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Para Danto nos encontramos en una época a la que él llama posthistórica, pues
hemos llegado a un punto en el que la fase de desarrollo ha concluido. La
narrativa del arte era dada por los avances tecnológicos y nos encontramos en un
momento en el que, el avance es tal, que el artista tiende a recurrir a antiguos
métodos de trabajo y técnicas, mezcladas con nuevas técnicas y tecnologías.
Actualmente en el arte, todo vale. No hay nada que diga cómo ha de ser el arte o
cómo ha de hacerse. El arte de la contemporaneidad se caracteriza por ser una
mezcla de multitud de estilos y técnicas, rompiendo los límites a los que los
artistas se enfrentaban y cedían. Esta ascensión hacia la reflexión filosófica,
marcó el fin del modernismo, y dio total libertad al artista, siendo esta la bandera
que representa al arte contemporáneo.
Desde las perspectiva posthistórica (en lo referente al fin del arte) el concepto de
arte contemporáneo se impone en el uso cotidiano como un término general para
referirse al arte de hoy en su totalidad, en oposición al arte moderno (el arte de un
periodo histórico que básicamente ha llegado a su fin) que surge en un
anacronismo entre los años 60 y 80. Se habla de un arte que se realiza más allá
de la historia, en la que contemporáneo significa “sin periodo”, perpetuamente
fuera del tiempo, o cuanto menos no sujeto al despliegue de la historia. El arte de
la contemporaneidad es un arte “fuera del tiempo” en el que queda suspendido es
en estado posterior o más allá de la historia, únicamente en un presente sin
pasado ni futuro.
1-Parece haber más arte contemporáneo del que nunca hubo antes: las
instituciones de producción de artes visuales alcanzaron un desarrollo industrial
que las lleva a ofrecer mucho más arte nuevo, con mayor velocidad y menor
control, a la apabullantes multitudes de consumidores; lo hacen desde ya, junto
con un amplio reciclaje del arte del pasado, y así contribuyen a incrementar su
interés y relevancia contemporánea.
2. Presenta una diversidad mayor que nunca antes en todos los aspectos: medio,
contenido, ubicación, afecto y efecto. Esto viene apoyado tras la afirmación de que
desde el alto modernismo tardío (pop-art,minimalismo, arte conceptual) no ha
vuelto a surgir un estilo dominante. No existen características de ningún tipo, a
ningún nivel, que sean compartidas por el número suficiente de obras para
considerarlas siquiera indicativas de su contemporaneidad.
4-Lo hacen artistas jóvenes y se exhibe con mucha más rapidez que antes: el arte
es exhibido en las bienales, el museo se reemplaza por las galerías y las casas de
subasta, las ferias de arte como el lugar en donde es necesario ver y ser visto,
junto con los voraces coleccionistas de arte.
Corrientes mundiales
Un ejemplo de este cambio radical sobre la concepción del espacio son las
esculturas de niebla de la artista Fujiko Nakaya, la primera artista que trabaja con
la niebla como medio escultórico. Esto no quiere decir que ella moldee el medio
basándose en sus propios conceptos. Más bien, la artista colabora de manera sutil
con el agua, la atmósfera, las corrientes de aire y el tiempo. Sus esculturas de
niebla, de naturaleza efímera y que requieren ser experimentadas, muestran cierta
afinidad con el arte conceptual y el Land Art, pero también representan un giro
radical en la historia del arte y la tecnología.
La obra de Nakaya realizada con niebla, que ella considera como un medio de
transmisión de luz y sombra, similar al vídeo, surgió inicialmente del interés que
tenía por lo que ella denomina "descomposición" o "proceso de desintegración",
expresando su fascinación por los fenómenos naturales que "se forman y
disuelven incesantemente".
Otra obra que vale la pena revisar es “La casa con malla de luz” de Shoei Yoh
(1980), la cual es una vivienda familiar cuya peculiaridad es su cerramiento. La
cubierta y los muros de cerramiento están realizados con paneles aislantes de
acero inoxidable y estrechas ranuras de vidrio que cubren las juntas. Todo el
edificio está sistemáticamente cubierto por esta malla, que convierte a la casa en
un gran reloj de sol. Durante el día la luz se filtra por las estrechas ranuras que
constituyen la única unión visual con el exterior. El intricado juego de la malla de
luz variable domina el interior y a sus habitantes en la medida en la que el tiempo
se convierte en físicamente mensurable.
