Abadi, Florencia. 2002.Diálogo entre Gadamer y Adorno en torno a una definición del arte.

Jornadas estéticas.

Gadamer cree que la exigencia de una legitimación del arte recorre toda la historia de occidente,
desde el socratismo hasta la Reforma, pasando por la cultura antigua tardía, el imperio romano y el
cristianismo. Si bien no niega que la situación del siglo XX deba ser considerada como una "ruptura
con una tradición unificada", insiste en sostener la continuidad (y la invariancia) aún respecto de la
ruptura. Para poder realizar actualmente la tan añorada legitimación, debemos en su opinión
"poner de manifiesto los fundamentos antropológicos sobre los que descansa el fenómeno del
arte". Dentro de este marco, la muerte del arte es comprendida como la separación de lo divino y
lo artístico, provocada por la llegada del cristianismo. (Abadi, 3)

Las invariantes de Gadamer. Gadamer presenta el problema: "Un primer presupuesto será que
ambos <el antiguo y el moderno> son arte, que ambos han de ser considerados conjuntamente",
pero, "¿en qué sentido puede incluirse lo que el arte fue y lo que el arte es hoy en un mismo
concepto común que abarque a ambos?" (Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, pp. 41,
Editorial Paidós.)
La continuidad que Gadamer establece entre la tradición artística o el arte antiguo y el arte
moderno se funda en una continuidad de tipo ontológica: todo arte es símbolo, es juego y es fiesta.
Para construir este puente o esta unidad del arte se sirve de elementos antropológicos - más
específicamente la experiencia antropológica del arte, considerando a ésta como el fundamento
común a ambos períodos. Su método, que implica encontrar lo común en lo diferente, remite a
Platón, autor a quien alude con frecuencia. Esto resulta interesante teniendo en cuenta el
esencialismo gadameriano, ya que estos rasgos del arte aparecen en su teoría como las esencias
del mismo. "Pues nuestra pregunta es: ¿qué es el arte?"(Ibid, pp.62.), y su inquietud recuerda al ti
estí platónico-socrático.
El juego es para Gadamer la noción fundamental para comprender de qué se trata la experiencia
artística. El autor desliza una estrategia argumentativa que no siempre resulta satisfactoria, y que
por momentos se vuelve netamente falaciosa: el arte es juego, el juego tiene la característica "x",
luego el arte tiene la característica "x". Paralelamente, y sin destacar los problemas que esto trae
para su análisis, se ocupa en varios pasajes de aclarar que el arte es un tipo especial de juego, por
lo que algunos juegos no producen una relación analógica con él. Intentaremos seguir estos
argumentos para dilucidar las características atribuidas al arte por el autor. (Abadi, 4-5)

1) El juego es "una función elemental de la vida humana, hasta el punto de que

no se puede pensar en absoluto la cultura humana sin un componente lúdico"(Ibid, pp.66). A
través de esta afirmación, y procediendo como anticipamos, Gadamer intenta demostrar una
tendencia natural del hombre al arte. Muchos problemas quedan resueltos desde aquí: el de
buscar el momento en que se originó el arte (ya que siempre lo hubo), el de un para qué del arte
(ya que su causa estriba en una necesidad "innata" del hombre) y, principalmente, el problema de
cómo explicar que llamemos arte a productos que en el momento de su gestación fueron
concebidos de otro modo (hablamos de arte porque se trata del mismo impulso perteneciente al
hombre antes de la palabra misma). (Abadi, 5)

2) El juego implica un movimiento de vaivén que se repite continuamente, y que no está vinculado
a ningún fin (hablamos en este sentido de "juego de luces" o del "juego de las olas"). Este
movimiento tiene la forma de un automovimiento e indica un exceso y una autorrepresentación.
Más allá del impulso libre de lo lúdico en todos los seres vivientes, los hombres introducen la razón
en el juego, por lo que éste comporta una serie de reglas. Se trata de una racionalidad libre de
fines que produce una determinación del movimiento del juego, por lo que el juego puede
autorrepresentarse su propio movimiento. Esta lectura del fenómeno lúdico, al realizar la analogía
con el arte, lo lleva a dos ideas que muestran su enorme deuda con la estética kantiana: autonomía
y desinterés. Si bien Gadamer no lo expresa de este modo, toda su concepción del arte estará
teñida de estos conceptos, que se revelan en las ideas de automovimiento y autorrepresentación
(la producción sin un fin o una meta, el arte que hace referencia a sí mismo). (Abadi, 5)

3) "Cuando hablamos de juego en el contexto de la experiencia del arte, no nos referimos con él al
comportamiento ni al estado de ánimo del que crea o del que disfruta, y menos aún a la libertad
de una subjetividad que se activa a sí misma en el juego, sino al modo de ser de la propia obra de
arte"(Hans-Georg Gadamer, Verdad y Método, pp.143, Ediciones Sígueme.). Esta intención de
separar la conciencia estética o el sujeto de la obra de arte responde a las exigencias del
pensamiento contemporáneo. Desde Hegel en adelante se ha ido consolidando la objetivación de
la estética y Gadamer no hace caso omiso de este hecho. Al analizar el fenómeno del arte no
podemos quedarnos en una estética psicoanalítica de la sublimación del artista ni meramente en el
momento de la recepción: debemos tener en cuenta aquello que sucede en la obra misma. O sea
que Gadamer apunta a la distinción entre el juego y el jugador. El sujeto del juego no son los
jugadores, sino el juego mismo. A través de ellos el juego aparece, se manifiesta, pero su esencia
no depende de las conciencias de quienes lo juegan. Paralelamente, el "sujeto" de la experiencia
del arte es la obra y no sus espectadores, puesto que es ella lo que se mantiene constante. Esta
idea se comprende a la luz del concepto de automovimiento anteriormente explicado, es el juego
quien se juega o, mejor dicho "algo está en juego". (Abadi, 6)

4) "Jugar exige siempre jugar-con"(Gadamer, La actualidad de lo bello, pp.66.). Jugar es un acto

comunicativo, quien mira el juego está de algún modo participando. La inclusión del espectador
para analizar el arte es central para el pensamiento gadameriano, especialmente si tenemos en
cuenta su teoría hermenéutica. En el arte moderno el autor observa un anhelo de anular la
distancia que media entre la obra y el receptor, pero el trabajo constructivo que se exige al
receptor reside en toda obra de arte, también en el período antiguo. "No es sólo en el caso de
Picasso y Bracque y todos lo demás cubistas de entonces que "leemos" un cuadro. Es así
siempre"(Ibid, pp.76.). (Abadi, 6)

