Salas Molina 1

Seminario de investigación: Temas y Problemas de los Estudios Culturales

Profesora: Catalina Forttes
Paulina Salas Molina

Desterritorialidad y contracultura: el fenómeno transmedial Steampunk como manifestación

de nuevas experiencias políticas colectivas en la cultura de la convergencia

Resumen: El presente trabajo pretende reflexionar en torno al fenómeno transmedial

Steampunk, entendiendo este término como una manifestación de las nuevas experiencias

políticas colectivas generadas en la “cultura de la convergencia”, planteada por Henry

Jenkins. Para analizar lo anterior, se utilizan los conceptos de “contracultura” de Thomas

Frank y el de “desterritorialidad en los medios” de Jesús Barberos, como base para su

configuración. El objetivo general de este trabajo es realizar un acercamiento teórico a las

nuevas dinámicas culturales nacidas entre las industrias de medio, el consumo y las

comunidades de “contracultura” en internet. Mientras que los objetivos específicos son, por

un lado, dar cuenta del efecto de estas dinámicas en la configuración de estas nuevas políticas

colectivas en el Steampunk, y, por otro, el efecto de estas dinámicas y configuraciones en los

espacios originarios territoriales de sus participantes.

Palabras clave: Steampunk – Transmedial – Contracultura – Desterritorialidad – Cultura de

la Convergencia

En el desarrollo actual de la tecnología y el alcance de los medios de comunicación en los

consumidores, se hace necesario analizar la manera en que se entrelazan la industria y los

nuevos movimientos sociales. A menudo, las investigaciones alrededor de los medios y la

cultura han estado centrados en la percepción pasiva del consumidor a la hora de recibir la
 Salas Molina 2

información, asimilarla y distribuirla. Sin embargo, es preciso realizar una revisión de los

cambios constantes que ocurren gracias a la convergencia tecnológica y cognitiva (Jenkins,

2008 33), sobre todo, desde sectores tan olvidados y subestimados como el fandom.

Por otro lado, los procesos de contracultura siempre han sido vistos como espacios de

resistencia que son consumidos por la industria, y separados de sus principios culturales

originales (Hebdige 132). No obstante, las nuevas formas en que los consumidores y la

industria dialogan en las franquicias transmediales (Jenkins, Ford, y Green 2015 214) y la

cultura de la convergencia, nos hace pensar si acaso estos movimientos contraculturales no

son sino generados por la misma cultura de consumo, para ser resignificados por los

consumidores, y convertidos en espacios “mediadores”. Y si así fuera, apremia profundizar

en las prácticas de este consumidor con las industrias, otros consumidores y el mismo

consumo, en relación con su desarrollo como sujeto político dentro de este nuevo territorio,

y el suyo. Es preciso, por lo tanto, comprender cómo estas nuevas colectividades

proporcionan herramientas de organización, saber y participación, y que desdibujan las

fronteras materiales por la creación de una identidad transnacional y multicultural en red

(Barberos, 2002 -Jenkins, 2008 37).

Por lo anterior, el objetivo general de este trabajo es realizar un acercamiento teórico a las

nuevas dinámicas culturales nacidas entre las industrias de medio, el consumo y las

comunidades de “contracultura” en internet. Mientras que los objetivos específicos son dar

cuenta del efecto en la configuración de estas nuevas políticas colectivas en el Steampunk, y

del efecto de estas dinámicas y configuraciones en los espacios originarios territoriales de

sus participantes. Esto, para determinar al fenómeno transmedial Steampunk como una

manifestación de las nuevas experiencias políticas colectivas en la cultura de la convergencia.

En el que se desarrollan identidades transnacionales y multiculturales. Se forjan herramientas

 Salas Molina 3

para promover la participación y creación colectiva de conocimiento, de mediación, de

reflexión crítica ante el (anti)consumo, y la historia.

