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ARTE CONTEMPORÁNEO

Introducción: la muerte del arte

“The transfiguration of the commonplace” es la obra en la que el filósofo


norteamerica Arthur Danto habla sobre la muerte del arte, pero lo hacía, y ésta era
su peculiaridad, en un sentido que tenía poco que ver con la tradición apocalíptica
en la que habitualmente se inscriben ese tipo de proclamas. La muerte de la que
hablaba Danto era una muerte feliz. El arte habría muerto de éxito, habiendo visto
cumplidas todas sus aspiraciones. Y quien lo habría llevado a esa situación de
ataraxia última habría sido Andy Warhol. Danto lo ve como que cualquier obra
artística que se produjera, sería siempre con tendencia al pasado, y no tendría
nada de innovador. “Todo está ya inventado”.

Para Danto nos encontramos en una época a la que él llama posthistórica, pues
hemos llegado a un punto en el que la fase de desarrollo ha concluido. La
narrativa del arte era dada por los avances tecnológicos y nos encontramos en un
momento en el que, el avance es tal, que el artista tiende a recurrir a antiguos
métodos de trabajo y técnicas, mezcladas con nuevas técnicas y tecnologías.
Actualmente en el arte, todo vale. No hay nada que diga cómo ha de ser el arte o
cómo ha de hacerse. El arte de la contemporaneidad se caracteriza por ser una
mezcla de multitud de estilos y técnicas, rompiendo los límites a los que los
artistas se enfrentaban y cedían. Esta ascensión hacia la reflexión filosófica,
marcó el fin del modernismo, y dio total libertad al artista, siendo esta la bandera
que representa al arte contemporáneo.

Es en la época de los sesenta donde Danto sitúa el comienzo del arte


posthistórico, el fin de la modernidad lleva consigo el fin de los manifiestos, en un
momento en el que la sociedad se encontraba ante un nuevo nivel de conciencia
que les abría a la verdad. Danto se da cuenta de que todo es arte y hace gran
referencia al pop art, en especial a Andy Warhol, que hace desaparecer toda la
narrativa. Así se deja ver que el arte ya no tiene una dirección en concreto pues
todo puede ser arte, el arte puede ser lo que los artistas quieran que sea.
Para entender esta afirmación es necesario recordar que para Danto las obras de
arte son signos de un tipo especial: signos en los que “se encarna” aquello mismo
que significan. Asume también una de sus consecuencias más tópicas, a saber,
que la historia del arte puede contarse como un progreso gracias al cual los
artistas van consiguiendo, de siglo en siglo, un parecido cada vez mayor entre las
obras de arte y la realidad. Pues bien, partiendo de esas premisas, Danto
concluye que el grado máximo de mimetismo artístico fue el que alcanzó Warhol
con sus cajas Brillo de 1964.

El cuento de cómo hizo ese descubrimiento se ha contado muchas veces. Un día


el filósofo pasaba por delante de una galería de arte y decidió entrar a ver lo que
había. Su primera impresión fue que estaba entrando en un almacén de
supermercado lleno de cajas de esponjas de fregar de la marca Brillo. Cuando le
dijeron que eran obras de arte y que las había hecho Warhol su mente hizo clic. Si
la apariencia de las cajas de Warhol era idéntica a la apariencia de las cajas del
supermercado, si nada permitía distinguir la obra de arte de aquello que
significaba, el arte había llegado al grado máximo de mimetismo y por tanto al final
de su recorrido histórico. Había muerto.

¿QUE ES EL ARTE CONTEMPORÁNEO? (Después de la muerte del arte)

Se atribuye lo específicamente contemporáneo a las neovanguardias que surgen


en los 60 hasta la diversidad de manifestaciones que han surgido en nuestros
días. Esta transformación no sólo compromete al artista y su práctica, sino que
desde el dadá hasta el pop art, pasando por el happening, performances, arte
povera, arte conceptual, entre otros, se viene produciendo una transformación en
el rol del público. Las diversas vanguardias artísticas han buscado distorsionar las
líneas divisorias entre arte, obra y público, realizando una completa revisión entre
las fronteras arte/vida, creación/ percepción, producción/ recepción, autoridad
/realidad, intentando romper la dinámica jerárquica y piramidal modelada por la
pasividad del espectador.
Viendo este fenómeno desde 1960 hasta nuestros días, se puede decir que el arte
contemporáneo es la red institucionalizada a través de la cual el arte de hoy se
presenta ante sí y ante los distintos públicos del mundo.se trata de una subcultura
internacional activa, expansiva y proliferante, con sus propios valores y discursos,
sus propias redes de comunicación, sus héroes, heroínas y herejes, sus
organizadores profesionales, sus eventos clave, sus encuentros y monumentos,
sus mercados y museos…en síntesis sus propias estructuras de permanencia y
cambio.

Desde las perspectiva posthistórica (en lo referente al fin del arte) el concepto de
arte contemporáneo se impone en el uso cotidiano como un término general para
referirse al arte de hoy en su totalidad, en oposición al arte moderno (el arte de un
periodo histórico que básicamente ha llegado a su fin) que surge en un
anacronismo entre los años 60 y 80. Se habla de un arte que se realiza más allá
de la historia, en la que contemporáneo significa “sin periodo”, perpetuamente
fuera del tiempo, o cuanto menos no sujeto al despliegue de la historia. El arte de
la contemporaneidad es un arte “fuera del tiempo” en el que queda suspendido es
en estado posterior o más allá de la historia, únicamente en un presente sin
pasado ni futuro.

Muchas de las manifestaciones surgidas en la historia del arte no fueron sino el


fruto de extraordinarios esfuerzos por captar la contemporaneidad de las cosas, de
los demás, de las imágenes, del propio yo. Y continúan vigentes. Al mismo tiempo,
los artistas son cada vez más conscientes de que las poderosas corrientes
influyen sobre las culturas visuales de manera definitiva sobre sus ámbitos de
acción posible, en particular a lo que respecta a los lenguajes visuales puestos a
su disposición. ¿Cuáles son estos asuntos pendientes? Los artistas de hoy no
pueden ignorar el hecho de que producen arte dentro de culturas
predominantemente visuales, regidas por la imagen, el espectáculo, las
atracciones y las celebridades, en una escala totalmente distinta que enfrentó
cualquiera de sus antecesores.
El arte contemporáneo es lo que nosotros decimos que es, es lo que hacemos, el
arte que mostramos y vendemos, el que promovemos e interpretamos. Se trata de
una escena que se define a sí misma, a partir de la práctica y la promoción
constante de su propia autorepresentación. Tiende a sostenerse en complicidad
consigo mismo, a menudo por el reciclaje de conceptos centenarios, románticos y
oscuros de la práctica artística, tales como el expresionismo intuitivo, el genio, la
belleza y el gusto.

Basados en las aseveraciones de Donald Kuspit, podemos rastrear algunas


características que definen al arte contemporáneo:

1-Parece haber más arte contemporáneo del que nunca hubo antes: las
instituciones de producción de artes visuales alcanzaron un desarrollo industrial
que las lleva a ofrecer mucho más arte nuevo, con mayor velocidad y menor
control, a la apabullantes multitudes de consumidores; lo hacen desde ya, junto
con un amplio reciclaje del arte del pasado, y así contribuyen a incrementar su
interés y relevancia contemporánea.

2. Presenta una diversidad mayor que nunca antes en todos los aspectos: medio,
contenido, ubicación, afecto y efecto. Esto viene apoyado tras la afirmación de que
desde el alto modernismo tardío (pop-art,minimalismo, arte conceptual) no ha
vuelto a surgir un estilo dominante. No existen características de ningún tipo, a
ningún nivel, que sean compartidas por el número suficiente de obras para
considerarlas siquiera indicativas de su contemporaneidad.

3-Hoy se produce en todo el mundo: no sólo en un conjunto limitado de centros; el


arte tiene una diseminación local, regional, lateral y transversal cada vez mayor,
eludiendo la integración vertical impuesta por el mercado y el sistema publicitario
del arte internacional.

