O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

O aprendizado da linguagem
audiovisual e noções de fotografia
Professor: Raul Fonseca

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

Introdução 3

A percepção do movimento 3

Importância da ilusão do movimento para o cinema 5

A luz na fotografia 8

A luz solar em diferentes momentos do dia 9

Luminosidade fraca 9
Sumário A Luz Refletida como recurso em fotografia 10

A importância da luz para o cinema 13

A intensidade 18

A iluminação de três pontos 22

A relação de contraste 33

Tempo de exposição 34

Alguns tipos de refletores 35

Conclusão 35

Introdução ao som 36

O Microfone 41

A voz 42

O Boom (VARA) 42

Reverberações e ruídos 44

Microfone sem fio 44

A utilização estrutural do som 45

Referências 48

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia
Introdução
O propósito desta disciplina é promover
um apro­ fundamento do conteúdo que foi
abordado na disciplina de Linguagem Audio­
visual, no entanto a matéria é extensa e po­
deria preen­cher vários módulos. A fotografia
em si comportaria outro curso. No entanto
nos pareceu que àqueles que preten­ dem
seguir uma carreira na área audiovisual po­
deríamos acrescentar algumas informações,
além de oferecer mais ilustrações e vídeos de
suporte.
Por outro lado é muito importante ressaltar
que para os que pretendem seguir o exercício
3
da profissão de fotógrafo de obras audiovisu­
ais, as informações que aqui se encontram
são insuficientes. Será necessário para estes
um maior detalhamento, assim como uma
prática intensiva. Ao contrário dos módulos
anteriores que contém teoria suficiente para,
pelo menos, preparar o aluno interessado
em dedicar-se a realização de obras audiovi­
suais, o presente módulo serve apenas como
uma referência. Aconselhamos e, até mesmo
alerta­mos, para a imperiosa necessidade de
um aprofundamen­ to, tanto teórico quanto
prático, por parte do aluno em sua busca de
maior conhecimento da área.
A percepção do movimento
Uma obra cinematográfica, também chama-
da de filme ou imagem em movimento, consiste
numa série de imagens estáticas de tal ordem
que, quando projetadas em uma tela, de acordo
com uma determinada sequência e velocidade,
elas criam a ilusão de imagens em movimento
devido ao fenômeno “phi”, enunciado nos pri-
meiros trabalhos da Gestalt (psicologia da for-
ma) – focados com particular ênfase na organi-
zação da percepção visual – e explicados como
fenômenos de ilusão de ótica.
Segundo GUILLAUME (1960, p. 72), em
1912, Max Wertheimer, um dos fundadores da
Gestalt, descobriu o fenômeno phi, uma ilusão
de ótica em que objetos parados mostrados em
rápida sucessão, transcendendo o limite em que
eles podem ser percebidos separadamente, pa-
recem se mover:
Projetados sucessivamente, em dois pon­
tos de uma tela, a imagem de um mesmo
objeto, por exemplo, de um círculo lumino­
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

so, em geral vê-se o círculo surgir, imóvel, na primeira posição, depois desaparecer e ressurgir,
em seguida, imóvel, na segunda. Mas, em certas condições de duração e de distância das duas
exposições, não se verá senão um círculo que se move da primeira posição para a segunda, e esse
movimento aparente será indistinguível de um movimento real.

Esses estudos baseavam-se nas investigações sobre o movimento estroboscópico e forne­

ceram os elementos iniciais para que a teoria da forma surgisse pela primeira vez. Segundo
GUILLAUME (1960), compreende-se porque Wertheimer achava esses experimentos cru­
ciais. Essas aparências obedecem a leis bem determinadas e são uma função da intensidade
luminosa, isto é, (1) da duração das exposições de luz e de seu intervalo; e (2) da distância
dos objetos expostos.

A variação de um desses fatores pode ser compensada por uma variação bem definida de
um dos dois. O próprio movimento aparente apresenta variedades, conforme se pode ver na
Figura 1, que representa um só objeto em movimento em todo o percurso, ou, na Figura 2, dois
objetos dos quais somente um se move inicialmente para fazer o trajeto que o outro termina.

A forma do movimento depende da posição objetiva dada às figuras; quando projetam duas retas
paralelas, vê-se uma translação; duas retas formando ângulo dão uma rotação (Figura 3). Expondo
uma primeira imagem no centro, e em seguida duas imagens simétricas da primeira, há um duplo
movimento simultâneo de sentido contrário, como se o objeto do meio se desdobrasse para cada
um dos lados (Figura 4).

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

Importância da ilusão do movimento perceber um movimento contínuo entre ob­

para o cinema
A ilusão de imagens em movimento é ba­
seada nos fenômenos ópticos conhecidos
como persistência da visão e do fenômeno
phi. A primeira destas causas está ligada à
competência do cérebro para reter imagens
lançadas sobre a retina do olho por uma fra­
ção de segundo para além do seu desapa­
recimento do campo de visão, enquanto a
segunda cria um movimento aparente entre
as imagens quando elas se sucedem rapida­
mente. Juntos, esses deslocamentos criam a
percepção do movimento.
Lâmpadas estacionárias próximas uma
após a outra na entrada de um teatro tam­
bém produzem uma impressão de movimen­
to constante. Em parte, esses efeitos do mo­
vimento aparente (o chamado fenômeno phi
visual) dependem da persistência da visão,
já que a resposta visual retém um estímulo
por uma fração de segundo.
Quando o intervalo entre as sucessivas
ondas de luz estacionária é inferior a esse
estímulo cria a ilusão de que a luz estacioná­
ria está em movimento (efeito autocinético).
Uma teoria para explicar isso é que a impres­
são é causada por movimentos do olho do
observador por fração de segundos.
O chamado fenômeno phi é uma ilusão de
movimento que surge quando as lâmpadas
estacionárias são objetos da emissão de luz,
por exemplo, são colocadas lado a lado e ilu­
minadas rapidamente, uma após a outra. O
efeito é de uma ilusão de ótica que nos faz
jetos separados e vistos rapidamente na su­
cessão da iluminação (Figura 5).
Figura 5. Luzes acendendo-se sucessivamente
criam a sensação de movimento. Fonte da Imagem:
http://www.fotosefotos.com/page_img/5552/postes_
com_luzes_acesas (Acesso em: 26 abr. 2014).
Um filme é criado pela técnica de fotogra­
far cenas reais com uma câmera de cinema,
fotografando desenhos ou modelos em mi­
niatura, utilizando técnicas tradicionais de
animação, por meio de CGI e animação por
computador ou por uma combinação de al­
gumas ou de todas estas técnicas e outros
efeitos visuais.
A definição contemporânea do cinema é
que ele é a arte de simular experiências que
comunicam ideias, histórias, percepções,
sentimentos, beleza ou atmosfera por meio
da gravação e da programação de imagens
em movimento, juntamente com outros estí­
mulos sensoriais.
O processo de fazer cinema é uma arte e
uma indústria. Os filmes foram originalmen­
te gravados em película de plástico e eram
exibidos por meio de um projetor de filme
em uma tela grande; técnicas mais moder­

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia
nas podem usar filmagens e armazenamen­
to totalmente digitais, como a câmera “Red
Epic” (Figuras 6 e 7), que registra diretamen­
te para um disco rígido ou para flash cards
(cartão de memória).
Figura 6. Câmera Digital Red Epic, de fabricação norte-ameri­
cana. http://static.filmmakermagazine.com/wp-content/uploa­
ds/2011/11/Red.Scarlet.1.jpg
Muito faladas nos dias de hoje, as câ­
meras RED Epic se comportam como as
primeiras câmeras fotográficas e guar­
dam uma proporção bem parecida com
o negativo que é usado em suporte 35
ou 16 mm. Sua sensibilidade (asa) é de
320 contínuas, ou seja, não pode ser al­
terada, diferentemente das câmeras de
cinema digital, que gravam com algumas
limitações, como a asa fixa, a tempera­
tura de cor que não pode ser alterada,
entre outras dificuldades. A RED é de
altíssima definição, proporcionando me­
nor zona de sombras e de clarões com a
informação nas imagens devido à busca
por maior latitude, chamadas de diferen­
ças da entrada de luz para o sensor (dia­
fragma).
O filme “Stereo Ensaios” é uma produção
brasileira que assim como “O Hobbit”,
“Avatar 2” e “Spiderman” utiliza a Câme­
6
ra RED Epic para as suas filmagens. A
diretora Jane Almeida conta que o curta­
-metragem foi realizado por um grupo
de trabalho do Programa de Visualização
Remota de Aplicações Avançadas, pro­
movido pela Rede Nacional de Ensino e
Pesquisa (RNP), o qual ela coordena, e
então surgiu a necessidade de produzir
um material com taxas de dados para
transmissão em rede de super alta velo­
cidade (acima de 10 giga).
No Blog Baboo é feita à diretora a per­
gunta: “O que a Câmera Red tem de es­
pecial?”
Resposta: “Nada melhor do que um filme
com resolução 4k e 3D, e as Câmeras
RED são as mais acessíveis com este tipo
de resolução. As que utilizamos neste fil­
me, as Epic, são da segunda geração de
REDs – a anterior era a RED One – e pro­
mete uma resolução 5k”. E acrescenta:
“Elas são extremamente definidas, com
brilho, contraste, nitidez e luminosidade
surpreendentes”.
Fonte da imagem e do texto: http://www.baboo.com.br/
hardware/hardware-tecnologia/o-que-a-camera-red-tem­
-de-especial/ (Acesso em: 26 abr. 2014).
Figura 7. Assistam ao depoimento
de Fernando Meireles sobre as câma­
ras “Red”.
Fonte: http://www.youtube.com/
watch?v=7aip9o2Iyvg (Acesso em: 26
abr. 2014).
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

Filmes geralmente incluem uma trilha so­
nora ótica, que é um registro gráfico das pa­
lavras faladas, músicas e outros sons que são
para acompanhar as imagens. São gravadas
ao longo de uma parte do filme reservada
exclusivamente para isso que não é projeta­
da. Os filmes são artefatos culturais criados
por culturas específicas. Eles refletem as cul­
turas, e, por sua vez, as afetam.
jeção, um fecho rotativo provoca intervalos
de escuridão a cada quadro, por sua vez, a
imagem é movida para a posição a ser pro­
jetada, mas o espectador não percebe as in­
terrupções por causa de um efeito conhecido
como persistência da visão, pelo qual o olho
mantém uma imagem visual durante uma
fração de segundo após a fonte ter sido re­
movida. A percepção do movimento é devi­
da ao efeito psicológico chamado movimento
phi, já comentado e explicado no início deste
texto.

O “filme” cujo nome origina-se do fato de

O Cinema é considerado uma importante
que o filme fotográfico (também chamado de
forma de arte, uma fonte de entretenimento
estoque de imagens), tem sido historicamen­
popular e um meio poderoso para educar ou
doutrinar cidadãos. A base visual do filme lhe te o meio para a gravação e exibição de fil­
dá um poder de comunicação universal. Al­ mes. Muitos outros termos existem para uma
guns filmes se tornaram atrações populares imagem em movimento individual, incluindo
em todo o mundo utilizando dublagem ou le­ imagem cinética, imagem show, imagem em
gendas para traduzir o diálogo para a língua movimento, “photoplay” (jogo de fotos) e fil­
do espectador. me. O termo mais comum nos Estados Uni­
dos é “film”, enquanto em muitos países da
Alguns intelectuais criticaram a glorifica­ Europa é preferido “película”. No Brasil utili­
ção da indústria cinematográfica de violência zamos o termo filme.
e seu tratamento sexista das mulheres (MI­
CHEL; LAURENT, 2009). Os termos mais usados no campo do ci­
nema, em geral, incluem a tela grande, tela
As imagens individuais que constituem um de prata, os filmes para cinema; o último é
filme são chamadas quadros. Durante a pro­ comumente usado em textos acadêmicos e

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

ensaios críticos, especialmente por escritores A luz na fotografia

europeus (MICHEL; LAURENT, 2009). Nos
primeiros anos, a folha de papel era às vezes A luz é tudo na fotografia. O trabalho de
usada em vez da tela. um fotógrafo é capturar a luz em uma ima­
gem que está sendo focalizada. Em geral,
A partir das observações feitas nesta intro­ os fotógrafos passam o tempo todo em que
dução percebemos que a fotografia é a base estão fotografando, procurando estabelecer
do filme, desde a captação das imagens, o equilíbrio da luz, pensando sobre a expo­
sensações, movimentos e mensagens. sição adequada, o tom, o contraste, enfim,
basicamente procurando dominar tudo sobre
Qualquer fotografia é apenas um registro
a tentativa de capturar a melhor luz que re­
da luz que incide sobre um objeto e é refleti­
flete para fora do assunto ou objeto que está
da a partir dele.
sendo fotografado.
As diferenças nos níveis de luz refletida
A luz é, sem dúvida, o quesito mais impor­
nos transmitem as sensações e as informa­
tante para se pensar quando se tenta tirar
ções sobre a forma do objeto e, no caso do
uma grande foto. Ao tirar fotos da natureza,
cinema, também do movimento.
por exemplo, é fundamental, por vezes, estar
no lugar certo e no momento certo para obter
a luz perfeita, especialmente quando se está
lidando com o nascer ou pôr do sol. Muitas
vezes as mudanças na luz se processam em
menos de 10 minutos durante a filmagem de
um nascer do sol ou foto da paisagem.

