ARTE Y MOVIMIENTO 6.

2012
ISSN: 1989-9548

El cuerpo creativo y el método “Parra Landázuri”.

The creative body and the method “Parra Landázuri”.
Autores: Mónica Elizabeth García García1 y Jorge Parra Landázuri2
1
Universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí
2
Instituto tecnológico de Artes del Ecuador ITAE; UEES (Ecuador)
Contacto: monicagarciag@hotmail.com

Enviado: 7/02/2012
Aceptado: 2/04/2012

Resumen
Se presenta, a través del relato, un método de entrenamiento físico flexible, que se
adapta a cada contexto, que trabaja en función de la necesidad y permite desarrollarse en
distintas dimensiones dependiendo de los objetivos planteados. Es el método utilizado por el
maestro Parra Landázuri con el grupo de danza Prema de Manta (Manabí) que tiene en
cuenta lo peculiar identitario de cada cuerpo, con la intención de que cada participante cree
y desarrolle sus propios mecanismos de deconstrucción y construcción, desde la conciencia
de la necesidad de mejorar, sin violencia, las condiciones físicas generales del propio cuerpo
para encaminarlo hacia un rendimiento óptimo, capaz de asumir el reto creativo de cada
proceso coreográfico.
.

Palabras clave: danza, cuerpo, creatividad, entrenamiento físico, Manabí, Parra Landázuri.

Abstract
Is presented, through a story, a method of physical training flexible; is adapting to
each context, which works on the basis of need and allowed to develop in different sizes
depending on the objectives. It is the method used by the teacher Parra Landazuri with the
dance group Prema of Manta (Manabi) which takes into account the peculiar identity of each
body, with the intention that each participant create and develop their own mechanisms of
deconstruction and construction from the awareness of the need to improve, without
violence, the general physical condition of the body to steer it in a performance, capable of
taking on the creative challenge of each choreographic process.

Keywords: dance, body, creativity, physical training, Manabí, Parra Landázuri.

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 Mónica Elizabeth García García y Jorge Parra Landázuri (2012) El cuerpo creativo y el método “Parra Landázuri”.
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“…quienes iniciaron el movimiento contemporáneo en Ecuador, lo

hicieron como respuesta a un momento social y a la necesidad de encontrar
una manera distinta de hablar con el cuerpo […] el único alimento no fue la
técnica, hubo paralelamente un proceso de pensamiento y reflexión” [en
ellos, encontramos un factor común…] “la necesidad de una formación
integral para el bailarín” (El apuntador, 2008)

Tal vez sea osado o atrevido considerar, un modo de acercarnos a la danza

contemporánea en nuestra localidad (Manta, Manabí), como método: una estructura
elaborada de movimientos y sensaciones que, aunque parte de otros conceptos o saberes
estudiados en el cuerpo se fueron desarrollando frente a nuestras necesidades y las del
propio maestro Parra Landázuri. El maestro, con objetivos claros deseaba lograr que cuerpos
de diversas cualidades y calidades pudieran estar en la escena con el mayor respeto escénico,
aunque estos fueran tan diversos. Si ofendemos por ello, queremos disculparnos.

No existen muchos textos históricos sobre la disciplina de la danza en Latinoamérica,

a pesar de su riqueza en tradiciones, costumbres y manifestaciones, transmitidas de
generación en generación en muchos casos desde tiempos inmemoriales que revelan
variados espacios de identidad (Mariño y Aguirre, 1994). Imitación, tragedia y rito se
complementaban con el misterio y el hechizo de la máscara y la danza en Ecuador; festejos
indígenas que se entremezclaron con la música y la danza de origen española (Granda, 2008).
El crítico Alberto Dallal, escribió sobre la danza en México (1989), Marcelo Isse
Moyano, sobre la danza moderna argentina (2006) y en Ecuador, Susana Mariño -socióloga-
y Mayra Aguirre-periodista-, “Danzahistoria. Notas sobre el ballet y la danza contemporánea
en el Ecuador” (1994). En esta obra las autoras recopilan diarios de bailarines, coreógrafos y
maestros. Son éstos, quienes con sus relatos, rescatan, en muchos casos, la memoria de la
danza (Cifuentes, 2008).
Por tanto, presentar este método de entrenamiento -físico flexible, que se adapta a
cada contexto, que trabaja en función de la necesidad y permite desarrollarse en distintas
dimensiones dependiendo de los objetivos planteados-, por medio del relato de nuestra
historia, no es una metodología novedosa, es una manera de entender y entendernos,
habitual en la historiografía de la danza.

