Nuove ricerche su sequenza, cronologia e contesto degli

affreschi di Santa Maria foris portas di Castelseprio

Gian Pietro Brogiolo, Vincenzo Gheroldi, Flavia De Rubeis,

John Mitchell1
UDC: 726.591(450.252)10 G.-P. Brogiolo1
75.052(450.252)10 V. Gheroldi1
Original scientific paper F. De Rubeis1
Manuscript received: 30. 01. 2014. J. Mithcell1
Revised manuscript accepted: 28. 04. 2014.
DOI: 10.1484/J.HAM.5.102688

During 2012-2013 new researches on the church of Santa Maria foris portas were conducted. These include: (a) a stratigraphic
analysis of the walls, with particular attention to the plaster and the frescoes of the eastern apse; (b) a revision of the excavation
data of the 80s; (c) the excavation of a tomb in front of the atrium of the church; (d) new systematic 14C dating of wood and
mortar entrusted to three different laboratories; (e) a study of the historical and artistic cycle of frescoes in the apse east; (f) a
study of the graffiti engraved on the frescoes.
The results suggest two distinct phases of construction and decoration of the church. At the latest, that the 14C determinations
place in the mid-tenth century, relates the famous cycle of frescoes of the eastern apse.

Keywords: early medieval churches, early medieval frescos, building archaeology, 10th c. inscriptions

I. SEQUENZA ARCHITETTONICA E DATAZIONI ASSOLUTE
Tra il maggio e il settembre del 2012, nell’ambito dei
lavori preparatori per una pubblicazione di sintesi su Ca-
stelseprio, sono state condotte le seguenti ricerche sulla
chiesa di Santa Maria foris portas: (a) analisi stratigrafica
delle murature e dei rivestimenti, con particolare attenzione
agli intonaci e agli affreschi dell’abside orientale; (b) revi-
sione dei dati di scavo degli anni ‘80; (c) scavo di una tomba
antistante l’atrio della chiesa; (d) sistematiche datazioni 14C
di legni e malte affidate a tre distinti laboratori; (e) studio
storico artistico del ciclo di affreschi dell’abside orientale.
I risultati di queste ricerche, presentati in dettaglio nel
volume uscito nel novembre 20132, vengono qui ridiscussi
con nuovi dati, acquisiti dopo il 2012, relativamente alla
sequenza stratigrafica dell’abside orientale e del famoso
ciclo di affreschi.
1. LA SEQUENZA DELLA CHIESA
L’analisi stratigrafica delle murature3 ha permesso di
riconoscere le fasi di cantiere della chiesa, provvista fin
dall’origine di tre absidi, di un ambiente annesso collega-
to all’abside nord e dell’atrio (dato quest’ultimo che però
non è sostenuto dal 14C di due campioni di malta: infra).
Ha anche documentato che la navata e le absidi sono state
successivamente sopraelevate di una cinquantina di cen-
timetri, dato questo particolarmente importante perché
contestualmente viene collocato, nell’abside orientale, un
trave, poi carbonizzato da un incendio, oggetto da sempre

Fig. 1. Santa Maria foris portas, stratigrafia dell’abside Est con, in alto a destra,l’area dove si riscontra la relazione stratigrafica tra gli affreschi e la trave EA 200.

720
 Fig. 2. Santa Maria foris portas, relazione stratigrafica tra la trave EA 200, inserita nella sopraelevazione dell’abside, e la sequenza di intonaci e affreschi: 5 =
intonaco della prima fase della chiesa, senza contatti con il trave; 6a = intonaco di raccordo con traccia di coloritura rossa che si appoggia al trave e all’intonaco 5;
6 = intonachino che reca gli affreschi che copre l’intonaco 6a; R = malta di restauro, posteriore al trave, a 6a e 6.
di particolare attenzione (Fig. 1). Inserito nella muratura
di sopraelevazione, al di sopra del muro di prima fase, è
stato messo in opera prima che venisse steso un livello di
malta che copre l’intonaco di prima fase e sta sotto l’into-
nachino degli affreschi (Fig. 2). Questa minuscola relazione
stratigrafica fornisce dunque un termine ante quem per la
costruzione dell’abside (e della chiesa) ed uno post quem
o ad quem per la sua sopraelevazione e per gli affreschi.
2. LA DATAZIONE DELLA CHIESA E DEGLI AFFRESCHI
In questo paragrafo le datazioni archeometriche di
malte, legno e laterizi della chiesa, condotte nell’estate
del 2012, vengono messe a confronto con quelle eseguite
negli anni ‘80.
(a) Un prima linea di ricerca ha riguardato la determi-
nazione 14C di campioni di malta prelevati in due punti
sigla lab. prelievo pMC
RC319 atrio int. Nord 91.68 ± 0.37
RC320 atrio int angolo SW 89.22 ± 0.38
RC321 aula int. NW 87.05 ± 0.73
RC322 abside E int. testata a NW 87.77 ± 0.36
RC323 abside est a SW intonaco 113.77 ± 0.42
RC327 sotto caldana pavimento 95.85 ± 0.37
La determinazione 14C di questi campioni, prelevati e
preparati dal Politecnico di Milano ed eseguita nel Labo-
ratorio Circe Università di Napoli II, risulta incompatibile
per l’intonaco dell’abside (anteriore al ciclo di affreschi,
ma che dalle analisi risulta moderno) e per la malta della
caldana del pavimento, datata al XIV-XV secolo. Entrambi
i campioni provengono però da murature trattate con pro-
dotti chimici in fase di restauro. Sono invece compatibili
con le altre analisi le determinazioni (in grassetto nella
tabella) centrate nel X secolo dei due campioni prelevati
nella navata e nell’abside orientale. Da segnalare che tra X
e XI secolo si colloca anche la determinazione 14C di 1103 ±
56 di un altro campione analizzato negli anni ‘805.
dell’abside est (muro di testata a NW e intonaco 2004, a
SW), nell’angolo NW della navata, in due punti all’interno
dell’atrio (muratura N e angolo di SW) e nella caldana di
preparazione del pavimento in opus sectile. “La datazione è
stata effettuata estraendo il carbonio dal campione grezzo
tramite trattamenti chimici e fisici. Il carbonio così ottenuto
è stato sottoposto ad analisi di spettrometria di massa con
acceleratore, al fine di valutare i rapporti 14C/12C e 13C/12C.
Da questi dati è stato possibile ricavare il valore di percen-
tuale di carbonio moderno (pMC), da cui si è ricavata l’età
convenzionale (trC) del campione. Questa è stata ricalibrata
(OXCal v.4, curva di calibrazione INTCAL04) e convertita in
età di calendario. La datazione si riferisce alla cessazione di
scambio di anidride carbonica tra il campione e l’atmosfera
e/o la sua morte, e non sempre è necessariamente correlata
al momento della lavorazione”4.
tRC (anni BP) 1 sigma 2 sigma
698+-32 1270-1380 1260-1390
917+-34 1045-1160 1030-1205
1114 ± 69 870-1015 720-1030
1048 ± 33 975-1020 895-1030
moderno moderno
510 ± 31 1410-1435 1330-1445
(b) Ha riguardato elementi laterizi inseriti nella costru-
zione anche l’analisi alla termoluminescenza, eseguita
negli anni ‘80, di otto laterizi provenienti dal coronamento
del timpano del muro di testata orientale: la più antica da-
tazione è risultata 811+/-93 (tra 718 e 904), la più recente,
che fornisce il termine post quem per il completamento del
muro, 859 ± 88 (tra 761 e 947)6.
(c) Sempre negli anni ‘80 è stata eseguita la termolumi-
nescenza di alcuni frammenti di laterizi prelevati sotto la
caldana del pavimento in opus sectile, del quale forniscono
un termine post quem: 787 ± 65, ovvero in un arco temporale
dal 722 al 852.
G.-P.. Brogiolo et al.: Nuove richerche su sequenza... 721
 (d) Delle assi in legno poste sulla rasatura del muro eseguite due determinazioni 14C presso il CEDAD di Lecce.
dell’abside est (anteriore alla sopraelevazione, sono state
LTL12682A assito a BP 1534 ± 30 430-490 (al 30,9% di 95,4% di probabilità =
probabilità), 530-580 (al 430-600
37,3% di probabilità)
LTL12683A assito b BP 1505 ± 35 530-610 (al 68,2% di pro- 430-490 (al 14,7% di
babilità) probabilità), 500-640 (al
80,7% di probabilità).

La combinazione tra le due determinazioni con il pro-
gramma OxCal v4.2.1 restituisce, al 68.2% di probabilità,
una forbice compresa tra 535 e 594 e al 95,4% tra 435 e 604.
Nel giudicare l’affidabilità di questa cronologia per la
prima fase della chiesa, si deve tener conto anche di altre
due analisi eseguite negli anni ‘80: il 14C di un campione
prelevato dalla muratura in corrispondenza della “prova
delle acque amare” che avrebbero restituito una data fra il
46 a.C. e il 36 d.C.7 e la dendrocronologica di frammenti di
legno “situati sul muro est della navata e nell’abside dietro la
scena del Sogno di Giuseppe (che) punterebbero a loro volta
verso il IX secolo”8. Se quest’ultima datazione, più recente,
si riferisse effettivamente al muro di prima fase, le altre
sarebbero da riferire ad elementi più antichi reimpiegati.
e) Come si è detto il trave EA 200 (inserito nella sopra-
elevazione e anteriore agli affreschi) è sempre stato consi-
derato l’elemento chiave per la datazione degli affreschi. I
risultati di cinque determinazioni 14C, eseguite in quattro
laboratori diversi, sono sintetizzati nella tabella.

sigla lab. prelievo pMC tRC (anni BP) 1 sigma 2 sigma

Leveto anni ‚80 EA 200 778-952
MAMS-15610 EA200 anelli finali 61-66 1156 ± 19 785-946 781-966
MAMS-15609 EA200 anelli iniziali 1-5 1124 ± 19 894-966 887-978
RC324 (Circe) trave EA200 82.16 ± 0.34 1578 ± 33 435-535 415-555
LTL12681A Cedad trave EA200 1076 ± 30 890-920 (al 17,6%), 890-1020 (al 95,4% di
960-1020 al 50,6%) probabilità)