Lo anterior, a través de un proceso metodológico exploratorio (Hernández, Fernández y

Baptista 58), pues corresponde a uno de los primeros acercamientos al Steampunk como

fenómeno transmedial de nuevas experiencias políticas colectivas e identitarias en la

convergencia. También como descriptivo-explicativo, debido a que describe a los

participantes, su comunidad o cualquier elemento relevante (Hernández, Fernández y

Baptista 61), y determina “Por qué ocurre un fenómeno y en qué condiciones se manifiesta,

o por qué se relacionan dos o más variables”. (84)

“El poder de los fans”

El proceso de la convergencia apunta a un terreno en constante disputa. Sin embargo, para

Jenkins, en Convergence Culture (2008), la convergencia tiene que ver con la convivencia,

una “fuerza de unificación, siempre en tensión dinámica con el cambio” (23). En las

industrias mediáticas, esta convergencia es tecnológica, no obstante, Jenkins la aplica en la

forma en que los usuarios toman el control de los medios, en su efecto en la cultura popular,

y cómo se establecen protocolos y nuevas prácticas culturales. Esta unificación entre las

industrias y los usuarios de internet como el nuevo territorio en tensión (25). El autor

profundiza en las prácticas culturales del fandom1, y la manera en que hacen uso de ese

espacio. La “inteligencia colectiva”2 sería el resultado y el pilar más importante de estas

comunidades. Para Jenkins, y basándose en Pierre Levy, de esta

surgirán nuevos tipos de poder político que operarán en paralelo y a veces

desafiarán directamente la hegemonía del Estado-nación o el poder económico

1
Piratas de Textos (1992) fue el primer acercamiento de Jenkins a cómo se estaban desarrollando las nuevas
prácticas entre el fandom, los medios y la cultura, pero lo profundizó en Convergence Cultutral (2006).
2
Entendida como “el proceso social de adquisición del conocimiento, que es dinámico y participativo, [y que
está] comprobando y reafirmando continuamente los lazos sociales del grupo” (Jenkins, 2008 62)
 Salas Molina 4

del capitalismo corporativo. Lévy considera fundamentales a estas

comunidades de conocimientos para la tarea de restauración de la ciudadanía
democrática. … habla de su modelo de inteligencia colectiva como de una
«utopía realizable», si bien reconoce que en los experimentos locales a
pequeña escala es donde aprenderemos a vivir en las comunidades de
conocimientos. A su juicio, estamos en un período de «aprendizaje mediante
el cual innovamos y exploramos las estructuras que soportarán en el futuro la
vida política y económica.» (39)
Por otro lado, en Cultura transmedial (2015), el autor reflexiona en torno a la información

nacida de la convergencia, y plantea que la capacidad del mensaje de adaptarse a diferentes

canales, y su “pegajocidad”3, cambian la percepción de la información de distribución a

circulación (23), lo que genera, dentro de las nuevas formas de convivencia verticales 4 y de

participación

“un modelo de cultura más participativo que considera al público no sólo

como consumidores de mensajes preconstruidos sino como personas que están
dando forma, compartiendo, re-enmarcando y remezclando el contenido de
los medios de una manera que antes era quizá inimaginable. Y lo hacen no
como individuos aislados sino dentro de comunidades y redes más amplias,
que les permiten propagar el contenido más allá de su proximidad geográfica
inmediata. (23)
El mundo del fandom ha sido subestimado en cuanto a sus prácticas colectivas por no abarcar

“cosas más serias”. Esta profundización nos permite comprender la manera en que las

prácticas de estos grupos representan un espacio de herramientas políticas poco abordadas.

Rebelarse vende: el mito de la contracultura

Para Thomas Frank en La conquista de lo cool (1997) uno de los mitos más grandes de las

formas de resistencias es la construcción del concepto de contracultura como una cualidad

alejada del mundo de medios y la industria. Usualmente, se concibe que existe una