4-Lo hacen artistas jóvenes y se exhibe con mucha más rapidez que antes: el arte
es exhibido en las bienales, el museo se reemplaza por las galerías y las casas de
subasta, las ferias de arte como el lugar en donde es necesario ver y ser visto,
junto con los voraces coleccionistas de arte.
Corrientes mundiales

El arte contemporáneo se trata de un “arte del mundo”, artes particulares


generadas por la diversidad del mundo en las que podemos rastrear tres
corrientes que temas materias similares de reflexión.

La primera corriente la constituye la estética de la globalización surgida por una


remodernizacion del arte, dada por la aceptación de las recompensas y
desventajas de la economía neoliberal, el capital globalizado y las políticas
neoconservadoras; apareció en los años 80 y desde entonces repite las
estrategias de las vanguardias del siglo XX, si bien deprovistas de su política
utópica y su radicalidad teórica. Nos referimos sobre todo a los yBays, pero
también a Schnabel, Koons y otros en Estados Unidos, así como también a
Takashi Murakami en Japón. Esta tendencia (retrosensacionalismo) surge como el
resultante de los constantes esfuerzos de las instituciones de arte moderno (hoy
contemporáneas) por dominar el impacto de la contemporaneidad sobre el arte,
por revivir iniciativas anteriores, por vincular el arte nuevo a los viejos impulsos e
imperativos modernistas, por renovarlos.

El arte contemporáneo bajo esta corriente se muestra como un “arte


tardomoderno” que con cierta conciencia de su acomodamiento a la época,
continúa trabajando a partir de las premisas fundamentales del arte modernista: la
reflexividad y el ímpetu experimental vanguardista. En el esfuerzo por una
categorización se le puede llamar “remodernismo”

La segunda corriente surge de los procesos de descolonización ocurridos dentro


de los denominados segundo, tercer y cuarto mundos, con todos sus impactos
sobre el primero. En esta tendencia el giro poscolonial responde a una gran
profusión de arte que corresponde a valores locales, nacionales, anticoloniales e
independientes (diversidad, identidad, crítica). Tiene una gran difusión
internacional gracias a los viajeros, los expatriados, los nuevos mercados, y sobre
todo, las bienales de arte. En esta corriente, se produce un diálogo entre valores
locales e internacionalistas (a veces productivo, a veces estéril, pero siempre
presente). Algunos artistas que comparten esta ideología son Cildo Meireles,
Shirin Neshat, Isaac Julien, Georges Adeagbo, entre otros.

La crítica poscolonial y el rechazo del capitalismo de espectáculo también dan


forma a la obra de muchos artistas radicados en los centros culturales; al igual que
otros fundan su práctica en la exploración con la relación sustentable con distintos
entornos, tanto sociales como naturales en el marco de los valores sociológicos.

La tercera corriente es el resultado de un cambio generacional y de la cantidad de


jóvenes que se sienten atraídos por la economía de las imágenes. Este arte toma
la forma de propuestas bastante personales, modestas y de pequeña escala en
marcado contraste con el grado de generalidad y la escala monumental que
caracteriza, cada vez más al arte remodernizante, retrosensacionalista y
espectacular, pero también, distanciándose de la conflictiva toma de posición que
aún constituye el propósito fundamental de la mayor parte del arte influido por el
giro poscolonial.

De manera colectiva o individual, ya sea en pequeños grupos o asociaciones


laxas, estos artistas buscan capturar lo inmediato, capturar la actual naturaleza
cambiante del tiempo, el lugar, los medios y el afecto. Su obra vuelve sensible
nuestra sensación de que estos constituyentes fundamentales y familiares del ser
se vuelven cada vez más extraños. Plantean preguntas sobre la naturaleza de la
temporalidad de esta época, las posibilidades de la composición de lugar frente a
la disposición, que significa estar inmersos en la interactividad inmediata y los
tensos intercambios que se producen entre afecto y efecto. Dentro las
transformaciones mundiales y las fricciones cotidianas, buscan fuentes
sustentables de sobrevivencia, cooperación y crecimiento. Toman como punto de
partida su experiencia de vida en el presente, por lo que para ellos no se trata
tanto de qué es o no el arte contemporáneo, sino antes bien de qué tipos de arte
pueden realizarse y cómo se los puede poner al alcance de los demás.

La forma de identificar estas tres corrientes, sigue la lógica de la dialéctica, en la


que el remodernismo y el retrosensacionalismo institucionalizantes serían la tesis,
la multiplicidad poscolonial su antítesis y la mezcla y reorganización en la
supervivencia relacional, la síntesis. Esto daría a entender que la última no
tardaría en convertirse en una tesis, que a su vez atraería una antítesis que
todavía no somos capaces de imaginar, y así el proceso continuaría su
despliegue, la estructura se mantendría en su lugar y la historia del arte seguiría
su curso. Su fracción mutua es una cuestión esencial. Son en una palabra
“antinomias” al igual que cualquier otra relación característica de nuestra época.
De esta forma, el arte de hoy responde a la pregunta de su contemporaneidad.
LA IDEA DE ESPACIO EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

En un sentido general el espacio es una noción física donde se ubica toda la


realidad fenoménica. Materialmente se ha entendido el espacio como el
receptáculo de todo lo existente. La obra plástica del siglo XX, en la plenitud de la
modernidad, con el concepto de autorreferencialidad que la caracterizó, introduce
una relación más autónoma con el espacio pictórico y escultórico, separándose de
la necesidad de objetividad representacional, y reconociendo la subjetividad como
inseparable de toda representación artística. Todo esto ocurre sin que el espacio
deje de ser una preocupación epistemológica para el artista, pero esta
preocupación se desplazó desde la representación mimética del espacio, hacia
una búsqueda o reflexión de lo que significa el espacio creado y el papel de la
imaginación en el plano, en el caso de la pintura, o de cómo se crea, se habita o
altera el espacio físico en el caso de la escultura y la arquitectura.

La idea plástica del espacio, el trabajo de delimitación sensible de la imagen,


resultaba así emancipada de una representación convencional ilusionista, para dar
paso a una posibilidad plenamente autónoma de estructuración espacial, de
construcción del espacio plástico, concebido como una entidad sensible e
intelectual enteramente autónoma (Jiménez).

El espacio ya no es un medio para alcanzar efectos y apariencias reales, sino para


crear realidades paralelas a las existentes, por lo que es asumido en su condición
ontológica, atendiendo especialmente a sus aspectos esenciales y paradojales. La
escultura del siglo XX que se centró en el volumen, sus límites, y su relación con
el plano, al final del siglo fija su interés en las implicaciones espaciales de
elementos no matéricos como el movimiento, la luz y la atmósfera. Surgen obras
donde la desmaterialización de la forma, reforzada por el papel que juega la luz y
la participación activa del espectador intervienen espacios, rompiendo con la
asociación de escultura como cuerpo u objeto que se levanta sobre una base o
pedestal, dando paso a propuestas más relacionadas con la atmósfera, la
escenografía, la tecnología y el movimiento.
El desarrollo del arte contemporáneo, representó la extensión del concepto de
espacio escultórico, trascendiendo del volumen o de la masa corpórea y del afán
mimético respecto a la realidad:

El concepto de instalación plástica deriva de ahí, de ese núcleo constructivista que


emancipa de forma definitiva el trabajo artístico de cualquier sumisión
representativa, orientándolo hacia la producción de un espacio. Que puede
integrar los soportes y procedimientos plásticos tradicionales: dibujo, pintura,
escultura…, pero también los nuevos medios, de la fotografía y el cine al vídeo y
los soportes digitales. Y, lo que es más importante, también los medios y soportes
“no plásticos” (Jiménez,).