En concreto, la historia de la danza contemporánea, y centrándonos, en nuestra

provincia de Manabí (Ecuador), nació ocho años antes de que el que llamamos método
“Parra Landázuri” (método de entrenamiento físico aplicado en la formación de los
bailarines), se desarrollara como tal. Comenzó con propuestas escénicas folclóricas y una
forma de bailar, que diferenciándose de la clásica, por sus características, podíamos llamar
contemporánea. De ésta, se podía destacar su espontaneidad, pero siguiendo la más pura

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tradición, se caracterizaba por un férreo entrenamiento físico donde las pretensiones no

siempre fueron buenas, pues la necesaria disciplina, sufría una tendencia al masoquismo,
asumida, como necesaria en el propósito de ser “buenos bailarines”.
Los estudiantes de esta disciplina artística, por aquel entonces, eran jóvenes: algunos
universitarios otros de colegios, pero en general sencillos y sensibles, capaces de dejarse
afectar por su “dios maestro” y de asumir su palabra como ley. Sin una guía externa que te
oriente a reconocerte como alguien con derecho a decidir lo que quieres, se copia el
comportamiento adquirido en el círculo vicioso de entender “contemporáneo” como
sinónimo de desorden de todo tipo. Desde ese momento se va dejando de ser ético y
profesional con la danza en particular, pues se crean estereotipos sociales que agudizan las
distancias para que este arte verdaderamente se pueda desarrollar con el apoyo de la
sociedad, quedando distante, de y para privilegiados.

En este contexto, el entonces profesor de danza, que no era todavía Lándázuri, aun
con buenas intenciones, quiso imprimir una fiel copia en el estilo de bailar del contexto de
donde él venía, incluyendo una copia de su proceso de formación. Esto afectaba a los
participantes recogiendo algunos como herencia, no solo una manera de bailar del maestro,
sino además una forma de ver la vida, tal como seguramente lo aprendió el mismo profesor
en esa idealización que se establece sin a veces darnos cuenta de aquel que nos enseña. Y
estos procesos dejaron de ser formativos en la medida en que desenraizaba de los conceptos
idiosincráticos propios de nuestra cultura.
Queda claro que los resultados aunque en la escena sean aceptados, los grupos se
disuelven por este desorden. La credibilidad de la danza como arte que fortalece a una
sociedad en la construcción de valores, como la misma creatividad, también se desvanece. La
sensibilidad, considerada como el pensar también en los demás, se vuelve egocentrismo, por
parte del que se considera estar en la modernidad o en la contemporaneidad y el resto no
sabe ni donde está parado; pero es que en realidad solo tienen una información, solo una
mirada de la misma y no hay alternativa que la de juzgar por lo que se tiene a la mano.

Fue entonces cuando nuestro maestro Jorge Parra 1 hace 16 años inicia un proceso de
laboratorio con los seres participantes de los grupos de danza, que hasta la fecha no termina,
pero en cada generación que transcurre se puede ya ver un resultado y se establece como
método en la institución hace seis años, al formar un grupo propio de la Universidad Laica
Eloy Alfaro de Manabí (Ecuador) y empezar de cero con gente nueva, seres nuevos, pero con
una constante: distintas cualidades y calidades.
El método utilizado por el maestro Parra Landázuri con el grupo de danza surgía de la
conciencia de la necesidad de mejorar, sin violencia, las condiciones físicas generales del
propio cuerpo para encaminarlo hacia un rendimiento óptimo, capaz de asumir el reto
creativo de cada proceso coreográfico.
La propuesta de este sistema integrado de saberes para el entrenamiento físico del
bailarín participante como método surge después de todas estas desavenencias, que en

1
Puede consultarse la web: http://jorge-parra.blogspot.com.es/

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 Mónica Elizabeth García García y Jorge Parra Landázuri (2012) El cuerpo creativo y el método “Parra Landázuri”.
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definitiva también nos aportaron, pues desde ese momento asumimos el reto de buscar la
manera de construir la danza con responsabilidad social en nuestra localidad.

