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Honrarás a tu padre y a tu hijo.

La clave generacional en la construcción de la


modernidad híbrida en el cine argentino de los años treinta
Cecilia Nuria Gil Mariño
UBA/CONICET
cecigilmarino@yahoo.com.ar

Resumen:
El cine argentino de la década del treinta apeló a la narrativa teatral criolla y al tango
como forma de consolidación de una cinematografía nacional. La apropiación de este
repertorio de figuras y temas se realizó desde la matriz conservadora del melodrama y la
comedia como géneros que priorizaban un ideal de conciliación de clases y armonía
social. Sin embargo, al mismo tiempo, este cine también incorporó los nuevos códigos
urbanos de la época que resignificaron las lecturas más conservadoras, al introducir otras
parcialmente transgresoras y rupturistas.
Siguiendo la tesis de Elina Tranchini por la que el cine funciona como asimilador de la
modernización al mismo tiempo que como espacio de refugio que diluye el conflicto de
clases, consideramos que la apropiación del teatro criollo y del tango desplaza el
conflicto a un eje temporal, dado por la articulación entre lo “tradicional” y lo
“moderno”. Asimismo, nos interesa retomar la paradoja que propone Florencia
Garramuño de la modernidad primitiva para evitar la separación dicotómica de ambos
términos, y dar cuenta de la complejidad de estas redes discursivas.
Una de las formas por la que se puso en juego dramáticamente la diferencia entre los
nuevos y los viejos tiempos se dio a partir de la relación entre padres e hijos. La
diferencia generacional vehiculizó las trangresiones y rupturas de los nuevos hábitos de
la cultura de masas del período, dando lugar a la conformación de una modernidad
híbrida que buscaba delinear una imagen de la argentinidad. A partir de estas
consideraciones, nos proponemos analizar esta clave de lectura en los filmes Los

1
muchachos de antes no usaban gomina (Romero, 1937) y Mateo (Tinayre, 1937) para
pensar la construcción de las imágenes de la nación.

Palabras clave: Cine Argentino - Identidad Nacional - Generación - Modernidad -


Historia Cultural

Honrarás a tu padre y a tu hijo. La clave generacional en la construcción de una


modernidad híbrida en el cine argentino de los años treinta

La irrupción de los militares en la esfera estatal, la crisis del modelo económico


agroexportador y el cuestionamiento de los pilares del liberalismo tanto en el plano local
como internacional, redefinieron la escena político-social dando lugar a grandes
transformaciones sociales, urbanas y culturales. El cierre de la era aluvial y la llegada de
migrantes rurales, producto de la crisis económica que tuvo como correlato el impulso
de un desarrollo industrial por sustitución de importaciones, rápidamente reconfiguraron
los sectores populares urbanos y la fisonomía de las ciudades. El crecimiento del
mercado interno contribuyó a la consolidación de una sociedad de masas 1, que ya desde
mediados de la década del diez comenzaban a participar de la política delineando nuevas
identidades y diferentes conformaciones de la cultura popular. Estos cambios reforzarían
la construcción simbólica del “barrio” y relocalizarían, sin desplazarlas, las antinomias
ligadas a lo rural y lo urbano de las que se valía el campo cultural e intelectual local a la
hora de pensar la pregunta por lo nacional2.
En este marco, hace su aparición el cine sonoro en el país con el estreno de Tango!
(Moglia Barth) y Los tres berretines (Susini) en el año 1933. A partir de aquí comienzan
a consolidarse los estudios como proyecto industrial sostenido que buscará posicionarse
en el mercado local frente a la competencia de filmes extranjeros, y en diálogo con otras

1
Fernando Rocchi señala el crecimiento del mercado de consumo de masas hacia el primer decenio del
siglo XX y las transformaciones en la industria nacional y los cambios en las prácticas sociales, culturales
y económicas ligadas al surgimiento de nuevos tipos de consumidores. En relación a la masividad nos
interesa retomar su perspectiva en cuanto a la masividad que requiere como condiciones un cambio en la
comercialización con la idea de una estrategia comercial, así como la importancia dada a la seducción al
público. Ver Revista Desarrollo Económico, “Consumir es un placer: la industria y la expansión de la
demanda en Buenos Aires a la vuelta del siglo pasado” por Fernando Rocchi, Vol. 37, N° 148. Enero-
marzo 1998.
2
Ver Sarlo, B., 1988, Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Ediciones
Nueva Visión. y Gorelik, A., 1998, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos
Aires, 1887-1936, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes.