3
Jenkins utiliza la descripción de Gladwell para describir la pegajosidad como “aquellos aspectos mediáticos
que despiertan un profundo compromiso con el público y que pueden motivarlos a compartir con otros lo que
han aprendido. En resumen, según Gladwell, el contenido pegajoso es material que la gente quiere propagar”
(Jenkins, Ford, y Green 2015 26)
4
Se refiere a la manera en que se median los consumidores y la industria en la creación y circulación del
contenido. De arriba a abajo y de abajo hacia arriba, refuerza la idea del poder que tienen los consumidores
como participantes. (Jenkins 2018 174)
 Salas Molina 5

asimilación de los espacios de resistencia cultural, que los convierte en nuevas formas de

consumo. El autor entiende la “asimilación” como incoherente cuando esta significa una

transgresión de las normas culturales del momento5(30). Para Frank, estas características

estructurales, más allá de los códigos de las subculturas, establecieron nuevas prácticas entre

los individuos, y conflictuaron los conceptos de conformidad e inconformidad alrededor de

la acción política y el capitalismo (64-65)6. Es esta inconformidad de las contraculturas las

que crearon nuevas dinámicas de producción y de (anti)consumo (42), también determinó, a

través de nuevas formas de participación, las prácticas de la industria y los medios,

convirtiendo la “rebeldía” en bandera de lucha/consumo hasta la actualidad (32). En resumen,

el proceso de cambio que significa la contracultura en los jóvenes no es exclusivo de estos

espacios. La industria se sostiene dentro de los mismos pilares para sobrevivir: el rechazo a

lo tradicional, el cambio, la reconfiguración cultural.

En esta investigación, esta apreciación es relevante para sostener el planteamiento de que

fenómenos como el Steampunk, o cualquier manifestación de contracultura, son en realidad

bloques de mediación, que sin una base política tradicional han determinado políticas de

producción y consumo acorde a sus necesidades morales y éticas.

La desterritorialización en los medios

A pesar de que el concepto de desterritorialización ha estado enlazado al desplazamiento de

los sujetos en el territorio, a representar el movimiento, sus significaciones y las fronteras7.

5
Frank explica que, si la contracultura se entiende como una estructura de nuevos valores culturales y practicas
colectivas con el consumo y el sistema, entonces, la “verdadera” o “falsa” contracultura no puede definirse
desde la configuración simbólica de los movimientos contraculturales, por que su manifestación afectó todas
las formas de conducta y percepción de la vida moderna, incluyendo la industria (30).
6
La idea de que el conformismo tiene relación con el consumo ha cegado que los movimientos sociales vean
el fenómeno real que motiva el consumo, siendo la inconformidad el verdadero motor que sostuvo los
movimientos de contracultura y la industria capitalista desde los años ‘60 (64-65).
7
Para profundizar en las áreas en que se ha utilizado el concepto se recomienda el Diccionario de Estudios
Culturales Latinoamericanos (2009) de Mónica Szurmk y Robert McKee, que sirvió como primer acercamiento.
 Salas Molina 6

José-Martin Barbero en De los Medios a las Mediaciones (1991) lo utiliza para replantearse

el espacio como lugar físico, y problematizar la función de los sujetos y los medios, donde:

la desterritorialización implica el asumir los márgenes no como tema sino

como enzima. Un mapa para indagar no otras cosas, sino la dominación, la
producción y el trabajo, pero desde el otro lado: el de las brechas, el consumo
y el placer. Un mapa no para la fuga, sino para el reconocimiento de la
situación desde las mediaciones y los sujetos (229)

Por su parte, en Jóvenes: Comunicación e Identidad (2002), describe, citando a Sergio

Ramirez Lamus8, los efectos que genera la desterritorialización, reconociendo que “Los

cambios apuntan a la emergencia de sensibilidades “desligadas de las figuras, estilos y

prácticas de añejas tradiciones que definen ‘la cultura’ y cuyos sujetos se constituyen a partir

de la conexión/desconexión con los aparatos.” (Barbero). A partir de esta percepción,

Barbero profundiza en las dinámicas relacionales y participativas de los jóvenes con su

espacio y la cultura. El autor determina que la desterritorialización no solo las atraviesa, sino

que provoca un replanteamiento de su continuidad, y profundiza en el desanclaje que

“produce la modernidad sobre las particularidades de los mapas mentales y las prácticas

locales” (Barbero), conformando nuevas formas de colectividad en “comunidades

hermenéuticas”, las que “responden a nuevos modos de percibir y narrar la identidad, y de

la conformación de identidades con temporalidades menos largas, más precarias, pero

también más flexibles, capaces de amalgamar, de hacer convivir en el mismo sujeto,

ingredientes de universos culturales muy diversos”(Barbero).

