"Sobre el Arte y la educación artística"

por Rudolf Arnheim.

Los valores de la expresión

Al tratar de ciertas prácticas del arte y de su enseñanza puede dar la impresión

de que me he apartado de lo que al principio describí como la utilidad biológica
de la percepción sensorial y la formación de imágenes. Dije entonces que estas
actividades tienen como función permitirnos afrontar la confusa abundancia de
las experiencias que nos abruman cuando venimos a este mundo. El
aprendizaje conlleva no sólo la identificación de casos individuales, sino
también y sobre todo el establecimiento de tipos de cosas y el descubrimiento
de sus propiedades y funciones. Estas necesidades psicológicas las atienden
magníficamente las artes, siendo esta una de las razones de que hayan sido
indispensables para todas las civilizaciones que conocemos.
Después, no obstante, hice hincapié en el valor de la expresión visual,
pensando en cualidades como la orgullosa posición erguida de una figura
humana, la lucha ascendente de un árbol o los juguetones saltos del agua al
caer. La importancia de tales cualidades es mucho menos obvia que la de la
información y la formación de conceptos que acabamos de mencionar, y
cuando se trata de decidir los hechos que deberían interesar a las mentes
juveniles, estas cualidades parecen no merecer prioridad alguna. Según
parece, se puede llevar una vida perfectamente útil sin preocuparse de los
valores "expresivos". De hecho, a veces se los ha condenado como simple
indulgencia en las sensaciones placenteras. Tan baja estima se ha visto
favorecida por la particular terminología que utilizan las gentes de las artes
para describir la naturaleza de las pinturas y las esculturas así como la de
los productos de otros medios como la música, la danza o la poseía. El arte,
suele decirse, expresa "emoción" mediante y por estados emocionales. Se
debe a los "sentimientos" y transmite sentimientos. De uso común en la
actualidad, los términos emoción y sentimiento no gozan de una alta
reputación. La persona emocional es la dada a impulsos irracionales, la
persona que razona mal, y los sentimientos, la mayoría de las veces,
connotan vaguedad de cognición: una persona que no conoce con
seguridad se apoya en el mero sentimiento. No es de extrañar que una
actividad basada en la emoción y el sentimiento levante sospechas. Estoy
convencido de que estos términos son inútiles hasta en la teoría psicológica
general. Lo que se suele designar como "una emoción" es en realidad un
conglomerado de tres componentes; un acto de cognición, una lucha
motivacional causada por la cognición y un despertar causado por ambas.
Suponga el lector que durante un paseo encuentra un reptil que reconoce
como una serpiente venenosa. Este acto de cognición produce en usted el
impulso emocional de escapar, y la intensidad del suceso hace que su
corazón lata más rápido y que los pulmones bombeen más profundamente.
Obviamente, sólo el tercer componente representa la cualidad mental
concreta que se puede llamar con mayor propiedad "emocional"; a los dos
primeras se las interpreta mal al darles este título. En consecuencia, toda
experiencia a la que se llama "emoción" se describe falsamente como una
manifestación meramente secundaria, por no mencionar el hecho de que
toda actuación humana de cierta complejidad contiene los tres
componentes, ya sea la solución de un rompecabezas, un descubrimiento
astronómico o una propuesta de negocios. En otras palabras, o la conducta
humana no consiste en otra cosa qu e emociones, o no existen las
emociones.

Al corregir este absurdo psicológico, hacemos justicia al hecho de que la

actividad de pintar un cuadro o esculpir una figura no es ni más ni menos
emocional que la de resolver un problema matemático. Si se caracteriza al
arte como emocional, con esto se pretende explicar su énfasis en aquello a
lo que me referí como expresión. Un ejemplo servirá para entenderlo. Hay
un cuadro de Rembrandt que retrata a una pareja de comprometidos (ver
arriba). Transmite todo tipo de información sobre las costumbres y las ropas
holandesas. Visto como planteamiento artístico se puede describir como un
parto de luchas dinámicas. El joven busca el contacto con su novia, dirige
los ojos hacia ella, la mano derecha tocándole el pecho provoca una
respuesta ambivalente por cuanto la mujer le coge la mano para retirarla
castamente pero de hecho aprueba el gusto, guiándolo hacia su cuerpo y
aceptándolo como pareja. Al mismo tiempo, los ojos de la mujer trascienden
la escena presente y miran hacia el futuro, que está quedando determinado
por lo que ocurre en el presente, y con la otra mano se cubre le vientre que
acogerá al hijo de su marido.

En cuanto a las relaciones formales, todos estos delicados gestos se suman

en un entramado de flechas visuales, que en este caso representan las
experiencias humanas de la ternura, el deseo, la modestia, la timidez, etc.
Pero no todas las obras de arte representan a seres humanos. Los paisajes
o las naturalezas muertas apuntan a connotaciones distintas, y las
composiciones abstractas no sugieren ningún tipo de especificación. Lo que
todos ellos tienen en común es el lenguaje del arte, es decir, la dinámica de
fuerzas dirigidas hechas visibles a los ojos. Mediante una hábil
materialización de estas fuerzas dinámicas el artista expone su
planteamiento. En consecuencia, todo profesor de arte competente guía a
sus alumnos desde el mismo comienzo hacia los medios de expresión
dinámica. Y mirar el arte con sensibilidad significa rendirse a la guía de la
forma dinámica.

¿Qué es lo que tiene de valiosa la dinámica perspectiva para convertirla en

el principal instrumento de la expresión artística? Hay que mencionar aquí
tres de sus mayores virtudes. Primero, el juego de fuerzas nos conduce más
allá de cualquier motivo concreto hasta lo que se oculta detrás de todos
ellos. Las fuerzas físicas caracterizan los elementos del viento, el agua y el
fuego. Por tanto esas fuerzas transmiten a las imágenes de la naturaleza, a
las nubes, las cascadas, los árboles sacudidos por la tormenta. También
animan los cuerpos de animales y seres humanos. La dinámica perceptiva,
sin embargo, va más lejos; representa además las fuerzas de la mente. Y al
igual que el físico y el químico llegan a comprender la naturaleza estudiando
la conducta de las fuerzas físicas, el psicólogo y el artista captan el
funcionamiento de la mente explorando su dinámica.

La dinámica perceptiva tiene una segunda finalidad esencial. Como las

fuerzas actúan de la misma manera en todas las esferas de la existencia, la
actuación dinámica en una esfera se puede usar para simbolizar lo que se
da en otra. Desde la infancia, nos acostumbramos espontáneamente a
pensar y hablar con metáforas porque la concreción de los acontecimientos
que se pueden ver sirve para ilustrar la dinámica de otros sucesos que no
son tan directamente visibles. Cuando el infortunado rey Sísifo empuja una
roca montaña arriba, simboliza todos los esfuerzos estériles, ya sean
mentales o físicos; y quizás el hecho más fundamental que hay que
comprender en torno al arte es que todo lo que muestra se presenta como
un símbolo. Una figura humana tallada en madera nunca es solamente una
figura humana, una manzana pintada nunca es sólo una manzana. Las
imágenes apuntan a la naturaleza de la condición humana por medio de la
dinámica de que son portadoras.

Una tercera propiedad valiosa de la dinámica perceptiva deriva de un

fenómeno psicológico que se podría describir como resonancia. Cuando se
mira la imagen ascendente de un arco o una torre en las arquitectura, o la
caída de un árbol doblado por la tormenta, se recibe algo más que la
información que transmite la imagen.

La dinámica que transmite la imagen resuena en el sistema nervioso del

receptor. El cuerpo del espectador reproduce las tensiones del balanceo, de
la ascensión y de la inclinación de tal forma que el mismo une en su interior
las acciones que esta viendo realizarse en el exterior. Y estas acciones no
son simple gimnasia mental, son formas de estar vivo, formas de ser
humanos.

Lo que estoy diciendo en alabanza de la expresión dinámica convencerá a

quienes conocen sus virtudes por experiencia propia. Mas por muchas
personas tal experiencia es infrecuente, no porque su naturaleza esté
privada de ella sino porque una vida concentrada en tareas y ganancias
prácticas ha suprimido esta respuesta espontánea. Quizá piensen que una
educación pueda ser completa pese a no cultivar la expresión artística. En
respuesta a esto, yo creo que lo mejor que se puede hacer es plantear una
pregunta que pocas personas se hacen explícitamente pero a la que todo el
mundo se enfrenta implícitamente antes o después. Es la pregunta del fin
último de la vida. Los objetivos prácticos de realizar una actividad útil y
rentable, de actuar en beneficio de otros y de divertirse son fáciles de definir
y de perseguir. Pero llega un momento en que todo esto parece transitorio y
uno se enfrenta a la revelación de que el único sentido de la vida es la más
plena y pura experiencia de la vida misma. Percibir en toda su plenitud lo
que significa amar verdaderamente, interesarse por algo, comprender, crear,
descubrir, anhelar o esperar es, en sí mismo, el valor supremo de la vida.
Una vez que esto se comprende, es igual de evidente que el arte es la
evocación de la vida en toda su plenitud, pureza e intensidad. El arte, por
tanto, es uno de los instrumentos más poderosos de que disponemos para
la realización de la vida. Negar esta posibilidad a los seres humanos es
ciertamente desheredarlos.

Contenido y significado.

Las facultades de arte, en particular, ofrecen una estimulante oportunidad

para los cursos de humanidades ajustados a las especiales perspectivas y
experiencias de los estudiantes de arte. Pero no son muchos los profesores
que están preparados para atender satisfactoriamente a estas condiciones
especiales. Un ejemplo adecuado a este respecto es el estudio de la
psicología de la percepción visual y su relación con el arte. Un profesor que
imparta un curso de este tipo de una forma que goce de aceptación general
en los departamentos de piscología, quizá empiece haciendo un análisis
detallado de la óptica y la fisiología del ojo y después siga el recorrido del
nervio óptico atravesando el quiasma hasta los centros corticales de
proyección del cerebro. Después quizá pase a la ley de Weber-Fechner
sobre los umbrales luminosos o a exponer los resultados estadísticos de los
experimentos sobre la estabilidad de la forma. Para entonces puede que ya
haya perdido la atención de sus alumnos para lo que quede de trimestre.
Por el contrario, un curso planteado teniendo en cuenta sus destinatarios
concretos puede partir de los fenómenos visuales que son familiares para
los estudiantes: la forma y el color, la luz y la profundidad espacial, el
movimiento y la dinámica de la expresión, utilizando multitud de obras de
arte como ejemplo y presentando resultados experimentales relativos a los
efectos visuales que se han observado en la pantalla de proyección.

Hace algunos años, el decano de la facultad de arte estadounidense me

consultó sobre los cursos que me parecían más apropiados para incluirlos
en el programa de humanidades junto con las materias prácticas. Le dije que
lo primero que yo elegiría sería un curso de mitología, con las Metamorfosis
de Ovidio en el primer lugar de la lista de lecturas obligatorias. Le sugerí
este tema no sólo porque ofrecería a sus alumnos una fuente inagotable de
temas interesantes, historias que los artistas de siglos pasados conocían
desde sus años de infancia y que en absoluto han desparecido del depósito
de la imaginación de nuestros alumnos. Tampoco recomende esta magnífica
provisión de termas simplemente porque permitiría el acceso de los alumnos
a innumerables obras maestras de las historias del arte, desde los griegos y
los romanos hasta Picasso. Mi razón principal para la sugerencia fue más
bien que los temas mitológicos ofrecían la mejor demostración posible del
hecho más fundamental que hay que comprender sobre el arte, a saber, que
el arte no puede carecer de significado.

Es propio de la mitología que sus historias sean símbolos de experiencia

humana básica y que transmitan su tema fundamental con una inmediatez
que hace que a nadie pueda pasar inadvertido. El laberinto de Creta, por
ejemplo es el símbolo inequívoco del encarcelamiento en un mundo
indescifrablemente misterioso; el vuelo de Ícaro hacia el sol representa el
peligro mortal de la soberbia humana; y cuando Dafne es convertida en
árbol, se hace evidente la distinción básica entre ser humano y ser una
planta. Es imposible que tales ejemplos no consigan mostrar el atractivo del
tema que se revela a través del significado. Inspiran a quien los usa a
manejar sus formas y colores de una manera que destaque este significado;
y una vez que el significado se hace indispensable, el joven artista ya nunca
prescindirá de él. Incluso en el arte abstracto hay una diferencia decisiva
entre obras que no son más que un mero juego con efectos visuales y otras
que hablan simbólicamente de experiencias significativas. Me parece
esencial hacer hincapié en esa cuestión porque la escena artística actual
sufre de la vacuidad de demasiadas de las obras que produce. Hay un uso
excesivo de las formas por las formas, hay demasiada trivialidad en los
temas, como latas de sopa o tiras cómicas. En las naturalezas muertas de
un Chardin o un Cezanne o un Morandini adquieren elocuencia artículos
caseros ordinarios, y sólo esta cualidad trascendental los hace apropiados
para que los use un artista reflexivo. La historia del arte demuestra que el
arte que ha tenido éxito nunca ha estado desprovisto de contenido
significativo. Con frecuencia este contenido lo aportaba la religión o la
filosofía de la época, y aun cuando los artistas no tuviesen mucha formación,
como a menudo era el caso, solían pensar inteligentemente en lo que se
podría llamar de forma amplia las cosas de la vida. Esta seriedad en la
reflexión puede verse perjudicada cuando el clima cultural está desprovisto
de valores espirituales, como es nuestro caso; de aquí la abundancia de
obras que dan fe de un gran talento y destreza visual pero también de una
deplorable superficialidad mental. Una de las principales misiones de la
educación artística es contrarrestar esta sequía cultural, una labor que
depende en gran medida del espíritu que guía el trabajo que se realiza en la
propia aula de arte. Pero la misma inteligencia reflexiva se debe aplicar a los
recursos que llegan a la formación artísitica procedentes de otras áreas del
conocimiento. De no hacerlo así, hasta la mitología se puede presentar
como una colección de historias irrelevantes que nos han llegado de tiempos
pasados y que ya no nos interesan. Bajo estas condiciones hasta Ovidio
perderá su poder de encantamiento.

Lo que he dicho en esta sección queda ejemplificado a la perfección en las

necesidades de la enseñanza en las facultades y escuelas de arte, pero es
igual de válido para la educación artística en los niveles de primaria y
secundaria. También en ellos se debe adecuar la formación complementaria
del trabajo práctico al método visual concreto, y también en ellos se puede
alimentar la imaginación visual bebiendo de fuentes como las grandes obras
literarias. Empezando por los primeros años de escuela, la concepción que
el profesor tenga de las artes como instrumentos de reflexión ha de
contrarrestar el declive de las imágenes tradicionales y sus significados
espirituales.

Rudolf Arnheim, "Los valores de la expresión" y "Contenido y significado" en

Consideraciones sobre la educación artística, ed. Paidós
“Campo Intelectual y Proyecto Creativo "

Pierre Bordieu.

Traducción: José Muñoz Delgado.

Para que a la sociología de la creación intelectual y artística le sea

asignado su objeto propio y al mismo tiempo sus límites, debe percibirse
y establecerse el principio de que la relación entre el artista creativo y su
obra, y en consecuencia su obra misma, es afectada por el sistema de
relaciones sociales dentro de la cual tiene lugar la creación como un acto
de comunicación o, para ser más preciso, por la posición del artista
creativo en la estructura del campo intelectual (la cual es en sí misma, en
todo caso en parte, una función de su obra pasada y la recepción que
haya ésta encontrado). El campo intelectual, el cual no puede ser
reducido a un simple agregado de agentes aislados o a la suma de
elementos meramente yuxtapuestos, está compuesto, al igual que un
campo magnético, de un sistema de líneas de fuerza. En otras palabras,
los agentes o sistemas de agentes constituyentes pueden ser descritos
como muchas fuerzas que, por su existencia, combinación o composición,
determinan su estrucutura específica en un momento dado en el tiempo.
En reciprocidad, cada uno de ellos está definido por su posición particular
dentro de este campo de donde deriva sus propiedades posicionales las
cuales no pueden ser asimiladas a propiedades intrínsecas. Cada uno es
también definido por un tipo específico de participación en el campo
cultural tomado como un sistema de relaciones entre temas y problemas;
este es un determinado tipo de inconsciente cultural, mientras que al
mismo tiempo intrínsecamente posee lo que puede ser llamado un peso
funcional, debido a que su propia 'masa', esto es, su poder (o mejor, su
autoridad), dentro del campo no puede ser definida independientemente
de su posición dentro de él.

