E l textil tridimensional

L a naturaleza del tejido

c o m o objeto y com o sujeto

U n a conversación con las autoras:

D enise Y. Am oló y Elvira Espejo Ayca

Josefa Salmón
 Tapa: Textil elaborado por Elvira Espejo,
con la técnica de reescogido y conteo por par.

©Josefa Salmón, 2018

C Plural editores, 2018

Primera edición: febrero 2018

DL. 4-2-469-18
ISBN: 978-99954-1-827-4

flroducnón:
Plural editores
hf. Ecuador 23)7 esq. c, Rosendo Gutiérrez
H lÉbao: 2411018 / Casilla 5097 / La Paz, Bolivia
e-mail: páurai#piural.bo / www.plural.bo

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 Introducción

Denise Amold y Elvira Espejo son autoras de varios libros sobre

el tejido en los Andes que contribuyeron a nuevas formas de ver
el textil y cambiaron el significado y la manera de estudiarlo. El
nuevo acercamiento para ver al tejido de forma tridimensional
es verlo orgánicamente o como diría George Lukacs, dentro de
su contexto de producción, que las autoras expanden aun más al
situarlo dentro de la cadena operatoria para ver la materialidad,
como parte de un sistema viviente y cambiante que transforma la
materia viva, que es el textil. Ellas ofrecen en este libro, El textil
tridimensional. La naturaleza del tejido como objetoy como sujeto, lo que
Elvira Espejo explica más adelante, que la tejedora (de acuerdo a
su propia formación como tejedora de esta autora) ve la materia,
desde la selección de la lana, los colores, etc., como un evento de
pleno uso del sentir de la materia (de la lana, por ejemplo) y de su
integración social, como después explica Denise Amold, en una
práctica social de transformar este tejido, esta materia viviente en
una wawa que en contextos guerreros significaría la apropiación
del enemigo.
Estos planteamientos cuestionan el estudio tradicional de los
textiles como objetos de museos y al mismo tiempo recrean estos
espacios de exhibiciones para ver el textil o cerámicas en su propio
contexto. Esto es algo que ya realizó Elvira Espejo en calidad de
directora del MUSEF en La Paz, en proyectos como La cbua del cielo
6 EL TEXTIL TRIDIMENSIONAL

en 2016 donde se ve el espacio social de todos los diseños de una

cerámica dentro del contexto socio-cultural del objeto, cobrando
asi nueva vida y nuevas formas de interpretación y estudio.
Al mismo tiempo estas autoras llevan al campo del tejido,
el debate sobre una imagen potente que ha regido el pensamiento
moderno y que según algunos pensadores empezó con el Cristia­
nismo, con la imagen de la creación bíblica, por ejemplo, donde
ya el sujeto crea un objeto de la nada. Según otro pensador, Kojin
Karatani, es una forma que ha regido el pensamiento occidental
pero que se originó en Egipto y se im puso en G recia de donde
pasó al Occidente. L as autoras de E l textil tridimensional marcan
cómo estas nociones se materializan en el textil, es decir, muestran
el pensamiento sobre el sujeto-objeto com o ideas materializadas
donde no existe tal división. Asi, llevan el debate filosófico sobre
sujeto-objeto al tejido, como un nuevo.campo material social de
estos conceptos. L a entrevista además, muestra la relación de
las autoras entre ellas, pertenecientes a varias culturas, y a varias
formas de pensar donde una dialoga con la otra transformando el
pensar en materia y la materia en pensamiento.

Josefa Salmón
 E l textil tridimensional
L a naturaleza del tejido como objeto
y com o sujeto

J S : ¿ Podrían hablamos de su pasado y la conexión con el trabajo que

hacen?

Denise Amold: M i primera formación es como arquitecta. He

estudiado en la Universidad de Londres y en Manchester, Ingla­
terra y luego he trabajado varios años. M e frustraba trabajar en
una oficina todo el tiempo y entonces quería viajar también, Y he
pasado a estudiar antropología, aunque mis primeros ensayos eran
sobre la casa de los Andes de los aymaras. He trabajado más que
todo en la región de los ayllus del sur de Oruro y norte de Potosí,
en el ayllu de Qaqachaka sobre todo, aunque hemos trabajado en
otros lugares con los uru-chipayas, y en el norte de La Paz, etc.
Y siempre sabía que el secreto del entendimiento de los An­
des era a través de los textiles. Pero cuando uno no sabe mucho
de textil, las preguntas caen sobre la roca, ¿no?, las mujeres no
me tomaban en serio. Y poco a poco tenía que aprender sobre la
técnica y suficiente aymara para realmente preguntar sobre lo que
estaban haciendo ellas y su formación como tejedoras. Entonces
esta era mi entrada en el textil y tomó mucho tiempo, unos quince
años o algo, antes de entrar, aunque hacía ensayos antes, pero no
hacía cosas muy serias. Esa era mi entrada en el textil.
Claro yo he crecido..., en la casa de mi mamá [ella] era cos­
turera de alta costura a nivel internacional y he aprendido algo de
 EL TEXTIL TRIDIMENSIONAL

ella sobre telas. H e nacido en ese ambiente, entonces tenía algo

en mi sangre, digamos, pero así, he aprendido.

Elvira Espejo: Bueno yo soy Elvira Espejo, yo simplemente soy de

la comunidad. H e aprendido a tejer desde mi niñez, mi madre es
tejedora, mi abuela es tejedora. Vengo de la comunidad tejedora
y he venido preparándome en el arte, en la Academia de Artes, y
siempre he querido retomar el textil, pero la Academia no tenía
esta especialidad, y como no tenía esta especialidad, pues tuve
que conocer un poco mas de las bibliografías de cómo se había
trabajado acerca del textil en los Andes.
Cuando las conocí, quise reflexionar juntamente con las
tejedoras en las comunidades para entender un poco más a fon­
do. Porque había ciertos problemas para entender, por ejemplo
el tema de tintes naturales, la cadena operatoria, y también las
estructuras y técnicas del textil que era muy importante para mí,
porque los libros no hablaban acerca de estos detalles, hablaban
más en general. Y era importante para mí, más que todo devolver
este conocimiento a la comunidad, para que pueda complementar
de las cosas que no se conocen, o a lo mejor complementar de lo
que ellas conocen a lo que faltaba. Entonces así es como hemos
comenzado a trabajar.

DA: Hablando del título del libro: E l textil tridimensional, yo diría

que hay dos aspectos. El primer aspecto es a nivel práctico. Hemos
visto cuando hemos comenzado con Elvira, con las colecciones
museológicas en diferentes países, hemos visto que en la exposi­
ción de los textiles siempre estaba en la pared de un museo o si
no plano en un vidrio. Y era muy frustrante para Elvira y para
las tejedoras en general, porque al no poder ver el otro lado del
textil, no se entiende realmente las técnicas y estructuras en juego.
Incluso en muchos museos como el Museo Victoria y Alberto en
Londres y en el British Museum, algunas cosas antiguas [textiles]
dd siglo XDC están pegados sobre los textiles, están bien pegados
al canon o algo así, y es una pena. Poco a poco se está mejorando
la custodia de estos objetos, pero todavía no se puede ver nada del
UNA CONVERSACIÓN CON LAS AUTORAS: DENISE Y. ARNOLD Y ELVIRA ESPEJO AYCA 9

otro lado. Entonces hemos tenido esa frustración. Y la primera

iniciativa era el proyecto Infotambo-Challapata- que tuvimos
durante tres años... era desarrollar un programa de informática
para tratar de expresar, por lo menos en simulaciones, el textil en
tres dimensiones.
Elvira trabajaba día y noche con un equipo de informáticos,
para realmente desarrollar ese programa, y no hemos podido en­
contrar un programa semejante a nivel mundial. Era realmente
complejo, tuvimos que hacer de una a ocho capas de urdido en la
estructura textil y no es fácil, era una cosa... Todos hemos parti­
cipado de una forma u otra tratando de mejorar el programa, y
ya ha salido en el año 2009, más o menos. Entonces esto resolvía
una parte del problema, porque los museos podían tener esta cosa
[programa] en una sala, y los chicos podían manejar la computadora
y aprender a tejer en dibujos y ver simulaciones en 3-D.
A nivel más filosófico es otra cosa... Hemos visto cuando
hemos comenzado a leer la literatura sobre el textil, a nivel serio,
que las entradas anteriores a través de la semiótica, a través de la
etnohistoria o la misma hermenéutica, no [se] asomaban bien al
textil. Siempre era un texto para leer o un objeto en un territo­
rio determinado, o uno interpretaba según el pensamiento del
investigador. Entonces había una crítica de eso hace tiempo por
los Tedlock, que son antropólogos norteamericanos, mirando los
textiles de los mayas ¿no? que ellos criticaban la semiótica y decían
que se ha perdido todo el vínculo entre la mano, el ojo, y la voz,
y eso habría que recuperar, y siempre ese artículo me inspiraba.
También hay toda una nueva literatura en la antropología de
los objetos y la cultura material, y sobre todo Tim Ingold sabe
expresarse muy bien en una exploración de la fabricación de los
objetos. Y él hablaba en contra del famoso modelo <hilomórfico,
de Aristóteles, que pasa a través de Kant y de Descartes, hasta la
actualidad, en que uno piensa que cualquier objeto en el mundo
uno hace en la cabeza y luego se hace el objeto. Y es parte del pensa­
miento occidental. Y ahora hay un movimiento que cuestiona todas
esas cosas y plantea otra forma de pensar la elaboración de objetos,
cualquier objeto, como una pugna en la realidad con campos de
10 EL TEXTIL TRIDIMENSIONAL

fuerzas, energías, todo ello, ¿no? Entonces eso nos llevaba a otros
entendimientos d d textil a nivel técnico y tecnológico, la vista
de los dedos de las tejedoras, ¿no? C óm o ellas manejan todo ese
conocimiento desde su niñez y cóm o dan los pasos de aprendizaje,
y cómo piensan al final del textil en ese cam po de fuerzas como
ese objeto tridimensional. Porque todos los estudios tratan al textil
como una cosa plana, de dos dimensiones. L a semiótica analiza
asi un objeto terminado, vamos a analizar los dibujos, pero para
los dedos de las tejedoras es una cosa tridimensional. Entonces
es parte de un nuevo pensamiento en el mundo de pensar en tres
dimensiones, y estar conscientes que hay que conectar el pensa­
miento de diferentes áreas en la realidad. Y, para las tejedoras, yo
entiendo que ellas desarrollan la habilidad de pensar en muchas
cosas simultáneamente. Igual [uno] se puede formar en occidente
en eso, pero implicaría muchos años.
Entonces la idea era comunicar en ese libro ese sentido tri­
dimensional de la realidad del mundo y también del pensamiento
de Las tejedoras. Y hay mucho interés en eso porque tiene impli­
cancias en el pensamiento occidental, ¿no? y no solamente en el
pensamiento andino. Entonces es una cosa que todos tenemos
que entender.

