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Juan Camilo Urueña Martínez

Narrativa Urbana Latinoamericana

Música y danza en Rosario Ferré. Hacia una definición polirrítmica de la

nacionalidad y la identidad puertorriqueñas

“Por fin ha entrado por las puertas de mi celda como quien pasa por las puertas de la gloria.
El cuerpo helado erguido ante mí, destellando ira hasta enceguecerme, la observo,
supurándola gota a gota por los ojos como un veneno mortal, destilándola lentamente por los
surcos de mis mejillas en las lágrimas cristalinas de la yuca, cuajándola en el llanto de los
siglos, en los sollozos de todos los descastados y de todos los oprimidos, de los destituidos y
de los ajusticiados, de los abandonados para siempre por la esperanza, supurada de sangre por
todas las heridas, empantanada de pus, encenegada de semen y enlodada de heces, parida con
terror por entre feces et urinae saca la cara al sol y escucho su grito:

Chúmalacateramaquinólandera
Chúmalacateramaquinólandera
Chúmalacateramaquinólandera
Chúmalacatera
Chumalacatera
MAQUINÁ” (Ferré 223)

Las palabras que dan cuerpo a la cita anterior son pronunciadas por una de las voces

narrativas de “Maquinolandera”, pieza que hace parte de una colección de cuentos y

poemas reunidos en los Papeles de Pandora, publicados en el año de 1976. La colección

pertenece, a su vez, a un conjunto considerable de obras literarias que compartieron el

deseo de experimentación lingüística atado a la denuncia política. Los blancos directos de

esta denuncia fueron los valores movilizados por las clases burguesas decadentes de los

años setenta en Puerto Rico: en medio de un proyecto político que buscaba incluir la isla en

la cultura y economía estadounidenses, por intervención del Partido Nuevo Progresista,

Rosario Ferré construyó su literatura en fuerte oposición a las tendencias de asimilación

cultural, oponiéndose con ello a su propio padre.

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En medio de este clima político, la sensibilidad de artistas, escritores y críticos se

volcó a percibir los efectos de esta vertiginosa irrupción de lo extranjero en la identidad

cultural puertorriqueña. Siguiendo a Sandra Palmer (2002), la consecuencia de esta

situación fue que la fragmentación de la identidad nacional comenzara a ocupar un lugar

central en las generaciones de escritores de los años setenta. Frente a la maquina arrolladora

que se presentía como producto de la colonización, la cultura popular empezó a cobrar

protagonismo, sin que esto significara un regreso a los cuadros de costumbres

decimonónicos.

En este sentido, uno de los procedimientos clave en la narrativa de Rosario Ferré fue

el uso de la intertextualidad. Apelando a la música y la danza, Ferré consigue problematizar

las nociones de lo propio y lo ajeno, presentándolas como el resultado de complejas

disputas culturales, sociales y políticas. Además, la música y la danza, traducidas a

operaciones lingüísticas, sirven a Ferré para desacralizar la autoridad de los mitos

burgueses. Según Roland Barthes (1966), la burguesía

quiere conservar el ser sin el parecer (…). El oprimido no es nada, no tiene sino una palabra:
la de su emancipación; el opresor es todo, su palabra es rica, multiforme, flexible, dispone de
todos los grados posibles de dignidad: tiene la exclusividad del metalenguaje. El oprimido
“hace” el mundo; no tiene sino un lenguaje activo, transitivo (político); el opresor lo
conserva, su palabra es plenaria, intransitiva, gestal, teatral: es el Mito; el lenguaje del
primero intenta transformar; el del segundo, eternizar. (s. pág.)

Ese lenguaje eterno, natural de la burguesía es el que Rosario Ferré descompone y

desestabiliza por medio de su experimentación lingüística. Por lo dicho anteriormente, este

ensayo se propone mostrar cómo la relación intertextual entre palabra, música y danza

permite desacralizar los mitos burgueses de la sociedad puertorriqueña de los años setenta,
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a la vez que complejiza la discusión sobre la identidad cultural de Latinoamérica y el

Caribe.

Para llevar a cabo este objetivo, dividiremos nuestra exposición en dos partes. En la

primera, analizaremos la narración musical del cuento “Maquinolandera” a fin de

comprender algunos procedimientos desplegados por Ferré para (re)presentar la opresión

que ejerce lo urbano sobre las clases populares y marginadas. En la segunda, teniendo

como fuentes principales el cuento titulado “La bella durmiente” y el poema “La bailarina”,

mostraremos los modos en los que la danza se presenta como un elemento que pone en

peligro el mundo de las apariencias de la burguesía.