Obviamente este enfoque sólo puede justificarse en la medida en que el

objeto al cual es aplicado, esto es, el campo intelectual (y, así, el campo
cultural), posea la autonomía relativa que autorice la autonomización
metodológica operada por el método estructural cuando éste trate al
campo intelectual como un sistema gobernado por sus propias leyes. Es
posible ver cómo, en la historia de la vida artística e intelectual de
occidente, el campo intelectual (y al mismo tiempo el intelectual,
distinguiéndolo del académico, por ejemplo) gradualmente se convirtió en
un tipo de sociedad histórica. A medida que las áreas de la actividad
humana llegaron a estar diferenciadas con mayor claridad, un orden
intelectual en sentido legítimo, dominado por un tipo particular de
legitimidad, empezó a autodefinirse en oposición a los poderes
económico, político y religioso, esto es, a todas las autoridades que
podían reclamar el derecho de legislar sobre materias culturales en
nombre de un poder o autoridad que no era, propiamente hablando,
intelectual. La vida intelectual estuvo dominada a todo lo largo de la Edad
Media, durante parte del Renacimiento y, en Francia (con la importancia
de la corte) durante todo el período clásico, por una autoridad legitimante
externa. Sólo gradualmente llegó a estar organizada en un campo
intelectual a medida que los artistas creativos empezaron a liberarse
económica y socialmente del patronazgo de la aristocracia y la Iglesia y
de sus valores éticos y estéticos. En ese momento empezaron a aparecer
autoridades específicas de selección y consagración que eran
intelectuales en sentido propio (aun cuando, como los publicistas y los
gerentes teatrales, estuvieran todavía sujetos a las restricciones
económicas y sociales que de ahí en adelante continuaron influyendo en
la vida intelectual), y las cuales fueron colocadas en una situación de
competencia por la legitimidad cultural. Como ha mostrado L. L.
Shücking, la dependencia de los escritores respecto a la aristocracia y
sus cánones de gusto persistieron mucho más largamente en el dominio
de la literatura que en el del teatro, puesto que 'cualquiera que deseara
ver sus obras publicadas tenía que buscar el patrocinio de un gran señor'.
Para ganar la aprobación de un benefactor y la del público aristocrático el
escritor estaba obligado a apegarse a su ideal cultural, a su gusto por las
formas dificultosas y artificiales, por el esoterismo y el humanismo clásico
peculiares de un grupo ansioso de distinguirse a sí mismo de la gente
común en todos sus hábitos culturales. En contraste, el escritor de teatro
en el período isabelino ya no era exclusivamente dependiente de la
buena voluntad y preferencias de un solo patrono. A diferencia del teatro
de la corte francesa el cual - como Voltaire recordó a un crítico inglés
quien alababa el naturalismo de la línea 'not a mouse stirring' en Hamlet-
estuvo confinado a un lenguaje tan noble como aquel de las personas de
alta jerarquía a quienes estaba dirigido, el dramaturgo Isabelino debía su
libertad de expresión a las demandas de las diversos gerentes teatrales y,
a través de ellos, a las cuotas de entrada pagadas por un público de
origen crecientemente diverso. [1] Y así, las instituciones de consagración
intelectual y artística proliferaron y se diversificaron cada vez más.
Ejemplos de ello fueron las academias y los salones (donde
especialmente en el siglo dieciocho, con el eclipse de la corte y el arte
cortesano, la nobleza fraternizó con la intelligentsia burguesa, adoptando
sus patrones de pensamiento y sus concepciones artísticas y morales),
así como las instituciones de consagración y difusión cultural tales como
las casas de publicaciones, teatros, asociaciones científicas y culturales.
Simultáneamente, el público se extendió y diversificó. De esta manera, el
campo intelectual, al devenir crecientemente independiente de influencias
externas (las cuales de aquí en adelante deben pasar a través de la
estructura mediadora del campo), llega a ser un campo de relaciones
gobernado por una lógica específica: la competencia por la legitimidad
cultural. 'Históricamente considerado', acota L. L. Schücking, 'el
publicador [publisher] empieza a desempeñar un papel en el tablado, en
el cual el patrono desaparece, en el siglo dieciocho.' [2] No hay
incertidumbre acerca de esto entre los poetas. Así, Alexander Pope,
cuando escribía a Wycherley en mayo 20, 1709, entona una copla
burlesca a expensas de Jacob Tonson, el celebrado publicador y editor de
una autorizada antología. Jacob, declara, crea poetas a la manera en que
los reyes solían crear a los caballeros. Otro publisher, Dodsley, iba
después a ejercer poderes similares y a convertirse así en el blanco de
los agudos versos de Richard Graves:

In vain the poets form their mine

Extract the shining mass,

Till Dodsley's Mint has stamped the coin

And bids the sterling pass.

[En vano de la mina los poetas

La reluciente masa extraen

Hasta que Dodsley acuñe la moneda

Y a lo genuino el paso ceda.]

Y en verdad tales firmas editoras devinieron gradualemente en fuentes de

autoridad. ¿Quién puede concebir la literatura inglesa de ese siglo sin
Dodsley, o 'la alemana del siguiente siglo sin un Cotta?... Una vez que
Cotta hubo ensamblado exitosamente algunos de los más eminentes
escritores "clásicos" en sus publicaciones, por décadas llegó a ser algo
así como un título de inmortalidad el ser publicado por él.' [3] Y Shücking
puntualiza que la influencia de los gerentes de teatro fue aun mayor
puesto que, después de la moda de un Otto Brahm, ellos pudieron
moldear, vía sus decisiones, el gusto de una época. [4]
Todo nos conduce a suponer que la constitución de un campo intelectual
relativamente autonómo es la condición para la aparición del intelectual
independiente, que no reconoce ni desea reconocer ninguna otra
obligación que no sea la de las demandos intrínsecas de su proyecto
creativo. Uno tiende con demasiada frecuencia a olvidar que el artista no
siempre despliega hacia todas las restriciones externas la impaciencia
que para nosotros parece ser la definición de proyecto creativo.
Schücking nos dice que Alexander Pope, quien fue considerado un
grandísimo poeta a todo lo largo del siglo dieciocho, leyó su obra
maestra, una traducción de Homero que sus contemporáneos
consideraron incomparable, a su benefactor Lord Halifax, en presencia de
una multitud y, de acuerdo con Samuel Johnson, aceptó sin chistar las
alteraciones sugeridas por el noble lord. Shücking cita muchos ejemplos
dirigidos a probar que esta práctica estaba lejos de ser la excepción:
Lydgate, el famoso discípulo de Chaucer, evidentemente la consideró
totalmente natural cuando su benefactor, el Duke Humphrey de
Gloucester, hermano de Enrique V (1413-22), corrigió su manuscrito; y
sabemos de exactos paralelismos a este en la vida de Spenser, quien fue
contemporáneo de Shakespeare. Shakespeare mismo, en Soneto 78,
declara que su mecenas 'enmienda el estilo' de otros, y en su Hamlet nos
muestra un príncipe que instruye a los actores como un director
experimentado. [5]
A medida que el campo intelectual gana autonomía, el artista declara más
y más firmemente su pretensión de independencia y su indiferencia hacia
el público. Indudablemente es en el siglo diecinueve y con el movimiento
romántico que se inicia el desarrollo hacia la emancipación de la intención
creativa el cual iba a encontrar en la teoría del arte por el arte su primera
declaración sistemática. [6] Esta redefinición revolucionaria de la vocación
del intelectual y de su función en la sociedad no siempre es reconocida
como tal, debido a que conduce a la formación del sistema de conceptos
y valores que van a constituir la definicón social de lo intelectual la cual es
considerada por nuestra sociedad como autoevidente. De acuerdo a
Raymond Williams, 'el cambio radical ... en las ideas de arte, del artista y
su lugar en la sociedad' --el cual con las dos generaciones de aritstas
románticos, Blake, Wordsworth, Coleridge y Southey por un lado, y Byron,
Keats y Shelley por el otro, coincide en Inglaterra con la Revolución
Industrial-- presenta cinco características fundamentales:

primero, que un cambio importante estaba teniendo lugar en la naturaleza

de las relaciones entre un escritor y sus lectores; segundo, que estaba
estableciéndose por sí misma una actitud habitual diferente hacia el
'público'; tercero, que la producción de arte estaba llegando a ser vista
como una más de un gran número de tipos especializados de producción
sujeta a casi las mismas condiciones que la producción general; cuarto,
que una teoría de la 'realidad superior' del arte como la sede de la verdad
imaginativa estaba recibiendo un énfasis creciente; quinto, que la idea del
escritor creativo independiente, el genio autónomo, estaba deviniendo
una especie de regla [kind or rule]. [7]

Pero ¿deberíamos ver la revolución estética contenida en la teoría de la

realidad superior del arte y la del genio autónomo meramente como una
ideología compensatoria, provocada por la amenaza que constituye, para
la autonomía de la creación artística y para la singularidad irremplazable
del hombre cultivado, la sociedad industrial y la industrialización de la
sociedad intelectual? Si así lo hacemos, ello equivaldría a sustituir, para
una explicación total de la realidad, una parte de la realidad total a ser
explicada. En vez del selecto círculo de lectores con quienes el artista
tenía contactos personales, y cuyo consejo y criticismo él estaba
acostumbrado a aceptar, por prudencia, deferencia, buena voluntad o
interés, o todo eso al mismo tiempo, él ahora queda confrontado con un
público, una 'masa' indiferenciada, impersonal y anónima de lectores sin
rostro. Esos lectores son un mercado compuesto de compradores
potenciales capaces de dar a una obra esa sanción económica que,
además de asegurar la independencia económica e intelectual del artista,
no siempre carece enteramente de legitimación cultural. La existencia de
un 'mercado literario y artístico' hace posible el establecimiento de un
cuerpo de profesiones propiamente intelectuales -ya sea por la aparición
de nuevos roles o por los roles existentes asumiendo nuevas funciones-
esto es, la creación de un campo real en la forma de un sistema de
relaciones construidas entre los agentes del sistema de producción
intelectual. [8] La especificidad del sistema de su producción combinada
con la especificidad de su producto -una realidad bidimensional,
mercancía y significado, cuyo valor estético no puede ser reducido a su
valor económico aun cuando la viabilidad económica confirme la
consagración intelectual- conduce a la especificidad de las relaciones que
se establecen en su interior. Las relaciones entre cada uno de los agentes
del sistema y los agentes o instituciones que son totalmente o en parte
externas al sistema están siempre mediadas por las relaciones
establecidas dentro del sistema mismo, esto es, dentro del campo
intelectual. La competencia por la legitimación cultural, en la cual el
público es a la vez botín y, al menos en apariencia, árbitro, nunca puede
ser completamente identificada con la competencia por el éxito comercial.
La invasión de métodos y técnicas tomadas en préstamo del mundo
comercial en conexión con la comercialización de las obras de arte -como
la publicidad comercial para los productos intelectuales- coincide con la
glorificación del artista y de su misión cuasi-profética, y con el intento
sistemático de separar lo intelectual y su universo del mundo cotidiano,
aunque sólo por extravagante elegancia. Esto va aparejado con la
intención declarada del artista de no reconocer más que al lector ideal,
quien debe ser un alter ego, esto es, otro intelectual, presente o futuro,
capaz de asumir en su creación o comprehension de obras de arte la
misma vocación genuinamente intelectual que caracteriza al intelectual
autónomo como alguien que sólo reconoce la legitimidad intelectual. 'Que
es bello lo que corresponde a una necesidad interna', dijo Kandinsky. La
declaración de la autonomía de la intención creativa conduce a una
moralidad de convicción que tiende a juzgar las obras de arte por la
pureza de la intención del artista y la cual puede terminar en una especie
de terrorismo del gusto cuando el artista, en nombre de una convicción,
demanda reconocimiento incondicional a su obra. Así, de aquí en
adelante, la ambición por la autonomía aparece como la tendencia
específica de la intelligentsia. La exclusión del público y la negativa
declarada a satisfacer la demanda popular lo cual alienta el culto de la
forma por sí misma, del arte por el arte -una acentuación sin precedentes
del aspecto más específico e irreductible del acto de creación, y así una
declaración de la especificidad e irreductibilidad del creador- están
acompañados por la contracción y la intensificación de las relaciones
entre miembros de la sociedad artística. Y así, empieza a aparecer lo que
Schücking llama sociedades de admiración mutua, pequeñas sectas
enclaustradas dentro de su esoterismo, [9] mientras que al mismo tiempo
hay signos de una nueva solidaridad entre el artista y el crítico o
periodista.
Los únicos críticos reconocidos fueron aquellos que tenían acceso a los
arcana y que habían sido iniciados -personas, por así decirlo, que más o
menos se habían congraciado con la perspectiva estética del grupo... Se
sigue ... que cada uno de esos grupos esotéricos se convirtió en una
especie de sociedad de admiración mutua. El mundo contemporáneo se
preguntaba por qué los críticos, quienes habían usualmente representado
a un estado conservador, repentinamente se arrojaron a los brazos de los
practicantes de un nuevo arte. [10]

Inspirado por la convicción -tan profundamente contenida en la definición

social de la vocación intelectual al grado que tendía a darse por supuesta-
de que el público está irremisiblemente condenado a la incomprensión, o
a lo mejor a una comprensión tardía, este 'nuevo criticismo' (por una vez
en el genuino sentido de la palabra) se ubica en la retaguardia para
justificar al artista. Sintiendo que ya no está autorizado, como
representante del público cultivado, para pronunciar un veredicto
perentorio en nombre de un código indiscutible, se pone
incondicionalmente al servicio del artista y procura escrupulosamente
decifrar sus intenciones y razones, en lo que intenta ser meramente una
interpretación experta. Esto está claramente excluyendo al público en su
conjunto: y de hecho aquí empiezan a aparecer, provenientes de las
plumas del teatro o de los críticos del arte -quienes están gradualmente
omitiendo referencias a la actitud del público en premieres y apertura de
exhibiciones-, frases tan elocuentes como 'la obra fue bien recibida por el
público'. [11]
Recordar que el campo intelectual como un sistema autónomo -o
pretender que lo es- es el resultado de un proceso histórico de
autonomización y diferenciación interna, es justificar la autonomización
metodológica que autoriza las búsqueda por la lógica específica de las
relaciones establecidas dentro de este sistema y que lo constituyen como
tal. También significa ilusiones disipantes nacidas de la familiaridad vía la
demostración de que puesto que es el producto de la historia, este
sistema no puede disociarse de las condiciones históricas y sociales bajo
las cuales fue establecido. Cualquier intento de considerar proposiciones
surgidas de un estudio sincrónico de un estado del campo como verdades
esenciales, transhistóricas y transculturales está por ello condenado. [12]
Una vez que son conocidas las condiciones históricas y sociales que
hacen posible la existencia de un campo intelectual -las cuales a la vez
definen los límites de validez de un estudio de un estado de este campo-
entonces este estudio asume su significado pleno, debido a que puede
abarcar la totalidad concreta de las relaciones que constituyen el campo
intelectual como un sistema.