EE: Bueno, como acaba de decir Denise, cóm o hemos llegado

a entender un poco [acerca] del conocimiento de las tejedoras,
el pensar en tres dimensiones. Para mí era un poco frustrante,
bueno la generosidad del ILCA para entender, digamos, un poco
t fondo, era primordial la bibliografía que proveía, digamos,
pon entender; lo cual es muy difícil tener en las comunidades. Y
además es muy difícil tener ese alcance de entender. Y cuando se
pensaba un poco más a fondo de la escritura y el pensamiento,
cómase desarrolla en distintas regiones del mundo, y como acaba
de M aesunar lo occidental y lo andino, digamos, qué diferencia
hay, yo tenia n en a frustración... que no era completa porque una
de las panes mas importantes en el textil, era la famosa ‘cadena
opemurta’. pan poder entender la ciencia y la tecnología, de cómo
•e viene desarrollando acoca d d textil. En ese sentido, me gustó
UNA CONVERSACIÓN CON LAS AUTORAS: DENISE Y. ARNOLD Y ELVIRA ESPEJO ATCA 11

revisar esas bibliografías. Pero no coincidía con el pensamiento.

Simplemente era una descripción de lo bonito, de lo elegante, de
la belleza superficial en realidad: como es el color, o iconografía
que normalmente la gente va congelando en esa dimensión.
Pero, piara una tejedora, no se puede hablar solamente del
color y la iconografía, porque para nosotros el desarrollo es [un
proceso] todo completo. De cómo hilar por ejemplo, hasta la ma­
nera de hilar es en tres dimensiones... no es en una sola dimensión,
porque la rueca que gira a la izquierda o a la derecha, la textura
del hilo que produce, y lo que tocas con la mano, realmente esas
tres dimensiones que uno va entendiendo. Incluso se dice que la
fibra tiene corazón, tiene un hueco que guarda el calor, que guarda
el firío, supuestamente en todas las lanas de camélido. Entonces
este pensamiento de los Andes que pensamos en tres corazones,
en mente y cabeza, corazón y las manos, para mí era primordial,
porque así como [se] va manipulando ya sea los tintes naturales,
ya sea los hilos, o ya sea incluso construyendo un objeto, ¿no?, en
tres dimensiones porque también es un personaje. Entonces para
mí era primordial conocer esta bibliografía y conocer lo que decía
la gente de la comunidad. Porque tampoco es que se ha mantenido
todo, hay un ochenta por ciento que desapareció, por ejemplo en
estructuras o técnicas, incluso en el propio conocimiento. Porque
el lenguaje de la información que se maneja de los académicos va
simplificando también, se va traduciendo, ya sea en la escuela,
en el colegio, y eso no ayuda. Más bien lleva a una frustración.
Entonces en esa frustración era importante conocer, de que esta
conexión de redes de la tridimensionalidad no simplemente está
en el textil como objeto, sino en toda su cadena operatoria del
desarrollo que es la tecnología del textil, que era importante
aprender desde el lenguaje que nosotros transmitimos, ya sea en
aymara, en quechua, para poder entender. Entonces esto es lo
que me ayudó para poder mejorar, porque sin esta lectura de la
bibliografía que no hubiera conocido, probablemente no hubiera
entendido y hubiera querido más o menos llegar al mismo nivel.
Pero mirando más o menos cómo ellos van en qué dirección,
digamos, me ayudó a entender de que no es de la misma manera
12
-L T E X T I L T R ID IM R N sji
iQNAL

que nosotros pensamos. Y plenamente en el trabajo, yo diría de

esta nueva tendencia, fue con las tejedoras quienes han dado la luz.
Porque las bibliografías, claro, te dan buenas pistas, pero no llegas
a ese conocimiento profundo de lo que ellas realmente piensan.
Entonces, gracias a ellas podemos lograr y sistematizar. Y esta
sistematización, fue primordial para poder entender realmente
este pensamiento cómo está centrado en esas tres dimensiones.
Porque al tejer uno no solamente centra en la iconografía, ni en el
color, ni en la forma, sino lo que va centrando es qué es lo que vas
a tener en la parte superficial del textil, qué es lo que va ir abajo y
qué es lo que va a ir adentro. Porque son tres veces más que hay
que pensar qué colores vas a mandar atrás, y qué colores van [a]
ser atrapados en medio. Esos son los textiles más complejos en
tres dimensiones y eso para mí era primordial para poder entender
y llegar al software. Porque para llegar a eso tenía que aprender
toda esta cadena operatoria, y la ciencia y la tecnología que se va
desarrollando de lo simple a lo complejo. Porque lo simple, cla­
ro, no tiene ese sentido, porque puedes ver atrás y adelante y no
adentro. Pero lo complejo, sí, es súper complejo. En cien tejedoras,
por ejemplo, hay una sola tejedora que tiene esa complejidad de
conocerlo.
Entonces, para entender ese interno del textil, era mucha
concentración, que en un paso de una trama uno va prosiguiendo
por lo menos tres, cuatro pasos a la vez, para poder llegar real­
mente solamente a una trama. Imagínate que tienes que hacer diez
centímetros, lleva muchos días para poder realmente construirla, y
eso no está ni en el mercado, tampoco está en las conexiones. Sólo
está en las tejedoras que se van pasando como una herencia de la
familia, que va pasando de una familia a otra familia, dependiendo
como la familia va actuando. Entonces esto era muy importante
para que nosotras podamos entender a fondo.
Y hasta Denise en algún momento estaba bien frustrada por­
que a i trabajo de desairar llevaba mucho tiempo y ella quería
ssaer resumidas muy rápidos» así como decir hay que hacerlo pron­
to. S no podía hacerlo pronto porque terna que mirar los textiles
¡M p H É é f im y los textiles contemporáneos donde se desarrollaba
UNA tiONV'líHtlAUÓN CON LAS AUTUKA81 iJl'NIW V, AlíNOtiÜ V I'JjVJKA I?W JO AYCA

esta complejidad, para poder ver realmente qué cercanía tenía

entre lo arqueológico y lo etnográfico contemporáneo de algunas
regiones que aún todavía se hace esa complejidad.
Y nos llevó mucho tiempo para entender, a lo menos a mí,
desde mi niñez que aprendí, y claro mi mamá por ejemplo teje,
pero no lo complejo, digamos, llega hasta el nivel tres, pero no
llega hasta ocho capas. Y simplemente tenía una prima que llegaba
a eso y de toda la región de la parte alta era la única que conocía.
Entonces, gracias a ayudas de estas personas se pudo lograr en­
tender mejor.

DA: Para com plem entar un poco lo que ha dicho Elvira, hemos
pensado realmente desde el 2010, más o menos, del textil como
parte de la ciencia andina, ¿no? L a ciencia en un sentido amplio
¿no? H ay un argum ento en la filosofía que hay muchas formas de
ciencia, las tradiciones regionales com o el textil en los Andes es
una parte de la ciencia y el textil comunica con las tejedoras cómo
es el m undo, no solamente en su aspecto tridimensional, pero pasa
a entender las economías, los ciclos de producción, como ha dicho
Elvira, astronom ía, vestimenta, identidad, etnicidad, muchos dife­
rentes aspectos. Entonces, tuvimos que explorar y profundizar eso.
Tuvim os un proyecto de tres años y en realidad hemos estima­
do que pudim os entender las técnicas y estructuras en seis meses,
algo así, y era ridículo p orq ue... H ay otro aspecto aquí, que las
tejedoras en el cam po suelen aprender sus técnicas y estructuras
regionales. Entonces aprenden una o dos técnicas, gamas diría
de técnicas y estructuras. Pero Elvira, al haber visto los textiles
arqueológicos en los m useos, ha podido manejar docenas, sino
cienes de técnicas y es inusual esa habilidad. Y ella desaparecía un
m es íntegro en su casa, y era preocupante, todos estuvimos así,
m uy preocupadas, porque no salía para nada, ni para comer, ni para
conversar. Y estaba craneando estas estructuras, mirando las fotos
de textiles arqueológicos de otras partes del mundo, pero mirando
y pensando cóm o puede aplicar eso a los Andes y desarrollar eso
en estas m aquetas, que son una belleza en sí, es una obra de arte,
de tecnología, de ciencia. Y así tenemos toda esa gama, que es una
16
E L T E X T IL TRIDIMENSIONAL

de W ari en su período T ard ío, se ve la influencia de desarrollos en

color. Evidentem ente desde W ari se ha desarrollado la cochinilla y
se va integrando eso en una gam a m uy am plia de colores que están
desarrollando en N asca. E ntonces, las tejedoras, con su inspiración
y su habilidad creativa, desarrollaban la tecnología y las técnicas
para lograr las im ágenes que ellas querían desarrollar. Entonces
no sé si pedían a los hom bres: ¡U sted es háganm e un telar mejor,
con más lizos, con m ás palos de separación, m ás desarrollos de
instrumentos! Pero así ha p asado, y así llegam os a la actualidad
con los textiles m ás com plejos del m undo, con hasta ocho capas,
aunque es inusual, es muy difícil de encontrar en el cam po un textil
de ese tipo p or su alto valor técnico que tenía en las comunidades.
Ahora hay otro aspecto, otro cuento, otra narrativa de orígenes,
que vo diría que son los orígen es ‘o n to ló gico s’ del textil. Yo no se
cóm o exactamente casar eso con los restos arqueológicos, mate-
rules, pero t í textil, com o lo h em os escrito desde el año 2000 en
adelante, es un ser viviente. Y n o es cualquier objeto, es parte de
nosotros, las tejedoras. E n ton ces hay to d o ese m undo en el textil,
de trazar un m undo de transform aciones, de m etam orfosis en su
antología, en sus ideas sobre el m undo, y yo he trabajado un poco
un aspecto de esto que es la relación de los varones que iban a la
guerra y las m ujeres que tejían.
Yo planteo que los hom bres iban a la guerra —para ser realmen­
te bom bee en la reckxi d t ío s n & r h a s c a abora—, ellos narran que
a a ú if K i n a iy [obtener] una cabeza de trofeo, y evidentemente
te habla d tí textil com o si fuera una cabeza con sus cabellos, com o
esa pane a p a , e s® adbs. y los cabellos estirados son las urdim bres
é d telar, y el bouubre la « f e » , pasaba al cuidado de su
eapum, « i pareja, y la umier como tejedora tenía la obligación de
cuuwefvr cm b o a y energía dtí enem igo, ib 'a m a se dice en ay-
* r a y ptí^we» quechua, en algo propio. Era una apropiación del
f t U i a u u i u b V u f i i i g d e r sc ro t d e iáep red aaó n oncológica1,
éM — r c ü cuu y traerla y hacerla propia. Y, entonces la mujer
Ugfr » IM. tuu iu u a cat energía dtí Otro, esa fu era d d Otro,
& wmM cr*a- lwat de su propio grupo. Y
* t h a r n e a d n d . o b pen aos e n d n m L
UNA CONVERSACIÓN CON LAS AUT ORAS; DP.NJSK V, ARNOLD Y ELVIRA ESPEJO AYCA
17