I due campioni MAMS-15609/10, analizzati presso il
Centro per l’Archeometria Curt-Engelhorn di Mannheim,
sono stati prelevati, tramite una carota, al centro e al bordo
della trave, punti distanti tra loro 60 anelli circa di accre-
scimento annuale della pianta. Mixando le due date con il
programma OxCal4.1, il risultato finale, sempre di primo
sigma, sarebbe una forchetta tra 885 e 910. Questa data
si riferisce ai primi anelli della curva dendrocronologica,
quindi ai primi anni di vita dell’albero, precedenti di almeno
61 anni il suo abbattimento. Tenendo però conto che i due
campioni sono stati prelevati in due punti del trave separati
da 50 anelli, i valori del wiggle-matching dell’ultimo anello
della curva dendrocronologica hanno come risultato una
datazione di primo sigma al 963 cal +-139. Rientrano nell’ar-
co cronologico del wiggle-matching anche il campione
degli anni ‘80 e quello analizzato al CEDAD di Lecce. Tutti
questi campioni sono stati prelevati o prima del restauro
(quello degli anni ‘80) o in sezione (quelli di Mannheim) o
all’esterno dell’abside (quello del CEDAD). Invece il cam-
pione analizzato dal CIRCE di Napoli, proveniente dalla
superficie del trave, in corrispondenza della frattura, ha
restituito una determinazione 415-555 d.C.. Il Laboratorio
del Politecnico di Milano, che ha eseguito il prelievo, ritiene
però che “il risultato relativo al campione 324 non risulta
attendibile in quanto, non essendo stato segnalato in fase
di prelievo un precedente trattamento di restauro con
sostanze contenenti idrocarburi, il materiale non è stato
sottoposto alle procedure specifiche del caso”10.
(f) Una determinazione 14C di un campione prelevato dal
trave EA 201, inserito in una fase successiva, probabilmente
dopo l’incendio del trave EA 200, ha restituito una data di
XII-XIII secolo, sulla quale non vi è nulla da obiettare.

RC325 (Circe) trave EA201 90.19 ± 0.35 829 ± 31 1185-1255 1160-1265

(g) Anche due determinazioni 14C, eseguite presso il del 2012 davanti all’ingresso all’atrio: hanno restituito una
CEDAD di Lecce, hanno riguardato due campioni di osso, cronologia di XI secolo, compatibile dunque con un uso
prelevati rispettivamente dal più antico e dal più recente tardo della tomba.
dei cinque scheletri rinvenuti nella tomba scavata nel luglio

LTL12686A scheletro tomba BP 961 ± 45 47,1% tra 1070 e 1160 e 95,4% tra 990 e 1180;
al 21,1% tra 1020 e 1060

LTL12687A scheletro tomba BP 938 ± 45 52,4% tra 1070 e 1160 e 95,4% tra 1010 e 1210
al 15,8% tra 1030 e 1060

La combinazione tra le due determinazioni con il pro-
gramma OxCal v4.2.1 restituisce, al 68.2% di probabilità,
una forbice compresa tra 1002 e 1115 e al 95,4% tra 889 e
1159). La tomba appartiene alla fase di deposizione lungo
i perimetrali esterni, probabilmente successiva alle inuma-
zioni nell’atrio, con sepolture del tipo 3 di Carver (a cassa in
muratura con fondo in laterizi11), per le quali avevamo già
un riferimento cronologico al 970±70, da un 14C di carboni
provenienti da una strato tagliato dalla tomba.

722
3. DISCUSSIONE DEI DATI
3.1.Criticità
Escludendo le tre datazioni fuori luogo dell’intonaco
2004, della caldana del pavimento e di un campione della
trave EA 200, dovute a trattamenti chimici di restauro, ri-
mangono due principali criticità.
La prima riguarda le due determinazioni dei campioni di
legno pertinenti al muro di prima fase dell’abside orientale:
pieno VI i due posti sulla rasatura e a cavallo tra il primo
secolo a.C e primo d.C. quello all’interno del muro. Se
quest’ultimo legno è evidentemente di riuso, quale è invece
l’interpretazione degli altri due? Sono anch’essi di riutilizzo
o tagliati al momento della costruzione della chiesa?
La seconda si riferisce alla cronologia più tarda, rispetto
alla chiesa, dei due campioni di malta prelevati dall’atrio,
spiegabile con tre possibili variabili: o la cessazione di
scambio di anidride carbonica tra il campione e l’atmosfera
è avvenuto molto più lentamente, oppure i campioni sono
da attribuire a rifacimenti che non sono stati riconosciuti
nella lettura stratigrafica. Terza possibile ipotesi, l’atrio è
stato aggiunto in un secondo momento legando alla per-
fezione il lato nord al perimetrale della chiesa, di modo che
il rapporto stratigrafico reale non è stato riconosciuto. La
questione, in attesa di ulteriori verifiche, rimane aperta.
3.2. Convergenze
Le convergenze tra le diverse datazioni sono molto più
numerose rispetto alle criticità e suggeriscono una data-
zione della chiesa e degli affreschi in un arco cronologico
tra IX e X secolo:
(a) il 14C delle malte, prelevate nell’angolo NW dell’aula
(2 sigma: 720-1030; 1 sigma: 870-1015) e nel muro di testata
dell’abside orientale (2 sigma: 895-1030; 1 sigma: 975-1020),
forniscono un termine ante quem per la costruzione della
chiesa (corrispondono infatti alla cessazione di scambio di
anidride carbonica tra il campione e l’atmosfera, che può
essersi verificato anche a distanza di tempo dalla costru-
zione); datazione compatibile con la dendrocronologia dei
frammenti di legno prelevati negli anni ‘80 presso la prova
delle acque;
(b) la termoluminescenza dei frammenti di laterizi pre-
levati da sotto la caldana del pavimento (722-852) offre, al
contrario, un termine post quem per la sua realizzazione;
(c) la termoluminescenza dei laterizi prelevati dal tim-
pano del muro di testata orientale, il più recente dei quali
si colloca tra 761 e 947, assicura il termine post quem per
la sopraelevazione della navata;
(d) i quattro 14C del trave EA 200, con determinazioni
calibrate in un arco temporale tra IX e X secolo, danno un
termine post quem per il ciclo di affreschi dell’abside orien-
tale, che con la procedura del wiggle-matching può essere
ridotto (al 90.3 % di probabilità) ad un arco cronologico
tra il 928 e il 980;
(e) al X secolo sono inoltre da riferire i più antichi graf-
fiti sugli affreschi, non solo quello che ricorda il vescovo
Arderico (936-948), ma anche quello erroneamente letto
come “Tadone”, vescovo di Milano dall’860 al 86812, inter-
pretazione che Flavia De Rubeis confuta (infra, in questo
contributo), riportando anche questa iscrizione all’avan-
zato X secolo;
(f ) compatibile infine con una cronologia tarda delle
chiesa sono anche le tre determinazioni 14C in relazione
alle sepolture (889-1159 al 95,4% di probabilità per i due
scheletri dalla tomba davanti all’atrio e 900-1040 per lo
strato tagliato da una tomba del tipo 3).
In conclusione, se prestiamo una fiducia probabilistica,
non assoluta, ai risultati delle innumerevoli datazioni:
(1) per proporre una cronologia di costruzione della
chiesa anteriormente al IX, occorre accettare che: (a) le assi
che stavano sulla rasatura dell’abside orientale (ricavate da
un abero tagliato nel pieno VI) non siano di riutilizzo; (b)
le due datazioni delle malte prelevate dalla chiesa siano il
risultato di uno scambio di anidride carbonica tra il campio-
ne e l’atmosfera prolungatosi oltre tre secoli; (c) i frammenti
di legno, prelevati in prossimità dell’affresco con “la prova
delle acque” e sottoposti alla dendrocronologia, si riferisca-
no ad un intervento posteriore; (d) i laterizi provenienti da
sotto il pavimento e dal coronamento del muro di testata
orientale, datati al IX secolo, si riferiscano alla seconda fase
costruttiva; (e) l’esterno della chiesa sia stata scelto come
luogo di sepoltura solo tra X e XI/XII secolo, periodo cui si
datano quelle tipologicamente più antiche, posizionate a
ridosso dei perimetrali. Obiezione, quest’ultima, peraltro
non conclusiva, in quanto non abbiamo la datazione delle
sepolture dell’atrio, che potrebbe essere stato destinato ad
uso funerario, prima dell’area esterna ai perimetrali;
(2) per attribuire gli affreschi ad una data anteriore al
IX-X secolo, è necessario:
(a) negare validità a quattro determinazioni 14C del trave
EA200, eseguite in tre distinti laboratori;
(b) oppure, contraddicendo i risultati dell’analisi stra-
tigrafica da noi proposta, sostenere che gli affreschi sono
anteriori al posizionamento della trave EA 200; ma anche
in questo caso, rimarrebbero le difficoltà, sopra accennate,
di datare la chiesa anteriormente al IX secolo.
3.3. Distanza temporale tra costruzione e ciclo di affreschi
dell’abside orientale
Le datazioni, ricavate dalle varie analisi eseguite, lascia-
no due possibili scenari, con vario grado di probabilità:
(a) il meno probabile, come si è argomentato, è che la
costruzione della chiesa sia avvenuta nel VI secolo e la sua
sopraelevazione con il ciclo di affreschi si dati al IX secolo;
(b) lo scenario statisticamente più probabile (considerata la
convergenza del 14C delle malte, dell’analisi dendrocrono-
logica degli anni ‘80, della termoluminescenza dei laterizi
e dei quattro 14C della trave EA 200) è che la costruzione
della chiesa si collochi nel IX e il ciclo di affreschi attorno
alla metà del X secolo. Non ha, invece, alcun supporto ar-
cheometrico allo stato della ricerca, una cronologia degli
affreschi anteriore al IX-X secolo.
Rimane aperto il problema della distanza cronologica
tra la prima e la seconda fase di decorazioni dell’abside
orientale. Alla prima è infatti attribuibile una sequenza
che comprende (Gheroldi infra): (a) la stesura di un primo
intonaco sull’intera superficie; (b) il posizionamento di un
arredo ligneo al centro dell’abside; (c) una nuova intona-
catura esterna all’arredo con una coloritura azzurra al di
sopra dell’arredo; (d) progressive scialbature di calce; (e)
una decorazione a finto marmo giallo e rosso. Una sequenza
dunque complessa che suggerisce una certa distanza cro-
nologica, almeno di molti decenni, tra la costruzione della
chiesa e la sua sopraelevazione.
G.-P.. Brogiolo et al.: Nuove richerche su sequenza... 723
 Se dalla stratigrafia e dalle datazioni archeometriche
ci inoltriamo nel campo minato dei confronti tipologici,
possiamo osservare che la pianta e le peculiarità architetto-
niche delle lesene e delle aperture a fungo hanno confronti
dal VI al IX secolo13. Autorizzerebbero perciò sia l’ipotesi
di una fondazione durante il breve periodo di occupazio-
ne bizantina attorno alla metà del VI secolo e comunque
prima della conquista longobarda del 569, sia nel IX secolo
in relazione con l’autorità carolingia dominante in quel
periodo: il conte del Seprio o il vescovo di Milano. Se invece
la datazione attorno alla metà del X secolo degli affreschi è
corretta, il quadro storico e culturale è quello dell’età del re
Ugo di Provenza (fino al 945) e del figlio Lotario o dell’im-
pero ottoniano e delle relazioni con l’Oriente che raggiun-
gono l’apice con il matrimonio, nel 972, tra la principessa
bizantina Teofano e l’imperatore Ottone II.
Quale sia la collocazione storica (e al momento i dati
disponibili giocano in favore di una sequenza comples-
siva compresa tra IX e prima metà del X secolo), la chiesa
funeraria di Santa Maria foris portas riflette (come aveva
ipotizzato Gian Piero Bognetti seppure per un’età più an-
tica: la seconda metà del VII secolo) le relazioni tra Oriente
bizantino ed Occidente, una costante di lungo corso nella
storia dell’altomedioevo europeo, pur con tutte le possibili
sfumature, rimarcate da John Mitchell nel capitolo finale.
Gian Pietro Brogiolo
Fig. 3. Santa Maria foris portas: sequenza degli intonaci, particolare.
724
II. PRIMA DEI DIPINTI. IL RIVESTIMENTO ANICONICO
DELL’ABSIDE
Fra la primavera e l’estate del 2012 ho compiuto una
serie di indagini sui materiali e le tecniche pittoriche dei
dipinti murali dell’abside di Santa Maria foris portas di Ca-
stelseprio. La mia ricerca è stata ovviamente preceduta da
una definizione dell’intera sequenza dell’area absidale, ba-
sata sia sull’esame dei rapporti stratigrafici e sia su una serie
di esami delle composizioni delle malte e degli intonaci. Le
indagini comparate dei materiali costitutivi degli intonaci
e delle finiture hanno permesso di ricondurre all’interno
della sequenza non solo diversi frammenti isolati ma anche
parecchi residui delle intonacature conservati all’interno
delle picchettature. E’ stato così possibile ricostruire un
quadro d’insieme più ricco di dati rispetto a quello tracciato
dagli studi precedenti.
Le nuove informazioni hanno riguardato non solo lo
strato dei dipinti murali, ma anche l’assetto dell’abside nelle
fasi storiche precedenti l’esecuzione dei dipinti.
La sequenza stratigrafica più completa e meglio conser-
vata si osserva nella porzione nord della parete dell’abside
posta sotto alla scena con l’Annunciazione. La muratura
risulta composta da (1) ciottoli, pietrame di varie dimen-
sioni, elementi lapidei di spoglio, mattoni e masselli di
tufo, legata con (2) una malta di allettamento grossolana,
in parte pareggiata con (3) una malta relativamente più
fine. Sull’apparecchio murario sono presenti tre diverse
tipologie di intonaci – classificati 4, 5, 6 secondo i rapporti
stratigrafici – che risultano distinguibili sia in base alla di-
 Fig. 4a-b. Santa Maria foris portas: sequenza degli intonaci, particolare.