Por otra parte, las manifestaciones artísticas que intervienen el espacio


constituyen propuestas reflexivas acerca de la percepción del entorno, ya sea
tratándose de intervenciones en la naturaleza como en espacios urbanos. Las
intervenciones en el espacio urbano, en muchos casos permiten confrontar ideas
acerca del espacio ideal y el espacio real o propiciando reflexiones acerca del
cuerpo, los objetos, y como éstos se interrelacionan con el entorno. Igualmente,
intervenir artísticamente los espacios cotidianos genera la reflexión acerca del
patrimonio, la persistencia temporal de la obra, la percepción y las relaciones
estéticas y funcionales que establece el hombre con su entorno.

Un ejemplo de este cambio radical sobre la concepción del espacio son las
esculturas de niebla de la artista Fujiko Nakaya, la primera artista que trabaja con
la niebla como medio escultórico. Esto no quiere decir que ella moldee el medio
basándose en sus propios conceptos. Más bien, la artista colabora de manera sutil
con el agua, la atmósfera, las corrientes de aire y el tiempo. Sus esculturas de
niebla, de naturaleza efímera y que requieren ser experimentadas, muestran cierta
afinidad con el arte conceptual y el Land Art, pero también representan un giro
radical en la historia del arte y la tecnología.
La obra de Nakaya realizada con niebla, que ella considera como un medio de
transmisión de luz y sombra, similar al vídeo, surgió inicialmente del interés que
tenía por lo que ella denomina "descomposición" o "proceso de desintegración",
expresando su fascinación por los fenómenos naturales que "se forman y
disuelven incesantemente".

Otra obra que vale la pena revisar es “La casa con malla de luz” de Shoei Yoh
(1980), la cual es una vivienda familiar cuya peculiaridad es su cerramiento. La
cubierta y los muros de cerramiento están realizados con paneles aislantes de
acero inoxidable y estrechas ranuras de vidrio que cubren las juntas. Todo el
edificio está sistemáticamente cubierto por esta malla, que convierte a la casa en
un gran reloj de sol. Durante el día la luz se filtra por las estrechas ranuras que
constituyen la única unión visual con el exterior. El intricado juego de la malla de
luz variable domina el interior y a sus habitantes en la medida en la que el tiempo
se convierte en físicamente mensurable.
Por otra parte, Las nuevas tecnologías han redimensionado la comprensión de las
nociones de espacio y tiempo, conceptos que se expanden e intercambian a partir
de la web. El concepto ciberespacio o espacio virtual es un término que ha
resultado apropiado para designar un nuevo soporte cuyas determinaciones
repercuten en la vida y las relaciones humanas. El formato telemático, ha
proporcionado formas de presencia y comunicación que se distinguen claramente
de la presencia física y la interacción material.

En este contexto la virtualidad es por sí misma un espacio que a su vez contiene


diversidad de espacios, ya sea como imágenes semejantes a los espacios con
realidad material o nuevos espacios sin equivalente material, o también metáforas
espaciales como pueden ser bibliotecas y libros virtuales, tiendas en línea, cursos
en la red, radios y periódicos. Este espacio virtual propicia complejas
interrelaciones con los diversos espacios ya existentes, de aquí la metáfora que
presenta Derrick de Kerckhove (1999) al considerar el ciberespacio como
arquitecturas de arquitecturas”. Este mismo autor encuentra que el ciberespacio
contiene todas las funciones de otros espacios como la habitabilidad, posibilidad
de acción y construcción comunitaria.

Un ejemplo de este tipo de obras es “Alep 9: cubo virtual II” de Los artistas Serge
Salat y Francoise Labbe, (1994), la cual está conformada por madera, espejos y
dos monitores de televisión, los cuales crean la realización de un universo
abstracto. La ilusión de un espacio infinito, se fundamenta en el principio de un
armario especular. Las paredes cubiertas de espejos prolongan el espacio
ilimitadamente en todas las direcciones, con el observador al centro de este
universo artificial. La realidad se desvanece y la dimensión se hace real.
ARTE MATERIA Y PROCESO

La década de los ´60 del siglo XX fue un período de ampliación radical del
concepto de arte, comparable en diversidad e importancia fundacional al
surgimiento de las vanguardias a principios de ese mismo siglo. El pop, el arte
conceptual, el minimal, el land art, los happenings, la performance, el videoarte y
el body art, se desarrollaron simultáneamente, extendiendo enormemente la
variedad de lenguajes y espacios de las artes.

Este “concepto ampliado de arte”, según la expresión de Joseph Beuys, llevó


gradualmente a una artistización de la vida cotidiana, haciendo cada vez más
permeables las fronteras entre las artes y los diseños, la publicidad, la moda, los
grandes espectáculos y hasta los medios de comunicación. Dentro de este
panorama, los artistas de lo inmaterial comenzaron, en general, su andadura
década de 1960 y durante los tres últimos decenios del siglo desarrollaron las
ideas y principios estéticos y visuales que les definen.

Como antecede de toda una inclinación hacia el uso de la luz, las investigaciones
en materia teatral del español mariano de Fourty y Maza, es importante su cúpula
“ciclorama para teatro”,que permitía resolver el fondo , que daba un aspecto muy
plano al decorado, por una estructura en forma de cuarto que se cubría con una
tela y se teñía con luz, con lo que se creaba un efecto ambiental de mayor
potencia expresiva, por un lado, y mayor credibilidad por otro. Las investigaciones
de Fourty estaban cerca de definir al artista del siglo XX, interesado en mezclar en
su trabajo la cualidad plástica de la obra con un interés por la ciencia y el diseño,
prueba de ello son los diseños que realizó de reflectores industriales.
Muchos creadores trabajaron de manera aislada, pero contrario a ellos, existía un
colectivo de artistas plásticos con intereses comunes que se relacionaban entre sí
y compartían sus experiencias: el grupo Zero (desde 1957 hasta 1961), cuya
preocupación era adaptar al lenguaje plástico todos los avances científicos y
tecnológicos. Defendían la mecanización del objeto artístico, pero se interesaban
por la protección de la naturaleza, campo en el que llegaron a desarrollar varios
proyectos medioambientales.

Heinz Mack, un miembro de este grupo, realizó esculturas que incorporaban el


agua y el viento y llevó a cabo varios trabajos en el desierto del Sahara, donde
interactuaba con la luz brillante del paisaje y el colorido de las arenas con el reflejo
de los espejos, colocados en las esculturas, obras muy en sintonía con las
inquietudes medioambientales del grupo, y que destacaron por la
desmaterialización del objeto artístico y por una progresiva conquista del proceso
como obra.

Otto Piene, realizó también muchos trabajos medioambientales y creó el término


“Sky art” para definir este tipo de obras que se instalaban en el espacio público y
que suponían una intervención de mutuas modificaciones entre las características
del lugar y la propia luz. Un ejemplo podría ser su “Ballet clásico de luces”. En
estas obras intervenían motores que accionaban las luces, las pantallas y los
espejos, y creaban diversas sensaciones lumínicas sobre las paredes.
Otro trabajo interesante es el planteado por Uecker, quien se decantó por un arte
cinético más cercano al surrealismo francés, como se puede comprobar en sus
esculturas y pinturas para las que reutilizaba diversos elementos, como sillas y
molduras, y los llenaba de clavos, y donde el dinamismo de luces y sombras
produce un movimiento sobre el espectador.se trata de trabajos que incorporan ya
un concepto de espectador activo que se desarrollaría en toda la década de 1960
en adelante.