Hay muchos verbos en aymara:japiptayaña, etc.,^/-.‘persona’,

‘convertir en persona’. Entonces el acto de tejer por la mujer,
convierte ese ser en una wawa del propio grupo. Tiene cosas en
común como las cabezas tsantsa de los jívaros [o achuar) que se ha
escrito al inicio del siglo XX. Entonces, es un mundo en común
entre las sociedades amerindias del continente, que son bélicas,
guerreras. Entonces hay un aspecto de ese ciclo que es el ciclo
‘destructivo’, que hacen los hombres. Se van, matan, las mujeres
también son guerreras y pelean en su debido momento. Pero so­
bre todo su cargo era el ciclo ‘regenerativo’, después de ese ciclo
destructivo. Y es interesante que varios arqueólogos que he podido
leer como Donald Proulx, en Nasca, donde hay cabezas trofeo,
incluso cabezas así, encogidas. Y Sergio Chávez en los estudios del
sitio de Pucara, en el Altiplano, más o menos contemporáneo con
Tiwanaku, él también ve ese ciclo. Y es muy interesante porque él
ha estudiado la iconografía de la cerámica de Pucara, y él plantea,
curiosamente que, la mujer se expresa como una deidad, que es la
‘mujer de los camélidos’. Y hay esas imágenes de la cerámica de
Pucara en que hay la mujer, parece que está llevando una bolsa
para tener su vellón, para trabajar, y está agarrando siempre un
camélido, que probablemente es una alpaca. Entonces, es una
tejedora. Y el varón es el ‘hombre felino’, el guerrero. Entonces
hay varias imágenes de ese hombre guerrero peleando con cabe­
zas sobre el piso, a todos lados. Entonces varias personas llegan a
eso, pero no se ha desarrollado esa conexión entre guerra y textil.
Entonces hay mucho en el textil que me hace pensar de ese
mundo ontológico, por ejemplo la importancia de tener muchos
colores. Yo creo que yendo atrás, muchos colores eran los colores
del cabello de las víctimas, digamos, ¿no?, de todas las cabezas
de trofeo que tienes bajo tu cargo, están allí con los colores del
cabello. Cuando la mujer teje, hay esa acción bélica de golpear,
con su w icb'vña, con su hueso, su instrumento, para así domar
esa persona adentro del textil. H ay muchos términos dentro de la
term inología técnica del textil, de su fundamento, su desarrollo,
su cabeza, etc., su cuerpo... tiene que tener sangre y aire a través
del movimiento de la trama.
 A

PN fcttY
V m

ix> en el r ó m com o k teoría

nn\s k realidad práctica, \ a nivel

A Pnrnera, ¿am o ^mur^el m tü i ¿como m i algunos de sus contextos

vkiaJss y atim rales? ¿P odrí** dar mío o dos ejemplos emeretos? ¿ Tal
r : mostrar algún textil en espeafioo? ¿E l mas antiguo que se tetara?

DA: C ó m o nació el textil, es una pregunta m uy difícil, tramposa.

M i respuesta tiene m uchos aspectos: primero es que no sabem os los
orígenes del textil. Yo diría eso porque a nivel m undial, m irando
los estudios que están salien do de E u ro p a en los últim os quince
años, hay m ucho cuestion am ien to. P o rq u e en las fam osas figuras
de Venus, que se ha visto añ os y añ os exploradas com o la fertili­
dad fem enina y to d o ello, ahora se están m irando las im prontas
en estas figuras, y se ve restos de textiles, de cestería, de mallas
de diferentes tipos. Y, el plan team ien to actual es que estas figuras
no son así desnudas, figuras de fertilidad en sí, sino están usando
textiles, faldas, faldellines, collares, to cad o s de varios tipos, y evi­
dentem ente es con fibra vegetal; y esto n os lleva hacia treinta mil
años antes de C risto.
En los Andes, se dice -p o rq u e es el p asad o b o rroso y lejan o -
que había textiles desde el período preh ispán ico. M ás o m enos
estamos hablando de och o mil hasta dos m il años antes de C risto
en técnicas llanas, sobre todo en la costa, d on de la preservación
de los textiles es posible. P orque ten em os un gran problem a en
los Andes, que es la h u m ed ad ... N o hay m uchas cuevas secas y no
hay reatos de textiles de esa antigüedad. E n ton ces tenem os que
depender de los estudios de la costa. Y ten em os evidencia de lo
que llamamos nosotros ‘técnicas ya de selección y c o n teo ’, lo que
anees ac llamaba ‘hilos flotantes’, en sitios com o H u aca Prieta, que
lin Sitio precerámico de ese período, pero hay críticas [dudas] de
, KvVv ,' V' " ' v\ I V ' M, IW K w | \ | \ N \
\ H U K \ \ M'I.IO \\v \ II

lílS U v h a s , OlCCIl qtlO lio CSHlll;! llICIl OXCAVudo, ,ll lllU'tO e s tr a to s d e

t ie r r a h a b ía n c a íd o a d e n t r o , e n t o n c e s p u e d e n se r s it io s m e z c la d o s,
Arqueólogos como Christine 1tasto!, noi.ui que hay también
una comunicación entre las nen as bajas y la costa, desde el período
Arc.iioo-honnauvo.., mas que en periodos posteriores, \ lo que
si se eiu'uemra son ejemplos como en este libro de aquí, ese upo
de textil que posiblemente es una estera, una hamaca ti algo as»,
con técnicas en algodón, enlazados. Y es muy interesante porque
ese es del periodo Precerámico en la costa y encontramos cosas
hasta la actualidad en las tierras bajas, por ejemplo, no siempre
sabemos de los lugares de procedencia de los textiles, pero ese
tipo de hamaca asi, con estas técnicas de enlazado, y se cuelga
aquí, se usa actualmente en las zonas de las tierras bajas, entonces
quizás había esa comunicación o eran inventos así simultáneos, o
es difusión, son preguntas abiertas porque no hay estudios todavía
sobre estos aspectos en su profundidad.
Lo que ha planteado hace tiempo Doyon-Bernard en un
estudio breve pero interesante es que se puede trazar el proceso
del desarrollo del textil en lo técnico y en lo tecnológico desde los
períodos antiguos del Formativo hacia el 1íorizonte Medio y más
allá, mirando procesos de mayor complejidad, del telar, el telar se
vuelve, se comienza sencillo como una cosa más sencilla así, técni­
cas de cintura de este tipo, y luego se pasa a telares con más y más
palos y otros elementos, y lo más importante es que se desarrolla
gradualmente más y más conjuntos de lizos. Y los conjuntos de
lizos pero aquí tenemos los complejos de lizos y separadores de
capas, este tiene uno, dos, tres, cuatro, cinco, y con eso se puede
desarrollar más y más colores y más y más complejidad en el textil.
Y ese es un proceso gradual, dura miles de años y se llega hasta
la actualidad en que, por varias influencias -yo diría la educación
formal aunque pésima- ha mejorado la habilidad en la aritmética
de las chicas del campo, etc., y se han mejorado las técnicas, y se
ha explorado más y más esa tridimensionalidad.
Hay momentos claves, evidentemente en Nasca, era una cul­
tura muy especial, [en que] se ven desarrollos simultáneos en tapiz,
en técnicas de trama y técnicas de urdimbre, y con la influencia
 El TYXttl IKllHMt XSlONAl

\ no es solamente el textil... yo dina que el quipu es parte de

todo ese mundo. Porque hay ciertas imágenes entre los jibaros de
cabezas-trofeo en que tiene colgado de la boca, hilos para cerrar la
boca. Tiene espinas de chonta* la madera de la palmera, para cerrar
la boca para que ese espíritu no escape, y los hilos son com o, no
sé... una expresión de la voz de la cabeza. Pero el quipu parece que
se funda en eso, se basa en eso, si uno va muy atrás a sitios antiguos
como Caral, etc., están encontrando cosas que tienen que ver con
el textil muy cerca a estos quipus. Entonces los orígenes del quipu
también probablemente llegan al m ism o conjunto ontológico.

EE: Yo simplemente voy a decir un poco de lo poco que conozco

del origen de cóm o nace el textil. Porque no es tan fácil conocer
a fondo, como D enise ha narrado, de la parte bibliográfica, de
dónde se ha tenido el primer textil, cóm o se ha tenido, qué técnica
tenía, qué estructura tenía, qué materia prima tenía y cóm o habría
sido desarrollada ¿no?
N o sé si es de un telar de cintura o es telar horizontal, o
vertical, etc, etc. Aunque estas im pregnaciones podrían descifrar,
por ejemplo, según la textura que va imprim iéndose ya sea en
una momia, ya sea en la cerámica, da pistas para poder entender,
porque se puede ver si es simple, si es com plejo, incluso por la
textura que va imprimiendo uno puede saber si es fibra vegetal o es
fibra animal, según nos entrenan a nosotros cóm o puede nacer un
textil. Cuando se nos prepara com o yo diría en una escuela, com o
todos aprendemos, yo creo que se desarrolla muy bien en la parte
de la lectura y escritura como se hace en afuera ¿no? D esde los
niños así, como que ya estás cunando y a la vez ya le estás leyendo
a la niña una narración, un cuento o lo que sea, para que esa per­
sona pueda aprender de esa lectura. Pero, en los Andes, nosotros
tenemos como tejedoras el lenguaje del conocimiento, yo diría,
del textil, de cómo tiene que nacer el textil. Incluso cuando una
mujer está embarazada, dicen no tiene que ovillar los hilos, pero
sí puede escarmenar la lana, por ejemplo. Y escarmenar la lana,
por ejemplo, es la suavidad de aprender de la textura, de cuántas
texturas hay en la lana, por ejemplo, del camélido o podría ser de
l 'N A O Q M T . h M I á N C i l N L A S M T Ü i A l O K K B K V ARM U LO t iXVUk.% L S W JO A\t_A t*

