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Resumen:
La obra de la artista Lygia Clark quebró con muchos presupuestos del arte de
su momento y, desde la actualidad, puede comprenderse como una obra de
cruce de lenguajes2 porque trabajó con el cuerpo, objetos y la palabra. En este
artículo realizaremos un análisis del último momento de su producción artística
en el que Lygia Clark, con sus obras “consultorio”, transitó el límite entre el arte
y la clínica psicoanalítica. De ella observaremos cómo su producción se apartó
de la lógica fetichista de la obra de arte e hizo partícipe al espectador. Esas
características junto con el habitar un lugar indiscernible entre la clínica y el
arte le otorgaron a su producción propiedades comparables a la cura
chamánica.
Esta ponencia surge del Seminario “Mito - celebración y ritual americano”,
dictado por la Dra. Alicia Martín de la Maestría en Lenguajes Artísticos
Combinados.
Introducción.
La última etapa de la producción artística de Lygia Clark ha sido difícil de
catalogar porque se desarrolló en el límite entre el arte y la clínica. Un caso
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Lic. En Artes Visuales. IUNA. Especialista en Lenguajes Artísticos Combinados y becaria de Maestría
del posgrado LAC. Departamento de Artes Visuales. IUNA. Profesora de Medios Expresivos UNLA.
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Entendemos obras de cruce de lenguajes a las producciones artísticas que se generan en la combinación
de más de un lenguaje. (Marotta: 2009, Rosenbaum 2009).
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ejemplar es la obra Viagem de 1973, en la que artista realizaba encuentros con
sus alumnos de la Sorbonne en los que experimentaban poner en contacto sus
cuerpos con diferentes materiales como redes, hilos, elásticos, etc. En una de
sesiones Lygia puso la atención del grupo sobre un alumno africano que
mostraba especial resistencia a sus propuestas y sufría inhibiciones que le
dificultaban producir obras. Hizo que el grupo empaquetara al alumno de los
pies a la cabeza en un silencio total y lo alzara y lo balanceara suavemente en
diferentes direcciones. Luego, el grupo se lo puso sobre los hombros y
espontáneamente improvisó música. Cuando lo colocaron de pie, aún
empaquetado, el alumno lanzó una carcajada. Finalmente, al joven le quitaron
el papel lentamente y se le pidió que relatara su experiencia que
posteriormente Lygia relató en uno de sus escritos:
“Él sintió que era llevado a hombros por una tribu caníbal brasileña,
para ser torturado y comido. Las voces que escuchaba le parecían
gritos salvajes de guerra. Le pregunté por qué había reído cuando
estaba de pie y todavía empaquetado y me respondió: ´Me quedé
tan aliviado porque no me torturaron ni me comieron, porque
esperaba que me colocasen con la cabeza en el suelo y los pies
para arriba. Cuando vi que me habían colocado de pie tuve la mayor
alegría de mi vida´. Entonces en lugar de permanecer únicamente
en la escucha pasé a hablar y le pregunté si él ya había
reflexionado. ¿Toda aquella agresividad que él adjudicaba al grupo,
no sería la suya en relación al propio grupo? ¿No se trataba de su
rechazo al grupo y no al contrario?, le pregunté sin procurar saber la
respuesta. Más tarde, supe que él está creando maravillosamente y
está en el buen sentido integrado” (Luz: 1997, [1975]: 299).
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que le permitían a los sujetos la elaboración progresiva de sus traumas
mediante experiencias corporales y no de la interpretación clásica analítica.
En su momento, estas prácticas que realizó Lygia fueron desterradas del
mundo del arte y confinadas al ámbito de la clínica, donde no encontró un
campo fértil para su desarrollo. En este artículo discutiremos ese movimiento
que sufrió su obra porque consideramos que el borde que transitó Lygia entre
el arte y la clínica puede leerse hoy como una experiencia precursora del arte
posthistórico (Danto: 2009, [1997]) y perteneciente a la estética relacional
(Bourriaud: 2008). Como intentaremos demostrar, Lygia revivió con su obra una
práctica ajena al sistema de las bellas artes occidental: el arte shamánico.