Fig. 5. Santa Maria foris portas: sequenza degli intonaci, quadro di insieme.
versa granulometria degli inerti presenti negli impasti e sia
in relazione alle differenti pratiche di stesura e di finitura
superficiale (Fig. 3). La stessa stratigrafia continua senza
interruzioni anche intorno all’angolo nord-ovest e sulla
parete interna destra dell’arcone (Fig. 4a) e si ritrova anche
dalla parte opposta, sulla parete sud, intorno all’angolo
sud-ovest e sulla parete interna destra dell’arcone. Invece
nella zona a destra della finestra nord l’intonaco 6 dei di-
pinti si appoggia direttamente sull’intonaco 4 (Fig. 4b). La
sequenza 4-6 – cioè la mancanza dello strato intermedio
5 – si riscontra in tutta l’area centrale, nello spazio absidale
compreso fra la spalla sinistra della finestra nord e la spalla
destra della finestra sud.
I dati raccolti con questa analisi stratigrafica – con-
fermata anche dall’esame tecnico della composizione e
della lavorazione dei frammenti d’intonaco isolati – pos-
sono essere ricomposti in un grafico generale (Fig. 6). Il
rilievo che ne risulta dimostra la perfetta simmetria della
discontinuità stratigrafica. In particolare, nel grafico, sono
segnati in blu i limiti estremi della stratigrafia 4-6, mentre
le lettere a e b indicano i frammenti più esterni di questa
stratigrafia. La stratigrafia 4-6 riguarda dunque solo l’area
centrale dell’abside. Lo testimoniano molto bene anche
le spalle della finestra centrale, dove l’intonaco dipinto 6
si appoggia direttamente sull’intonaco 4. Una conferma
viene anche dall’esame morfologico e petrografico degli

G.-P.. Brogiolo et al.: Nuove richerche su sequenza... 725

 Fig. 6. Santa Maria foris portas: sequenza degli intonaci, grafico generale.
inerti degli intonaci. Nell’area centrale dell’abside tutte le
picchettature dell’intonaco 4 non contengono mai residui
dell’intonaco 5, quando sono colmate trattengono invece
solo frammenti dell’intonaco 6.
Lo studio dei residui degli intonaci di colmatura delle
picchettature permette infatti di identificare la linea di
separazione fra la sequenza 4-5-6 e la sequenza 4-6 anche
dove non esistono intonaci sovrapposti. Questa separazione
si ricostruisce sotto la finestra nord (Fig. 5). Qui si osserva
anche un cambio nella tecnica di picchettatura orizzonta-
to secondo una linea verticale, indicato con la linea rossa
e la lettera rossa C. Evidentemente quando l’intonaco 4
è stato picchettato con la martellina più grossa per fare
aderire l’intonaco 6 dei dipinti, esisteva ancora a sinistra
della nostra linea rossa l’intonaco 5. Questo intonaco 5 sarà
stato picchettato con la stessa martellina per fare aderire
726
l’intonaco 6. Ma la sua caduta ha oggi messo in evidenza
lo strato 4, che infatti ha la picchettatura più fine usata per
fare aderire l’intonaco 5. Nella muratura sottostante a que-
sta linea di separazione fra la sequenza 4-5-6 e la sequenza
4-6 si osserva anche una tamponatura circolare indicata
nel grafico con la lettera rossa D. Forse si tratta del buco
per ancorare un palo.
Anche se con minore evidenza, dati identici emergono
dallo studio della parete circostante la finestra sud. Anche
qui la separazione fra la sequenza 4-5-6 e 4-6 corrisponde
alle aree a destra e a sinistra della finestra.
Siamo ora in grado di ricomporre questi dati in un gra-
fico generale particolareggiato nel quale è evidenziata col
tratteggio giallo l’area dove è assente lo strato 5 e si trova
la sequenza 4-6 (Fig. 6). Ma come si interpreta tutto ciò?
 Fig. 8. Santa Maria foris portas, registro superiore dell’area centrale dell’abside: tracce di un colore azzurro a calce sottoposte all’intonaco 6 dei dipinti.
Fig. 7. Santa Maria foris portas: fotografia a luce semi-radente di un
frammento dell’intonaco 5 con tracce di coloritura a calce con ocra gialla.
Molto probabilmente l’abside aveva ricevuto una prima
intonacatura generale levigata corrispondente allo strato
4. Successivamente era stato posizionato un arredo ligneo
a muro nell’area centrale dell’abside, sostenuto da pali
ammorsati alla muratura. Contro i limiti esterni di questo
elemento di arredo era stato addossato l’intonaco 5. Quan-
do infine erano stati eseguiti i dipinti, era stato rimosso
l’arredo, e per questa ragione l’intonaco 6 dei dipinti si
sovrappone nell’area centrale al solo intonaco 4 e all’into-
naco 5 sia nelle zone laterali sud e nord e sia nell’area della
controfacciata dell’arco.
Non ci sono tracce per ricostruire la forma di questo
arredo. Poteva forse trattarsi di un piccolo syntronon a tre
sedute dotato di un alto schienale che seguiva la curva
del muro centrale. Questo elemento di arredo non è fuori
contesto in quanto un syntronon viene ancora rappresen-
tato per indicare lo spazio sacro nella scena della Prova
delle acque amare nei dipinti murali della fase successiva.
Tuttavia lo spazio dell’abside sembra troppo stretto per la
presenza di una simile struttura. Verosimilmente poteva
trattarsi di arredo ligneo dotato di una sola seduta curva
con un alto schienale.
Ci sono invece le prove di un uso prolungato di que-
sto assetto. L’intonaco 5 che era rimasto in vista intorno
all’arredo aveva infatti ricevuto più strati di scialbo a testi-
monianza del ripristino continuo della sua superficie. Si
contano con sicurezza quattro stratificazioni di scialbature.
Ma molto probabilmente nell’ultima presentazione a vista
dell’intonaco 5 era stata prevista una chiazzatura a calce a
finto marmo. La fotografia a luce semi-radente mostra un
frammento dell’intonaco 5 con tracce di coloritura a calce
con ocra gialla e ocra rossa che evidentemente non sono
scolature casuali o segni di sinopia (Fig. 7). L’estensione di
queste tracce di pittura corposa sono riconducibili ad un
trattamento voluto.
Sull’intonaco 4 nel registro superiore dell’area centrale
dell’abside si trovano invece tracce di un colore azzurro a
calce sottoposte all’intonaco 6 dei dipinti (Fig. 8). La posi-
zione stratigrafica di questa stesura – indicata con a nella
fotografia – provano che si tratta di un completamento
colorato precedente alla fase dei dipinti. Le indagini tec-
niche compiute hanno consentito di riconoscere in questi
frammenti l’uso dell’azzurro egizio. Il fatto che i frammenti
di questa coloritura azzurra di 4 si trovino nell’area dove
manca l’intonaco 5 e sempre nella zona alta, fa ritenere
che si tratti dei resti di una colorazione coeva all’arredo
posizionato contro la zona centrale della parete dell’abside.
Possiamo quindi ricostruire questa situazione nella fase
precedente all’esecuzione dei dipinti:
a) Tutte le superfici erano state rivestite dall’intonaco 4
b) Nella parte centrale dell’abside era stato posizionato
un arredo ligneo
c) Le superfici intonacate esterne all’arredo erano state
rivestite con l’intonaco 5
d) Queste superfici dell’intonaco 5 erano state più volte
imbiancate e infine chiazzate a finto marmo giallo
e rosso
e) Sopra l’arredo la parte dell’intonaco 4 rimasta sco-
perta era stata dipinta in azzurro
G.-P.. Brogiolo et al.: Nuove richerche su sequenza... 727