Así, existe un desplazamiento del espacio físico, donde “Son las redes audiovisuales las que

efectúan, desde su propia lógica, una nueva diagramación de los espacios e intercambios

8
Profesor de la escuela de Comunicación Social e investigador, en el texto Cultura tecnologías y sensibilidades
juveniles.
 Salas Molina 7

urbanos”, que entiende las relaciones en red como “nuevos modos de estar juntos”. Y esta

conforma una identidad que se constituye en un movimiento “des-territorializador que

atraviesan las demarcaciones culturales pues, desarraigadas, las culturas tienden

inevitablemente a hibridarse…” y transnacionalizarse.

Lo anterior, permite comprender desde una perspectiva cognitiva cómo se configuran las

relaciones en red y consolidan colectividades como el Steampunk a nivel internacional en

medio de la cultura de la convergencia, los procesos de circulación y el consumo.

Steampunk: mediaciones del retrofuturo

En la actualidad, resulta dificultoso definir o determinar los parámetros del Steampunk. Esto

debido a su ambigua procedencia, y a la participación colectiva entre los miembros del

fenómeno transmedia, así como a la intervención de las industrias mediáticas como

cocreadores. No obstante, se reconoce su origen en la franquicia literaria de la ciencia ficción

de los años 80’, específicamente en una entrevista realizada por la revista Locus a K.W.

Jeter9. Según el autor, el Steampunk era solo un término paraguas que englobaba una serie

de obras con tecnología de época victoriana, sin embargo, este subgénero de la ciencia ficción

nace en realidad como una parodia al Cyberpunk, y al movimiento que se había generado en

los años 70-80 en el mundo del fandom. El Steampunk era una ironía al sentimiento de

desesperanza que las narrativas del momento estaban generando, y una respuesta

inconsciente a la interrogante permanente de la juventud sobre el futuro: hay que mirar el

pasado y reconstruir la historia, para habitar un presente inexistente.10

9
“Personally, I think Victorian fantasies are going to be the next big thing, as long as we can come up with a
fitting collective term for Powers, Blaylonk and myself. Something base don the appropriate technology of that
era; like “Steampunk” perhaps (otd.in Prucher 221)” (16) citado por Mike Perschon en su tesis doctoral The
Steampunk Aesthetic: Technofantasies in a Neo-Victorian Retrofuture (2012).
10
Jenkins reflexiona sobre la vuelta al pasado en los jóvenes, y al surgimiento de lo que llama la cultura residual
en las entradas The Tomorrow That Never was (2007) que publicó en su blog personal http://henryjenkins.org
 Salas Molina 8

No es extraño que rápidamente creciera en seguidores11. Los 80’ fueron la consolidación de

la ironía y la insatisfacción en los movimientos juveniles, y las industrias de medios (Franck

371). Para Thomas Frank, las nuevas estrategias de consumo estaban direccionadas a

fortalecer esas emociones como motor de cambio para sostener la industria (371). La rebeldía

irónica del Steampunk era el resultado de la fijación de una estructura contracultural que

venían cimentándose desde los movimientos de los años 60’. Estos espacios de “resistencia”

a la cultura capitalista, al igual que el Steampunk, no destruyeron la cultura de consumo, sino

que se transformaron en bloques de disputa para mediar su estructuración. La convergencia

en este contexto solo ha complejizado y mejorado estas mediaciones, la conectividad y la

circulación a nivel internacional (Jankins 2008 214).