LOS PAJAROS DE PSAPHON

Las implicaciones plenas del hecho de que un autor escribe para un
público no han sido nunca completamente exploradas. Pocos actores
sociales dependen tanto como los artistas, e intelectuales en general,
para lo que son y para la imagen que tienen de sí mismos, de la imagen
que otra gente tiene de ellos y de lo que ellos son. 'Hay algunas
cualidades', dice Jean-Paul Sartre, 'que nos llegan enteramente de los
juicios de otra gente.' [13] Este es el caso con la cualidad de escritor, una
cualidad que es definida socialmente y que es inseparable, en cada
sociedad y cada época, de una cierta demanda social que el escritor debe
tomar en cuenta; es aun más claro el caso de la reputación del escritor,
esto es, la idea que se forma una sociedad del valor y la verdad de la
obra de un escritor o artista. El artista puede llegar a aceptar o rechazar
esta imagen de sí mismo que la sociedad le regresa como en el espejo,
pero no puede ignorarla: mediante la intermediación de la imagen social
la cual tiene la opacidad y la inevitabilidad de un hecho establecido, la
sociedad interviene justo en el centro del proyecto creativo, encajando
sobre el artista sus demandas y rechazos, sus expectativas y su
indiferencia. No importa que pueda querer o hacer, el artista tiene que
enfrentar la definición social de su obra, esto es, en términos concretos, el
éxito o fracaso que ella ha tenido, las interpretaciones que de ella han
sido dadas, la representación social, con frecuencia estereotipada y
sobresimplificada, que es formulada por el público aficionado. En
resumen, perseguido por el ansia de salvación, el artista está condenado
a aguardar con mirada expectante los signos, siempre ambiguos, de una
elección que está perpetuamente en la balanza. El puede experimentar el
fracaso como un éxito legítimo, o el éxito inmediato y brillante como una
advertencia de condenación (con referencia a una definición, fechada
históricamente, del artista consagrado o maldito). El debe necesariamente
reconocer la verdad de su proyecto creativo en el reflejo de la recepción
social de su obra, debido a que el reconocimiento de esta verdad está
contenido dentro de un proyecto que siempre está en busca del
reconocimiento.
El proyecto creativo es el lugar de reunión y a veces del conflicto entre la
necesidad intrínseca de la obra de arte, la cual demanda ser continuada,
mejorada y completada, y las presiones sociales que dirigen la obra
desde el exterior. Paul Valéry distinguió entre 'obras que son como si
hubieran sido creadas por su público, en el sentido de que cubren sus
expectativas y son así casi determinadas por el conocimiento de esas
expectativas, y las obras que, por el contrario, tienden a crear su propio
público'. [14] Y uno sin duda podría establecer todas las fases intermedias
entre obras casi exclusivamente determinadas y dominados por la imagen
(sea ésta establecida intuitiva o científicamente) de las expectativas del
público, tales como periódicos, magazines y las obras mejor vendidas, y
aquellas obras que están enteramente subordinadas a las intenciones de
su creador. Importantes consecuencias metodológicas se siguen de esto:
a mayor autonomía de las obras a las que se aplica metodología (al costo
de autonomización metodológica por la cual postula su objeto como
sistema) mayor recompensa obtendrá el análisis interno de esas obras.
Pero ello estaría en peligro de devenir irreal y desorientador cuando se
aplica a aquellas obras 'con intención de actuar poderosa y brutalmente
sobre la sensibilidad, para ganarse el favor de un público deseoso de
emociones fuertes y aventuras exóticas' de las que habla Valéry. Tales
obras son creadas por su público debido a que son creadas
expresamente para su público; tal como, en Francia, France-Soir, France-
Dimanche, Paris-Match o descripciones parecidas en Parisiennes, las
cuales pueden ser atribuidos casi totalmente a las condiciones
económicas y sociales de su manufactura y son en consecuencia
enteramente pertinentes para el análisis externo. Quienes son conocidos
como 'autores mejor-vendidos' obviamente son el material más accesible
para los métodos sociológicos tradicionales, puesto que uno está
autorizado para suponer que las presiones sociales (deseo de apegarse a
un estilo que ha funcionado bien, temor a la pérdida de popularidad, etc.)
lleva más peso en su proyecto intelectual que la necesidad intrínseca de
la obra de arte. La mística jansenista del intelectual que nunca ve el éxito
de la noche a la mañana sin alguna sospecha está quizá justificada
parcialmente por la experiencia. Puede ser posible para los artistas
creativos el ser más vulnerables al éxito que al fracaso, y en verdad ellos
han sabido fracasar en la conquista de su propio éxito, y subordinarse a
sí mismos a las presiones impuestas por la definición social de una obra
de arte la cual ha recibido la consagración del éxito. Recíprocamente,
esos métodos son correspondientemente menos útiles cuando se aplican
a las obras de arte cuyos autores, al negarse a cumplir con las
expectativas de los lectores reales, imponen las demandas que la
necesidad los obliga, sin ninguna concesión para la idea, anticipada o
experimentada, de que los lectores formarán su obras o estarán formados
de ella.
Sin embargo, aun la intención artística 'más pura' no puede escapar
totalmente a la sociología, porque, como hemos visto, aun para existir
depende de ciertas condiciones históricas y sociales particulares y
también porque está obligada a hacer alguna referencia a la verdad
objetiva reflejada de regreso desde el campo intelectual. La relación entre
el creador y su creación es siempre ambigua y a veces contradictoria.
Esto sigue siendo verídico en tanto que la obra de cultura, como objeto
simbólico con intención comunicativa, como mensaje a ser recibido o
rechazado, y con ella el autor de mensaje, deriva no sólo su valor -el cual
puede medirse por el reconocimiento que recibe de parte de los colegas
del escritor o del público en general, por sus contemporáneos o por la
posteridad -sino también su significancia y verdad tanto de aquellos que
la reciben como del hombre que la produce. Mientras que las presiones
sociales pueden a veces revelarse a sí mismas en la forma directa y
brutal de las presiones financieras o las obligaciones legales -por ejemplo
cuando un art dealer insiste en que un pintor se apegue a la manera que
le ha traído éxito-, [15] usualmente funcionan en una forma más insidiosa.
Aun el autor más indiferente a la seducción del éxito y el menos dispuesto
a hacer concesiones a las demandas del público está seguramente
obligado a tomar en cuenta la verdad social de su obra según ésta le es
retroreportada por el público, los críticos o analistas, y a redefinir su
proyecto creativo en relación con esta verdad. Cuando él es enfrentado
con esta definición objetiva, ¿no es alentado a repensar sus intenciones y
a hacerlas explícitas? y, ¿no están éstas, por ello, en peligro de ser
alteradas? Mas generalmente, ¿no es cierto que el proyecto creativo se
define inevitablemente a sí mismo en relación a los proyectos de otros
creadores? Hay pocas obras que no contengan algunas indicaciones de
la idea que el autor se había formado de su empresa, de los conceptos en
términos de los cuales él había pensado su originalidad e innovación,
esto es, lo que lo distinguía, ante sus propios ojos, de sus
contemporáneos y predecesores. Por ejemplo, como observa Louis
Althusser:
Marx a medida que avanzaba nos dejó, en el texto o las notas al pie de
Das Kapital, una serie completa de juicios sobre su propia obra,
comparaciones críticas con sus predecesores (los Fisiócratas, Smith,
Ricardo, etc.), y finalmente observaciones metodólogicas muy precisas,
las cuales trajeron su método analítico muy cerca del de las ciencias
-matemáticas, física, biología, etc., así como el método dialéctico definido
por Hegel ... Al hablar de su obra y sus descubrimientos Marx reflexiona
en términos filosóficamente equivalentes sobre lo novedoso, y por tanto la
distinción específica, de sus metas. [16]
Sin duda no todos los creadores intelectuales han formulado una idea tan
consciente de lo que ellos estaban tratando de lograr: uno piensa en
Flaubert, por ejemplo, sacrificando a petición de Louis Bouilhet, muchos
'enunciados parasitarios' y 'extras, que hacen lenta la narrativa' pero que
pudieron haber sido la expresión de algunas de las corrientes más
profundas de su genio:
Esta cara silente del reverso, esta referencia hablada a su otro para
nosotros hoy, el principal interés de la literatura -que Flaubert fue el
primero en intentar- un intento casi siempre, en lo que a él concernía,
inconsciente o bien tímido. Su conciencia literaria no estuvo, ni pudo
haber estado, al mismo nivel que su obra y su experiencia.... Flaubert no
nos da (en su correspondencia) una verdadera teoría de su práctica la
cual, en tanto que revolucionaria, permaneció totalmente obscura para el
escritor mismo. El mismo consideró L'Éducation Sentimentale como
fracaso estético por la ausencia de acción, perspectiva y construcción. El
no vio que este libro fue el primero en sacar a luz esa des- dramatización
(uno está tentado a decir des-novelización de la novela) que iba a ser el
punto de partida de toda la literatura moderna, o mejor, el sintió que era
un defecto lo que para nosotros es su cualidad mayor. [17]
Es suficiente pensar en lo que la obra de Flaubert habría sido (y podemos
imaginar esto comparando las diferentes versiones de Mademe Bovary) si
él no hubiese tenido que tomar en cuenta una censura que difícilmente
fue calculada para facilitarle el descubrimiento del verdadero carácter de
su intención artística. Si, en vez de haber sido obligado a referirse a una
teoría estética en la cual el interés propio de la novela es la psicología de
los caracteres y la construcción exitosa de la trama, él hubiera entrado en
contacto, con los críticos y el público, con la teoría de la novela que está
disponible para los novelistas de nuestro tiempo, a la luz de la cual los
lectores de la teoría contemporánea leen su obra y todo lo que dejó de
decir, su obra de toda la vida habría sin duda quedado profundamente
alterada.
Desde la llegada de Last Year in Marienbad (ha observado Gérard
Genette), ha habido un extraordinario cambio en perspectiva en la
reputación de Alain Robbe-Grillet. Hasta entonces, a pesar de la
perceptible extrañeza de sus primeros libros, Robbe-Grillet había pasado
por un escritor realista y objetivo, dirigiendo sobre cada cosa la mirada
impasible de una suerte de cine-cámara de escritura, delineando en el
mundo visible, por cada una de sus novelas, un campo de observación
que no abandonaría hasta que hubiese agotado las posibilidades
descriptivas de su estar-ahí, sin preocuparse de la acción ni de los
caracteres. Roland Barthes ha puntualizado el aspecto revolucionario de
esta forma de descripción (en Les Gommes y Le Voyeur) la cual, al
reducir el mundo percibido a una serie de superficies, logra
desembarazarse del 'objeto clásico' así como de la 'sensibilidad
romántica': adoptado por el mismo Robbe Grillet, simplificado y
popularizado en muchas formas diferentes, este análisis eventualmente
llegó a ser la Vulgata del 'nouveau roman' y la 'escuela visual de escritura'
con la cual todos estamos familiarizados. Robbe-Grillet parecía entonces
estar definitivamente establecido en su rol de minucioso agrimensor
cuantitativo, abominado y por ello adoptado como tal tanto por el
criticismo oficial como por la opinión pública. Last Year in Marienbad
cambió todo esto en una forma que logró una fuerza adicional vía la
publicidad que acompañó a un evento cinematográfico: de la noche a la
mañana Robbe-Grillet se había convertido en una especie de autor de
fantasía, un explorador del mundo de la imaginación, un vidente, un
taumaturgo. Lautréament, Bioy Casarés, Pirandello y el surrealismo
rápidamente reemplazaron la calendarización ferroviaria y el Catalogue
des armes et cycles en el arsenal de referencias... ¿Fue esta una
conversión, o debería ser reconsiderado el 'caso Robbe-Grillet'?
Apresuradamente releídas en esta nueva luz, las novelas anteriores
revelaban ahora una irrealidad perturbadora, la cual repentinamente
parecía fácil de identificar: espacio inestable y sin emabrgo obsesivo,
ansioso, progreso a tropezones, falsas semejanzas, confusión de gente y
lugares, tiempo en expansión, sentimientos generalizados de culpa,
secreta fascinación por la violencia quién puede dejar de reconocerlos: el
mundo Robbe-Grillet fue el mundo de los sueños y alucinaciones y
simplemente fue la lectura descuidada de nuestra parte, inatenta o mal
dirigida, la que nos hubo distraído de este hecho evidente... Robbe-Grillet
ha cesado de ser el símbolo de un neo-realismo 'cosista', y el significado
público de su obra se ha movido pendularmente hacia el lado de lo
imaginario y lo subjetivo. Uno puede objetar que este cambio en
significado sólo afecta al 'mito Robbe-Grillet' y permanece externo a su
obra; pero puede ser visto un desarrollo paralelo en las teorías
propuestas por el mismo Robbe-Grillet. Entre el hombre que en 1953
declaraba: 'Les Gommes es una novela descriptva y científica'... y el que
en 1961 dijo que las descripciones en Le Voyeur y La 'falousie 'son
siempre dadas por alguien'... y concluir que esas descripciones son
'enteramente subjetivas' y que esa subjetividad es la característica
esencial de lo que ha sido llamado la 'nueva novela', ¿quién puede dejar
de detectar uno de esos sesgos de énfasis que indican tanto un punto de
inflexión en el pensamiento del escritor como un deseo de realinear sus
obras previas sobre la nueva perspectiva? [18]
Gérard Genette concluye este análisis (el cual merece ser citado en su
enteridad por su precisión etnográfica) reclamando para el escritor 'el
derecho de contradecirse a sí mismo'. Pero aunque él procede a
demostrar mediante una fresca lectura de las novelas mismas la
legitimidad de las dos interpretaciones concurrentes, ciertamente está
evadiendo el problema sociológico planteado por el hecho de que Robbe-
Grillet ha dado su bendición sucesivamente a dos versiones
contradictorias de la verdad. La evolución simultánea de los escritos del
creador acerca de su obra, del 'mito público' de su obra y acaso también
de la estructura interna de su obra, lo conduce a uno a preguntarse si
entre las posturas iniciales de objetividad y la tardía conversión a la
subjetividad pura no ha tenido lugar el descubrimiento y la autoaceptación
de la verdad objetiva de la obra y del proyecto creativo. En otras palabras,
un descubrimiento y una aceptación que estuvieron preparados y
alentados por las opiniones de los críticos literarios y acaso también por
la versión pública de esas opiniones. Ciertamente no ha sido puntualizado
con la frecuencia suficiente el que, actualmente en todo caso, lo que un
crítico dice acerca de una obra para el creador mismo aparece no tanto
como un juicio crítico sobre el valor de la obra sino más bien como una
objetivación del proyecto creativo en tanto éste puede ser deducido a
partir de la obra misma. Es por ello esencialmente distinguible de la obra
como una expresión pre-reflexiva del proyecto creativo, y aun de las
puntualizaciones teóricas que el creador puede hacer acerca de su obra.
Se sigue que la relación que conecta al creador (o, más precisamente, la
representación más o menos consciente que el creador se forma de su
intención creativa) con el criticismo visto como un esfuerzo para
recapturar el proyecto creativo mediante el estudio de la obra, en el cual
se revela a sí mismo sólo mediante el ocultamiento de sí (aún a los ojos
del creador mismo), no puede describirse como una relación de causa y
efecto, no importa qué tanto la evolución concomitante de la opinión del
autor de su obra pueda inclinar a uno en esa dirección. ¿Significa esto
que las palabras del crítico no tienen efecto en absoluto? De hecho los
escritos críticos que el creador reconoce debido a que se siente
reconocido y porque se reconoce a sí mismo en ellos, no equivalen a una
redundancia respecto a la obra, porque ellos expresan el proyecto
creativo poniéndolo en palabras y lo alientan así a ser lo que está
expresado. [19]
Por su naturaleza y ambición, la objetivación lograda por el criticismo está
indudablemente predispuesta a jugar un rol particular en la definición y
desarrollo del proyecto creativo. Pero es dentro y a lo largo de todo el
sistema de relaciones sociales -que el creador mantiene con todo el
complejo de agentes que componen el campo intelectual en cualquier
mimento dado en el tiempo- que la objetivación progresiva de la intención
creativa es alcanzada. Este complejo de agentes incluye otros artistas,
críticos, e intermediarios entre el artista y el público tales como
publishers, negociantes en arte o periodistas cuya función es construir
una apreciación inmediata de obras de arte y el hacerlas conocidas para
el público (no hacer un análisis científico de ellas como hace el crítico en
un sentido propio). Es también en esta forma que el significado público de
la obra y del autor es establecido, mediante el cual el actor es definido y
en relación al cual él debe definirse. Indagar en los orígenes de este
significado público es interrogarse a uno mismo quién enjuicia y quién
consagra, y cómo opera el proceso de selección al que habría que
agradecer que, de entre la masa indiferenciada e indefinida de obras que
se producen y hasta se publican, emerjan obras que valen la pena ser
amadas, admiradas, preservadas y consagradas. ¿Debería uno caer en
la opinión ampliamente aceptada de que esta tarea es la responsabilidad
de unos pocos "creadores del gusto" quienes están calificados por su
audacia o por su autoridad para conformar el gusto de sus
contemporáneos? Con frecuencia es en el nombre de una concepción
carismática de su tarea que el avant-garde publisher, actuando como un
'maestro de sabiduría', se asigna a sí mismo la misión de descubrir en las
obras -y en las personas de aquellos que se le acercan- los signos
imperceptibles de la gracia, y de revelar para sí a quienes él ha
reconocido de entre aquellos que lo han reconocido. La misma
concepción inspira con frecuencia al crítico iluminado, al aventurado art-
dealer o al amateur inspirado. ¿Cuál es la situación real? En primer lugar,
los manuscritos recibidos por el publisher están sujetos a varias causas
determinadoras. Muy frecuentemente ellos ya llevan la marca del
intermediario (quien en sí mismo está situado en el campo intelectual
como director de una serie, lector del publisher, autor 'exclusivo' de una
de las casas editoras, crítico bien conocido por su juicio cuidadoso o
audaz, etc.) a través de la cual lograron llegar al publisher. [20] En
segundo lugar ellos son el resultado de una especie de pre-selección que
opera, vía los autores mismos, con referencia a la idea que ellos tienen
del publisher, de la tendencia literaria qué él representa -la 'nueva novela',
por ejemplo- lo cual puede haber guiado su proyecto creativo. [21]
¿Cuáles con los criterios de selección ejercidos por el publisher, dentro de
la situación de preselección? El sabe que no posee la clave que le
revelará infaliblemente las obras que merecen prevalecer, y puede
profesar simultáneamente el relativismo estético más radical y la fe más
plena en una especie de absolutismo del 'instinto'. De hecho la
concepción que él tiene de su específica vocación como un avant-garde
publisher, sabedor de no tener un principio estético a excepción de una
desconfianza hacia todos los cánones establecidos, necesariamente toma
en cuenta -en la división del trabajo intelectual- la imagen que tienen de
su función público, críticos y autores. Esta imagen, que se define por
contraste con la imagen de otros publishers, es confirmada a sus ojos por
el rango de los autores que se autoclasifican en relación a ella. La idea
que el publisher tiene de su propia práctica (como audaz e innovadora por
ejemplo) la cual rige su práctica al menos en la medida que la expresa, la
'postura' intelectual que puede grosso modo ser descrita como
'vanguardista' y que indudablemente es el principio último y con
frecuencia indeclinable sobre la cual se realizan sus elecciones, son
establecidas y confirmadas con referencia a la idea que él tiene de ideas
y posturas diferentes de la suya y de la representación social de su propia
postura. [22] La situación del crítico no es muy diferente: las obras ya
preseleccionadas que él recibe ahora llevan una marca adicional, la del
publisher (y a veces también la del prefacio que puede ser la de un
escritor crativo o la de otro crítico) de tal manera que su lectura de
cualquier obra particular debe tomar en cuenta la representación social de
las características típicas de los libros liberados por el publisher
interesado ('nueva novela', 'literatura objetual', etc.), una representación
de la que él y sus colegas pueden ser en parte responsables. [23] ¿No
vemos a veces al crítico actuando como discípulo iniciado, enviando la
revelación interpretada de regreso a su originador quien, a su vez, lo
confirma en su vocación de decodificador privilegiado mediante la
confirmación de la exactitud de su interpretación? La literatura y la pintura
han atestiguado con frecuencia esta especie de pareja perfecta, acaso
hoy más que nunca antes. El publisher actuando como empresario (que
también lo es) puede usar técnicamente la imagen pública de sus
publicaciones -por ejemplo la Vulgata de la 'nueva novela'- para lanzar un
libro. El tipo de cosa que él puede decir al crítico, quien ha sido elegido no
sólo en función de su influencia sino también en función de las afinidades
que pueda tener con el libro, lo cual puede ir tan lejos como su lealtad
declarada, es una mezcla extremadamente sutil en la cual la idea que él
tiene de la obra se combina con la idea que él tiene de la idea que el
crítico se formará de la obra, dado que él tiene una cierta concepción de
las publicaciones de la casa.
¿No está haciendo el publisher una plausible observación sociológica
cuando él concluye que la 'nueva novela' no es ni más ni menos que la
suma total de las novelas publicadas por Éditions de Minuit? Es
significativo que lo que ha llegado a ser el nombre de una escuela
literaria, adoptado por los autores mismos, fue originalmente, como los
'impresionistas', una etiqueta peyorativa asignada por un crítico
tradicionalista a las novelas publicadas por Éditions de Minuit. Pero los
autores no se han contentado meramente con asumir esta definición
pública de su empresa; han sido definidos por ella en la misma medida en
que han tenido que definirse a sí mismos en relación con ella. Al igual que
el público lector fue alentado a buscar e imaginar ligas que pudieran
conectar libros publicados bajo el mismo formato, así también, los
autores, puede decirse, han sido alentados a pensar de sí mismos como
constituyentes de una escuela, y no simplemente un grupo fortuito, vía la
necesidad de tomarse en cuenta mutuamente y de avenirse a la imagen
que el público se había formado de ellos. Lo que de hecho ha sucedido
es que han adoptado no sólo el título sino también la versión de su obra
mediante la cual fue definida su imagen pública, identificándose a sí
mismos con una identidad impuesta desde afuera y surgida originalmente
a partir de una mera coincidencia y que han volcado en un proyecto
colectivo. De ser alentados para situarse a sí mismos en relación a los
otros en el grupo, para ver en cada uno de los otros en el grupo, para ver
en cada uno de los otros una forma de expresión de su propia verdad, a
reconocerse en aquellos a quienes reconocen como auténticos miembos
de la escuela, ¿no han sido conducidos a establecer explícitamente el
principio de lo que debería unirlos desde el momento en que fueron vistos
por otra gente como formando una sola unidad? Y al mismo tiempo, a
medida que el grupo se hace aparente para sí y se afirma más
claramente como una escuela, ¿no es cierto que ellos alientan a los
críticos y al público a inclinarse cada vez más a buscar los signos de lo
que une a los miembros de la escuela y los distingue de otras escuelas,
esto es, a separar lo que puede ser unificado y a unificar lo que puede ser
mantenido separado? El público también es invitado a unirse al juego de
imágenes reflejadas ad infinitum el que eventualmente llega a a cobrar
existencia real en un universo donde el reflejo es la única realidad. La
posición vanguardista (la cual no necesariamente es atribuible al
snobismo) está obligada a formular, a dar la bienvenida y a traficar con
'teorías' que puedan aportar una base racional para una adhesión que
nada le deba a sus razones. Debemos recurrir de nuevo a Proust:
Debido a que ella se consideraba 'avanzada' y (solamente en arte) 'nunca
demasiado a la izquierda', como ella decía, Madame de Cambremer tenía
la idea de que la música no sólo progresa sino que lo hace a lo largo de
una línea recta, y que Debussy era en cierta forma un super-Wagner, un
poco más avanzado aun que Wagner.Ella no se percataba de que
mientras que Debbussy no era tan independiente de Wganer como ella
creería unos pocos años después, debido a que después de todo uno usa
las armas conquistadas para deshacerse del otro a quien uno tiene
momentáneamente vencido, él estuvo no obstante buscando cubrir
-después del fastidio que ya empezaba a sentir por las obras completas
en las cuales todo está expresado- la necesidad opuesta. Por supuesto,
había teorías para apoyar esta reacción por el momento, similares a
aquellas que en política son traídas a colación para apoyar leyes contra
las congregaciones, guerras en el Este (enseñanza contra natura, peligro
amarillo, etc.). Decían que una época de velocidad requiría una forma
rápida de arte, exactamente en la misma forma que habrían dicho que la
guerra que iba a llegar no duraría una quincena, o que cuando el
ferrocarril llegara eliminaría aquellos pequeños lugares donde paraba el
carricoche. [24]
Así el significado público de la obra, como un juicio objetivamente
instituido sobre el valor y la verdad de la obra (en relación al cual
cualquier juicio individual de gusto está obligado a definirse), es
necesariamente colectivo. Es decir, el sujeto de un juicio estético es un
'uno' el cual puede tomarse por un 'yo'. La objetivación de la intención
creativa que uno puede llamar 'publicación' (en el sentido de 'ser hecho
público') es ejecutada vía un número infinito de relaciones sociales
particulares, entre autor y publisher, entre autor y crítico, entre autores,
etc. En cada una de esas relaciones, cada uno de los agentes emplea la
idea socialmente establecida que él tiene del otro colega en la relación (la
representación de su posición y función en el campo intelectual, de su
imagen pública como autor consagrado o maldito, como un publisher de
vanguardia o tradicional, etc.). Cada agente también emplea la idea de la
idea que el otro colega en la relación tiene de él, esto es, de la definición
social de su verdad y su valor tal y como están constituidos dentro y a lo
largo de toda la red de relaciones entre todos los miembros del mundo
intelectual. Se sigue que la relación que el creador tiene con su obra está
siempre mediada por la relación que él guarda con el significado público
de sus obras. Este significado le es recordado en forma concreta en la
perspectiva de todas las relaciones que él tiene con todos los otros
miembros del mundo intelectual. Es el producto de las interacciones
infinitamente compejas entre actos intelectuales vistos como juicios que a
la vez son determinados por y determinates de la verdad y el valor de
obras y de autores. Así, al juicio estético más singular y personal tiene
como referencia a un significado común ya establecido. La relación con
cualquier obra, aun la propia de uno, es siempre una relación con una
obra que ha sido juzgada. El valor y la verdad última de una obra nunca
puede ser algo más que la suma de juicios potenciales que sobre ella
formularían todos los miembros del mundo intelectual con referencia, en
todos los casos, a la representación social de la obra como la integración
de juicios individuales sobre ella. Debido a que el significado particular
debe estar siempre definido en relación al significado común,
necesariamente contribuye a la definición de lo que será una nueva
versión de este significado común. El juicio de la historia, que será el
pronunciamiento final sobre la obra y su autor, está ya iniciado por el
juicio del mismísimo primer lector; la posteridad tendrá que tener en
cuenta el significado público que le es heredado por la opinión
contamporánea. Psaphon, el joven ovejero de Lydia, entrenó pájaros para
repetir: 'Psaphon es un dios'. Cuando oyeron hablar a los pájaros, y las
palabras que decían, los conciudadanos de Psaphon lo aclamaron como
un dios.