Así nace el Grupo Universitario de Danza “PREMA” 2.

La única manera que encontraba el maestro para que estos alumnos pudieran tener
un nivel aceptable, por lo menos frente a los grupos que ya estaban formados, era seguir un
proceso de entrenamiento del cuerpo para la construcción de seres capaces de asumir los
retos que nos imponía el momento. El método que utilizaba aplicaba herramientas y
conocimientos provenientes de ciencias como la Anatomía, Fisiología y Bioquímica.
A esto se sumó la composición de obras que valoraban la identidad desde la danza
contemporánea que de alguna forma fija lo general en lo particular identitario de cada
cuerpo. En esa estructura diseñada por el maestro Parra, el participante crea y desarrolla sus
propios mecanismos de deconstrucción y construcción pero ayudado por este sistema
elaborado, de lo contrario, se hace disfuncional o muy largo el proceso.
El método de danza parte de tres puntales muy claros y definidos:
- Una exigente formación física y técnica de los intérpretes
- los recursos poéticos y
- los procesos de creación conjunta, punto de partida de la propuesta coreográfica.
La misión era partir del principio básico de la danza contemporánea como danza de
creación. Cada movimiento que se descubre se convierte así en experimento, en materia de
estudio y respuesta particular de cada cuerpo, de cada individualidad de cada grupo. (Parra,
2008, en El apuntador).

Después de leer la “Danza contra la muerte” de Alberto Dallal (1978) confirmamos

que estamos en un camino que no acaba, que es verdad que la danza contemporánea como
dice este autor, exige todo, haciendo referencia a la sensibilidad y a la aséptica singularidad
del arte (Dallal, 1979, Pág. 24), pero también consideramos que se haría más efectivo si los
saberes se integraran en la práctica y desde ella “teorizar sobre la práctica” 3, para volver a
un nuevo punto de partida en la construcción de ese cuerpo que es eminentemente creativo
en la propia clase en la medida en que las premisas a seguir lo permitan en el caso particular
de cada uno, de este método.
Esto nos impulsó a formarnos también desde la teoría. Leímos los artículos “El enigma
del rostro” de David Bretón y “Como río invisible” de Shigenovi Nagatom en el número de la
revista El Correo de la Unesco: “El cuerpo y el Espíritu” de abril de 1997. Estudiamos el libro
“La resurrección del cuerpo” de Mathías Alexander (1986). Nos interesamos además por la
técnica de Rodolf Laban (1993) para tenerlo como referencia y hacer reflexión de todo lo que
hemos visto en el módulo de la especialidad de Danza, en las asignaturas:”El cuerpo creativo”
dictado por la maestra María del Carmen Mena, “Análisis de la danza” por la Msc. Liliam
Chacón, y “Kinesiología” por Lcd. Eduardo Molina. Todo este bagaje de información y

2
Ver: http://departamentos.uleam.edu.ec/departamento-de-cultura/grupos-del-departamento-de-cultura/danza/prema/
3
Expresión verbal del compañero Ioshinobu Navarro Sanler.

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conocimiento amplio y actualizado, nos ha impulsado a sentir más fuerza, para fundamentar
lo que para los que estamos en la costa ecuatoriana específicamente provincia del Guayas y
provincia de Manabí, es el método del maestro Parra Landázuri.

Aunque no esté aun avalado como tal este sistema de integración de saberes que
parte de las particularidades generales de los participantes como la edad, distintos tonos
musculares, en algunos afectaciones esqueléticas, personalidades diversas entre otras, se
desarrolla informalmente si se quiere decir así pero con una formalidad tal que
definitivamente exige por la disciplina que genera en si misma a la hora de abordarla con una
conciencia clara por lo menos de mejorar las condiciones físicas generales y encaminarnos
hacia un cuerpo con un rendimiento óptimo para lo que demande el proceso coreográfico.
Consideramos que este además tiene una particular mirada al ser como pensante
actuante y que puede incluso desde sus propios enfoques mentales-introspectivos-
corporales desarrollarse con una “solvencia corporal” que permita establecer un cuerpo
pensado para la danza , para ser creativo con esas solvencias adquiridas en el entrenamiento
y que no son los mismos movimientos de la clase.