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El movimiento neoconcreto que se da en brasil en 1959 se comprende como una ruptura al
arte concreto que se da en 1950 del mismo país. El arte concreto enfatiza el concepto de pura
visualidad de la forma, (Menos que representar la realidad, la obra concreta evidencia
estructuras y planos relacionados que “hablan” por sí solas) a la que el grupo de Neoconcreto
opone una fuerte articulación entre el arte y la vida - que aleja la consideración de la obra como
"máquina" u "objeto" -, y pone un énfasis mayor en la intuición como requisito fundamental del
trabajo artístico.
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Son esculturas móviles realizadas con placas de aluminio articuladas con bisagras que
recuerdan a una “espina dorsal”. Las mismas fueron realizadas en 1960.
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(…).Cuando el hombre juega con los bichos comienza la aventura
de deshacerse de este concepto ético y aprende a desligarse de lo
fijo y lo muerto. Juega con la vida, se identifica con ella, sintiéndose
en su totalidad, participando de un momento único, total, él existe”
(Clark:1960. [1997]: 122 y 123).
Así, durante 1967 y 1968, Lygia realiza obras como las Máscaras de abismo y
las Máscaras sensoriales en las cuales trabaja el concepto de “La casa es el
cuerpo”, con él la artista realiza proposiciones que apuntan a que el receptor
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Caminhando 1963, es una de sus propuestas en las que tienen importancia absoluta el acto
inmanente realizado por el participante. La misma consiste en cortar una faja blanca de papel,
torcerla y pegarla de manera de obtener una cinta de moebious. Luego con una tijera se corta
sin parar a lo largo, teniendo especial cuidado de no pasar a la parte ya cortada. En relación a
esta obra la Lygia comenta:
“Cuando hayas dado la vuelta a la cinta de moebiuos, decide entre cortar a la
derecha o a la izquierda del corte ya realizado. La noción de la elección es
decisiva y ahí radica el único sentido de esta experiencia. La obra es tu acto”.
(Clark: 1983. [1997]: 151-152)
A medida que se va cortando la cinta la misma se afina y desdobla en entrelazados. La artista
plantea que la experiencia de usar la cinta de Moebius, rompe las tradicionales costumbres
espaciales: derecha, izquierda, anverso-reverso. Le hace vivir al participante la experiencia de
un espacio continuo y un tiempo sin límite.
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tenga un reconocimiento de sí a través de un proceso de interiorización,
generado por la fusión sujeto-objeto y el diálogo con su propio cuerpo.
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Desde 1979 a 1988 la artista desarrolla lo que denominó Consultorio, una
práctica artística en la que usaba sus objetos relacionales en un procedimiento
de “estructuración del ser”. La artista realizaba cierto número de encuentros en
su casa con el participante de la obra en los que ponía diferentes objetos en
contacto con su cuerpo. Esos encuentros se constituían en rituales en los que
los sujetos elaboraban progresivamente traumas que, en algunos casos, les
aparejaban disfunciones de diverso tipo en el habla, la sexualidad, adicciones,
etc.
Con esta obra Lygia radicalizaba su propuesta de quebrar con el arte fetichista
y al mismo tiempo cuestionaba las fronteras históricas entre el arte y la clínica.
Los roles de la artista y del participante de la obra se desdibujaban creando una
zona de indeterminación indiscernible rompiendo con la lógica identitaria del
arte. Ni uno ni otro se podían identificar con el rol de artista y de receptor de la
obra, pero tampoco se podían identificar con los roles de terapeuta y paciente.