Por otra parte, Las nuevas tecnologías han redimensionado la comprensión de las
nociones de espacio y tiempo, conceptos que se expanden e intercambian a partir
de la web. El concepto ciberespacio o espacio virtual es un término que ha
resultado apropiado para designar un nuevo soporte cuyas determinaciones
repercuten en la vida y las relaciones humanas. El formato telemático, ha
proporcionado formas de presencia y comunicación que se distinguen claramente
de la presencia física y la interacción material.
Un ejemplo de este tipo de obras es “Alep 9: cubo virtual II” de Los artistas Serge
Salat y Francoise Labbe, (1994), la cual está conformada por madera, espejos y
dos monitores de televisión, los cuales crean la realización de un universo
abstracto. La ilusión de un espacio infinito, se fundamenta en el principio de un
armario especular. Las paredes cubiertas de espejos prolongan el espacio
ilimitadamente en todas las direcciones, con el observador al centro de este
universo artificial. La realidad se desvanece y la dimensión se hace real.
ARTE MATERIA Y PROCESO
La década de los ´60 del siglo XX fue un período de ampliación radical del
concepto de arte, comparable en diversidad e importancia fundacional al
surgimiento de las vanguardias a principios de ese mismo siglo. El pop, el arte
conceptual, el minimal, el land art, los happenings, la performance, el videoarte y
el body art, se desarrollaron simultáneamente, extendiendo enormemente la
variedad de lenguajes y espacios de las artes.
Como antecede de toda una inclinación hacia el uso de la luz, las investigaciones
en materia teatral del español mariano de Fourty y Maza, es importante su cúpula
“ciclorama para teatro”,que permitía resolver el fondo , que daba un aspecto muy
plano al decorado, por una estructura en forma de cuarto que se cubría con una
tela y se teñía con luz, con lo que se creaba un efecto ambiental de mayor
potencia expresiva, por un lado, y mayor credibilidad por otro. Las investigaciones
de Fourty estaban cerca de definir al artista del siglo XX, interesado en mezclar en
su trabajo la cualidad plástica de la obra con un interés por la ciencia y el diseño,
prueba de ello son los diseños que realizó de reflectores industriales.
Muchos creadores trabajaron de manera aislada, pero contrario a ellos, existía un
colectivo de artistas plásticos con intereses comunes que se relacionaban entre sí
y compartían sus experiencias: el grupo Zero (desde 1957 hasta 1961), cuya
preocupación era adaptar al lenguaje plástico todos los avances científicos y
tecnológicos. Defendían la mecanización del objeto artístico, pero se interesaban
por la protección de la naturaleza, campo en el que llegaron a desarrollar varios
proyectos medioambientales.
Yves Klein (1928-1962) dejó una producción que hizo al orbe cultural replantearse
muchas de sus actitudes. El artista puso al arte contemporáneo frente al vacío,
frente al vértigo del nihilismo y la ausencia, frente a la crisis de su propia realidad y
del sistema. En sus “espacios de sensibilidad” criticó la mercantilización del objeto
artístico y construyó un universo basado, como él mismo lo decía “en la
manipulación de las fuerzas del vacío” en 1958 expuso en Paris su obra “Vacío”.
La exposición consistía, por primera vez, en la historia del arte, en la presentación
del espacio de la galería , pintado de blanco inmaculado, un espacio vacío que
mostraba en su desnudez como único elemento de contemplación o, mejor dicho,
de experimentación. En sus obras polémicas, el artista remarcaba toda la fuerza
energética que pueden poseer los espacios en sí mismos por la acumulación que
estos tienen de energías y experiencias.
Estos artistas mencionados y otros más, mostraron un primer interés dentro del
arte contemporáneo por la realidad de la energía y la potencia del campo lumínico
para construir espacios habitables, no se puede hablar aun de artistas
ambientalistas o Arte de la luz, sino a partir del periodo posterior de 1960.