De manera general y particular la individualidad física y mental del intérprete tenderá

a reconocerse como las capacidades a desarrollar y limitaciones a investigar para vencer.
Como de alguna forma lo deja asumir Shigenivi Nagatom (1997, pág. 15) cuando dice: “...el
individuo no tiene un cuerpo, sino que es un cuerpo-y, sobre todo, es vivido por él...”
haciendo referencia sobre la concepción del cuerpo que predomina en Asia Sudoriental.
Este sistema integrado de informaciones constituye una manera de plantear al cuerpo
con neutralidad, pero con la capacidad suficiente a la vez, de asumir el reto creativo que le
plantee el personaje, la obra, o el coreógrafo.
Es un método de entrenamiento físico flexible, porque se adapta a un contexto pues
trabaja en función de la necesidad y permite desarrollarse en otras dimensiones
dependiendo de los objetivos planteados.
Se puede decir que es “ecológico” 4 si plantearlo así se refiere a ser menos invasivos
con el cuerpo, más conocido y manteniendo una constante comprensión pues toma en
cuenta la naturaleza de ese ser que tiene que afrontar los retos de la danza y no hay porque
agredirlo.
Sin descartar que aquí los logros también son personales, pues, dependerá de una
actitud del conocimiento del ser, la que se vuelve intrínseca en el proceso, una actitud de
logro, de búsqueda de construcción de ese ser, más que de copiar una forma para complacer
al sistema mismo, la potencialidad que me permito desarrollar y la dificultad a vencer
determinarían incluso variaciones en el sistema integrado de saberes del maestro Parra,
tomando en cuenta que los principios kinesiológicos estén en dependencia con los
resultados.

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Expresión de la maestra Msc. María del Carmen Mena al referirse a las formas de trabajar el cuerpo sin afectaciones
nocivas a este.

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Esa transformación de lo planteado implica una emocionalidad, ese enamorarse de la

experiencia que pasa por la introspección aún en la acción y que tiene que ver con un sentido
más del cuerpo que no es anatómico pero si fisiológico permitiendo que químicamente el
cuerpo tenga esa disposición hacia el aprendizaje y al desarrollo de sus propias
potencialidades.
Tiene que ver con las ganas de sacarle partido a todas las posibilidades mentales,
físicas, espirituales y energéticas que podemos, pues, parte de un conocimiento estructural,
anatómico, fisiológico, y bioquímico pero aún podemos considerar que va un poco más allá,
pues rompe la barrera de la materia mediante el “enfoque” con el que nos proyectemos y
mantenemos, a pesar de que lo que experimentemos sea extraño, identificando desde la
percepción interna de esa microestructura que está participando en el proceso.
También tiene que ver con un despojo de estereotipos. Cuando nos ha tocado
compartir la misma clase con compañeros de ballet, se suscitan muchas cosas, entre estas
reacciones a la clase como por ejemplo: la lucha con un forma estilizada que se impone
aunque ellos no quieran, es como si el cuerpo ya no fuera de ellos sino que el esquema de
formación se apoderó del mismo y se ha bloqueado el sentido de pertenencia que tiene que
estar para que los resultados sean de un cuerpo integrado con su mente no un cuerpo
condicionado por un esquema curricular hermenéutico.

