Intuir el azar.

Derivas y ficciones contextuales

En el núcleo de la propuesta artística de Jaime Ruiz Otis encontramos el azar, la intuición y la

ambigüedad como particularidades que impulsan el funcionamiento de su proceso creativo, mismo
que está atravesado por una serie de estrategias afines a dichos impulsos como la deriva, el
hallazgo y la ficción. En su forma de hacer arte convergen distintos niveles de sofisticación del
pensamiento creativo que incluye la representación, la abstracción y la resignificación de objetos
encontrados. Esta diversidad de decisiones metodológicas y su encuentro con el desecho industrial
constituyen la poética de su obra, misma que potencia su política gracias a la inmanencia
discursiva de sus materiales.

Es posible insertar la obra de Ruiz Otis en una serie de movimientos registrados por la historia del
arte. En el Constructivismo y su «ética de los materiales», que puso atención en las capacidades
del material para definir su uso; en el Dada y su estrategia del ready-made, que propuso la
resemantización del objeto cotidiano; en el Situacionismo y sus derivas, caminatas sin objetivo
específico que responden a las circunstancias del momento; en el Minimalismo y su uso de
materiales industriales; en el Arte Povera y Nuevo Realismo con su empleo de desechos y objetos
cotidianos, así como sus métodos de ensamblaje y bricolaje; en el Arte Pop y su intención de
disolver la diferencia entre vida y arte. Las influencias son visibles, sin embargo, describir su
propuesta artística como continuidad o tropicalización de los estilos nos mantendría en la
concepción evolucionista del arte, misma que no coincide con el proceso del artista.

Ruiz Otis es un «nómada cultural» (Achille Bonito Olivas, 1988), pues atraviesa la memoria por
medio de desplazamientos colaterales, va zigzagueando por la línea de la historia mientras repara
en el contexto regional. Parece ir a la historia desmemoriado, una decisión consciente para la
lectura distinta del pasado y la construcción de conexiones entre tiempos distantes.

Una de las decisiones estéticas que ha definido el trabajo de Ruiz Otis –apuntando a una política
que integra sutilezas críticas sobre las condiciones laborales y la contaminación del medio
ambiente– es el empleo de los desechos industriales como materia prima de su obra. Gracias a la
situación geopolítica de Tijuana y sus dinámicas de visibilidad y legitimación de la creación
artística, la amalgama de forma y contenido propuesta por el artista encontró resonancia local,
misma que dio paso a la identificación global que la expansión del sistema de producción
capitalista propició.

La proliferación de la industria maquiladora, su gran producción de desechos y sus deplorables

condiciones laborales surgen de la estandarización en los métodos de producción económica, la
cual determinó las condiciones sociopolíticas de Tijuana como ciudad fronteriza de un país en
desarrollo, concretándose en la generación e implementación de proyectos como el Programa de
Industrialización de la Frontera (PIF) en 1965, que promovió el asentamiento de industrias
manufactureras extranjeras en la franja fronteriza del norte de México; el Tratado de Libre
Comercio de América del Norte (TLCAN) en 1994, que abrió las fronteras al flujo de mercancías
entre Canadá, EEUU y México; y la Operación Guardián, también en 1994, que contradictoriamente
al TLCAN, reforzaría el muro fronterizo y recrudecería su custodia por medio de la implementación
de tecnologías de detección e iluminación, con la finalidad de frenar el cruce ilegal de migrantes
hacia EEUU.

Afectado por este contexto, Ruiz Otis parece preguntarse desde la intuición: ¿Cómo narramos las
historias de los objetos?, ¿cómo los objetos narran las historias de los cuerpos?, ¿cómo narrar las
historias de los objetos y cuerpos descartados? Es desde esta afección y cuestionamiento que el
artista atiende preocupaciones personales que atraviesan su cuerpo de obra, tales como su
explícita consternación por los efectos de la industria sobre lo natural y lo humano, así como una
mirada capaz de asombrarse con las posibilidades plásticas de los materiales.