Este estar en el borde de la clínica y el arte trajo a Lygia un gran problema
porque no encontraba marco para comprender y legitimar lo que estaba
haciendo. Ni la clínica ni el arte de ese momento reconocían sus prácticas
como pertenecientes a su campo. En esa búsqueda de reflexionar sobre lo
que estaba haciendo es que Lygia le pide a la psicóloga Rolnik que analice su
obra. Ella se entusiasma tanto con la propuesta que escribe su tesis doctoral
sobre Consultorio y otras obras de la artista. ¿Por qué ese entusiasmo? Porque
Rolnik encuentra que con “ese estar en el borde”, Lygia problematiza tanto la
clínica como el arte:
Rolnik plantea que aceptar la interpretación sobre las sesiones con los objetos
relacionales como terapéutica, es un gran equívoco, ya que implica aceptar el
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confinamiento de su obra en un método terapéutico, que es lo mismo que
confinarla en el arte como ámbito aislado y fue justamente eso lo que la propia
Lygia combatió con obstinación al crear ese híbrido que fue Consultorio. La
propia Lygia declara:
“[El fin del arte] es una forma algo dramática de declarar que las
narrativas maestras que definieron primero el arte tradicional, y más
tarde el modernista, no solo habían llegado a su final, sino que el
arte contemporáneo no se permite más a sí mismo ser representado
por narrativas maestras. Estas narrativas maestras inevitablemente
excluyen ciertas tradiciones y prácticas artísticas como ´fuera del
linde de la historia´ -una frase de Hegel a la que recurro más de una
vez –o lo que denomino ´momento pos hitórico –es que no hay más
un linde de la historia […]. El nuestro es un momento de profundo
pluralismo y total tolerancia, al menos [y tal vez solo] en arte. No hay
reglas” (Danto 1997: 20).
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Junto con esta ausencia de reglas en la producción artística se produce la
estética relacional, obras en las que la participación del público es fundamental
y se deshacen los límites de las tradicionales disciplinas artísticas y los lugares
de circulación y producción se acercan a los lugares de la vida cotidiana. Las
propuestas estéticas cruzan ámbitos discursivos provenientes de las más
variadas áreas como la científica, filosófica, religiosa, la del entretenimiento de
los medios masivos, etc., y de los más diversos momentos artísticos. Lygia
perteneció a ese conjunto de artistas que anunció la ampliación de la práctica
del artista contemporáneo, quien se toma la libertad de explorar los materiales
más variados que componen el mundo e inventa métodos apropiados para
cada tipo de exploración. En este proceso el arte deviene en una práctica de
experimentación que participa de la transformación del mundo.
Hoy, a más de treinta años de su propuesta, podemos comprender que el
Consultorio de Lygia no apuntaba a criticar a cuestionar al arte en sí sino al
confinamiento del arte en una disciplina autónoma que implicaba la cosificación
del proceso creador. Es en esta crítica donde se encuentra la propuesta ética y
política de su obra. Pero, ¿qué significa cuestionar la cosificación del proceso
creador?
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vivo en el mundo, pero a su vez le permite transformar su dolor y sus traumas
en acciones y expresiones. Al confinarse la subjetividad estética al artista, el
dolor y los traumas de los sujetos son interpretados desde una subjetividad
dominante que psicologiza su experiencia como seres vivos. Así, frente al dolor
y la angustia, el sujeto es atendido por el discurso psicoanalítico y en su
interacción con él que se construye el mito psicologizado que explica su
angustia y dolor.
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“El espectador, convocado en su subjetividad no psicológica, capta
sensaciones, provocadas por la extraña experiencia con aquellos
objetos y, al realizar su desciframiento, se vuelve otro diferente de sí
mismo. Lo que está viviendo es una experiencia propiamente
estética que nada tiene de psicológica: su subjetividad está en
acción, como también lo está relación con el mundo. Sin duda,
encontramos aquí lo más disruptivo de esta propuesta: la realización
de la obra implica la movilización de las subjetividades del receptor,
de su potencia de vibrar ante las intensidades del mundo y descifrar
los signos formados por sus sensaciones. La obra, por lo tanto,
promueve en el receptor una especie de aprendizaje de los signos,
y de esta forma se completa. Este aprendizaje implica la
reactivación de la dimensión no psicológica de su subjetividad: se
estructura, entonces, un self que asumirá el comando de la relación
de la subjetivación con el mundo, destituyendo al yo de su poder
absoluto en dicha gestión y haciendo que este trabaje al servicio de
la creación y, por lo tanto, del devenir, y no al contrario. (…) Esta
operación libera radicalmente al receptor de su condición de
espectador, si estamos de acuerdo en que tal condición se define
básicamente por la amputación de la dimensión no psicológica de la
subjetividad” (Rolnik: 2001: 8).
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resultado? A nuestro entender, Lygia traía con su obra una dimensión estética
presente en una práctica social extraña a la sociedad occidental
contemporánea: el chamanismo.
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chamanística está en medio camino de la medicina orgánica y la terapéutica
psicoanalítica.