La frustración en algunos estudiantes de danza, al principio, se puede leer en el

rostro; en otros, se vuelve un espacio para liberar el ego, dejando claro que todo lo precioso
que trabajan -o esquemático para algunos-, tiene como principio asumir la forma por la
forma, es decir, aprendida con el “cuerpo que tenemos más que con el cuerpo que
comprendemos” 5.
Es más difícil asumir esta conciencia cuando ya se estableció un paradigma, sin
embargo después de cumplir con este proceso de entrenar el cuerpo desde la compresión
del mismo cambian sus rostros, sus potencialidades fueron descubiertas y con ego o sin ego
la escuela vieja que traían se renueva y las potencialidades logradas por esta se ampliaron y
entonces los del contemporáneo lo admiraron y quisieron tener esa información porque se
dieron cuenta que todo es importante.
Después de esto me pregunto si ¿su ballet sería más fuerte, más saludable y hasta
más expresivo si hubieran tenido como parte de su formación este entrenamiento que es un
compendio de saberes integrados y sistematizado como herramienta para el aprendizaje de
todo lo que seguramente tienen que aprender para ser bailarines clásicos?
Analizando los resultados me atrevo a decir que sí; solo colocarse en el centro, frente
a la barra, si estás con la información que te proporciona el entrenamiento del método que
tratamos, es más fácil situar el cuerpo, reconocerlo y trabajarlo con todas las variaciones que
se indiquen, con el lenguaje apropiado, desechando incluso las manipulaciones verbales que
hacen referencia del cuerpo como cola, panza, patas,…. reconociendo un coxis, zona lumbar,
dorsal, cervical y sacro coccígea, en cuanto a columna; una cabeza condilar el trocánter

5
Frase de reflexión en la asignatura “El Cuerpo Creativo”. Dictada por la Msc María del Carmen Mena en el curso de maestría
mención Danza, 2011/2012 (Instituto Superior de Arte, La Habana, Cuba)

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mayor femoral, la cavidad cotiloidea del ilíaco, para entender la rotación mecánica hacia
primera posición abierta en la zona articular que le corresponde.

A veces subestimamos a los menores pensando que será muy difícil para ellos
entender y asumir el conocimiento que pretendemos aportarles, porque partimos de
nosotros mismos; pero la realidad nos hace ver que ellos, en la medida en que se van
familiarizando con la información, se desarrollan por si solos a su propio paso, rebasando
nuestras expectativas. Ello implica una atención constante en lo que decimos y hacemos,
cuidando que sea lo apropiado para la clase de entrenamiento corporal que pretendemos;
entones humanizamos al ser y deja de ser animal con la cola para delante o para atrás y con
las patas chuecas....

En la ciudad hay un grupo llamado “Ceibadanza” 6 que organiza el Festival

internacional “Manta por la Danza” patrocinado por la ULEAM y el apoyo del Ministerio de
Cultura de nuestro país (Ecuador). El mencionado grupo de danza contemporánea tuvo
también al maestro Jorge Parra y abordó el proceso de laboratorio que permitió una
percepción distinta de la danza contemporánea en la ciudad y a partir de ahí sus danzas
tuvieron otra connotación en los cuerpos. Algunos buscaron complementar su formación con
otros saberes en otros países como México D.F. como en el caso de Gabriela García
(actualmente directora de la compañía) y Emily Shwars (coreógrafa) en EEUU. En las
universidades de llegada fueron seleccionadas y aceptadas entre una gran número de
aspirantes; ambas tuvieron que aprender ballet porque esto formaba parte del proceso de
formación curricular; pero más tarde, retornando el conocimiento previo, esos cuerpos
respondieron, a la hora de la creación como cuerpos solventes, sin que los cliché propios del
ballet fueran evidentes, seguían siendo bailarinas contemporáneas. Era reconfortante
comprobar que los principios con los que nos estábamos educando a través del método
Parra Landázuri, fundamentales en nuestra formación, eran adecuados tanto para el proceso
de formación en ballet como en danza contemporánea. Esto así se convierte en otro
elemento importante para considerarlo como método en el proceso formativo y no solo para
la neutralidad que asumimos para iniciar el proceso creativo o de composición.
Al contrario de una técnica específica se vuelve como un desentrenamiento para
asumir un reto contemporáneo. Aunque no descarta trabajar desde la técnica misma, si la
decisión del grupo es entrar en laboratorio para desarrollar un trabajo coreográfico. El
proceso tiene que ver con un volver a nacer para esa técnica, borrando experiencias
negativas anteriores al proceso que haya sido parte de la historia individual de cada bailarín.
Así se desarrolló “Azulteraciones”, una obra dirigida por Gabriela García en Ceibadanza que
se trabajó además desde la técnica Limón (José Limón, 1908-1972) y que se presentó en
Quito en el Festival Mujeres por la danza dirigido por Susana Reyes.