Según Benitez Rojo (1989), “entre todas las posibles prácticas socioculturales, el

carnaval (o cualquier otra festividad equivalente) es el que mejor expresa las estrategias de

los pueblos del Caribe para hablar simultáneamente de sí mismos y de sus relaciones con el

mundo, con la historia, con la tradición, con la naturaleza, con Dios” (Benítez 349). En

efecto, en el cuento “Maquinolandera”, Rosario Ferré parece recurrir a la traducción

lingüística de la música y la danza para dialogar con todos los aspectos mencionados por

Rojo.

Este cuento, cuya narración transita entre una primera persona singular (“yo”) y otra

plural (“nosotros”), puede describirse como un viaje que tiene por destino el encuentro de

un rostro:

No tengo prisa. Cierro los ojos y las veo atravesando celda por celda las galerías de los años
que he pasado aquí, sepultado vivo en las Tumbas pero siempre soñando, soneando,
improvisando mi retorno al mundo en cuerpo y alma, buscando con serenidad la frase exacta,
la superficie precisa que separe mi rostro del vacío. Definiéndomelo en la oscuridad con las
yemas de los dedos para saber dónde comienza, de dónde nace ese espacio que ocupo
brotándome hacia adentro, palpándomelo una y otra vez para reconocerme, para escucharme
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Ismael hijo de la sirvienta doñamargotrivera maquinolandera que componía canciones en

casa del amo rico, para escucharme el confinado de la tenia grande que todo lo devora por la
soledad del vientre, el encalabozado en solitaria por los siglos de los siglos. (Ferré 206)

El viaje de Ismael, que también es procesión religiosa, termina por destruir en su

remolino de ritmos todo atisbo de monumentalidad, todo asomo de finitud. El flujo del río

lingüístico desplegado durante el tiempo que transcurre la narración nunca termina de ser

expresado. A cambio, nuestro deseo de completar el circuito entre el significante y su

referente acaba postrado ante la frustración, ante esa voz que es oralidad pura:

“chúmalacateramaquinólandera”. Es de este modo como el rostro que buscamos se oculta

de nuestra mirada, enmascarándose en una lengua que le resulta ajena.

Por lo tanto, lo que Ferré pone de manifiesto en este cuento es la imposibilidad de

representar esa identidad subalternada por medio de una lengua que participa de la

colonización del otro. En otras palabras, Rosario Ferré recoge la pregunta formulada por

Jhon Beverley (2004): “¿Cómo se puede reivindicar (…) la representación del subalterno

desde el saber académico cuando ese saber está en sí mismo envuelto en la “otrificación”

del subalterno?” (23).

Nos atrevemos a pensar que la traducción de la música, la danza y el carnaval a los

códigos lingüísticos opera en ese sentido. Según Benitez Rojo:

Hay algo poderosamente femenino en esta extraordinaria fiesta: su condición de flujo, su

difusa sensualidad, su fuerza generativa, su capacidad de nutrir y de conservar […]. Piénsese
en el despliegue de los bailadores, los ritmos de la conga o de la samba, las máscaras, los
encapuchados, los hombres vestidos y pintados como mujeres, las botellas de ron, los dulces,
el confeti y las serpentinas de colores, el barullo, la chata, los pitos, los tambores, la corneta y
el trombón, el piropo, los celos, la trompetilla y la mueca, el escupitajo, la navaja que corta la
sangre, la muerte, la vida, la realidad al derecho y al revés, el caudal de gente que inunda las
calles, que ilumina la noche como un vasto sueño, una escolopendra que se hace y se
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deshace, que se enrosca y se estira bajo el ritmo del ritual, que huye del ritmo sin poder
escapar de éste, aplazando su derrota, hurtando el cuerpo y escondiéndose, incrustándose al
fin en el ritmo, siempre en el ritmo, latido del caos insular. (Benítez 230)

La perspectiva de Rojo puede complementarse desde la interpretación de Palmer-

López, quien observa en esa “fuerza generativa” un ataque directo al mito del eterno

femenino: superficie significante elaborada a partir de valores pasivos y no activos tales

como el recato, la cortesía, la pureza, la castidad, etc. Ahora bien, tal actividad corresponde

a la naturaleza misma de algunos géneros musicales de ascendencia africana que fueron

incorporados a la cultura boricua, tales como la bomba y la plena. Respecto a la primera, se

dice que

significaba originalmente tambor, y ha venido a denominar también un tipo de música en el

que el tambor ocupa un lugar protagónico o central. Esta música se caracteriza por el uso de,
al menos, dos tambores, uno que lleva un ritmo básico y otro que florea o repiquetea, es
decir, que elabora de forma improvisada enormes variaciones sobre ese toque básico. Bomba
es también baile y canto. Se canta para ser bailada y se baila para improvisar pasos
estimulados por, o en, diálogo o "controversia" con el tambor que repiquetea. Bomba ha
venido a significar, pues, también este ritual de comunicación entre sonido y movimiento,
entre toques rítmicos, cantos, repiqueteo y baile. (Álvarez, Manuel y Quintero, A.G 2)

En efecto, en la narración de “Maquinolandera” el canto y el baile van de la mano.