PROFETAS, SACERDOTES Y HECHICEROS

Aunque cada parte del campo intelectual es dependiente de todas las
otras, no todas dependen de las otras en la misma medida. En ajedrez, el
futuro de la dama puede depender del peón más insignificante y, sin
embargo, la dama sigue siendo la pieza más poderosa de todas. En
forma similar las partes constituyentes del campo intelectual las cuales
están colocadas en una relación de interdependencia funcional se
distinguen no obstante por diferencias en peso funcional y contribuyen en
montos muy desiguales a darle al campo intelectual su particualar
estructura. De hecho la estructura dinámica del campo intelectual no es
otra que la red de interacciones entre una pluralidad de fuerzas. Estas
pueden ser agentes aislados como el creador intelectual, o sistemas de
agentes como los sistemas educacionales, las academias o los círculos.
Esas fuerzas están definidas, básicamente en todo caso, tanto en su
existencia como en su función, por la posición que ellas ocupan en el
campo intelectual. Están definidas también por la autoridad, más o menos
reconocida -que es más o menos vigorosa y de largo alcance (y en todos
los casos mediada por su interacción), y la cual ellas ejercen o proclaman
ejercer- sobre el público. Esta autoridad representa el premio y al mismo
tiempo en alguna medida el imperio de la competición por la
consagracíón intelectual y la legitimidad. [25] Pueden ser las clases
superiores quienes, por su posición social, sancionen el rango de las
obras que consumen dentro de la jerarquía de obras legítimas. También,
pueden ser instituciones específicas tales como el sistema educacional y
las academias las que por su
autoridad y enseñanza consagran cierto tipo de obra y un cierto tipo de
hombre cultivado. Igualmente pueden ser los grupos literarios o artísticos,
clubes sociales, círculos críticos, 'salones' o 'cafés' los cuales tienen un
rol reconocido como guías culturales o 'formadores del gusto'. Cualquiera
que sea la forma, casi siempre existe en todas las sociedades una
pluralidad de fuerzas sociales, a veces en competencia, a veces co-
ordinadas, las que por razón de su poder político o económico o por las
garantías institucionales de que disponen, están en una posición de
imponer sus normas culturales sobre un área mayor o menor del campo
intelectual. Esas fuerzas sociales reclaman, ipso facto, legitimidad cultural
ya sea para los productos culturales que manufacturan, para las
opiniones que pronuncian sobre los productos culturales manufacturados
por otros, o para las obras y las actitudes culturales que ellas transmiten.
Cuando entran en conflicto lo hacen en nombre de su postura de ser la
fuente de la ortodoxia y cuando son reconocidas es su postura hacia la
ortodoxia la que está siendo reconocida. Cualquier acto cultural, sea éste
de creación o de consumo, contiene el enunciado implícito del derecho de
expresarse uno mismo legítimamente. Por ello, esto involucra la posición
en el campo intelectual de la persona interesada y el tipo de legitimidad
que pretende representar. Es así que el creador puede tener una relación
hacia su obra completamente diferente -y su obra inevitablemente lleva la
marca- dependiendo de si él ocupa una posición que es marginal (en
relación a la universidad, por ejemplo) u oficial. Cuando un amigo le
aconsejó concursar por una cátedra universitaria Feuerbach replicó: 'yo
sólo soy alguien en tanto que no soy nadie', dando a entender, a la vez,
su nostalgia de integrarse dentro de la institución oficial y la verdad
objetiva de un proyecto creativo que está obligado a definirse por
contraste con la filosofía oficial que lo ha rechazado. Proscrito por la
universidad después de su Thoughts on Death and Immortality, él evadió
las restriciones del Estado sólo para asumir el papel de filósofo libre y
pensador revolucionario el cual, mediante su rechazo, esa misma filosofía
oficial le había asignado.
La estructura del campo intelectual mantiene una relación de
interdependencia con una de las estructuras básicas del campo
intelectual, ésta de las obras culturales, establecida en una jerarquía de
acuerdo a su grado de legitimidad. Uno puede observar que en una
sociedad dada en un momento dado del tiempo no todos los signos
culturales -ejecuciones teatrales, recitales de canciones, poesía o música
de cámara, operetas u óperas- son iguales, en dignidad y valor, ni
invocan al mismo enfoque con el mismo grado de insistencia. En otras
palabras, los diversos sistemas de expresión desde el teatro hasta la
televisión, están objetivamente organizados de acuerdo a una jerarquía
independiente de las opiniones individuales, que define su legitimidad
cultural y sus grados. [26] Confrontados con signos situados fuera de la
esfera de la cultura legítima los consumidores sienten que están
autorizados a permanecer consumidores en forma pura y a enjuiciar
libremente; en el dominio de la cultura consagrada, en cambio, ellos se
sienten sujetos a normas objetivas y están obligados a adoptar una
actitud piadosa, ceremonial y ritualista. A esto se debe que el jazz, el
cinema y la fotografía, por ejemplo, no ocasionan (debido a que no se
insiste sobre ello en la misma medida) la reverencia que es común
encontrar en presencia de las obras de la cultura educada. Es verdad que
algunos virtuosos están remolcando, hacia el interior de esas artes en
proceso de llegar a legitimarse, modelos de conducta que son operantes
en el dominio de la cultura tradicional. Pero al carecer de una institución
dedicada a enseñarlos sistemática y metodológicamente y en
consecuencia de darle el sello de respetabilidad como partes
constituyentes de la cultura legítima, la mayoría de la gente las
experimenta en una forma enteramente diferente. Si el conocimiento
informado de la historia de esas artes y la familiaridad con las reglas
técnicas o principios teóricos que las caracterizan sólo son encontrados
en circunstancias excepcionales, ello se debe a que la gente no se siente
obligada, como hacen en otras situaciones, a hacer el esfuerzo de
adquirir, retener y transmitir el corpus de conocimiento que va a constituir
la condición necesaria y el acompañamiento ritual del consumo educado.
Uno pasa entonces por etapas desde las artes enteramente consagrados
-el teatro, la pintura, la escultura, la literatura o la música clásica (entre las
cuales las jerarquías están también establecidas y pueden variar con el
transcurso del tiempo)- hasta sistemas de signos que (a primera vista en
todo caso) son dejados al juicio individual, sea la decoración de interiores,
cosmética o repostería. La existencia de obras santificadas y de todo un
sistema de reglas que definen el enfoque sacramental supone la
existencia de una institución cuya función no solamente es el transmitir y
el hacer disponible sino también el conferir legitimidad. De hecho, el jazz
y el cine tienen a su disposición medios de expresión que son al menos
tan poderosos como aquéllos de las obras culturales más tradicionales.
Hay grupos de críticos profesionales quienes detentan el uso de journals
especializados y plataformas en radio y televisión, y quienes también (y
este es un signo de sus pretensiones de legitimidad cultural) remedan con
frecuencia los tonos educados y tediosos de los críticos académicos y
toman de ellos el culto de la erudición por la erudición como si,
angustiados por las dudas acerca de su legitimidad, no tuvieran otra que
adoptar y exagerar los signos externos mediante los cuales pueden ser
reconocidos por la autoridad de aquellos que controlan el monopolio de la
legitimación institucional, esto es, los profesores. Con frecuencia
relegados a las artes 'marginales' por su posición marginal en el campo
intelectual, esos individuos, aislados y privados de toda garantía
institucional, y que en una situación de competencia son propensos a
emitir juicios muy dispares e incluso incomparables, nunca son oídos
fuera de las limitadas asambleas de sus fans, tales como los grupos
jazzísticos o los clubes de cine. Así, por ejemplo, la posición de la
fotografía en la jerarquía de las obras y actividades legitimadas, a mitad
del camino entre las actividades 'vulgares' -aparentemente abandonadas
a la anarquía de las preferencias individuales- y las actividades culturales
nobles sujetas a reglas estrictas, explica la ambigüedad de las reacciones
que ella levanta, especialmente entre los miembros de las clases
cultivadas. A diferencia de una actividad legítima, una actividad que sólo
está en proceso de llegar a ser legítima plantea la cuestión de su propia
legitimidad a aquellos que se entregan a ella. Aquellos que desean
romper las reglas de la práctica común y se niegan a asignar a su
actividad y a su producto la significancia y función acostumbradas están
obligados de algún modo a aportar un sustituto (el cual no puede no
parecer tal) para lo que está dado en la naturaleza de la certeza
inmediata, para los fieles adoradores de la cultura legítima. Esta 'certeza'
es una convicción de la legitimidad cultural de la actividad y todas las
reconfirmaciones sustentantes desde los modelos técnicos hasta las
teorías estéticas. Es evidente que la forma de la relación de participación
que cada sujeto mantiene con el campo de las obras culturales y, en
particular, con el contenido de su intención intelectual o artística y la
forma tomada por su proyecto creativo (por ejemplo, el grado en que ella
es reflexionada y hecha explícita) depende estrechamente de su posición
en el cqmpo intelectual. Lo mismo sucede para los temas y problemas
que definen la especificidad del pensamiento de un intelectual lo cual,
entre otros métodos, un análisis lexicológico puede traer a luz. De
acuerdo a la posición que él ocupa en el campo intelectual cada
intelectual está condicionado a dirigir su actividad hacia una cierta área
del campo cultural. Esto es en parte el legado de generaciones previas y
en parte recreado, reinterpretado y transformado por sus
contemporáneos. Similarmente él está condicionado a mantener un cierto
tipo de relación, la cual puede ser más o menos fácil o dificultosa, natural
o dramática, con los signos culturales en sí mismos más o menos
repetables, más o menos nobles, más o menos marginales o,
posiblemente, más o menos originales, los cuales constituyen esta región
del campo cultural. Un análisis metódico de las referencias a otros
autores, la medición de su frecuencia, su homogeneidad o diversidad (lo
cual puede indicar el grado de autodidactismo), la extensión y jerarquía
de las regiones del campo al cual ellas se refieren, la posición en la
jerarquía de valores legitimados de las autoridades o fuentes invocadas,
las referencias tácitas o no reconocidas ( lo cual puede ser el grado más
alto de la sofisticación o el grado más alto de la ingenuidad), poniendo al
mismo tiempo especial atención a la manera particular en que se hace la
cita, sea ésta irreprochablemente académica o casual, reverente o
condescendiente, ornamental o necesaria, revelaría la existencia de
'familias de pensamiento' que son realmente familias culturales. Esas
familias pueden asignarse fácilmente a posiciones típicas, sean éstas
reales o potenciales, adquiridas o profesadas, en el campo intelectual, y
más precisamente a relaciones típicas, pasadas o presentes, con el
establishment universitario. [27]
La estructura del campo intelectual puede ser más o menos compleja y
diversificada de acuerdo a la sociedad o la época y al peso funcional de
las diversas autoridades que tienen o reclaman tener legitimidad. Sin
embargo, es todavía verídico que ciertas relaciones sociales
fundamentales se establecen siempre que existe una sociedad intelectual
relativamente independiente de las autoridades políticas, económicas y
religiosas. Puede tratarse de relaciones entre creadores -sean éstos
contemporáneos o de períodos diferentes, pareja o desigualmente
santificados por diferentes públicos y por autoridades de diversos grados
de poder legítimo o legitimante-, o relaciones entre los creadores y las
diversas autoridades de legitimación. Puede haber garantes legítimos de
la legitimidad o que claman ser tales como las academias, las sociedades
de eruditos, grupos de amigos, círculos o grupos pequeños. Estos
pueden ser aceptados o rechazados en grados diversos por las
autoridades de legitimación o de transmisión tales como el sistema
educativo, o las solas autoridades de transmisión tales como los
articulistas científicos con todas las posibles combinaciones y afinidades
dobles que ésto permite. Se sigue que las relaciones recíprocas que cada
intelectual puede mantener con otros miembros de la sociedad intelectual
o con el público y, a fortiori, con toda la realidad social externa al campo
intelectual (tal como su clase social u origen, o a la que él pertenece, o a
las fuerzas económicas tales como los traficantes o compradores) están
mediados por la estructura del campo intelectual. Más precisamente, sus
relaciones están mediadas por su posición relativa respecto a las
autoridades propiamente culturales cuyos poderes organizan el campo
intelectual: los actos o juicios culturales siempre contienen una referencia
a la ortodoxia. Pero, más profundamente, dentro del campo intelectual
como un sistema estructurado, todos los individuos y todos los grupos
sociales que están específica y permanentemente dedicados a la
manipulación de los bienes culturales (para adaptar una de la fórmulas de
Weber) mantienen no sólo relaciones competitivas sino también
relaciones de complementariedad funcional. Esto sucede en tal forma que
cada uno de los agentes o sistemas de agentes que constituyen el campo
intelectual deriva una mayor o menor proporción de sus características de
la posición que ocupa en el sistema de posiciones y oposiciones.
La escuela es requerida para perpetuar y transmitir el capital de signos
culturales consagrados, esto es, la cultura que le ha sido heredada por
los creadores intelectuales del pasado, y para moldear a una práctica en
concordancia con los modelos de esa cultura a un público agredido por
mensajes conflictivos, cismáticos y heréticos por ejemplo, en nuestra
sociedad, los medios de comunicación modernos. Adicionalmente es
obligado a establecer y definir sistemáticamente la esfera de la cultura
ortodoxa y la esfera de la cultura herética. Simultáneamente defiende la
cultura consagrada contra el continuo desafío planteado por la mera
existencia de los nuevos creadores (o por la deliberada provocación de su
parte) quienes pueden hacer surgir en el público (y particularmente dentro
de las clases intelectuales) nuevas demandas y dudas rebeldes. Así, la
escuela es investida con una función muy similar a aquélla de la Iglesia
quien, de acuerdo con Marx, 'debe establecer y sistemáticamente definir
la nueva doctrina victoriosa o defender la antigua contra ataques
proféticos, planteando qué tiene y qué no tiene valor sagrado y hacerlo
penetrar en la fe de los laicos.' Se sigue que el sistema educativo como
institución diseñada especialmente para conservar, transmitir e inculcar
los cánones culturales de una sociedad, deriva un buen número de sus
características estructurales y funcionales a partir del hecho de que ella
tiene que cumplir esas funciones particulares. También se sigue que un
buen número de los rasgos característicos de la enseñanza y el
enseñante, que los comentaristas más críticos mencionan solamente
como fundamentos para la condena, pertenecen propiamente a la
definición misma de la función de la educación. Así por ejemplo, sería
fácil demostrar que la actividad de rutina -y engendradora de rutinas- de
la escuela y sus maestros, tan frecuentemente atacada por grandiosas
profecías culturales al igual que por pequeñas herejías, (consistentes con
frecuencia en su sola denuncia), están sin duda inevitablemente implícitas
en la lógica de una institución que está fundamentalmente entregada a su
función de conservación cultural.
Lo que con frecuencia es descrito como competencia por el éxito es en
realidad una competencia por la consagración librada en un mundo
intelectual dominado por la competencia entre las autoridades que
reclaman el monopolio de la legitimidad cultural y el derecho a retener y
conferir esta consagración en nombre de principios fundamentalmente
opuestos: la autoridad personal invocada por el creador y la autoridad
institucional favorecida por el profesor. Se sigue que la oposición y la
complementariedad entre creadores y profesores (es decir, 'entre
auctores quienes establecen su propia doctrina y lectores que explican
las doctrinas de otros'de acuerdo a la diferenciación de Gilbert de la
Pourrée) indudablemente constituye la estructura fundamental del campo
intelectual. En forma parecida, la oposición entre sacerdotes y profetas
(con la oposición secundaria entre sacerdote y hechicero) domina, de
acuerdo con Max Weber, el campo religioso. Los curadores de cultura
responsables de la propaganda cultural y de organizar el noviciado que
produce la devoción cultural, están en oposición a los creadores de
cultura, auctores quienes pueden imponer sus autoritas en materias
artísticas y cientificas (como otros lo hacen en materias éticas, políticas o
reeligiosas). Esto es similar a la forma en que la permanencia y la
omnipresencia de la institución legítima, organizada, está en oposición a
los destellos de luz únicos e irregulares de una creación que no tiene más
principio de legitimación que ella misma. Estos dos tipos de proyecto
creativo son tan claramente opuestos que la condenación de la rutina
profesoral, que en cierta manera es consustancial a las ambiciones
proféticas, frecuentemente actúa como un sustituto de un diploma de
qualificación de profeta. Un conflicto entre sacerdote y hechicero puede
presentarse a sí mismo como un conflicto entre sacerdote y profeta o -
¿quién sabe?- entre dos profetas rivales. El debate acerca del 'nuevo
crticismo' que fue llevado y traído entre Raymond Picard y Roland
Barthes, aporta la mejor ilustración de este análisis. ¿Tiene el proyecto
intelectual de cualquiera de los contendientes algún otro contenido aparte
de la oposición al proyecto del otro? El sacerdote condena las
'revelaciones oraculares' y el 'espíritu sistemático', en breve el espíritu
profético y 'vaticinador' del hechicero; [28] el hechicero condena el
arcaísmo y conservadurismo, la rutina y la mentalidad rutinaria, la
pedante ignorancia y la difusa prudencia del sacerdote. [30] Cada uno
tiene su papel: en esta esquina, la académica calma chicha; en la otra, el
viento de cambio.30
Cada intelectual remolca hacia el interior de sus relaciones con otros
intelectuales una demanda para su consagración (o legitimación) cultural
la cual depende, por la forma que toma y los fundamentos que cita, de la
posición que él ocupa en el campo intelectual. En particular la demanda
depende de su relación con la universidad, la cual, en ultima instancia,
dispone de los signos infalibles de la consagración. La Academia
demanda el monopolio de consagración de los creadores
contemporáneos. Ella contribuye a la organización del campo intelectual
en lo que toca a la ortodoxia con un tipo de jurisprudencia que combina
tradición e innovación. Por otro lado la universidad demanda el monopolio
de transmisión de las de las obras consagradas del pasado, las cuales
santifica como 'clásicas', así como el monopolio de legitimación y
consagración (otorgando grados, entre otras cosas) de aquellos
consumidores culturales que más cercanamente se le ajustan. En estas
circunstancias, la ambivalente agresividad de los creadores es
comprensible esperando los signos de su consagración académica, ellos
no pueden dejar de percatarse que la consagración puede solamente
llegar en última instancia desde una institución cuya legitimidad es
disputada por la totalidad de su actividad creativa. En forma similar, varios
de los ataques contra la ortodoxia académica provienen de intelectuales
situados en la periferia ornamental del sistema universitario quienes son
propensos a disputar su legitimidad, probando con ello que reconocen lo
suficiente su jurisdicción como para el reprocharle el no ser aprobados
por ella. [31]
En verdad, cada uno de nosotros tenemos la sospecha de que un buen
número de disputas que aparentemente están situadas en el reino puro
del principio y la teoría derivan los aspectos menos mencionados de su
raison d'étre y a veces su existencia entera de las tensiones latentes o
patentes en el campo intelectual. ¿De qué otra manera vamos nosostros
a explicar por qué tantas disputas ideológicas en el pasado nos son
incomprensibles hoy? La única participación real posible en las disputas
pasadas es quizá la que está autorizada por la similaridad de posición
entre campos intelectuales de diferentes períodos. Cuando Proust ataca a
Saint-Beuve, ¿no es ésto la explosión de Balzac contra el hombre al que
llamó 'Sainte-Bevue' ('bevue'=disparate)? La causa última de los
conflictos, reales o inventados, que dividieron al campo intelectual a lo
largo de sus líneas de fuerza y que constituyeron, más allá de toda duda,
el factor más decisivo del cambio cultural, debe ser buscada al menos
con la misma intensidad tanto en los factores objetivos que determinan la
posición de quienes estuvieron involucrados como en las razones que
ellos dan a otros y a sí mismos para haberse involucrado en ellas.