2
industrias culturales de la época. El cine se consolidaba como uno de los
entretenimientos populares por excelencia. El costo de sus entradas era más bajo y
ampliaba el público a analfabetos o bien aquellos inmigrantes que aún no leían rápido en
español3.
En este sentido, los filmes de la época fueron construyendo representaciones sobre lo
popular, lo masivo y lo nacional de manera polisémica, y más de una vez en tensión, no
sólo a partir de las nociones que circulaban en el plano político-cultural, sino también
desde una lógica mercantil. Este proceso de delineamiento de imágenes se dio a partir
del intercambio entre quiénes las producían y quiénes las consumían para incorporarlas
en otros discursos. El cine, así, fue uno de los dispositivos privilegiados en el
delineamiento de imágenes nacionales de carácter masivo.
Éste buscó conformarse a partir de temáticas que interpelaran el gusto de su público,
como la narrativa teatral criolla y el tango buscando consolidar un cine nacional. La
apropiación de este repertorio de figuras y temas se realizó desde la matriz conservadora
del melodrama y la comedia como géneros que priorizaban un ideal de conciliación de
clases y armonía social. Sin embargo, al mismo tiempo, este cine también incorporó los
nuevos códigos urbanos de la época que resignificaron las lecturas más conservadoras, al
introducir otras parcialmente transgresoras y rupturistas.
Siguiendo la tesis de Elina Tranchini por la que el cine funciona como asimilador de la
modernización al mismo tiempo que como espacio de refugio que diluye el conflicto de
clases, consideramos que la apropiación del teatro criollo y del tango desplaza el
conflicto a un eje temporal, dada por una multisignificante articulación entre lo
“tradicional” y lo “moderno”. De este modo, más que considerarlo como polos opuestos,
los pensamos en relación conjunta, influyendo el uno sobre el otro, formando diferentes
tramas de sentido.
En este sentido, nos parece interesante retomar la paradoja que propone Florencia
Garramuño de la modernidad primitiva. Esta autora, en su estudio sobre el proceso de
nacionalización del tango y el samba, plantea la importancia de evitar la separación
dicotómica de ambos términos, dado que más que adjudicar a una suerte de saneamiento
del tango y el samba su proceso de canonización, éste responde, más bien, a la
elaboración de un “(…) carácter “primitivo” y sensual de esos productos como una

3
Karush señala que para el año 1939 el 30% de las proyecciones en los cines del centro de la ciudad de
Buenos Aires eran argentinas, mientras que en los cines de barrio eran del 53%. Ver Karush, M., The
melodramatic Nation: Integration and Polarization in the Argentine Cinema of the 1930s.

3
marca de la modernidad más atildada”4. Asimismo, esta paradoja permite caracterizar
una idea de modernidad sin esencialismos previos que en el proceso de construcción de
un sentido de lo nacional asociado a esas formas culturales, posibilita observar la
complejidad de la malla discursiva frente al tango y el samba, y no como mera invención
de una tradición. Garramuño señala que la modernización en América Latina se
identifica con el proceso de nacionalización de sus culturas5.
Así, la industria cinematográfica como industria cultural de masas que contribuía al ideal
maravilloso de la imaginación técnica 6 se erigía como ícono de lo moderno, al mismo
tiempo que se valía del tango para consolidar una tradición nacional, armando un juego
de oposiciones y puntos de encuentro entre lo tradicional y lo moderno.
Otra de las formas por la que se puso en juego dramáticamente la diferencia entre los
nuevos y los viejos tiempos, tanto en teatro como en cine, se dio a partir de la relación
entre padres e hijos. La diferencia generacional en varias producciones de la época,
vehiculizó las rupturas de los nuevos hábitos de la cultura de masas del período, dando
lugar a la conformación de una suerte de modernidad híbrida7 que buscaba delinear una
imagen de la argentinidad.
Nos interesa realizar una observación sobre la idea de “generación” para el análisis de
las identidades sociales. Enrique Criado, quien retoma a Bourdieu y Mannheim, señala
la importancia de tener en cuenta la situación en la estructura social por las que las
experiencias de los sujetos son distintas según su posición en el espacio social, y tienen
efectos distintos según sus habitus. Así, “(…) las diferencias de generación son
diferencias en el "modo de generación" -es decir, en las formas de producción- de los
individuos. Estas diferencias en el modo de generación (…) se limitan, en cada
momento, a grupos y campos concretos…”8. Entonces, al cambiar las condiciones
materiales y sociales de reproducción de los grupos sociales tienen lugar las diferencias
4
Garramuño, F., 2007, Modernidades primitivas: tango, samba y nación. Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica. Pág. 40.
5
Garramuño, F., 2007, Modernidades primitivas: tango, samba y nación. Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica. Pág. 41.
6
“(…) Se habla permanentemente del “milagro” de la radio, y la metáfora más que a una exageración
entusiasmada responde a la realización práctica de un mito: comunicarse con lo que no se ve, superar los
límites de la materialidad corporal del los sentidos, algo que en la imaginación colectiva se vinculaba a lo
para-normal y no a lo meramente científico-técnico.” Ver Sarlo, B., 1997, La imaginación técnica. Sueños
modernos de la cultura argentina. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión. Pág. 115. En este contexto, la
aparición del cine sonoro y las expectativas del desarrollo del color, alentaban la búsqueda de una cada
vez más aproximada representación de la vida real.
7
Usamos el término “hibridez” en función de los diferentes elementos y las distintas valoraciones de los
mismos en la configuración de una imagen de lo moderno y lo nacional de carácter popular y masivo.
8
Criado, E., “Generaciones/Clases de edad” en Diccionario Crítico de Ciencias Sociales, Reyes, R. (dir.),
Universidad Complutense de Madrid, consultado en
http://www.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/G/generaciones.htm