Por esta razón, puede afirmarse que la palabra de Ferré, construida sobre un juego de

repeticiones e interrupciones, está diseñada con miras al movimiento, a la acción

comprometida del cuerpo: “Nosotros, los chumalacateros, maquinistas carboneros de este

último holocausto en que todo ha por fin de estallar, venimos hoy aquí, señores, a hacerlos

venirse a todos, a hacerlos rebelarse, en nuestra maquiná” (Ferré 205). La metáfora de la

máquina remite al dispositivo lingüístico por medio del cual intenta expresarse el rostro

inenarrable de quienes no pueden hablar por sí mismos, “de todos los descastados y de
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todos los oprimidos, de los destituidos y de los ajusticiados, de los abandonados para

siempre por la esperanza” (Ferré 223). De igual forma, el campo semántico de lo industrial

que se percibe a lo largo de la narración —“cuerdas de acero”, “selva de metal humeante”,

“vahos de monóxido de carbono”, “cardos de hierro”, “cadillos de acero”— se presenta

como un obstáculo para el flujo de la procesión que tiene el mar por destino. La tensión

entre el objeto de deseo y lo que impide su posesión se transforma entonces en elemento

estructural de la narración.

Para Benitez Rojo, la tensión arriba formulada corresponde a los rasgos propios de la

geografía del Caribe. Esta última, según él,

le confiere a toda el área, incluso a sus focos continentales, un carácter de archipiélago, es

decir, un conjunto discontinuo (¿de qué?): condensaciones inestables, turbulencias,
remolinos, racimos de burbujas, algas deshilachadas, galeones hundidos, ruidos de
rompientes, peces voladores, graznidos de gaviotas, aguaceros, fosforescencias nocturnas,
mareas y resacas, inciertos viajes de la significación; en resumen, un campo de observación
muy a tono con los objetivos de Caos. (221)

Sin embargo, a pesar del caos es posible rastrear repeticiones de ritmos que se dan en

medio de la discontinuidad de las islas que conforman el archipiélago. Según esta

interpretación, la cultura del Caribe se concibe como la interacción que se da entre un flujo

natural y la interrupción que producen los ritmos sociales, que buscan mimetizarse con el

flujo que interrumpen (76). Esta interacción de ritmos naturales y culturales es lo que

Benítez denota con el nombre de Polirritmos.

Así, las posibilidades expresivas que ofrece la bomba en su articulación de canto,

baile y repiqueteo sirven al propósito de dinamizar los mitos estáticos de la identidad

elaborados a partir de tres categorías clave: raza, género y clase social. En esta interacción

entre ritmos naturales y culturales, la identidad se significa como un espacio complejo de

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transacciones axiológicas. Esto permite que las fronteras entre lo “culto” y lo “popular” se

disuelvan en una superficie significativa donde lo primero trata de imponerse sobre lo

segundo, y lo segundo, a su vez, se escapa al control de lo primero.

Lo anterior puede explicarse más claramente a partir del análisis de “La bella

durmiente”, otro de los cuentos pertenecientes a la colección de Papeles de Pandora. En

esta narración, la danza significa, desde la perspectiva de quienes ejercen algún tipo de

autoridad, un motivo de escándalo y vergüenza. En efecto, para Fabiano Fernández, padre

de María de los Ángeles, la danza practicada por su hija debe reprimirse cuando esta huye

de la rigidez de Copellia —muñeca de porcelana que cobra vida en el balé— para

refugiarse en la libertad de la acrobacia. En el momento en que el gesto acelerado y

desenvuelto de la acróbata vence la firmeza de la muñeca de porcelana, el ojo autoritario

teme ante el inminente derrumbe de las bases que sostienen una pureza aparente. El mismo

temor ante la caída aqueja a la reverenda madre del Colegio del Sagrado Corazón, quien

conoce el valor del recato en el mundo de las apariencias.