Para Lévi-Strauss el chamanismo y el psicoanálisis tienen mucho en común.
Ambos tienen el propósito de hacer conciente conflictos y resistencias que
permanecían en el inconciente ya sea por fuerzas psicológicas o propias de la
naturaleza orgánica como el parto. Sin embargo, el modo en que el paciente
alcanza la abracción es diferente.
La abracción es el momento decisivo en la cura en el que el enfermo revive
intensamente la situación inicial que originó su trastorno antes de superarlo
definitivamente. En el psicoanálisis el mito que genera la abracción es
producido por el paciente. El psicólogo escucha al paciente y éste, mediante la
transferencia, revive el mito que provoca su padecer. En el chamanismo, en
cambio, el chamán habla y actúa la abracción para el enfermo, el cual
permanece en silencio. El chamán tiene el mismo papel del psicólogo porque
establece la relación entre la conciencia y el inconciente del enfermo, pero a
diferencia de éste el chamán no se limita a escuchar sino que se convierte en
el héroe del encantamiento que profiere. Es el chamán mismo el que penetra
con su batallón de espíritus en el cuerpo de la paciente y la cura. Él se encarna
como el psicoanalista en objetos de la transferencia para convertirse, gracias a
las representaciones inducidas en el espíritu del enfermo, en el protagonista
real del conflicto experimenta. Así, mientras que el enfermo neurótico acaba
con un mito individual al oponerse a un psicoanalista real, la parturienta
indígena vence un desorden orgánico verdadero, identificándose con un
chamán místicamente transpuesto.
Volviendo ahora a la hipótesis que habíamos planteado en el apartado anterior,
¿cómo se vincula las prácticas artísticas grupales de Lygia con los objetos
relacionales y su Consultorio con el shamanismo? ¿Es lícito hacer dicha
relación?
Lygia y el chamanismo.
Retornemos por un momento al ejemplo de la obra grupal que presentamos al
comienzo de este artículo. Lygia, con un grupo de alumnos, habían envuelto
con papeles a un alumno africano que tenía ciertos problemas de comunicación
con el grupo y que, además, se encontraba bloqueado en la producción de su
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obra. Al finalizar la acción, Lygia le preguntó qué había sentido y el alumno le
contó sus sensaciones, le dijo que se había imaginado atrapado por una tribu
de caníbales, que lo iban a comer y que había pensado que lo iban a poner
cabeza abajo, pero al no hacerle eso, se había sentido aliviado. Lygia, frente al
grupo, le preguntó si esa agresión que había imaginado hacia él, en realidad,
no era una agresión que él sentía hacia el grupo. Luego de esa experiencia, el
alumno tuvo un mejor desenvolvimiento con el grupo y su bloqueo creativo
desapareció. ¿Qué hay de chamánico en esta práctica?
Lévi-Strauss encuentra que tanto el psicoanálisis como el chamanismo buscan
provocar una experiencia y ambas lo consiguen reconstruyendo un mito que el
enfermo debe vivir o revivir. Pero existen diferencias. En el psicoanálisis se
trata de un mito individual que el enfermo elabora con elementos extraídos de
su pasado. En el chamanismo, en cambio, se trata de un mito social que el
enfermo recibe del exterior y que no corresponde a un estado personal antiguo.
Como puede advertirse la comunidad tiene un papel fundamental en el
chamanismo para que el enfermo realice la abracción. Al contrario de lo que
ocurre en nuestra sociedad donde el padecimiento del sujeto se psiconaliza y
se confina al plano del individuo quedando no involucrada la comunidad, en la
concepción chamánica, el padecimiento es un padecimiento compartido por la
comunidad. Es la comunidad la que legitima al chamán y la acción que él
realiza viene de sus mitos.