4
de generación cognitivas y morales. De este modo, los conflictos generacionales se
explican por las variaciones de los modos de reproducción social de los grupos, y en
última instancia por las condiciones materiales y sociales de producción. Criado subraya
cómo los "viejos" legitimarían su posición de poder remitiéndola a los valores de
"sabiduría", "madurez", "experiencia" frente a una juventud idealista, irresponsable,
irreflexiva, y cómo los jóvenes a la inversa piensan a los primero como conservadores,
sin adaptarse al progreso9.
Por otra parte, Ortega y Gasset propone el concepto de “sensibilidad vital” para la
definición de una generación y los cambios de una a otra. “(…) Para cada generación,
vivir es, pues, una faena de dos dimensiones, una de las cuales consiste en recibir lo
vivido —ideas, valoraciones, instituciones, etc.— por la antecedente; la otra, dejar fluir
su propia espontaneidad.”10. Estas diferencias definen épocas acumulativas o de
beligerancia constructiva en el desarrollo histórico.
A partir de estas consideraciones, nos proponemos analizar esta clave de lectura en los
filmes Los muchachos de antes no usaban gomina (Romero, 1937) y Mateo (Tinayre,
1937) para pensar la construcción de estas representaciones.
Tango de ayer y hoy. La brecha generacional en el proceso de nacionalización y
modernización del tango en el cine
Decíamos que Elina Tranchini plantea cómo el cine ofreció un nuevo eje discursivo al
criollismo donde convergieron el culto a lo tradicional con las últimas innovaciones
técnicas en la construcción de una identidad común de los sectores populares11.
Sin embargo, esta coexistencia de elementos tradicionales y modernos no sería privativa
del cine que se apropió del criollismo. El tango como motivo en el cine constituía una
eficaz estrategia comercial para competir por el público local con el cine del extranjero.
Este repertorio de figuras y temas en el dispositivo cinematográfico reconfiguraba las
imágenes urbanas y las relaciones entre los elementos residuales y emergentes.
Esta inclusión de la representación del tango fue fundamental en el proceso de
consolidación del cine argentino como industria cultural de masas, al ligarlo a otras
industrias culturales ya consolidadas como la radio. Asimismo, la relación que se

9
Ídem.
10
Ver Ortega y Gasset, J., 1947, El tema de nuestro tiempo, Colección Austral, Buenos Aires, Espasa-
Calpe Argentina.
11
Ver Tranchini, E., 2000, “El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista 1915-1945” en
Entrepasados, Número 18/19.

5
establece entre el tango y el cine colabora mutuamente en el proceso de nacionalización
de ambos, tal como remarca Garramuño12.
Algunos estudios han enmarcado el tratamiento del tema desde una perspectiva de clase
para preguntarse sobre los términos en los que se construyó la noción de conflicto y
conciliación. Mathew Karush remarca que la descripción maniquea de este cine entre los
pobres y los ricos define dos clases antagónicas, no sólo por su definición socio-
económica, sino, y mucho más relevante, por su enfrentamiento moral. Señala que la
orientación que define a los ricos como amorales y a los pobres como portadores de los
valores positivos (honestidad, cultura del trabajo y el esfuerzo, solidaridad, entre otros)
se corresponde con una orientación clasista. Así, el antielitismo presentado en estas
películas es potencialmente subversivo, según este autor.
Sin embargo, consideramos que esta presentación maniquea refuerza el ideario
conservador más que subvertirlo al presentar una pobreza pintoresca y que debe ser
elegida porque implica ser moralmente superior. La pobreza es presentada como valor,
los pobres son pobres y deben estar orgullosos de serlo. En definitiva, son los pobres que
los ricos quieren. Es por ello que podríamos decir que el antielitismo de estos filmes no
aparece como una reivindicación de clase, sino como la búsqueda de refuerzo de una
imagen nacional. No se trata de cómo no conciliar a las clases, sino de cómo hacer al
pobre y al rico bueno y “nacional”; la presentación de los ricos buenos da cuenta de ello.
Este desplazamiento del foco en las diferencias de clase es pertinente para el análisis del
tango en este cine también. Algunas producciones de la época construyeron
representaciones de los trabajadores de un modo ordenado y armónico, y era el universo
arrabalero el que desequilibraba el orden social. En esta dirección, más que en una
tensión de clases, podríamos pensar en una tensión entre lo moderno y lo tradicional,
cuyos polos irán cambiando de signo según se las construya como nacionales o
extranjeras. Adrián Gorelik plantea que la construcción mítica del barrio del tango
presupone la existencia del imaginario del barrio reformista al que se opone, donde
existe una clase media preocupada en la carrera del ascenso social 13. El autor señala que
12
“(…) La persistente relación entre los comienzos de una cinematografía nacional en la Argentina y en
Brasil con los materiales del tango y del samba es, por un lado, un episodio de esa fascinación más general
del cine por la cultura popular. Pero lo cierto es que entre los numerosos ejemplos de la cultura popular
argentina y brasileña, el hecho de que el cine de estos países haya privilegiado al tango y al samba también
tiene que ver con que tango y samba ya se habían convertido en productos típicos.” Ver Garramuño, F.,
2007, Modernidades primitivas: tango, samba y nación. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica. Pág.
213.
13
Adrián Gorelik en su análisis sobre las imágenes espaciales en la literatura y el tango en este período,
señala que para los años veinte a partir de la discusión ideológica sobre el suburbio, el barrio pasa al
centro de la escena tanto para la prensa y la intelectualidad como para la literatura y el tango que lo