Yves Klein (1928-1962) dejó una producción que hizo al orbe cultural replantearse
muchas de sus actitudes. El artista puso al arte contemporáneo frente al vacío,
frente al vértigo del nihilismo y la ausencia, frente a la crisis de su propia realidad y
del sistema. En sus “espacios de sensibilidad” criticó la mercantilización del objeto
artístico y construyó un universo basado, como él mismo lo decía “en la
manipulación de las fuerzas del vacío” en 1958 expuso en Paris su obra “Vacío”.
La exposición consistía, por primera vez, en la historia del arte, en la presentación
del espacio de la galería , pintado de blanco inmaculado, un espacio vacío que
mostraba en su desnudez como único elemento de contemplación o, mejor dicho,
de experimentación. En sus obras polémicas, el artista remarcaba toda la fuerza
energética que pueden poseer los espacios en sí mismos por la acumulación que
estos tienen de energías y experiencias.
Estos artistas mencionados y otros más, mostraron un primer interés dentro del
arte contemporáneo por la realidad de la energía y la potencia del campo lumínico
para construir espacios habitables, no se puede hablar aun de artistas
ambientalistas o Arte de la luz, sino a partir del periodo posterior de 1960.

La diversificación de los procesos

Dejando de lado a estos artistas, cuya experiencia fue más cercana con el
espacio y la luz, a partir de la posmodernidad; los vertiginosos avances de la
ciencia y la biotecnología obligan a redefinir el ser humano, los conceptos de vida
y muerte, y los modelos conocidos de realidad. Los idiomas nacionales se
contaminan y se mezclan, y una nueva lengua invade todas las esferas de la
actividad humana: el lenguaje informático. La pluralidad de miradas, lenguajes y
medios, lleva al arte a poner a prueba sus propios límites.

El cuerpo propio como soporte

Así vemos, por ejemplo, artistas que usan su propio cuerpo como soporte de su
obra, aún a riesgo de vida, como Marina Abramovic y Gina Pane, cuyas
performances incluyen herirse o ser agredidas.

El cuerpo del otro como materia de trabajo

Otros utilizan el cuerpo de otras personas, reducido a la categoría de objeto, como


material de trabajo. Es el caso de Santiago Sierra, que presenta trabajadores
migrantes sentados durante horas dentro de cajas de cartón, para denunciar sus
duras condiciones de vida. Vanessa Beecroft, que trabaja sobre los estereotipos
del mundo de la moda, realiza “instalaciones” con modelos desnudas o vestidas
de soldados.

Reconfiguración de la identidad

La artista francesa Orlan se somete a sucesivas cirugías plásticas para


reconfigurar su identidad.
La creación de accesorios

Algunos artistas abordan el campo del diseño, creando objetos o accesorios para
ser usados por los habitantes de las grandes concentraciones urbanas, incluso por
aquellos que quedan fuera del sistema. Por ejemplo, Andrea Zittel diseña
“unidades de vivienda” que ocupan el espacio de un armario y se despliegan,
conteniendo todo lo básico necesario para la vida cotidiana. Krisztof Wodcziko
crea carritos para homeless que sirven al mismo tiempo para trasladar efectos
personales y para dormir.

Intervenciones en el espacio público

Otros realizan intervenciones en el espacio público, utilizando canales de difusión


propios de la publicidad, como las carteleras de Barbara Kruger, quien con
imágenes y frases pone en evidencia estereotipos sociales y sexuales. También
se apropian de la señaléctica urbana, como en el caso del grupo argentino Arte
Callejero, que a través de sus señales realizó “escraches” a genocidas.

Acciones de contenido político

El colectivo artístico Guerrilla Girls realiza acciones de contenido político, como


pegatinas de afiches y reparto de volantes denunciando la discriminación en los
circuitos artísticos hacia las mujeres y las minorías.

Lo efímero

También existen obras absolutamente efímeras, de las cuales sólo queda el


registro fotográfico o fílmico. Es el caso de las explosiones con pólvora realizadas
por Cai Guo-Qiang, o las fogatas del argentino Juan Doffo. Finalmente, hay obras
creadas y difundidas a través de la red, sin ningún soporte material.
ARTE Y FENOMENOLOGÍA

Si la situacionalidad se nos presenta como una característica del arte inmaterial, el


espacio de la luz que éste genera se define por esa movilidad que lo hace siempre
cambiante, siempre posible, y, por otro lado, lo convierte en un espacio sin
fronteras en donde el paso del mundo de lo real al mundo virtual es tan sólo una
actitud por parte del espectador o una pauta por parte del artista. Vemos,
entonces, que esa virtualidad depende de la relación del público con las obras de
los artistas de lo inmaterial.

La fenomenología, en palabras sencillas, “es una meditación sobre el


conocimiento, un conocimiento del conocimiento” que nos presenta una visión del
mundo según la cual el espectador ordena el espectáculo, y es por esta necesidad
de hacer comprensible el estímulo que el mundo se configura para nosotros de
una manera o de otra, si bien el resultado de nuestra medición es un equilibrio
entre los estímulos y las intenciones. “El mundo no es un objeto cuya ley de
constitución poseo a través de mi yo, es el medio natural y el campo de todos mis
pensamientos y de todas mis percepciones explicitas”. La verdad no habita
solamente en el hombre interior, o mejor dicho, no hay hombre interior, el hombre
es el mundo y es el mundo donde se conoce” afirma Maurice Merleau-Ponty en su
fenomenología de la percepción.

Esta idea de construcción del mundo desde la posición del sujeto coincide desde
el planteamiento de la física moderna y se refleja en gran parte de las obras de
los artistas contemporáneos, que no se limitan a una imposibilidad única y estática
de la realidad.

La fenomenología nos habla de cómo conocemos el mundo, de cuáles son los


recursos que empleamos a la hora de acercarnos a la realidad, de qué manera la
ordenamos para que todos estos estímulos, en principio caóticos, tengan un
sentido en nuestras vidas. Nos explica cómo nos relacionamos en el espacio y
como desarrollamos nuestra propia definición de cuerpo en función de éste. Las
obras de los artistas inmateriales se basan en una idea de manipulación del
espacio real que varía en función de las diversas prácticas que el sujeto propone,
y porque en su mayoría son obras que producen cambios de actitud o de estado
en el propio espectador.

En cuanto a la configuración del objeto artístico, la fenomenología no establece


barreras entre el sujeto y el mundo. Desde este punto de vista no se puede
entender el objeto como algo ajeno al sujeto, sino como algo que le es relativo y
cuya constitución mínima depende de él. En este sentido las obras de los artistas
de lo inmaterial nos presentan no sólo una configuración del espacio, sino un
trámite con los objetos que aparecen, que no pueden ser vistos según los
parámetros clásicos de definición de objeto, sino que con una actitud del
espectador muy diferente.

“Orca y Kono” son dos trabajos de James Turrel de 1984 que nos seducen desde
su presencia misteriosa y abismal. Dos rectángulos enormes recortados en las
paredes oscuras de las salas de exposiciones comunican con las habitaciones de
detrás que están iluminadas con tubos fluorescentes de distintos colores (azul
obtenido con argón en el caso de Orca y rosa obtenido con helo en el de Kono).
Desde la penumbra de la sala de exposiciones, el espacio de las habitaciones
iluminadas que están detrás de los rectángulos recortados en las paredes, se
transforma en una superficie bidimensional, se solidifica como un volumen
luminoso saturado de color que finalmente llega al espectador como estos
“cuadros” que parecen colgados en las paredes y su superficie es a ciencia cierta
plana. Misteriosamente iluminados desde adentro, estos objetos tienen una
realidad para nosotros que no se corresponde ni con una estructura materia ni con
un aspecto físico. Lo curioso es que este espacio que físicamente se desarrolla en
profundidad no es visualmente un espacio profundo, sino superficial, y su realidad
no es la realidad del objeto, no es otra cosa que el caos esperando el orden.
Bajo este prisma, este tipo de obras nos abren las puertas del mundo de la
realidad y nos permiten habitar espacios discontinuos e inesperados, materializar
la energía, desdoblar las posibilidades del mundo en sus múltiples facetas. Visto
así, el mundo real se presenta de una riqueza cuyos límites no nos son impuestos
desde el contorno de una métrica realidad rígida y exterior.