la fibra vegetal, para poder entender porque toda la fibra pasa por
una buena selección, ya sea fina, ya sea extra fina, ya sea cerda.
Entonces, como que esa textura que entra de la yema de las ma­
nos, como que va pasando a la embarazada, a la mujer que espera
la wirwa. Y una vez que nace, reden se puede hilar, y se puede
realmente construir como el hilo de la vida de la m .
En esa construcdón de cómo se va haciendo también a la niña
se va entrenando, cuando ya tiene sus cuatro, tres años, a partir
de los tres cuatro años, uno ya va enseñando toda esa textura de la
lana, de cómo manejar por ejemplo la cerda, la fina, la extrafina,
para separar, y ver qué materia prima le va a ayudar, en qué textil,
si va a ser fino o no va a ser fino. Entonces esa comunicación de Las
manos y las texturas es primordial para una niña para que pueda
distinguir. Es dedr cómo distinguir el sabor o el olor de la tierra
ante una comida, digamos, que tienes que distinguirla y nenes que
saber incluso oler desde lejos. Y es lo mismo [con el] textil que tú
tienes que separar a través de los dedos, y eso normalmente es muy
difídl de tener en una escritura de la letra que te diga, esa sensación
de cómo tocar la suavidad. Entonces cómo se va preparando de
esa manera, yo creo que el origen está en eso, de cómo tocar, de
cómo palpar, de como distinguir las texturas para poder entender.
Y luego nace el textil. Yo diría, según lo que nos enseñan en las
comunidades, no simplemente nace como con un telar complejo
ya con iconografías y tales o sino una prenda grande. Tenemos
prendas muy chiquititas que solamente, por ejemplo, viene con
cuatro urdimbres, que son estas, las famosas tirinsas [trencillas],
que es netamente desarrollada para las niñas, ¿no? que las niñas
tienen que distinguir las urdimbres, tienen que distinguir el color,
y tienen que saber entrelazar con los dedos, para poder descifrar
y entender esa matemática de los hilos, de cómo va funcionando,
para que puedas duplicar en el futuro, o ya transmitir un lenguaje
más complejo. Entonces ese nacimiento yo creo que viene desde
la materia prima y eso para mi era muy importante en la siste­
matización, ya sea de la cadena operatoria y de la ciencia y de la
tecnología. Sin ese conocimiento era muy difícil entender cómo
podría hacerse un textil desde lo más simple, hasta lo más complejo
 E L T E X m ir iU n »IV X S IO \u

qoe hemos conocido. Entonces hay muchas preguntas que no he

podido obtenerlas dentro de los libros porque están todavía en la
práctica, y no están en la escritura.
Entonces, cuando manejamos la m ateria prim a solamente de
la lana, implicaba también ya la crianza de los camélidos: cóm o se
va criando los camélidos y qué pasos pasa por ejemplo para tener
más cantidad de colores y eso ya tenía que ver con la astronomía
¿no? En qué momento tiene que cruzar el animal, y que tan cierto
será, la ciencia tendría que revelar en realidad, de lo poco que
revela pues, entendemos algo más. Pero en la comunidad aun
todavía es más compleja porque está más completa, digamos, ¿no?
Entonces esa complejidad de la crianza del camélido, o diría igual
cultivo de los algodones, de cóm o ha llegado a su complejidad
para poderse convertir en un hilo, esas implicancias yo creo que
es muy importante, que la arqueología podría enfrentar y revelar
un poco más, y que la antropología podría ayudar un poco más, en
el entender de cómo se desarrolló. Entonces esa era mi tarea para
entender con las tejedoras, y no simplemente dedicarme a hacer
réplica del textil y tejer una iconografía, o tejer una prenda, o tejer
algo nuevo, digamos, sino más bien conocer esa cadena operatoria
para operar, porque muchas de estas ciencias y tecnologías se han
desaparecido.
Para mí era muy importante por ejemplo el tema del color. El
color, supuestamente, antes no era por inmersión, era simplemente
por impregnación, impresión. Y eso es importante porque una cosa
es como se dice en el libro ‘impregnación’ y uno entiende qué es
impregnación, ¿no? Es un pigmento sobrepuesto. Pero cuando ya
se habla con las tejedoras, lo más interesante es que se revela esa
tecnología. Dicen, por ejemplo, esa impregnación pasa por un paso
primordial, que tiene que ser, por ejemplo, ‘dorm ir en la arcilla’,
ornado se mancha con la artilla. Pero tienes que saber si tienes
qpKGHodaronooKidar pora fijar el color. Entonces, para entender
* ■ apoco más al fondo, se ve que los textiles arqueológicos se han
‘dorando en la trolla’, y por el cambio de que ya está en contacto
ufriHiii conloe minerales que hay dentro de la tierra,
v*rj sradnando d color, no se mantienen de la misma manera.
CNA GQNV'EKSAOÚK CON LAS Al TORAS D ÍN M Y. \RN Ol» \ RIMRA I jSPCJD \ \ c \ 2)

Este cuestión-amiento nos ayudó a entender de que... cuando

se mira en los museos los colores... yo diría que en los museos no
es exactamente su mismo color, porque eso pasó por ejemplo por
sol, pasó por sombra, pasó por aire, pasó por la arcilla o por la
lluvia. Entonces estos cambios que se tienen no se los dice. Pero
cuando las tejedoras miran y dicen eso es como está hecha, para
mí es como aún hay más para revelar. Eso es como comienza su
ciencia y su tecnología que se va desarrollando, que era importante
para que nazca un textil de lo simple, que es de cuatro urdimbres,
a lo más complejo de miles de urdimbres y miles de capas que
se podría tener ¿no? En este caso, por ejemplo, ocho capas, que
muestra plenamente esa complejidad ¿no?
En todo caso, para mí no simplemente es revelarlo dentro
del texto como se dice, sino más bien cómo entender toda esa
complejidad de su desarrollo para que veamos que esa compleji­
dad realmente merece un título muy grande para poder entender.
Entonces eso es como yo entiendo de cómo nace un textil. Sin ese
entendimiento es muy complejo entender porque se va, yo diría cor­
tando, en un pensamiento simplificado y además estático. Porque
hay muchas personas que han enfocado ya sea la iconografía, por
ejemplo. Pero si uno mira la iconografía, hay iconografía solamente
en listas, por ejemplo, todo eso tiene una desciffadón, ¿no? Hay
listas, por ejemplo, anchas, angostas, hay listas intermedias, hay
listas que se convierten en pampas. Y estos lenguajes revelan, por
ejemplo, otro tipo de manejo que va con la matemática, por ejem­
plo. .. Y lo más interesante que descubrimos, y Denise estaba bien
impresionada, y eso ha coincidido casi en todos los Andes, a partir
de como base, por ejemplo, yo tampoco tenía ese conocimiento,
porque simplemente estaba, yo diría sistematizando toda la cadena
operatoria y la ciencia, y la tecnología, cómo se va desarrollando.
Pero cuando ya comenzamos a ver a fondo uno de estos que nos
ha ayudado a entender por ejemplo, los famosos khutus [peineci-
llos], que era una tecnología desarrollada en la región lacustre, y
hemos pensado que simplemente era para obtener una iconografía.
Pero cuando se veta todos coincidían que era como un gwpu, que
iba comunicando la iconografía y la técnica, y la estructura. Por
 EL TEXTIL TMD íMENSIOKAL

ejemplo, la estructura cuando es ‘impar’, normalmente es para

semilla, cuando es ‘par’ normalmente es para la venta y consumo,
lo cual yo no conocía pero las tejedoras por los costales podían
reconocer. Y además por la iconografía que lleva. Entonces ya me
di cuenta que, dentro del texto cuando se escribe de tal iconografía,
esta iconografía comunica tal cosa, no fue así, sino tenía que ver
con el desarrollo de la com plejidad de la estructura, la técnica y la
iconografía que com unicaba, y es más compleja. Y al final es más
completa porque ya podías ver incluso con el color, ¿no?, si era de
una semilla especial, por ejemplo, como maíz, tenía que venir con
amarillo, o tenía que ver por ejemplo el blanco. Y uno no entendía
porque el blanco... y el blanco tenía que ir por ejemplo con la papa
congelada, la tunta por su color que va comunicando, y cuando
ya pasa por transformación, yo diría del mismo producto, incluso
que va pasando varios pasos para transformarse en un producto
ya disecado asá. Y eso, por ejemplo, comunicaba y decía ese por
ejemplo pasa al ‘par’ porque ya pasó su transformación.
Entonces estos detalles, realmente me ha dejado entender
muchas cosas más de que el textil cuando nace, nace con un
montón de sistematizaciones que trae una comunicación directa
hacia la comunidad. Entonces no simplemente es, yo diría, así
que pensamos, es todo un pensamiento nuevo, que estamos co­
nociendo dentro de la comunidad o dentro de la región, y cómo
se ha desarrollado. Y probablemente si uno mira más en detalle,
se puede entender cómo fue desarrollado en la parte arqueológica
porque ese ‘impar’ y ‘par’ era primordial para poder entender la
iconografía de cómo nace el textil. Pero así más o menos entendí
desde la cadena operatoria, de la ciencia y la tecnología que se va
desarrollando su complejidad para poder entender aún más.

DA: Un textil antiguo que está en ese libro de Técnicasy estructuras

di faz de urdimbre es un fragmento, probablemente de una bolsa
del período Formativo Temprano, entonces estamos más o menos
a unos dodentos años antes de Cristo, de Faldas del Morro en la
com de Arica, en Chile. Y ahí se ve por lo menos el rojo, el pig-
impregnado en el textil. N o es un color aplicado así
UNA CONVERSACIÓN COX LAS AUTORAS: D E SE E Y. ARNOLD Y ELVIRA ESPEJO ATCA 2)

por inmersión en agua; es una técnica anterior, digamos. Entonces

eso es interesante como ejemplo textil.
También con respecto a los peinecillos y ese lenguaje textil
del conteo, es parte de la tridimensionalidad también, porque a
las tejedoras les interesa lo que está en su depósito, las semillas
que ha mencionado Elvira y el contenido, la sustancia dentro de
la semilla. Entonces uno puede tener la cáscara de la papa que es
color negro y en el interior es blanco. Entonces se juega con blan­
co y negro en algunos que están guardando en las bolsas grandes
de los depósitos, los ‘costales’ que llaman actualmente, se ve ese
lenguaje. Y la tejedora sabe, como ama de casa, cuando entra en
el depósito, lo que tiene que seleccionar, como dice Elvira para
semilla, para intercambiar, según todo ese lenguaje de conteo, es
parte del lenguaje visual, muy fácil de entender.

JS : Segundo, ¿cómo creen que han cambiado las realidades económicas

productivas o socialesy culturales del textil en el siglo XX o XXI? Tal vez
Uds. podrían lim itarse a cierta región, la andina, por ejemplo? Si ha
habido muchos cambios, ¿cómo afectó la producción del textil?