6
el tango postula la operación más completa de repudio a la imagen del barrio cordial, ya
que describe al tango como un mito premoderno y rechaza toda modernización.
Por otra parte, Eduardo Archetti remarca la importancia de la imagen pastoral y
arrabalera de lo nacional al analizar la narrativa borgeana y la de la revista El Gráfico en
los años veinte. En el análisis de Borocotó la pampa existe de un modo concreto porque
de ella vienen las raíces (las tradiciones) que transforman a los hijos de inmigrantes en
criollos, pero el espacio privilegiado será el arrabal (y la ciudad) en tanto productor de
una cultura popular urbana en donde los ídolos y los héroes van a nacer en el tango y en
el fútbol.”14. La vanguardia literaria y las narrativas populares de la década del veinte
proponían la incorporación del universo arrabalero y del proceso de criollización de los
inmigrantes para la búsqueda de una síntesis nacional.
Si la vanguardia se valió de diferentes construcciones sobre el arrabal que iban desde la
mitificación, los desplazamientos de las márgenes al centro a las invenciones 15, el cine
como industria cultural de masas se valió de los géneros para la construcción de estas
imágenes sobre lo nacional. El melodrama, por medio de sus estrategias narrativas
maniqueas, permitía la construcción de arquetipos sociales fácilmente reconocibles y
disponibles para la identificación de su audiencia. Beatriz Sarlo señala la matriz
conservadora del melodrama por la que la felicidad sólo podía llegar si no se alteraba el
orden natural moral16. En un contexto de acelerados cambios, este género abrió la
posibilidad de expresar los temores y las inquietudes de la época y ofrecer una versión
pedagógica de los diferentes tipos sociales.
La idea generacional en torno a la valoración del tango como portador de la argentinidad
y de su lugar ambivalente frente a lo moderno y lo tradicional, puede observarse en el
filme Los muchachos de antes no usaban gomina (1937). La película, desde el inicio,
plantea los cambios socio-culturales en función de la diferencia generacional. Comienza
con una placa que dice “…Una evocación del Buenos Aires de antaño, de la naciente
gran urbe moderna de principios de siglo, tan llena de recuerdos para los que la
convierten en un tópico cultural. Así, hallamos diferentes tipos de representaciones espacio-culturales
ligadas a distintos proyectos político-sociales: el barrio progresista reformista, la Buenos Aires “blanca”
de la vanguardia clasicista que encuentra la síntesis entre la modernidad y la tradición, al referirse a la obra
de Borges, la Buenos Aires “negra”, de la bohemia marginal y la Buenos Aires “roja” de la izquierda de
los veinte. Ver Gorelik, A., 1998, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos
Aires, 1887-1936, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes.
14
Revista Desarrollo Económico, “Estilo y virtudes masculinas en El Gráfico: la creación del imaginario
del fútbol argentino” por Eduardo Archetti, Vol. 35, N° 139. Octubre-diciembre 1995. Pág. 429.
15
Ver Sarlo, B., 1988, Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Ediciones
Nueva Visión.
16
Ver Lusnich, A. L. y Piedras, P. (ed.), 2009, Una historia del cine político y social en Argentina (1896-
1969). Buenos Aires, Nueva Librería.

7
conocieron, y de sugerencias para quienes vinieron después… Costumbres, relaciones
familiares, psicología del pueblo… Todo se ha transformado enormemente, para bien:
dicen las nuevas generaciones; para mal: dicen como siempre los viejos… Ese contraste
entre la ciudad romántica de ayer y la metrópoli cosmopolita de hoy, es lo que hemos
intentado destacar en este film puramente argentino…”, mientras de fondo suena el
tango Viejos Tiempos que marca también este mismo contraste.
La película está situada al principio en 1906. Alberto es un muchacho de la clase alta
que frecuenta a diario los boliches de tango. Su familia se opone a esta conducta y en los
reclamos en boca de la aristocracia se refieren al tango “como esa danza inmoral que
asquea a las personas decentes” –en palabras de su madre-. Es interesante como en estas
acusaciones también delinean el espacio urbano donde ubican a los “tugurios” en el
barrio de San Telmo y ciertos lugares del centro. Tanto él como su amigo Ponce agregan
que las cosas cambian rápido y que algún día el tango se pondrá de moda y la clase alta
también lo bailará. El tema de la moda está presente durante todo el filme para marcar la
idea de un universo urbano en constante cambio. Fernando Rocchi plantea como la moda
hacia el primer decenio del siglo XX pasa de ser un fenómeno de elite a uno masivo,
pero cómo de todos modos mantiene un elemento diferenciador por el cual la clase alta
recurría cuando los grupos inferiores se apropiaban de sus modas 17. Más adelante su
cuñado dirá que “quería ver de qué se trataba ese famoso baile que amenaza con
corromper a la juventud porteña”. Este personaje encarna los valores de una moral
conservadora, pacata y antimoderna, pero también hipócrita. Se escandaliza por “el
descaro de la mujer porteña” cuando éstas suben al tranvía, pero se queda allí mirando
sus piernas, así como también es descubierto en “Lo de Hansen” bailando tango. Así, la
diferencia generacional entre Ponce y Alberto se ve diluida, mientras que con su cuñado
se resalta la diferencia de “modos de generación”. La música es el medio para marcar la
distinción social y las diferencias de clases, en la oposición entre el vals y el tango, y las
apreciaciones de la familia de Alberto y su novia, por un lado, y por el otro las de él y
Ponce. En “Lo de Hansen”, Alberto se enamora de Mireya una “milonguita” disputada
por las dos patotas más importantes. Aquí se describe el mundo del arrabal, tanto sus
conflictos, como sus códigos, entre las barras y con la policía. La milonguita Mireya es
retratada como víctima su situación y Alberto es el ícono del coraje y de lo criollo. “Si a

