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Norman Denzin1
University of Illinois at Urbana Champaign, Estados Unidos
Resumen
Las últimas décadas han visto un resurgir del interés en métodos interpretativos en
el estudio de la cultura, biografía, y vida humana grupal. Central a esta visión ha
estado el argumento de que las sociedades, culturas, y expresiones de la
experiencia humana, pueden ser leídas como texto social; esto es, como
estructuras de representación que requieren una afirmación simbólica. El proyecto
de una autoetnografía interpretativa toma su dirección de tres fuentes: La
imaginación sociológica de Mills (1959), el método existencialista de Jean Paul
Sartre (1963), y desarrollos recientes en literatura y teoría interpretativa de
Derrida (1981). Enfocándose en epifanías y momentos liminales de experiencia,
el escritor impone un marco narrativo sobre el texto. El objetivo es siempre crear
las condiciones para una conciencia crítica capaz de imaginar una política radical
de las posibilidades.
Resumo
1
PhD en Sociología, University of Iowa. n-denzin@illinois.edu
Revista Investigacion Cualitativa
Dezin, N. K. (2017). Autoetnografia Interrpetativa. Investigación Cualitativa, 2(1) pp. 81-90. DOI:
http://dx.doi.org/10.23935/2016/01036
Denzin, Autoetnografía Interpretativa
Abstract
Introducción
y representación– son puestos en cuestión por una nueva generación de críticos. Para estos
críticos, los términos recién mencionados son remanentes de un tiempo de investigación
humanística en investigación cualitativa que valorizó acríticamente la identidad y sus
implicancias sociales.
Las últimas décadas han visto un resurgir del interés en métodos interpretativos en el
estudio de la cultura, biografía, y vida humana colectiva. En el centro de esta visión ha estado el
argumento de que las sociedades, culturas, y las expresiones de la experiencia humana puede ser
leída como texto social; esto es, como estructuras de representación que requieren una
afirmación simbólica (Clifford y Marcus, 1986). Estos textos, sean orales o escritos, han
adquirido un estatus problemático en el proyecto interpretativo (Conquergood, 1998). De esta
manera, han surgido preguntas en lo concerniente a cómo los textos son “autorados” leídos e
interpretados (Derrida, 1981). Como vidas, autores, sociedades y culturas entran en textos
interpretativos es hoy en día un tópico altamente debatido (Geertz, 1968). El supuesto central del
método (auto) biográfico interpretativo –que una vida puede ser capturada y representada en un
texto– está hoy abierta a discusión. Una vida es un texto social, una producción narrativa,
ficticia.
interpretativa (Derrida, 1981). Wright Mills argumenta que la imaginación sociológica nos
permite posicionar la historia y la biografía, y las relaciones entre ambas, dentro de la sociedad.
Mills sugiere que ningún estudio –que no vuelva a los problemas de la biografía, la historia y sus
intersecciones en el seno de la sociedad–, ha completado su viaje intelectual. Por su parte, Jean
Paul Sartre (1981), en el prefacio al primer volumen de The family Idiot: Gustav Flaubert 1821-
1857, se pregunta ¿dónde comenzar? Sartre contesta que debemos encontrar dicho proyecto,
acto, evento, que otorga un significado primario a la vida de una persona. Debemos descubrir
aquel evento y ver como la persona se imbuye de su momento histórico, pudiendo entonces
volver a hacer historia. Sartre (1963) buscaba un método para hacer esto posible. Derrida (1981),
por su parte, ha insistido en que la sociología cualitativa ha estado marcada por lo que él llama la
metafísica de la presencia; esto es, la idea de que individuos concretos viven vidas con
significados y que esos significados tienen una presencia concreta en las vidas de dichos
individuos. Por el contrario, Derrida afirma, no existe una manera cierta de acceder a la vida
interior de una persona. Esta idea de la metafísica de la presencia, está en la base de la búsqueda
de un método concebido como un ejercicio de imaginación sociológica.