DA: Entonces la pregunta es cómo han cambiado las realidades

económicas, productivas, socioculturales en los siglos XX y XXI
en la región andina. Hay muchos aspectos a la respuesta. Yo diría
que una cosa muy importante es la modernidad que llega a los
Andes en la cuestión de tintes, comenzando en la zona lacustre,
posiblemente desde 1860. Pero en los textiles que hemos visto en
los museos, encontramos ejemplos de la famosa k'isa [degradeo de
colores] desde los años 1920 y 1930. Antes se pensaba que la k'isa
era una cosa precolombina, que iba muy atrás. Pero evidentemente
es parte de un lenguaje de la industria de pinturas a nivel mundial
que ha venido en aquellos años a los Andes. Es parte del desarrollo
de tintes de anilina, y toda esa industria que llega poco a poco,
infunde a todos los textiles de la región lacustre. Y poco a poco,
en una serie de décadas hasta los años ochentas, se va expandiendo
en toda la zona hasta Isluga en Chile, hasta el norte de Argentina.
Y desarrolla un lenguaje de modernidad que tiene dos aspectos.
 ti m u i

fVin^e es parte de la identidad aymara ahora, ¿no?, es que, se ve

en b pintura de Mamani Mamani, en la arquitectura de, ¿cómo
se llama?, de toda esa arquitectura de diseños como tortas, de di­
ferentes colores en que uno tiene esa gama de degradeo, como lo
llama Verónica Cereceda, de lo oscuro a lo claro, de lo claro a lo
oscuro. Se ve esa k 'isa que viene de la industria de pinturas porque
se ha encontrado que en vez de vender un color y terminar allí, se
vendía los restos y Pisa, Pisa, P isa, evidentemente era un refrán
que se gritaba para que la gente compre estos restos y se venda
toda gama de lo pálido a lo oscuro de los colores.
Hay otras cosas que tiene que ver con la materia prima, como
fluctuaciones en el precio de fibra de alpaca, vicuña, llama, en di­
ferentes momentos... diferentes décadas que tienen impactos muy
fuertes en los Andes y en la habilidad de los pastores de animales
de poder continuar la crianza, porque no había venta en algunos
momentos. Y había un período desastroso en que una serie de ONGs
ha querido desarrollar fibra más fina para la industria, para exporta­
ción, a Italia etc., etc. Y han cruzado alpacas con llamas. Y lo que ha
pasado en Perú, sobre todo, es que casi se ha exterminado la alpaca
como raza, ¿no? Se ha hecho cambios genéticos que no eran del
todo buenos. Y además había crianza, hasta ahora hay, de animales,
todos de color blanco, porque ayuda con el tintóreo y piensan que
tiene que ser así, hasta el punto en que, evidentemente el Sendero
Luminoso, una noche de San Andrés, hace décadas, ha matado miles
de miles de animales en el Altiplano del Perú porque no quería ese
impacto de la modernidad en la crianza de los animales andinos.
Hay cosas buenas, tam bién hay investigaciones de Ja n e
Wheeler en Perú, de realmente ver la historia de los camélidos y
tratar de recuperar prácticas de cruce en las comunidades que van
hacía animales con fibra fina. En Bolivia también hay en la UMSA,
en el Instituto de Biología Molecular, están haciendo trabajos
muy interesantes en ADN de fibras y de animales para ver cóm o
se puede mejorar esas cosas.
Hay cambios en los años cincuentas con la revolución bolivia­
na, de transporte: la mecanización del transporte... los cam iones
entraron masivamente y los rebaños, las tropas de caravanas de
UNA CttNVWSAOÚN CON U S AUTORAS: DCNBE Y. ARNOLO Y ELVIRA ESWJO AVCA

llamas ya no iban a los valles para recoger maíz a cambio de sal

como antes. Entonces había un gran cambio allí, posiblemente que
tiene que ver con el precio de petróleo a nivel mundial. Habría
que ver esas cosas. Pero los rebaños de llamas desde ahí [entonces]
van disminuyendo, ya no eran necesarios.
Yo diría que otro impacto grande era la importación, sobre
todo por los políticos, en los años setentas, ochentas, de la ropa
‘regalada’. Traen esa ropa y la vendían masivamente a precios muy
baratos. Y también acompañado por todo el racismo en países
como Bolivia, de no ser indio o no mostrarse como indio en aque­
llos años. Se cambiaba la vestimenta, y la ropa regalada entraba
en ese lugar y toda la gente andaba como niños, payasos, en ropa
de otros países. Y además era acompañado por falta de políticas
nacionales a favor de la materia prima nacional. E s un problema
que tenemos hasta ahora, la ropa de la cholita de los años ochenta,
noventas, es puro acrüico. N adie quería usar llama, ni alpaca, por
el precio de alpaca, pero podía haber hecho con lana de ovino.
Pero no, era puramente acrüico, por esas razones y ahora tenemos
un problema de identidad nacional porque Elvira sabe muy bien
que en [la fiesta] del G ran Poder, estas grandes manifestaciones
supuestamente de la identidad nacional, de la identidad aymara,
se usan telas de la China, de C orea y otros países así, que es una
celebración de la China, en realidad. Entonces ahí [está la razón]
porque no se recuperan aspectos de la industria nacional.
E l descubrimiento del valor nutritivo de la llama, también en
los ochentas, era otra manera de destruir los rebaños. L a gente
m ataba a los machos sobre todo masivamente, hemos visto en
ciertos lugares de O ruro una matanza de cientos de animales para
llevar su carne a los restaurantes de gourm et, en Potosí, etc ¿no?
en aquellos años. Y esto continúa hasta ahora. Y en los últimos
años la industria de cocaína en las comunidades también produce
un gran im pacto en la contaminación de los corrales y de los ríos,
y hay anim ales sin fibra por la contaminación, por el daño que
hace el kerosene, cemento, no sé ... los ingredientes que usan.
P ero también hay otros aspectos buenos de esto. D esde los
años setentas y ochentas, en esa cúspide en Perú, ha com enzado
 26 EL TEXTIL TRIDIMENSIONAL

el rescate de tintes naturales, por la cuestión de la contaminación

también. A nivel mundial, los turistas tenían un interés en tener
cosas que, usaban ropas que no eran teñidas con tintes industriales,
porque dañaban el medio ambiente. Y que querían esos colores
naturales, y en las comunidades de tejedoras se ha comenzado a
rescatar, y se ha perdido con toda esa época de la lana acrílica que
venía de México y tenía que rescatar con fibra de camélido nue­
vamente y tintes de yerbas del lugar, que igual puede contaminar
pero en menor grado. Pero se ha comenzado a hacer todos los
textiles pálidos, con colores pálidos para los extranjeros, para los
gringos ¿no? Y ellas, las tejedoras, las personas en la comunidad
tenían su otra estética, que eran los colores muy vivos de la lana
aerifica, habían esas dos estéticas... hasta ahora se ve algo de esto.
L o que hemos visto en lugares como los ayllus en tom o de
Challapata que conocemos más, que con estas industrias como la
cocaína, con más flujo de dinero, las mujeres tienen otras opciones.
Ya no dan tanta importancia a los rebaños de ovinos que era como
la caja chica de la comunidad, ¿no? Siempre tenían su ovino algún
momento para vender para carnear. Pero [ahora] pueden regresar
a escoger materia prima de más alta calidad y pueden regresar a los
camélidos, que es algo interesante... es destructivo pero también
hay cosas buenas que salen de eso.
Yo diría que hay otros aspectos a nivel intelectual. Que en
los estudios andinos por lo m enos desde los años setentas, con la
influencia de personas com o Joh n M urra de Rumania, izquier­
dista, ha peleado en la guerra civil de España, y tenía su punto
de vista y quería m ostrar ‘lo andino’ com o algo excepcional,
único a esa parte del m undo y muy diferente a desarrollos en
Europa y Africa. Pero una parte de eso era todo ese mundo de
‘lo com unal’, los comunarios, el ayllu , todas esas palabras que
entraban en el vocabulario de los años setentas. Y es interesante,
se ha desarrollado toda una política nacional en base a eso. Pero
hay o tro aspecto que hemos visto en los estudios, por ejemplo de
las u arañ as [modelos para planificar el color y el diseño textil].
P o d em o s hablar de eso en otro momento, ¿no? Pero la cosa es
que ai estudiar, al escuchar a la abuela de Elvira hablando de su
UNA CONVERSACIÓN CON LAS AUTORAS: DENISE Y. ARNOLD Y ELVIRA ESPEJO AYCA 27

abuela, entonces estamos yendo a los últimos años, digamos, de

la Colonia, que la producción textil no era del todo comunal.
N o es que todo el mundo sabía todas las mismas cosas. Había
expertos, expertas, en manejar estas w arañas, en manejar los
colores, combinaciones de colores, y también los diseños, sobre
todo para las autoridades del ayllu, que en algún momento las
personas tenían que entrar como autoridad, como pasante y usar
cierto estilo de la región, que era como normas suntuarias del
comportamiento de la autoridad, e iban en viajes, a veces viajes
largos de días hasta los valles para encontrar los tintes que que­
rían. Y, además, es muy interesante que en la terminología del
textil, tenemos lo simple, ina en aymara, lo complejo, apsu, igual
llamaba la gente, así, la gente común y corriente era in ajaq i , y la
gente de élites ap su jaq i, y eran los ap su jaq i, los que podían usar
técnicas complejas y colores fuertes, y la gente común y corriente
tenía que usar los colores pálidos y técnicas más sencillas.
Entonces había una jerarquía de la organización de toda la
cadena de producción que era elitista, no era todo lo comunal
que decía Murra. Quizás eso va hacia los incas y más atrás. Y
había personas grandes expertos en el teñido, etc., etc., y eso se
va perdiendo con la educación masiva desde los años sesentas. Y
en las comunidades hay cierta pugna de género y de edad. Los
hombres no quieren que hayan mujeres expertas. Hemos queri­
do formar como mamaconas, ¿no?, como encargadas de las aqllas
[mujeres escogidas para tejer], que ellas dominaran cierta técnica
y luego enseñaran a las mujeres más jóvenes. Pero los hombres
no querían eso. Era difícil y hay cierto celo, ¿no?, que no quieren
enseñar esas cosas a la gente joven. Entonces hay muchos aspectos,
la escuela ayllu de Warisata es parte de esa corriente, uno piensa
que es todo comunal. Pero hay que preguntar: ¿era siempre así?
Y para lograr máxima calidad, ¿tiene que ser así? o hay que pensar
de otra manera, de tener especializaciones en la universidad ... y
en las comunidades, ¿no? para lograr esa calidad y en un aspecto
de toda la cadena [operatoria].
Así va cayendo la calidad del textil también ¿no? Es que con ese
ingreso de los tintes, todo el interés en la V isa como la estética del
28 EL TEXTIL TUDIMENStOKAL

degradeo del color, en las frazadas, sobre todo en la ropa regalada,

se pierde el rum bo del textil como una cosa tridimensional que
refleja el mundo, el universo, y se pasa a cosas muy rústicas, a las
frazadas rústicas que se h ad a con ruecas muy grandes. Y se pierde
la tecnología de antes.
Y una cosa que hicimos en el proyecto... Elvira ha visto tela­
res en los m useos y las ruecas pequeñas que usaban los incas, por
ejemplo. Y en el proyecto del Infotambo pudimos introducir eso en
las comunidades. Y de la noche a la mañana, aunque es una mujer
mayor, su vista no es tan buena, ha podido mejorar su habilidad de
hacer un hilo muy fino. Entonces hay muchos aspectos del cambio
del trabajo, de rebajar la calidad en el textil y como mejorarlo de
nuevo... com o dice E lvira, no es todo fácil, ni es todo bueno en
las comunidades.