La identidad hermenéutica de la obra no se pierde al abrirse a la mirada de quien la experimenta,

no se cuestiona aquí la unidad de la obra. Pero esa identidad consiste precisamente en que la obra
contiene algo que debemos comprender, "pretende ser entendida como aquello a lo que se refiere
o como lo que dice". Para alcanzar una "recepción real" debemos realizar una actividad reflexiva,
que por otra parte pareciera ir unida a ciertos efectos: "Después de visitar un museo (...) si se ha
tenido realmente la experiencia del arte, el mundo se habrá vuelto más leve y luminoso"(Ibid,
pp.73.). ¿No se puede salir de un museo de mal humor (por no usufructuar el status del concepto
de angustia) habiendo tenido una experiencia real del arte? ¿Está presuponiendo Gadamer una
catarsis? Y por otro lado, la actividad que realiza el espectador de una obra, ¿puede llamarse
"comprensión" en sentido fuerte, como si se decodificara un mensaje oculto que preexistía en la
obra? Gadamer define esta co-participación del espectador como un acto sintético (la reunión de
elementos separados), un movimiento hermenéutico, una construcción, mediante la cual se
"descifra" la obra. (Abadi, 6-7)
5) En la conciencia lúdica encontramos "esa peculiar falta de decisión que hace prácticamente
imposible distinguir en ella el creer del no creer"(Gadamer, Verdad y método, pp.147.). Esta idea,
que Gadamer extrae de Huizinga, es la disolución en el juego del límite entre creencia y simulación.
Tal vez sea esta característica del juego la que aplicada al arte produce la respuesta más fecunda.
La inquietud que provocan los conceptos de ficción, ilusión, imitación falsa, imaginación, fantasía e
irrealidad aplicados al arte encuentra una solución. Por otro lado, el desvanecimiento de dicho
límite guarda absoluta coherencia con "el primado del juego frente a la conciencia del jugador", ya
que las nociones mencionadas refieren por lo general a la conciencia subjetiva; nadie afirma que la
obra no exista verdadera y realmente como objeto empírico de este mundo. (Abadi, 7)

El concepto de símbolo le sirve a Gadamer para afirmar la posibilidad de reconocernos a nosotros

mismos en el arte. El autor repasa la etimología de símbolo: el símbolo griego (o tessera hospitalis
de los latinos) era la tablilla que, partida en dos, se compartía entre el anfitrión y el huésped, para
que si pasado un tiempo volvía a la casa un descendiente del huésped, éstos podían reconocerse.
Lo simbólico en el arte alude también a la idea de fragmento que busca complementarse, "en lo
particular de un encuentro con el arte, no es lo particular lo que se experimenta, sino la totalidad
del mundo experimentable y de la posición ontológica del hombre, y también, precisamente, su
finitud frente a la trascendencia"(Ibid, pp.86). Esta sentencia, en la que resuena su maestro
Heidegger, le otorga al arte un lugar muy privilegiado. La obra de arte nos permite acceder a la
experiencia de nuestra situación de "hombres en el mundo", dentro una totalidad a la que
captamos también por medio del arte. (Abadi, 8)

A través de la idea de símbolo Gadamer atenúa algunas de sus afirmaciones que sugerían la
posibilidad de agotar la obra de arte en su interpretación: "...lo simbólico del arte descansa sobre
un insoluble juego de contrarios, de mostración y ocultación (...) el sentido de la obra estriba en
que ella está allí"(Ibid, pp.87.). Nuevamente se escucha a Heidegger, quien lo ayuda esta vez a
rescatar la opacidad del arte frente a la teoría harmenéutica que se arroja apresuradamente a
comprenderlo e interpretarlo todo. Lo simbólico no remite al significado sino que representa el
significado, aquello a lo que remite se encuentra en la obra misma. Con esta idea Gadamer hace
justicia al lo particular de la obra, que había sido relegado al enfatizar el acceso a una totalidad a
través de ésta. Si la esencia del juego es el automovimiento, la de lo simbólico será el
autosignificado. Retomando la idea de reconocimiento que se desprende de la etimología de
"símbolo", debemos destacar la importancia que Gadamer le concede (especialmente en Verdad y
Método) al hecho de que en el re-conocer se conoce algo más de lo que se conocía previamente,
ya que el lugar del conocimiento en el arte es central para el pensamiento gadameriano, y es el
punto de partida para su teoría hermenéutica.
La fiesta es la tercera categoría con la que Gadamer define al arte. Esta guarda relación con el
aspecto comunicativo que Gadamer le atribuye a la experiencia estética: en la fiesta se rechaza el
aislamiento y se produce la comunicación "de todos con todos". Este tiempo de celebración marca
una ruptura con el presente y con el tiempo lineal o acumulativo. La estructura temporal de la obra
de arte implica una superación del tiempo que nos sugiere lo eterno. La celebración carece de una
meta determinada, lo que une la idea de fiesta con el concepto de automovimiento, el cual se
caracterizaba también por no tener un fin. (Abadi, 8-9)

El esencialismo en Gadamer no intenta disimularse. El autor usa las palabras esencia, verdad,
autenticidad y eternidad para referirse al arte sin reticencias. Creemos que esto no debe criticarse
como un defecto en sí mismo, sino que exige investigar si las características que Gadamer le
atribuye al arte se encuentran realmente en él, y si el análisis gadameriano es fecundo para una
filosofía del arte o no. Ya hemos adelantado que la deducción de las características del arte a partir
de las de juego, símbolo y fiesta contiene un error metodológico: Gadamer toma como datos esas
tres analogías, sin cuestionarlas, y deriva de ahí su definición. De todos modos, como fuimos
observando, su teoría consigue dar respuesta a algunos de los interrogantes que se han hecho
sobre el arte. (Abadi, 9)