Fig. 9. Santa Maria foris portas, fascia sopra la scena dell’Apparizione
dell’angelo a Giuseppe; nella fotografia a luce semi-radente si distinguono gli
intonaci 4 e 6.
Successivamente era stato rimosso l’arredo, le superfici
degli intonaci 4 e 5 erano state quindi ricoperte interamente
dall’intonaco 6 dei dipinti. Su queste superfici si ricono-
scono infatti le tracce della sinopia geometrica che era
servita per indicare la posizione delle cornici e suddividere
i riquadri delle scene.
Il profilo alto dell’intonaco 4 era stato lasciato libero sia
nell’abside e sia sull’arco trionfale già al momento dell’e-
secuzione dell’intonaco 5. Su questa zona lasciata libera
era stata dipinta una fascia rossa orizzontale sottosoffitto.
L’intonaco 4 proseguiva fra le travi, mentre la fascia rossa
era stata dipinta contro un elemento orizzontale che vero-
similmente era un asse del soffitto. La fascia rossa poteva
quindi essere una semplice cornice di chiusura contestuale
all’assetto precedente ai dipinti. Tuttavia mi sembra più
verosimile che la fascia, realizzata a secco sull’intonaco 4,
sia stata eseguita solo nella fase dei dipinti per consentire
un più facile raccordo con la fascia rossa sommitale dei
dipinti stessi. Nella fotografia a luce semi-radente della fa-
scia sopra la scena dell’Apparizione dell’angelo a Giuseppe
(Fig. 9) si distinguono gli intonaci 4 e 6. La parte terminale
dell’intonaco 4 presenta tracce compatibili con una stesura
contestuale alla posa di un verosimile soffitto piano. Il pro-
filo (b) è un’impronta a fresco causata dalla battuta contro
un elemento orizzontale, il limite della coloritura rossa (c)
indica una stesura sul profilo di un elemento orizzontale già
posato. La coloritura rossa di 4 era stata eseguita a secco. La
caduta dell’intonaco 6 che si sovrapponeva a 4 ha strappato
la pellicola pittorica (d). Il residuo (d) è una traccia della
coloritura di 6 che era debordata a raccordo su 4.
Vincenzo Gheroldi
III. I GRAFFITI SUGLI AFFRESCHI DELLA PARETE EST
a Kurt Weitzmann
1. LA STORIA
Il corpus dei graffiti realizzati sugli affreschi che rivesto-
no la parete interna dell’arco di trionfo – al di sotto della
scena raffigurante la adorazione dei Magi – della chiesa di
Santa Maria foris portas di Castelseprio, è stato oggetto di
728
una serie di studi condotti senza soluzione di continuità,
o quasi, fin dalla metà del secolo XX.
Sono presenti graffiti a carattere obituario, iscrizioni
estemporanee memoratorie, altre sono semplici firme
o croci con una cronologia che spazia, come si vedrà di
seguito, dalla prima metà del secolo X e prosegue fino alla
scrittura gotica.
La fase che maggiormente qui interessa è quella legata
alla prime testimonianze graffite e più in particolare a un
gruppo di tre graffiti – più un quarto allo stato attuale ridotto
a poco più di un frammento epigrafico – la cui cronologia
è stata molto discussa oscillando tra IX e pieno X secolo.
Si tratta, sotto il profilo testuale, di registrazioni a scopo
memoratorio delle consacrazioni di un gruppo di sacerdoti.
Sotto lo stretto profilo dei contenuti, questi graffiti, e più in
dettaglio i tre che di qui a poco saranno presi in considera-
zione, non offrono particolari spunti di riflessione almeno ai
fini del presente lavoro. Diversamente invece la presenza di
elementi testuali – indizioni e nomi – e paleografici, estranei
alla intenzione memoratoria dello scrivente, costituisce uno
straordinario strumento di riferimento per le cronologie de-
gli affreschi sui quali i graffiti medesimi sono stati eseguiti.
È evidente quindi che per lo studio di questi graffiti, ai
fini di una proposta di datazione, si rende necessario un
approccio che prenda in considerazione l’insieme di tutti
gli aspetti, soprattutto tenendo conto che le cronologie of-
ferte in passato, in modo più o meno perentorio e assertivo,
sono variate dalla metà del secolo IX alla metà del secolo
X e che queste discordanti posizioni si basano sulla lettura
di un solo dato, ossia un lacerto di iscrizione recante – in
origine – il nome di un vescovo di Milano, alternativamente
interpretato come Tadone o Landolfo II.
La riapertura della questione della cronologia è resa ne-
cessaria dai risultati delle indagini archeologiche condotte
negli ultimi anni sul sito e qui proposte da Gian Pietro
Brogiolo, al quale si rinvia per l’analisi dettagliata dei dati14,
ma che occorre richiamare brevemente per meglio chiarire
la necessità della rinnovata attenzione sui graffiti.
Le datazioni proposte e sostenute dalle analisi archeo-
metriche fanno convergere la costruzione della chiesa nel
corso del secolo IX e la realizzazione del ciclo di affreschi
attorno alla metà del X secolo. In particolare, e qui cito
direttamente da Brogiolo, “non ha invece, allo stato della
ricerca, alcun supporto archeometrico una cronologia degli
affreschi anteriore al IX-X secolo” (Brogiolo, supra).
Precedono questo studio altre differenti posizioni, che
riassumo qui brevemente, specie per le cronologie assegna-
te ai graffiti e più in particolare a quei tre graffiti memoratori
ricordati in apertura del presente lavoro.
In primo luogo sarà doveroso richiamare gli studi del
1948 di Gian Pietro Bognetti e di Alberto De Capitani D’Ar-
zago15. Secondo gli studiosi, i graffiti di Santa Maria devono
essere riferiti all’età del vescovo di Milano Tadone (vescovo
tra 860 e 868), dal momento che in una delle scritte memo-
ratorie si dovrebbe leggere il suo nome, ma cautamente si
sottolinea anche come non sia da escludere la possibilità di
una lettura in favore del vescovo Landolfo II (che fu vescovo
tra gli anni 979-998)16.
Kurt Weitzmann nel 1951 confutò la proposta al secolo IX
del ciclo di affreschi, privilegiando la lettura che vedrebbe
in Landolfo II il nome citato nel graffito17.
Nel 2009 uno studio più recente, dovuto a Marco Petolet-
ti, ha riconosciuto e ribadito nel lacerto il nome del vescovo
Tadone18, riprendendo gli argomenti proposti da Bognetti
 Fig. 10. Santa Maria foris portas, graffito con menzione dell’arcivescovo di Milano Arderico (936-948).
Fig. 11. Santa Maria foris portas, graffito di Dunbertus / Daibertus (a. 979-998).
e de Capitani D’Arzago , lettura che qui viene messa in
19
discussione e non accolta.
Fin qui lo status quaestionis, ora i tre graffiti in causa.
2. LA PALEOGRAFIA E I TESTI
Il primo graffito qui richiamato è quello della consa-
crazione di un personaggio il cui nome è andato perduto a
seguito del danneggiamento dell’intonaco sul quale è stata
realizzata l’iscrizione estemporanea (Fig. 10). La datazione
del graffito, realizzato con un sistema misto di maiuscola e
onciale, non pone alcun problema, essendo perfettamente
chiaro e leggibile il nome Arderico, arcivescovo di Milano
tra 936 e 948. Su questo graffito tornerò di qui a breve.
Di diversa difficoltà invece è l’analisi relativa a altri due
graffiti, che ricordano rispettivamente la consacrazione
sacerdotale di Dumberto e quella di Giovanni, realizzati en-
trambi nella stessa parete dove insiste il graffito di Arderico.
Mi soffermerò prima sul graffito che ricorda la con-
sacrazione di Dumberto e poi, a seguire, anche quella di
Giovanni.
La mano che ha scritto il graffito (Fig. 11), in maiuscola,
ricorda che:
---] co(n)secratus fuit Dunbertus .. ad onor sacerdotalis
te(m)pore domni [L]a(n)dulfi archiep(iscopi), indic(tione)
III (?)
La lettura del testo reca una lacuna significativa in aper-
tura del testo sul margine sinistro; sul nome del vescovo,
come si vedrà a breve, la caduta di intonaco insiste sul corpo
centrale della parola; nel sopralineo compare archiepiscopi
quindi, tornando sul rigo del graffito, segue l’indicazione
relativa alla indizione, terza o forse quarta (Fig. 12).
Vengo ora al dettaglio dell’esame del testo.
Le letture proposte nel passato individuano in un Dun-
bertus il neo consacrato ricordato nel graffito. Dall’analisi
delle lettere, la sequenza DUN non appare molto chiara.
Si potrebbe ipotizzare il nome Daibertus in sostituzione di
Dunbertus, mancando nella lettura la sequenza della UN; il
tratto obliquo ascendente da sinistra a destra, al contrario,
appare simile ai tratti delle A utilizzate dallo scrivente.
Per quanto concerne le proposte di lettura del nome del
vescovo, sono state offerte due differenti identificazioni:
una prima che vedrebbe nei residui delle lettere il nome
Tadone, vescovo di Milano tra l’860 e l’868 e una seconda
che invece individua il nome di Landolfo, da identificarsi
con Landolfo II vescovo di Milano tra gli anni 979 e 998.
L’ultima lettura proposta da Petoletti torna a ribadire
la cronologia al vescovo Tadone e le motivazioni addotte
per tale identificazione si basano sulla presenza di un
tratto orizzontale soprastante la lettera A, tratto che unito
Fig. 12. Santa Maria foris portas, graffito di Dunbertus / Daibertus
(a. 979-998), particolare.
a una asta precedente darebbe con chiarezza il nome del
vescovo20.
Andando a rileggere il graffito è possibile effettivamente
leggere la lettera A. In corrispondenza dell’incrocio delle
aste della medesima lettera, si osserva un tratto inclinato
discendente da sinistra a destra che in parte si sovrappone
all’incrocio delle aste della A medesima. Si tratterebbe così
di quel residuo di lettera che è già stato visto come appar-
tenente alla T di Tadone. Questa lettura non è qui accolta,
proponendo al contrario di interpretare il segno come uno
dei segni abbreviativi che lo scrivente utilizza con regola-
rità: l’inclinazione del tratto appare infatti perfettamente
coerente con il compendio utilizzato su archiepiscopi e su
indictione. In secondo luogo, se effettivamente l’elemento
orizzontale dovesse appartenenre alla T di Tadone, avremmo
una lettera A di modulo grande inclusa nella T alta sul rigo,
secondo una consuetudine scrittoria che non è mai utiliz-
zata dall’autore del graffito né sotto il profilo morfologico
della lettera A, né nella consuetudine delle lettere incluse
che non appartengono al suo repertorio scrittorio.
Al contrario, si propone di identificare questo tratto
con la sua collocazione sopra la lettera A con un segno ab-
breviativo, il compendio per la nasale N, mentre per l’asta
che precede, già identificata come asta della lettera T, si
propone la lettera L.
Proseguendo nella lettura, poi, si scorge una lettera
D seguita da quello che sembra essere un tratto obliquo,
quindi pertinente verosimilmente a una U; si ha succes-
sivamente un tratto dell’asta della L, l’asta della F con i
due tratti (il primo dei quali, quello superiore, si presenta
lievemente inclinato, come la F di fuit della medesima
mano) ed infine la I.
La lettura complessiva, conseguentemente, darebbe
[L]a(n)dulfi, ossia quel Landolfo II vescovo di Milano alla
fine del secolo X.
Dal punto di vista paleografico, poi, l’autore del graffito
dimostra una scarsa dimestichezza con la scrittura: basterà
vedere la forma della lettera S ribaltata, la R con tratto