JS : S i vemos a l tejido como sujeto y no objeto, ¿podrían hablar sobre la

diferencia entre sujeto y objeto en el mundo andino? Hay tal diferencia
o como también esto ba cambiado ?

DA: E n ton ces esa cuestión del sujeto y objeto, hemos puesto en
di libro para ser un pooo polém icas, ¿no? y es un interés en la
posm odem idad, en toda esa época de sujeto-objeto, así. Yo diría
que en ese m om ento no es tanto entrar en todo el mundo del
pensamiento indígena, com o dicen, ¿no? sino repensar lo ‘o c a -
dental". Yo creo que es im portante complementar todo lo que está
pasando en Bolivia con eso. Porque en Bolivia cuando se habla de
lo occidental, a veces yo pienso que es de afuera, de Europa, ¿no?
Peto parece que realmente tiene que ver con el mundo criollo
después de la República y la importación de ideas desde afuera y
so seguimiento hasta abosa, que es un positivismo de siglos atrás,
y no va adelante, no incorpora rápidamente las ideas desde afuera,
las i
i i i í ideas a nivel mundial.
Entonces, hay un pensamiento ahora que se llama post-
onridemal, ¿no? y todos tenemos eso como parte de nosotros, lo
omidrnral, ¿no? lo mal enseñado, d mundo dividido analizado en
m «harnearos en supero y objeto. Y una meta de la antropología
UNA CONVERSACIÓN' CON LAS AUTORAS: DENSE V. ARMOLO Y ELVIRA ESPEJO AYCA

radical en ese momento, es realmente sobrepasar eso, yo diría

que personas como Bruno Latour, Tim Ingold, Víveiros de
Castro en Brasil, más un grupo de estudiosos de Argentina:
Alejandro Haber, Francisco Pazzarelli, Verónica Lem a... to­
dos están tomando algunas ideas de los Andes, como la noción
de uywaña: de ‘criar’ animales, ‘criar’ esposos, en una crianza
mutua, como un nuevo planteamiento filosófico de entender la
antropología y la arqueología, es muy, muy interesante. Y es un
cambio fundamental en el pensamiento occidental también, y en
los debates filosóficos ellos quieren criticar a Kant y Descartes,
y dejar a un lado y pasar a Heidegger, que es una persona [que
está] en el medio, ¿no? que están recuperando el pensamiento de
Heidegger, que realmente él estaba muy preocupado con todo
ese mundo de sujeto-objeto, y como superar eso y repensar lo
material del mundo.
Como sujeto, hemos mencionado que el textil es como un
ser viviente, es como parte de nosotros, parte de ese campo de
fuerzas que analizan Deleuze y Guattari en M iüe Plateaux y el
objeto, [es] nuestro enemigo, el objeto, el artefacto museológico,
¿no? que es un objeto estático en vidrio, no se ve, ni se toca, no
se entendía su contextualización en la sociedad, no es un objeto
con una vida social, era una cosa muerta y cómo, a través de las
prácticas museológicas, cómo cambiarlo, cómo contextualizarlo
y entenderlo como parte de una cadena, por lo menos de todo
un ciclo de producción, que en su momento era para usuarios de
siglos atrás, esas personas han muerto, entran en un basural, los
arqueólogos van, recuperan, ponen eso en un museo y comienza
otra vida bajo nuestras observaciones y análisis. Y eso tiene mu­
chas dimensiones, ustedes deben saber que Eduardo Viveiros, por
ejemplo, ha integrado todas esas ideas con una crítica muy fuerte
a la crisis ecológica en el planeta y cómo repensar eso, no como
un mundo de mitos que no nos permite integramos políticamente
en criticar todo lo que está pasando, que nos deja pasivos, y hay
que repensar con ese pensamiento post-occidental.
La cultura material es otro aspecto fundamental. Hemos
visto que en Bolivia casi no existen estudios de cultura material.
30 E L T E X T IL TRIDIM EN SIO NAL

hay un poco en la arqueología; en la antropología casi nada. Y

era muy im portante com enzar a dar cursos sob re un repensar
de la cultura m aterial, porque está aquí en los Andes, está aquí
en Bolivia, lo m aterial, la im portancia del textil, de la calidad,
de la arquitectura de los incas p or ejem plo. E stá ahí la calidad
del trabajo manual, etc., etc. Y se apreciaba todo eso. P ero en la
educación form al en la escuela, uno olvida todo eso, y no hay ese
nexo, escuela-colegio-m useo-universidad, y es un gran vacío de
repensar esas cosas.
Y el m ovimiento actualm ente es el de dejar ese m undo de
epistem ologías, la cosm ovisión de ‘X’, ¿no? Antes para la antro­
pología era suficiente decir: “ ah, ellos piensan así porque tienen
creencias diferentes a nosotros, ¿no?, son creencias ‘culturales’” .
Y la cosm ovisión va con eso. Pero no es suficiente, porque lo que
demuestran esos estudios de la ontología en la actualidad es que
hay otros m undos. Y la gente de otros lugares en el planeta, pien­
sa diferentemente porque viven en diferentes m undos, ¿no? N o
solamente en m undos así cotidianos, sino mundos espirituales, de
los cambios, de tom ar alucinógenos, de tener experiencias, rituales
sagrados. Y el m undo es m ucho m ás rico y una parte de ese textil
com o sujeto y com o objeto es ayudam os a entender esos otros
mundos, otras dimensiones de la realidad.

££; Simplemente para agregar cómo se piensa del sujeto y el objeto.

C om o ustedes saben muy bien, yo diría que es una cosa en el papel
que se escribe y [donde] no se expresa profundamente desde este
conocimiento porque el pensamiento desarrollado desde la cabeza
es como que no tiene alientos para mí. Entonces en ese sentido,
por ejemplo, cuando el textil se construye, no simplemente queda
como objeto ¿no? E so es más o menos com o lo tratan digamos
según su desarrollo, yo diría, más de afuera.
Yo diría desde el mundo andino, desde mis conocimientos,
de la fam ilia que vengo, siempre era el objeto construir com o un
ser hum ano, ¿no? ¿C ó m o construir el ser humano? Porque tiene
por ejem plo el cordón principal que es com o si fuera el cordón
umbilical de un textil, y luego las tram as que vas entrelazando, es
UNA CONVERSACIÓN CON LAS AUTORAS: DEN1SE Y. ARNOLD Y ELVIRA ESPEJO AYCA 31

como si estuvieras entrelazando los músculos por ejemplo que se

va desarrollando poco a poco como una niña, hasta que toma su
propia personalidad, ¿no? que es la forma, por ejemplo, un aguayo,
un poncho, una ch’uspa.
A ese ser viviente, se po] trata por ejemplo como a una per­
sona que te protege, que te abriga, que te da vida, a la misma vida
que tienes. Entonces todos los objetos en los Andes, nosotros lo
conocemos de esa manera. Porque igual si en la cerámica, habla­
mos de la materia prima, no es simplemente extraerla y sacarla,
sino es como decir a un animal por ejemplo, se pide el permiso
para que te de la lana. También al animal se le trata como un ser
viviente, amigo, que te va a dar ese ayni [reciprocidad] o sino la
respuesta con que tiene que darte. Entonces en este pedido de la
ceremonia de que te de la lana, por ejemplo, se pide el favor que
te de la lana. Entonces como que del ser viviente del animal pasa
a un ser viviente de la lana que también es viva, porque tenemos
la lana muerta y la lana viva. L a lana viva, por ejemplo, es de un
animal vivo, supuestamente hasta las características de ese ani­
mal vivo mantiene de diferente manera, ¿no? Es más suave, es
supuestamente la más costosa en realidad, así es como nosotros
lo conocemos.
M ás bien de un animal muerto así del cuero, ya pierde las
características, ya no es de la misma manera. Entonces cuando
se maneja este lenguaje que es un ser viviente ya desde la materia
prima, para construir a un objeto, y [entonces] el objeto también es
un ser viviente que te acompaña. Entonces, para nosotros es cómo
que nuestro entorno, todos son seres vivientes. Hasta una piedra
es un ser viviente porque esa piedra respira, y cuando respira da
humedad. Y esa humedad yo diría da fertilidad a la tierra, porque
donde hay piedra hay humedad y puede tener más producción. In­
cluso cuando las plantas, por ejemplo, respiran da las nubes y de las
nubes tienes la lluvia. Entonces, como que para nosotros, todos son
seres vivientes que nosotros tenemos que respetar porque tienen
que estar en entorno, a nosotros como nosotros vivimos. En ese
sentido a mi me ha gustado mucho que lo hayamos tomado desde
ese punto de vista, ¿no? que es realmente un sujeto, es una persona.
 EL TEXTIL TRIDIMENSIONAL
52

Cuando ya entramos [nos referimos] al objeto, es cóm o se

trata afuera, cómo la gente [lo] va tratando. Yo creo que en el
pasado, probablemente no era así, pero debe ser desde cuando
entra lo industrial, digamos, que ya no valoras el sentim iento de
la persona, cómo va manipulando, cómo acabamos de tocar, la
textura de oler, de tener toda esa red de comunicación que se va
cortando, y se va tratando como un objeto que no tiene vida, un
objeto que no tiene nada. E s simplemente lo bonito. Pero para
mí creo que es gente que no entendía, simplemente estaba, yo
diría, un poco abstracta, fuera del entorno de la realidad. E s como
decir cuando una ciudadana está viviendo en una ciudad y está
viviendo, yo diría, en un departamento, donde no tiene [puede]
por ejemplo, tocar la tierra, oler el sabor de la flor, cosas así, ¿no?
Entonces esa persona cuando expresa ya desde el escritorio, hay
estas sensaciones, de que el objeto es muy bonito, tiene esta ico­
nografía, tiene esta forma, tiene este tamaño, y hay que encerrarla
en la vitrina. Y es de tal época y punto, esa es la información que
se transmite.
Pero para nosotras, como siempre voy a volver a decir, la
cadena operatoria era primordial para poder entender, porque
ese ser viviente pasa por varias transformaciones para tomar su
propia personalidad. Y esa personalidad cómo interactúa entre
las personas, y eso como tiene influencia, por ejemplo, en la eco­
nomía. Y eso es bien claro porque la economía que gira entorno
a ese personaje también es al valor agregado de la materia prima
que se lo va trabajando. Entonces para mí es ese punto de vista,
¿no? ¿Quién lo trata, como qué?

JS : ¿Hay diferencias culturales e históricas tanto en los Andes como en la

Amazonia en cuanto a la percepción del textil como una superficie más
que se '‘confunde* con la piel?