El Steampunk, entonces, resultó tan atractivo porque planteaba una visión “contracultural”,

una desvinculación con el mundo moderno, así lo manifiesta Margaret Ratt, escritora de

SteampunkMagazine, “look at the modern world about us, bored to tears, and say, no, thank

you. I‟d rather have trees, birds, and monstrous mechanical contraptions than an endless

sprawl that is devoid of diversity” (Ratt 2006: 1).” (Onion, 141)12 Su visión, resultó ser lo

suficientemente “pegajosa” como para que los participantes quisieran propagar –o poner en

circulación- su mensaje13, y para que la industria cinematográfica14, del anime15, y los

11
En la Steamcop (2011) Jeter mencionó que nunca imaginó la expansión desmedida que tendría el género
como para abarcar tantos espacios. (Perschon 16)
12
Rebecca Onion en su artículo Reclaiming the Machine: An Introductory Look at Steampunk in Everyday
Practice (2008) realiza una recopilación de los manifiestos Steampunk entono a la vida cotidiana de los
participantes de la cultura que están disponibles en línea.
13
Tampoco representa una novedad si consideramos la historia de la contracultura que plantea Thomas Frank
en su investigación. Estas ideas ya venían gestándose de una u otra manera desde el hippysmo.
14
20.000 leguas de viaje submarino (1954) Disney, Wild Wild West (1999) de Barry Sonnenfeld, entre otras.
15
Steamboy (2004) de Estudio Ghibli, La leyenda de Korra (2012) de Nickelodeon, Kōtetsujō no Kabaneri
(2916) de Tetsuro Akari, entre otros.
 Salas Molina 9

videojuegos16 incursionen en él, lo que causó una mayor adhesión, y complejizaciones en la

manera en que se articula la cultura del Steampunk.

Una de sus mediaciones es la idea de comprender y emocionalizar la producción y la

tecnología. El pensamiento del manifiesto Catastrophone Orchestra and Art Collective17

grafica el deseo de humanización de la maquina en el fenómeno

Steampunk machines are real, breathing, coughing, struggling and rumbling

parts of the world. They are not the airy intellectual fairies of algorithmic
mathematics but the hulking manifestations of muscle and mind, the progeny
of sweat, blood, tears, and delusions. The technology of steampunk is natural;
it moves, lives, ages, and even dies. (Catastrophone Orchestra and Arts
Collective 2006: 4) (Onion 145)
Por lo mismo, el movimiento comenzó a cuestionar las formas de producción y consumo

desmedido, y generó una crítica ácida hacia las industrias y los medios. Esto fomentó la

creación de materiales propagando la cultura del hazlo tú mismo que para El investigador en

México, ha calado tan hondo que “hay quienes son incapaces de concebir al Steampunk

separado del Do it yourself”18. A su vez, lo anterior permitió la participación de los

seguidores, y fomentó la diversificación de la estética. Otra de estas mediaciones propuestas

por el Steampunk corresponde a la reconfiguración del concepto de valor. Jenkins lo llama

la cultura de lo residual. El valor se configura a nivel colectivo sostenido en significaciones

sentimentales más que monetarios, y esto configura su pegajosidad y, por ende, su calidad en

la circulación (Jenkins 2013 102).

Debido a lo anterior, el Steampunk desarrolló una gran capacidad de adaptación, y

circulación en los medios, por los participantes y diferentes franquicias, y fue rápidamente

16
Steel Empire (1993), Thief: the Dark Proyect (1995), Arcanus: the steamworld (2001), The order (2015),
entre otros.
17
Colectivo Steampunk performático de New York, E.E.U.U.
18
Publicado en Las raíces del árbol (2015), una entrada en el blog El investigador. Revista digital Steampunk
creada en México.
 Salas Molina 10

catalogado como un fenómeno transmedia por Henry Jenkins19. El autor resalta la capacidad

de estas comunidades de tomar el control de la tecnología para producir sus propias formas

de manifestación con la intencionalidad de tener un impacto internacional (Jenkins 2008 39).

El Steampunk explota esta característica, trabajando de la mano con las franquicias, pero

reclamando su autonomía planteando la creación colectiva como bien sin propiedad

intelectual. Para que ocurra este impacto, es necesario que exista una manera diferente en

que se configure el sentido de comunidad.