Com a fotografia de produtos, objetos e

Com rostos, a luz é o fator que normalmente
nos permite observar uma sombra sob o nariz
para descrever seu tamanho e contorno, som-
bras em torno das órbitas oculares para transmi-
tir a sua profundidade, destaques sobre as ma-
çãs do rosto etc. A circularidade revelada pela
iluminação é conhecida como “modelagem”, e o
nível de modelagem é determinado pela direção
e intensidade de luz que incide sobre o assunto
em questão.
pessoas feitas em estúdio (fotografia indo­
or), o objetivo do processo fotográfico é que
o fotógrafo possa criar a sua própria luz.
No estúdio, ele tem controle total para
iluminar o assunto exatamente como quer,
a fim de obter a melhor foto. Olhando para
algumas fotografias feitas por bons profissio­
nais, que são geralmente publicadas em re­
vistas, é imediatamente evidente que a razão
pela qual elas transmitem determinadas sen­
sações como mensagens e formas de comu­
nicação deve-se ao fato de que as condições

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

de iluminação foram exploradas em determi­ pode mudar a sensação da imagem capturada,

nado sentido que resultou na expressividade ele pode criar a foto exatamente do jeito que ele
daquelas imagens. (Figura 8). quer. Antes de discutir tecnicamente o assunto,
algumas observações são essenciais.

A luz solar em diferentes momentos do

Figura 8. Imagem de um pôr de sol
Fonte da imagem: http://i1.ytimg.com/vi/o­
-N8tiQB25U/maxresdefault.jpg
A iluminação em fotografia pode significar a
diferença entre uma foto excepcional e outra
terrível. O conhecimento técnico por trás da ilu-
minação é o fator realmente responsável pela
qualidade dos resultados obtidos, mesmo que
muitos fotógrafos façam isso de maneira empí-
rica, em razão da percepção e da experiência
adquirida.
Da mesma forma, o uso da câmera em cine-
ma requer o domínio dos conceitos de ilumina-
ção para se buscar os efeitos desejados, que
podem tornar a sequência fílmica mais leve,
mais dramática, mais sublime. Sem uma boa ilu-
minação, uma fotografia pode ter um resultado
granulado ou turvo.
Os fotógrafos profissionais entendem bem a
relação entre as suas configurações de câme-
ra e a luz que eles têm disponível. Diferentes tirar fotos em um quarto mal iluminado, ou
tipos de luz podem criar efeitos diferentes em à noite, ele pode alterar as configurações de
uma fotografia. Se um fotógrafo sabe como a luz sua câmera para compensar a pouca ilumi­
dia
Luz solar natural é uma das melhores fon­
tes de luz que um fotógrafo pode dispor. Em
um dia claro, o sol é brilhante e cobre tudo
igualmente na mesma direção. Fotos tiradas
durante um dia de sol, especialmente em
horários próximos ao meio-dia, terão cores
brilhantes e nítida abundância de detalhes. A
luz solar cria um efeito diferente durante as
primeiras horas do dia, quando o sol nasce,
e as últimas horas antes que ele se recolha.
Quando o sol está baixo no horizonte, ele
brilha através da atmosfera em um ângulo
diferente. As fotografias tiradas no início da
manhã e final da tarde serão permeadas com
uma atmosfera suave e nebulosa por causa
da qualidade da luz solar emitida.
Luminosidade fraca
Tirar fotografias com pouca luz geralmen­
te é um desafio. Se o fotógrafo usar um flash
típico, o assunto da foto pode resultar muito
desbotado por causa da luz forte. Tirar uma
foto sem flash, com pouca luz, pode dar-lhe
uma imagem granulada, geralmente emba­
çada e cheia de objetos indistintos.
Quando um profissional sabe que precisa

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

nação, tanto quanto possível. Provavelmente usam iluminação refletida e difundida em vez
redefinir a ISO (medida de sensibilidade à luz da própria luz solar. (Figura 9)
do filme) para uma configuração mais alta
torna o obturador da câmera capaz de tirar
vantagem de qualquer luz disponível no am­
biente.

Nestas ocasiões, sempre que possível, a

câmera deverá ser montada em um tripé
para evitar qualquer movimento. Antes de
tirar suas fotos, entretanto, o fotógrafo deve
entender que é muito difícil obter imagens
nítidas com pouca luz.

Figura 9. Foto com efeitos especiais de iluminação.http://www.

A Luz Refletida como recurso em odiacomestilo.com/images/editor/al-02jpg1395936937.jpg
fotografia
A luz e a iluminação são os princípios bá­
A Luz Refletida é uma ferramenta que os sicos da fotografia. A própria palavra “foto­
fotógrafos utilizam para evitar o brilho nas fo­ grafia” vem de duas palavras gregas: “phos
tos. Quando a luz brilha diretamente sobre al­
graphein”, sendo que “phos” significa luz e
guém ou algo, sempre há uma chance de que
“graphein” significa marcar, grafar, desenhar.
haverá um ponto brilhante na imagem.
Assim, o termo fotografia pode ser traduzido
A iluminação refletida é criada pelo rebati­ como “desenhar com a luz”.
mento da luz em uma parede branca ou placa
Se pedirmos para um fotógrafo profissio­
especial para que a luz direcionada para o as­
nal nomear o fator mais importante na foto­
sunto, objeto ou pessoa em foco receba uma
grafia, sem dúvida ele diria que é a luz, por­
iluminação mais difusa e uniforme.
que sem luz não há iluminação. Em uma sala
Com técnicas e equipamentos especiais sem iluminação, tudo é escuro como breu.
para refletir a luz, o profissional pode ajus­ Ninguém pode ver coisa alguma. É impossí­
tar o ângulo da iluminação de tal forma que vel fazer um disparo de câmera supondo que
se torna possível criar a aparência exata que ela permite produzir uma fotografia em preto
ele deseja. Movendo-se a luz para mais per­ sólido.
to e mais longe do assunto, a qualidade das
sombras vai mudar e criar uma atmosfera di­ Entretanto, quando se liga uma lâmpada,
ferente para o resultado da fotografia. Muitos ela tem a capacidade de enviar luz para toda
fotógrafos que se especializam em tirar retra­ a sala, e tudo é iluminado. A partir desse
tos preferem o controle que eles têm quando momento torna-se possível tirar uma foto e

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

mostrar algo na imagem. É fácil perceber que tanto o olho quanto a câmera precisam de luz
e iluminação para o trabalho.

A fotografia é uma técnica de captura de luz que possibilita gravá-la, seja no papel, ou
mais frequentemente, como nos dias atuais, em um formato digital. O fotógrafo controla
quantidade, intensidade e duração da luz necessária para criar a imagem. O aparelho uti­
lizado para “desenhar” com a luz é chamado de câmera, que vem de câmera escura, (do
latim camara oscura), que é um tipo de caixa com um buraco para a passagem da luz da
parte externa, que atinge um anteparo interno da caixa e reproduz nele a imagem focalizada
externamente, invertida e sem movimento (Figura 10).

No princípio do século XX, esse fenômeno serviu de base para a invenção da fotografia
(MICHEL; LAURENT, 2009). O nome “câmera escura”, na verdade significa “quarto escuro”,
e, de fato, a palavra “câmera” ainda é usada em algumas línguas como o italiano, significan­
do um quarto, isto é, uma dependência de uma casa.

Figura 10. Princípio da Câmera Escura, mostrando a projeção de uma imagem invertida.

Os profissionais dizem que a câmera nunca mente. Na verdade, a câmera raramente

é capaz de reproduzir toda a realidade. Muitas vezes aquilo que a câmera mostra não é
exatamente o mesmo que será obtido como resultado final na fotografia, por maior controle
que se possa exercer sobre todo o processo.

Quantas vezes não tiramos fotos que parecem mais claras ou mais escuras do que a cena
que estávamos visualizando? Especialmente com uma câmera digital, podemos ver o quão
distante se torna a diferença entre o que estávamos vendo na nossa na frente e o que a
câmera gravou. Por que isso acontece?

A câmera e os nossos olhos funcionam praticamente da mesma maneira. A diferença

entre os dois é que os nossos olhos são mais capazes de lidar com grandes diferenças na
amplitude da luz. Por exemplo, se um fotógrafo tirar uma foto dentro de um quarto com

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

uma janela aberta, ele pode obter a foto do
quarto com uma exposição adequada, mas
a janela estará muito clara, ou a janela apa­
rece direito, mas o quarto fica muito escuro.
No entanto, com os nossos olhos não tem
esse problema: eles podem ver tudo dentro
do quarto e do lado de fora da janela com
uma exposição adequada. A razão é que os
nossos olhos podem compensar a diferença
de toda a extensão da luz enquanto que a
câmera não pode (Figura 11).
que ela é incapaz de nos mostrar a realidade
o tempo todo. O que o nosso olho e a câmera
fazem é que eles fornecem a sua interpreta­
ção da realidade, cada um dentro das suas
características e/ou limitações.
O que vemos com nossos olhos e o que
vemos com a câmera são aquilo que eles são
capazes de nos mostrar. Por exemplo: quan­
do ligamos um ventilador, as pás começam a
girar e, logo, para nossos olhos, as lâminas se
tornam um borrão. Agora, se apontarmos a
câmera para o ventilador, configurando-a para
a maior velocidade do obturador, e tiramos
uma foto desse objeto em movimento, a ima­
gem resultante vai mostrar as lâminas apa­
rentemente imóveis. Por que é que os nossos
olhos nos mostram as lâminas borradas en­
quanto a câmera as mostram ainda paradas?

Por outro lado, estamos acostumados a ver

fotografias tiradas em lugares públicos, como
estações ferroviárias ou aeroportos, onde as
Figura 11. A câmera não consegue captar toda a pessoas parecem ser borrões. E, nesse caso,
extensão de luz que os olhos humanos são capazes de interessantemente, nossos olhos nunca vão
captar.
nos mostrar as pessoas como um borrão em
movimento, mesmo considerando que é as­
Em segundo lugar, o nosso olho é mais sen­
sim que elas vão aparecer na foto. Como isso
sível à luz do que a maioria das câmeras desti­
nadas aos consumidores comuns. Em um am­ é possível?
biente escuro, como dentro de uma sala de
Os nossos olhos são capazes de mostrar
cinema, nossos olhos ainda podem ajustar-se
um objeto em movimento bastante acentu­
à falta de luz e nos permitem ver as fileiras
ado, até uma determinada velocidade. Acima
de cadeiras e pessoas. A maioria das câmeras
disso, também para eles a imagem se torna
teriam dificuldade em se concentrar em uma
condição tão exigente. um borrão. A câmera, por outro lado, irá gra­
var o objeto como parado ou como borrão,
Entretanto, não estou dizendo que o olho dependendo da velocidade do obturador que
mostra a realidade, mas a câmera não; nem estabelecemos.

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

Nossos olhos e a câmera são, portanto,

competentes para nos fornecer uma inter­
pretação da realidade, mas, cada um inter­
preta essa realidade à sua própria maneira.
Além disso, os nossos olhos veem as coisas
em movimento contínuo, enquanto a câmera
capta um momento. Existem fotos em que as
pessoas parecem um borrão se deslocando.
Outras, uma pessoa aparece totalmente níti­
da em primeiro plano, enquanto o plano de
fundo está fora de foco. Ou uma foto de um
Figura 12. A fotografia é uma arte que expressa
córrego em que a água se torna um borrão a intensionalidade do fotógrafo.
leitoso, e um oceano onde as ondas são con­ Fonte da Imagem: http://www.uarp.org/upload/video/
photo_report/55aec8b3ce7dcff3da106640bcad5d07.jpg
geladas em determinado momento de sua
trajetória. A importância da luz para o cinema
Estas formas de expressar momentos são A luz também é uma das partes mais im­
todas possíveis com uma câmera, mesmo portante nas tomadas de câmeras de vídeos
que a realidade não se pareça nada com e filmes, é ela que cria tudo o que vemos
isso. E, no entanto, muitas vezes essas ima­ e afeta o modo como a imagem aparece. O
gens são extremamente agradáveis e muito papel da iluminação na fotografia cênica é
bem aceitas. muitas vezes o mais importante, porque a
iluminação pode afetar a forma como a cena
Isso nos leva ao conceito da fotografia
é capturada no filme ou vídeo de uma série
como arte. Ela é, afinal, uma forma de arte,
de maneiras diferentes.
e muitas vezes a arte não tem a intenção
de retratar a realidade. A arte pode ser mui­ Em geral, o diretor de fotografia em uma
to irreal e ainda assim se mostrar agradável produção cinematográfica trabalha com os
ao nosso olhar. Como fotógrafo, o objetivo operadores de câmera e a equipe de ilumi­
do profissional é criar fotografias que são nação para garantir que uma visão de con­
agradáveis ​​aos olhos, ou ainda que drama­ junto coeso seja alcançada. A iluminação
tizem uma situação, que denunciem ou que pode funcionar de um número grande de
transmitam ternura e sedução. Muitas vezes maneiras diferentes, muitas vezes como re­
quando alguém diz: “Ah, sua foto parece tão forço da ação de uma cena, demonstrando,
real!”. O fotógrafo vai agradecê-lo por estar visualmente, o que é importante e o que não
consciente de que a sua fotografia não trans­ é. Existem também situações em que a ilu­
mite 100% da coisa real, mas apenas uma minação pode reforçar a história, por realçar
interpretação, na maioria das vezes pessoal, visualmente as emoções mais expressivas de
sobre ela. (Figura 12). uma encenação.

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

A iluminação em fotografia de cinema con­
siste no uso de várias luzes em conjunto no
local de filmagem para dar à cena uma apa­
rência particular, que pode ser capturada em
filme ou vídeo.
de uma cena, por exemplo, a iluminação pode
ser usada para destacar a arma durante toda
a tomada. Isto permite que o público possa
ver a arma antes de sua utilização, garantin­
do que os espectadores possam entender de
onde ela veio no final da cena e permitindo
que os observadores atentos possam prever a
importância que a arma terá no desfecho da
ação. A iluminação no cinema também pode
ser usada para ajudar a reforçar o conteúdo
emocional de uma cena.