Dejando de lado a estos artistas, cuya experiencia fue más cercana con el
espacio y la luz, a partir de la posmodernidad; los vertiginosos avances de la
ciencia y la biotecnología obligan a redefinir el ser humano, los conceptos de vida
y muerte, y los modelos conocidos de realidad. Los idiomas nacionales se
contaminan y se mezclan, y una nueva lengua invade todas las esferas de la
actividad humana: el lenguaje informático. La pluralidad de miradas, lenguajes y
medios, lleva al arte a poner a prueba sus propios límites.
Así vemos, por ejemplo, artistas que usan su propio cuerpo como soporte de su
obra, aún a riesgo de vida, como Marina Abramovic y Gina Pane, cuyas
performances incluyen herirse o ser agredidas.
Reconfiguración de la identidad
Algunos artistas abordan el campo del diseño, creando objetos o accesorios para
ser usados por los habitantes de las grandes concentraciones urbanas, incluso por
aquellos que quedan fuera del sistema. Por ejemplo, Andrea Zittel diseña
“unidades de vivienda” que ocupan el espacio de un armario y se despliegan,
conteniendo todo lo básico necesario para la vida cotidiana. Krisztof Wodcziko
crea carritos para homeless que sirven al mismo tiempo para trasladar efectos
personales y para dormir.
Lo efímero
Esta idea de construcción del mundo desde la posición del sujeto coincide desde
el planteamiento de la física moderna y se refleja en gran parte de las obras de
los artistas contemporáneos, que no se limitan a una imposibilidad única y estática
de la realidad.
“Orca y Kono” son dos trabajos de James Turrel de 1984 que nos seducen desde
su presencia misteriosa y abismal. Dos rectángulos enormes recortados en las
paredes oscuras de las salas de exposiciones comunican con las habitaciones de
detrás que están iluminadas con tubos fluorescentes de distintos colores (azul
obtenido con argón en el caso de Orca y rosa obtenido con helo en el de Kono).
Desde la penumbra de la sala de exposiciones, el espacio de las habitaciones
iluminadas que están detrás de los rectángulos recortados en las paredes, se
transforma en una superficie bidimensional, se solidifica como un volumen
luminoso saturado de color que finalmente llega al espectador como estos
“cuadros” que parecen colgados en las paredes y su superficie es a ciencia cierta
plana. Misteriosamente iluminados desde adentro, estos objetos tienen una
realidad para nosotros que no se corresponde ni con una estructura materia ni con
un aspecto físico. Lo curioso es que este espacio que físicamente se desarrolla en
profundidad no es visualmente un espacio profundo, sino superficial, y su realidad
no es la realidad del objeto, no es otra cosa que el caos esperando el orden.
Bajo este prisma, este tipo de obras nos abren las puertas del mundo de la
realidad y nos permiten habitar espacios discontinuos e inesperados, materializar
la energía, desdoblar las posibilidades del mundo en sus múltiples facetas. Visto
así, el mundo real se presenta de una riqueza cuyos límites no nos son impuestos
desde el contorno de una métrica realidad rígida y exterior.
Otra obra que juega con los conceptos de la fenomenología es “El comedor: la
figura de la madre” de la artista Eulalia Valldosera, en la cual a través de una
cortina luminosa se puede observar la sombra de una figura femenina de pie junto
a una mesa y sillas de comedor. Al entrar al espacio de detrás de la mampara, el
visitante se siente decepcionado: los únicos objetos que constituyen la escena
doméstica son un sillón, una estufa de gas y diversas cajas de comida y
medicamentos esparcidos por el suelo. Valldosera crea resueltamente una
confusión entre la expectativa emocional y la circunstancia casual, con el objeto de
describir aquello más evanescente: nuestros deseos.
Si bien, la experiencia con la realidad determina la propia realidad, los artistas que
trabajan con lo inmaterial, trabajan con una realidad perceptiva del espacio,
construyen sus ambientes haciendo que la luz se apropie y transforme las
características físicas del lugar, y se sirven de las modificaciones psicológicas y
perceptuales que la iluminación tiene sobre el espectador para llegar a desarrollar
las posibilidades del propio espacio. La base de estas permutaciones son los
mecanismos que intervienen en la percepción.