Las personas están habitando espacios más allá del territorio físico. Para esto, tiene que

plantearse la posibilidad de que la red, este espacio de convergencia y circulación, también

proporcione un habitad para la creación de identidades y colectividades. Debe existir la

posibilidad de que estas nuevas formas de organización sean “transclasistas, transculturales

y transnacionales” (Barbero, 2002)

El Steampunk se configuró en sus primeros años como una forma de reescribir la historia de

aquellos países que se consolidaron como potencias durante el periodo victoriano. No

obstante, el fracaso de su proyecto de progreso afectó a todos los países que habían sufrido

una dominación constante. Por lo tanto, no es extraño que el Steampunk se haya presentado

como una alternativa de reivindicación de los espacios que habían sido colonizados o

intervenidos. En red, todas estas personas que sentían la necesidad de reivindicación tomaron

al Steampunk como herramienta, como lo menciona Suna Dasi, escritora india, cuando

problematiza su incursión en el Steampunk, y su necesidad de reescritura

Porque, para los indios en India, ¿cuál era realmente el punto de participar en
una subcultura que parecía estar constituida predominantemente por gente
blanca, emulando la moral y los valores imperiales de la época de las colonias
victorianas y toda la dudosa historia que trae su rescate? Estos elementos

19
En su conferencia en el Transmedia Living Lab (2012) en España reconoció sus “características”
transmediales.
 Salas Molina 11

incorporan las ficciones como The Peshawar Lancer (2002), donde personas
de India como blancos habitarían una historia alternativa, donde los británicos
emigran al subcontinente, y donde la oscura piel de los indios funcionaría en
los comics, a lo mucho, como admirables compañeros marciales.20

El bricolage cultural responde a la creatividad y el conocimiento histórico colectivo. Entre

estos pueden destacarse la mezcla estética y cultural de India21, México22, Asia (China, Corea

del sur y Japón)23, África24, entre otros. El desanclaje con la “cultura tradicional” se traduce

en la experiencia multicultural, que crea sus propias éticas de reivindicación que no

representan una contradicción. Que significan la reconstrucción conjunta del pasado al futuro

que queremos construir- o el mundo que queremos habitar y dirigir, reflexiona Barberos25.

Así, los participantes del Steampunk quieren ser “ciudadanos”, pero “de otro universo”, uno

que sea transnacional, multicultural, reivindicativo y colectivo, que permita en la

desestructuración de los discursos culturales de opresión.

Pero ¿puede esto tener una repercusión en sus territorios físicos? Jenkins asegura que la

conformación de estas comunidades proporciona herramientas que pueden traspasar la red

(Jenkins 2008 228). En el Steampunk esto se conoce como “Do it together”, una filosofía de

trabajo conjunta de comunidades organizadas. Por ejemplo, en Brasil, el Conselho

Steampunk es una iniciativa de comercio que lleva más de media década organizando

comunidades por todo el territorio. Su influencia ha sido tan grande que en una entrevista a

Thor.com declaro

Recentemente houve interesse estrangeiro em, de algum modo, importar o

nosso modelo de expansão…Estamos, hoje, trabalhando na fundação do

20
Este extracto pertenece a una entrevista realizada por el colectivo Steampunk Cetáceo Negro de Valparaíso,
Chile. Publicadaen su blog el 2017 bajo el título Suna Dasi: mi objetivo es causar problemas.
21
Wheeling and Dealing (2014) de Suna Dasi.
22
El Investigador por Mercenarios de Dios.
23
“Meiji Democracy”, “Dragon Princes” y Steam Garden Festival.
24
Beyond Victoriana, A multicultural pespective on Steampunk
25
Corresponde a su participación a la I Bienal Latinoamericana de infancias y Juventudes. Democracias,
Derechos Humanos y Ciudadanías que se realizó desde el 17 y el 21 de noviembre en Manizales, Colombia.
 Salas Molina 12

primeiro Consulado do Conselho SteamPunk, cuja função vai ser justamente

fazer o intercâmbio de informações acerca da produção de cultura SteamPunk
nos países nos quais estivermos presentes. O papel de um Consulado será
fornecer informações acerca da produção brasileira localmente e repassar para
o Brasil informações acerca da produção local. O Consulado funcionará ainda
como um meio troca de informações acerca da história do Século XIX no país
em que estiver instalado e acerca da história recente do Brasil, o que
acreditamos que vai enriquecer crescentemente a qualidade da informação
disponível sobre a história do período.26
Además, establecieron escuelas comunitarias de oficios y comercio27. Por su parte, en Perú

