Antes de poder preguntarnos si la moda se puede considerar arte, debemos preguntarnos qué cosas

pueden denominarse arte. De modo que la autora divide su artículo en dos secciones: la primera sobre
la naturaleza del arte (se guía con la pregunta ¿puede argumentarse que la moda es una forma auténtica
de arte?) y la segunda sobre lo que sería una estética de la moda, dada la posibilidad de que la moda de
sastrería sea arte (parte de la pregunta ¿es útil la estética para establecer la naturaleza de la moda como
posible forma artística?). Miller menciona que su formación y enfoque es desde la filosofía y la historia
del arte, también que planea abordar el problema con estética clásica y que va a apoyarse
principalmente a autores como Burke, Kant, Shaftesbury, Curt Ducasse y Karen Hanson. Con este
trabajo también se espera que el importante debate sobre la moda y el arte cobre fuerza e interés.

La primera sección comienza ofreciéndonos algunas de las posibles respuestas a la pregunta por las
condiciones bajo las cuales algo se considera arte. La primera teoría que se tiene en consideración es la
Teoría institucional del arte postulada por George Dickie, pues evidencía la naturaleza relacional de las
definiciones de arte, es decir, nos dice que hay que presuponer su institucionalización. Según Dickie un
objeto es una obra de arte si es un artefacto y si cuenta con una serie de aspectos, conferidos al objeto
por una o más personas en nombre de cierta institución, bajo los cuales es posible postular el objeto
como candidato a la apreciación. La institución referida recibe el nombre de “mundo del arte” y la idea
es que dicha institución es la única mediante la cual se puede dar a un artefacto el estatus de arte, por
cual es necesario que sea tan antigua como el arte mismo. Esta teoría aceptaría la moda como arte en
tanto que haya alguien en el mundo del arte que le confiera ese estatus. Sin embargo, la autora cita las
objeciones de Noël Carroll a la teoría institucional del arte, siendo la más fuerte la incapacidad para
responder preguntas importantes sobre el artefacto en el arte.

El siguiente análisis versa sobre la teoría institucional del arte de Arthur Danto, la cual difiere de la de
Dickie en que pone más énfasis en el cuadro histórico y teórico de la obra. Lo que diferencia un objeto
común de una obra de arte es una teoría específica sin la cual ambas cosas serían iguales.

Después se trata la definición histórica del arte propuesta por Jerold Levinson, que nos dice que algo es
una obra de arte si se hizo con la intención de respaldar una visión artística que le precediera. Adjunta,
además de la condición de que la institución confiere el estatus, la necesidad de que el creador tenga la
intención de ser considerado por dicha institución a través de su trabajo. Bajo esta teoría también
podría incluirse a la moda dentro del reino de las artes. Pero los opositores de la definición histórica del
arte argumentan que no siempre es necesaria tal condición de intencionalidad para decir que algo es
arte.
De este modo se puede ver que ni las teorías institucionales del arte ni la definición histórica del arte
alcanzan para dar una definición cabal de lo que es el arte. Trabajos artísticos como los de Andy Warhol
hacen difícil dar con una definición que se muestre completa, pero nos dejan una pregunta importante
para reflexionar: ¿en qué se diferencian las obras de arte de los objetos comunes?

Finalmente la autora se decide por el método de las narrativas históricas para aproximarse al problema
del artículo. En este caso el estatus artístico se concede al vincular la obra con piezas y prácticas
artísticas anteriormente reconocidas como tal. Esta teoría es capaz de lidiar con todo tipo de
manifestaciones artísticas, lo cual hace que sea la más adecuada para indagar en la relación entre cierta
práctica aún no reconocida y el arte. De manera que basta ver que hay objetos, como los estudiados por
la historia, que anteriormente sólo se consideraban para obtener datos pero que ahora se reconoce que,
a pesar de su naturaleza primordialmente histórica, también pueden ser arte. Si pasa así con objetos
históricos, también puede darse con prendas de la moda.