Aquí entran en juego toda una serie de registros psicológicos con los que el
artista genera un lugar “habitable” o “inhabitable”. La incidencia de determinados
colores en la retina y su diferente asociación emocional crean toda una gama de
situaciones en donde el sujeto varía su relación con la obra y con la realidad. Los
velos de Robert Irwin de la década de 1970, y sobre todo la obra “Virga”, de
James Turrel, de 1974 crean con la luz una atmósfera de colores pastel en el cual
delicados matices, dentro de un tono uniforme, apoyan todo de un sentido de
comodidad envolvente, que acoge al espectador haciéndole sentirse inmerso en
un espacio ingrávido y suave.
Una característica común a todos ellos parece ser la mezcla que realizan de luz
natural y de luz fluorescente. Las diferencias de temperatura entre ellas se
transforman en saturaciones cromáticas en el espacio y, por reacción óptica, el
espectador ve cambiando el color de las salas, poniendo en manifiesto la creación
de una conciencia cromática.
EL ESPACIO Y SU MANIPULACIÓN: EL AMBIENTALISMO Y EL LAND ART
Obras como por ejemplo “Pasillo de luz rosa y amarilla” (1972) de Bruce Newman
nos acercan a este concepto. En ella apreciamos cuatro filas de tubos
fluorescentes de neón, dos rosas y dos amarillas, colocadas alternativamente,
recorren el techo de un ancho pasillo. Las luces oscilan a intervalos irregulares: en
un momento todas brillan en su máximo esplendor, al momento siguiente las
amarillas ceden su intensidad y la sala se torna rosa, al momento que son las
rosas las que ceden y la luz amarilla vuelve a brillar, convirtiendo ahora todo el
espacio vacío del pasillo en un lugar amarillo. Los cambios de intensidad son tan
sutiles que el público no acaba de saber si las variaciones son producto de su
propia visión o si, en efecto, se encuentra en un espacio en mutación, en un
“espacio ambientalista”.
Según el coleccionista italiano Giuseppe Panza di Biumo, “el arte ambiental se
puede genéricamente definir como la elaboración de un espacio cerrado para
obtener un determinado resultado expresivo. Dentro de este marco ubicamos al
land-art, una tendencia del arte contemporáneo que usa los paisajes y los
elementos de la naturaleza como escenario y medio para realizar obras de arte. El
paisaje pasa de ser un elemento de representación, que aparece como
protagonista o elemento secundario en la obra, a elemento fundamental y soporte
sobre el que intervenir directamente.
Otra obra clave para entender el land art y el ambientalismo es “Spiral jetty”
(1970) de Robert Smithson. El nombre de la obra significa en español “Muelle en
espiral”; para desarrollar este paisaje artístico usó como material basalto negro
que cubre los lados de un camino de tierra levantado por la maquinaria. Smithson
construye un muelle, cuya lengua de tierra se introduce en el lago y se envuelve
sin concluir. Se concibe para ser vista desde estas tres perspectivas: desde el
aire, a nivel de suelo, y dentro del muelle, expresando la importante relación de la
obra con el lugar. El artista nos ofrece una imagen de los tres universos:
macrocosmos o astrofísico, newtoniano o humano, y microcosmos o molecular.
Sexualiza el espacio como metáfora de la vida, insistiendo en la reflexión de los
conceptos espacio y tiempo, así como las teorías físicas de la expansión/recesión
del universo y la entropía, invitando al espectador a formar parte del espiral.
Estos artistas reinventan las condiciones del espacio con técnicas perceptuales,
ilusorias y teatrales para colocar al espectador ante la experiencia perdida del
infinito y el vacío, para colocarle ante la belleza de su propia existencia; un
espectador que se encuentra entonces con un espacio inusual - apreciando la
experiencia del horizonte y la plenitud de la luz.
El museo se presenta como soporte, como lienzo, sobre el que el artista instala su
obra plástica, y como propia y auténtica “instalación” arquitectónica; como
continente y contenido de una idea que es vista desde dos disciplinas diferentes
que dialogan sobre el espacio en un mismo lugar físico que configuran entre
ambas.