EL INCONSCIENTE CULTURAL
Finalmente, es en la medida en que él forma parte de un campo
intelectual por referencia al cual su proyecto creativo está definido y
constituido, por la medida en que él es, por así decirlo, el contemporáneo
de aquellos con quienes él desea comunicarse y a quienes se dirige a
través de su obra, refiriéndose implícitamente a un código completo que
comparte con ellos --temas y problemas del momento, métodos de
argumentación, formas de percepción ...--, es en esta medida en que el
intelectual está social e históricamente situado. Sus elecciones
intelectuales y artísticas más conscientes están siempre dirigidas por su
propia cultura y gusto, que en sí mismos son interiorizaciones de la
cultura objetiva de una sociedad, época o clase particular. La cultura que
entra en la composición de las obras que él crea no es algo que se
añade, por así decirlo, a una intención ya existente y por ello irreductible a
la realización de esa intención. Por el contrario, aquélla constituye la
precondición necesaria para el cumplimiento concreto de una intención
artística en una obra de arte, en la misma forma en que el lenguaje como
'tesoro común' es la precondición para la formulación de la palabra más
individual. Debido a ésto, la obra de arte es siempre elíptica deja
inexpresado lo esencial, implícitamente asume lo que forma sus
fundamentos mismos, esto es, los axiomas y postulados que ella da por
supuestos, y cuyas axiomáticas deberían ser el objeto de estudio de la
ciencia de la cultura. Lo que involuntariamente revela el silencio elocuente
de la obra es precisamente la cultura (en el sentido subjetivo) a través de
la cual el creador participa en su clase, su sociedad y su época, y la cual
él introduce inconscientemente en las obras que crea, aun dentro de
aquéllas que parecen las más originales. Esta cultura consiste de credos
que de tan obvios son tácitamente asumidos en vez de ser explícitamente
postulados. Son ejemplos las formas de pensamiento, las formas de
lógica, expresiones estilísticas y palabras llamativas (ayer existencia,
situación, autenticidad; hoy estructura, inconsciente y praxis) que parecen
tan naturales e inevitables que no son, propiamente hablando, objeto de
una elección consciente. Ellas pueden compararse a lo que Arthur O.
Lovejoy se refiere con el 'pathos metafísico' [32] o lo que puede ser
llamado la tonalidad del talante que caracteriza a todos los medios de
expresión de una época, aun de aquéllos más alejados del campo
cultural, por ejemplo, literatura en jardinería y decoración de exteriores. El
acuerdo sobre las axiomáticas implícitas del entendimiento y la
afectividad forma la base para la integración lógica de una sociedad y una
época. La 'filosofía sin sujeto', que hoy está retornando con mucho meneo
a la parte delantera de la escena intelectual en la forma de la lingüística
estructural o la antropología, parece ejercer una verdadera fascinación
sobre gente que muy recientemente aguantaba en el mero polo opuesto
del horizonte ideológico y que solía combatirla en nombre de los derechos
incuestionados de la conciencia y la subjetividad. Esto es debido, a
diferencia del pensamiento durkheimiano -el cual está reviviendo en una
nueva forma-, a que no revela todas las consecuencias antropológicas de
sus descubrimientos en forma tan brutal y sistemática, lo cual hizo posible
olvidar que lo que es verdad de un pensamiento incivilizado es verdad de
todo el pensamiento cultivado.
Para que los juicios y argumentos de brujería tengan alguna validez
(escribió Mauss), deben tener un principio que no pueda ser sometido a
examinación. Uno puede discutir si el maná está presente o no en tal o
cual lugar, pero uno no cuestiona su existencia. Ahora bien, los principios
sobre los cuales se fundamentan esos juicios y argumentos, y sin los
cuales uno no los cree posibles, son lo que en filosofía se denominan
categorías. Siempre presentes en el lenguaje, sin estar necesariamente
explícitos, ordinariamente existen más bien en la forma de hábitos que
gobiernan la conciencia, los cuales son, en sí mismos inconscientes. [33]
Nuestra común aprehensión del mundo está también fundamentada
sobre principios no abiertos a la examinación y sobre categorías
inconscientes de pensamiento que constantemente amenazan con
insinuarse a sí mismos dentro de la visión científica. Bachelard está
hablando el mismo lenguaje de Mauss cuando nota que los 'habitos
racionales' --sean éstos la 'mentalidad euclideana', el 'inconsciente
geométrico' o la 'dialéctica de forma y materia' -- 'son otras tantas
esclerosis sobre las que debemos triunfar antes de que podamos
encontrar el movimiento espiritual del discovery'. [34] Pero, puesto que el
proyecto científico y el progreso mismo de la ciencia presupone un
retorno reflexivo hacia los fundamentos de la ciencia y la explicitación de
las hipótesis y operaciones que la hacen posible, indudablemente es en
las formas de arte que las formas sociales del pensamiento de una época
encuentran su expresión más ingenua y completa. Así, como observa
Whitehead: 'es en la literatura donde recibe su expresión la actitud
concreta de la humanidad. En consecuencia, es hacia la literatura a
donde debemos mirar, particularmente en sus formas más concretas ... si
es que esperamos descubrir los pensamientos introspectivos de una
generación'. [35] Así, para tomar un solo ejemplo, la relación que el
creador mantiene con su público, la cual está estrechamente ligada
-como ya hemos visto- con la situación del campo intelectual dentro de la
sociedad y con la posición del artista dentro de este campo, obedece a
modelos que son profundamente inconscientes. Y esto en la medida en
que es una relación de comunicación naturalmente sujeta a las reglas que
gobiernan las relaciones interpersonales en el mundo social del artista o
de aquéllos a los que él se está dirigiendo. Como observa Arnold Hauser,
el antiguo arte oriental con su representación frontal del rostro humano es
un 'arte que despliega y demanda respeto', ofrece al observador una
expresión de deferencia y cortesía que se aviene a un patrón de etiqueta.
Todo el arte cortejante es un arte cortés el cual, debido a su
subordinación al principio de la representción frontal, exhibe su rechazo al
tensionante efectismo de un fácil arte ilusionista.
Esta actitud encuentra expresión tardía, pero todavía en formas bastante
claras, en las convenciones del teatro clásico de la corte donde el actor,
sin conceder nada a las demandas de la ilusión escénica se dirige
directamente a la audiencia, en cierta forma lo evoca con cada una de
sus palabras y gestos. El no está contento con evitar dar la espalda a la
audiencia sino que demuestra en todas las formas posibles que la acción
toda es pura ficción, un divertissement presentado de acuerdo a las
reglas establecidas. El teatro naturalista es una etapa transitoria hacia el
polo opuesto de este arte 'frontal', esto es, el film, el cual inmoviliza a la
audiencia, la lleva hacia la acción en vez de traer la acción y
presentársela, e intenta presentar la acción en una forma tal que sugiere
que los actores están siendo observados en una situación de la vida real,
y así reduciendo la ficción a un mínimo. [36]
Esos dos tipos de intención estética que la obra de arte revela por la
forma en que se dirrige al espectador están en afinidad electiva con la
estructura de las sociedades en las cuales ellas están establecidas y con
la estructura de las relaciones sociales, aristocráticas o democráticas,
favorecidas por aquellas sociedades. Cuando Scaliger encuentra ridículo
que 'los caracteres nunca abandonan el tablado y que aquellos que
permanecen en silencio son considerados como si estuviesen presentes',
cuando él considera absurdo 'comportarse en el escenario como si uno
no pudiera oir lo que una persona está diciendo acerca de otra', [37] ello
se debe a que ya no entiende las convenciones teatrales que los hombres
de la Edad Media daban por supuestas debido a que ellas confirmaban
un sistema de elecciones implícitas. Esas mismas elecciones, de acuerdo
a Panofsky, fueron expresadas en el espacio 'compuesto' [38] de la
representación pictórica o plástica en la Edad Media. Esta yuxtaposición
espacial de escenas sucesivas fue completamente diferente de las
convenciones teatrales y plásticas del Renacimiento y la edad clásica,
con su representación 'sistemática' del espacio y el tiempo lo cual es
expresado igualmente en perspectiva y en la regla de las tres unidades.
Puede parecer sorprendente atribuir al inconsciente cultural las actitudes,
aptitudes, conocimiento, temas y problemas, en resumen, todo el sistema
de categorías de percepción y pensamiento adquiridos por el aprendizaje
sistemático que organiza la escuela o hace posible organizar. Esto se
debe a que el creador mantiene con su cultura adquirida, al igual que con
su cultura primera, una relación que puede ser definida de acuerdo a
Nicolai Hartman como al mismo tiempo 'remolcante' y 'remolcada' y a que
él no se da cuenta de que la cultura que posee lo posee. Así como
puntualiza Louis Althusser,
Sería de lo más imprudente el reducir la influencia de Feuerbach en los
escritos de Marx entre 1841 y 44 únicamente a aquellos lugares en que
es explícitamente mencionado. Porque numerosos pasajes en esos
textos reproducen, o directa-mente denotan desarrollos del pensamiento
de Feuerbach sin que sea citado por su nombre. ... Pero ¿por qué tendría
Marx que entrecomillar a Feuerbach cuando todo mundo sabía de él, y
sobre todo cuando Marx se había apropiado de su pensamiento y
pensaba en categorías de Feuerbach como si fuesen las propias? [39]
Apropiaciones e imitaciones inconscientes son claramente la expresión
más obvia del inconsciente cultural de una época, de ese sentido general
que hace posible el sentido particular en el que encuentra su expresión.
Por esta razón, la relación que un intelectual necesariamente mantiene
con la escuela y con su pasado educativo es un peso determinante en el
sistema de sus elecciones intelectuales más inconscientes. Los hombres
formados por una cierta escuela tienen en común un cierto molde mental;
formado en la misma matriz a la que están predispuestos a entrar dentro
de una inmediata complicidad con almas afines. [40] Lo que los individuos
deben a la escuela es sobre todo un sedimento de lugares comunes, no
sólo un lenguaje común y un estilo sino también terrenos para el
encuentro mutuo y fundamentos para el acuerdo, problemas en común y
métodos comunes para su abordaje. Los hombres cultivados de una
época dada pueden tener diferentes opiniones sobre los temas acerca de
los cuales debaten pero de todos modos están de acuerdo en debatir
acerca de ciertos temas. Lo que ata a un pensador a una época, lo que lo
sitúa y lo data es sobre todo la clase de problemas y temas en términos
de los cuales él está obligado a pensar. Como sabemos, el análisis
histórico con frecuencia encuentra difícil distinguir entre lo que puede ser
atribuido al modo particular de una individualidad creativa y lo que debe
achacarse a las convenciones y reglas de un género o una forma de arte,
y más aún, al gusto, ideología y estilo de una época o una sociedad. Los
temas y maneras que son personales de un creador siempre conducen
en parte a los tópicos y la retórica como la fuente común de temas y
formas que definen la tradición cultural de una sociedad y una época. Es
debido a ésto que la obra está siempre objetivamente orientada en
relación al medio literario, a sus demandas estéticas y espectativas
intelectuales, a sus categorías de percepción y pensamiento.
Consideremos por ejemplo las distinciones entre géneros literarios con
las nociones de épica, trágica, cómica y heroica, entre estilos de acuerdo
a categorías como lo pictórico y lo plástico, o entre escuelas con
oposiciones tales como aquéllas entre clásica y naturalista, burguesa y
popular, realista y surrealista. Tales distinciones dirigen al proyecto
creativo, el cual definen posibilitandolo para definirse a sí mismo en forma
diferencial y para el cual aquéllas aportan sus recursos esenciales. Al
privarlo de los recursos que otros creadores en otras épocas derivarán de
su ignorancia de esas distinciones, el público es conducido a desear
temas de un tipo determinado y de una manera típica, lo cual es visto
como la forma 'natural' y 'razonable' de tratar esos temas, debido a que
ello se acomoda a la definición social de lo natural y lo razonable. [41]
En la misma forma que los lingüistas recurren al criterio de la
intercomprensión para poder determinar áreas lingüísticas, uno puede
también determinar áreas intelectuales y culturales y generaciones
mediante la localización de las redes de cuestiones y temas obligatorios
que definen el campo cultural de una época. Sería superficial concluir que
en todos los casos de divergencias patentes entre intelectuales de una
época sobre lo que es llamado a veces ' los grandes problemas de la
época' debe haber una falla de integración lógica. Los conflictos abiertos
entre tendencias y doctrinas tienden a enmascarar, a los ojos de los
participantes mismos, la complicidad subyacente que ellos presuponen y
que golpea al observador desde afuera del sistema. Esta complicidad
puede ser expresada como un consenso dentro del disenso que
constituye la unidad objetiva del campo intelectual de un período dado.
Este consenso inconsciente sobre los puntos focales del campo cultural
es formado por la escuela cuando forma el elemento irreflexivo común a
todo pensamiento individual.
El hecho esencial es indudablemente que los esquemas intelectuales que
se muestran en la forma de reflejos automáticos solamente pueden ser
comprendidos, en la mayoría de los casos, mediante el estudio
retrospectivo de opciones ya completadas. Se sigue que ellos pueden
regular y gobernar las operaciones intelectuales sin ser conscientemente
percibidas y controladas. Es sobre todo a través del inconsciente cultural
que él retiene de su entrenamiento intelectual y particularmente de su
escolarización que un pensador participa en su sociedad y en su época:
las escuelas de pensamiento pueden llevar arracimadas, en forma más
común de lo que puede suponerse, los pensamientos de la escuela. Esta
hipótesis se confirma de manera ejemplar por el análisis de la relación
entre el arte gótico y el escolasticismo la cual fue propuesto por Erwin
Panofsky. Lo que los arquitectos de las catedrales góticas
inconscientemente tomaron en préstamo de la escuela fue un 'principium
importans ordinem ad actum' o un 'modus operandi', esto es, 'ese método
peculiar de proceder que debe haber sido la primera cosa que dejó su
impronta en la mente del lego cada vez que ésta entró en contacto con la
del hombre de escuela'. [42] Así, por ejemplo, el principio de clarificación
(manifestatio), el esquema de presentación literaria descubierto por el
escolasticismo el cual requiere del autor el hacer claro y explícito
(manifestare) el orden y la lógica de sus palabras -su 'plan', deberíamos
decir- también gobierna la acción del arquitecto y el escultor, como se
puede ver al comparar el Juicio Final sobre el tímpano en Autun con
aquéllos de París y Amiens, donde a pesar de la incrementada riqueza de
motivos, la claridad extrema se mantiene vía el balance de simetría y
correspondencia. [43] Si esto es así, ello se debe a que los constructores
de catedrales estuvieron bajo la constante influencia del escolasticismo
--'la fuerza formadora de hábitos'-- el cual entre 1130- 40 y alrededor de
1270 'virtualmente detentó el monopolio de la educación' sobre un área
de cerca de 150 kilómetros alrededor de París.
No es muy probable que los constructores de estructuras góticas leyeran
a Gilbert de la Porrée o a Thomas Aquinas en el original. Pero ellos
estuvieron expuestos al punto de vista escolástico en innumerables otras
formas, muy aparte del hecho de que su propio trabajo automáticamente
los introdujo en una asociación laboral con aquéllos que idearon los
programas litúrgicos e iconográficos. Ellos habían ido a la escuela, habían
atendido los sermones, ellos pudieron asistir a las disputationes de
quolibet públicas las cuales, abordando como lo hicieron todas las
cuestiones imaginables del día, habían evolucionado hacia eventos
sociales no muy diferentes a nuestras óperas, conciertos o conferencias;
y ellos pudieron entrar en un provechoso contacto con lo educado en
muchas ocasiones. [44]
Se sigue, acota Panofsky, que la conexión entre el arte gótico y el
escolasticismo es 'más concreto que un mero "paralelismo" y aun más
general que aquellas influencias individuales ( y muy importantes) que se
ejercen inevitablemente sobre pintores, escultores o arquitectos por sus
consejeros eruditos'. Esta conexión es una 'genuina relación de causa-
efecto' que opera mediante la diseminación 'de lo que puede ser llamado,
en ausencia de un término mejor, un hábito mental reduciendo este
desgastado cliché a su preciso sentido escolástico de un principio que
regula el acto, principium importans ordinem ad actum. [45] Como una
'fuerza formadora de hábitos' la escuela provee a aquellos quienes han
padecido su influencia directa o indirecta no tanto con esquemas
particulares y particularizados de pensamiento como con esa disposición
general que engendra esquemas particulares, los cuales pueden después
ser aplicados en diferentes dominios de pensamiento y acción, una
disposición que uno puede llamar el habitus cultivado.
Así, para poder explicar las homologías estructurales que encuentra entre
dominios de actividad intelectual tan lejanos entre sí como el pensamiento
arquitectónico y el filosófico, Erwin Panofsky rehusa contentarse con la
invocación de una 'visión unitaria del mundo' o un 'espíritu de los
tiempos', lo cual equivaldría meramente a dar un nombre a lo que uno
está buscando explicar o, peor aún, plantear como explicación aquello
que requiere ser explicado. El sugiere lo que es aparentemente más
obvio y ciertamente la explicación más persuasiva. En una sociedad en
donde la transmisión de cultura es el monopolio de una escuela, las
afinidades subyacentes que unifican las obras de la cultura educada (y al
mismo tiempo a la conducta y al pensamiento) están gobernadas por el
principio que emana de las instituciones educacionales. A esas
instituciones les ha sido encomendada la función de transmitir
conscientemente (y también en parte inconscientemente) lo inconsciente.
Más precisamente, la escuela produce individuos que poseen este
sistema de esquemas inconscientes (o extremadamente obscuros)
constituyentes de su cultura. Obviamente sería ingenuo parar la
búsqueda de una explicación en este punto, como si la escuela fuese un
imperio dentro de un imperio, y como si la cultura tuviese ahí su origen.
Pero también sería ingenuo no tomar en cuenta el hecho de que la
escuela, por la lógica misma de su funcionamiento, modifica el contenido
y el espíritu de la cultura que transmite, o el olvidar que su función
expresa es transformar la herencia colectiva en un inconsciente común e
individual. El relacionar las obras producidas por una época con las
prácticas educativas coetáneas es por lo tanto dotarse a uno mismo con
unos medios para explicar no sólo lo que ellas dicen sino también lo que
revelan a su pesar en la medida en que participan en los aspectos
simbólicos de una época o una sociedad.
Así, la sociología de la creación intelectual y artística debe tomar como su
objeto el proyecto creativo como un punto de reunión y un ajuste entre
determinismo y una determinación. Esto es, si ella va a ir más allá de la
oposición entre una teoría estética interna, obligada a tratar a una obra
como si fuera un sistema autocontenido con sus propias razones y raison
d'étre -definiendo ella misma los principios y normas coherentes
necesarias para su interpretación-, y una teoría estética externa la cual,
frecuentemente al costo de disminuir detrimentalmente la obra, intenta
relacionarla a las condiciones económicas, sociales y culturales de la
creación artística. De hecho, toda la influencia y restricciones ejercidas
por una autoridad externa al campo intelectual es siempre refractada por
la estructura del campo intelectual. Esta es la razón por la que, por
ejemplo, la relación que un intelectual tiene con la clase social de donde
proviene o a la cual pertenece está mediada por la posición que él ocupa
en el campo intelectual. Es en términos de este campo intelectual que él
se siente autorizado a proclamar que pertenece a esa clase (con las
elecciones que ello implica), o por otro lado, está inclinado a repudiarlo y
a ocultarlo con vergüenza. Así, las fuerzas de determinismo sólo pueden
devenir una determinación específicamente intelectual al ser
reinterpretadas, de acuerdo a la lógica específica del campo intelectual,
en un proyecto creativo. Los eventos económicos y sociales sólo pueden
afectar alguna parte particular de ese campo, sea ésta un individuo o una
institución, de acuerdo a una lógica específica, pues al mismo tiempo, en
la medida en que está estructurada bajo su influencia, el campo
intelectual los obliga a soportar una conversión de significado y valor
transformándolos en objetos de reflexión o imaginación.