17
“(…) A la vez que un producto reproducía copias “populuxe”, se desarrollaban versiones exquisitas que
se publicaban en cuidados avisos para atraer la demanda de los sectores más altos.” Revista Desarrollo
Económico, “Consumir es un placer: la industria y la expansión de la demanda en Buenos Aires a la vuelta
del siglo pasado” por Fernando Rocchi, Vol. 37, N° 148. Enero-marzo 1998. Pág. 549-550.

8
los veinticinco años no vamos andar gambeteando un bufonazo, qué será de la raza
criolla!”. Si bien él es parte de la clase aristocrática en este primer momento representa a
los valores de lo popular y lo criollo, de lo argentino en suma. Pero él encarna lo noble y
rescatable de estos valores en clara oposición a los compadritos cuya moral es
cuestionada. Entonces, este hombre anfibio representa lo más noble de cada sector en la
conformación de una “raza criolla”. El filme retoma las figuras de la milonguita ya
presentes en novelas y tangos desde la década del veinte, por la que no existe la
posibilidad de movilidad social y ésta será castigada por intentar transgredir su destino
social. Tras Alberto haberle propuesto matrimonio, el jefe de una de las barras le dice
que no sea estúpida, que ella sólo es un entretenimiento de juventud para Alberto y que
él es de otro bando, de otra clase; y le dice que ella es de los “nuestros” y que la estará
esperando.18
No obstante, en el camino hasta la punición o la redención, se construían tipos más
híbridos así como se reconfiguraban otros. Cecilia Tossounian resalta como la cultura de
masas daba cuenta de las transformaciones sociales y morales de Buenos Aires en los
años veinte y treinta. La reconfiguración de las relaciones de género, la figura de la
mujer trabajadora y la del cabaret, así como la movilidad social, hacían ambigua la
condición de las milonguitas, expresando las inquietudes de la época 19. El tango, así,
desafiaba los cánones morales y el control del hombre.
En Los muchachos de antes no usaban gomina, el valor de la milonguita siempre es
positivo. Ella es víctima de la situación y acepta su destino de infelicidad sin oponerse,
porque no considera la mínima posibilidad de cambio social. En este sentido, es una
milonguita que cuestiona el orden con su presencia pero que es más conservadora que el
propio Alberto. Éste, sometido a la autoridad paterna, abandona a Mireya para casarse
con Camila, la novia que su familia quiere. Su padre proféticamente vaticina la muerte
del “Hansen” y los cambios en el futuro. Frente a ellos, lo único seguro es el “hogar

18
La aparición de las milonguitas está vinculada al proceso de “domesticación” y la configuración del
tango como símbolo nacional, por medio del cual aparecen los héroes románticos. Raúl Campodónico y
Fernanda Gil Lozano en su análisis sobre la figura de la milonguita en el tango y en el cine silente y
sonoro, plantean que el ideario patriarcal se halla tanto en boca de hombres como mujeres. “(…) mientras
un melodrama musical gardeliano celebra y festeja los momentos en que el artista canta en un nigth club o
un cabaret; los films de Lamarque propondrán dicha acción como uno de los momentos clave de la historia
en donde la actriz más se luce en sus interpretaciones, y paralelamente este hecho será la antesala de su
castigo, dado que, según el ideario patriarcal, las mujeres que transitan por espacios nocturnos nunca
terminan bien.” Ver Campodónico, Horacio y Gil Lozano, Fernanda “Milonguitas en-cintas” en Gil
Lozano, Fernanda; Pita, Valeria; Ini, María Gabriela, Historia de las mujeres en Argentina, siglo XX.
Tomo II. Editorial Taurus, Buenos Aires, 2000. Pág. 151-152.
19
Tosssounian, Cecilia, “The Body Beautiful and the Beauty of Nation: Representing Gender and
Modernity” (Buenos Aires 1918-1939), Tesis Doctoral, European University Institute, 2010.