obliquo quasi orizzontale impostato su di un occhiello
alto sull’asta, elementi questi che caratterizzano univoca-
G.-P.. Brogiolo et al.: Nuove richerche su sequenza... 729
 Fig. 13. Santa Maria foris portas, graffito di Iohannes (a. 979-998).
Fig. 14. Santa Maria foris portas, graffito di Iohannes (a. 979-998),
particolare.
mente la mano dell’autore del graffito; lo scrivente inoltre
utilizza sistematicamente i distinguenti fra le parole in
forma di punto. A questo si aggiungano poi l’allineamento
incerto della scrittura: sarà anche interessante osservare
che il graffito viene sistematicamente allineato alla parte
superiore della fascia piuttosto che insistere su quel rigo di
base naturale offerto dalla banda affrescata.
Venendo ora al secondo graffito, ossia quello che ricorda
la consacrazione sacerdotale di Giovanni (Fig. 13), e mante-
nendo l’analisi paleografica prima di procedere con quella
del testo, si noterà nella scrittura la particolare forma della
lettera R, con il tratto obliquo quasi orizzontale innestato
su di un occhiello alto sull’asta e la particolare maniera di
eseguire la S ribaltata, cioè secondo un sistema che si è
già visto essere caratterizzante la mano dello scrivente del
graffito che ricorda la consacrazione di Dumberto. Anche
in questo secondo graffito sono presenti i distinguenti fra
le parole in forma di punto.
Escludendo la possibilità (fino a prova del contrario) di
una scuola scrittoria a Castelseprio caratterizzata dalla S
ribaltata e dalla R con tratto orizzontale, ritengo che i due
graffiti proprio per la vicinanza stilistica tra questi due
elementi particolari – cioè morfologia della S e della R -,
unitamente all’uso in entrambi i casi del segno distinguen-
te in forma di punto a separare le parole, debbano essere
ascritti a una unica mano e non a due mani stilisticamente
vicine che intervengono a cronologia ravvicinata21.
3. LO SCRIVENTE E LE INDIZIONI
Se, come ritengo, le mani dei due graffiti devono essere
ricondotte a un solo e unico scrivente, ne consegue che
anche la cronologia dei due graffiti deve essere riportata
alla stessa epoca.
Così la cronologia che vuole il graffito di Dumberto
risalente all’epoca del vescovo Tadone che, lo ricordo, fu
vescovo di Milano tra l’860 e l’868, attrarrebbe alla stessa
data il secondo graffito, ossia quello che ricorda la consa-
crazione di Giovanni.
Ma veniamo ora ai dati presenti nei due graffiti e in
particolare all’uso della cronologia espressa mediante il
ricorso al ciclo indizionale.
È stato notato che nel graffito commemorativo della
consacrazione di Giovanni compare la indizione ottava (Fig.
14), che ricadrebbe proprio nell’anno 865, ossia in pieno
730
Fig. 15. Santa Maria foris portas, graffito di Dunbertus / Daibertus
(a. 979-998), particolare.
periodo di Tadone (anni 860-868), a ulteriore conferma
della lettura proposta del nome del vescovo medesimo22.
Prescindendo dal fatto che l’indizione VIII non cade
nell’anno 865 (cui corrisponde invece la XIII indizione e
non l’VIII), bensì nell’anno 859-860, sarà utile verificare
anche un secondo dato, presente nel graffito di Dumberto,
ossia quello riferito al vescovo Tadone secondo la lettura
qui discussa.
È stata infatti trascurata la presenza di un’altra indica-
zione cronologica, ossia quella dell’indizione che compare
nel graffito della consacrazione di Dumberto, dove in fondo
si legge indizione terza o forse quarta (Fig. 15).
Andando ora a verificare le cronologie e ponendo in
relazione le indizioni presenti in ciascuno dei due graffiti
con i due vescovi in causa, si otterrà il seguente risultato
basato sulla cadenza quindicennale delle indizioni presenti:
Vescovo Tadone (860-868):
GRAFFITO DI DUMPERTO:
la III indizione corrisponde all’anno 855-856 (o in alter-
nativa la IV indizione anno 856-857), non accolta essendo
fuori dagli anni di vescovato;
GRAFFITO DI GIOVANNI:
l’VIII indizione cade nell’anno 860-861.
Vescovo Landolfo II (979-998):
GRAFFITO DI DUMPERTO:
la III indizione cade nell’anno 989-990 (o in alternativa
la IV indizione anno 990-991);
GRAFFITO DIGIOVANNI:
la VIII indizione corrisponde all’anno 979-980, o, con il
ciclo successivo, all’anno 994-995.
Analizzando ora i dati e ponendo come punto di riferi-
mento i due vescovi, i risultati che emergono dallo schema
qui proposto permettono di trarre alcune conclusioni.
Al tempo del vescovo Landolfo II possono essere di
fatto riferite le indicazioni cronologiche presenti sia nel
graffito di Dumberto (la III che cadrebbe nell’anno 989-990
o la quarta che cadrebbe nell’anno 990-991), sia quelle del
graffito di Giovanni (la ottava indizione che cadrebbe negli
anni 979-980 o 994-995).
 Per quanto riguarda invece la verifica delle indizioni agli
anni del vescovo Tadone, si deve escludere dalla cronologia
il graffito di Dumberto sia ipotizzando una lettura con la
III indizione (che cade negli anni 855-856 o in alternativa
870-871), sia ipotizzando la lettura con una IV indizione
(che cadrebbe negli 856-857 o con il ciclo successivo,
negli 871-872). Entrambe le date infatti escono dall’arco
cronologico del vescovato di Tadone che ricorderò essere
agli anni 860-868.
La sola data che potrebbe essere riferita al periodo del
vescovo Tadone è quella che ricorda la consacrazione di
Giovanni, risalente agli anni 859-860, coincidente quindi
con il primo anno di vescovato di Tadone.
Rimane in ogni caso fuori l’indicazione offerta dal
calcolo indizionale del graffito di Dumberto, il che appare
piuttosto singolare e pone non piccolo problema, se solo
si consideri che proprio a questo graffito viene ascritta la
lettura del nome del vescovo Tadone e che tutta la crono-
logia intesa come termine ante quem per la realizzazione
degli affreschi si basa esattamente su questo graffito e su
questa indicazione.
La datazione, utile a tale fine, offerta dall’indizione pre-
sente nel graffito, ossia quella di Dumberto, ripropone allora
la questione del nome del vescovo che a questo punto dovrà
essere per causa di forza maggiore quello di Landolfo II e
non Tadone, andando a confermare così la lettura proposta
in passato e in questa sede riproposta.
Volendo poi circoscrivere cronologicamente il periodo
della loro realizzazione, si potrebbero prendere in cosi-
derazione l’arco cronologico compreso tra il 989 e il 995,
ossia le date fra di loro più vicine presenti nei due graffiti e
emerse dal riscontro indizionale. Questo potrebbe spiegare
il modulo differente delle due testimonianze che, torno
a ribadirlo, devono essere assegnate all’opera di un solo
scrivente e non a due mani differenti che avrebbero scritto
a distanza di pochi anni l’una dall’altra.
4. SE NON ALLORA, QUANDO?
Stabilito così che il graffito di Dumberto deve essere
ritrasferito alla fine del secolo X, rimane da chiedersi se
possa ancora essere considerato il termine ante quem cui
fare risalire la realizzazione dell’affresco o se piuttosto non
si debba prendere in considerazione un altro graffito pre-
sente nella parete, quello che ho ricordato in apertura del
presente lavoro e che ricorda la consacrazione avvenuta al
tempo del vescovo di Milano Arderico.
Questa, con l’indicazione certa e chiaramente leggibile
del nome del vescovo e la sua cronologia agli anni 936-948,
deve, a mio parere, essere considerata, allo stato attuale
delle ricerche, come la data più antica possibile per stabilire
un termine ante quem, lasciando ai graffiti di Dumberto e
di Giovanni la sola loro funziona memoratoria, ossia quella
per la quale sono stati realizzati.
Flavia De Rubeis
IV. THE PAINTINGS
The extraordinary mariological programme on the walls
of the eastern apsidal chapel in the church of Santa Maria
foris portas at Castelseprio has been the object of intense
attention and debate since the paintings were first unco-
vered in 1944. From the outset they have been seen as wit-
nesses to an enduring tradition of Greco-Roman painting,
a tradition dubbed by Ernst Kitzinger, ‘perennial Hellenism’,
with roots deep in the classical past and a continuing life of
survival and revival in a wide-reaching Byzantine cultural
sphere of influence centred in the capital, Constantinople,
and continuing in a state little changed in its essentials
throughout the early medieval centuries23. However, the
date of execution of the paintings at Castelseprio and the
cultural context in which they were produced have never
satisfactorily been determined.
In the comprehensive initial publication of 1948, Al-
berto de’ Capitani d’Arzago assigned them to the mid 7th
century24, Kurt Weitzmann a few years later, argued co-
gently for early in the 10th century,25 while Meyer Schapiro
and Ernst Kitzinger opted for an intermediate stage in
the development of early medieval art, sometime around
80026. The iconographic and stylistic indices could not be
resolved. Carbon-14 dates of 865AD+/-87 years, from a ro-
of-beam respected by and originally sealed by the plaster
layers supporting the painted decoration in the eastern
apse27, thermoluminescence dates in the 9th century, with
a median date of 828, for roof-tiles associated with an
early phase of the building28, and a date of 787+/- 65 years
for ceramic fragments from the make-up of the original
pavement29, prompted Carlo Bertelli to argue for a date in
the mid-9th century and to propose as patron, John, Count
of Seprio and Milan, a major protagonist in the region30.
Subsequently a date in the middle years of the 9th century
has found some general acceptance31. However, perceived
similarities between the paintings at Castelseprio and 7th-
and early 8th-century phases of painted imagery at Santa
Maria Antiqua, in Rome, have continued to lead others
to argue for an earlier date32. A very early dating, in the 6th
century, has also found favour with a number of scholars
over the past twenty-five years33. A seemingly secure ter-
minus ante quem for the paintings is provided by a graffito,
traced into the surface of the painted plaster beneath the
Presentation of Christ in the Temple, recording the name
of Ardericus, archbishop of Milan in the second quarter of
the 10th century (938-945) – however, it is possible that this
could be a posthumous commemorative record. A further
less secure graffito reference, located beneath the Adora-
tion of the Magi, is the name of Tado, archbishop between
860-868, although an alternative reading for this has been
proposed, Landulfus, the name of two archbishops of Milan,
896-899 and 979-99834.
Meanwhile, both the consensus for a date in the 9th
century, largely founded on carbon-14 and thermolumine-
scence dating, essentially unsupported by secure stylistic
or iconographic evidence, and the concurrent 6th-century
consensus, which would appear to discount the relevance
of the scientific evidence for dating the painted decoration,
remain uneasy. While purportedly telling formal compari-
sons have been proposed, between the frescoes in S. Maria