DA: Ah, bueno la pregunta sobre el textil, su relación con la piel,

mirando entre los Andes y Amazonas. Estamos todavía en paña­
les en términos de estas comparaciones. Es muy difícil encontrar
material arqueológico de las tierras bajas, hay ensayos sobre
UNA CONVERSACIÓN CON LAS AUTORAS: DENISE Y. ARNOLD Y ELVIRA ESPEJO AYCA 33

improntas, etc, pero no hay muchos restos de textiles, simplemente

no han estudiado.
A m í me interesa esa cuestión de una comparación entre las
prácticas textiles de los Andes y el arte gráfico contem poráneo
de las tierras bajas, por ejemplo, los fam osos kené de los grupos
shipibo, conibo, cashinahua, que son una serie de diseños en tela,
en bordado, en cestería y en el cuerpo mism o. Y es un lenguaje
en común entre estos diferentes soportes. Y cuando uno lee las
etnografías de las tierras bajas, este m undo tridim ensional de
transformaciones entre seres que hem os hablado es aún más in­
tenso en las tierras bajas porque una parte del chamanism o y la
vida ritual de las persona era esa m etam orfosis entre diferentes
seres. L o s chamanes cambian en felinos, en animales depredadores
para realmente m overse en el universo y hacer ritos de curación.
C on Eduardo Viveiros se llega a esa palabra ‘perspectivism o’
como un elemento que tiene un im pacto mundial tremendo en
este momento. E l plantea que una parte de esa metam orphosis,
de esas transformaciones, es realm ente intercambiar, entender el
punto de vista, las perspectiva de otro ser, no solam ente otro ser
humano, sino un animal, un árbol, una planta, m irar com o estas
cosas te están mirando a t í... todos tenem os esa experiencia a tra­
vés de tomar alucinógenos y cosas a sí... pero tener esa habilidad
a nivel cotidiano.
Y la antropología com o dice Elvira, y resalta Elvira siempre,
no puede ser intelectual y descriptiva, tiene que entrar en este
mundo sinestético, de relacionarse con todos los sentidos y poder,
en nuestras descripciones, expresar la experiencia del mundo según
los sentidos. Y una parte de eso es la parte intelectual, cómo esa
experiencia de transform aciones de los sentidos afecta nuestra
mente y cómo dialogamos con los elementos en el mundo y se le
está llamando a eso, ideastesia como un [proceso] de cambiar ideas
a través de los sentidos y no siempre al revés.
E l problema es, en este momento, que comparar los textiles
de los Andes con ese arte gráfico de las tierras bajas es muy difícil.
H ay todo ese lenguaje o debate sobre mente y visión. C uando
uno toma un alucinógeno, ¿son visiones universales o no?, ¿o son
 El, t'EXTlt IRIDIMENSIOWI

cosas culturales: La interpretación es cultural. Pero hay toda una

literatura que tiene que ver con el arte rupestre que plantea que
estas visiones son universales, tiene que ver con cham anismo,
narcóticos, etc., etc.
Y en los Andes no se ha hecho un estudio de los textiles com o
parte de ese mundo de tom ar narcóticos y tener visiones. Pero
cuando uno com para los diseños de ciertos lugares, com o hay un
lugar Lam pa. M acusani, perdón no es M acusani, es m ás adentro,
¿cómo se llam a?... Paratía, está encima de los cerros, y Lam pa,
tiene diseños muy especiales que son muy com parables con los
kené de los grupos, por lo m enos en este frente, bajando hasta el
Amazonas. N o son los grupos de muy adentro, sino de los valles
que van bajando hacia el Am azonas.
Y es muy interesante, ¿es por difusión, o es por haber histó­
ricamente tom ado cosas y tenido estas visiones? Son preguntas
interesantes, porque cuando se entra en trance, se dice que se
cambia la piel, y cuando en las tierra bajas hablan de cambiar la
piel, están hablando tam bién de esas pinturas, o puede ser las telas
mismas que están usando com o vestimentas.
Y en los Andes ¿hasta que punto se cambiaba la piel con el
textil? Son preguntas del m om ento, pero creo que hay muchas
cosas que uno puede explorar. Incluso se está hablando ahora de
técnicas perspectivistas en el textil, ¿cómo se hace ciertas técnicas
en el textil?, com o la tridimensionalidad de múltiples capas, ciertos
diseños, no com o objetos para analizar la iconografía, que dice tal
o cual, sino para cambiar tu visión y decir esa es otra dimensión
del mundo que se puede ver en el textil. Entonces hay todo un
mundo por explorar por ahí.
Yo estoy muy consciente que en los trabajos que hicimos
con Juan de Dios en el pasado, por ejemplo sobre los cantos a los
animales, es muy interesante que las mujeres dicen que cuando
cantan, es como una ‘envoltura’, es como una envoltura que ponen
con su canto sobre el animal para traer un animal de los cerros y
domesticar, pero no es domesticar convencionalmente, sino traerlo
al m u n d o humano a través de esa envoltura.
UNA CONVERSACIÓN CON LAS AUTORAS; DLN'ISF Y. ARNOLD Y ELVIRA ESPEJO AYCA J5

Y hay muchos bailes. En el huayño, como baile y canto tam­

bién, hay esa noción de transformación de un textil, cuando se
baila el huayño en la plaza de Qaqachaka, por ejemplo, en ciertas
fechas, es como bailar en un telar, y uno entra en el espíritu del
textil. Las pieles, los textiles que uno tiene como vestimenta de
los grupos, tropas de músicos, ven entre ellos y bailan como cier­
tas saltas, ciertos diseños de textiles y hay toda una visión de una
inclina, una hoja textil para coca, de desenvolver desde los cuatro
lados de la plaza como si fuera un telar en sus elementos, en los
colores, en movimientos, en los diseños o saltas. Entonces... y hay
otro baile que Elvira ha visto, incluso ha hecho una actuación en
La Paz, de saw u tila , que es un baile que se hace... es como un
baile del telar y el movimiento del baile expresa los diseños. Y
los jóvenes de los ayllus que estaban en período de guerra, como
guerreros, bailaban esto en los cerros, para pacificar a los espíritus
pero también para generar los nuevos diseños del próximo año,
¿no? con el movimiento en arrojar ciertas cosas, en el moverse en
el baile de cierta forma.
Entonces hay todo ese nexo entre movimiento, sentidos, pie­
les, cambiar, transformarse, metamorfosis, que es muy importante
y es común entre los Andes y Amazonas, pero hay que explorar
mucho más su función.

EE: Este es un telar simple, como hemos ido sistematizando la

complejidad del textil. Primero con los dedos que hemos dicho,
es eso que hemos construido, son de pocas urdimbres, normal­
mente son de cuatro urdimbres para las niñas. Y luego se pasa a
un telar simple que es realmente simple, ¿no? que solamente es
de dos colores la combinación, se pueden hacer muchos colores
más, pero al otro lado del textil va a ser lo mismo, entonces eso es
como nosotros construimos. Y el telar tiene todas sus partes que
es un lenguaje muy interesante e incluso entre las comunidades
puede variar.
Tenemos el p u la [cordón grueso], por ejemplo, eso es el pulu
como si fuera el cordón umbilical del telar y del tejido. Y luego
tenemos el pulu que es también para ajustar, ¿no?, para que no se
36 E L T E X T IL TR ID IM EN SIO N A L

nos.., cóm o decir, para que las urdim bres se puedan juntar, para
mantener un poco el equilibrio de la intensidad com o se quiere. Y
luego tenem os el lizo, esto, el sep arad or del lizo, el palo de arriba
y ésta es la trama.
C uando es cara de u rdim bre, norm alm ente la tram a no se ve;
está totalm ente escondida p o r las urdim bres. P ero cuando ya es
tapiz es al revés, las urdim bres se van escondiendo com o si fuera
trama y la tram a va haciendo figura. E n ton ces, esto es lo m ás
sim ple que hay. Y lu ego ten em os lo m ás com plejo que tenem os
de varias capas, que es m ás difícil en realidad, es uno de los m ás
com plejos. E sta p o r ejem plo que es de varias capas, ¿no? Y... aquí
se puede ver el trabajo de cóm o va yen do de distintos pasos, por
ejem plo, en esta parte es sin selección, sim plem ente es trabajando
con una tram a, ¿no?, así en conjunto y pueden ver la m ezcla de los
colores que n o se van separan do. P ero cuando ya quieres reselec­
cionar y quieres que funcione ya de una m anera m ás com pleja, se
va agregando la segun d a tram a del textil. C uando ya quieres otra
más preseleccionada, ahí es donde tienes ya la segunda tram a bien
seleccionada y abajo p uedes ver com o netam ente el color cóm o se
va intercalando entre un o y el otro, y es súper claro y a la viceversa
puede pasar lo m ism o, o sino puedes cam biar de otra m anera el
color predom inante que quisieras.
E s m ás n otorio en una doble tela, que es super com pleja,
que entendem os en la tridim ensionalidad que esta sí autom áti­
cam ente te puede m ostrar p or el color que vas a descifrar, que
vas a querer. E ntonces tenem os ahí la tridim ensionalidad. Esta
es la tela de arriba que es de color azul, tenem os la tela amarilla
que está en la parte inferior, y por dentro está escondido los hilos
negros que están allí, y la próxima cuadra vuelve a funcionar y se
va escondiendo el color que no trabaja. Entonces una tejedora va
pensando en la superficie de cóm o va ir su iconografía aquí, por
ejem plo, y qué color va ir atrás. Entonces, automáticam ente uno
va escondiendo los hilos y va separando y va m ostrando cóm o se
pueden separar y cuáles se van a ir escondiendo en m edio, ¿no?
A qu í, p o r ejem plo, se esconde el azul y el otro lado está
fu n cion an d o en am arillo. Por esa razón lo llam am os ‘en tres
UNA CONVERSACIÓN CON LAS AUTORAS: DENISE Y. ARNOLD Y ELVIRA ESPEJO AYCA 37

dimensiones’ porque hay esa manera de trabajar, ¿no?, en la parte

superior, inferior, y en la parte interna del textil. Eso es lo más
complejo ¿no? Pocas tejedoras manejan esta complejidad, pero la
gran sistematización de las estructuras y técnicas del textil, nos ha
hecho llegar a que podamos sistematizar mejor. Porque cómo le
ven, en ciertas comunidades se pueden dominar ciertas técnicas y
también se pueden dominar ciertas estructuras. Pero mirando un
poco todo en general desde los Andes, hay una gran variedad de
detalles aquí desde las estructuras y técnicas de lo arqueológico
hasta lo etnográfico contemporáneo moderno. En lo arqueológico,
hay pocos que se han mantenido igual, como decir un cincuenta
por ciento ha desaparecido, y otro cincuenta por ciento más o
menos se mantiene y también se compleja.
E n ese sentido, en las réplicas, una de ellas, por ejemplo,
que se ha trabajado que es m uy interesante, es esa de maya palla
[conteo de uno-uno], que es netamente una técnica más inca,
más tiwanaku, y se ve, ¿no? M ucha gente, por ejemplo, cuando
ya mira así para escribir la bibliografía se conoce como una cosa
de doble tela. Pero en realidad no es doble tela, es un falso doble
tela, que es por uno por uno, ¿no? que da la textura. Entonces una
tejedora puede descifrar mejor. M e costó mucho pero lo hicimos,
¿no? Entonces está sistematizada según lo que va complejando
incluso en la técnica, eso es uno-uno, y luego tenemos el famoso
dos-dos. Igual esto está en las piezas arqueológicas y también en las
etnográficas, ¿no?, que se ve. Y normalmente el dos-uno provoca
esa textura de diagonales, ¿no? Y mucha gente lo ha visto como
‘sarga’, por ejemplo, pero la sarga viene netamente de un telar que
es esa, que es semi industrial, de tipo bayeta y eso no se puede
comparar igual porque esto ya tiene una manera de codificación
para la iconografía, que no es lo mismo, ¿no? Y luego esto es el
más común que es el dos-dos, igual están en las piezas arqueo­
lógicas, incluso con las mismas iconografías lo hice, para que se
vea exactamente cómo se ha trabajado en la réplica. Y luego hay
una técnica que es el famoso tres-tres, esa sí está completamente
desaparecida, porque solamente hay una pieza que hemos visto en
todos los museos que hemos visto, está en el museo del MUSEF,
38 EL TEXTIL TRIDIMENSIONAL