Gadamer utiliza la palabra “verdad” reformulando su significado, que desde su perspectiva ha

sido capturado autoritariamente por la verdad de las ciencias naturales. Al filósofo le preocupa
recuperar la verdad para el ámbito de las ciencias del espíritu, y por eso lucha contra la idea del
arte como apariencia bella, que tiene su fundamento en el predominio del modelo cognoscitivo
que deslegitima otros modos de conocimiento. Para Gadamer comprender algo es reconocerse
en su verdad. Y en este sentido alude a Hegel, quien entendió que tanto en el arte como en la
religión se halla una verdad. Otorgarle la categoría de verdad al arte no es más que comprender
la experiencia estética, y comprenderla como experiencia.
La cuestión de la verdad, tanto en el arte como en el resto de las ciencias del espíritu, está por
lo tanto relacionada con el comprender, y su preocupación por el arte funciona en parte como
introducción para su proyecto más amplio de desarrollo de la hermenéutica.
b) Nos interesa analizar a continuación el lugar que estos autores le dan a la interpretación en su
comprensión de la experiencia artística, y qué es interpretación en cada caso. Una
interpretación concebida como lo hace Gadamer, que supone la necesidad de variados
elementos que se encuentran fuera de la obra que se analiza (o incluso fuera de la esfera del
arte) dará cuenta de la importancia de lo extraestético para su visión de la experiencia estética.
La interpretación para Adorno, que requiere únicamente de un conocimiento de la disciplina
artística particular a la cual la obra pertenece y reflexiones implicadas en una filosofía del arte,
nos ayudará a ampliar el panorama a partir del cual Adorno defiende un punto de vista
estrictamente estético a la hora de enfrentarnos con el arte. (Abadi, 14)

Dice Gadamer: “el fenómeno del arte plantea a la existencia una tarea: la de ganar
(...) la continuidad de la autocomprensión que es la única capaz de sustentar la existencia
humana.” Vemos que autor busca permanentemente la idea de totalidad, poniendo al arte en un
lugar desde el cual todo ser humano debe encontrarse a sí mismo en su relación con el mundo.
Esta noción de totalidad está fuertemente rechazada en el pensamiento de
Adorno. Ante la objeción que opondría Adorno sobre los límites de la comprensión acudiendo
al enigma irresoluble, Gadamer responde que “lo que queda cerrado a nuestra comprensión es
experimentado por nosotros como limitador, y forma parte así de la continuidad de la
autocomprensión en la que el estar ahí humano se mueve”. Vemos aquí otro aspecto de la
interpretación gadameriana, y es que aparte de darnos pautas sobre la obra nos enseña sobre
nuestro lugar en el mundo, sobre la continuidad de nuestro ser. Esta autocomprensión se efectúa
en el encuentro con lo otro, “en él aprendemos a comprendernos a nosotros mismos”. Creo que
Adorno acusaría a Gadamer de haber necesitado dar una utilidad al arte, de no haber podido
soportar la falta de respuestas de este, su mudez ante el por qué de su existencia. (Abadi, 15)
Esto significa que el arte es conocimiento, y de esto se deduce la verdad que existe en el ámbito
del arte. Conocimiento es para Gadamer mediación de verdad. Es una verdad sobre nosotros
mismos. En este contexto la tarea de la estética se justifica fundamentando esta tesis sobre el
conocimiento que proporciona el arte. (Abadi, 15)

Gadamer alude al término "percepción" para referirse al modo en que abordamos una obra de
arte, y la define como "no-distinción estética". "Quiero decir con ello que resultaría secundario
que uno hiciera abstracción de lo que le interpela significativamente en la obra artística, y
quisiera limitarse del todo a apreciarla ¨de un modo puramente estético¨. Es como si un crítico
de teatro se ocupase exclusivamente de la escenificación, la calidad del reparto, y cosas
parecidas. Está perfectamente bien que así lo haga; pero no es ése el modo en que se hace
patente la obra misma y el significado que haya ganado en la representación" (Gadamer, La
actualidad de lo bello, pp.78.). La idea de no distinción, de no distinguir, se refiere al modo en que
una obra se interpreta y la identidad de la obra misma; guarda relación con la confianza
hermenéutica del pensamiento gadameriano. El no distinguir nuestra lectura de la obra de la
identidad de ésta constituye para Gadamer la experiencia estética. Esta dimensión extraestética
es también preestética, ya nuestra recepción del arte está condicionada por nuestras
experiencias privadas del pasado y nuestro horizonte histórico previos a la experiencia de la
obra. En cambio, para Adorno la interpretación no constituye la esencia del arte y nunca devela
la totalidad de ésta. (Abadi, 18)

b) Gadamer critica lo que da en llamar la “conciencia estética”, que es precisamente la que

pretende abordar la obra de un modo puramente estético. Intentaremos reconstruir la
descripción que hace Gadamer de esta conciencia, para luego analizar si Adorno estaría
incluido dentro de esta forma de aproximación al arte o no.
“En la conciencia estética encontramos los rasgos de la conciencia culta:
elevación hacia la generalidad, distanciamiento respecto a la particularidad de las
aceptaciones o rechazos inmediatos, el dejar valer aquello que no responde ni a las
propias expectativas ni a las preferencias.” (Gadamer, Verdad y Método, pp.124) (Abadi, 18)

Lo que nosotros llamamos obra de arte y vivimos como estético, reposa, pues, sobre un
rendimiento abstractivo. ¿Qué abstrae la conciencia estética? El origen de una obra y también
toda referencia al contexto de ésta, y por supuesto toda función que pueda cumplir (religiosa o
profana). Esto incluye las circunstancias de su momento de producción, en el artista, en las
causas particulares del artista. De este modo “la obra se hace patente como obra de arte pura”.
A esta actividad de abstracción la denomina “distinción estética”, ya que distingue lo estético
de lo extraestético. (Abadi, 19)
Esta conciencia es criticada por Gadamer porque rompe con la relación entre la obra y el
mundo. En su pretensión de universalidad, de incluir todo lo que tenga “calidad estética” dentro
de ella, no le queda fuera un mundo con el cual deba irremediablemente relacionarse. Según el
autor esta conciencia “representa un grado cero de determinación”. Podemos pensar en los
juicios reflexivos y determinantes, y ubicar esta conciencia como un productor de juicios
emparentados con los reflexivos, ya que no utiliza un parámetro específico para evaluar los
objetos estéticos (de hecho incluye cualquier objeto, no sólo obras de arte, de las que pueda
predicarse cierta calidad estética). La pureza de la obra de arte a la que nos hemos referido tiene
que ver, aparte de con la operación abstractiva, con la indeterminación, que la vuelve
ciertamente independiente. (Abadi, 19)