el colectivo Steampunk creo una radio pirata donde potencian la literatura y la interconexión

regional. En Chile, La Sociedad Retrofuturista de Valdivia ha construido relaciones y

actividades con instituciones gubernamentales y autogestinados, realizando una relectura de

la historia territorial llamando inmigrantes y no colonos a los primeros migrantes de la región

como reconocimiento de la existencia del pueblo mapuche y a la ocupación de su territorio28.

En india, el movimiento Steampunk funcionó como plataforma para explorar diversidad en

los rígidos códigos de vestimenta de las mujeres, y tuvo como resultado la creación de una

colección de alta costura presentada en el anual Lakmé Fashion Week el 2011 en Mumbai

por Sidharta Aryan.

Estas manifestaciones de “activismo” son resultado de la configuración de comunidades

organizadas, que incitan a sus miembros a ser participantes activos. Democratizan el

conocimiento. Cuestionan y cambian las configuraciones culturales que consideran

incorrectas. Actúan por medio de la colaboración entre entidades políticas y privadas, justo

como lo que el fandom Steampunk en internet practica con las franquicias.

26
El extracto corresponde a una entrevista realizada por Thor.com, y publicada en línea por Conselho
Steampunk en su página web bajo el nombre de Thor.com – Entrevista sobre o Conselho Steampunk.
27
Abordadas por Everly Pegorano en la entrada The Steampunk Scene in Brazil: Strategies of Sociality en el
blog personal de Henry Jenkins. Y que correspondían a las aproximaciones que en ese momento desarrollaba
para su tesis doctoral acerca del Steampunk en el territorio brasileño.
28
Discurso realizado en el 1°Festival de Retrofuturismo, Steampunk y Patrimonio 2017. Registrado por el
colectivo Steampunk Cetáceo Negro de Valparaíso en la entrada Cetáceo negro y Catalejo Marino: viajeros
del retrofuturo en su blog oficial.
 Salas Molina 13

Conclusión

Las practicas culturales actuales están modificándose a diario y lo seguirán haciendo mientras

el avance tecnológico continúe. En este contexto, este trabajo intentó dar un acercamiento a

la manera en que se están conformando nuevas prácticas con potencial político en internet,

tomando al Steampunk como una de sus manifestaciones.

Este se planteó como un movimiento de “contracultura”, entendiendo este concepto como

una manifestación con poder de mediación, más que de resistencia. Esta significación no le

quita peso, sino que representa nuevas practicas de disputa entre las personas y la “hegemonía

del poder del Estado Nación o el poder económico del capitalismo corporativo” (Jenkins

2008 39). Sujetos que entienden el bienestar colectivo como una necesidad más allá del

territorio. Es por eso, que se plantea en este trabajo la desterritorialización como otra de las

bases de estas colectividades. Es necesario que exista primero un desanclaje de la cultura

original para poder conformar comunidades menos verticales y empáticas. El Steampunk

funciona porque sus participantes no solo se identifican dentro de una insatisfacción que

desean superar, sino que, gracias a la disposición por la multiculturalidad, como sujetos de

reivindicación. Que solo es posible configurando una identidad transnacional que genere

formas de inteligencia colectiva, colaborativa y de participación.

No existen muchos acercamientos a estas nuevas prácticas colectivas. Esta investigación

responde a esa necesidad de rescatar la potencialidad de estos sujetos desarrollando prácticas

políticas que no estarían interesados de abordar en contextos más formales, lo que es reflejo

de la desconfianza y desencanto a los discursos políticos tradicionales.

Finalmente, esta investigación da pie para abordar la construcción los diferentes discursos

alrededor del Steampunk, o para profundizar en el rescate residual de medios de circulación

olvidados y que hace converger con los nuevos.

 Salas Molina 14

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