Estaban en contra del valor especulativo al que había sido sometida la obra de
arte desde el fin de la 2da guerra mundial, convirtiéndola en un medio de prestigio
que se cotiza y asesora, lo que lleva a los artistas a romper con la instituciones
que habían convertido a la obra de arte en un objeto de mercado, en un mero
valor de cambio. La única solución posible para los artistas era dejar de ser
fabricantes de objetos con los que se pudiera mercadear. Esta posición crítica va a
coincidir con la tendencia a la desmaterialización del arte, que reivindica que el
trabajo del artista es generar ideas y no construir objetos.
El Project art
Como consecuencia de este abandono del trabajo directo con la materia, surge
un nuevo tipo de arte que se ha dado denominar project art. Este arte comenzó
siendo una modalidad dentro del arte conceptual que no hace referencia a ningún
estilo, ni se puede considerar como una categoría dentro del arte contemporáneo.
Este calificativo se aplica a obra de carácter muy diferente, que pretende legitimar
como obras de arte, documentos, escritos, bocetos, fotografías, y hasta muestras
de materiales de las propuestas elaboradas por los artistas. En pocas palabras se
intenta reivindicar el trabajo del artista, sea cual sea este y se encuentre en el
estado en que se encuentre, pueda ser reconocido como obra de arte. Carl Andre
ha enunciado: “arte es lo que hacen los artistas”.
La instalación
El estrecho vínculo del artista con la naturaleza y con aquellos objetos habitados
por una carga cultural, política y social, a partir de la intervención del hombre, le
lleva a configurar una obra donde la movilidad y la memoria es determinante en
todo este proceso.
Minimal art
ABC Art, Cool Art, Primary Structures, Literalist Art son términos que en un
principio se utilizaron para definir la tendencia artística que llevaban a cabo una
serie de artistas en la ciudad de New York a mediados de la década de los
sesenta. Aunque realizaron obras de resultados diversos tuvieron en común:
claridad estructural, economía de medios y simplicidad máxima. La expresión
Minimal Art fue la que se impuso al final, acuñada por el filósofo inglés Richard
Wollheim en 1965, extraído del título de uno de sus ensayos.
El arte minimalista abarcó disciplinas como la pintura, escultura y música, pero los
“objetos artísticos” son quienes destacan de este compendio, nombre con el que la
mayoría de los minimalistas prefirieron llamar a sus esculturas. Los principales
protagonistas de esta inexpresiva forma de afrontar la creación artística fueron:
Donald Judd, Robert Morris, Carl Andre, Dan Flavin, Sol Lewitt, Tony Smith y Larry
Bell. Tuvieron que compartir la escena artística del Nueva York de los años 1965-
1970 con el Pop Art y con los ya acreditados expresionistas abstractos mimados
por la crítica y el stablishment americano. Estas circunstancias hicieron que en un
principio se les confundiera con los artistas pop y se les vinculara con la baja
cultura, compitiendo a su vez con los expresionistas que se encontraban
establecidos en la alta cultura.
Los minimalistas tienen como punto de partida por un lado, continuar con los
objetivos del constructivista ruso Kasímir Malevich y el dadaísta Marcel Duchamp,
y por otro, la superación del expresionismo abstracto oponiéndose al formalismo y
contenido emocional de Pollock, Kooning, etc. Malevich había realizado un
ejercicio de reducción máxima de la obra de arte con su obra Cuadrado negro y
Duchamp se había dirigido en sentido contrario ampliando los límites,
demostrando mediante un artificio conceptual que cualquier objeto común podría
ser considerado objeto artístico; dos maniobras artísticas con las que la filosofía
minimalista se sentía identificada.
Por otro lado, Donald Judd manifestaba: “El objeto minimalista es un objeto
específico, con capacidad de no significar nada y de estar desnudo de toda
organización interna de signos y formas”.
Las obras minimalistas solamente están únicamente vivas o activas cuando existe
un público frente a ellas. Solo así pueden cumplir la misión a la que han venido al
mundo: influir sobre el espacio en el que se encuentran, y en cuestión decisiva,
sobre quienes están en él. No se trata solo de admirar su elegancia angular, sino
reconocer como su presencia afecta tanto al espectador como al espacio.