at Castelseprio and paintings now dated to the 6th, 7th and
early 8th century in S. Maria Antiqua in Rome, on the one
hand, and metropolitan Byzantine manuscripts of the early
10th century, like the Joshua Roll and the Paris Psalter, on the
other, no obvious point of resolution is in sight.
The paintings in the eastern apse at Castelseprio seem
to constitute one of the rare instances in western art of the
past two millennia in which, in the absence of any secu-
re internal or external chronological indices, contextual
formal analysis, deployed by some of the most competent
connoisseurs of early medieval art in the Mediterranean
G.-P.. Brogiolo et al.: Nuove richerche su sequenza... 731
 Fig. 16. St. Maria foris portas: journey to Bethlehem (Foto: M. De Marchi).
theatre, has proved unable to arrive at any compelling and
lasting assessment of date and context within an arc of
something like four centuries.
In these circumstances there is little alternative but to
follow the best available scientific evidence for the dating
of the paintings. A new examination of samples from the
critical roof-beam, EA 200, in the eastern apse, respected
by the plaster layers which carry the paintings, was under-
taken in 2012. On balance, these now give a C-14 date of
maximum (90.3%) probability of 954+/-26 AD. Although
inevitably margins of errors are involved in calculations of
this kind, it seems fairly clear that this scientific evidence is
now indicating a date for the critical beam in the mid 10th
century, or possibly even somewhat later. As the plaster
layers carrying the paintings respect this beam, this would
appear to provide a provisionally secure terminus post
quem and probably a terminus ad quem for the pictorial
programme35.
The challenge this new evidence sets is to establish a
satisfactory explanatory context for the paintings in the
cultural orbit of Milan and northern Lombardy in the mid
or advanced 10th century, in some way to account for, to
explain away the features which have struck scholars as issu-
ing from a tradition of classicizing illusionistic painting of a
particularly Byzantine cast, essentially at home in an eastern
Mediterranean cultural ambience, while having its roots in
a practice which had endured and flourished either unin-
terruptedly or intermittently since deep Roman antiquity.
It would be otiose to review here detailed observations
on these issues recently published36. However, while context
of the commission and execution of the painted scheme
at Castelseprio is still as far as ever from satisfactory reso-
lution, there are a number of points, which in the present
state of knowledge might be kept in mind while working
on these questions.
732
That the paintings at Castelseprio were composed
using pictorial formulae which are also represented in the
repertoire of Byzantine artists, active in the early medieval
centuries, is beyond question37. However, whether they were
a direct product of contemporary eastern Mediterranean
practice is another matter. The exact nature, circumstances
and chronological framework of this relationship has elu-
ded scholars. The arguments advanced for situating Castel-
seprio at one particular juncture or another of Byzantinizing
pictorial practice during the early post-antique centuries
have tended to be founded on formal comparisons which
are suggestive without being really close and compelling,
on connections apparent in elements of iconographic
detail, and on circumstantial historical reconstructions
resting on tenuous associations of place, patronage and
iconographic content.
On the other hand, analogies in compositional design, in
the configurations of figures in a narrative, in the disposition
and details of architectural setting, and in framing motifs
can be observed in pictorial practice in northern Italy and
its Alpine hinterland in the later part of the 8th century. The-
se are evident at two sites in particular, at San Salvatore in
Brescia, the dynastic memorial monastery church founded
in 753 by Desiderius, duke of Brescia and last Lombard king
and his consort Ansa, and decorated with paintings and
stucco in the early 760s, and in the monastery church of St.
Johann at Müstair, far to the north of Verona, at the top of
the Val d’Adige, which was founded in the mid 770s, accor-
ding to tradition by the Frankish king, Charlemagne, and
received its painted decoration probably soon afterwards38.
The court painters who developed this aulic pictorial
idiom current in the region in the last phases of Lombard
rule, have been seen as looking to Byzantium for ideas and
example39; thus an obvious explanation for the communa-
lities between Castelseprio on the one hand and San Salva-
 Fig. 17. St. Johann, Müstair, north apse: St. Paul preaching at Rome, (Foto: Suzanne Fibbi-Aeppli, Grandson 1987; Bearbeitung Michael Wolf).
Fig. 18. Crypt of Epyphanius, San Vincenzo al Volturno: martyrdom of St.
Stephan, c. 830 (Foto: James Barclay-Brown).
tore, Brescia and Müstair on the other, might be understood
in terms of derivation from a common ongoing Byzantine
pictorial tradition which continued to flourish from the 6th
through the 10th centuries.
However, there are certain features which constitute
almost leitmotifs in the pictorial vocabulary deployed at
Castelseprio but which in surviving Constantinopolitan
works of the 9th-10th centuries, like the Paris Homilies of
Gregory of Nazianzus, the Paris Psalter and the Joshua Roll,
Psalter, are either absent or make only rare appearances,
in rather compressed and mannered versions40. Prominent
among these are architectural motifs, one being the flat
architrave-lintels and depressed arches, with characteristic
thin triangular areas of shadow under the arches to intimate
spatial depth and indicate that the openings are seen on
the slant, which feature in all but one of the compositions
with architectural settings at Castelseprio but which are
not at all prominent in the Byzantine manuscripts (Fig. 16).
This does, however, seem to have been a stock element in
the repertoires of the artists at San Salvatore, Brescia and
Fig. 19. St. Maria foris portas: foliate ribboned rod and simple meander
between dado and scenes, (after BOGNETTI, CHIERICI, DE CAPITANI
D’ARZAG 1948, pl. L).
at Müstair (Fig. 17)41. Another such signature feature is
the angled opening, with a depressed arch, supported on
one side by a masonry pier, on the other by a free standing
column, usually with stilted entablature, which appears
only occasionally in somewhat reduced variants in Con-
stantinople (Fig. 16).42 These asymmetrical openings are
deployed similarly as characteristic recurring elements
in the well-preserved paintings at Müstair (Fig. 17), they
would seem also to have been present at Brescia, and they
found a broader diffusion in the southern Lombard duchy
and later principality, in S.Sofia at Benevento, in the 760s,
and later at San Vincenzo al Volturno in the 830s (Fig. 18)43.
Other details that point in a similar direction are the
framing motifs which divide the lower zone of painted
scenes above from the dado below in the eastern apse at
Castelseprio (Fig. 19). The upper element is a foliate rod
bound round with spiralling ribbons, which issues from
bell-mouth trumpet-sleeves at the corners; this is accom-
panied below by a simple running perspective meander44.
G.-P.. Brogiolo et al.: Nuove richerche su sequenza... 733
Fig. 20. St. Johann, Müstair: foliate ribboned rod issuing from corner trumpet-
sleeve, (Foto: after WÜTHRICH 1968, pl. 1)
Fig. 22. St. Maria foris portas: medallion bust of Christ over central window,
easten apse, (After WEITZMANN 1951, fig. A )
Both motifs feature in the painted decoration at Müstair,
in the late 8th century (Fig. 20-21). While the framing berib-
boned rod with its corner trumpet-sleeves does make an
appearance in the Byzantine capital in the later 9th century,
in the mosaics of the bema at Santa Sophia and later in the
Paris Psalter, the simple perspective meander does not seem
to be a common motif in Byzantine decorative schemes of
the period45.
A further feature of the scheme at Castelseprio, rarely
met with in either the western or the eastern Mediterranean
734
Fig. 21. St. Johann, Müstair: simple meander at top of dado, central apse
(Foto: Michael Wolf).
Fig. 23. San Salvatore, Brescia: medallion bust of saint over window, north
aisle, (after PANAZZA 1962, pl. G).
theatres, are the medallion images of Christ and two other
figures set directly over the three windows in the eastern apse
(Fig. 22). This vertical association of clipeate portrait-bust
and round-headed window features in the 8th-century pain-
ted decoration of San Salvatore in Brescia (Fig. 23) and was
also to be found in the probably more or less contemporary
painted scheme in the Oratory of San Romualdo at San Se-
vero, in Classe, the port of Ravenna, now lost but recorded in
a detailed 18th-century drawing (Fig. 24)46. The introduction
of this arrangement at Castelseprio might suggest a pur-
poseful return to a particular convention characteristic of
prestigious earlier monuments in the region.
While there is no obvious context in which to situate
the paintings in what we know of the pictorial traditions
 Fig. 24. San Severo in Classe, Ravenna: inner façade wall of the oratory of San Romualdo at watercolour of 1745, Ravenna, Biblioteca Classense, Molbile
3.1Q“/n.6 (after BERTELLI and BROGIOLO 2000, p. 335, fig. 214).
current in the western Mediterranean and in northern in Byzantine cultural practice, as a series of features in the
Europe in the 10th century, it would seem that the master paintings, singled out by Kurt Weitzmann as diagnostic in
responsible, wherever he may have had his training and this regard, may indicate, then he was thoroughly aware of
artistic formation, did not introduce an unchanged, unin- the traditions of the pictorial arts which had been dominant
flected pictorial idiom to Castelseprio from an alien cultural at the highest levels of patronage in the Italian peninsular in
tradition. A number of the salient marks of his practice, past centuries and had made it his business to incorporate
in particular the architectural elements which he uses to some of these, not as minor guest-features, but as major
frame and articulate his narratives, seem to have been leitmotifs, into his own compositions. Arguably we ought
derived from a courtly pictorial idiom developed in the to see the paintings in S. Maria foris portas, not as purely
ambience of the northern Lombard courts, in the 8th cen- exotic alien importation, but rather as the work of a master
tury, some two centuries before. These are features which who engaged closely and dramatically with traditions of
are either absent or weakly represented in Byzantine art of practise long established in the region.
the period. If the Castelseprio Master was an artist formed
John Mitchell