NOTAS
1 L. L. Schücking, The Sociology of Literary Taste, translated by B.
Battershaw, London: Routledge, 1966, pp. 13-15.
2 Con, como hace notar Shücking (ibid.,p. 16), una fase de transición
cuando el publisher es dependiente de las suscripciones, que a su vez
dependen en gran medida de las relaciones entre el autor y sus
patrocinadores.
3 Ibid., pp. 50-1.
4 Ibid., p. 52.
5 Ibid., p. 27. En otro lugar (p. 43) Shücking nos dice que Churchyard, un
contemporáneo de Shakespeare, escribió en uno de sus prefacios con
cínica frankeza que, tomando el pez como su ejemplar, el nadó con la
corriente; Dryden admitió abiertamente que él estaba interesado sólo en
ganar el público para su lado y si el público quería una comedia de tipo
bastante corriente o una sátira, él no dudaría en dársela.
6 Es cierto que podemos encontrar en períodos anteriores, del siglo
dieciseis en adelante, y quizá desde antes, declaraciones del desdén
aristocrático del artista por el mal gusto del público, pero antes del siglo
diecinueve ellas nunca constituyeron una profesión de fe de la intención
creativa ni una suerte de doctrina colectiva.
7 R. Williams, Culture and Society, 1780-1950, 3rd ed., Harmondsworth:
Penguin Books, 1963, pp. 49-50.
8 Raymond Williams destaca también las relaciones interdependientes
que ligan la aparición de un nuevo público, perteneciente a una nueva
clase social, a un grupo de escritores provenientes de la misma clase, y a
instituciones o formas de arte inventadas por esa clase. 'El carácter de la
literatura está también visiblemente afectada, en formas diversas, por la
naturaleza del sistema de comunicación y por el carácter cambiante de
las audiencias. Cuando vemos la importante emergencia de escritores de
un nuevo grupo social, debemos poner atención no sólo en ellos, sino
también en las nuevas instituciones y formas creadas por el grupo social
más amplio al que ellos pertenecen. El teatro isabelino ... como institución
fue creado en gran medida por especuladores individuales de clase
media, y proveído de obras por escritores en su mayoría de clase media y
familias de comerciantes y artesanos, asi bien de hecho tuvo una
constante oposición de parte de la clase media comercial y, aunque al
servicio de audiencias populares, sobrevivió gracias a la protección de la
corte y la nobleza. ... La formación en el siglo dieciocho de una audiencia
organizada de clase media puede considerarse como debida en parte a
ciertos escritores provenientes del mismo grupo social, pero también --y
acaso principalmente-- como una formación independiente que atrajo
hacia ella a esos escritores y les dio su oportunidad. La expansión y
posterior organización de esta audiencia de clase media puede
considerarse que continuó hasta finales del siglo diecinueve, atrayendo
hacia su interior escritores de orígenes sociales variados pero dándoles, a
través de sus instituciones mayoritarias, una homogeneidad general' (R.
Williams, The Long Revolution, Harmodsworth: Pelican Books, 1965, p.
266).
9 Una descripción de las principales tendencias del 'movimiento estético'
pueden ser encontradas en Schücking, op. cit., pp. 28-30.
10 Ibid., p. 30. Hay también (p. 55) una descripción del funcionamiento de
esas sociedades y en particular de los 'servicios mutuos' que hicieron
posible.
11 Ibid., p. 62.
12 No es necesario decir que las proposiciones que emergen a partir del
estudio de un campo intelectual establecido pueden aportar la base para
una interpretación estructural ya sea de los campos intelectuales que
surgen de una evolución histórica diferente, tal como el campo intelectual
de la Atenas del siglo quinto, o aun de campos intelectuales en proceso
de llegar a establecerse.
13 J.-P. Sartre, Qu'est-ce que la littérature?, Paris: Gallimard, 1948, p. 98.
14 P. Valéry, Ouvres, I, Paris: Gallimard, Bibliothéque de la Pleiade, p.
1442.
15 R. Moulin, Le Marche de la peinture en France, essai de sociologie
économique, Paris: Ed. de Minuit, 1967.
16 L. Althousser, Lire le Capital, II, Paris: Maspero, 1965, pp. 9-10.
17 G. Genette, Figures, Paris: Ed. du Seuil, Collection 'Tel quel', 1966, pp.
242-3.
18 Ibid., pp. 69-71.
19 Solamente un análisis de la estructura real de las obras permitiría
establecer si la conversión del proyecto creativo que aparece en los
escritos del creador acerca de su obra se demuestra también en sus
obras más recientes, en cuyo caso, debería presentar --como una mera
lectura de ellas parece indicar-- presentar la expresión más acabada y
más sistemática de su intención creativa.
20 Las observaciones de Schücking nos permiten plantear esta
proposición de relevancia más general: 'Respecto a lograr publicar, ha
sido observable un hecho desde al menos el siglo dieciocho --la situación
afortunada de cualquiera que esté en contacto personal con escritores
bien conocidos con un público y un cierto prestigio con los publishers. Su
recomendación puede llevar aparejada un peso suficiente como para
suavizar las dificultades principales propias del recién llegado. Así, es casi
una regla que el trabajo del principiante no pasa directamente desde él a
la autoridad apropiada sino que toma la ruta indirecta y dificultosa de
pasar por el escritorio de un artista reputado (op. cit., p. 53).
21 Así vemos cómo la reunión entre autor y publisher puede ser
vivenciada e interpretada en la lógica de una armonía pre-establecida y
una predestinación: 'Están ustedes contentos de ser publicados por
Éditions de Minuit? --Si la hubiera hecho a mi placer hubiera ido con ellos
directamente ... . Pero no me atreví, parecía demasiado grande para mí.
Por ello, mandé mi manuscrito primero a X Éditions primero. Esto no
suena muy a cumplido para X Éditions! Entonces ellos me rechazaron mi
libro e igual lo llevé a Éditions de Minuit.-- ¿Cómo te fue con el publisher?
--Primero que nada él me dijo lo que era mi libro. Vio cosas en él que yo
no me atreví a esperar poder hacerlas, todo acerca del tiempo, las
coincidencias' (Quinzaine litteraire, September 15, 1966).
22 Existir, en el sistema de relaciones simbólicas que constituyen el
campo intelectual, es ser conocido y reconocido por facetas distintivas
(una manera, un estilo, una especialidad, etc.), cuyas divisiones
diferenciales pueden ser buscadas expresamente y las cuales pueden
servir para elevar a uno fuera del anonimato y la insignificancia.
23 'Excepto por aquellas páginas de apertura que parecen ser un
pastiche más o menos consciente de la nueva novela, L'Auberge
espagnole cuenta una historia fantástica pero perfectamente
comprehensible, cuya acción obedece a la lógica de los sueños , no a la
de la realidad' (É. Lalou, L'Express, octubre 26, 1966). Aquí, el crítico que
sospecha que el joven novelista vagaba consciente o inconscientemente
dentro de un salón de espejos cae él mismo en la trampa al describir lo
que considera como una reflexión de la nueva novela a la luz de una
reflexión común de la nueva novela.
24 M. Proust, A la recherche du temps perdu: Sodome et Gomorrhe,
Paris: N.R.F., 1927, II, 2, pp. 35-6. Las elecciones admiten con frecuencia
justificaciones aun más sumarias; el mecanismo del péndulo mediante el
cual cada generación tiende a rechazar las proposiciones implícitas que
aportan la base para el consenso de la generación previa, debe
agradecer parte de su efectividad al temor social de parecer ser asignado
a una época que ya se fue y en consecuencia a ser situado en una
posición devaluada en el campo intelectual; muchos tabús --aun en los
temas menos acumulativos-- no tienen otro fundamento ('literatura de pre-
guerra', 'sociologia de la Tercera República' o 'arte de estilo anticuado').
25 'Al igual que la política, la vida artística consiste de una lucha para
conseguir apoyos.' La analogía sugerida por Schücking (Op. cit., p. 197)
entre el campo político y el campo intelectual está basada en una
intuición que en parte es correcta pero que sobresimplifica la cuestión.
26 Legitimidad no es legalidad; si los individuos provenientes de las
clases menos favorecidas en aspectos culturales casi siempre al menos
fingen estar de acuerdo con la legitimidad de las reglas estéticas
propuestas por la cultura educada, esto no excluye la posibilidad de
dedicar sus vidas, de facto, fuera de la esfera de aplicación de las reglas
sin que las reglas pierdan por ello nada de su legitimidad, esto es, su
pretensión de ser universalmente reconocidas. La regla legitimada puede
no determinar de ninguna manera modos de conducta situados dentro de
su esfera de influencia, puede tener solamente excepciones a su
aplicación, pero ella no obstante define la modalidad de la experiencia
que acompaña esos modos de conducta y no es posible para ella no ser
pensada y reconocida, especialmente cuando es contravenida, como la
regla de las conductas culturales cuando éstas desean ser consideradas
como legítimas. En resumen, la existencia de lo que yo llamo legitimidad
cultural radica en cada individuo, sea que lo desee o no, que lo admita o
no, al estar situado, y al saber que es situado, en la esfera de aplicación
de un sistema de reglas que hacen posible calificar y estratificar su
comportamiento en un contexto cultural.
27 Difícilmente necesita ser dicho que la percepción del campo intelectual
como tal y la descripción sociológica de ese campo son más o menos
accesibles al individuo dependiendo de la posición que él ocupa en el
campo.
28 Cf. R. Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture, Paris: Jean-
Jacques Pauvert, Colección 'Libertés', pp. 24, 35, 58 y 76.
29 Cf. Barthes, Op. cit.: 'La crítica razonable hace todo lo posible para
poner todo bajo una estaca: lo que es banal en la vida no debe ser
perturbado; lo que es banal en un libro debería por el contrario hacerse
que pareciera como banal' (p. 22); 'qué sabe él acerca de Freud excepto
lo que ha leído en la serie "Que sais-je"?' (p. 24).
30 'Cierto, esas tareas modestas y exigentes permanecen absolutamente
indispensables; pero el viento de cambio de M. Barthes y sus amigos
deberían también ser para todos la oprtunidad para un muy serio examen
de conciencia' (Picard, op. cit., p. 79).
31 Este tipo de actitud ambivalente está particularmente extendida entre
los estrata más bajos de la intelligentsia, entre los periodistas,
divulgadores, artistas controvertidos, productores de radio y televisión,
etc.: muchas opiniones y modos de coducta tienen sus origenes en la
relación que esos intelectuales tienen con la educación primera y en
consecuencia con el establishment educativo.
32 A. O. Lovejoy, The Great Chain of Being: A Study of the History of an
Idea, Cambridge: Mass., Harvard University Press, 1961, p. II.

33 M. Mauss, 'Introduction á l'analyse de quelques phénoménes religieux',

in: Mélanges d'histoire des religions, XXIX.

34 G. Bachelard, Le Nouvel Esprit scientifique, Paris: P.U.F.,1949, pp. 31

y 37-8.

35 A. N. Whitehead, Science and the Modern World, 1926, p. 106.

36 A. Hauser, The Social History of Art, I, translated by Godman, New

York: Vintage Books, 1957, pp. 41-2.

37 Quoted ibid., II, pp. 11-12

38 E. Panofsky, 'Die Perspektive als Simbolische Form', Vorträge der

Bibliothek Warburg, 1924-1925, Leipzig-Berlin, 1927, p. 257 sqq.

39 L. Althusser, Pour Marx, Paris: Maspero, 1965, p. 62

.
40 Obviamente, en una sociedad de intelectuales formada por el sistema
educacional, el autodidacta tiene necesariamente ciertas propiedades,
todas negativas, que él debe tomar en cuenta y cuya marca es llevada
por su proyecto creativo.