9
burgués”. El hogar es el microcosmos estable que debe garantizar la verdadera
nacionalidad según esta moral conservadora.
El filme avanza en el tiempo y esta operación le permite resaltar la idea de las
transformaciones a lo largo del tiempo, de lo moderno, de la moda y del clivaje
generacional. En el abandono de Mireya por Alberto, se produce una primera
transformación por la que los dos personajes transgresores de la moral tradicional se
someten a la palabra del padre. Alberto se casa y Ponce le dice que ahora tiene que
ponerse a trabajar en “la fábrica de pibes, la patria necesita muchos ciudadanos”. Pero a
medida que avanza el tiempo, se retrata de manera infeliz la vida de Alberto en la
fachada del hogar feliz. Esto lleva nuevamente a la impugnación de la hipocresía de la
clase alta en sus valores frívolos y no nacionales. Los elementos de la nacionalidad
también se ven resaltados en la lengua, en el lunfardo de los personajes, así como
también en las comparaciones entre el té y el mate, el visón y el carnero.
Al llegar a 1936, cuando Alberto cumple 55 años, se pone de manifiesto la diferencia
generacional con sus hijos. Alberto será ahora el anticuado y el que no comprende las
nuevas costumbres y los nuevos lunfardos. Se construye una imagen idílica de la
juventud de antaño, pero se critica a la juventud moderna. Pero la crítica no estriba en lo
generacional sino en los valores nacionales. La “muchachada de hoy” es extranjerizante,
no nacional, y por ello es denostada por Alberto y Ponce. Por esta razón, Camila su
esposa también está dentro de este grupo; tanto ella como su hija hablan en inglés.
Alberto se enoja en el boliche porque “hasta los bandoneones hablan en inglés”, y al
salir le grita al portero “¡qué no me hable en inglés, que yo soy criollo!”. Es decir que en
este caso también las críticas no están dadas por la clase, sino por la oposición nacional-
extranjero, y en este sentido, la modernidad adquiere un carácter ambiguo en esta
antinomia por su carácter de continua transformación y dinamismo.
Hacia el final, el hijo, que es el símbolo de la decadencia moderna se redime
“jugándose” por Mireya para reparar el daño que entre todos le han hecho. Mireya como
símbolo de los viejos tiempos, es salvada por Jorge el hijo de Alberto, y de este modo, se
concilian los nuevos y los viejos tiempos. Ponce se emociona y le dice a Alberto, “¿Has
visto cómo tiene tu sangre? ¿Has visto cómo en todas las épocas nacen criollos?”. Así, lo
criollo como imagen de lo nacional está dado por la confluencia entre la tradición y la
modernidad, y en la reconciliación final de ambas generaciones, donde el legado se
integra a lo nuevo en un universo arrabalero que se presenta como una síntesis dinámica
para una imagen de la nación.

10
El universo del trabajo como espacio de enfrentamiento y conciliación generacional en
las imágenes de la argentinidad “moderna”
El cine de la década también se valió de otro tipo de representaciones para enlazar su
proceso de nacionalización al de la modernización. Lo moderno también se hallaba
ligado a la idea del trabajo, como condición necesaria para el desarrollo nacional. A este
eje temporal se añade, entonces, una relocalización que antepone el espacio del arrabal al
del puerto, donde este último condensa la idea de cambio, de avance y de ruptura. En
este tipo de filmes, la ciudad presentada es la ciudad fabril y de las clases bajas, de los
trabajadores. El trabajo industrial también forma parte del conglomerado de sentidos
reunidos bajo la categoría de la “modernidad” 20. Hacia los últimos años de la década se
percibe también la importancia de los empleos urbanos y en el área de servicios como
imágenes urbanas nacionales y modernas, ya que dan cuenta de las transformaciones
socio-económicas del período21.
Las películas que hacen hincapié en el universo del trabajo se centran en la ciudad de las
clases populares, con pocas o nulas referencias a la de las clases altas. Los patrones
ingresan a estos espacios con cierto conocimiento de los mismos e interaccionan con los
sectores populares. El desconocimiento total de este universo es remarcado con ironía y
representan estereotipos de una riqueza haragana y despreocupada, que nada tiene que
ver con la idea de trabajo.
La representación de los trabajadores y de sus conflictos no era una novedad de los años
treinta. Ya en 1919, Juan sin ropa (Benoît-González Castillo) había inaugurado su lugar
en la pantalla. Pero para esta década, el tratamiento del tema buscó ligarlo a la búsqueda
de la argentinidad, y en este proceso de construcción de las imágenes de la nación, se
privilegiaron aquellas que ofrecían un final conciliatorio, sin desconocer el lugar del
conflicto. Este ideal de conciliación aparecía a través del retrato de una suerte de
“familia nacional”, que reconocía diferencias y universos morales distintos, y que
incorporaba una idea de la modernidad anclada en el tópico industrial y urbano 22. Esta
conciliación era posible en tanto que estos filmes mantenían un equilibrio entre la

20
Para un análisis de las problemática sobre la categoría “modernidad” en la historia social y cultura, ver
Frydemberg, J. y Sazbón, D., (en prensa), “Esporte e modernidade. O caso da Argentina” en Melo, V. y
Taborda, M. (dir.), Sport, educacao physica e modernidade: um panorama da America Do Sul.
21
Uno de los ejemplos paradigmáticos lo representó el estreno de Mujeres que trabajan en 1938 de
Manuel Romero, que mostraba las transformaciones del rol de la mujer en la sociedad porteña de la época,
de su inserción en el mercado laboral, así como del lugar del consumo y la expansión de la demanda en el
mercado interno.
22
Algunos ejemplos representativos de estas representaciones podemos encontrarlos en Riachuelo
(Moglia Barth) y en Puente Alsina (Ferreyra).

