativa de esta refle-
xión sobre la sociedad, la condición humana en ella
y el futuro más allá de la dialéctica de la domina-
ción, más allá de lo puramente tecnológico. El ele-
mento válido y esencial que aquel movimiento artís-
tico expuso era una concepción de la forma, la
composición y el diseño en la cual lo estructural y
lo simbólico, lo individual y lo social, lo reflexivo y
lo utópico, lo expresivo y lo constructivo mantenían
un cierto equilibrio entre sí, una discreta unidad. El
arquitecto brasileño Vilanova Artigas ha formulado
recientemente esta exigencia a la vez estilística, hu-
mana y socia] del diseño, poniendo de relieve su iden-
tidad con el proyecto como anticipación, la unidad
de lo formal y la belleza con el sueño de una reali-
dad mejor, con la utopía.
En nuestro contexto cultural de hoy, la tradición
del expresionismo europeo y latinoamericano posee
un significado especial. Empleo el término expresio-
nismo más bien en un sentido estético, como una
definida concepción del arte centrada en los aspec-
tos expresivos, ideales y aun utópicos, y no tanto en
su significado histórico relativo a corrientes deter-
minadas del arte contemporáneo. Es expresionista en
este sentido amplio el pensamiento utópico de Rüh-
le o Bloch, la arquitectura de Gaudí, Niemayer o Ba-
rragán, la pintura de Beckman o Malisse, la escultu-
ra de Giacometti, y novelas como Alexanderplatz, pero
también como Macunaima. La actualidad de estas
108
corrientes del pensamiento contemporáneo reside en
'iu capacidad de dar expresión a una realidad con-
tra dictoria y tensa, en el subjetivismo que abre las
puertas a ]a elaboración de la angustia o la esperan-
za, en la voluntad reflexiva que trasplanta los pro-
blemas objetivos de la historia en lo interior, para
sobreponerse a ellos a través de la forma, de la vo-
luntad de estilo o la fantasía utópica.
Dos aspectos quiero señalar, para acabar, a pro-
pósito de esta necesidad de replantear el arte y la
arquitectura modernos, y en relación a la obra de
Gaudí. Característico en ella -y la razón por la que
ha sido marginada a partir de los epígonos del Mo-
vimiento Moderno- es precisamente esta prevalen-
cia de lo simbólico y expresivo. Pocos exponentes del
a rte contemporáneo han utilizado en este sentido len-
guajes y símbolos más diversos que los integrados
en la obra de Gaudí. La iconografía románica com-
bina sus valores con el orden constructivo del góti-
co, y la expresividad de formas barrocas adopta un
lenguaje simbólico en el que elementos mediterráneos
se intercambian con elementos nórdicos y orienta-
les. Pero lo propio de Gaudí, lo que unifica su am-
plio repertorio artístico bajo una ley común, es ]a
modernidad estilística que impone la abstracción de
]as formas o los volúmenes, o la concepción abstracta
y dinámica del espacio.
Semejante actitud sintética no significa en su
obra, empero, el puro eclecticismo de las formas. Es
lo que le distingue radicalmente de la estricta vo-
luntad de pastiche propia del modernismo catalán
o del posmodernismo norteamericano. La síntesis es-
tilística o formal posee en una obra como la Sagra -
da Familia un sentido de autenticidad porque parte
de una posición reflexiva. Lo histórico, el babel de
las lenguas establecidas, pero desgastadas, adquiere
1()1 l
el significado de una auténtica expresión en la nw
dida en que son asumidas bajo una nueva reflexión
sobre el hombre moderno, la crisis de la cultura tra
dicional y la esperanza.
Si el momento de la síntesis supone tensión en 11
tre aspectos heterogéneos de la cultura, confronta
ción con la realidad, expresión de lo histórico, de lo
cambiante, voluntad utópica de transformación, l'I EL ARTE MODERNO
segundo momento que quería subrayar implica su Y EL FUTURO DE LA CULTURA
extremo contrario: lo intemporal y puro. Tal [ue el
sentido de la misma Sagrada Familia, la catedral <ll·
los pobres, como él la concibió, en que la preocupa
ción social se funde con los valores espirituales <ll·
lo infinito, de lo alto y la salvación.
En este concierto entre naturaleza y arquitectu -
ra, entre lo luminoso y lo irracional, entre lo relati -
vo y efímero, o el movimiento, y, por otra parte, lo
infinito y lo incondicional reside precisamente la di-
mensión más rica de una modernidad contradicto -
ria como la nuestra, una modernidad como las qm·
entendió Baudelaire al referirse a la estética de Cons-
tantin Guy: «La modernité, c'est le transitoire, le fu-
gitif, Je contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moi-
tié est l'eternel e l'immuable».

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