Su independencia no es de todos modos la del gusto subjetivo, hemos visto que Gadamer habla
de “dejar valer aquello que no responde ni a las propias expectativas ni a las propias
preferencias”. Esto sugiere una referencia a un “gusto comunitario”, que la estaría
determinando. Gadamer se da cuenta de esto y niega que la conciencia estética se relacione con
algún gusto comunitario (lo que la uniría con una sociedad y un mundo), ya que “el gusto se
rige por un baremo de contenido” , y esto es precisamente lo que disuelve la formación estética.
Al no disponer de ninguna regla para la interpretación, al sostener cierto nihilismo
hermenéutico, Gadamer define el acercamiento de la conciencia estética a la obra como
inmediatez, lo que la lleva a la discontinuidad de las vivencias. “la estética vivencial es la
absoluta discontinuidad, la disgregación de la unidad del objeto estético en la pluralidad de las
vivencias.” Por otro lado, la conciencia estética, en su inmediatez y discontinuidad, no ayuda a
la autocomprensión “que eleva la existencia humana”. (Abadi, 19-20)

Pero entonces, ¿cómo funciona esta distinción estética si aparentemente no hace referencia a
nada o al menos rechaza un gusto determinado? Gadamer responde que se trata de la
abstracción “que sólo elige por referencia a la calidad estética como tal. Esta tiene lugar en la
autoconciencia de la vivencia estética. La obra auténtica es aquélla hacia la que se orienta la
vivencia estética; lo que ésta abstrae son los momentos no estéticos que le son inherentes:
objetivo, función, significado de contenido.” ( Ibid, pp.125) Para la conciencia estética estos
momentos no constituyen la esencia de las obras. Sólo habla de la obra en la medida en que es
un producto estético, separando todas las relaciones de contenido, políticas, morales o
religiosas. Puede verlo todo estéticamente (de aquí también sus pretensiones de universalidad).
(Abadi, 20)
Gadamer agrega que esta conciencia “se determina a sí misma al mismo tiempo como
histórica”. Sabe de la relatividad histórica del gusto, por lo que puede aceptar no sólo que algo
que no le gusta sea “bueno”, sino que puede ver en algo que ya no es contemporáneo no sólo
otro gusto referido a su época, sino que también puede distinguir la calidad de este gusto del
pasado. “En lugar de la unidad de un solo gusto aparece así un sentimiento dinámico de la
calidad”. (Abadi, 20)

Dentro de la genealogía de la estética que hace Gadamer, la teoría estética adorniana podría
ubicarse en este lugar denominado conciencia estética. Por supuesto que Adorno tiene muchos
matices e ideas que no permiten que se las reduzca a esta crítica, pero como hemos visto, está
en su pensamiento la intención de separar lo estético de lo extraestético. Recapitulemos las
características de la conciencia estética e intentemos detallar en qué puntos Adorno coincide
con esta perspectiva, y en cuales no, con el objetivo de analizar luego si la crítica de Gadamer a
esta aproximación al arte sería efectiva al enfrentarse con el pensamiento de Adorno . (Abadi, 20-
21)

De todos modos, las invariantes de Gadamer, paradójicamente, no nos ayudan a recomponer la

relación entre el arte y el mundo, ya que refieren al hombre, pero no a un mundo determinado
por una época. Aquello extraestético que debemos recuperar es el mundo histórico del cual el
arte forma parte (no se enfrenta a él como un segundo mundo). Por otro lado, de existir esas
invariantes no colaboran con la comprensión del fenómeno del arte en su complejidad. El hecho
de que no podamos pensar al arte sino desde su propia historia, de que asumamos que para
reflexionar sobre el arte debemos tener en cuenta la producción del pasado y la del presente,
nos muestra que Adorno detectó un aspecto fundamental de éste poniendo el énfasis en su
proceso dinámico. (Abadi, 24)

Gander, Sophie. 2008. “Parodia en la Heptalogía de Hieronymus Bosch de Rafael Spregelburd”. En

Boletín Hispánico Helvético, volumen 11 (primavera 2008). Université de Genève.

LA DESVIACION EN LA CONSTRUCCION DE LA HEPTALOGÍA. Spregelburd ha intentado transferir

este principio vital caótico a la escritura de la serie de obras de la Heptalogía de Hieronymus Bosch,
cuya estructura compleja (≪los mundos simples no me interesan, me atraen los mundos erráticos,
sin una orientación clara≫), con sus centros de perspectiva múltiples y desviados, tiene que
traducir la impresión de un orden pervertido.
Esta Heptalogía de Hieronymus Bosch es un proyecto desmesurado, ≪excepcionalmente plastico y
completo≫7, que fue iniciado en 1996. Se han publicado hasta la fecha las cinco primeras partes
del ciclo: I. La inapetencia (1996), II. La extravagancia (1997), III. La modestia (1999), IV. La
estupidez (2001) y V. El pánico (2002)8. Se estrenaron las dos últimas partes, VI. La paranoia y VII.
La terquedad, en abril y mayo de 2008.
La Heptalogía se inspira en un cuadro de Hieronymus van Aecken (alias El Bosco, ~1450-1516) que
se encuentra actualmente en el Museo del Prado de Madrid. La obra, fechada hacia 1475- 1480 y
titulada Tablero de los Siete Pecados Capitales y de las Cuatro Postrimerías (o Tabla de los Siete
Pecados), es una de las obras tempranas del pintor. (Gander, 165)