Otra obra que juega con los conceptos de la fenomenología es “El comedor: la
figura de la madre” de la artista Eulalia Valldosera, en la cual a través de una
cortina luminosa se puede observar la sombra de una figura femenina de pie junto
a una mesa y sillas de comedor. Al entrar al espacio de detrás de la mampara, el
visitante se siente decepcionado: los únicos objetos que constituyen la escena
doméstica son un sillón, una estufa de gas y diversas cajas de comida y
medicamentos esparcidos por el suelo. Valldosera crea resueltamente una
confusión entre la expectativa emocional y la circunstancia casual, con el objeto de
describir aquello más evanescente: nuestros deseos.

El color y la experiencia fenomenológica.

Si bien, la experiencia con la realidad determina la propia realidad, los artistas que
trabajan con lo inmaterial, trabajan con una realidad perceptiva del espacio,
construyen sus ambientes haciendo que la luz se apropie y transforme las
características físicas del lugar, y se sirven de las modificaciones psicológicas y
perceptuales que la iluminación tiene sobre el espectador para llegar a desarrollar
las posibilidades del propio espacio. La base de estas permutaciones son los
mecanismos que intervienen en la percepción.
Aquí entran en juego toda una serie de registros psicológicos con los que el
artista genera un lugar “habitable” o “inhabitable”. La incidencia de determinados
colores en la retina y su diferente asociación emocional crean toda una gama de
situaciones en donde el sujeto varía su relación con la obra y con la realidad. Los
velos de Robert Irwin de la década de 1970, y sobre todo la obra “Virga”, de
James Turrel, de 1974 crean con la luz una atmósfera de colores pastel en el cual
delicados matices, dentro de un tono uniforme, apoyan todo de un sentido de
comodidad envolvente, que acoge al espectador haciéndole sentirse inmerso en
un espacio ingrávido y suave.

Por el contrario el amarillo estridente utilizado por Bruce Nauman en algunos de


sus trabajos, como el “Triangule room” de 1978-1980 crea un espacio incomodo
que se une al diseño forzado de la sala, una habitación de planta triangular y
paredes de madera con una sola puerta, que confluyen de manera aguda y
violenta, produciendo situaciones en los que el espectador no tiene una
experiencia previa y por lo tanto son incómodas.
El artista que hace un uso más neutro, conceptualmente hablando, del color, y sin
embargo lo convierte en parte determinante de sus obras es Dan Flavin. Las
habitaciones en las que interviene se bañan de luz de sus estructuras de neón de
tal modo que su presencia parece que esa luz esté ya en el ambiente, que sean
así los muros, los suelos o los techos: pintados de verde intenso, de oro o de
naranja brillante. Flavin renuncia a las asociaciones conceptuales en sus obras,
por lo que el público que entra en estos espacios es sacudido por las experiencias
de color hasta tal punto que su percepción del lugar y de sí mismo se transforma,
y esto es precisamente lo que busca el artista.

Una característica común a todos ellos parece ser la mezcla que realizan de luz
natural y de luz fluorescente. Las diferencias de temperatura entre ellas se
transforman en saturaciones cromáticas en el espacio y, por reacción óptica, el
espectador ve cambiando el color de las salas, poniendo en manifiesto la creación
de una conciencia cromática.
EL ESPACIO Y SU MANIPULACIÓN: EL AMBIENTALISMO Y EL LAND ART

En la década de 1960, los grupos artísticos que se desarrollaron en la costa oeste


de los Estados Unidos, influenciados por la particular formación geográfica en la
que vivían (estas ciudades costeras se extienden en una estrecha franja habitable
definida entre el océano y el desierto ) y por las condiciones ambientales de la
zona(la luz intensa y el color saturado y brillante de la atmósfera) desarrollaron
un concepto de espacio basado precisamente en estas características, que
ofrecían al público una referencia del horizonte como la que se tiene frente a la
desoladora epidermis de un desierto, que propicia todo un rico registro de
experiencias lumínicas, perceptuales e ilusorias.

Obras como por ejemplo “Pasillo de luz rosa y amarilla” (1972) de Bruce Newman
nos acercan a este concepto. En ella apreciamos cuatro filas de tubos
fluorescentes de neón, dos rosas y dos amarillas, colocadas alternativamente,
recorren el techo de un ancho pasillo. Las luces oscilan a intervalos irregulares: en
un momento todas brillan en su máximo esplendor, al momento siguiente las
amarillas ceden su intensidad y la sala se torna rosa, al momento que son las
rosas las que ceden y la luz amarilla vuelve a brillar, convirtiendo ahora todo el
espacio vacío del pasillo en un lugar amarillo. Los cambios de intensidad son tan
sutiles que el público no acaba de saber si las variaciones son producto de su
propia visión o si, en efecto, se encuentra en un espacio en mutación, en un
“espacio ambientalista”.
Según el coleccionista italiano Giuseppe Panza di Biumo, “el arte ambiental se
puede genéricamente definir como la elaboración de un espacio cerrado para
obtener un determinado resultado expresivo. Dentro de este marco ubicamos al
land-art, una tendencia del arte contemporáneo que usa los paisajes y los
elementos de la naturaleza como escenario y medio para realizar obras de arte. El
paisaje pasa de ser un elemento de representación, que aparece como
protagonista o elemento secundario en la obra, a elemento fundamental y soporte
sobre el que intervenir directamente.

En estas corrientes y sobre todo en el land-art se define un concepto de


experiencia del espacio íntimamente relacionado con la existencia del sujeto en la
obra, lo que terminó por definir el concepto de no lugar en relación con una cierta
capacidad de habitabilidad del espacio propuesto o encontrado. Una de las piezas
más icónicas del land art es conocida como “Campo de relámpagos” (1974-1977)
de Walter de Maria en el Desierto Quemado, Nuevo México. La obra, en la que el
artista crea un campo magnético colocando cuatrocientas estacas de acero, de
unos seis metros de alto, formando con ellas una retícula en un espacio de una
milla por un kilómetro, sirve para atraer relámpagos en una zona de por sí muy
activa climatológicamente. El diálogo que se establece entre los elementos
energéticos (el relámpago, la energía) y los elementos físicos (la tierra, las
estacas) es lo que le da un verdadero sentido a la obra. Se trata de una
experiencia empírica en la que el espectador que acude al lugar se ve inmerso
ante diversas sensaciones.
El ambientalismo se hace presente en esta obra, ya que la realidad activa del
trabajo, lejos de una idea de lo decorativo, pasa por la propia existencia del
paisaje (interior y exterior) y su manipulación.

Otra obra clave para entender el land art y el ambientalismo es “Spiral jetty”
(1970) de Robert Smithson. El nombre de la obra significa en español “Muelle en
espiral”; para desarrollar este paisaje artístico usó como material basalto negro
que cubre los lados de un camino de tierra levantado por la maquinaria. Smithson
construye un muelle, cuya lengua de tierra se introduce en el lago y se envuelve
sin concluir. Se concibe para ser vista desde estas tres perspectivas: desde el
aire, a nivel de suelo, y dentro del muelle, expresando la importante relación de la
obra con el lugar. El artista nos ofrece una imagen de los tres universos:
macrocosmos o astrofísico, newtoniano o humano, y microcosmos o molecular.
Sexualiza el espacio como metáfora de la vida, insistiendo en la reflexión de los
conceptos espacio y tiempo, así como las teorías físicas de la expansión/recesión
del universo y la entropía, invitando al espectador a formar parte del espiral.

Estos artistas reinventan las condiciones del espacio con técnicas perceptuales,
ilusorias y teatrales para colocar al espectador ante la experiencia perdida del
infinito y el vacío, para colocarle ante la belleza de su propia existencia; un
espectador que se encuentra entonces con un espacio inusual - apreciando la
experiencia del horizonte y la plenitud de la luz.