6
Para más información se puede consultar su web: http://ceibadanza.webs.com/quienessomosabout.htm

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 Mónica Elizabeth García García y Jorge Parra Landázuri (2012) El cuerpo creativo y el método “Parra Landázuri”.
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Este método de entrenamiento considera el precalentamiento de manera personal

15, 20, 30, minutos antes de empezar a desarrollarse como clase para lograr un poco
homogeneizar el estado de los cuerpos y evitar lesiones en el proceso.
Describir el proceso implica incluso tomar en cuenta a Laban (Rudolf Von Laban,
1879-1959) por los diferentes planos que se asumen, durante la clase y en posición supina o
decúbito dorsal desde un plano axial empieza el proceso: en la calma desde lo natural en el
piso acostado boca arriba reconociendo su peso, su respiración asume y combina recogiendo
las piernas conocimientos del Pilates y del yoga Pilates en una etapa inicial y todas las
variaciones o no que se hagan de este método están encaminadas a desarrollar
características como flexibilidad, fuerza, resistencia ,concentración, mirada introspectiva del
cuerpo, conciencia energética, control.
Utiliza y analiza los principios físicos o kinesiológicos que participan sobre ello en el
transcurso de las posturas y a la hora de señalar direcciones sin perder conciencia; trabaja la
contracción y el realce de Graham, pero no se queda en el estereotipo trabajado para bailar
de ese centro sino que se vuelve herramienta para reconocer los músculos abdominales que
participan y para reconocer la estructura esqueletal pélvica y vertebral. Es decir que la
variaciones ya no son Graham pero sí esos principios que permiten tomar una conciencia de
la zona que se trabaja para identificar los puntos articulares que debo evitar desgastar al
asumir lo que me imponga la composición que combinado con el Pilates favorece la
construcción de fajas musculares que fortalezcan la estructura esqueletal sin volverla rígida.
Se trata de identificar desde esa percepción los puntos articulares y en combinación con
ciertas posiciones del ballet combinándonos al tiempo que se proyecta el cuerpo con las
asanas del yoga para encontrar los puntos energéticos que permiten jugar con la respiración
aérobica y anaeróbica haciéndola consiente también en la medida en que mentalmente
vuelvas a la calma y vayas por encima de ella.
Aprovechar la gravedad para dar espacio a la ingle en la posición del emperador en un
plano sagital mientras los isquiones caen en la exhalación, controlar esta caída de manera
consiente para no dejar desplazar hacia atrás la cadera, con los músculos abdominales como
los rectos anteriores alto, medio y bajo al contraerlos para evitar que la zona lumbar se
lastime ampliando los espacios intervertebrales, va al cambaré desde allí sin que este
comprometa las cervicales desde el esternón aprovechando toda la ampliación que por
conciencia se haya podido lograr en la espalda.
Para no extenderme tanto en esta descripción quiero hacer notar que en el camino
que vamos haciendo de aprender y canalizar la información del cuerpo participante en este
método se va creando una partitura para lograr un conocimiento potencializable con ciertos
objetivos en esa individualidad que está implícita en el proceso y que trasciende cuando en la
solvencia es efectivo.
Es decir no solo óptimo en lo físico sino además emotivo e investigativo lo que lo hace
un cuerpo creativo o al servicio de la creación sin descartar que podría asumir un esquema
de formación curricular eminentemente técnico, pero el mismo sería concebido con una
conciencia distinta, que implicaría además, todo un proceso curricular flexible, con un
enfoque de investigación acción es decir de creación pues ira desarrollando desde esos
principios su propio mecanismo para la acción.