11
irrupción de nuevos hábitos urbanos, la representación del trabajo como un valor
importante de ascenso socio-moral, pero que no alentaban a la movilidad al interior de la
sociedad en términos de clase, sino al desarrollo del país general.
En este sentido la noción de “progreso” fue de suma importancia. Por un lado, se refirió
al progreso personal en el proceso de reacomodación socio-económica propia de los
años treinta con el desarrollo de la industrialización por sustitución de importaciones y
los cambios en la fisonomía urbana que, ya desde las décadas precedentes, habían dado
lugar a diversas fuentes de empleo y nuevas prácticas vinculadas al trabajo y el tiempo
libre. Por otro lado, los progresos técnicos y las transformaciones en las condiciones
materiales de producción se correspondieron con diferentes construcciones simbólicas
sobre el mundo del trabajo y los procesos productivos que fueron percibidos como un
quiebre entre formas tradicionales con cierto halo de romanticismo y los nuevos tiempos
modernos.
En el cine, así como analizábamos para el caso del tango, estos cambios también se
vehiculizaron en clave generacional en muchas oportunidades. Sin embargo, aquí se
sumaría un elemento que reforzaría el proceso de nacionalización, al incorporar en la
brecha generacional la cuestión inmigratoria, el enfrentamiento está dado por los
inmigrantes y sus hijos nacidos en el país. Asimismo, la importancia del “barrio” como
categoría no sólo urbana, sino social y moral23, en el cine de la época, relocalizaría en
estos espacios la articulación de una visión romántica de los viejos tiempos con la
necesidad de adaptación a la modernidad.
En 1937, Daniel Tinayre estrenó la transposición cinematográfica de Mateo, la obra
homónima de Armando Discépolo. La pieza teatral, estrenada en 1923, es una de las
obras más significativas del grotesco criollo. Cuenta la historia de un inmigrante italiano
llamado Miguel sumido en la miseria con su familia en la Buenos Aires de principios de
siglo XX. Miguel se enfrenta a la creciente falta de trabajo con su coche a caballo –cuyo
nombre es Mateo y de aquí el nombre de la obra- por la llegada del automóvil. A través
de este conflicto se representan los veloces cambios socio-económicos producto de los
avances tecnológicos, así como de los problemas sociales de los excluidos del progreso,
de los desilusionados de las promesas de “hacer la América” de las políticas
inmigratorias finiseculares. La desesperación lo lleva a robar y en la pieza teatral, éste

23
Ver Gorelik, A., 1998, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-
1936, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes.

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termina preso, mientras que su hijo mayor se emplea como chofer de automóvil. El
mismo móvil que lo había llevado a la ruina, era el que salvaba a su familia.
En la película, la idea del quiebre de la armonía del mundo de las tradiciones familiares
se impone desde el primer plano en la que un niño juega con un auto de juguete y voltea
a un caballito de plástico. El personaje de Miguel durante todo el filme luchará en vano
contra el progreso que le quita trabajo, mientras que su hijo mayor, Carlos, se debatirá
moralmente entre la necesidad económica de adaptarse a los tiempos que corren y la
decepción paterna.
Resulta de sumo interés remarcar que la versión cinematográfica fue adaptada por el
mismo Armando Discépolo, pero en la transposición convirtió a la obra en una comedia
asainetada, ya que Miguel recompone su situación de derrumbe moral y material gracias
a la ayuda de sus hijos. Este guión más que en una mirada crítica sobre la modernidad, la
industrialización y sus parámetros de progreso, hacía hincapié en el valor conciliador de
la tradición, por el respeto a la ley paterna y la estructura social patriarcal, y la
modernidad, a partir de los desencuentros y encuentros entre padres e hijos. De esta
manera, la diferencia generacional vehiculizaba las rupturas de los nuevos hábitos socio-
culturales, al mismo tiempo que contenía el cambio.
Carlos sabe que su padre se sentirá traicionado si él trabaja como chofer, pero al mismo
tiempo se ve presionado por la urgencia económica que atraviesa su familia. Este empleo
permite sostener a la familia mientras su padre está preso, así como también permite que
su hermano Chichilo realice su sueño como boxeador que lo llevará al éxito y la fortuna.
La ampliación hacia los demás hijos en la resolución del conflicto refuerza la clave
generacional en la película. No sólo se enfrenta a Carlos y éste es el vehículo de la
supervivencia familiar, sino en la figura de Chichilo que representa el triunfo de las
nuevas carreras abiertas al talento en el marco de una sociedad de masas como la Buenos
Aires de la década del treinta. El éxito de Chichilo como boxeador retoma el tópico del
berretín deportivo del cine argentino del período24.
Retomando el concepto de modos de generación, el cambio en las condiciones de
reproducción social de los grupos lleva al enfrentamiento con los “viejos” donde se dará
una resignificación de los valores familiares patriarcales como legado en el nuevo marco
social moderno.

24
Ya desde los comienzos del cine sonoro podemos encontrar este particular interés sobre el deporte como
forma de interpelación al público y configuración de imágenes de lo argentino que fuesen consolidando
rasgos de un cine nacional. En el caso de Los tres berretines de 1933 dirigida por Enrique Susini, el cine,
la música y el deporte aparecen como nuevas posibilidades de ascenso social.