La luz juega un papel fundamental, y se puede constatar en proyectos como el


James Turrel Roden Cráter, iniciado en 1977 y ya terminado, que es una
intervención en el cráter apagado de un volcán del desierto de Arizona.
Algunas obras ambientalistas de Douglas Wheeler como “Desierto sintético”, son
una alusión a las características espaciales de estos lugares en los que la luz
produce unas determinadas circunstancias ambientales e incide de manera directa
en la percepción de la realidad, y por lo tanto de nuestra configuración del espacio
y el mundo.
ARTE CONCEPTUAL: EL JUEGO DEL ESPACIO Y LOS OBJETOS

Ante un ambiente en el que la pintura y la escultura convencionales no podían dar


más de sí; surgen una serie de comportamientos estéticos que intentan
desmaterializar el objeto artístico a través de propuestas por escrito, fotografías,
documentos, planos, mapas, paseos, películas que se conocen, en general, bajo
el título de “arte conceptual”. Una de las modalidades del conceptual, será el
“proyect art”, que conducirá a la idea de espacio hasta “la instalación” concreta de
elementos en él, instalaciones cuya intención es alterar el espacio
ontológicamente y transformarlo en su contenido perceptivo, destacando
particularidades insospechadas de él.

El museo se presenta como soporte, como lienzo, sobre el que el artista instala su
obra plástica, y como propia y auténtica “instalación” arquitectónica; como
continente y contenido de una idea que es vista desde dos disciplinas diferentes
que dialogan sobre el espacio en un mismo lugar físico que configuran entre
ambas.

El culpable del arte conceptual, como pionero, es Marcel Duchamp, cuando


presenta sus ready mades, esos objetos encontrados que presentaba en
exposiciones o los instalaba en su casa; tales como el urinario titulado “La fuente”
(1917) o el “Escurrebotellas”, comprado en un ferretería en 1914; en tanto que
piezas objetuales que carecen de importancia artística, tanto es así que el propio
Duchamp no las conservó, como hubiera hecho cualquier artista con una obra
suya que fuera estimada por poseer algún tipo de valor. Una vez exhibidas las
piezas y una vez provocado el efecto sobre la crítica y el público no dejan de ser
meros objetos de ferretería sin más valor que el que se deduce de su posible
utilidad o, todo lo demás, del precio inicialmente pagado por ellos.

Por lo tanto nos da lo mismo contemplar cualquier urinario que se le parezca, ya


que el interés no radica en el objeto completo, sino en la idea que este transmite.
La obra de Duchamp es, pues, la idea.
En los años 50, después de la 2da guerra mundial, surgieron intentos de rebelión
contra el formalismo con destellos neodadaístas en la obra de varios autores que
redescubrieron los principios postulados por Duchamp. Ante los acontecimientos
de París, en mayo de 1968, se trajeron como consecuencia una súbita
concientización del papel del artista en la sociedad post-bélica.

Estaban en contra del valor especulativo al que había sido sometida la obra de
arte desde el fin de la 2da guerra mundial, convirtiéndola en un medio de prestigio
que se cotiza y asesora, lo que lleva a los artistas a romper con la instituciones
que habían convertido a la obra de arte en un objeto de mercado, en un mero
valor de cambio. La única solución posible para los artistas era dejar de ser
fabricantes de objetos con los que se pudiera mercadear. Esta posición crítica va a
coincidir con la tendencia a la desmaterialización del arte, que reivindica que el
trabajo del artista es generar ideas y no construir objetos.

El Project art

La reivindicación de Dan Flavin en la que proclama: “resulta para mi fundamental


no ensuciarme las manos. Reivindico el arte como pensamiento” era una idea que
estaba en la mente de todos los artistas a finales de los años 60. Esta idea fue
inmediatamente compartida no sólo por los artistas del minimal art sino por otras
neovanguardias, desde los artistas del land art, hasta los artistas conceptuales,
quienes, desmaterializada la obra de arte, convierten ésta en proposiciones de
carácter verbal.

Como consecuencia de este abandono del trabajo directo con la materia, surge
un nuevo tipo de arte que se ha dado denominar project art. Este arte comenzó
siendo una modalidad dentro del arte conceptual que no hace referencia a ningún
estilo, ni se puede considerar como una categoría dentro del arte contemporáneo.
Este calificativo se aplica a obra de carácter muy diferente, que pretende legitimar
como obras de arte, documentos, escritos, bocetos, fotografías, y hasta muestras
de materiales de las propuestas elaboradas por los artistas. En pocas palabras se
intenta reivindicar el trabajo del artista, sea cual sea este y se encuentre en el
estado en que se encuentre, pueda ser reconocido como obra de arte. Carl Andre
ha enunciado: “arte es lo que hacen los artistas”.

Los artistas ambientales, ante la imposibilidad de realizar físicamente todas sus


obras, desde el principio de los años sesenta elaboran proyectos de instalación
que, bien específicamente para espacios concretos y precisos, o bien de forma
general para algún espacio interior y exterior que reúna algunas cualidades
particulares, se muestran exposiciones y son objeto de compraventa, como si se
tratase de obras acabadas y realizadas.

En algunos casos, el proyecto no es en sí mismo la obra de arte, pero el


comprador adquiere la posibilidad de llegar a construir esa obra y atribuir su
creación al autor del proyecto que, desde luego, no se ensuciará las manos
haciéndolo realidad física. En otros casos, el proyecto exige la participación directa
del artista en la construcción, eligiendo él el lugar exacto de su ubicación,
dirigiendo las operaciones de construcción o, las menos de las veces, ejecutando
o dirigiendo estas operaciones.

El espacio no es manipulado más que desde la convención ideal de los


documentos, planos e instrucciones que se redactan. Se trata, por lo tanto, de un
trabajo en tiempo y espacio diferido, ausente de realidad hasta el momento
ocasional de su construcción.

Un artista que ha hecho de los proyectos un auténtico arte es Christo. Sus


costosísimas instalaciones, que suelen alcanzar presupuestos de varios millones
de dólares, son financiados en medida por la venta de estos proyectos. Lo que
empezaron siendo bocetos, notas e imágenes para explicar en que iban a consistir
las instalaciones que desde principios de los años sesenta pretendía realizar, se
han ido depurando hasta conseguir un alto grado de formalización plástica, que
hace perfectamente reconocibles como suyas este tipo de proyectos
transformados en obras. Algunas de las obras que reflejan esta realidad son
running fence y sorrounded islands.
Los proyectos de Christo suelen tener dos partes, una constituida por estos
documentos, y otra, que es la que se exhibe en galerías y museos como “obra de
arte”, como project art, formada por collages, realizados por el propio Christo, en
los que intervienen fotografías, dibujos, planos topográficos, palabras caligrafiadas
y hasta muestra de lo materiales que se emplean en la construcción, formando
con todos estos elementos láminas que el artista ejecuta con el sentido
compositivo de un cuadro, y que los propios galeristas enmarcan para su posterior
venta.

Sin embargo, el conceptualismo ha reducido el project art a una vía de


desprestigio dada su escasa cualidad objetual , y como tal, su dudoso valor en el
mercado del arte.

La instalación

La obra de arte denominada instalación, por lo general requiere de un proyecto


que detalle cómo se va a configurar el espacio que configurará la obra. En este
sentido, el arte de las instalaciones tiene una relación de dependencia muy
estrecha con el project art. En gran medida, muchas de las piezas del por el
project art son bocetos, esquemas o instrucciones para realizar instalaciones.

La instalación se puede definir como un tipo de arte contemporáneo en el cual el


artista utiliza, como parte de la composición, el propio medio (como paredes, piso,
luces e instalaciones) además de objetos diversos. En muchas ocasiones, los
materiales escogidos, llenan más o menos el espacio y el espectador es invitado a
moverse alrededor de la obra o interactuar con la pieza, en esos casos el
espectador mismo deviene parte de esa obra en ese preciso momento y ese
preciso tiempo.