La obsesión de traducir algunos aspectos técnicos del pintor empezó a hacer carne en mi. No hay
grandes diferencias para mí entre ≪escribir≫ y ≪traducir≫. Traducir implica pasar un contenido
que se expresa en un lenguaje determinado a otro. Siendo el lenguaje de origen y el de destino
diferentes, existen en el corazón de cada uno de ellos operaciones, técnicas y significantes
completamente particulares. Escribir teatro es también traducir el lenguaje de las intuiciones,
pulsiones, ideas, apariciones inesperadas, imágenes internas, etc. a un lenguaje que todavía no
existe, pero que una vez terminada la pieza creara todas estas interrelaciones entre signos que
constituyen lo que entendemos por lenguaje. (Rafael Spregelburd, ≪Nota del autor a la presente
edición≫, en Heptalogía de Hieronymus Bosch/1, op. cit., pags. 5-6.)
Así que Spregelburd puede afirmar que ≪en el centro de mi modesta Heptalogía no está Dios. Esta
– creo yo – el lenguaje. (...) Creo que es justo que en ese ojo vacío que está en el centro ubique al
lenguaje≫ (Rafael Spregelburd, citado por Martina Cerna, ≪Heptalogía de Hieronymus
Bosch / Preguntas para revista checa≫, art. cit.) . Otro principio estructura la obra, el principio de
construcción espacial por desviación. De hecho, en el cuadro del Bosco, los rayos que parten del
centro (el ojo de Dios en el centro del que se halla la llaga de Cristo) son todos excéntricos
(Eduardo del Estal, ≪La Tabla de los Pecados, del Bosco≫, en Rafael Spregelburd, ≪Nota del autor
a la presente edicion≫, Heptalogía de Hieronymus Bosch/1, op. cit., pag. 16.) y, además de crear
una circulación – y un desciframiento – del sentido, remiten a los conceptos de limite, de zona de
frontera, de periferia, de mestizaje y de asimetría, conceptos muy afines a toda la Heptalogía
(Rafael Spregelburd, citado por Martina _erna, “Heptalogía de Hieronymus Bosch / Preguntas para
revista checa”, art. cit. Esquema, en Rafael Spregelburd, “Nota del autor a la presente edicion”,
Heptalogía de Hieronymus Bosch/1, op. cit.,
pag.15) (Gander, 167)

El tema de la lujuria solo se vislumbra por medio de alusiones. Sin embargo, el límite de la lujuria
equivale más a una abstinencia disimulada o a una ausencia total de deseo que a los fantasmas
sexuales de los protagonistas. Esta presentación contradictoria del pecado hace también que la
culpa recaiga indirectamente en el pecado de la gula, al que simula por antonomasia referirse el
título. Pero, aunque otras relaciones parecen a primera vista más inmediatas, como la que hay
entre La modestia y la soberbia, la oposición no vale al final, puesto que se trata de una falsa
modestia muy cercana al pecado de soberbia. (Gander, 168)

Yo abro a la hibridación, y en el terreno de la literatura dramática hay campos inexplorados. Contra

lo que reacciona mi teatro, es contra la idea de que la estructura dramática se deba basar en el
argumento de la pieza. Creo que la televisión y el cine son medios más propicios para contar una
historia y que esto deja de ser, para mí, lo especifico del teatro. (Rafael Spregelburd, citado por
Alicia Aisemberg, ≪La dramaturgia como metalenguaje. Entrevista a Rafael Spregelburd≫, en
Teatro XXI, ano 3, no 5, primavera 1997, pags. 95-96). (Gander, 174)

El recurso de la fragmentacion propone al espectador-lector un juego de desciframiento activo, en

el que tiene que actualizar y prolongar el sentido al que solo se le ofrece un acceso indirecto,
furtivo y oblicuo. (Gander, 179)

Por un lado, el collage de los materiales extrateatrales en ritmo de zapping provoca un ≪efecto
disonante que, de paso, deje al descubierto la contextura absolutamente artificial de la obra≫ y
sería un ≪testimonio del eclecticismo cultural que caracteriza la compleja y multifacetica realidad
del ser latinoamericano≫53. (Beatriz J. Rizk, Posmodernismo y teatro en América Latina: Teorías y
prácticas en el umbral del siglo XXI, Frankfurt a. M./Madrid, Vervuert/Iberoamericana, 2001,
pags. 142 y 144.) (Gander, 179)

García Canclini, Néstor. 2001. Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad.
Nueva edición. Barcelona: Paidós.

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Gené, Juan Carlos. 2012. “El actor en su historia, en su creación y en su sociedad. 1. El actor en su
historia”. Teatro: Teoría y práctica. Nº 014 Centro Latinoamericano de Creación e Investigación
Teatral CELCIT. Buenos Aires.

Si bien es peligroso, el invento es rápidamente adoptado por todos los teatros de

Europa (no por nada tantos se incendiaron), porque el sistema permite iluminar mucho
más el escenario y dejar la sala en una penumbra que obliga a dirigir la atención hacia el
escenario. El cambio para el teatro es enorme y hasta la aparición de la iluminación
eléctrica hacia el fin de siglo, el gas domina la visibilidad de los teatros. Ya no son
necesarias las candilejas como único apoyo visual del actor, aunque éstas resistieron
mucho tiempo y hasta llegaron a alimentarse con electricidad permaneciendo en su
puesto. Otra iluminación más intensa e interna del escenario, por medio de otro tipo de
artefactos, elimina la necesidad de echar las parrafadas como quien canta un aria de
ópera adelantándose al proscenio. Ya el gesto adquiere una dimensión nueva y no
necesita ser tan obviamente evidente como solía serlo. Un actor que sólo escucha a
otro, puede atraer la mirada y la atención, eventualmente, más que el parlante de ese
momento. 12
Estamos en pleno florecimiento del movimiento romántico que, de una u otra
manera, impera hasta promediar el siglo y, si somos aún más rigurosos, llega hasta
nuestros días generando a su vez, y uno a uno, todos los movimientos artísticos y
teatrales que de él fueron desprendiéndose como las ramas del tronco. Comenzando con
las últimas décadas del siglo xviii en Alemania y extendiéndose como una saludable
enfermedad por toda Europa, en el teatro tenemos a von Kleist y a Büchner, a Goethe y
a Schiller, a Víctor Hugo y Musset, al duque de Rivas y a Larra. 12
Aquellas salas iluminadas donde se iba a ser vistos más que a ver, conservan este
matiz de competencia social, pero cuando la sala se oscurece y el telón se levanta, la
luz es sólo de los actores. Y son los actores románticos de finales del siglo xviii y primeras
décadas del xix, los que comienzan a cuestionar lo que ahora es cuestionable: ante una
sala callada y a la expectativa, porque nada puede ser ya más atractivo y visible que lo
que ocurre en el escenario, ya no hace falta ni el énfasis declamatorio ni la afectación
del gesto. La nueva iluminación, de algún modo, ha acercado al espectador y ahora
pueden sutilizarse los matices, el cuerpo adquiere una significación más plena y la
búsqueda de la sinceridad del sentimiento y de la pasión, característicos del
romanticismo, empapan la acción de los actores. 13
Pero el realismo vuelve a cambiarlo todo, porque el nuevo protagonista es la iluminación eléctrica:
más perfecta y manejable que la de gas, menos peligrosa, perfectamente distribuible en todo el
escenario, surgente de artefactos sencillos fácilmente disimulables en la escenografía y en la
tapicería del teatro; así, el arte del actor va a cambiar porque otro personaje va a disputarle la
soberanía del territorio teatral: el director. 13