Iluminação áspera, por exemplo, muitas

vezes pode fazer com que uma cena pareça
mais direta ou agitada, enquanto a ilumina­
ção mais suave é frequentemente usada para
as cenas mais românticas e emocionais. Se a
Enquanto a iluminação geralmente é mon­
iluminação em cinematografia é usada de for­
tada por uma equipe de produção, o diretor
ma inadequada, em uma cena chocante, por
de fotografia é muitas vezes o único respon­
exemplo, pode impedir a sensação pretendida
sável por supervisionar este trabalho. Uma
ou não reproduzir corretamente a emoção da
vez que o diretor de fotografia também é
cena para o público. Uma cena de amor ilu­
responsável pela equipe de filmagem, isso
minada com luzes fortes e duras pode parecer
inclui que ele possa supervisionar a ilumina­
estranha ou imprópria, enquanto uma cena
ção e garantir que ela coincida harmoniosa­
poderosamente dramática que é iluminada
mente com a maneira como a cena vai ser
com suavidade pode trair os acontecimen­
filmada. A iluminação é, portanto, essencial
tos e, consequentemente, se tornar fraca ou
para a sensação geral de uma cena e como
ela vai aparecer na tela. inexpressiva. A iluminação em cinema pode
ser realizada por um designer de iluminação.
Uma das principais formas em que a ilu­
minação em cinematografia pode ser usada, O designer de iluminação é um profissional
portanto, é no sentido de reforçar ou subli­ que escolhe equipamentos e cria a aparência
nhar a ação de uma cena. para performances ao vivo, geralmente em
equipe com o diretor e outros designers. No
A iluminação pode ser usada para fazer filme, o projeto de iluminação é desenvolvido
com que certas ações ou objetos em uma profissionalmente, e o designer trabalha em
encenação se destaquem entre vários outros estreito contato com o diretor. Para se tornar
elementos. Se alguém vai pegar uma arma um designer de iluminação, a pessoa deve
que está postada sobre uma mesa no final ser capaz de demonstrar habilidade e capaci­

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

dade artística com a luz. Há muitas maneiras profissionais autônomos, como projetistas,
viáveis ​​de se tornar um designer de ilumina­ pode levar anos para conseguir trabalho con­
ção, apesar de que para encontrar uma colo­ sistente. Persistência e paixão são muitas ve­
cação inicial às vezes pode ser muito difícil. zes o grande segredo quando se trabalha no
teatro ou cinema.
Para se tornar um designer de iluminação
é importante desenvolver experiência e al­ A tarefa de um diretor de iluminação e
cançar grande familiaridade com o equipa­ a extensão do seu trabalho
mento, além de dominar a teoria do design e
do mundo cênico do teatro ou cinema. Um diretor de iluminação é responsável
pelo desenho e implementação da ilumina­
ção no cinema, além de realizar projetos
para o teatro e efeitos especiais para shows,
performances, televisão e eventos diversos.

O profissional com esse cargo tipicamen­

te desenvolve projetos e supervisiona uma
equipe de técnicos e ajudantes e, frequen­
temente, estabelece orçamentos para proje­
tos específicos, compra de equipamentos e
manipulação de outros detalhes logísticos de
iluminação. Este indivíduo é parte integrante
Em geral, designers de iluminação ga­ de uma equipe de produção e um parceiro
nham experiência treinando com luzes para essencial para o diretor de cinema.
produções de teatro em pequenas peças en­
cenadas por amadores, ou com iluminação No caso de eventos fora do cinema, ex­
de filmes na fase de estudante. É necessá­ tensos pacotes de iluminação são por vezes
rio estar muito familiarizado com a placa de usados ​​para melhorar vários espetáculos,
iluminação e saber bem como ela funciona, como: concertos, peças de teatro, produ­
porque tudo nesse campo depende de muito ções teatrais e funções de grupo em gran­
treino e experimentação. Ao dominar bem as de escala. Um diretor de iluminação trabalha
ferramentas básicas de design de iluminação, frequentemente com outros designers para
o designer estará apto para compreender e criar efeitos de iluminação destinados a en­
desenvolver bem projetos de iluminação. riquecer uma cena ou enfatizar várias áreas
do palco para o máximo impacto visual. Pro­
Entretanto, a escolha de se tornar um de­ motores de shows costumam contratar esses
signer de iluminação não garante uma car­ profissionais para uma turnê como parte de
reira, mesmo para aqueles com talento con­ uma equipe de modo que os efeitos especiais
siderável. O mundo do cinema e do teatro de cada show possam ser perfeitamente co­
é notoriamente difícil de se penetrar, e para ordenados.

15
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia
Diretores de iluminação geralmente incor­
poram efeitos especiais para criar uma ex­
periência dramática para a audiência quando
a cena pede. Pirotecnia de luzes e ilumina­
ção, por exemplo, podem ser utilizadas em
pontos-chave durante um show para um re­
sultado emocionante. O uso de máquinas de
nevoeiro e lasers também pode melhorar um
ambiente, especialmente durante as apre­
sentações musicais.
Muitas vezes, um diretor de iluminação
trabalha para uma empresa audiovisual ou
evento especial que se reproduz em determi­
nada localidade. Em vez de viajar com artis­
tas ou planejando grandes produções, esses
profissionais executam as necessidades de
iluminação de vários eventos menores com
base nas especificações de cada cliente. Por
exemplo, as empresas podem exigir serviços
audiovisuais para uma sessão geral, confe­
rência ou feira.
Eventos temáticos podem ser mais dramá­
ticos quando a iluminação é usada na coorde­
nação de cores e efeitos especiais. Até mes­
mo casamentos ou funções sociais podem se
beneficiar de iluminações do ambiente, tanto
para criar um clima suave e romântico quan­
to para uma performance emocionante.
16
Além do aspecto da realização de projetos
na execução do trabalho de um diretor de
iluminação, essa pessoa também é respon­
sável pela manutenção de um inventário de
equipamentos e compra de novos itens para
repor a quebra ou perda, ou, ainda, promo­
ver inovação.
Esse indivíduo, juntamente com sua equi­
pe, garante que tudo esteja em ordem an­
tes de um evento, espetáculo ou show. Géis
de cor, cabos de energia, cabos de extensão e
utensílios básicos, por exemplo, precisam ser
reabastecidos com antecedência para atender
às necessidades de um determinado trabalho.
Outros equipamentos, como quadros de luz exi-
gem verificação constante.
Um diretor de iluminação geralmente é
responsável por garantir que um local tenha
uma fonte de energia adequada para operar
o equipamento audiovisual que ele supervi­
siona. Em alguns casos, pode ser necessário
a utilização de geradores industriais. Isso é
comum para eventos ao ar livre, onde a fon­
te de alimentação pode ser limitada.
Especialista avançado no planejamento da
iluminação, esse profissional e sua equipe
garantem que cada apresentação será devi­
damente realçada e intensificada por efeitos
visuais luminosos para complementar um
show, apresentação ou evento.
Por fim, a luz é uma parte integrante da
cinematografia e é em grande parte respon­
sável pelo visual do filme. Ela pode facilmen­
te definir o tom de uma cena e fazer todos
os realces que um bom filme costuma ter,
também pode ser usada artisticamente. Luz
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

pode representar um sentimento ou uma No entanto estamos tratando aqui apenas

presença. Luzes coloridas podem conter sig­ de um ponto de luz trabalhando sobre o ob­
nificado ou realçar o tom de uma cena. jeto. É por isto que você sentirá a necessida­
de de uma outra luz que suavize a sombra
As possibilidades práticas da utilização produzida pelo primeiro refletor.
da luz
Por isto mesmo essa segunda luz chama­
Não pretendemos fazer aqui um aprofunda- -se compensação.
mento na teoria da luz, mas é importante para
quem vai fotografar ter em mente que a luz varia Faremos uma análise detalhada do posi­
em direção, intensidade e natureza. cionamento dos refletores mais adiante no
tópico de iluminação de três pontos.
Tratando-se da direção ele poderá vir da es-
querda, da direita, de cima ou de baixo, pela A iluminação vinda de cima
frente ou por trás.

Direção

Quando falamos em direção da luz, esta­

mos tratando de posicionamento, ou seja,
qual a posição do objeto a ser filmado em
relação à luz ou vice-versa?

Quando você vai iluminar, a decisão sobre

o posicionamento dos refletores ou da fonte
de luz que você vai utilizar é de extrema im­
portância, afinal a partir desta decisão você
estará desenhando sua luz, a iluminação de A iluminação vinda de baixo
seu plano.

Quase sempre a luz vai produzir uma som­

bra e esta sombra vai resultar num desenho,
numa forma sobre o objeto iluminado.

Assim, se você iluminar de cima para bai­

xo, produzirá uma sombra para baixo, da es­
querda fará uma sombra para direita e de
baixo para cima criará num efeito fantasma­
górico alongando a sobrancelha da persona­
gem.

17
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia
A iluminação lateral
A iluminação por trás
A intensidade
Quanto à intensidade, ela poderá ser for­
te, ou fraca, ou exata, esta última é a que se
encaixa no que queremos. O que determina
a intensidade da luz?
Em primeiro lugar a potência do refletor,
ou seja, a força produzida pela lâmpada uti­
lizada é a capacidade da fonte de luz. Vere­
mos mais à frente que a potência influencia
diretamente no diafragma que regula a en­
trada de luz na câmera, por enquanto vamos
dizer que a cada duplicação de potência de
18
sua lâmpada você ganha um stop em sua
abertura de entrada de luz em sua captação,
mas isto pode ser dito apenas se você posi­
cionar ambos no mesmo lugar e a mesma
distância do objeto a ser filmado.
Explicando: se você posiciona um refletor
Fresnel com potência de 1000w (watts) e de­
pois um com potência de 500w – os dois na
mesma posição, distância e condições com
relação a uma personagem a ser filmada –
você terá o dobro de intensidade do primeiro
em relação ao segundo.
Esta regra permite que você calcule a
quantidade de luz que chegará ao objeto,
aumentando a intensidade de luz desejada,
através da escolha da potência da lâmpada a
ser empregada.
A potência da lâmpada define a potência
do refletor, um refletor de 1000w tem uma
lâmpada de 1000w.
No entanto, a intensidade varia também
com a distância do refletor ao objeto. Se
você posiciona um refletor de 650w a 6 me­
tros da personagem e depois o posiciona a
três metros, haverá uma dobra de intensida­
de da segunda posição em relação à primei­
ra. Desta forma, ao movimentar e posicionar,
aproximando ou afastando seu refletor em
relação ao objeto, você estará regulando sua
intensidade.
Outra forma de regular a intensidade é
utilizando um dimer, contudo, sem você tirar
muita potência de seu refletor a luz tende a
ficar avermelhada, influenciando o resultan­
do de sua fotografia.
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

A intensidade da luz e a distância que não importa se esta fonte esteja emi­
tindo uma luz softer ou uma luz dura, o que
vale é o fato de ela não ser rebatida.

Dependendo de sua intensidade ela deve­

rá ser controlada para não provocar sombras
intensas ou indesejáveis.

A luz direta

A intensidade da luz e a potência

A luz rebatida

Ao contrário da luz direta, a rebatida en­

contra um corpo que a desvia em sua traje­
tória. O rebatimento serve para suavizar a
intensidade da luz direta. No entanto, quan­
A natureza do o rebatedor é do tipo espelho, esta inten­
sidade não sofre redução. Neste caso o re­
Quanto sua natureza, a luz pode ser: dire­ batedor pode ser utilizado como um refletor.
ta, rebatida, filtrada, dura e difusa. O domínio
deste conceito é essencial para o fotógrafo. Podemos, por exemplo, posicionar um re­
fletor de frente para o objeto iluminando-o,
A luz direta e ao mesmo tempo rebater a luz emitida,
posicionando o rebatedor por detrás desse
É aquela que partindo da fonte de luz che­ mesmo objeto, fazendo assim, com que a luz
ga ao objeto iluminado sem que nada inter­ rebatida chegue ao objeto por trás, servindo
rompa ou mude sua trajetória. É o caso da de contraluz. Existem rebatedores laminados
luz do sol quando não filtrada ou rebatida, com diferentes cores que emprestam à luz
assim como a de qualquer outra fonte lumi­ efeitos coloridos, mas o usual é o rebatedor
nosa que emita uma direta ao objeto. Veja branco ou prateado. Desta forma, como ve­

19
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

remos, o rebatedor pode ser usado como uma A luz dura

luz de compensação e até mesmo de ataque.
É o oposto da luz soft (macia em inglês),
O rebatedor como ataque portando a chamamos de Dura.

A mais dura que existe na natureza é a

do sol, no verão, ao meio-dia, na linha do
equador. Por isto mesmo filmar nestas ban­
das, entre 10 e 14 horas, só com equipamen­
tos que possam nos ajudar a contornar esta
condição.

Os refletores tipo marmita, usados em re­

portagens, com lâmpadas tungstênio, tam­
bém emitem uma luz extremamente dura.
Os faróis de um carro, a luz de uma lanterna,
O rebatedor como compensação
enfim, as luzes pontuais são duras porque
seus raios não se espalham muito ao deixar
a fonte de luz . A vantagem da luz pontual é
sua capacidade de penetração.

Para compensar a dureza da luz e da som­

bra produzida por uma luz pontual, será ne­
cessário o uso de um difusor ou de um reba­
tedor. Ambos desviarão os raios provocando
uma refração e a abertura do ângulo destes,
o que tornará a luz mais difusa.