Los antecedentes de la instalación se pueden rastrear en las exposiciones de la


secesión vienesa, entre los últimos años del siglo XIX y los primeros del XX,
donde se entiende que montar una exposición, en palabras de Stephan koja, “ no
se trata de una recopilación de obras de arte, mejor o peor distribuidas y
presentadas estéticamente, sino en una obra de arte total, denominada arte del
espacio , la obra de arte debería de ser la exposición en sí misma”.

Por su parte, los antecedentes más inmediatos se encuentran en el enviromental


art que se desarrolla dentro de la estética del pop art. Los orígenes inmediatos de
la instalación se sitúan en los artistas Robert Morris, Carl Andre y Dan Flavin,
quienes no tardarían en hacer suya la idea de dividir el espacio de la galería o el
museo, utilizándolo como si fuese el ámbito de un lienzo, para realizar allí el
equivalente abstracto de los environments pop de Charles Oldenburg. Es
precisamente este escultor el primero que utiliza una obra ambiental, cuando
presentó en 1963 en una galería de Nueva York , la obra “Bedroom ensemble” la
cual consiste en un recinto de 6 metros de ancho por 3 metros de profundidad, en
la que el artista ha colocado unos volúmenes forrados con diferentes materiales
plásticos que representan una cama con almohadas, dos mesitas de noche con
lámparas, una cómoda con un espejo circular y un sofá sobre el que se ha
depositado un abrigo de señora y un gran bolso; todo el conjunto está decorado
con moqueta en el suelo y una alfombra circular, paredes enteladas y dos
persianas que sugieren la existencia de posibles ventanas tras ellas. El artista ha
recreado allí, exagerando formas, colores y materiales, el estereotipo de un
dormitorio con la exaltación que el pop art hace de lo cotidiano.
Existe una relación estrecha entre los principios de la instalación y el happening,
ya que ambas requieren de la invasión del espacio para su desarrollo. El
happening tiene como tentativa el producir una obra de arte que no se focaliza en
objetos sino en el evento a organizar y la participación de los "espectadores", para
que dejen de ser sujetos pasivos y, con su actividad, alcancen una liberación a
través de la expresión emotiva y la representación colectiva. De esta manera se
origina el performance, pero la línea que marca la diferenciación es que este se
realiza de manera más espontánea, mientras el happening requiere una
planeación previa y sistemática. El performance constituye un género muy ligado a
las instalaciones; de hecho algunos artistas ejecutan performances consistentes
en el acto, más o menos exhibicionista , de realizar una instalación de su obra,
una especie de ritual donde los objetos que se instalan van ocupando el espacio y
cargándose, durante del acto, de contenido.

La desmaterializacion de la obra de arte que ha venido operando desde la


aparición del arte conceptual también ha ayudado a configurar el arte de las
instalaciones, introduciendo la idea de arte efímero entre otros, por los
desarrolladores del arte povera. Estos artistas pretenden una obra sin forma
determinada, en la que dan más valor a la propuesta que el carácter objetual,
material o formal de la obra. Barry Le Va, desde 1967, ha realizado un tipo de
obra que el denomina “escultura distributivas” consistentes en la ocupación del
espacio en una galería de arte con materiales desechables e inconexos que son
esparcidos aleatoriamente por el suelo. Estas obras constatan su carácter efímero
oponiéndose a la noción de permanencia que habitualmente se ha venido
asociado con la escultura.
La descentralización de la obra escultórica, con su efecto asociado de
desbordamiento del entorno, va ser otro paso decisivo para que la obra escultórica
se apropie del espacio que se encuentra a su alrededor y lo incorpore haciéndolo
formas parte de sí misma. Un ejemplo de esta concepción es “ Tres elementos en
forma de ele” de Robert Morris, la cual está constituida por tres piezas gigantes ,
que establecen una conexión con el espacio circundante que completa a la propia
obra, de tal forma que las piezas que materialmente forman la escultura por ellas
mismas, es decir, sin instalar en un espacio que reúna ciertas condiciones no
llegan a ser la obra.

La instalación, como ya se mencionó, muchas veces se apropia de elementos de


la vida cotidiana para intervenir en un espacio determinado, el artista mexicano
Gabriel Orozco, se encuentra dentro de estos artistas. Parte de objetos
encontrados, los cuales transforma en medio de la acción consciente de un sujeto
que ha perdido su territorio de origen y que trata de encontrarlo en los sitios en los
que vive; produce la mayor parte de su obra en el desplazamiento: cualquier
territorio posee significado, lo específica, lo colecciona y finalmente lo muestra.
La presencia de múltiples huellas del tiempo en el mundo que nos rodea
representa una revelación que le interesa atrapar y convertir en referente de un
lenguaje plástico en donde la materia es el vehículo de una idea y no un fin en sí
misma. El artista se apropia de realidades, en apariencia insignificantes, para
dotarlas de una significación en la que juega con los contextos entre lo cotidiano y
la contemplación.

El estrecho vínculo del artista con la naturaleza y con aquellos objetos habitados
por una carga cultural, política y social, a partir de la intervención del hombre, le
lleva a configurar una obra donde la movilidad y la memoria es determinante en
todo este proceso.

La posición de Orozco a principios de los años noventa era de escepticismo en


cuanto a los sistemas de producción y distribución del arte, así que sus
intervenciones toman la infraestructura de distribución como elemento artístico
imprimiéndoles una vivencialidad de lo cotidiano que generaba una experiencia
real. No era importante la representación en sí misma, sino la interacción con el
objeto como si de un fenómeno se tratara. Esto trajo consigo una interpretación
del objeto que tiene múltiples acepciones. No solamente como un contenedor,
como un recipiente sino también como un vehículo en sí mismo.

Para El proyecto Penske (1998), Orozco alquiló un camión de la compañía Penske


y dio vueltas por Nueva York durante un mes, parándose en los contenedores de
basura a recolectar materiales de construcción arquitectónicos, haciendo
esculturas in situ y almacenándolos posteriormente en el camión que usaba como
bodega, al mismo tiempo que confería un espacio portátil para la obra. Estamos
ante un proceso de trabajo que busca una dimensión arquitectónica de la
escultura representada por los objetos desgastados, por las ruinas, por la
negación de ésta en el espacio público.
Pero también introduce una reflexión entre el objeto y su obsolescencia: La
apariencia de estar atado a lo que ha pasado ya, a lo que se ha vuelto
disfuncional, al objeto agotado, habla de un giro radical, al menos en algunas
propuestas escultóricas. Es esa devoción por redimir materiales y objetos bajo sus
propios términos que requiere que Orozco decida abreviar la transición del valor
de uso a valor de exhibición en El proyecto Penske.

Minimal art

ABC Art, Cool Art, Primary Structures, Literalist Art son términos que en un
principio se utilizaron para definir la tendencia artística que llevaban a cabo una
serie de artistas en la ciudad de New York a mediados de la década de los
sesenta. Aunque realizaron obras de resultados diversos tuvieron en común:
claridad estructural, economía de medios y simplicidad máxima. La expresión
Minimal Art fue la que se impuso al final, acuñada por el filósofo inglés Richard
Wollheim en 1965, extraído del título de uno de sus ensayos.

El arte minimalista abarcó disciplinas como la pintura, escultura y música, pero los
“objetos artísticos” son quienes destacan de este compendio, nombre con el que la
mayoría de los minimalistas prefirieron llamar a sus esculturas. Los principales
protagonistas de esta inexpresiva forma de afrontar la creación artística fueron:
Donald Judd, Robert Morris, Carl Andre, Dan Flavin, Sol Lewitt, Tony Smith y Larry
Bell. Tuvieron que compartir la escena artística del Nueva York de los años 1965-
1970 con el Pop Art y con los ya acreditados expresionistas abstractos mimados
por la crítica y el stablishment americano. Estas circunstancias hicieron que en un
principio se les confundiera con los artistas pop y se les vinculara con la baja
cultura, compitiendo a su vez con los expresionistas que se encontraban
establecidos en la alta cultura.