Ulmer, 1989). Este evento o epifanía, el cómo es experimentado, cómo es definido, y cómo éste,
es tejido a través de la multiplicidad de hebras de la vida de la persona, es el foco de esta
investigación interpretativa crítica.
La estructura de la epifanía
Dentro y a través de sus performances, las personas son seres morales que están el mundo
delante de ellos mismos, ocupados y preocupados. Siguiendo a Turner (1986), el autoetnógrafo
gravita en espacios liminales, existenciales, en la cultura, narrativamente estructurados. En
aquellos espacios ocurren dramas en desarrollo que tienen complejos ritmos temporales. Se trata
de eventos historiados, de narrativas que reorganizan la cronología en múltiples y
diferenciadoras formas y capas de experiencia significativa. Son epifanías.
Estas epifanías, son momentos y experiencias interaccionales que dejan marcas en la vida
de las personas. Son generalmente momentos de crisis. Las epifanías alteran las estructuras
fundamentales de significado en la vida de una persona. Sus efectos pueden ser positivos o
negativos. Se trata, en las palabras de Turner (1986), de fases liminales de experiencia. Son actos
existenciales. Los significados de dichas experiencias son siempre otorgados retrospectivamente,
en cuanto ellas son revividas y reexperimentadas en las historias que las personas cuentan acerca
de aquello que les ha pasado. Estas epifanías son experimentadas como dramas sociales, eventos
dramáticos con comienzos, medios y finales que representan rupturas en la vida diaria. El
autoetnógrafo crítico entra en aquellas situaciones extrañas y familiares que conectan
experiencias biográficas críticas, epifánicas. En dichos momentos de quiebre, las personas
intentan tomar la historia en sus manos, moviéndose dentro y a través de escenarios liminales de
experiencia. En otras palabras, en tanto epifanías, estos momentos son ritualizados y conectados
a momentos de quiebre, crisis, compensación, reintegración y cisma, que cruzan de un espacio a
otro.
Tan pronto como un evento cronológico es contando en la forma de una historia, este
evento entra en un sistema discursivo mediado por textos donde consideraciones mayores de
poder y control entran en juego. En este sistema mediado por textos ocurre un nuevo contar. Las
interpretaciones de la experiencia original son ahora ajustadas a aquella estructura mayor (Smith,
2004). Esto se logra mediante un texto performativo reflexivo que se inspira en formas teatrales
no tradiciones. Se trata de un teatro dramático que se inspira en el teatro épico de Brecht, el
teatro de la crueldad de Artaud, y el teatro del oprimido de Boas. Estas formas textuales
performativas toman estas historias de sufrimiento, pérdida, dolor y victoria haciéndolas una
performance evocativa que tiene la habilidad de conmover audiencias moviéndolas a una acción
reflexiva y crítica, y no solo a una catarsis emocional. Si los eventos puestos en escena, actuados,
ocurrieron verdaderamente es solo tangencial a este proyecto mayor (Lockford, 1998).
Por otra parte, Jameson (1990) nos advierte que los trabajos de cultura popular tienen
siempre componentes ideológicos y utópicos. Formateados por una dialéctica de ansiedad y
esperanza, estos trabajos reviven y manipulan miedos y ansiedades acerca del orden social.
Comenzando con un miedo, problema o crisis estos trabajos mueven a los personajes y las
audiencias a través del modelo ya familiar de tres estadios: conflicto, crisis y resolución. Ellos
muestran como estos miedos y ansiedades pueden ser asumidos satisfactoriamente por el orden
social existente. La audiencia es guiada a creer que los problemas sociales pueden ser
satisfactoriamente resueltos.
La mystory ocupa un espacio ideológico similar al que Jameson (1990) alude, con la
excepción de que ésta funciona como una crítica. Esta mystory es también utópica e ideológica.
Comienza por una posición política progresista que enfatiza una política de esperanza. La
mystory usa los métodos de la performance y la narrativa personal para presentar su visión crítica
y utópica. Presume que el orden social debe cambiar si quiere resolver los problemas
exitosamente en el largo plazo. El status quo se mantiene, si solo los actores, y no el orden
social, cambian; entonces, los procesos sistemáticos que producen dichos problemas permanecen
en su lugar.