41 Schücking muestra qué tan profunda y permanentemente marca la

escuela a sus pupilos: 'Los más grandes artistas creativos y los más
grandes revolucionarios de la historia no son la excepción aquí, pero
permanecen situados a este respecto en los logros que ellos admiraron
en la adolescencia y a los cuales se les había enseñado a apreciar. Con
frecuencia toma mucho tiempo para que este aspecto desaparezca; en
algunos casos nunca desaparece en absoluto. Es en verdad
sorprendente la frecuencia con que los grandes poetas miran hacia arriba
con reverencia a sus predecesores a quienes la posteridad no sólo los
clasifica bien por debajo de su nivel, sino que también los mira como sus
antípodas artísticas. Así le pareció a Russeau un acto de extraordinario
atrevimimiento cuando él colocó su Nouvelle Héloise cerca de la
Princesse de Cléves ...; así a lo largo de su vida Byron continuó
venerando la obra neoclásica de Pope a la que se le concedieron
positivamente honores divinos en el siglo en el que él había nacido. La
fuerza de este departamento de impresiones recogidas durante los años
escolares aun sobre los más grandes y libres de los espíritus en ningún
lado se muestra más claramente que Martin Luther, quien declaró que
"una página de Terrence" a quien él había estudiado en la escuela tenía
 el valor de todos los diálogos de Erasmo puestos juntos (op. cit., p. 79).42
E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, New York, 1957 p. 28

43 Ibid., p. 40.

44 Ibid., p. 24.

45 Ibid., pp. 20-3.

Campo intelectual y proyecto creativo

traducción: José Muñoz Delgado.

Para que a la sociología de la creación intelectual y artística le sea asignado su

objeto propio y al mismo tiempo sus límites, debe percibirse y establecerse el
principio de que la relación entre el artista creativo y su obra, y en
consecuencia su obra misma, es afectada por el sistema de relaciones sociales
dentro de la cual tiene lugar la creación como un acto de comunicación o, para
ser más preciso, por la posición del artista creativo en la estructura del campo
intelectual (la cual es en sí misma, en todo caso en parte, una función de su
obra pasada y la recepción que haya ésta encontrado). El campo intelectual, el
cual no puede ser reducido a un simple agregado de agentes aislados o a la
suma de elementos meramente yuxtapuestos, está compuesto, al igual que un
campo magnético, de un sistema de líneas de fuerza. En otras palabras, los
agentes o sistemas de agentes constituyentes pueden ser descritos como
muchas fuerzas que, por su existencia, combinación o composición,
determinan su estrucutura específica en un momento dado en el tiempo. En
reciprocidad, cada uno de ellos está definido por su posición particular dentro
de este campo de donde deriva sus propiedades posicionales las cuales no
pueden ser asimiladas a propiedades intrínsecas. Cada uno es también
definido por un tipo específico de participación en el campo cultural tomado
como un sistema de relaciones entre temas y problemas; este es un
determinado tipo de inconsciente cultural, mientras que al mismo tiempo
intrínsecamente posee lo que puede ser llamado un peso funcional, debido a
que su propia 'masa', esto es, su poder (o mejor, su autoridad), dentro del
campo no puede ser definida independientemente de su posición dentro de él.
Obviamente este enfoque sólo puede justificarse en la medida en que el objeto
al cual es aplicado, esto es, el campo intelectual (y, así, el campo cultural),
posea la autonomía relativa que autorice la autonomización metodológica
operada por el método estructural cuando éste trate al campo intelectual como
un sistema gobernado por sus propias leyes. Es posible ver cómo, en la historia
de la vida artística e intelectual de occidente, el campo intelectual (y al mismo
tiempo el intelectual, distinguiéndolo del académico, por ejemplo) gradualmente
se convirtió en un tipo de sociedad histórica. A medida que las áreas de la
actividad humana llegaron a estar diferenciadas con mayor claridad, un orden
intelectual en sentido legítimo, dominado por un tipo particular de legitimidad,
empezó a autodefinirse en oposición a los poderes económico, político y
religioso, esto es, a todas las autoridades que podían reclamar el derecho de
legislar sobre materias culturales en nombre de un poder o autoridad que no
era, propiamente hablando, intelectual. La vida intelectual estuvo dominada a
todo lo largo de la Edad Media, durante parte del Renacimiento y, en Francia
(con la importancia de la corte) durante todo el período clásico, por una
autoridad legitimante externa. Sólo gradualmente llegó a estar organizada en
un campo intelectual a medida que los artistas creativos empezaron a liberarse
económica y socialmente del patronazgo de la aristocracia y la Iglesia y de sus
valores éticos y estéticos. En ese momento empezaron a aparecer autoridades
específicas de selección y consagración que eran intelectuales en sentido
propio (aun cuando, como los publicistas y los gerentes teatrales, estuvieran
todavía sujetos a las restricciones económicas y sociales que de ahí en
adelante continuaron influyendo en la vida intelectual), y las cuales fueron
colocadas en una situación de competencia por la legitimidad cultural. Como ha
mostrado L. L. Shücking, la dependencia de los escritores respecto a la
aristocracia y sus cánones de gusto persistieron mucho más largamente en el
dominio de la literatura que en el del teatro, puesto que 'cualquiera que deseara
ver sus obras publicadas tenía que buscar el patrocinio de un gran señor'. Para
ganar la aprobación de un benefactor y la del público aristocrático el escritor
estaba obligado a apegarse a su ideal cultural, a su gusto por las formas
dificultosas y artificiales, por el esoterismo y el humanismo clásico peculiares
de un grupo ansioso de distinguirse a sí mismo de la gente común en todos sus
hábitos culturales. En contraste, el escritor de teatro en el período isabelino ya
no era exclusivamente dependiente de la buena voluntad y preferencias de un
solo patrono. A diferencia del teatro de la corte francesa el cual – como Voltaire
recordó a un crítico inglés quien alababa el naturalismo de la línea 'not a mouse
stirring' en Hamlet- estuvo confinado a un lenguaje tan noble como aquel de las
personas de alta jerarquía a quienes estaba dirigido, el dramaturgo Isabelino
debía su libertad de expresión a las demandas de las diversos gerentes
teatrales y, a través de ellos, a las cuotas de entrada pagadas por un público de
origen crecientemente diverso. [1] Y así, las instituciones de consagración
intelectual y artística proliferaron y se diversificaron cada vez más. Ejemplos de
ello fueron las academias y los salones (donde especialmente en el siglo
dieciocho, con el eclipse de la corte y el arte cortesano, la nobleza fraternizó
con la intelligentsia burguesa, adoptando sus patrones de pensamiento y sus
concepciones artísticas y morales), así como las instituciones de consagración
y difusión cultural tales como las casas de publicaciones, teatros, asociaciones
científicas y culturales. Simultáneamente, el público se extendió y diversificó.
De esta manera, el campo intelectual, al devenir crecientemente independiente
de influencias externas (las cuales de aquí en adelante deben pasar a través
de la estructura mediadora del campo), llega a ser un campo de relaciones
gobernado por una lógica específica: la competencia por la legitimidad cultural.
'Históricamente considerado', acota L. L. Schücking, 'el publicador [publisher]
empieza a desempeñar un papel en el tablado, en el cual el patrono
desaparece, en el siglo dieciocho.' [2] No hay incertidumbre acerca de esto
entre los poetas. Así, Alexander Pope, cuando escribía a Wycherley en mayo
20, 1709, entona una copla burlesca a expensas de Jacob Tonson, el celebrado
publicador y editor de una autorizada antología. Jacob, declara, crea poetas a
la manera en que los reyes solían crear a los caballeros. Otro publisher,
Dodsley, iba después a ejercer poderes similares y a convertirse así en el
blanco de los agudos versos de Richard Graves:
In vain the poets form their mine
Extract the shining mass,
Till Dodsley's Mint has stamped the coin
And bids the sterling pass.

[En vano de la mina los poetas

La reluciente masa extraen
Hasta que Dodsley acuñe la moneda
Y a lo genuino el paso ceda.]

Y en verdad tales firmas editoras devinieron gradualemente en fuentes de

autoridad. ¿Quién puede concebir la literatura inglesa de ese siglo sin Dodsley,
o 'la alemana del siguiente siglo sin un Cotta?… Una vez que Cotta hubo
ensamblado exitosamente algunos de los más eminentes escritores "clásicos"
en sus publicaciones, por décadas llegó a ser algo así como un título de
inmortalidad el ser publicado por él.' [3] Y Shücking puntualiza que la influencia
de los gerentes de teatro fue aun mayor puesto que, después de la moda de un
Otto Brahm, ellos pudieron moldear, vía sus decisiones, el gusto de una época.
[4]
Todo nos conduce a suponer que la constitución de un campo intelectual
relativamente autonómo es la condición para la aparición del intelectual
independiente, que no reconoce ni desea reconocer ninguna otra obligación
que no sea la de las demandos intrínsecas de su proyecto creativo. Uno tiende
con demasiada frecuencia a olvidar que el artista no siempre despliega hacia
todas las restriciones externas la impaciencia que para nosotros parece ser la
definición de proyecto creativo. Schücking nos dice que Alexander Pope, quien
fue considerado un grandísimo poeta a todo lo largo del siglo dieciocho, leyó su
obra maestra, una traducción de Homero que sus contemporáneos
consideraron incomparable, a su benefactor Lord Halifax, en presencia de una
multitud y, de acuerdo con Samuel Johnson, aceptó sin chistar las alteraciones
sugeridas por el noble lord. Shücking cita muchos ejemplos dirigidos a probar
que esta práctica estaba lejos de ser la excepción:
Lydgate, el famoso discípulo de Chaucer, evidentemente la consideró
totalmente natural cuando su benefactor, el Duke Humphrey de Gloucester,
hermano de Enrique V (1413-22), corrigió su manuscrito; y sabemos de
exactos paralelismos a este en la vida de Spenser, quien fue contemporáneo
de Shakespeare. Shakespeare mismo, en Soneto 78, declara que su mecenas
'enmienda el estilo' de otros, y en su Hamlet nos muestra un príncipe que
instruye a los actores como un director experimentado. [5]
A medida que el campo intelectual gana autonomía, el artista declara más y
más firmemente su pretensión de independencia y su indiferencia hacia el
público. Indudablemente es en el siglo diecinueve y con el movimiento
romántico que se inicia el desarrollo hacia la emancipación de la intención
creativa el cual iba a encontrar en la teoría del arte por el arte su primera
declaración sistemática. [6] Esta redefinición revolucionaria de la vocación del
intelectual y de su función en la sociedad no siempre es reconocida como tal,
debido a que conduce a la formación del sistema de conceptos y valores que
van a constituir la definicón social de lo intelectual la cual es considerada por
nuestra sociedad como autoevidente. De acuerdo a Raymond Williams, 'el
cambio radical … en las ideas de arte, del artista y su lugar en la sociedad' –el
cual con las dos generaciones de aritstas románticos, Blake, Wordsworth,
Coleridge y Southey por un lado, y Byron, Keats y Shelley por el otro, coincide
en Inglaterra con la Revolución Industrial– presenta cinco características
fundamentales:
primero, que un cambio importante estaba teniendo lugar en la naturaleza de
las relaciones entre un escritor y sus lectores; segundo, que estaba
estableciéndose por sí misma una actitud habitual diferente hacia el 'público';
tercero, que la producción de arte estaba llegando a ser vista como una más de
un gran número de tipos especializados de producción sujeta a casi las mismas
condiciones que la producción general; cuarto, que una teoría de la 'realidad
superior' del arte como la sede de la verdad imaginativa estaba recibiendo un
énfasis creciente; quinto, que la idea del escritor creativo independiente, el
genio autónomo, estaba deviniendo una especie de regla [kind or rule]. [7]
Pero ¿deberíamos ver la revolución estética contenida en la teoría de la
realidad superior del arte y la del genio autónomo meramente como una
ideología compensatoria, provocada por la amenaza que constituye, para la
autonomía de la creación artística y para la singularidad irremplazable del
hombre cultivado, la sociedad industrial y la industrialización de la sociedad
intelectual? Si así lo hacemos, ello equivaldría a sustituir, para una explicación
total de la realidad, una parte de la realidad total a ser explicada. En vez del
selecto círculo de lectores con quienes el artista tenía contactos personales, y
cuyo consejo y criticismo él estaba acostumbrado a aceptar, por prudencia,
deferencia, buena voluntad o interés, o todo eso al mismo tiempo, él ahora
queda confrontado con un público, una 'masa' indiferenciada, impersonal y
anónima de lectores sin rostro. Esos lectores son un mercado compuesto de
compradores potenciales capaces de dar a una obra esa sanción económica
que, además de asegurar la independencia económica e intelectual del artista,
no siempre carece enteramente de legitimación cultural. La existencia de un
'mercado literario y artístico' hace posible el establecimiento de un cuerpo de
profesiones propiamente intelectuales -ya sea por la aparición de nuevos roles
o por los roles existentes asumiendo nuevas funciones- esto es, la creación de
un campo real en la forma de un sistema de relaciones construidas entre los
agentes del sistema de producción intelectual. [8] La especificidad del sistema
de su producción combinada con la especificidad de su producto -una realidad
bidimensional, mercancía y significado, cuyo valor estético no puede ser
reducido a su valor económico aun cuando la viabilidad económica confirme la
consagración intelectual- conduce a la especificidad de las relaciones que se
establecen en su interior. Las relaciones entre cada uno de los agentes del
sistema y los agentes o instituciones que son totalmente o en parte externas al
sistema están siempre mediadas por las relaciones establecidas dentro del
sistema mismo, esto es, dentro del campo intelectual. La competencia por la
legitimación cultural, en la cual el público es a la vez botín y, al menos en
apariencia, árbitro, nunca puede ser completamente identificada con la
competencia por el éxito comercial. La invasión de métodos y técnicas tomadas
en préstamo del mundo comercial en conexión con la comercialización de las
obras de arte -como la publicidad comercial para los productos intelectuales-
coincide con la glorificación del artista y de su misión cuasi-profética, y con el
intento sistemático de separar lo intelectual y su universo del mundo cotidiano,
aunque sólo por extravagante elegancia. Esto va aparejado con la intención
declarada del artista de no reconocer más que al lector ideal, quien debe ser un
alter ego, esto es, otro intelectual, presente o futuro, capaz de asumir en su
creación o comprehension de obras de arte la misma vocación genuinamente
intelectual que caracteriza al intelectual autónomo como alguien que sólo
reconoce la legitimidad intelectual. 'Que es bello lo que corresponde a una
necesidad interna', dijo Kandinsky. La declaración de la autonomía de la
intención creativa conduce a una moralidad de convicción que tiende a juzgar
las obras de arte por la pureza de la intención del artista y la cual puede
terminar en una especie de terrorismo del gusto cuando el artista, en nombre
de una convicción, demanda reconocimiento incondicional a su obra. Así, de
aquí en adelante, la ambición por la autonomía aparece como la tendencia
específica de la intelligentsia. La exclusión del público y la negativa declarada a
satisfacer la demanda popular lo cual alienta el culto de la forma por sí misma,
del arte por el arte -una acentuación sin precedentes del aspecto más
específico e irreductible del acto de creación, y así una declaración de la
especificidad e irreductibilidad del creador- están acompañados por la
contracción y la intensificación de las relaciones entre miembros de la sociedad
artística. Y así, empieza a aparecer lo que Schücking llama sociedades de
admiración mutua, pequeñas sectas enclaustradas dentro de su esoterismo, [9]
mientras que al mismo tiempo hay signos de una nueva solidaridad entre el
artista y el crítico o periodista.
Los únicos críticos reconocidos fueron aquellos que tenían acceso a los arcana
y que habían sido iniciados -personas, por así decirlo, que más o menos se
habían congraciado con la perspectiva estética del grupo … Se sigue … que
cada uno de esos grupos esotéricos se convirtió en una especie de sociedad
de admiración mutua. El mundo contemporáneo se preguntaba por qué los
críticos, quienes habían usualmente representado a un estado conservador,
repentinamente se arrojaron a los brazos de los practicantes de un nuevo arte.
[10]
Inspirado por la convicción -tan profundamente contenida en la definición social
de la vocación intelectual al grado que tendía a darse por supuesta- de que el
público está irremisiblemente condenado a la incomprensión, o a lo mejor a una
comprensión tardía, este 'nuevo criticismo' (por una vez en el genuino sentido
de la palabra) se ubica en la retaguardia para justificar al artista. Sintiendo que
ya no está autorizado, como representante del público cultivado, para
pronunciar un veredicto perentorio en nombre de un código indiscutible, se
pone incondicionalmente al servicio del artista y procura escrupulosamente
decifrar sus intenciones y razones, en lo que intenta ser meramente una
interpretación experta. Esto está claramente excluyendo al público en su
conjunto: y de hecho aquí empiezan a aparecer, provenientes de las plumas del
teatro o de los críticos del arte -quienes están gradualmente omitiendo
referencias a la actitud del público en premieres y apertura de exhibiciones-,
frases tan elocuentes como 'la obra fue bien recibida por el público'. [11]
Recordar que el campo intelectual como un sistema autónomo -o pretender que
lo es- es el resultado de un proceso histórico de autonomización y
diferenciación interna, es justificar la autonomización metodológica que autoriza
las búsqueda por la lógica específica de las relaciones establecidas dentro de
este sistema y que lo constituyen como tal. También significa ilusiones
disipantes nacidas de la familiaridad vía la demostración de que puesto que es
el producto de la historia, este sistema no puede disociarse de las condiciones
históricas y sociales bajo las cuales fue establecido. Cualquier intento de
considerar proposiciones surgidas de un estudio sincrónico de un estado del
campo como verdades esenciales, transhistóricas y transculturales está por ello
condenado. [12] Una vez que son conocidas las condiciones históricas y
sociales que hacen posible la existencia de un campo intelectual -las cuales a
la vez definen los límites de validez de un estudio de un estado de este campo-
entonces este estudio asume su significado pleno, debido a que puede abarcar
la totalidad concreta de las relaciones que constituyen el campo intelectual
como un sistema.