O rebatedor como contraluz Luz Dura

20
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

A luz difusa Portanto, aprender a iluminar na externa é

aprender a controlar a luz do sol, e também
Ao contrário da luz dura, uma das caracterís- criar uma iluminação artificial própria que
ticas da luz difusa ou soft, é produzir sombras corresponda às intenções do seu projeto.
suaves e até mesmo não produzir sombras,
exatamente por dispersar os raios de luz. Isto se A luz que recebemos do sol – quando não
dá porque os refletores soft têm suas lâmpadas filtrada pelas nuvens ou pelas névoas, ou
encaixadas de modo que sua luz em vez de dei- ainda quando ele está próximo do horizonte,
xar diretamente o refletor, antes é rebatida den- pelas partículas em suspensão que tornam
tro dele para depois deixá-lo. Também existem sua luz mais avermelhada – é uma luz dura,
lâmpadas como as luzes frias ou fotoflood que pontual e produz sombras intensas. No en­
produzem uma luz difusa. tanto, quando filtrada pelas nuvens ou névo­
as, esta luz torna-se difusa e produz sombras
Luz difusa bem suaves e, às vezes, sequer as produz.

O mesmo ocorre com refletores que pro­

A luz filtrada
Seria ideal que pudéssemos fotografar uti­
lizando apenas a luz do sol, pois seria mais
barato e menos complicado. No entanto, a
luz do sol quando não filtrada por uma nu­
vem ou pela névoa é uma luz dura e provo­
ca sombras intensas, então não teríamos o
controle sobre sua natureza. A outra questão
é que ficaríamos à mercê da posição do sol,
assim, não teríamos controle sobre a direção depende do tipo de refletor usado. Se temos
da luz, tampouco de sua intensidade, pois um refletor de luz pontual, ao afastá-lo do
ela varia no decorrer do dia.
duzem uma luz pontual, estes são os que
produzirão a luz dura e suas sombras, provo­
cando um forte contraste de luz na área fo­
tografada. Já os refletores difusores, não são
pontuais, ao contrário, a luz por eles emitida
difunde-se, como ocorre quando a luz do sol
atravessa as nuvens, e, portanto não produ­
zem sombras intensas. Este efeito de disper­
são da luz também pode ser obtido com a
utilização de panos difusores sobre armações
de metal (butterfly) que são colocados acima
da área a ser filmada, ou ainda por meio de
rebatedores que por apresentarem uma su­
perfície plana que recebe a luz e a reflete,
acabam funcionando como difusores, mas
existem também rebatedores chamados de
espelho que mantém a dureza da luz e sua
natureza.
Esta variação entre luz dura e luz difusa
objeto filmado ele não perderá sua natureza

21
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

de luz dura, ou seja, ele continuará a emitir tos serão sempre considerados em relação à
uma luz dura e pontual. Já, por outro lado, câmera.
ao afastarmos um refletor difusor do objeto a
ser filmado, ele passará a ser pontual na pro- A luz de ataque: poderemos adotar, a
porção direta da distância, e a uma determinada princípio, o sol como ataque. Ele será a luz
distância passará a produzir uma luz dura. que incidirá diretamente sobre o objeto ou
a personagem. Edgar Moura, em seu livro
“50 Anos luz, câmera e ação”, faz uma inte­
ressante analogia entre o sol e um refletor.
Assim como quando estamos na lua cheia e
ela está sendo iluminada pelo sol, que está
exatamente a sua frente, um refletor posicio­
nado atrás da câmera num eixo direto com
uma personagem virada de frente, iluminará
o rosto da personagem sem produzir sombra.

Portanto, um refletor difusor deverá ser usa-
do sempre a uma pequena distância da área fil-
mada. Já o refletor pontual, de luz dura, deverá
ser usado levando em consideração apenas a
intensidade de luz com a qual queremos atingir
a área filmada. Logo, podemos deduzir que esta
intensidade, seja qual for a natureza da luz, de-
pende diretamente da distância.
O controle da intensidade da luz sobre o obje-
to é fundamental para o resultado da iluminação.
Com as diferentes intensidades desenharemos
a luz de cada plano. Criando os cantos mais
sombrios e os mais iluminados, daremos relevo
ao que, na verdade, é uma tela plana. Agora que
já falamos da natureza da luz e de sua intensida-
de. Falaremos sobre a iluminação básica de três
pontos. Voltaremos ao ataque, a compensação
e ao contraluz,
A iluminação de três pontos
Teremos três direções a estudar, o ataque,
sua compensação, e o contraluz. Estes pon­
Da mesma forma quando temos a meia
lua crescente, o sol estará posicionado a sua
direita, assim como um refletor que estiver
à direita do personagem ou à esquerda da
câmera. Já na meia minguante, o sol estará
à esquerda, assim como nosso refletor à es­
querda de nossa personagem e à direita da
câmera e, do mesmo modo que só vemos a
parte iluminada da lua, sendo a outra com­
pletamente escura, assim também faria um
refletor com nossa personagem se estivésse­
mos filmando num lugar escuro onde a única
fonte de luz fosse a de nosso refletor.
No universo não temos outra fonte de luz
que atinja a lua na mesma intensidade que
o sol, isto provoca esse forte contraste entre
a parte iluminada e a parte escura. No en­
tanto, neste caso, em que estamos iluminan­
do uma personagem, esta diferença entre o
lado iluminado e a sombra só é interessante
em casos muito especiais, quando a drama­
ticidade do plano exige. Então se temos ape­

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

nas um ponto de luz provocando esse forte A sombra produzida por uma árvore não é
contraste, o que fazer para amenizá-lo? da mesma intensidade da sombra que vemos
na lua, porque ao contrário do céu onde o
O ataque única luz relevante é o sol, aqui na terra esta
luz é difundida e rebatida pelos elementos
A luz de compensação: seria natural se
que compõem a natureza de nosso planeta.
acendêssemos um outro refletor, mas onde
O próprio solo é um rebatedor, as névoas são
posicioná-lo? Se o posicionarmos do lado
difusores e assim é que a luz de nossa estre­
oposto ao que posicionamos o ataque e se
la, ao ingressar na atmosfera, passa por um
ele fosse de mesma potência, teríamos na
processo de dispersão que acaba por sua­
verdade dois ataques que acabariam por ge­
vizar as sombras, ou seja, existe luz nestas
rar duas sombras ao fundo, além de duas ou­
sombras.
tras sombras, cada uma de um lado do nariz
da personagem, isto é conhecido como asa
de barata. Como não desejamos nada disto,
o que fazer?

Em primeiro lugar, temos de pensar que

tipo de luz queremos, se a do telejornal, em
que os apresentadores aparecem sem ne­
nhuma sombra em seus rostos, seria a luz
da lua cheia, a grosso modo, teríamos um
refletor posicionado bem atrás da câmera e
um contraluz.
É claro que esta é uma ideia simplificada,
outros componentes entram na composição
da iluminação de um telejornal, mas basica­
mente podem ser resumidos em ataque fron­
tal e contraluz.
Portanto, ao estar fora desse ambiente
asséptico do telejornalismo, no mundo aqui
fora, onde há sombra, devemos pensar em
usá-la para compor nosso desenho de luz.
Já vimos que o contraste exagerado entre o
lado iluminado e o sombreado só cabe em
casos especiais e que também, a lua cheia é
por demais asséptica, então o que procura­
mos é um meio termo.
Então, se quisermos fazer o mesmo em
nossa iluminação teremos de compensar o
ataque com uma luz que ilumine a sombra
produzida por este. Esta compensação terá
de ser pensada cuidadosamente, visto que a
sua intensidade e natureza afetaram direta­
mente no resultado que será a graduação do
contraste entre ataque e compensação.
Os filmes noir produzidos no EUA sob a
influência dos fotógrafos alemães que ilumi­
naram os filmes do Expressionismo Alemão,
no fim da segunda metade do século XX,
apresentavam uma forte relação de contras­
te entre luz e sombra. Isto os tornava mais
dramáticos. No entanto pode ser que você
queira um sombreamento mais suave e vol­

23
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

tamos mais uma vez ao processo decisório linha direta à câmera produzindo uma silhue­
que cabe ao diretor. ta.

Entretanto, para que possamos refletir, fa­ Agora que aprendemos as três direções
rei algumas considerações. Seria estranho, básicas da iluminação, vamos aprender um
por exemplo, que ao gravar um procedimen­ pouco sobre a natureza da luz.
to cirúrgico, para uma vídeo aula, você usas­
se uma forte relação de contraste. Ou ainda Para entendermos a melhor maneira de
ao fazer uma matéria especial sobre o pan­ posicioná-los.
tanal você enchesse sua fotografia de som­
bras muito escuras. Ou então, ao entrevistar
um especialista num documentário sobre as
tartarugas marinhas, você dividisse o rosto
do entrevistado em dois lados; um normal
(iluminado) e outro sombrio.

Todavia, se você estiver filmando o diálogo

entre dois personagens numa sala iluminada
apenas pela luz de uma janela, será interes­
sante trabalhar com uma relação mais forte
entre ataque e compensação.

O contraluz
Esta é a luz que toca o objeto ou a per­
sonagem, vindo por trás, ela ilumina a parte
posterior.

Mas para que serve uma luz que ilumina

por trás?
O contraluz tocará os cabelos da perso­
nagem e criará um afastamento desta em
reação ao fundo do quadro, acentuando o
contorno de suas formas. Consideramos con­
traluz toda aquela que venha de um ponto
que esteja além do eixo de 180º em relação
à câmera – relembrando que esteja do lado
de lá do eixo – até o ponto em que ela este­
ja diretamente atrás da personagem numa
O posicionamento do ataque
Posicionamento do ataque: Já vimos que
um refletor atrás da câmera e direcionado
para a personagem produzirá uma luz sem
sombra e arredondará seu rosto. Será um
rosto sem volume, pois sem as sombras não
há como perceber o volume das coisas. Ex­
perimentem ficar deitados algumas horas
numa rede diante de uma cadeia de mon­

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

tanhas que esteja direcionada de leste para to, atente também para a luz em seus olhos,
oeste. este brilho é importante, portanto, você terá
um ponto ideal de iluminação colocando seu
Observem como pela manhã as formas refletor de ataque na direção de um ponto
são mais acentuadas pela luz que vem do entre o nariz e o olho que está no lado do
leste, as sombras se alongam dando volume rosto a ser atacado. Veja que o posiciona­
aos vales e fendas, desenhando a geografia
mento se dá em relação ao personagem e
exuberante. No entanto, por volta do meio­
não em relação à câmera, se por acaso ela
-dia estas formas praticamente desaparecem
estiver virada para a direita, o refletor deverá
e vocês verão uma massa definida apenas
estar em qualquer ponto escolhido, entre a
pelo contorno dos cumes. Mais tarde você
ponta de seu nariz e seu olho.
terá novamente as formas realçadas pela luz
que vem do oeste, novos desenhos surgirão. Mas temos de tomar cuidado, pois quanto
mais alto e mais lateral estiver nosso refletor,
maiores serão as sombras projetadas sobre
o rosto. A proximidade do refletor também
influenciará, com uma maior ou menor in­
tensidade de luz. A posição do ataque de­
terminará o desenho das sombras no rosto,
não se esqueça, portanto, o primeiro refle­
tor a ser colocado deverá ser o de ataque, e
veja bem, só poderemos ter um ataque do
O mesmo ocorrerá ao posicionarmos nosso contrário faremos na área fotografada mais
ataque, pois se o afastarmos da posição atrás sombras do que o desejado, ou seja, o que
da câmera, para uma posição mais oblíqua queremos é uma só sombra para cada parte
à personagem, teremos mais sombreamen­ iluminada.
tos em seu rosto. Se quisermos realçar seus
lábios, teremos de posicionar nosso ataque Um nariz produzirá uma só sombra. Aí
de maneira que essa parte do rosto produza entra outra questão, se queremos produzir
uma fina sombra sobre o queixo, portanto a sombras precisaremos de um refletor que te­
luz deverá vir também de cima. nha uma luz pontual, se usarmos um difusor
não produziremos sombra alguma. Contudo,
Então teremos o ataque lateral à persona­ temos as sombras, mas queremos que elas
gem e vindo de cima. Na verdade, o refletor apareçam com que intensidade? É preciso
de ataque, se quisermos produzir sombras ter isto em mente antes que preparemos a
com ele, poderá estar posicionado em qual­ nossa luz de compensação.
quer ponto entre a câmera e a personagem,
e a medida que nos aproximamos de sua la­ Veja que estamos novamente enfrentan­
teral, maiores ficarão as sombras em seu ros­ do uma questão de concepção. Esta muitas

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

vezes além de ser definida pelo momento a nossa ideia aqui é trabalhar sobre as som­
dramático do plano, pode também ser de­ bras do ataque.
terminada pela locação. Se o plano se passa
num lugar que pede uma luz sem sombras,
por exemplo, um banheiro de aeroporto que é
naturalmente iluminado por lâmpadas de luz
fria, cabe ao fotógrafo procurar este efeito em
sua iluminação.

O mesmo se dará, se temos uma persona­

gem andando à noite numa rua sombreada por
árvores que impedem a passagem plena da luz
dos postes. Teremos de reproduzir a alternância
Como já vimos, a posição do refletor que
entre luz e sombra na personagem. Tudo é uma
não produz sombras é atrás da câmera, esta
questão de bom senso, no banheiro seria acon-
será a posição de nossa compensação. No
selhável usar somente difusores, já na rua pode-
entanto, mesmo se a natureza da luz for
ríamos aproveitar a luz dos postes como ataque
e fazer a compensação que estaria de frente para dura, por estar mais alta para evitar a som­
a personagem. bra da câmera sobre a personagem, ela pro­
duzirá pequenas sombras, do nariz sobre os
São inúmeras as possibilidades, estamos aqui lábios e do queixo sobre o pescoço, portanto
apresentando apenas as alternativas básicas. a natureza da compensação.