En contraste con la pureza y la rigidez, la danza de la volatinera abreva en la

desenvoltura, en la fluidez del ritmo, que se precipita por la cuerda floja en vertiginosa

secuencia. Cuando la volatinera se cuelga de la cuerda, la bandera de la patria se deshilacha

y entrega a una ira que se baila y se canta.

En “La bailarina”, uno de los poemas de la compilación, Rosario Ferré expresa su

necesidad de transgredir la noción patriarcal y elitista del mito nacional: “Tú bailas la ira

cantando / una ira larga y roja como tu corazón / ira corazón bandera que deshilacha el

viento” (Ferré 1-3). Esta voz poética renuncia entonces a brincar con insistencia sobre el

puente de palabras. A cambio, danza en los escalones hasta conseguir la armónica

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oscilación entre sonido y sentido, ya que en la búsqueda y en el encuentro de estos ritmos

se juega la definición, o al menos la aproximación de una identidad. Según Palmer López

(2002),

el enfoque temático de la obra de Rosario Ferré se polariza, básicamente, a través de dos

vertientes políticas: exponer la situación sociopolítica de la mujer en la sociedad patriarcal y
ofrecer la mujer puertorriqueña como alegoría de la situación política de la isla de Puerto
Rico. (…) La obra de Ferré es comprometida, puesto que cuestiona la superficialidad de la
clase burguesa puertorriqueña que contribuye tanto en la asimilación norteamericana como en
la prolongación de ideas arcaicas que promueven la sojuzgación social de la mujer. (169)

Aunque compartimos la interpretación de Palmer López, creemos, sin embargo, que la

cuentística de Ferré no puede reducirse a la situación política de Puerto Rico en relación con

los Estados Unidos, ya que dejaríamos por fuera los recursos narrativos que apelan a

representar un universo cotidiano complejo en el que los personajes nunca poseen un rostro

totalmente definido y acabado. Esto se expresa con claridad en el cuento “Cuando las mujeres

aman a los hombres”. Allí, la focalización de Ferré evita posicionarse sobre un único locus

de enunciación. En este sentido, su relación epistémica con el mundo rechaza el pensamiento

dicotómico. A cambio, reafirma y defiende la ambigüedad como forma de proporcionar a sus

personajes la posibilidad de ubicarse en un amplio espectro social y económico.

Lo anterior no significa, sin embargo, que la denuncia de la asimilación cultural se vea

sometida a favor de un efecto esteticista. Todo lo contrario, en el procedimiento estético que

apela a la tensión polirrítimica, Rosario Ferré lleva a término su deseo subversivo contra el

poder que oculta en el mismo lenguaje.

En este punto de nuestro trabajo, podemos apuntar algunas conclusiones. En primer

lugar, podemos afirmar con certeza que la codificación lingüística de la música y la danza

permiten a Ferré problematizar las nociones de la identidad puertorriqueña, presentando las

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nociones de lo propio y lo ajeno como el producto de complejos entrecruzamientos sociales

y políticos. En segundo lugar, en estrecha relación con la afirmación anterior, concluimos

que la narrativa intertextual de Rosario Ferré expresa de manera novedosa, en relación con

la generación literaria que la precede, el problema del subalterno, que consiste en develar el

dominio violento de un otro en el acto de su representación. Además, la narrativa de Rosario

Ferré, por medio de la música y la danza, expresada en términos de un dispositivo o una

máquina de significación, revela el drama de la fragmentación identitaria. Drama que se

produce como consecuencia de un choque violento que enfrenta los ritmos culturales del mito

con los ritmos caóticos y naturales de una realidad que se resiste a ser apresada por el

lenguaje.

Bibliografía:

-Álvarez, Manuel y Quintero, A.G. “Bambulaé sea allá. La bomba y la plena: compendio

histórico social”. San Juan: DVD Raíces. Banco Popular de Puerto Rico, 2005. Web

-Barthes, Roland. Los mitos de la burguesía. Setecientos Monos. Rosario, 1966.

-Benítez Rojo, Antonio. La isla que se repite: el Caribe y la perspectiva posmoderna.

Hanover: Ediciones del Norte, 1989.

-Daroqui, María Julia. (Dis)locaciones: Narrativas híbridas del Caribe hispano. Valencia:

Universitat de Valencia y Tirant lo Blanch, 1998.

-Ferré, Rosario. Papeles de Pandora. México: Editorial Joaquín Mortiz, 1976.

-Palmer-López, Sandra. (2002). “Rosario Ferré y la Generación del 70: Evolución estética y

literaria”. Acta literaria, (27), 157-169.