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Miguel sale de la cárcel y puede ser testigo de los crecimientos de sus hijos. El final feliz
del filme de Tinayre delinea una mirada armónica sobre la sociedad que dirime el
conflicto y que ofrece posibilidades para quienes se adapten a los tiempos que corren.
Podríamos pensar que esta mirada relativamente positiva sobre los cambios, en la que
los protagonistas de los mismos llegan al reconocimiento social y familiar, está dada por
el lugar privilegiado y central del cine entre las industrias de consumo masivo y la
imagen de lo moderno que el mismo proyecta hacia la sociedad de su época. Se nos abre
la pregunta acerca de por qué el mismo autor en el lenguaje teatral propone una mirada
muy crítica y decandentista, mientras que en la transposición cinematográfica propone
una perspectiva tranquilizadora en términos de conflictividad social.
La década del treinta no se caracteriza particularmente por transformaciones progresistas
en el plano político, económico y social, sino más bien todo lo contrario. Es por ello que
las razones de este giro de la narrativa y la estética de la obra debemos buscarlo tal vez,
en las diferencias de soporte y en las particularidades de cada lenguaje artístico. El ideal
de la armonía social también se ve enfatizado por la figura del matrimonio interclase
entre Lucía, la hija de Miguel, y un hombre de la clase acomodada. Los matrimonios
interclase no son una novedad del cine, y son socialmente aceptados en la medida que
respeten el ideario patriarcal. Esta unión es tomada como parte del proceso de ascenso
social que atraviesa la familia, desde un lugar tradicional. En esta misma dirección,
podemos mencionar el énfasis que se realiza en la prohibición de que la hija trabaje en la
fábrica. En cierta medida, éste es un elemento mucho más antimoderno, en el marco de
una sociedad que ya contaba con una importante clase trabajadora femenina.
Con respecto a los recursos formales, el filme plantea una configuración del espacio
notoriamente diferente que podemos ligar a la producción de sentidos bien distinta de la
obra teatral. El espacio se abre importantemente con la incorporación de ambientes
exteriores que hacen salir de la idea de encierro al personaje de Miguel y matizan la idea
de la soledad, al hacer empatizar a éste con otros interlocutores25.
Si la obra teatral tenía una mirada crítica sobre la modernidad, para ser más precisos
sobre los problemas sociales de ésta –con esto nos referimos a que la crítica no es al
automóvil per se, sino a la exclusión socio-económica de los sectores populares de este

25
“(…) Junto a la incorporación de ambientes exteriores, lo que ya constituía una ampliación del espacio
cerrado, íntimo, que caracterizaba al grotesco, los agregados de escenas “amables” – con canciones,
guitarristas y bailes de salón-, y la redención del protagonista buscaban contrarrestar los efectos patéticos
y ridículos subyacentes en la obra dramática…”. Ver Pellettieri, Osvaldo (dir.), Historia del teatro
argentino en Buenos Aires. La emancipación cultural (1884-1930). Buenos Aires, Editorial Galerna:
Universidad de Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras. 2002. Pág. 318.

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progreso-, la película articulaba el legado patriarcal con las nuevas condiciones sociales
de producción y los valores ligados al barrio y a las nuevas carreras abiertas al talento
para los sectores populares. Este ascenso social no se correspondía con una demanda
política de movilidad social, sino más bien con el mejoramiento de las condiciones en el
microcosmos familiar y barrial aggiornado a los tiempos. De todos modos,
consideramos importante destacar que las imágenes de estas nuevas prácticas sociales
dan cuenta de los profundos cambios sociales que las imágenes del cine en el caso de
algunas producciones buscaron contener26.
Consideraciones finales
La clave generacional para la lectura de las figuras de las que se valió el cine para
consolidar sus rasgos nacionales, nos permitió articular la coexistencia de los elementos
tradicionales y modernos en las imágenes de la argentinidad del cine del período.
Retomando la tesis de Florencia Garramuño por la que el proceso de nacionalización de
las formas culturales se enlazó con el de modernización a partir de la paradoja de la
inversión de lo primitivo, nos propusimos destacar el carácter híbrido de la red de
sentidos que construyó el discurso cinematográfico en la consolidación de una
cinematografía argentina de carácter popular y masiva.
Los nuevos códigos urbanos y los conflictos entre padres e hijos, entre los viejos y los
nuevos tiempos, contuvieron los niveles de conflictividad en pos de la armonía social y
de un universo familiar estable, al mismo tiempo que permitieron la incorporación de
mensajes transgresores del orden que habilitaran nuevas lecturas. El ideal de
conciliación se daba en la imagen de la familia nacional, que no promovía la movilidad
social, sino más bien la idea de desarrollo nacional, industrial y urbano. No obstante esta
familia argentina era también portadora de una idea moderna que ponía en jaque
diferentes canonizaciones y matrices culturales más conservadoras.

26
Por una cuestión de extensión, este trabajo no considera aquellas producciones que irrumpieron con otro
tipo de configuraciones de los sectores populares y sus demandas en el marco de las transformaciones
sociales, económicas y culturales de la década como parte del cine de Mario Soffici.

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