La segunda sección intenta construir una estética de la moda. El primer punto al respecto es aclarar que
una estética de la moda no debe considerarse desde la política, la economía o la sociología. Más bien,
debería ponerse a la par con la arquitectura, cuya dimensión funcional no afecta la consideración de su
dimensión artística. El misterio está en que la tradición estética no ha reconocido a la moda de la
misma manera que a la arquitectura y, en cambio, la ha despreciado bajo los adjetivos de vanidad y
locura. Esto se debe principalmente a las opiniones de Kant, quien afirma que la moda no puede ser
objeto de un juicio estético puro por su carácter interesado. La moda responde al interés a posteriori
por imitar a personas superiores para no aparentar inferioridad y también en adecuarse a lo que es bien
visto socialmente, tratándose así de vanidad. No es más que seguir el gusto de la mayoría vulgar que se
deja guiar más por lo sensual más que por el juicio. Ahora, más allá de las conclusiones que saca Kant
de su propio razonamiento, se puede deducir de ello que la naturaleza de la moda es relacional.

Por otro lado, Burke hace una taxonomía de las pasiones, en la cual la ambición, la imitación y la
simpatía son fundamentales para convivir en sociedad. Aquí la imitación tiene más valores positivos
que negativos, algo que la autora retoma más adelante. Se puede hablar de una equivalencia entre el
concepto de imitación en Kant y el concepto de ambición en Burke.

Autores del siglo XVIII como Shaftesbury, Hume y el ya mencionado Burke apuntan la importancia de
la facultad del gusto para la estética como un fenómeno subjetivo, aunque ninguno niega el carácter
intersubjetivo de esa misma facultad. El mismo problema es tratado por el idealismo kantiano, bajo el
cual el juicio de gusto tiene las cualidades de universal y necesario.
Una distinción que complicaba la aceptación de la moda como una forma de arte es la de muestra-
modelo, en la cual las reproducciones de un modelo original se denominan muestras. Sin embargo esta
distinción perdió fuerza con la llegada del cine y la fotografía, posibilitando la aceptación de la moda,
que primordialmente se compone de muestras, como arte. Y aún antes de que perdiera fuerza, la moda
de sastrería se compone únicamente de modelos, por lo cual resulta extraño que, al menos por este lado,
no se le haya considerado. La explicación es que, sin importar la sofisticación, la moda seguía viéndose
como parte de lo mundano, de las experiencias del día a día y por lo tanto parte de lo sociocultural.
Dadas las condiciones mencionadas, bajo las cuales otras prácticas se han ganado el título de artes, hay
que indagar por qué ese no ha sido el caso con la moda.

La autora menciona dos excepciones que rechazan la idea de que la moda y el arte están
completamente separadas. La primera es Karen Hanson, quien argumenta que los filósofos en general
parecen despreciar como superficial lo que refiere a la apariencia personal. Somos seres para nosotros
pero inevitablemente también lo somos hacia los otros El otro es Curt John Ducasse que critica la
posición según la cual hay que enfocarse en la interioridad y rechazar lo superficial. Desde su punto de
vista, la apariencia personal juega un papel clave para la felicidad humana y no debería descartarse
como poco seria o frívola. De hecho debería considerarse, procurarse y estudiarse. Así, según Ducasse,
lo artístico puede predicarse legítimamente de la moda.

Las conclusiones de Miller son que los argumentos a favor de la moda como arte tienen que ver con lo
agradable que es visualmente, algo que no puede negarse, mientras que en contra se habla de su
naturaleza no permanente y de su dimensión funcional. Para presentar otro par de argumentos, uno a
favor y otro en contra, vuelve a recurrir a la teoría estética kantiana, específicamente a las definiciones
parciales de cualidad y relación. El primero vuelve a expresar que no puede haber interés en un juicio
estético puro, algo que podría servir para contrarrestar los esfuerzos por defender una práctica que
conlleva interés como la moda. Pero tal intento de los detractores pierde validez si pensamos que el
interés involucrado en la vestimenta no es del mismo tipo que el que critica Kant, sino que tiene que
ver con la felicidad humana. Por otro lado, la definición de relación nos dice que podemos contemplar
un objeto ignorando sus determinaciones conceptuales, esto es la afinidad a fin sin fin. Se pueden
percibir objetos de la moda sin pensar en ellos como prendas cuyo propósito es dar vestido. La moda es
todo lo que los contra argumentos dicen que es pero también puede ser arte en el mismo sentido fuerte
como lo es la arquitectura.