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Considerando el texto de Schilder (1989) tomado del artículo “Análisis y escritura de

los movimientos danzarios” (La médula danza, 2009), se establecen conexiones cuando se
dice: “Nosotros deseamos, ante todo, la integridad y la totalidad de nuestro cuerpo, y
tememos cualquier cambio que pueda privarnos de una parte de él (complejo de
castración)”; se hace referencia a una manera de debilitar la imagen rígida del modelo
postural, que desde nuestro punto de vista se establece también en la aplicación de una
técnica cuando esta se desarrolla en un proceso de: Imitación, reconocimiento, producción,
sin esa interiorización… como lo plantea el artículo “Movimiento rítmico y danza” de Lourdes
Leal (2004).

Aunque este proceso se establezca de manera dinámica, es decir, sin que este sea el
orden a seguir, considero que en la aplicación del método “Parra Landázuri” esencialmente
hay un abandono de la imitación pues es el reconocimiento y la interiorización los que
provocan la construcción o producen el ser, que pretende ser ilimitado en sus
manifestaciones humanas. Desde ese control que va teniendo de la energía, participa en la
producción.
Hay una manipulación de los principios existentes en las diferentes técnicas que
permitirían al ser desarrollar sus propias habilidades, lo que establecería un nivel distinto en
el devolver de los saberes paralelo a lo establecido en: “Clarificación y ubicación de niveles
como demarcación necesaria para el estudio del folklore”, que se puede aplicar en la
concepción del método desarrollado por el maestro Parra, asumiendo lo que dice la autora
…a su leal entender, la toma, retoma, recrea y utiliza…. Cuyo éxito o no dependen del talento
individual… del trabajo de investigación “Pautas metodológicas para el análisis dancístico en
el folklore”, de la maestra Msc. Barbara Balbuena (trabajo inédito).

En la concepción del método desarrollado por el maestro Parra, hay una manipulación
de los principios existentes en las diferentes técnicas que permitirían al ser desarrollar sus
propias habilidades, “…que toma, retoma, recrea y utiliza…. y cuyo éxito o no dependen del
talento individual…” (palabras de la maestra Msc. Barbara Balbuena, 2011).

“Cualquier acto físico puede transmutarse en acto espiritual, ya

que todo lo que se sitúa en el mundo material contiene un soplo
divino” (Rifaat, 1997, pág. 23).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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contemporánea en el Ecuador”. Quito, Ecuador: Subsecretaría de Cultura del Ministerio de
Educación (MEC). Colección Arte y pensamiento latinoamericano.
Alexander, G. (1986) La resurrección del cuerpo. Buenos Aires: Estaciones

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 Mónica Elizabeth García García y Jorge Parra Landázuri (2012) El cuerpo creativo y el método “Parra Landázuri”.
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clarificación y ubicación de niveles como demarcación necesaria para el estudio del folklore”.
(Trabajo inédito).
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http://unesdoc.unesco.org/images/0010/001059/105951so.pdf [Consulta enero, 2012]
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Cifuentes, M.J. (2008) “Acercamientos y propuestas metodológicas para el estudio
histórico y teórico de la danza”. Aisthesis, 43. Santiago, Chile: Pontificia Universidad Católica
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http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/1632/163219835006.pdf [Consulta enero, 2012]
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de México.
Elnadi, B. (1997). “El cuerpo y el espíritu”. Revista “El Correo de la Unesco”
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disponible en la url: http://repositorio.ute.edu.ec/bitstream/123456789/7887/1/35333_1.pdf
[Consulta noviembre, 2011]
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Rifaat, A. (1997). “La resurrección del cuerpo” Revista “El Correo de la Unesco”
Schilder, P. (1989) Imagen y apariencia del cuerpo humano. México: Paidós.
i

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Quisiera terminar agradeciendo a la maestra: Msc. María del Carmen Mena, porque no puedo negar que me ha
hecho sentir muy motivada a escribir sobre lo que ha sido un proceso de formación que ha durado 16 años
para muchos grupos en mi contexto y seis en concreto para el grupo de danza “Prema” en la Universidad Laica
Eloy Alfaro de la provincia de Manabí, Ecuador; también a Msc. Barbarita Balbuena, MSc. Lilliam Chacón
Benavides, y al Licenciado Ernesto Molina, cuyos materiales me han sido de gran ayuda para fundamentar este
método “Parra Landázuri”.

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