O posicionamento da compensação Existem, como já vimos, refletores difu­

Posicionamento da compensação: Já fala­
mos que a compensação é a luz que irá ilumi­
nar as sombras. Ela determinará o contraste
entre o claro e o escuro. Quanto mais poten­
te ela for, menos intensas serão as sombras
geradas pelo ataque. A compensação – des­
culpem a redundância – compensa o ataque.
Ela não pode, portanto, produzir sombras, do
contrário ela seria um outro ataque. Imagi­
ne se colocássemos nossa compensação do
lado oposto ao ataque. O que teríamos se­
ria um cruzamento de sombras no rosto da
personagem. Teríamos, por exemplo, o que
chamamos de asa de barata, duas sombras
cruzando o nariz. Não é isto que queremos,
sores, eles são de vários tipos e potências,
no entanto nem toda produção tem acesso
a eles. Você pode fazer uma adaptação colo­
cando na frente de seu refletor de natureza
dura, um filtro difusor. O mais simples é um
papel vegetal. Veja que esta é uma adapta­
ção bem precária, mas muito utilizada.
Entretanto, existem empresas como a
Rosco que vendem filtros difusores de quali­
dade. Se não tiver jeito, no caso do vegetal,
quanto mais espesso mais difusão ela fará,
no entanto você perderá intensidade. E no
caso do uso de filtros difusores, sempre ha­
verá um pouco de sombra.

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

Poderemos também usar uma luz dura mos o ataque desenhando suas sombras, a
que, por meio de um rebatedor fará o pa­ compensação trabalhando na intensidade do
pel do refletor difusor. Existem vários reba­ contraste e o contraluz tocando os cabelos
tedores no mercado, porém, da mesma for­ da personagem, realçando o contorno de seu
ma que o papel vegetal, é possível adaptar corpo, afastando-o do fundo de quadro. Esta
usando uma placa de isopor. Você direciona é a principal função do contraluz além da es­
a sua luz dura para o rebatedor que estará tética.
atrás da câmera fazendo o papel do refletor
difusor. Portanto, a luz dura que estará de As temperaturas da cor
costas para a personagem, não interferirá no
plano a ser filmado. Todavia, a luz rebatida O engenheiro e físico irlandês William
tem pouca penetração e não tem a mesma Thomson, mais tarde recebedor do título de
potência de redução da intensidade das som­ Lorde Kelvin, criou uma unidade de tempera­
bras, quanto um refletor difusor. Já falamos tura chamada Kelvin, que tem como símbolo
do ataque e da compensação, agora é hora o K. Esta forma de medição acabou por ser
de falarmos do contraluz. adotada como parâmetro para uma escala
de cores. Estas cores são as encontradas na
O posicionamento do contraluz chama do fogo, e, cada uma, emite uma de­
terminada temperatura.
O contraluz é o refletor que esta posicio­
nado para lá do eixo de 180º. Ele está por Quando olhamos a chama de um isqueiro
trás dos personagens, iluminando suas cos­ percebemos que ela apresenta uma gama de
tas. Da mesma forma que o ataque, ele pode cores que vai do vermelho ao azul, passando
ser posicionado em várias pontos, entre o que pelo branco. A temperatura da chama encon­
está imediatamente atrás da orelha direita do trada no azul profundo, por exemplo, é de
personagem até o início de sua orelha direita.16.000 K, já a encontrada no vermelho é de
1800k. Estas cores encontram-se também na
O ápice do contraluz é o ponto que faz uma natureza, elas são, como já vimos, o resulta­
linha imaginária entre o refletor, o persona­ do da reflexão da luz em diferentes corpos.
gem e a câmera. Neste ponto o contraluz irá
produzir uma silueta. Ou seja, uma sombra Cada um refletindo uma determinada cor.
completa no rosto e no corpo da persona­ Assim é que elementos sensíveis como o ne­
gem, poderemos compensá-la com um refle­ gativo e os sensores das câmeras de vídeo,
tor mais potente por trás da câmera, agindo digitais ou não, recebem a luz impregnada
contra o contraluz. Será um efeito meio de de cores. Acontece que, diferentemente de
ficção científica. nossos olhos, que têm um sistema extrema­
mente eficiente de recepção e equilíbrio des­
Do mesmo modo que este contraluz, por tas cores, os elementos sensíveis desenvolvi­
assim dizer, mais radical pode ser compen­ dos pelos nossos cientistas e pesquisadores
sado, os mais comuns também o serão. Te­ não atingiram esse grau de eficiência.

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia
Portanto, o que nossos olhos regulam natural-
mente; o branco é branco, o vermelho é verme-
lho, o azul é azul, o verde é verde, no caso dos
elementos sensíveis não é assim. Eles têm de ser
preparados para absorverem as cores de forma
correta. Nas câmeras de vídeo esta regulagem
se faz por meio de uma cartela branca – qualquer
folha branca serve.
E para que a regulagem através da cor bran-
ca?
Porque ela é a união, em iguais proporções,
das três cores primárias RGB em inglês – ver-
melho, verde e azul e de suas complementares
– magenta, ciano (azul esverdeado) e amarelo.
Ou seja, ela pode ser considerada uma regula-
dora natural da proporcionalidade correta das co-
res. Quando estamos numa locação com deter-
minada luz, que pode ser mais azulada, ou mais
amarelada e etc. Quando colocamos a cartela na
frente da câmera para bater o branco – é assim
que chamamos este procedimento – estaremos
regulando-a para que possa depois receber todas
as cores presentes no plano no padrão correto.
Existem câmeras que fazem esta regulagem
automaticamente, em termos profissionais este
procedimento é tão inaceitável quanto você, dei-
xar seu foco e seu diafragma no dispositivo auto-
mático, mas antes de bater o branco é necessário
que você informe à câmera qual a cor predomi-
nante que incide sobre a área a ser filmada. Logo,
entra a questão da temperatura Kelvin da cor.
Existe uma escala que especifica a tempera-
tura de cada tipo de lâmpada e de luz natural.
Para nós que estamos tratando de procedimen-
tos padrão, só nos interessa saber que quando
estamos numa locação em que decidimos pela
28
utilização de refletores que tenham lâmpadas
de tungstênio, a temperatura de cor que estará
agindo a área é de 3200ºk, uma cor próxima do
amarelo.
Então, regulamos nossa câmera para a utili-
zação do filtro 1 que trabalha com aquela tem-
peratura de cor, se estamos trabalhando numa
locação exterior dia quando a incidência de luz
predominante é o azul, regularemos a câmera
para o filtro 2, que trabalha com a temperatura
de 5600ºk.
Atentemos para o fato de que o equilíbrio está
na precisão das cores captadas, desta forma,
quando dizemos que um refletor emite uma luz
amarelada, não significada que nossos olhos ve-
jam o resultado desta iluminação amarelada, o
mesmo se dá com a luz do exterior dia, quando
dizemos que nela há o predomínio do azul, não
significa que vemos as coisas iluminadas por ela,
azuis, porque nossos olhos regulam esta predo-
minância, procurando um equilíbrio que não afe-
tará o resultado das cores.
Da mesma forma farão os elementos sensíveis
que utilizamos para apreender a luz, após serem
regulados. Se não regulássemos a câmera para
receber a luz proveniente da lâmpada tungstênio,
teríamos uma luz vermelho esverdeado que é o
amarelo. O mesmo ocorreria com a luz azul do dia
que tenderia para o azul esverdeado que é o cia-
no. Esta regulagem se dá através dos filtros. Aqui
é preciso estudar um pouco das cores primárias
e suas complementares. A cor complementar do
vermelho é o ciano, a cor complementar do ver-
de é o magenta, a cor complementar do azul é o
amarelo.
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

A cor complementar não existe na cor que
a complementa. Portanto, o amarelo não
existe no azul, o ciano não existe no verme­
lho e o magenta não existe no verde. Assim
é que o amarelo é vermelho+verde, o ciano
é verde mais azul e o magenta é vermelho
mais azul.
são preparados para trabalhar em dayligth
– 5500ºK (AZUL) e outros que são próprios
para o trabalho com lâmpadas tungstênio
3200ºk (amarela). Mas pode acontecer de
você ter de trabalhar com um negativo pre­
parado para tungstênio no exterior de dia
com a predominância da cor azul. O que fa­
zer então?

Você terá de filtrar esta cor para que ela

não atinja o negativo, do contrário a fide­
lidade do padrão das cores impressas será
alterada. Essa situação é corrigida com a
utilização de um filtro laranja, chamado 85,
que filtrará a cor azul e só permitirá a passa­
gem da cor amarela. Da mesma forma, pode
ocorrer que ao você filmar no exterior dia,
com câmeras de vídeo e digitais, você tenha
de iluminar uma área de seu plano com um
refletor tungstênio. Por ser exterior dia, você
Logo, para filtrar o azul (luz dia) usaremos
terá regulado sua câmera para trabalhar com
um amarelo, na verdade em termos práticos,
usa-se um filtro mais próximo do âmbar ou o filtro 2 – 5600ºk.
do laranja, cores que não têm a presença
Então, se você jogar uma lâmpada tungs­
do azul. Para filtrar o amarelo (tungstênio),
tênio sobre qualquer superfície, ela tenderá
usa-se um filtro azul, cor não presente no
para uma cor entre o amarelo e o vermelho,
amarelo. Então, é que um filtro – amarelo,
isto é indesejável, portanto, teremos de fil­
azul, verde etc. – deixa passar a sua cor e
trar a luz que sai do refletor utilizando uma
bloqueia a sua complementar.
gelatina de cor azul que deixará apenas esta
Existem algumas câmeras que ainda apre­ cor passar por ela, filtrando o amarelo.
sentam a possibilidade de uma regulagem de
A filtragem avançada é uma das etapas
5600º+Nd. O Nd é um filtro de densidade
neutra que não trabalha na cor, mas sim, na mais complexas da iluminação. Existem calo­
rímetros que auxiliam o fotógrafo a perceber
intensidade de luz. Ele é utilizado quando es­
tamos na praia ou neve, onde o rebatimento a temperatura de cor que cada uma das fon­
da luz do sol é mais intenso. tes de luz está emitindo. Por exemplo, exis­
tem refletores e lâmpadas tungstênio que
Se pensarmos em câmeras que traba­ por defeito, não produzem a luz a 3200ºK,
lham com película, teremos os negativos que neste caso o melhor é substituí-los, na im­

29
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

possibilidade é necessário que usemos uma que regula a entrada de luz na câmera. O
gelatina laranja (85) na sua frente. refletor Fresnel

Poderíamos citar vários outros exemplos. Os três vetores da iluminação são:

No entanto, basicamente tenha em mente:
filtro 1 (3200º) e negativos para tungstênio
(3200ºk) pedem luz interior e refletores de
tungstênio ou qualquer outro tipo de refle­
tor que emita esta temperatura de cor. Se
isto não for possível, é necessária a utilização
de um filtro ou gelatina, ambos 85. Filtro 2
(5600º) e negativos daylight pedem luz do
dia, refletores que emitam 5.550ºk.
diafragma, sensibilidade e tempo de
exposição
O diafragma
Para falar do diafragma, mais uma vez te­
remos de recorrer ao exemplo deste nosso
perfeito dispositivo de visão que é o olho.
Nele temos a pupila que se abre e fecha
na razão direta da luz que incide sobre ela.
Quanto mais luz menos aberta ela estará. Da
mesma forma funciona o diafragma, pode­
mos abri-lo ou fechá-lo, aumentando ou di­
minuindo a entrada da luz.

As graduações do diafragma são: 1 1.4 2

2.8 4 5.6 8 11 16 22 32 45, e são chamadas
de STOP. Cada um deles representa uma de­
terminada abertura que implica na quantida­
Na impossibilidade, é necessária a gelati­ de de luz que chega ao filme ou aos sensores
na azul, número 0,25. Mais um detalhe, se das câmeras digitais. O diafragma pode va­
for filmar no interior de um recinto e não ti­ riar de 1 até acima de 40. Cada graduação é
ver refletores para usar no momento, use as 1.4x maior que a anterior, mas dependendo
lâmpadas que você encontrar no ambiente e da objetiva ele pode apresentar graduações
regule para o filtro 1. No entanto, na mesma intermediárias, por exemplo, 11.7.
situação, se a entrada da luz do sol for forte ,
existem duas opções: você pode usar o filtro Quanto mais aberto estiver o diafragma,
1, que lhe dará um resultado mais azulado, menor será o número da escala e menor seu
ou usar o filtro 2 que lhe dará um resultado campo focal. Quanto menos luz chegar à ob­
mais avermelhado. jetiva de sua câmera menor será o número de
seu diafragma e maior sua abertura. Quando
Já tratamos dos pontos de luz da ilumi­ você diz que está com um diafragma alto,
nação e da regulagem das cores, por meio significa que você está com mais luz e com
de filtros e gelatinas. Agora estamos prontos ele mais fechado, com um número maior e
para estudar o diafragma, que é o dispositivo com mais profundidade de campo focal.

30
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

A diferença entre um diafragma e outro, Logo, os fotômetros servem como um pa­

também é chamada de STOP. Então entre
o diafragma 5.6 e o 16 existem três Stops.
Quando você se referir as suas decisões so­
bre as aberturas, você dirá: vou abrir X Stops,
ou vou fechar X Stops.
râmetro, mas você decidirá quantos STOPS,
para mais ou para menos, colocará em seu
diafragma. Um dos fatores importantes que
temos de levar em consideração é saber que
quanto mais aberto estiver o diafragma, me­
nos profundidade de campo focal teremos. O
que isto quer dizer?