Gené, Juan Carlos. 2012. “El actor en su historia, en su creación y en su sociedad. 2. El actor en su
creación”. Teatro: Teoría y práctica. Nº 015 Centro Latinoamericano de Creación e Investigación
Teatral CELCIT. Buenos Aires.

Se trata de un ser humano, entonces, que acepta la muerte como una ley ineludible y a diario
realiza el rito simbólico de la vida que nace, se desarrolla y muere. Para hacerlo, juega un juego de
identidades en que, generalmente, él es otro, se enmascara de ese otro. Y este arte singular
hereda al danzante primitivo que ante la tribu se enmascara y danza como un dios o como un
animal cuya raza propicia para bien del grupo social. Desde que se conocen culturas, hay formas
primitivas de este teatro, siempre mágico, siempre propiciatorio de beneficios o conjurante de
peligros. El instinto de representación ante el público es el mismo, aunque tanto hayan cambiado
las formas de ese encuentro. 6
Y si un hombre es un cuerpo, en el actor vive esa realidad en forma superlativa y prácticamente
excluyente. El actor es un cuerpo que necesita ponerse en acción ante el espectador, vivir la ficción
de las muchas vidas que le son posibles y paradójicamente imposibles. 7

Y si los personajes son tremendas fuerzas humanas desencadenadas por pasiones imponentes, el
teatro exige del actor una fuerza de vida equivalente, un desborde de vida que justifique que el
espectador se detenga a presenciarlo como se presencia un hecho insólito, inesperado, como se
presencia un milagro. Si el teatro no tiene esa vida, es prescindible. 8

Si una viga maestra de la personalidad es la imaginación, la otra es la memoria. Sin

ella, la personalidad se disolvería, el yo no existiría. La memoria establece la
continuidad y unidad de mi yo. En ella están depositados todos los materiales que la
experiencia nos ha brindado, por supuesto reelaborados por la imaginación. El actor
actúa porque recuerda, consciente o inconscientemente, lo vivido y lo fantaseado, lo
que es auténtica experiencia y lo que la empatía con experiencias ajenas le permite
vivir como propio. Esto le permite crear esas vidas que, como decíamos antes, no puede
vivir y juega a vivirlas. Porque, además, como todo ser humano, lleva en sí también la
memoria colectiva de sus ancestros, que inexplicablemente suele aparecer en su juego
de manera imprevisible.
Sin sentido del juego y de la verdad propia de ese juego, no tendríamos actor. Todo en el teatro es
juego, como lo es todo el arte. Es imprescindible creer en esa verdad y llevarla a sus últimas
consecuencias. 9-10

Gené, Juan Carlos. 2012. “El actor en su historia, en su creación y en su sociedad. 3. El actor en su
sociedad”. Teatro: Teoría y práctica. Nº 016 Centro Latinoamericano de Creación e Investigación
Teatral CELCIT. Buenos Aires.

Frente a eso, el actor convoca a una pequeña asamblea de público para representar viva y
corporalmente, durante un tiempo real, ante él. No hay copia posible de ese acontecimiento, que
pueda repetirse; porque si lo hubiera y ya no tuviese el espectador ante sí al actor vivo y
palpitante, ya no sería teatro. La representación es irrepetible, porque es un hecho vivo. El teatro
opera, de alguna manera, en forma inversamente proporcional a la masa de espectadores que lo
presencia: una sala demasiado grande que coloca a una gran porción de espectadores a mucha
distancia del actor, haciéndole demasiado pequeña y difícil su visión y su audición, oscurece el
teatro, hace diminuta la figura humana y rompe la comunicación. 14

Gené, Juan Carlos. 2012. Teatro: muerte y resurrección. Saquen una Pluma Dramaturgia
Rodante. https://saquenunapluma.wordpress.com/2012/01/07/teatro-muerte-y-
resurreccion-por-juan-carlos-gene/

Observamos que esos mitos ya cargados de cierta energía teatral, implican también sueños
humanos de transformación del cuerpo: gigantes con un solo ojo potentísimo; la inteligencia, la
imaginación y la sensibilidad del hombre en un cuerpo equino poderosísimo; una inagotable,
fabulosa (caprina) potencia sexual, en un hombre con toda la barba que es, además, eximio
flautista. Mitos corporales de poder, de los cuales quizá el más moderno y superlativo es el hombre
invisible. Entre aquellos mitos griegos y esta modernidad, la platónica experiencia cristiana, ya lo
vimos, generó mitos angélicos y de resurrección.

La obsesión del cuerpo, que es la obsesión del yo, y la convicción de su finitud, pienso, crearon el
teatro. Un arte donde la obra artística es el propio cuerpo actoral que, celebrando la vida con
todos sus espantos, regocijos, homicidios y burlas, con toda su grandeza y su ridículo, intenta
conjurar a la muerte, de esa impotente manera humana de hacerlo. Y en la repetición de mañana
de esa misma irrepetible representación de hoy, queda implícito el mito de la resurrección: la
esperanza con respecto a la representación de mañana la conocen muy bien los actores, sobre
todo cuando la de hoy no resultó con demasiado vuelo: sueñan la próxima, con frecuencia,
maravillosa y llena de inspiración, transfigurada y luminosa como un cuerpo emergente de la
muerte que retoma a una vida de insospechada belleza.