1
Rispettivamente: Università di Padova, Storico dell’Arte, Università Ca’ Foscari di Venezia, University of East Anglia.
2
M. DE MARCHI (ed) 2013, Castelseprio e Torba. Sintesi delle ricerche e aggiornamenti, Mantova.
3
G.P. BROGIOLO 2013, Per una storia religiosa di Castelseprio: il complesso di Torba e la Chiesa di s. Maria foris Portas, in M. DE MARCHI, op.cit., pp.
213-254.
4
F. MASPERO, Box 4. Misure 14C di 12 campioni provenienti da Torba e Castelseprio, in M. DE MARCHI, op. cit., pp. 575-577, a p. 364 .
5
M. ANDALORO, ad vocem ‘Castelseprio’, in Enciclopedia dell’arte medievale IV, Roma, 1993, pp. 453-9, sulla scorta di P. LEVETO-JABR, Castel Seprio:
Architecture and Painting, tesi di dottorato, Univ. di Ann Arbor, 1990, p. 38
6
E. SIBILIA, L. DELLA TORRE, M. MARTINI, G. SPINOLO, Santa Maris foris portas. Analisi di datazione di Termoluminescenza, “Notiziario Soprin-
tendenza Archeologogica della Lombardia 1987”, Milano, 1988, p. 81.
7
P. LEVETO-JABR, Carbon-14 Dating of Wood from the East Apse of Santa Maria at Castel Seprio, International Center of Medieval Art, 1987, pp. 17-18,
a p. 17; M. ANDALORO, op.cit.
8
M. ANDALORO, op.cit, in base a P. LEVETO, Castelseprio..., op.cit., 1990, pp. 36-37.
9
N. MARTINELLI, O. PIGNATELLI, Datazione assoluta delle strutture lignee dell’abside, in M. DE MARCHI, op. cit., pp. 339-363, a p. 363.
10
F. MASPERO, op. cit, p. 364.