Quando fazemos o foco de um determina­

do objeto, esse foco tem uma profundidade,
ou seja, temos uma determinada área que
cerca o ponto focado, que também estará
em foco. Ela pode ser mínima, extremamen­
te crítica, de pouquíssimos centímetros, ou
ao contrário, pode ser mais extensa, dando
A cada Stop você dobra ou divide por dois ao fotógrafo mais segurança.
a quantidade de luz que recebe. Você mede
a quantidade de luz que está chegando a sua Por outro lado, muitas vezes o desfoque
câmera, por meio do fotômetro. no fundo do quadro, isto é, deixar o fundo na
imagem sem foco, é um efeito desejado. Por
Nas câmaras digitais fotográficas, o fo­ isso, é importante que o profissional domine
tômetro já vem embutido, ao contrário das todas as possibilidades de trabalhar com di­
câmeras de cinema que não têm esse recur­ ferentes aberturas de diafragma para obter
so. Portanto, para trabalhar com câmeras de os efeitos que deseja.
cinema, você precisa usar um fotômetro à
Assim, quando temos muita luz, seu dia­
parte; um equipamento avulso. No entanto,
fragma estará tendendo a trabalhar fechado.
esses equipamentos mostram apenas aqui­
Se sua intenção é trabalhar com uma profun­
lo que capturam, são incapazes de fazer in­
didade de foco maior, você estará bem, mas
terpretações e muito menos decidir artisti­
se sua intenção for desfocar o fundo, você
camente pela solução da imagem que será
terá de reduzir a quantidade de luz.
capturada. Isso compete ao profissional que
precisa dominar o equipamento e os recur­ Como fazê-lo?
sos que ele oferece para fazer bom uso do
mesmo. Por exemplo, eles leem um forte Se estiver trabalhando com refletores,
contraluz, e sem considerar o objeto a ser fil­ você poderá afastá-los, ou ainda, rebater a
mado, lhe fornecem o diafragma em relação sua luz, ou mesmo eliminar alguns deles. De
ao contraluz. Ou seja, se você segui-lo, esta­ qualquer maneira, quando um desenho de
rá deixando o objeto completamente escuro. luz é pensado, com suas sombras, e pontos

31
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia
iluminados, é difícil modificá-lo devido ao
fato de não estarmos com o diafragma ideal
para desfocar o fundo. Você teria também
a opção de mudar para uma objetiva mais
escura, por exemplo, trocar de uma 80mm
para uma 200mm.
Mas, da mesma forma, se você quer fazer
um PLANO PRÓXIMO com uma 80mm, não
tem sentido você mudar para uma 200mm,
você perderia qualidade de imagem, além de
ter de se afastar muito para conseguir com a
200mm, o mesmo enquadramento que teria
com a de 80mm, e talvez os espaços da lo­
cação não o permitam.
No caso de estar trabalhando com película
(negativo) você também poderia carregar o
chassi da câmera com um filme de menor
sensibilidade, mas nem sempre as produções
oferecem uma grande variedade de negati­
vos com variadas sensibilidades. A melhor
solução então é usar os filtros ND – que,
como vimos, existem em algumas câmeras
de vídeo e digitais, para reduzir a incidência
de luz na praia e na neve.
32
No entanto, eles também são vendidos,
avulsos, no mercado e com diferentes diâ­
metros. Neste caso teremos filtros ND 2 (ti­
rando 1 Stop), ND 4 (tirando 2 Stops), ND 8
(tirando 3 Stops), e daí por diante.
Cada Stop retirado, significa que você terá
de abrir um ponto no seu diafragma. Então
se você tinha um diafragma de 5.6, que lhe
dava mais profundidade de foco do que você
queria, com o ND 8, você reduziu a abertura
do diafragma para 2.8, ou seja, o fundo pas­
sou a ficar desfocado, devido à abertura do
diafragma.
Nas câmeras de cinema são usados filtros
ND no formato 4X4, que são quadrados, dife­
rentemente dos que são usados nas digitais.
A nomenclatura muda; serão filtros ND 3 (ti­
rando 1 Stop), ND 6 (tirando 2 Stops), ND 9
(tirando 3 Stops). Podemos perceber que ao
tratarmos da profundidade de campo focal,
tratamos também de outras variáveis.
Falamos de sensibilidade de filme, clarida­
de das objetivas e da quantidade de luz dos
refletores, na verdade todos estes fatores
irão influenciar na abertura de seu diafrag­
ma.
A sensibilidade
A sensibilidade dos negativos é medida
em ISO (ASA). Para entender: ISO e ASA
são padrões de escala de sensibilidade. ISO
(International Standards Organization), ASA
(American Standards Association), ambos
têm a mesma escala, portanto na prática se
equivalem. Um determinado filme negativo,
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

apresenta um determinado ISO (ASA), por relação do Stop 2 para o 4 é de um para

exemplo ISO 100 (ASA). quatro, e do mesmo Stop 2 para o 5.6 é de
um para oito.
Quanto maior o ISO(ASA), mais sensível é o
filme. Um filme de ISO(ASA) 200 é um STOP, Se fosse do Stop 8 para o 32 a relação
mais sensível que um filme de ISO 100(ASA), seria de um para dezesseis (2 x2 x2x2). Veja
um de ISO(ASA) 400, será dois STOP e um que ao falarmos de quantidade de luz que
de ISO(ASA) 800, será três. Os negativos de entra pela abertura, não estamos falando da
baixo ISO oferecem melhor qualidade de ima­ intensidade, porque teoricamente se abrir­
gem que os de alta. Isto se deve à granu­ mos nosso diafragma para 2.8 é porque te­
lação. Os filmes mais sensíveis (maior ISO), mos uma intensidade menor de luz agindo
apresentam grãos de nitrato de prata maiores na área a ser filmada, por isso teremos de
e isto prejudica a imagem, porque a granu­ trabalhar com 2.8.
lação fica mais aparente. As câmeras digitais
apresentam também sua escala de sensibili­ Se a intensidade de luz for muito maior te­
remos de trabalhar com o diafragma em 40,
dade em ISO(ASA), como referência análoga
por exemplo. Além disto, temos de pensar
aos negativos.
em exposição correta, superexposição e su­
A relação de contraste bexposição. É claro que a exposição correta
é aquela que você escolhe ao determinar a
É a relação entre o lado iluminado e o lado abertura do diafragma, mas já vimos tam­
sombreado do corpo iluminado. A diferença bém que existe a exposição apontada pelo
do diafragma (Stop) no lado claro para o fotômetro. Então, quando você escolhe uma
diafragma (Stop) no lado escuro. Como já abertura maior do que a indicada por ele,
falamos, ao abrirmos ou fecharmos um Stop você estará superexpondo, e quando você
(ponto) no diafragma, dobra-se para mais ou escolhe uma menor estará subexpondo.
menos a quantidade de entrada de luz. Então
quando pensamos em termos da luz que De qualquer forma, seja expondo corre­
entra por meio do diafragma temos de pensar tamente, superexpondo ou subexpondo, se
sempre desta forma: você não quiser ter uma fotografia do tipo
lua cheia, sem sombras, terá de controlar a
1 x2 2 x2 2.8 x2 4 x2 5.6 x2 8 x2 11 relação de contraste.
x2 16 x2 22 x2 32 x2 40 x2 45
Uma relação de um para quatro, ou seja,
A multiplicação por 2 representa uma pro­ de dois Stops, é considerada de contraste
gressão geométrica de quantidade de entra­ leve, já a de um para oito, ou seja, de três
da de luz, a cada STOP (podemos chamar Stops, já provoca um contraste médio, de
simplesmente de diafragma) ela dobra. En­ um para dezesseis, quatro Stops, é de alto
tão no Stop 2 temos 2X2 em relação a 4, contraste. Esta relação, é considerada entre
e em relação a 5.6, temos 2x2x2. Então, a a luz de ataque e de compensação. Ou seja,

33
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

da diferença entre o diafragma apontado diafragmas, se rodarmos a 192 fps, abriremos

pelo fotômetro no lado iluminado e no lado 3 diafragmas.
sombreado.
Quanto às câmeras digitais e de vídeo, te­
Tempo de exposição remos a velocidade regulada pelo shutter, que
trabalha normalmente a 1/60, quando você
está trabalhando com 30p (scan progressivo)
ou 60i (entrelaçado), ambos gerando 30 fra­
mes por segundo, que é o padrão de nossa
televisão e DVDs. Se sua câmera rodar a 24p
(scan progressivo), cinema digital, o shutter
normal é 1/48.

A regulagem normal propiciará imagens em

velocidade natural, iguais às que vemos. Se
Quanto à velocidade do obturador das câ­ você acelerar seu shutter, terá imagens mais
meras de cinema, nós teremos a mesma rela­ nítidas, a ponto de quase congelá-las, por
ção. Sua regulagem determina o número de exemplo, você percebe as gotas de água de
vezes que ele será aberto e fechado por se­ um chafariz.
gundo.
Por outro lado, se você abaixar a veloci­
Nas câmeras de fotografia, o obturador dade, as imagens vão ficando cada vez mais
também é regulado pelo tempo de exposição, borradas. As águas da cachoeira ficam como
mas isto se dá para cada foto. Como vimos, um jato. Você já viu fotos assim. No entanto,
no processo contínuo do cinema, várias “fo­ num filme, a imagem do movimento dos obje­
tos” são batidas por segundo. Neste caso, a tos e das personagens ficará prejudicada.
velocidade padrão do obturador é de 24fps
(fotogramas – quadros – por segundo). Por outro lado se usado com inteligência,
na proporção certa, sem prejudicar o movi­
No entanto pode ser que você queira ter mento, a regulagem do shutter, servirá como
um efeito de câmera lenta (o efeito aqui é, um artifício, pois propiciar maior ou menor
ao contrário, quanto mais rápido rodarmos a entrada de luz.
câmera mais lenta ficará a imagem em sua
projeção, que se dá a 24fps), rodará a 48fps, Ou seja, um maior ou menor diafragma.
desta forma, você estará dobrando a velo­ Podemos usar este artifício para, por exem­
cidade do obturador e diminuindo por dois plo, diminuir a quantidade de luz que entra
o tempo de exposição de cada fotograma. em pleno sol, numa praia, no intuito de des­
Como já sabemos, ao dividir a entrada de luz focarmos o fundo de quadro. Ou ao contrário,
por dois, teremos de abrir um diafragma, se na ausência de luz suficiente, poderemos di­
formos rodar a 96 fps teremos de abrir dois minuir sua velocidade.

34
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

Alguns tipos de refletores LEDS – Os refletores de LED possuem

muitas vantagens: não produzem calor, são
FRESNEL: É o refletor que tem um vidro mais duráveis, a maioria permite a correção de
que na verdade é uma lente enrugada na sua temperatura de cor com simples ajustes, o que
frente. Essa lente fecha o refletor. Lá dentro facilita muito o trabalho. A maioria vem com
está a lâmpada, atrás dela existe um espelho. dimmer, portanto são refletores extremamente
Esse conjunto (lâmpada, espelho) corre sobre dinâmicos.
um carrinho no interior do refletor.
Conclusão
Acredito que tenhamos abordado os ele­
mentos básicos dos códigos fotográficos da
linguagem cinematográfica. Aprendemos os
três pontos básicos da iluminação que con­
sistem em: diafragma e seus Stops, veloci­
dade do obturador, sensibilidade dos filmes
negativos e sua relação direta com o diafrag­
ma e, por sua vez, sua relação direta com a
Podemos movimentar o carinho para frente profundidade de foco.
e para trás através de um dispositivo de
regulagem. Se avançarmos com a regulagem,
aproximando a lâmpada da lente – boca do
refletor – teremos um facho de luz mais aberto,
portanto, mais flood, e se o afastamos da lente
teremos um facho de luz mais fechado, spot. A
lente do refletor – vidro – direcionam os raios
de luz.

PAR – Parabolic Aluminized Reflector, é uma

lâmpada com um espelho côncavo atrás que O diafragma e a reação de contraste, os
reflete a luz. Ele aberto porque não tem vidro filtros e as gelatinas de correção, a tempe­
(lente) na frente. Esses refletores têm um ratura das cores e a regulagem do branco.
grande poder de penetração. Enfim, acredito que com estas ferramentas
e um pouco de sensibilidade, vocês poderão
HMI – São os refletores que produzem uma trabalhar a luz de seus produtos audiovisu­
luz de 5600ºK, igual à do sol. Portanto, são ais. Posicione sua câmera, faça seu ataque
usados em externas sem a necessidade do uso e compensação, se achar necessário use um
da gelatina de correção. A maioria é Fresnel. contraluz. Utilize o fotômetro da câmera ou

35
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

um avulso, meça a incidência de luz, estabe­ Agora que aprendemos um pouco sobre
leça a relação de contraste desejada. os códigos da fotografia na linguagem audio­
visual, chegou a hora de tratar do som.
Se estiver numa externa e contar com um
pano difusor, um butterfly por exemplo, use Introdução ao som
a luz filtrada do sol como compensação e um
*Nota: Decidimos acrescentar este peque­
refletor como ataque. Se ele for de tungs­ no capítulo introdutório ao estudo do som,
tênio use uma gelatina azul, se for um que por acreditar que as informações que serão
produza uma luz de temperatura 5500, tipo abordadas servirão como um complemento
um HMI, deixe assim. na formação do aluno.

Embora o som só tenha sido inserido no

processo mecânico do cinema em 1927, com
o filme “O cantor de jazz”, as salas de cinema
sempre haviam usado a música para servir
de trilha sonora, através de pianos e mesmo
por pequenas orquestras, que muitas vezes
recebiam partituras, enviadas juntamente
com os filmes a serem exibidos.