Sin titulo (1972) es una caja de cobre abierta y pulida de un metro de alto y un
poco más de metro y medio de ancho. La base interior está pintada con esmalte
rojo cadmio. No simboliza nada ni sugiere nada, cuyo objetivo es ser vista y
disfrutada y juzgada solamente en términos estéticos y materiales por su aspecto
formal y las sensaciones que genera. No hay que interpretar la obra ni hay ningún
significado oculto que desvelar. Cautiva por su sencillez, la textura de la superficie
de cobre, tan cálida y sonora, así como los ángulos marcados de sus contornos
que se vuelven ligeros según cortan el espacio que los rodea con la precisión de
un rayo láser. Las paredes internas de cobre parecen bañadas de vino tinto, que
es como se siente el espectador que pasa un rato mirando los reflejos de su
interior: primero, ve dos cubos, luego tres y luego un juego de reflejos, a medida
que la superficie brillante da rienda suelta a su magia visual.
Judd obliga al espectador a sentir el momento del presente. No hay narraciones ni
alegorías, ni tampoco distracciones. Otra de sus obras relevantes es “Sin título,
balda” (1967), que se asemeja a una docena de baldas adosadas a la pared sin
soporte a su alrededor, tan solo una encima de otra. Hacer una escultura
compuesta por partes cuando la intención primordial es presentar un objeto único
conlleva ciertos riesgos, pero el artista los afronta con valentía, cada estante o
peldaño está fabricado con acero galvanizado y pintura industrial verde. Las doce
unidades fueron fabricadas en un taller de forja en Nueva Jersey, son idénticas.
En esta obra no existe una jerarquía: la parte inferior (el plinto) tiene el mismo
valor que la superior (la corona). Todo ello forma una unidad y esta se sugiere de
manera invisible.
Por su parte, Frank Stella, con su obra titulada “El matrimonio entre la razón y la
miseria II” (1959) consistía en dos imágenes idénticas en blanco y negro
colocadas una junto a otra. En la mitad de cada una de ellas había una fina línea
vertical sin pintar, con la tela en crudo, que recorría los dos tercios inferiores del
cuadro, generando así un punto focal central. Alrededor de esta línea vertical, al
manera de un marco de puerta, o de una U puesta boca abajo, Stella pintó una
línea negra espesa. Luego, concéntricamente, repitió el proceso: otra línea
espesa negra, a modo demarco de la anterior, seguida por una fina línea de
tela sin pintar que recorría a su vez la línea pintada.
Carl André y sus esculturas se convirtieron en algo muy similar a lo que ahora
llamamos instalaciones: obras de arte concebidas para que reaccionen
físicamente con el espacio en el que estén instaladas y para que afecten tanto
a ese espacio como a quienes lo ocupan. Si es posible, André exige estar
presente siempre que una de sus esculturas se instala en una sala. Para este
artista, la ubicación precisa de la obra forma parte del proceso de creación, como
también el modo en que esta corta el espacio y con ello determina el conjunto.
Su obra más conocida es “Equivalencia VIII” (1966) es una serie de 120 ladrillos
refractarios colocados en un rectángulo de 6x10 en dos capas. La forma de cada
uno de los ladrillos es distinta, pero tienen la misma masa, el mismo peso y el
mismo volumen, lo que les hace ser equivalentes. Se dispone directamente sobre
el suelo porque de esta manera se convierte en parte del espacio, haciendo que el
espectador se relacione con la obra.
Para el artista Sol Lewitt la idea era lo principal: el concepto era la obra de arte,
su realización no era más que un placer pasajero. No le importaba que una obra
de arte promovida por él fuera destruida: lo que realmente importaba era ese
trozo de papel en el que estaba anotado el concepto. En ese caso, ¿Para qué
molestarse en supervisar la obra? Perfectamente podía dar unas órdenes por
escrito y dejar que otros se pusieran manos a la obra. Si los artistas y técnicos
que contrataba para hacer sus cuadrículas y series de cubos blancos no estaban
del todo seguros de lo que tenían que hacer o las notas de LeWitt no eran lo
suficientemente precisas, a este no le importaba en absoluto que aquellos
interpretaran sus intenciones según les pareciera bien. De hecho, los animaba a
hacerlo, ya que consideraba esa interferencia como parte del proceso creativo.