Giunta, Andrea. 2014. ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? / When Does Contemporary Art
Begin? Buenos Aires: Fundación arteBA.

Desde el paradigma de la modernidad, se entiende que el arte progresa. A cada transformación del
lenguaje sucede otra, que resuelve problemas que dejó pendiente la anterior. En esta lectura
evolutiva todo parece conducir a la abstracción, ya sea geométrica o informal. El paso central del
arte abstracto radica en su capacidad de enunciarse en forma distante respecto del mundo que nos
rodea. Un cambio que se produce cuando la abstracción se formula como arte concreto. No se
trata ya de un proceso de reducción de la relación entre las formas y la realidad, por el
procedimiento de eliminación de lo anecdótico, sino de hacer emerger, de formular, una realidad
nueva. 9

Si partimos de esta comprensión del arte moderno, podemos aproximarnos a uno de los síntomas
del arte contemporáneo –que sucede al moderno, como un nuevo momento–. Es, en un sentido
inicial, aquel en el que el arte deja de evolucionar. Es el después de la conquista de esa autonomía
absoluta enunciada por el arte concreto. Es cuando el mundo real irrumpe en el mundo de la obra.
La violenta penetración de los materiales de la vida misma, heterónomos respecto de la lógica
autosuficiente del arte, establece un corte. Los objetos, los cuerpos reales, el sudor, los fluidos, la
basura, los sonidos de la cotidianeidad, los restos de otros mundos bidimensionales (el diario, las
fotografías, las imágenes reproducidas) ingresan en el formato de la obra y la exceden (“El arte
contemporáneo apuesta menos a las virtudes totalizadoras del símbolo que al talante diseminador
de la alegoría. Se interesa más por la suerte de lo extraestético que por el encanto de la belleza;
más por las condiciones y los efectos del discurso que por la coherencia del lenguaje. El arte
contemporáneo es antiformalista. Privilegia el concepto y la narración, en desmedro de los
recursos formales. La devaluación de labella forma se origina en la crisis de la representación: ésta
deja de ser concebida como epifanía de una verdad trascendente y se convierte en un sistema de
juegos entre el signo y la cosa: un juego de lances contingentes que, aunque no logrará dirimir la
disputa entre ambos términos, generará el confuso excedente de significación que requiere el arte
para seguir funcionando como tal. La forma pierde su poder de convocatoria (ya no despierta la
materia, ya no representa el objeto entero), pero no se retira: sigue siendo un personaje clave en la
representación estética. Ella guarda la (mínima) distancia: asegura el margen que requiere la
mirada (Escobar, 2004:147-148)). 10

Podría ser 1945, entonces, una fecha demarcatoria para el comienzo de la contemporaneidad en el
arte. Pero también podría situarse en la explosión del informalismo en la segunda mitad de los
años cincuenta o en el experimentalismo de los sesenta, momento en el que se opera un cambio
radical en las formas de hacer arte. Los collages matéricos de Antonio Berni podrían señalar esta
transición. Es entonces cuando la vida ingresa en el mundo del arte con pocas mediaciones,
cuando cambia el concepto de espectador, cuando empiezan a ser significativos términos como
participación. 12

Si pensamos qué hechos transformaron la vida cotidiana y la cultura en América Latina, tendríamos
que considerar, sobre todo, la violencia represiva de las dictaduras. Probablemente nos resulten
más significativos el Consenso de Washington y el liberalismo de los años noventa que el fin de la
Guerra Fría. Fue entonces también cuando irrumpió en la vida cotidiana Internet, alterando las
formas de comunicación humana. 12
Y 1989, no solo porque entonces ocurre la caída de la Unión Soviética y se anuncia la era de la
globalización, sino porque es entonces cuando tiene lugar la plena integración de la tecnología.
Pero, si bien considera que lo contemporáneo es hoy la formación hegemónica, no propone que
pueda establecerse una fecha precisa para señalar su emergencia. En tal sentido, señala que “el
período del arte que hoy llamamos contemporáneo ha llegado paulatinamente durante cierto
tiempo” (Alberro, 2011:58). 13

El artista contemporáneo suele interpelar imágenes que sobreviven del pasado y que están
atravesadas por un sentido enigmático. Imágenes que no necesariamente son parte del mundo del
arte, o que lo fueron y han quedado desplazadas. Imágenes que flotan entre universos visuales,
que no viven en la sala del museo, que han sido olvidadas, pero que son, en verdad, depósitos,
lugares en los que sedimentan sentidos, tramas de la historia que han perdido visibilidad,
cotidianeidad, pero que siguen, sin embargo, activas. (“La imagen creada por el artista es algo
completamente diferente a un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es una
huella, un surco, un coletazo visual del tiempo que ella quiso tocar, aunque también de aquellos
tiempos suplementarios –fatalmente anacrónicos, heterogéneos– que ella no puede, en tanto que
arte de la memoria, dejar de aglutinar. Es la ceniza mezclada, más o menos cálida, de una multitud
de hogueras… En este sentido la imagen quema, entre otras cosas, por el dolor del que ha surgido
y que ella a su vez produce a quien se tome el tiempo de involucrarse. Finalmente, la imagen
quema por la memoria, es decir, quema aunque no sea sino ceniza: es una manera de declarar su
esencial vocación por la supervivencia, por el a pesar de todo” (Didi-Huberman, 2008:51-52).) 28

¿Ha cambiado el régimen de la historia? En la modernidad, nos explica François Hartog, la lección
de la historia proviene del futuro, no del pasado (Hartog, 2007). En el presente se expande el valor
de lo efímero, el llamado al consumo inmediato. Los medios de comunicación comprimen el
tiempo; también el turismo acerca el mundo. El presente no se inscribe en el vector de la historia,
del pasado que se continúa en el futuro. El pasado emerge como memoria, y como tal enciende un
ansia de conservación que se manifiesta en el furor actual por los archivos. La memoria ya no es la
necesidad de traer el pasado para anticipar el porvenir deseado; es un instrumento presentista
que hace surgir el pasado en el presente. El presente es la categoría preponderante desde la que
se visita y revisita el pasado, incluso el más reciente. 34