O som pode ser considerado a rubrica da

Utilize também rebatedores para “afinar”
os detalhes, se for por este caminho estará
fazendo uma boa luz. O resto é treino, é er­
rar até aprender.
Se estiver na externa sem um difusor,
procure uma sombra, e um fundo também
sombreado, para equilibrar o seu diafragma
– não deixe o rosto escuro ou o fundo com
a luz estourada –, e se estiver, também, sem
refletor, procure a luz direta do sol, fora da
sombra, para que assim, usando um reba­
tedor direcionado à personagem, possa re­
batê-la e fazer seu ataque, a luz da sombra
servirá de compensação.
imagem, mesmo quando ele se apresenta
em sua ausência, durante um momento de
silêncio. É elemento essencial para criar o
“clima” de um filme. Podemos dizer, inclusi­
ve, que muitos filmes foram salvos por conta
do trabalho feito pelos desenhistas de som
e pelos músicos com sua trilha sonora. Se a
luz dramatiza por meio de seu jogo de luzes
e sombra. O som o faz por meio de seu jogo
de tensão e distensão melódica.
Já desde o princípio Thomas Edison queria
criar um aparelho que pudesse trabalhar
junto com o quinetoscópio, possibilitando
também o registro do som que seria
captado junto com as imagens. Como não
conseguiu atingir seu objetivo, ele se utilizou
de um quinetofone, que executava músicas

36
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

ao mesmo tempo que as imagens eram
exibidas, isto é, o quinetofone de Edison é
um fonógrafo com imagens.
Segundo (KINODINÂMICO, 2011):
Ainda zonzo com o imenso sucesso do
fonógrafo, Thomas Edison recebeu em sua
casa, a visita ilustre do Professor Muybrid­
ge. Dentro de quatro paredes, esses gênios
conversaram sobre um assunto muito espe­
cífico: “o futuro tecnológico no processo de
geração de imagens”. Admirado com a capa­
cidade de registro sonoro criado por Edison,
Muybridge veio trazer-lhe uma proposta de
sociedade, para a elaboração e desenvolvi­
mento de um aparelho que pudesse fazer
com as imagens o que o fonógrafo fazia com
o som.
(...)
óculo dentro de um caixote de madeira. Esse se­
gundo dispositivo era o denominado cinetoscó­
pio ou cinescópio (Kinetoscope). A patente para
esse dispositivo também foi solicitada por Tho­
mas Edison em 24 de agosto de 1891, tendo sido
formalizada em 14 de março de 1983. O termo
cinescópio é hoje frequentemente usado para
designar uma tela (português brasileiro) ou écran
(português europeu) de televisão. Fonte:http://
pt.wikipedia.org/wiki/Cinet%C3%B3grafo (Acesso em
21 mai. 2014).
Em 1902 na França, Leon Gaumont criou
o cronofone, que tentava conseguir um sin­
cronismo entre a imagem e o som previa­
mente gravado. Eram filmes que exibiam
trechos de óperas e canções populares. Este
equipamento chegou ao Brasil em 1904 e as
exibições eram chamadas de cinematógrafos
falantes.

O registro de patentes, disputas judiciais,

espionagem e sabotagem fizeram parte des­
te período histórico para a ciência e as ar­
tes no final do século XIX. Edison impediu o
desenvolvimento de pesquisas similares em
território americano pois tinha registrado a
ideia original do quinetoscópio e possuía um
requerimento de privilégio, emitido pelo es­
critório de Patentes no dia 8 de outubro de
1888.

O quinetoscópio, também conhecido como

cinetógrafo, continha todos os princípios da
“máquina de filmar” ou câmera cinemato­
gráfica. Segundo a Wikipédia (enciclopédia De acordo com Fernando Morais Costa,
livre): em “Cinema mudo e passagem para o sono­
ro”, no Brasil entre 1908 e 1911 foram exibi­
(...) dos os cinemas cantantes, que consistiam na
presença de atores atrás das telas que du­
O processo filmográfico consistia essencial­
mente em duas etapas: após o registro das ima­
blavam, ao vivo, os lábios das personagens.
gens ser feito pelo cinetógrafo, a sequência de Exemplos são: “A Viúva Alegre” de 1909 e
imagens era então visualizada através de um “Paz e Amor” de 1910.

37
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

Nos Estados Unidos, também fizeram-se
experiências com ruídos e tentativas de du­
blagem, ou um comentador que fazia uma
espécie de narração. No entanto, mais tarde,
por volta de 1911, adota-se o piano como
acompanhamento ideal para exibições.
e evitam que o som do filme rodando na câ­
mera prejudique a gravação do som) é que o
som passou a ser gravado direto, surge en­
tão o som direto.
No entanto, com o surgimento do som
no cinema narrativo clássico, algumas nor­
mas foram estabelecidas. O objetivo é que
os sons sejam naturais para acompanhar as
convenções do realismo dramático. O som
deve seguir as imagens na composição da
potência mimética do cinema. Além do fato
de ter a função de suavizar a descontinuida­
de dos cortes, a importância dos ruídos não
deve ser relegada para segundo plano.

Na verdade eles funcionam como fundo

para emprestar realismo às sequências e ob­
viamente, como na maioria das vezes, não
se prendem a apenas um plano, ajudam na
Na década de 1920, a Warner lança o vita­ complementação da continuidade, espaço
fone, que era um toca-discos que já atingia temporal dos planos. A música é redundan­
um grau satisfatório de sincronismo entre o te às imagens emprestando-lhes mais força
ruído e as músicas. “O cantor de jazz”, de dramática e conduzindo o espectador emo­
1927, na verdade é um filme onde apenas cionalmente.
as sequências cantadas apresentam sincro­
nismo entre a imagem e o som, o restante A música não necessariamente tem de ter
permanece mudo. sua origem justificada, pois é onipresente.
Diferentemente dos ruídos e das vozes que
Em 1929 a Paramount lança o primei­ têm um motivo em si, algo que as justifique,
ro filme falado do início ao fim, “Luzes em a música atingiu um grau de independência,
Nova York”. O som era gravado no próprio que na verdade muitas vezes passa “desper­
filme, não durante a filmagem, mas depois cebida” ao espectador. O desenhista de som,
no estúdio, quando os atores dublavam suas reproduz os ruídos: passos, portas batendo,
próprias falas em fitas de áudio. Após isso, carros passando e etc., direcionado pelas
no laboratório essas gravações, juntamente exigências das ações inseridas nos planos, é
com a gravação dos ruídos, eram agregadas um trabalho que exige muita criatividade.
ao filme de exibição. Só bem mais tarde com
as câmeras blimpadas (usam blimpes que As salas de som são verdadeiros labora­
são caixas que servem de isolantes sonoros tórios de reprodução do áudio real. Os pas­

38
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia
sos de uma personagem criados nessas sa­
las podem ficar, sonoramente, muito mais
interessantes que os gravados em som di­
reto durante a ação. No entanto, sempre
emprestam uma sensação de artificialidade.
Já a música é composta especialmente para
realçar as ações e completar as sensações.
Aos poucos também foram se estabelecendo
alguns padrões para serem seguidos por de­
terminados temas e gêneros, desta maneira,
existem alguns padrões para as músicas nos
momentos de suspense, de confronto, de
melancolia , de tensão etc.
Sobre esta questão do som no cinema
compondo um dueto com a imagem, trata­
remos de algumas questões técnicas, como:
microfones, mixagem, sons em background,
enfim, do mesmo modo que fizemos com a
fotografia, abordaremos um mínimo neces­
sário para que vocês possam ao menos en­
tender o que querem em termos de áudio
em seus filmes. Um segmento que, aliás, é
muitas vezes erroneamente negligenciado.
Como vimos, hoje em dia o som da gran­
de maioria dos filmes, ou qualquer obra au­
diovisual, é capitado direto. Ainda mais ago­
ra com as câmeras digitais, que são leves,
e diferentemente das pesadas câmeras de
39
cinema que precisavam ser blimpadas. Mas
a gravação do som direto tem suas implica­
ções, uma delas é a qualidade e a pureza
do som. Muitas produções se utilizam dos
sistemas internos das câmeras, no entanto
muitos operadores (diretores) de áudio, pre­
ferem a gravação em sistemas isolados, se­
parados, para poder ter mais mobilidade e
independência em relação aos movimentos
de câmera.
Além do que podem se utilizar gravado­
res de última geração, de mesas de som e
mixers, gravando em vários canais, usando
softwares de supressão de ruídos etc.
Da mesma maneira que o diretor de foto­
grafia, o operador de áudio, ao chegar a uma
locação, deverá analisá-la com cuidado e
perceber suas potencialidades e armadilhas.
Já vimos que o entendimento da fala das
personagens é fundamental para o acompa­
nhamento dos diálogos.
Para isto, muitas vezes são necessárias
filtragens, ou mesmo a criação de barreiras
sonoras, ou ainda o abafamento acústico de
elementos que possam provocar reverbera­
ções, ecos, como por exemplo, os azulejos
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

dos banheiros. No entanto, tem de haver
bom senso. Um plano rodado num banhei­
ro, pede um pouco de reverberação, pois
do contrário, o áudio soaria falso. O cuidado
com a gravação dos ruídos presentes no am­
biente, e que deverão ser aproveitados no
filme também é muito importante.
Para diminuir esta diferença é aconselhável
que após rodar o plano A, você peça alguns
minutos de silêncio para gravar uma base de
áudio, com o som ambiente. Esta base será
usada, na edição, como fundo na montagem
dos planos. No entanto, é necessário o cui­
dado para que sons muito altos e identifi­
cáveis como buzinas de carro, serras, canto
de pássaros etc., não estejam presentes no
fundo de um plano A e desapareçam no seu
subsequente plano B e depois voltem em C,
durante uma sequência, pois isto quebraria a
continuidade sonora.

Hoje em dia existem mesas de áudio que

oferecem o recurso de supressão dos ru­
ídos indesejáveis por meio da identificação
de suas frequências. Como nem todo mundo
tem acesso a esta tecnologia, é aconselhável
ter atenção.

Mais um detalhe: tendemos a não dar o

Isto é feito após a filmagem dos planos. O valor merecido ao som durante as filmagens.
operador decidirá com a produção o melhor Muitas vezes o operador nos alerta sobre ruí­
momento de fazê-lo. No entanto, existe uma dos indesejáveis, ou ainda da má emissão de
coisa que é importante ser feita logo após a uma determinada palavra por parte do ator,
realização do plano: a gravação do som base. enfim, sobre problemas durante a captação,
Todo ambiente tem um som que permanece e acabamos por, pressa ou impaciência, rele­
em segundo plano, mas que está presente gando a solução do problema para a hora da
sob os diálogos, pode ser o som distante do finalização, quando se faz o desenho de som
tráfego de uma estrada, ou ainda de um rio, e sua mixagem.
o vento nas árvores, enfim, é o que chama­
mos de som ambiente. Este som pode ser Não incorra neste erro, existem sim, re­
constante, mas também pode variar em in­ cursos para melhorar e muito a qualidade do
tervalos mais ou menos longos. som captado, no entanto, existe um limite.
E esses procedimentos demandam tempo e
Portanto, quando você grava um plano A dinheiro e você acabará se arrependendo de
e acontece de gravar o plano B, horas de­ não ter seguido as indicações de seu opera­
pois pode ser que os áudios de fundo variem. dor durante a captação.

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia
Vamos tratar agora de algumas situações
que você poderá encontrar durante as grava­
ções, com relação a captação do som.
O Microfone
Os microfones variam de acordo com sua
diretividade, ou seja, sua capacidade de cap­
tação dos sons, em relação aos emissores.
Se temos um emissor bem à frente do micro­
fone, numa condição ideal, não teremos pro­
blema em captar este som, no entanto, pode
ser que não encontremos esta condição, que
é quando teremos de utilizar microfones que
serão escolhidos de acordo com sua diretivi­
dade.
A grosso modo, e de maneira bem simpli­
ficada, diremos aqui que os microfones pos­
suem uma membrana que ao ser atingida
pelas ondas sonoras é empurrada para den­
tro, produzindo uma saída elétrica positiva.
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Microfone omnidirecional
Este tipo de microfone não precisa que o
emissor esteja em frente a ele. Sua capacidade
de captação abrange um raio de 360º.
Microfone unidirecional
Ele apresenta uma entrada secundária de
som, que pode ser traseira ou lateral.
Essa entrada lateral permitirá que as ondas
sonoras ajam sobre a membrana, porém não
empurrando-a para dentro, mas sim para fora,
diminuindo em muito a produção de uma saída
elétrica positiva. Isto faz com que o microfone só
capte os sons vindos de uma única direção.
Esses microfones são chamado de cardioi-
des, porque o desenho de seu sistema de cap-
tação – diagrama polar – lembra a forma de um
coração.
Microfones supercardioides
O sistema de bloqueio existente nos car­
dioides, propiciado pela ação do som sobre a
membrana é mais abrangente, tornando este
microfone mais direcional ainda.
Microfone bidirecional
Se o sistema de captação frontal for igual
ao posterior, o microfone terá duas frentes.
Cada uma com as mesmas características
da outra. A captação será tão boa de fren­
te quanto de costas. Se colocado entre duas
personagens que mantém um diálogo, uma
de frente para outra, esse microfone pode
ser uma solução.
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

Microfone Shotgun Contudo, é mais comum nos depararmos

com situações em que o nível de ruído é ele­
É um microfone que tem aberturas extrema- vado.
mente estreitas, para a captação a longa dis-
tância. Estes são os microfones encontrados na Neste caso, o melhor seria a utilização de
frente das câmeras digitais e de vídeo. São tam-
um microfone omni, como os chamados mi­
crofones de mão. Poderíamos pensar nos mi­
bém os que são utilizados com as varas (boom),
crofones cardióides, porque evitam os sons
durante a captação do som direto.
laterais, no entanto, o uso destes exigem que
Microfone de lapela a emissão seja bem frontal, e isto “amarra” o
locutor que tem de posicioná-los bem à fren­
Este microfone é utilizado preso, em geral te de sua boca.
sob a roupa do ator ou dentro do cabelo. São
A melhor solução é a proximidade a boca,
omnidirecionais, mas existem também os cardi-
num ângulo de 45º. Veja que esta estraté­
óides. Ao usá-los é preciso evitar sons altos, o
gia se molda mais a reportagens e a deter­
que poderia provocar um som rachado.
minados formatos de documentário e, evi­
dentemente, está descartado o seu uso em
A voz
dramaturgias. Neste caso teremos de utilizar
algumas técnicas que concernem à captação
do som direto.