Los minimalistas tienen como punto de partida por un lado, continuar con los
objetivos del constructivista ruso Kasímir Malevich y el dadaísta Marcel Duchamp,
y por otro, la superación del expresionismo abstracto oponiéndose al formalismo y
contenido emocional de Pollock, Kooning, etc. Malevich había realizado un
ejercicio de reducción máxima de la obra de arte con su obra Cuadrado negro y
Duchamp se había dirigido en sentido contrario ampliando los límites,
demostrando mediante un artificio conceptual que cualquier objeto común podría
ser considerado objeto artístico; dos maniobras artísticas con las que la filosofía
minimalista se sentía identificada.

Por otro lado, Donald Judd manifestaba: “El objeto minimalista es un objeto
específico, con capacidad de no significar nada y de estar desnudo de toda
organización interna de signos y formas”.

Para Judd y los minimalistas la finalidad es realizar objetos vacíos de contenido en


los que no se esconde misterio alguno que revelar, es decir, el objeto minimal
carece de sentido metafísico. Por tanto, no hay una re-presentación de una idea
que hay que desvelar, es simplemente la presentación del objeto en sí.

Proponen la posibilidad de crear objetos con la máxima inexpresividad que sólo


remitan así mismos, capaces de establecer con el espectador una experiencia
concreta en un espacio concreto. Esta experiencia estética es perceptiva y no
óptica, es decir, requiere una comprensión de la interrelación del objeto con el
espacio y con el espectador.

En la construcción de sus obras utilizan materiales de origen industrial: acero,


aluminio, plexiglás, cobre, vidrio, contrachapado de madera, etc. elaborándolos
con técnicas propias de la industria para acentuar el distanciamiento del objeto de
las convenciones tradicionales del arte, basadas en una ejecución artesana y
virtuosa. Estos planteamientos se pueden simplificar en la frase de Robert Morris:
“La sencillez de la forma no implica la sencillez de la experiencia”

Las obras minimalistas solamente están únicamente vivas o activas cuando existe
un público frente a ellas. Solo así pueden cumplir la misión a la que han venido al
mundo: influir sobre el espacio en el que se encuentran, y en cuestión decisiva,
sobre quienes están en él. No se trata solo de admirar su elegancia angular, sino
reconocer como su presencia afecta tanto al espectador como al espacio.

La intención del minimalismo es obligar al espectador al lidiar con el objeto físico


que tiene delante, y que la personalidad del autor no le distraiga en esa tarea.
Algunos como Donald Judd llegaron al extremo de no poner títulos para que no
desviaran la atención de la propia obra. De allí nos encontramos con una gran
cantidad de obras de Judd que se titulan igual: “sin título” con el año de creación
como único apoyo para la investigación.

Sin titulo (1972) es una caja de cobre abierta y pulida de un metro de alto y un
poco más de metro y medio de ancho. La base interior está pintada con esmalte
rojo cadmio. No simboliza nada ni sugiere nada, cuyo objetivo es ser vista y
disfrutada y juzgada solamente en términos estéticos y materiales por su aspecto
formal y las sensaciones que genera. No hay que interpretar la obra ni hay ningún
significado oculto que desvelar. Cautiva por su sencillez, la textura de la superficie
de cobre, tan cálida y sonora, así como los ángulos marcados de sus contornos
que se vuelven ligeros según cortan el espacio que los rodea con la precisión de
un rayo láser. Las paredes internas de cobre parecen bañadas de vino tinto, que
es como se siente el espectador que pasa un rato mirando los reflejos de su
interior: primero, ve dos cubos, luego tres y luego un juego de reflejos, a medida
que la superficie brillante da rienda suelta a su magia visual.
Judd obliga al espectador a sentir el momento del presente. No hay narraciones ni
alegorías, ni tampoco distracciones. Otra de sus obras relevantes es “Sin título,
balda” (1967), que se asemeja a una docena de baldas adosadas a la pared sin
soporte a su alrededor, tan solo una encima de otra. Hacer una escultura
compuesta por partes cuando la intención primordial es presentar un objeto único
conlleva ciertos riesgos, pero el artista los afronta con valentía, cada estante o
peldaño está fabricado con acero galvanizado y pintura industrial verde. Las doce
unidades fueron fabricadas en un taller de forja en Nueva Jersey, son idénticas.
En esta obra no existe una jerarquía: la parte inferior (el plinto) tiene el mismo
valor que la superior (la corona). Todo ello forma una unidad y esta se sugiere de
manera invisible.

Por su parte, Frank Stella, con su obra titulada “El matrimonio entre la razón y la
miseria II” (1959) consistía en dos imágenes idénticas en blanco y negro
colocadas una junto a otra. En la mitad de cada una de ellas había una fina línea
vertical sin pintar, con la tela en crudo, que recorría los dos tercios inferiores del
cuadro, generando así un punto focal central. Alrededor de esta línea vertical, al
manera de un marco de puerta, o de una U puesta boca abajo, Stella pintó una
línea negra espesa. Luego, concéntricamente, repitió el proceso: otra línea
espesa negra, a modo demarco de la anterior, seguida por una fina línea de
tela sin pintar que recorría a su vez la línea pintada.
Carl André y sus esculturas se convirtieron en algo muy similar a lo que ahora
llamamos instalaciones: obras de arte concebidas para que reaccionen
físicamente con el espacio en el que estén instaladas y para que afecten tanto
a ese espacio como a quienes lo ocupan. Si es posible, André exige estar
presente siempre que una de sus esculturas se instala en una sala. Para este
artista, la ubicación precisa de la obra forma parte del proceso de creación, como
también el modo en que esta corta el espacio y con ello determina el conjunto.

Su obra más conocida es “Equivalencia VIII” (1966) es una serie de 120 ladrillos
refractarios colocados en un rectángulo de 6x10 en dos capas. La forma de cada
uno de los ladrillos es distinta, pero tienen la misma masa, el mismo peso y el
mismo volumen, lo que les hace ser equivalentes. Se dispone directamente sobre
el suelo porque de esta manera se convierte en parte del espacio, haciendo que el
espectador se relacione con la obra.

Para el artista Sol Lewitt la idea era lo principal: el concepto era la obra de arte,
su realización no era más que un placer pasajero. No le importaba que una obra
de arte promovida por él fuera destruida: lo que realmente importaba era ese
trozo de papel en el que estaba anotado el concepto. En ese caso, ¿Para qué
molestarse en supervisar la obra? Perfectamente podía dar unas órdenes por
escrito y dejar que otros se pusieran manos a la obra. Si los artistas y técnicos
que contrataba para hacer sus cuadrículas y series de cubos blancos no estaban
del todo seguros de lo que tenían que hacer o las notas de LeWitt no eran lo
suficientemente precisas, a este no le importaba en absoluto que aquellos
interpretaran sus intenciones según les pareciera bien. De hecho, los animaba a
hacerlo, ya que consideraba esa interferencia como parte del proceso creativo.

“Proyecto en serie I (ABCD)” (1966) es su obra más característica, una escultura


hecha de diversos bloques rectangulares blancos; algunos eran sólidos; otros,
marcos abiertos a modo de estructura. Los cubos son de diversas alturas y
tamaños, pero ninguno de ellos pasa de la altura dela rodilla. Todos fueron
distribuidos por el suelo, sobre un gran cuadrado gris plano en el que estaba
pintada una cuadrícula de líneas blancas. Los cubos están dispuestos dentro de
las cuadrículas, lo que dota a la escultura del aspecto de una vista aérea de
Nueva York.

En definitiva, el Minimal Art fue generador de un pensamiento radical, que se


tradujo en una oposición a las convenciones de la tradición artística y en su
divergencia con el expresionismo abstracto. Su propuesta fue la realización de
objetos que se basaran en la máxima claridad, inexpresividad, simplicidad y
objetividad, teniendo como elemento aglutinador las estructuras con geometrías
puras y la serialización, con el propósito de despertar la percepción del espectador
en un espacio específico.

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