En su obra pictórica temprana, producida a finales de los años noventa y principios de los dos mil,
persiste la figuración como elemento narrativo: pinta jardines, lagunas, paisajes, plantas y naves
industriales, figuras humanoides y monstruos. En esta etapa, aún cuando utiliza materiales de
desecho como foil industrial de oro y plata, tóner de fax usado, gomas industriales y microesfera de
vidrio, su aprovechamiento de los materiales es primordialmente plástico, los emplea como
pigmentos o para dar ciertos efectos de brillo y textura.

Al mismo tiempo que esto sucedía con su obra pictórica, Ruiz Otis desarrollaba otro tipo de trabajo
donde la manipulación del material era prácticamente nula. Aparecen sus Estelas recuperadas,
que son finales de rollos de tela encontrados en retacerías que el artista recupera y presenta como
pinturas abstractas. Esta práctica del objeto encontrado o ready-made será llevada a un estadio
siguiente con su serie Fósiles que ficciona un grupo de objetos –desenterrados en los depósitos de
desechos y recicladoras de las maquiladoras– valiéndose de estrategias de legitimación del
hallazgo paleontológico como la taxonomía, así como de la fetichización del objeto a través de
dispositivos de exhibición, en la cual podemos vislumbrar su carácter de nómada cultural, pues «es
tanto una advertencia de un futuro en lo [sic] que los materiales sintéticos serán los fósiles de
nuestra era como un inventado artefacto histórico de un pasado ficticio en el que la naturaleza y la
industria conformaron una especie híbrida» (Rachel Teagle, 2006).

Estas series, enfocadas en la reinterpretación y ficcionalización de los objetos, serán punto de

inflexión para un Ruiz Otis más atento al discurso inmanente a los materiales, dando paso a la
apropiación de técnicas modernas por medio de la renuncia a las búsquedas de implicaciones
discursivas al acto de creación propias de la experimentación formal presentes en las vanguardias
históricas y neovanguardias del siglo pasado, concentrándose en una lectura crítica del desecho al
examinar sus condiciones de generación y destino. Es el caso de su serie Registros de labor,
trabajo en gráfica que emplea placas de acrílico –utilizadas en las mesas de corte de las
maquiladoras– como planchas de impresión; su Tapete radial, elaborado a base de llantas
desechadas, aludiendo a procesos de autoconstrucción de vivienda en Tijuana; y su trabajo en
instalación Trade Marks y Jardín, donde usa calcomanías de desecho industrial y monitores
triturados para representar paisajes.

Ruiz Otis explora el pasado y porvenir de los objetos posicionando sus historias al centro de su
narrativa al trabajar con la abstracción y sus posibilidades de composición y la transfiguración de
los materiales, esta vez resaltando su significado intrínseco. Desarrolla con ello una meta-narrativa
que alude a las entidades que afectan estos desechos, por un lado, desde su origen como testigos
de la explotación laboral en las maquilas, por el otro, desde su destino como contaminantes de la
naturaleza.

Define la política de su obra al encontrar la relación inmanente entre materia y discurso, que le
confiere una sutileza crítica, respetando cánones estéticos fuertemente influidos por la abstracción,
visibles en piezas como Frecuencias X y Desfase A.

Es en la investigación de la correspondencia entre forma y contenido donde reside la potencia

crítica de la obra de Ruiz Otis, pues enfrenta binomios contradictorios como figuración-abstracción,
local-global, natural-industrial, desecho-vestigio, humano-inhumano; confrontación que le confiere
a su trabajo la configuración en «falla» (Heriberto Yépez, 2007), pues encarna una zona de fricción
entre sistemas asimétricos colindantes, como el primer y tercer mundos, fricciones generadoras de
materiales y cuerpos descartados del panorama de producción y consumo, de utilidad y derecho,
de belleza y bienestar.

Daril Fortis