Como dissemos, nem sempre você encon­
trará a situação ideal para a captação da voz
dos personagens. No entanto, consideramos
uma situação ideal quando estamos numa
locação que não apresenta ruídos e tenha
uma boa acústica. Isto geralmente só ocor­
re quando gravamos em estúdios blimpados
que apresentem uma perfeita proteção so­
nora.
O Boom (VARA)
Este equipamento consiste numa vara que
na ponta conta com um dispositivo em que
é encaixado o microfone que pode ser um
shotgun. O operador de boom é geralmente
o assistente de áudio que é orientado pelo
operador de áudio. Em produções menores
o próprio operador de áudio conduz o boom.
O seu posicionamento correto é funda­
mental, uma vez que deve estar acima do
ator, num ângulo de captação de 45º. É pre­
ciso que o operador estude com o câmera e
o diretor a movimentação das personagens
e o enquadramento, para que seu microfo­
ne não “vaze” no plano, o que acontece com
mais frequência do que se pensa.

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia
Às vezes um excelente plano é descartado
na edição, devido o vazamento do boom. Por
isso, a operação deste microfone exige muita
prática e atenção, porque além da questão
apontada, ainda existe uma mais importante
que é o posicionamento correto em relação à
personagem que fala.
Imagine esta tarefa sendo realizada num
PLANO SEQUÊNCIA, em que há uma inten­
sa movimentação de câmera e elenco. Uma
questão também importante é o posiciona­
mento em relação ao distanciamento das
personagens em relação à frente e ao fundo
do quadro.
Naturalmente espera-se que, seguindo os
parâmetros do realismo exigido pela narrati­
va clássica, um personagem que esteja posi­
cionado mais à frente no quadro (1º plano),
portanto mais “próximo” do público, tenha o
volume de sua voz mais alto do que uma que
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esteja no fundo (2º plano). Chama-se a isto
de “divisão por planos sonoros”. Estes planos
não têm nada a ver com os planos que de­
finimos como unidades fílmicas: Plano geral,
Plano médio.
Esta questão do plano, enquanto 1º e 2º
planos, tem a ver com a distribuição dos ob­
jetos e dos personagens dentro do quadro,
em relação a sua profundidade.
Assim teremos: plano A em PLANO CON­
JUNTO frontal de Ana, em 1º plano com João
ao fundo no 2º plano.
Portanto o operador de boom, ao realizar
um plano como este, deve se manter posi­
cionado na frente de Ana, durante sua fala,
e apenas fazer uma correção de direciona­
mento para João, sem alterar a sua distân­
cia, para que haja uma conformidade entre
imagem e som.
Seria estranho que a voz de João soasse
tão próxima, quanto a de Ana.
Haverá situações em que será impraticável
o uso do microfone acima da personagem.
Neste caso poderemos posicioná-los abaixo
do ator, desde que seja respeitado o ângu­
lo de 45º. Qualquer ângulo maior ou menor
que este, seja por cima ou por baixo, afetará
a qualidade do som, deixando-o abafado.
Quando trabalhando por baixo, é mais
aconselhável fazê-lo – no lugar do boom –
com um punho (semelhante a uma pistola
de Flash Gordon) que tenha uma de armação
elástica que servirá de amortecedor contra
as oscilações do microfone.
 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

Reverberações e ruídos dos deverão estar cientes de onde estarão os

microfones, para que possam se posicionar o
mais próximo possível.

Outro recurso também é o de utilizar os

microfones de lapela que estarão escondidos
nos atores ou nos cenários. No entanto os la­
pelas são microfones ominidirecionais, ou seja
tem uma captação de 360º, e por isto mais
sensíveis aos ruídos externos e diminuem a
sensação de presença da fala do personagem.
As reverberações podem ser diminuídas Outro cuidado também, é o de evitar que a
com a utilização de panos pretos pesados que roupa roce no microfone durante os movi­
absorvem o som. No entanto, existe também mentos e também necessário que ele esteja
a questão de seu vazamento no quadro. apontando para cima, preso por uma fita cre­
pe.
Quanto aos ruídos, podemos tentar fazer
algumas proteções, bandeiras, com rebatedo­ Microfone sem fio
res que diminuirão a chegada destes ao mi­
crofone. Podemos usar também filtros chama­
dos windscreen, ou gato morto, (geralmente
usados em tempos chuvosos), ou ainda zeppi­
lin (outro tipo de filtro para evitar a captação
de ruídos usado como cobertura para micro­
fones de captura de som no local da filma­
gem). Você já deve tê-los visto envolvendo os
microfones na ponta dos booms. Mas como já
dissemos, evite os ruídos que se sobressaem,
ou ainda aqueles que são constantes, como o
som de ar-condicionado, ventiladores etc.
Um microfone sem fio é qualquer um que
Quando a movimentação dos atores é mui­ esteja associado a um transmissor de rádio.
to intensa e complexa no cenário, tornado No caso de reportagens, documentários, en­
impossível a utilização do boom, podemos trevistas, pode ser utilizado o sem fio de mão.
fazer uma gravação por zonas que consiste Já em filmes, cenas de ação etc., podem ser
em espalhar microfones direcionais em pon­ usados os bodypacks, caixas transmissoras
tos escondidos. Este procedimento deve ser que podem ser escondidas e são ligadas a
feito com muita atenção e depois de que seja um microfone de lapela, por exemplo. Este
feita a marcação dos atores pelo diretor. To­ recuso é ideal quando o plano é muito aberto

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

e queremos evitar o “vazamento” de fios no ainda é mais óbvia quando escutamos pas­
chão. sos, ou o som de um trem, pois não precisa­
mos “ver” para entender do que se trata. En­
Fizemos uma introdução nas questões téc­ tão, se temos o plano de A mostrando Paulo
nicas do som no cinema por meio de uma em PLANO PRÓXIMO, e inserimos sobre sua
análise superficial das propriedades e pro­ imagem o som de um carro que se aproxima,
cedimentos para determinados microfones e o espectador saberá que este fato está ocor­
situações de gravação. Agora teremos de en­ rendo, mesmo sem ver o carro.
tender um pouco da teoria que envolve estas
aplicações. No entanto há um filme de Gregory Ma­
rkopoulos, “Twice a Man”, em que os cinco
A utilização estrutural do som minutos iniciais apresentam apenas uma tela
preta, nada se vê além disto, mas ouve-se o
Como já vimos, existe uma dialética na som de uma chuva torrencial caindo, contu­
montagem entre os planos, mas também po­ do, para uma boa parte dos espectadores,
demos dizer que ela se estende para a rela­ não trata-se de chuva, mas sim de aplausos.
ção entre o som e a imagem. Ela os opõe e
os une. Trata-se de uma dicotomia, que está Neste caso não há certeza sobre o que o
presente, desde o primeiro cinema. som nos traz, e assim, ele é tão impreciso
quanto o PLANO DETALHE (meio desfocado)
A verdade é que já nas exibições de Méliès da vibração das cordas de um violão. Qual­
percebeu-se que o silêncio nas projeções era quer desenhista de som sabe da dificuldade
insuportável. Não era a questão do som dos de ser atingir a verossimilhança de alguns
projetores que incomodava, mas sim o silên­ sons, ainda mais quando estão em off – sem
cio das imagens. que a imagem que o sirva de suporte, este­
ja em quadro. Mas esta condição se por um
Uma simples análise nos leva a perceber lado dificulta o trabalho do técnico, por ou­
que o som é muito mais realista que as ima­ tro, ajuda o diretor a criar o suspense.
gens, pois é, de fato, primordial em sua con­
dição de ser produzido de modo direto, nem Se temos uma personagem sentada em
que seja com o bater das mãos contra um sua cama e olhando assustada para algum
pedaço de madeira. E por isto mesmo é o ponto que está fora de quadro – portanto
som que nos remete à imagem e não o con­ invisível para o espectador – poderemos au­
trário. mentar a tensão com o som de passos ar­
rastados, ou ainda com uma música tensa,
Podemos criar uma melodia ao observar ou ainda com o silêncio, que neste caso será
uma árvore, mas temos de ser tocados pelo sonoro, pela ausência.
momento de inspiração. Já por outro lado,
ao ouvirmos música, imediatamente nos sur­ Se, no entanto, o que nos aparecer en­
gem imagens no pensamento. Esta situação trando em quadro for um gato pulando na

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

cama de A, o filme nos terá pregado uma lhor opção. O distanciamento dos microfones
peça. Esta condição de utilização do off é fun- em relação às personagens. Ou ainda, se gra­
damental na composição dialética entre som e vamos numa locação interior onde há poucos
imagem. Mas temos também uma questão ruídos de chuva e temos um raccord direto
que influencia diretamente na reprodução para um plano externo na calçada de uma
sonora, a sua bidimensionalidade. avenida movimentada e tomamos a crueza da
realidade como parâmetro para a reprodução
Da mesma maneira que a imagem fílmica
do som, teremos problemas.
não consegue separar o reflexo da rua, da
imagem do mostruário numa vitrine de loja É preciso que esta passagem seja feita atra­
– coisa que nossos olhos fazem naturalmen­ vés de uma mixagem, se fizermos um corte
te por meio da mudança do foco de nossas seco no áudio entre os dois planos, a elevação
atenções – o som no cinema também tem dos ruídos de fundo de um plano para o outro,
dificuldades em separar o diálogo entre duas a ruptura incomodará. Isto se deve por conta
personagens, numa arquibancada, do som
da diferença gritante entre o som em off dos
da torcida.
dois planos.

Agora vamos imaginar um PLANO GE­

RAL que mostre duas personagens conver­
sando na praia a uns trinta metros da câmera.
Dois tratamentos seriam possíveis: podería­
mos alterar o plano guia com PLANOS PRÓ­
XIMOS das personagens no momento de suas
falas, mixando suas vozes com o som do mar.
Ou poderíamos apresentar suas vozes “próxi­
Se teremos de atenuar o reflexo do vidro, mas” – em primeiro plano sonoro –, mixadas
com a utilização de um filtro polarizador, no ao som do mar, sem alterar a dimensão do
caso do som teremos de separar eletronica­ PLANO GERAL. Este procedimento teria um
mente, por meio de softwares, o som da tor­ efeito, distante da realidade, mas interessan­
cida do diálogo dos personagens. Poderemos, te pela dicotomia entre a imagem e o som, e
ainda, dublar depois o diálogo e mixá-lo ao mesmo assim ainda seria dialética.
som da torcida. Este procedimento, terá de
seguir os padrões que levam o espectador à Não haveria verossimilhança, mas ha­
compreensão, seguindo a narrativa clássica, veria entendimento por parte do público. No
do mesmo modo que o fazemos no mundo entanto, é interessante também a alternância.
real. Nos PLANOS PRÓXIMOS, o som do diálogo
fica em primeiro plano e nos PLANOS CON­
Neste caso tudo tem de ser pensado, por­ JUNTOS, o som está mais distante, um pouco
que nem sempre a gravação crua será a me­ reverberado.Este tipo de captação aproxima a

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

reprodução sonora da realidade. Neste caso a bu. Outro exemplo, está no filme de Abrahan
harmonia sonoro imagética está presente. Polonsky, “Force of evil”. Neste o diálogo e as
vozes compõem sons dissonantes e percus­
sivos que se unem a batidas nas portas que
têm o mesmo ritmo dos diálogos e ruídos.

A este tipo de abordagem, chamamos de

Ao nos referirmos a estas relações entre
som e imagem, podemos pensá-las tanto no
que se refere as concernentes à música, aos
diálogos, quanto aos ruídos. Deste modo es­
tabelecer uma trilha sonora coerente com a
imagem é fruto da narrativa clássica.
sonoplastia. O desenho fora de quadro, os
ruídos “naturais” entrando na composição,
encontram um exemplo, de desconcertante
beleza em “Vidas Secas”, de Nelson Pereira
dos Santos, com o som do ranger das rodas
do carro de boi, que serve de música para os
créditos. Na época em que Nelson rodou o
filme, começava uma tendência a tentar, cada
vez mais, substituir as músicas de fundo, pe­
las composições de ruídos.

No entanto, com o passar dos anos, os ru­

ídos começam a compor junto com a música
estas composições sonoras. Desta forma, o
diretor japonês Mizoguchi, em seu filme “Os
amantes crucificados”, monta sua trilha numa
das sequências – quando o herói está se es­
condendo no sótão – começando com o som
de tigelas de madeira sendo derrubadas pelos
perseguidores, e som de uma escada sendo
encostada numa parede de madeira. Estes
primeiros ruídos servirão de notas que com­ No entanto esta atitude louvável pela ex­
porão acordes iniciais da música que comporá periência, não pode negar a importância que
a trilha sonora daquela sequência. a música tem como pano de fundo das ima­
gens. Muitas vezes ditando inclusive o ritmos
Nela serão utilizados instrumentos que pro­ da montagem.
duzem sons semelhantes aos ruídos produzi­
dos no início da composição. Mais tarde no Podemos concluir este capítulo sobre som,
mesmo filme, numa cena de perseguição num afirmando a importância da relação plano
bambuzal, o diretor utiliza os som de catracas sonoro e distância do microfone, a presença
que se combina perfeitamente com o resulta­ fundamental dos ruídos e sua harmonia com
do sonoro do choque dos corpos com o bam­ a trilha e a dialética dicotômica e harmônica

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 O aprendizado da linguagem audiovisual e noções de fotografia

entre imagem e som. Por mais simples que venha a ser sua obra audiovisual, seja ela de
ficção, documental, institucional ou educativa etc. É preciso que você não negligencie a im­
portância do áudio.

Foram apresentados aqui alguns aspectos da importância do som na linguagem audio­

visual, espero que este módulo que tem um caráter mais prático seja valioso para as suas
realizações.

Referências
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HACKING, J.; CAMPANY, D. Tudo sobre fotografia. São Paulo: Sextante, 2012.

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