El mundo contemporáneo es un mundo de repeticiones pautadas por las multiplicaciones. Internet

reitera millones de veces las mismas noticias, la misma información se multiplica cada vez que
buscamos, al mismo tiempo que miles de otros, las mismas cosas en la red. La repetición, matriz
del mundo impreso, acelerado estéticamente en los años setenta, cuando los artistas investigan el
arte de la fotocopia, tiene algo de letanía. La insistencia es un recurso del discurso político. Así
como imprimir es un acto revolucionario –así lo consideraba August Strindberg–, multiplicar la
unicidad de la obra de arte puede concebirse como una herramienta política. El offset y la oblea
activaron la zona de contacto entre impresión, política y activismo. El artista que multiplica su obra,
ya sea a partir del oficio demorado y meticuloso del grabador o bien desde la posibilidad de
multiplicación mecánica inmediata que habilitó la fotocopia, repone el sentido político de la
repetición. A León Ferrari le cuestionaban que siempre decía lo mismo. Afirmaba que lo hacía
porque las cosas que denunciaba seguían sucediendo. Repetir es resistir. Es convertir el mensaje en
un repiqueteo, una metralla. El sonido y la imagen repetidos, insistidos. La monotonía, las
repeticiones con desvíos mínimos, la demora de las imágenes, la actualización de archivos en los
que éstas reiteran el mismo esquema, son un rasgo recurrente en el arte contemporáneo. 35

Más cercana a la poética de un globetrotter es la experiencia que Jorge Macchi condensó en una
edición en forma de caja. Macchi tomó un vidrio, lo colocó sobre un mapa de la ciudad de Buenos
Aires, puso un clavo sobre la esquina en la que tenía su taller y descargó el martillo. Las líneas que
trazó la ruptura del vidrio determinaron los recorridos que emprendió por la ciudad. En éstos
recogió materiales dispersos (objetos, papeles, textos, sonidos) que hay que sacar con cuidado de
una caja para investigarlos, uno por uno, para verlos como fragmentos de existencias recogidos en
la caminata por la ciudad. Basura rescatada para volver visible que en ella hay historias que pueden
volver a la vida si se las escoge y se las lee con detenimiento (Jorge Macchi en Rudnitzky, 2009). 53
En el mundo contemporáneo todos somos, de algún modo, por momentos, extranjeros. El vértigo
del cambio tecnológico, tanto como la velocidad con la que hoy trasladamos nuestros propios
cuerpos hacia las más distantes geografías, hacen de la extranjería una condición de la
contemporaneidad. Navegamos climas, idiomas, tecnologías con una velocidad antes
irrepresentable. Toda una nueva forma de relaciones humanas se establece desde la provisoria
identidad de los aeropuertos, las convenciones, las conferencias, las bienales. 16 Se ha gestado una
dinámica del turismo académico y artístico que deambula por seminarios, workshops, site
specifics. 55
El arte contemporáneo detiene la velocidad de las imágenes buscando ampliar sus posibilidades
expresivas. Establecer, por ejemplo, los límites de la fotografía, considerar su grado de verdad,
observar su fricción con lo analógico, volver performance esa imagen que registra un momento
real, poner en cuestión su grado de realidad, han sido áreas intensamente investigadas por el arte
más contemporáneo. 64

¿Se puede representar el sonido? Jorge Macchi evoca la relación entre música y visualidad
convirtiendo una hoja pentagramada en una presencia casi escultórica, atravesando el papel con
cinco cables que lo suspenden en el espacio de exhibición (Cinco notas, 2006). La música tiene una
presencia constante en su obra. En varias ocasiones trabajó junto con el compositor Edgardo
Rudnitzky. 66

Se trata también de la administración de los cuerpos. Biopoder, las técnicas del Estado para
subyugarlos. El cuerpo como entidad biopolítica gobernada desde distintos sistemas de control
estatal, desde la medicina y las instituciones que la regulan, la educación o el sistema carcelario. El
arte contemporáneo expone e investiga los mecanismos de control de los cuerpos, abstrae sus
relaciones tradicionales, inventa otras que funcionan como observatorio. Son conocidas las formas
de poner esto en evidencia en las obras de Santiago Sierra. 92

No podemos referirnos a un lenguaje específico del arte contemporáneo. Por el contrario, es la

idea de lenguaje y su bagaje normativo la que pierde poder de definición. Los medios de creación
artística se superponen, los materiales coexisten, dejan de ser específicos (Garramuño, 2013). Un
arte expandido en distintas zonas de la vida social, desmarcado, posautónomo (García Canclini,
2010). Si bien los síntomas de estas transformaciones sobre la forma de hacer arte se perciben en
los años sesenta, es en los noventa, hacia el fin de siglo, cuando se generalizan. La
contemporaneidad en el arte no comienza en una fecha precisa. No existe un hecho demarcatorio,
único, que fije el nacimiento de un nuevo estilo. No tenemos un manifiesto, su inicio no fue
decretado por un crítico, por un artista o un historiador. Se trata, en verdad, de muchas
emergencias, cuyos síntomas se dispersan, que nos remiten a un nuevo estado del arte. Los
proyectos que se construyen en un lugar específico y que luego desaparecen, quedando solo un
registro fotográfico, nos llevan a preguntarnos por el estatuto de la obra. Incluso dejan de importar
los materiales. Puede tratarse solo de un proceso, una conversación en un museo, un proyecto
colectivo, una comida compartida, una fiesta, un experimento sobre los comportamientos, la
observación sobre distintas formas de sociabilidad.
96- 97

El estado del arte contemporáneo nos ubica en la experiencia de una laxa transformación. La
indefinición de los lenguajes, su tránsito entre lo que antes se clasificaba como artes distintas e,
incluso, dentro de las artes, se ordenaba en distintos géneros, nos lleva a mover continuamente
nuestros puntos de vista. Este fluir de lo que estaba separado no se gestó, y luego irradió, desde los
centros hacia las periferias, como enseñaba la historia del arte moderno. Sucedió en forma
simultánea, aunque no idéntica, en distintos espacios culturales. La contemporaneidad tiene más
que ver con una condición que con una definición. No se trata de ordenar síntomas ni de
establecer entre ellos jerarquías. Se trata de seguir las mutaciones que en el arte contemporáneo
nos permiten entender mejor y sentir la complejidad del tiempo en el que estamos inmersos. 97