En las prácticas artísticas que realiza Lygia con los objetos relacionales el
grupo es un elemento fundamental también. Es el grupo el que envuelve al
joven africano y el que actúa el mito que luego él expresará frente a todos. Y es
el grupo quien también le da la legitimidad a Lygia como “chamán” que le
devuelve al joven un nuevo mito, psicologizado, que explica su conflicto con el
grupo: “¿Toda esa agresividad que le adjudicas al grupo, no será tuya en
relación al grupo?”. A esta relación vincular grupal Lygia la llamaba “Corpo
colectivo”:
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para vomitarla enseguida, siendo inmediatamente engullida por otro
y así en adelante. Se trata de un intercambio de cualidades
psíquicas y la palabra comunicación es demasiado débil para
expresar lo que ocurre en el grupo. Existen otras cualidades
específicas para que este grupo sea un Corpo colectivo, se crea una
identidad, como un todo donde todos participan, se tocan, se
“agreden” en la confrontación con dos fantasías. Otra característica
de este Corpo Colectivo es que no puede funcionar una sola vez
como una happening, el sentido que le dan es que hay una
convivencia en el tiempo y una elaboración conjunta en que cada
individuo va cambiando, expresándose, uniéndose afectivamente o
no a cada elemento del grupo, creando un intercambio de
impresiones que va más allá de las propuestas, que alcanza la vida
de cada uno de ellos. Trabajo en este grupo durante el año lectivo y
algunos jóvenes continúan formando parte del grupo durante los
siguientes años. En el Corpo colectivo el objeto pasa a ser el sujeto,
y es tratado como tal por los otros miembros del grupo que lo
acogen durante sus crisis y le dan masaje en el momento de la
relajación” (Lygia Clark: 306)
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consciente, y que sólo por medio de actos podía ella llegar a los
complejos demasiado profundos. Para resolver un complejo de
destete, la psicoanalista debe entonces asumir una posición
materna realizada, no por una reproducción literal de la conducta
correspondiente, sino a fuerza de actos discontinuos, si cabe decirlo
así, cada uno de los cuales simboliza un elemento fundamental de
esta situación: por ejemplo, el contacto de la mejilla de la enferma
con el seno de la psicoanalista. La carga simbólica de tales actos
les permite constituir un lenguaje: en realidad, el médico dialoga con
su paciente no mediante la palabra, sino mediante operaciones
concretas, verdaderos ritos que atraviesan la pantalla de la
conciencia sin encontrar obstáculo, para aportar directamente su
mensaje al inconsciente (Lévi-Strauss: 223).
Desde el ámbito del arte, Lygia proponía una práctica que estaba apareciendo
en el campo terapéutico y que mostraba un límite en la cura por la palabra.
Como habíamos señalado con Rolnik, en su búsqueda por despertar una
subjetividad no psiconalizada, Lygia le permitía al sujeto participante realizar
una abracción desde una vivencia corporal presente, como la que el chamán
logra generar en su paciente.
Conclusión.
A lo largo de este artículo pudimos advertir la riqueza que tiene la última etapa
de la obra de Lygia Clark y cómo ese estar en el borde de la clínica y el arte no
sólo preanunció operaciones artísticas que se expandieron, como la estética
relacional, sino que también construyó una mirada profundamente crítica sobre
la cosificación del arte y la psicologización de la subjetividad.
Con su Consultorio y sus obras grupales con objetos relacionales Lygia
promovió devolver a la sociedad la subjetividad estética que había perdido con
la profesionalización del arte. Ese fue el núcleo fundamental de la proposición
política y ética de su obra. Su forma de hacerlo fue trayendo, sin saberlo, una
práctica de sanación comunitaria extraña para la sociedad occidental, como el
chamanismo, y producir una obra que rompía con el estancamiento identitario
de estar en el campo del arte o el de la terapéutica.
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Pero ese estar en los bordes le costó a la artista un gran sufrimiento porque se
encontró haciendo una práctica que no estaba legitimada, que ni ella misma
podía llegar a explicar, y que la llevó a la soledad. Sin embargo, Lygia siguió
por varios años explorando esa obra, poniendo en riesgo su reconocimiento
internacional. ¿Por qué lo continuó haciendo? Posiblemente nunca lo sepamos,
sin embargo, después de realizar este trabajo podemos aventurar una
respuesta. Tal vez Lygia encontraba algo plenamente vivo que habitaba en esa
obra, algo que la seducía y hacía años estaba buscando: la posibilidad de
devolverle al arte su capacidad de curar.
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Imágenes de lygia Clark
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Estructuración del Self. Consultorio. (1979-1988).
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Estructuración del Self. Consultorio. (1979-1988).
20
Baba Antropofágica. 1973.
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Bichos, 1960.
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