G.-P.. Brogiolo et al.: Nuove richerche su sequenza... 735

11
M.O.H. CARVER 1987, S. Maria foris portas at Castelseprio: a famous church in a new context, “World Archaeology”, 18, n. 3, pp. 312-329.
12
M. PETOLETTI, Epigrafi e monumenti nel medioevo lombardo, in I Magistri Commacini. Mito e realtà del medioevo lombardo, Atti XIX congr. Internaz.
di studio sull’altomedioevo, (Varese 2008), Spoleto, 2009, pp. 291-340.
13
G.P. BROGIOLO, Per una storia..., op. cit.
14
Si veda inoltre G.P. BROGIOLO, Per una storia..., op. cit., pp. 213-254.
15
G.P. BOGNETTI, G. CHIERICI, A. DE CAPITANI D’ARZAGO, Santa Maria di Castelseprio, Milano, 1948.
16
A. DE CAPITANI D’ARZAGO, Gli affreschi di Santa Maria di Castelseprio, in GP. Bognetti et alii, op. cit., pp. 539-701, a p. 540.
17
K. WEITZMANN, The Fresco Cycle of Santa Maria di Castelseprio, Princeton, 1951.
18
M. PETOLETTI, op. cit., pp. 291-340.
19
M. PETOLETTI, , op. cit., p. 324.
20
M. PETOLETTI, op. cit., p. 324.
21
M. PETOLETTI, op. cit., p. 324, nota 124, con riferimento al graffito di Giovanni: “nella stessa parete, compare un’ulteriore scritta, molto simile dal
punto di vista paleografico e forse coeva a quella che ricorda Dumbertus, anche se modulo leggermente maggiore”.
22
M. PETOLETTI, op. cit., p. 324, nota 124.
23
E. KITZINGER, Byzantine art in the period between Justinian and Iconoclasm, in Berichte zum XI. Internationalen Byzantinisten-Kongress IV,1, Munich,
1958, pp. 1-50. Reprinted in E. KITZINGER, The Art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies, ed. W.E. KLEINBAUER, Bloomington and
London, 1976, pp. 157-232; O. DEMUS, Byzantine Art and the West, London 1970, pp. 7-10, 64-7; E. KITZINGER, The Hellenistic heritage in Byzantine art
reconsidered, in XVI. Internationaler Byzantinistenkongress, Akten: Jahrbuch der österreichischnen Byzantinistik 31, 1981, I/2, pp. 657-75. Reprinted in
E. KITZINGER, Studies in Late Antique Byzantine and Medieval Westrn Art Vol. I, London, 2002, pp. 498-529 at pp. 503-10; M. ANDALORO, L’ellenismo a
Bisanzio: a Roma, a Costantinopoli, nel Novecento, in Medioevo: il tempo degli antichi. Atti del Convegno internazionale di studi, Parma, 24-28 settembre
2003, ed. A.C. QUINTAVALLE, Milan, 2006, pp. 96-116.
24
G.P. BOGNETTI et alii, op. cit., pp. 699-700.
25
K. WEITZMANN, op. cit., pp. 19-27.
26
M. SCHAPIRO, Santa Maria di Castelseprio, in Magazine of Art (December 1950); M. SCHAPIRO, The frescoes of Castelseprio, in Art Bulletin 34 (1952),
pp. 147-63; M. SCHAPIRO, Notes on Castelseprio, in Art Bulletin 39 (1957), pp. 292-99; E. KITZINGER, Byzantine art in the Period between Justinian and
Iconoclasm, op. cit., pp.8-9; E. KITZINGER, review of W.KOEHLER, Die karolingische Miniaturen III, in Art Bulletin 44 (1962), pp. 61-65.
27
P. LEVETO JABR, Carbon 14 dating..., op. cit., pp. 17-18.
28
M. MARTINI, E. SIBILIA, G. SPINOLO, Santa Maris foris portas. Milano Dipartimento di Fisica all’Università. Ricerche del Laboratorio di Termolumi-
nescenza applicata all’archeologia, in Notiziario Soprintendenza Archeologogica della Lombardia 1985, Milan, 1986, pp. 215-217.
29
E. SIBILIA, L. DELLA TORRE, M. MARTINI, G. SPINOLO, Santa Maris foris portas. Analisi di datazione, op.cit., p. 81.
30
C. BERTELLI, Castelseprio e Milano, in Bizanzio, Roma e l’Italia nell’alto medioevo, 34. settimana di studio del Centro italiano di studi sull’alto meioevo,
Spoeto, 3-9 aprile 1986, Spoleto, 1988, pp. 869-917, at pp. 896-7.
31
S. LOMARTIRE, La pittura medievale in Lombardia, in La Pittura in Italia: L’altomedioevo, ed. C. BERTELLI, Milan, 1994, pp. 47-89, at pp. 50-52; C.
BERTELLI, G.P. BROGIOLO (ed.), Il futuro dei Longobardi: L’Italia e la costruzione dell’Euopa di Carlo Magno, Milan, 2000, cat. 370; M. EXNER, La pittura
murale carolingia in ambito alpino. Problemi di trasmissione della tradizione pittorica tra l’VIII e la metà del IX secolo, in Carlo Magno e le alpi. Atti
del XVIII Congresso internazionale di studio sull’alto medioevo, Susa, 19-20 ottobre 2006, Novalesa, 21 ottobre 2006, Spoleto, 2007, pp. 353-84; J.GOLL,
M.EXNER, S.HIRSCH, Müstair: Le pitture parietiali medievali nella chiesa dell’abbazia, Müstair, 2007, p. 108.
32
A. PERONI, Spunti per un aggiornamento delle discussioni su S. Maria di Castelseprio, in Atti della “Giornata di aggiornamento su Castelseprio”,
Castelseprio 1972. Rassegna Gallaratese di Storia dell’Arte 32 (1973) pp.19-27, at p. 27; S.LOMARTIRE, La pittura, op. cit., p. 50; M.ROSSI, Il problema
Castelseprio, in L’VII Secolo: Un Secolo Inquieto, ed. V.PACE, Cividale del Friuli, 2010, pp.131-40, at p. 132.
33
A.M. ROMANINI, Il medioevo (Storia dell’arte classica e italiana 2), Florence, 1988, p. 235; M.ANDALORO, Castelseprio, in Enciclopedia dell’arte
medievale IV, Rome, 1993, pp. 453-9, at p. 458; G. DE SPIRITO, À propos des peintures murales de L’église de Santa Maria foris portas de Castelseprio,
Cahiers Archéologiques 46 (1988), pp. 23-64.
34
G.BOGNETTI, G.CHIERICI, A.DE CAPITANI D’ARZAGO, Santa Maria di Castelseprio, op. cit., pp.344-5; K.WEITZMANN, The Fresco Cycle, op. cit., p.
5; M. PETOLETTI, op. cit., pp. 291-340, at pp. 323-324; M. ROSSI, Il problema Castelseprio, op. cit., p.131.
35
The evidence is laid out by G.P. BROGIOLO, Per una storia..., op. cit., pp. 213-54, at pp. 248-52 and in this contribution, above.
36
J. MITCHELL, B. LEAL, Wall-paintings in S.Maria foris portas di Castelseprio and in the tower at Torba: reflections and a reappraisal, in Castelseprio
– Torba – siti Unesco. Aggiornamenti, in M. DE MARCHI, op. cit., pp. 311-344.
37
K.WEITZMANN, The Fresco Cycle, op. cit.; most recently J.MITCHELL, B.LEAL, Wall-paintings, op cit.
38
San Salvatore, Brescia: G.P. BROGIOLO (ed.), Dalla corte regia al monastero di San Salvatore/Santa Giulia (VII-XII secolo), Mantua, 2014; St. Johann,
Müstair: J. GOLL, M. EXNER, S.HIRSCH, Müstair, op. cit.; for a discussion of the painted decoration at Müstair in the context of the visual culture of
the late Lombard courts, see J. MITCHELL, St. Johann at Müstair, the painted decoration in context, in Wandel und Konstanz zwischen Bodensee und
Lombardei zur Zeit Karl des Grossens. Kloster St. Johann in Müstair und Churrätien, ed. H.R. SENNHAUSER, K. ROTH-RUBI and E. KÜHNE, Zürich,
2013, pp. 367-90. EXNER has argued for a later dating of the painted schemes at both Brescia and Müstair, in the second quarter of the 9th century (M.
EXNER, La pittura murale, op. cit., pp. 365-78; J. GOLL, M. EXNER, S. HIRSCH, Müstair, op. cit., pp. 107-9).
39
H. TORP, Il problema della decorazione originaria del Tempietto Longobardo di Cividale del Friuli, Quaderni della FACE 18, (1959), pp. 1-47.
40
Paris, Bibl. Nat. gr. 510, Homilies of Gregory of Nazianzus: H. OMONT, Miniatures des plus anciens manuscripts grecs de la Bibliothèque Nationale du
Vie au XIVe siècle, Paris, 1929; L. BRUBAKER, Vision and Meaning in Ninth-Century Byzantium: Image as Exegesis in the Homilies of Gregory of Nazian-
zus, Cambridge, 1999. Paris, Bibl. Nat. gr. 139: H. BUCHTHAL, The Miniatures of the Paris Psalter. A Study in Middle Byzantine Painting, London, 1938.
Rome, Bibl. Apost. Vat. cod. pal. gr. 431: K. WEITZMANN, The Joshua Roll, a Work of the Macedonian Renaissance, Princeton, 1948.
41
Brescia: G. PANAZZA, Gli scavi, l’architettura e gli affreschi della chiesa di S. Salvatore in Brescia, in La chiesa di San Salvatore in Brescia, Atti dell’ottavo
Congresso di studi sull’arte dell’alto Medioevo, II, Milano, pp. 5-193, fig. 81, pl. F2; C. BERTELLI, La pittura a S.Salvatore nel contesto carolingio, in S.
Giulia di Brescia. Archeologia, arte, storia di un monastero regio dai Longobardi al Barbarossa. Atti del convegno, ed. C. STELLA and G. BRENTEGANI,
Brescia, pp. 217-30, lower image on p. 2; Müstair: J. GOLL, M. EXNER and S. HIRSCH, Müstair, 105k.
42
In the representations of Samuel anointing David in the Homilies of Gregory of Nazianzus, Paris, Bibl. Nat. gr. 510, fol. 174v (L. BRUBAKER, Vision
and Meaning, op. cit., fig. 23) and in the Paris Psalter (H. BUCHTHAL, The Miniatures, op. cit., pl. III).

736
43
Müstair: J. GOLL, M. EXNER, S. HIRSCH, Müstair, op. cit., 105k and passim; Brescia: G. PANAZZA, Gli scavi, op. cit., fig. 82, pls. F1, 11, 39, F2; Santa
Sofia, Benevento: H. BELTING, Studien zur beneventanischen Malerei, Wiesbaden, 1968, figs. 63-4; F. BOLOGNA, La pittura italiana delle origini, Rome,
1978, pl. 1; M. ROTILI Benevento romana e longobarda: l’immagine urbana, Napoli, 1986, pls. XLIII-XLIV; San Vincenzo al Volturno: H. BELTING, Studien,
op. cit., figs. 31-3, 38; A.PANTONI, San Vincenzo al Volturno e la cripta dell’abate Epifanio, Abbazia di Montecassino,1970, pls. 40-2, 52; J. MITCHELL,
The crypt reappraised, in San Vincenzo al Volturno 1: The 1980-86 Excavations Part I, London, 1993, pp. 75-114., figs. 7:26-7.
44
G.P. BOGNETTI, G. CHIERICI, A. DE CAPITANI D’ARZAGO, op. cit., pls. LV, LXII, XC; K. WEITZMANN, The Fresco Cycle, op. cit., fig. 10.
45
Santa Sophia: C. MANGO, E.J.W. HAWKINS, The apse mosaics of S. Sophia at Istanbul. Report on work carried out in 1964, in Dumbarton Oaks Papers
19 (1965), pp. 113-51, at pp.125-7, 137-9, figs. 21-2, 30, 41-2; C.MANGO, A. ERTUG, Hagia Sophia – A Vision for Empires, Istanbul, 1997, pp. 37, 39. Paris,
Bibl. Nat. lat. 139, fol. 3v, David anointed by Samuel: H.BUCHTHAL, The Miniatures, op. cit., fig. 3; K. WEITZMANN, The Fresco Cycle, op. cit.
46
C. BERTELLI, G.P. BROGIOLO, Il futuro dei Longobardi, op. cit., pp. 331, 335, cat. 332, p. 340, fig. 214.

SANTA MARIA FORIS PORTAS U CASTELSEPRIJU: NOVA ISTRAŽIVANJA O SLIJEDU, KRONOLOGIJI I KONTEKSTU FRESAKA
SAŽETAK

U sklopu priprema za objavu sinteze o Castelsepriju
(M. De Marchi (ur.), 2013, Castelseprio e Torba. Sintesi
delle ricerche e aggiornamenti, Mantova), izmeu svibnja i
rujna 2012. godine izvršena je stratigrafska analiza zidova
crkve Santa Maria. Crkva, s tri apside i atrijem je izvorno
opremljena jednostavnim ukrasom, kasnije je povišena za
pedesetak centimetara i ukrašena ciklusom fresaka. Novi
rezultati dobiveni metodom 14C ne pruaju rješenje datacije
prve faze, koja oscilira izmeu šestog i devetog stoljea, a
freske imaju terminus ante quem dobiven metodom 14C u
sredini desetog stoljea, kao i nešto kasnijim grafitima. Ova
datacija, u vezi je s najstarijim dekorativnim ciklusima San
Salvatorea u Bresci i St. Ivana u Müstairu (druga polovica
osmog stoljea), i trai ponovno povijesno umjetniku
analizu odnosa izmeu doprinosa umjetnika s istoka i
unutarnje evolucije sjeverne Italije.
Prevela: Tea Gorup

Hortus Artium Mediev. Vol. 20/2 720-737 G.-P. Brogiolo et G.-P..

al. Brogiolo
NUOVEetRICHERCHE
al.: Nuove richerche su sequenza... 737
SU SEQUENZA...