de aquí, es una faja mortuoria y es la única, única que hemos en­

contrado. Y, a tres hemos encontrado en Victoria and Albert. Y
luego tenemos el famoso cuatro-cuatro, ¿no? E so se hace todavía
igual también en la parte arqueológica, igual con las iconografías
se ha trabajado, ¿no?
A partir de estas desciffaciones, se pudo llegar a la comple­
jidad y los complejos son más com plejos, ¿no? realmente para
entender, ¿no?, porque son varias capas, varios lizos. Igual la
iconografía, entre la estructura, la iconografía y el color que tienes
que manejar. E s muy fregado, entonces asi es cóm o se ha llegado
a entender el textil, ¿no? Y esos m odelos incluso nos piden las
tejedoras para ver un poco, entender un poco del pasado y su
sistematización.
Este es lo más complejo que he encontrado. E s de ocho capas
y se puede ver como va cambiando en cada capa, en cada lizo va
cambiando y tenemos uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho
del azul, y luego vuelve a repetirse, ¿no? esas ocho capas.
Cada capa de estos colores está en un lizo y se puede ver, ¿no?
Aquí tenemos ese rojo claro, tenemos el verde, tenemos el amarillo,
tenemos el blanco, y los siguientes colores más oscuros están en la
parte superior: tenemos negro, el rojo, el azul y el verde. Entonces
las ocho capas están funcionando ahí. Y escoges com o quisieras
que el color predomine, ¿no?
L o más interesante de esto es, por ejemplo, en la parte ar­
queológica no han llegado a dos tramas, normalmente es a una
traína y suele ser al otro lado así flotante, suelta. Y claro mucha
gente 1o ha confundido com o si fuera tapiz, pero eso no es tapiz
y se puede ver, no por las capas que se ha manejado porque los
Hilos van de un lado a otro lado exactamente cuando se ve en el
acabado Citando fuera tapiz tenía que estar en [formaj horizontal
con la trama, porque ésta es la trama que justifica. Entonces hay
que ser cu realidad tejedora, ¿no? Las que no tejen difícilmente
i© podrian descifrar, ¿no? Porque hay que ver todas esas orienta-
«aencs enere la tr—ti, cutre la técnica y la estructura para poder
UNA CONVERSACIÓN CON LAS AUTORAS: DENISE Y. ARNOLD Y ELVIRAESPEJO AYCA 39

Pero cuando ya se tiene dos tramas, eso es lo que pasa al otro

lado, entonces tienes otro tipo de iconografía, ¿no? Ya es m ás...
ya no hay esa soltura de los hilos. Entonces, eso en la actualidad
más o menos se ha tenido. N o hemos visto mucho en la parte
arqueológica... que en la parte arqueológica es más con los hilos
sueltos, ¿no? atrás, entonces eso es lo más complejo, y eso es
com o nosotros vamos descifrando por las capas como uno va
manejando, ¿no?
Bueno ese es un textil, ya desde los rescates de los tintes
naturales como se ha venido trabajando. En realidad yo me he
dedicado mucho a entrenar a las mujeres en tintes naturales y el
rescate, yo digo, de las propias técnicas, como ya se había apren­
dido en los museos y todo. Para m í era primordial entender un
poco más, ¿no? Entonces en esta transformación y comunicación
con las tejedoras hemos llegado a esta calidad de textil que es
un tejido con tintes naturales. Y la misma iconografía que se va
trabajando desde su propio punto de visto en la actualidad, y se
puede ver, normalmente son dragones o son zorros con fusil,
por ejemplo. Y a veces hay paracaidistas. E s la vida cotidiana de
la actualidad. Y eso se puede m irar un poco más en el pasado,
cómo la iconografía se va desarrollando bajo su entorno de lo
que conocen. Y normalmente es la flora, es la fauna. Y hoy en
día se va adjuntando la iconografía contemporánea moderna de
lo que ven en la actualidad, ¿no? Entonces normalmente se tiene
un avión, o se tiene un helicóptero, se tiene un barco, hasta un
futbolista que está jugando.
Entonces estas técnicas que se ha conservado desde lo ar­
queológico hasta la actualidad con las iconografías actuales y
todo, esa dinámica para mí es muy im portante... ¿cómo se puede
rescatar incluso esta ciencia y la tecnología y seguir trabajando
en la actualidad? Que esa dinámica no está congelada, sino más
bien e s... como decir susceptible a lo que se conoce hoy en día
¿no? Y lo interesante es para poder comprobar, porque ese es un
resultado del proyecto porque hemos llevado por lo menos, co­
menzado en el 2006, más o menos. Pero como nosotros siempre
hemos trabajado desde hace antes, yo era ayudante en esa época
40 EL TEXTIL TRIDIMENSIONAL

en la organización, el 94 más o menos. Y son muchos años para

poder llegar a esa calidad.
Pero ellos, por ejemplo, no piensan por ejemplo del material,
del valor agregado de la materia prima porque el costo por la ex­
portación que sube, y también las em presas que se van cerrando,
no da posibilidad a que trabajem os más finamente o trabajemos en
más cantidad y calidad. Se va traspasando a estos tipos de color, que
es netamente acrílico. E s la misma vida social con la iconografía
que podrían ver, por ejem plo hay un barco, hay un helicóptero y
trabajado ya en hilo acrílico. Entonces el capital del Estado no está
dentro del país, porque el hilo acrílico viene normalmente de los
residuos de petróleo y son colores artificiales desarrollados fuera
del país. Entonces uno va mirando a eso y se convierte también
en identidad, en cultura a la vez, ¿no? Entonces es un poco difícil
la competencia entre los dos. Y también en estructuras y técnicas
es lo mismo. Este por ejemplo es un abiutyo simple.
Pero en este caso, por ejemplo, tenemos una ch'uspa compleja
con tres capas y esta por ejemplo, sólo pueden comprar las personas
que conocen esa complejidad. Y probablemente en la comunidad
funcionaría más que un turista y un turista va a querer lo simple
como esta faja ¿no?, que es simple, porque lleva una iconografía
muy bonita y termina con eso. Entonces también la gente va sim­
plificando, las estructuras y técnicas complejas van desapareciendo,
y eso es como se va depredando, ¿no?
Bueno estos son los más complejos que se han trabajado en
la comunidad, ¿no? Las jóvenes cuando llegamos a los dieciocho,
diecinueve años, diecisiete años, tienes que mostrar la máxima
calidad de conocimiento en lo que has superado, de una técnica
simple a una técnica compleja, o decir de una estructura simple a
una estructura compleja.
Y trabajamos para poder mostrar lo que cada persona va
desarrollando, ¿no? Como jóvenes, hay una competencia en la
otMHMdtd cuando se baila, se canta, tienes que tener un objeto
wé que es muy complejo, ¿no? para demostrar lo que sabes. En­
t u r a s ese es un textil festivo, por ejemplo, no es de diario, eso
t t n um todo» loa días, simplemente es para la fiesta, y ese es de
UNA CONVERSACIÓN CON LAS AUTORAS: DENISE Y. ARNOLD Y ELVIRAESPEJO AYCA 41

cuatro capas, es el famoso qhusi [manipulación de capas de color]

que se va a ver plenamente. Por ejemplo en esta parte oscura que
lo ven, al otro lado van a ver igual en la misma linea en oscura y
¿qué pasó con el blanco y el amarillo, ¿no? La pregunta es esa, y
esa es la tridimensionalidad, donde está dentro ¿no?, para poder
esconder ¿no?, en otras palabras y ahí se ve, mira es oscura-clara,
oscura-clara, igual que el otro lado ¿no? Entonces se va metiendo
adentro, y esa es muy compleja y había un momento en auge que
se tejía ese textil qhusi. Y ahora ya pasó de moda.
Luego se pasa a las famosas ajlliras [técnicas de reselección].
Esta ajllira por cantidad ya va por diseño. En este caso hemos visto
por linea, pero esto ya va por diseño, cuando el diseño ya está
compuesto ya tienes que pensar que colores predominantes y lo
va a usar, para poder resaltar incluso la iconografía. En este caso la
iconografía no es tan importante, más importante son estas líneas
que le dan un valor agregado muy alzado. En este caso ya es en la
iconografía más. Entonces yo, por ejemplo, decido que mi rombo
sea con un ojo más claro todavía y con el otro rombo más oscuro,
¿no? para resaltar la iconografía del uno al otro. Entonces esto es
un doble trabajo para que se resalte más, ¿no? Y es un complejo
de una, dos, tres, igual cuatro ¿no? Y al otro lado es así. Entonces
esos son los complejos que son súper festivos y estos no van a haber
mucho a la venta, más es de la comunidad.

DA: Esto es interesante por el término qhusi también, porque me

llamaba ‘qhusi nayra\ que quiere decir ‘ojos azules’. Pero no es
simplemente ojos azules, porque qhusi es... se ve el azul, pero se
ve el blanco y el negro del ojo al mismo tiempo. Entonces es ese
mundo de transformaciones entre tres colores, y aquí es como
dice Elvira, ¿no? Esas líneas que muestran esas transformaciones
entre los colores, es todo un lenguaje de transformaciones ahí,
tridimencionalidad, y también en todo el tintóreo... es parte de
ese mundo de metamorfosis, transformación, tridimensionalidad,
las practicas de teñir los colores, porque ahí entran las transfor­
maciones sobre todo de cochinilla que es muy tramposa, es difícil
lograr el rojo, es difícil lograr el azul con índigo, no es una cosa así
42 EL TEXTIL TRIDIMENSIONAL

fácil. Es mucha habilidad saber muy bien cómo es el agua, cómo

son todos los procesos.
Entonces ese lenguaje está en todas las etapas de la transfor­
mación, como Elvira ha mencionado. En transformaciones de las
cosas palpables, del hilo, del vellón, color y aquí a nivel de técnica
y estructura, entonces ahí está el textil tridimensional.