El giro performativo
El giro performativo plantea que deberíamos estudiar las personas como performers y las
culturas como performances o construcciones etnodramáticas (Saldaña, 2001). El objetivo es
siempre crear las condiciones para una conciencia crítica capaz de imaginar una política radical
de las posibilidades. La autoetnografía se inserta en este marco cuando se ha entendido que todo
etnógrafo reflexivamente (o a-reflexivamente) se escribe a sí mismo en sus etnografías. Este es el
espacio para una (auto)etnografía performativa crítica; el espacio de Conquergood y su triada, la
intersección de la imaginación, el activismo, y las luchas sociales; el espacio de Madison y sus
actos performativos de activismo. Se trata de producir una interrupción, una performance textual
que desafía aquello asumido como natural y las convenciones de un pasado racializado.
Esta es una pedagogía centrada en la performance, que usa esta performance como un
método de investigación, una forma de hacer autoetnografía y un método de entendimiento.
Mystory, performance, etnodrama, y teatro-realidad son formas de hacer visible las estructuras
opresivas de la cultura –racismo, homofobia, sexismo– (Saldaña, 2005, 2011). La escenificación
de estos dramas autoetnográficos se convierte así en una herramienta de documentar opresión, un
método para comprender los significados de ésta, y una forma de promulgar una política de las
posibilidades. Este modelo pedagógico que aquí se ofrece es un modelo colaborativo. Se sitúa en
una comunidad ética creada en las interacciones y experiencias que ocurren dentro y fuera de las
murallas de la sala de seminario. Allí, académicos se reúnen en el terreno de la justicia social.
Mientras esto se hace en aquellos espacios sagrados de discurso colaborativo, el miedo al
criticismo y los malos entendidos están siempre presente. Cuando ello ocurre, yo busco
pedagogías de perdón.
Las vidas e historias que escuchamos y estudiamos nos son dadas bajo una promesa, la
promesa de proteger a aquellos que las compartieron con nosotros. En retorno, ese compartir nos
permitirá escribir documentos de vida que hablan de la dignidad humana, el sufrimiento, las
esperanzas, las vidas ganadas y las vidas perdidas de las personas que estudiamos. Aquellos
documentos se convertirán en testimonios de la habilidad humana de continuar, prevalecer, y
triunfar sobre las fuerzas estructurales que amenazan con aniquilarnos en cualquier momento. Si
mantenemos la ilusión de que podemos entender cuando hemos o no encontrado vidas
coherentes y significativas donde no existen, entonces nos comprometemos en una práctica
cultural que es tan represiva como el más represivo de los regímenes políticos.
Concluyendo
Richardson (1991, 1997) sostuvo que quería un marco de trabajo y un método que fuera
más allá del naturalismo sociológico, más allá de los compromisos positivistas de contar una
historia objetiva. Ella quería usar dispositivos literarios y poéticos como repeticiones, pausas,
métrica, ritmos, y tonalidad para escribir la historia de vida de Louisa May. Ella transcribió la
entrevista a Louisa May en 36 páginas de texto en prosa, para luego transformarla en una
narrativa performativa.
Lo que me hizo hacer eso fue lidiar con asuntos posmodernos acerca de la
naturaleza de los datos, la entrevista como un evento intencional, la
representación de vidas. Los problemas centrales planteados por el
posmodernismo –voz, presencia, subjetividad, política de la evidencia, inhabilidad
de las transcripciones para capturar la experiencia reflexiva– parecían poder
resolverse a través de la forma poética que recrea mediante discursos encarnados.
(Richardson, 1997, p. 143).
un fin en sí mismo. El objetivo es político, cambiar la forma en que pensamos acerca de las
personas y sus vidas y usar un formato poético-performativo para hacerlo. El poeta hace el
mundo visible en formas nuevas y diferentes que la escritura ordinaria de las ciencias sociales no
permite. El poeta es accesible, visible y presente en el texto de formas que la escritura tradicional
no recomienda.
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