LOS PAJAROS DE PSAPHON

Las implicaciones plenas del hecho de que un autor escribe para un público no
han sido nunca completamente exploradas. Pocos actores sociales dependen
tanto como los artistas, e intelectuales en general, para lo que son y para la
imagen que tienen de sí mismos, de la imagen que otra gente tiene de ellos y
de lo que ellos son. 'Hay algunas cualidades', dice Jean-Paul Sartre, 'que nos
llegan enteramente de los juicios de otra gente.' [13] Este es el caso con la
cualidad de escritor, una cualidad que es definida socialmente y que es
inseparable, en cada sociedad y cada época, de una cierta demanda social que
el escritor debe tomar en cuenta; es aun más claro el caso de la reputación del
escritor, esto es, la idea que se forma una sociedad del valor y la verdad de la
obra de un escritor o artista. El artista puede llegar a aceptar o rechazar esta
imagen de sí mismo que la sociedad le regresa como en el espejo, pero no
puede ignorarla: mediante la intermediación de la imagen social la cual tiene la
opacidad y la inevitabilidad de un hecho establecido, la sociedad interviene
justo en el centro del proyecto creativo, encajando sobre el artista sus
demandas y rechazos, sus expectativas y su indiferencia. No importa que
pueda querer o hacer, el artista tiene que enfrentar la definición social de su
obra, esto es, en términos concretos, el éxito o fracaso que ella ha tenido, las
interpretaciones que de ella han sido dadas, la representación social, con
frecuencia estereotipada y sobresimplificada, que es formulada por el público
aficionado. En resumen, perseguido por el ansia de salvación, el artista está
condenado a aguardar con mirada expectante los signos, siempre ambiguos,
de una elección que está perpetuamente en la balanza. El puede experimentar
el fracaso como un éxito legítimo, o el éxito inmediato y brillante como una
advertencia de condenación (con referencia a una definición, fechada
históricamente, del artista consagrado o maldito). El debe necesariamente
reconocer la verdad de su proyecto creativo en el reflejo de la recepción social
de su obra, debido a que el reconocimiento de esta verdad está contenido
dentro de un proyecto que siempre está en busca del reconocimiento.
El proyecto creativo es el lugar de reunión y a veces del conflicto entre la
necesidad intrínseca de la obra de arte, la cual demanda ser continuada,
mejorada y completada, y las presiones sociales que dirigen la obra desde el
exterior. Paul Valéry distinguió entre 'obras que son como si hubieran sido
creadas por su público, en el sentido de que cubren sus expectativas y son así
casi determinadas por el conocimiento de esas expectativas, y las obras que,
por el contrario, tienden a crear su propio público'. [14] Y uno sin duda podría
establecer todas las fases intermedias entre obras casi exclusivamente
determinadas y dominados por la imagen (sea ésta establecida intuitiva o
científicamente) de las expectativas del público, tales como periódicos,
magazines y las obras mejor vendidas, y aquellas obras que están enteramente
subordinadas a las intenciones de su creador. Importantes consecuencias
metodológicas se siguen de esto: a mayor autonomía de las obras a las que se
aplica metodología (al costo de autonomización metodológica por la cual
postula su objeto como sistema) mayor recompensa obtendrá el análisis interno
de esas obras. Pero ello estaría en peligro de devenir irreal y desorientador
cuando se aplica a aquellas obras 'con intención de actuar poderosa y
brutalmente sobre la sensibilidad, para ganarse el favor de un público deseoso
de emociones fuertes y aventuras exóticas' de las que habla Valéry. Tales obras
son creadas por su público debido a que son creadas expresamente para su
público; tal como, en Francia, France-Soir, France-Dimanche, Paris-Match o
descripciones parecidas en Parisiennes, las cuales pueden ser atribuidos casi
totalmente a las condiciones económicas y sociales de su manufactura y son
en consecuencia enteramente pertinentes para el análisis externo. Quienes son
conocidos como 'autores mejor-vendidos' obviamente son el material más
accesible para los métodos sociológicos tradicionales, puesto que uno está
autorizado para suponer que las presiones sociales (deseo de apegarse a un
estilo que ha funcionado bien, temor a la pérdida de popularidad, etc.) lleva
más peso en su proyecto intelectual que la necesidad intrínseca de la obra de
arte. La mística jansenista del intelectual que nunca ve el éxito de la noche a la
mañana sin alguna sospecha está quizá justificada parcialmente por la
experiencia. Puede ser posible para los artistas creativos el ser más
vulnerables al éxito que al fracaso, y en verdad ellos han sabido fracasar en la
conquista de su propio éxito, y subordinarse a sí mismos a las presiones
impuestas por la definición social de una obra de arte la cual ha recibido la
consagración del éxito. Recíprocamente, esos métodos son
correspondientemente menos útiles cuando se aplican a las obras de arte
cuyos autores, al negarse a cumplir con las expectativas de los lectores reales,
imponen las demandas que la necesidad los obliga, sin ninguna concesión para
la idea, anticipada o experimentada, de que los lectores formarán su obras o
estarán formados de ella.
Sin embargo, aun la intención artística 'más pura' no puede escapar totalmente
a la sociología, porque, como hemos visto, aun para existir depende de ciertas
condiciones históricas y sociales particulares y también porque está obligada a
hacer alguna referencia a la verdad objetiva reflejada de regreso desde el
campo intelectual. La relación entre el creador y su creación es siempre
ambigua y a veces contradictoria. Esto sigue siendo verídico en tanto que la
obra de cultura, como objeto simbólico con intención comunicativa, como
mensaje a ser recibido o rechazado, y con ella el autor de mensaje, deriva no
sólo su valor -el cual puede medirse por el reconocimiento que recibe de parte
de los colegas del escritor o del público en general, por sus contemporáneos o
por la posteridad -sino también su significancia y verdad tanto de aquellos que
la reciben como del hombre que la produce. Mientras que las presiones
sociales pueden a veces revelarse a sí mismas en la forma directa y brutal de
las presiones financieras o las obligaciones legales -por ejemplo cuando un art
dealer insiste en que un pintor se apegue a la manera que le ha traído éxito-,
[15] usualmente funcionan en una forma más insidiosa. Aun el autor más
indiferente a la seducción del éxito y el menos dispuesto a hacer concesiones a
las demandas del público está seguramente obligado a tomar en cuenta la
verdad social de su obra según ésta le es retroreportada por el público, los
críticos o analistas, y a redefinir su proyecto creativo en relación con esta
verdad. Cuando él es enfrentado con esta definición objetiva, ¿no es alentado a
repensar sus intenciones y a hacerlas explícitas? y, ¿no están éstas, por ello,
en peligro de ser alteradas? Mas generalmente, ¿no es cierto que el proyecto
creativo se define inevitablemente a sí mismo en relación a los proyectos de
otros creadores? Hay pocas obras que no contengan algunas indicaciones de
la idea que el autor se había formado de su empresa, de los conceptos en
términos de los cuales él había pensado su originalidad e innovación, esto es,
lo que lo distinguía, ante sus propios ojos, de sus contemporáneos y
predecesores. Por ejemplo, como observa Louis Althusser:
Marx a medida que avanzaba nos dejó, en el texto o las notas al pie de Das
Kapital, una serie completa de juicios sobre su propia obra, comparaciones
críticas con sus predecesores (los Fisiócratas, Smith, Ricardo, etc.), y
finalmente observaciones metodólogicas muy precisas, las cuales trajeron su
método analítico muy cerca del de las ciencias -matemáticas, física, biología,
etc., así como el método dialéctico definido por Hegel … Al hablar de su obra y
sus descubrimientos Marx reflexiona en términos filosóficamente equivalentes
sobre lo novedoso, y por tanto la distinción específica, de sus metas. [16]
Sin duda no todos los creadores intelectuales han formulado una idea tan
consciente de lo que ellos estaban tratando de lograr: uno piensa en Flaubert,
por ejemplo, sacrificando a petición de Louis Bouilhet, muchos 'enunciados
parasitarios' y 'extras, que hacen lenta la narrativa' pero que pudieron haber
sido la expresión de algunas de las corrientes más profundas de su genio:
Esta cara silente del reverso, esta referencia hablada a su otro para nosotros
hoy, el principal interés de la literatura -que Flaubert fue el primero en intentar-
un intento casi siempre, en lo que a él concernía, inconsciente o bien tímido. Su
conciencia literaria no estuvo, ni pudo haber estado, al mismo nivel que su obra
y su experiencia…. Flaubert no nos da (en su correspondencia) una verdadera
teoría de su práctica la cual, en tanto que revolucionaria, permaneció
totalmente obscura para el escritor mismo. El mismo consideró L'Éducation
Sentimentale como fracaso estético por la ausencia de acción, perspectiva y
construcción. El no vio que este libro fue el primero en sacar a luz esa des-
dramatización (uno está tentado a decir des-novelización de la novela) que iba
a ser el punto de partida de toda la literatura moderna, o mejor, el sintió que era
un defecto lo que para nosotros es su cualidad mayor. [17]
Es suficiente pensar en lo que la obra de Flaubert habría sido (y podemos
imaginar esto comparando las diferentes versiones de Mademe Bovary) si él no
hubiese tenido que tomar en cuenta una censura que difícilmente fue calculada
para facilitarle el descubrimiento del verdadero carácter de su intención
artística. Si, en vez de haber sido obligado a referirse a una teoría estética en la
cual el interés propio de la novela es la psicología de los caracteres y la
construcción exitosa de la trama, él hubiera entrado en contacto, con los
críticos y el público, con la teoría de la novela que está disponible para los
novelistas de nuestro tiempo, a la luz de la cual los lectores de la teoría
contemporánea leen su obra y todo lo que dejó de decir, su obra de toda la vida
habría sin duda quedado profundamente alterada.
Desde la llegada de Last Year in Marienbad (ha observado Gérard Genette), ha
habido un extraordinario cambio en perspectiva en la reputación de Alain
Robbe-Grillet. Hasta entonces, a pesar de la perceptible extrañeza de sus
primeros libros, Robbe-Grillet había pasado por un escritor realista y objetivo,
dirigiendo sobre cada cosa la mirada impasible de una suerte de cine-cámara
de escritura, delineando en el mundo visible, por cada una de sus novelas, un
campo de observación que no abandonaría hasta que hubiese agotado las
posibilidades descriptivas de su estar-ahí, sin preocuparse de la acción ni de
los caracteres. Roland Barthes ha puntualizado el aspecto revolucionario de
esta forma de descripción (en Les Gommes y Le Voyeur) la cual, al reducir el
mundo percibido a una serie de superficies, logra desembarazarse del 'objeto
clásico' así como de la 'sensibilidad romántica': adoptado por el mismo Robbe
Grillet, simplificado y popularizado en muchas formas diferentes, este análisis
eventualmente llegó a ser la Vulgata del 'nouveau roman' y la 'escuela visual de
escritura' con la cual todos estamos familiarizados. Robbe-Grillet parecía
entonces estar definitivamente establecido en su rol de minucioso agrimensor
cuantitativo, abominado y por ello adoptado como tal tanto por el criticismo
oficial como por la opinión pública. Last Year in Marienbad cambió todo esto en
una forma que logró una fuerza adicional vía la publicidad que acompañó a un
evento cinematográfico: de la noche a la mañana Robbe-Grillet se había
convertido en una especie de autor de fantasía, un explorador del mundo de la
imaginación, un vidente, un taumaturgo. Lautréament, Bioy Casarés, Pirandello
y el surrealismo rápidamente reemplazaron la calendarización ferroviaria y el
Catalogue des armes et cycles en el arsenal de referencias… ¿Fue esta una
conversión, o debería ser reconsiderado el 'caso Robbe-Grillet'?
Apresuradamente releídas en esta nueva luz, las novelas anteriores revelaban
ahora una irrealidad perturbadora, la cual repentinamente parecía fácil de
identificar: espacio inestable y sin emabrgo obsesivo, ansioso, progreso a
tropezones, falsas semejanzas, confusión de gente y lugares, tiempo en
expansión, sentimientos generalizados de culpa, secreta fascinación por la
violencia quién puede dejar de reconocerlos: el mundo Robbe-Grillet fue el
mundo de los sueños y alucinaciones y simplemente fue la lectura descuidada
de nuestra parte, inatenta o mal dirigida, la que nos hubo distraído de este
hecho evidente… Robbe-Grillet ha cesado de ser el símbolo de un neo-
realismo 'cosista', y el significado público de su obra se ha movido
pendularmente hacia el lado de lo imaginario y lo subjetivo. Uno puede objetar
que este cambio en significado sólo afecta al 'mito Robbe-Grillet' y permanece
externo a su obra; pero puede ser visto un desarrollo paralelo en las teorías
propuestas por el mismo Robbe-Grillet. Entre el hombre que en 1953
declaraba: 'Les Gommes es una novela descriptva y científica'… y el que en
1961 dijo que las descripciones en Le Voyeur y La 'falousie 'son siempre dadas
por alguien'… y concluir que esas descripciones son 'enteramente subjetivas' y
que esa subjetividad es la característica esencial de lo que ha sido llamado la
'nueva novela', ¿quién puede dejar de detectar uno de esos sesgos de énfasis
que indican tanto un punto de inflexión en el pensamiento del escritor como un
deseo de realinear sus obras previas sobre la nueva perspectiva? [18]
Gérard Genette concluye este análisis (el cual merece ser citado en su
enteridad por su precisión etnográfica) reclamando para el escritor 'el derecho
de contradecirse a sí mismo'. Pero aunque él procede a demostrar mediante
una fresca lectura de las novelas mismas la legitimidad de las dos
interpretaciones concurrentes, ciertamente está evadiendo el problema
sociológico planteado por el hecho de que Robbe-Grillet ha dado su bendición
sucesivamente a dos versiones contradictorias de la verdad. La evolución
simultánea de los escritos del creador acerca de su obra, del 'mito público' de
su obra y acaso también de la estructura interna de su obra, lo conduce a uno a
preguntarse si entre las posturas iniciales de objetividad y la tardía conversión
a la subjetividad pura no ha tenido lugar el descubrimiento y la autoaceptación
de la verdad objetiva de la obra y del proyecto creativo. En otras palabras, un
descubrimiento y una aceptación que estuvieron preparados y alentados por
las opiniones de los críticos literarios y acaso también por la versión pública de
esas opiniones. Ciertamente no ha sido puntualizado con la frecuencia
suficiente el que, actualmente en todo caso, lo que un crítico dice acerca de
una obra para el creador mismo aparece no tanto como un juicio crítico sobre el
valor de la obra sino más bien como una objetivación del proyecto creativo en
tanto éste puede ser deducido a partir de la obra misma. Es por ello
esencialmente distinguible de la obra como una expresión pre-reflexiva del
proyecto creativo, y aun de las puntualizaciones teóricas que el creador puede
hacer acerca de su obra. Se sigue que la relación que conecta al creador (o,
más precisamente, la representación más o menos consciente que el creador
se forma de su intención creativa) con el criticismo visto como un esfuerzo para
recapturar el proyecto creativo mediante el estudio de la obra, en el cual se
revela a sí mismo sólo mediante el ocultamiento de sí (aún a los ojos del
creador mismo), no puede describirse como una relación de causa y efecto, no
importa qué tanto la evolución concomitante de la opinión del autor de su obra
pueda inclinar a uno en esa dirección. ¿Significa esto que las palabras del
crítico no tienen efecto en absoluto? De hecho los escritos críticos que el
creador reconoce debido a que se siente reconocido y porque se reconoce a sí
mismo en ellos, no equivalen a una redundancia respecto a la obra, porque
ellos expresan el proyecto creativo poniéndolo en palabras y lo alientan así a
ser lo que está expresado. [19]
Por su naturaleza y ambición, la objetivación lograda por el criticismo está
indudablemente predispuesta a jugar un rol particular en la definición y
desarrollo del proyecto creativo. Pero es dentro y a lo largo de todo el sistema
de relaciones sociales -que el creador mantiene con todo el complejo de
agentes que componen el campo intelectual en cualquier mimento dado en el
tiempo- que la objetivación progresiva de la intención creativa es alcanzada.
Este complejo de agentes incluye otros artistas, críticos, e intermediarios entre
el artista y el público tales como publishers, negociantes en arte o periodistas
cuya función es construir una apreciación inmediata de obras de arte y el
hacerlas conocidas para el público (no hacer un análisis científico de ellas
como hace el crítico en un sentido propio). Es también en esta forma que el
significado público de la obra y del autor es establecido, mediante el cual el
actor es definido y en relación al cual él debe definirse. Indagar en los orígenes
de este significado público es interrogarse a uno mismo quién enjuicia y quién
consagra, y cómo opera el proceso de selección al que habría que agradecer
que, de entre la masa indiferenciada e indefinida de obras que se producen y
hasta se publican, emerjan obras que valen la pena ser amadas, admiradas,
preservadas y consagradas. ¿Debería uno caer en la opinión ampliamente
aceptada de que esta tarea es la responsabilidad de unos pocos "creadores del
gusto" quienes están calificados por su audacia o por su autoridad para
conformar el gusto de sus contemporáneos? Con frecuencia es en el nombre
de una concepción carismática de su tarea que el avant-garde publisher,
actuando como un 'maestro de sabiduría', se asigna a sí mismo la misión de
descubrir en las obras -y en las personas de aquellos que se le acercan- los
signos imperceptibles de la gracia, y de revelar para sí a quienes él ha
reconocido de entre aquellos que lo han reconocido. La misma concepción
inspira con frecuencia al crítico iluminado, al aventurado art-dealer o al amateur
inspirado. ¿Cuál es la situación real? En primer lugar, los manuscritos recibidos
por el publisher están sujetos a varias causas determinadoras. Muy
frecuentemente ellos ya llevan la marca del intermediario (quien en sí mismo
está situado en el campo intelectual como director de una serie, lector del
publisher, autor 'exclusivo' de una de las casas editoras, crítico bien conocido
por su juicio cuidadoso o audaz, etc.) a través de la cual lograron llegar al
publisher. [20] En segundo lugar ellos son el resultado de una especie de pre-
selección que opera, vía los autores mismos, con referencia a la idea que ellos
tienen del publisher, de la tendencia literaria qué él representa -la 'nueva
novela', por ejemplo- lo cual puede haber guiado su proyecto creativo. [21]
¿Cuáles con los criterios de selección ejercidos por el publisher, dentro de la
situación de preselección? El sabe que no posee la clave que le revelará
infaliblemente las obras que merecen prevalecer, y puede profesar
simultáneamente el relativismo estético más radical y la fe más plena en una
especie de absolutismo del 'instinto'. De hecho la concepción que él tiene de su
específica vocación como un avant-garde publisher, sabedor de no tener un
principio estético a excepción de una desconfianza hacia todos los cánones
establecidos, necesariamente toma en cuenta -en la división del trabajo
intelectual- la imagen que tienen de su función público, críticos y autores. Esta
imagen, que se define por contraste con la imagen de otros publishers, es
confirmada a sus ojos por el rango de los autores que se autoclasifican en
relación a ella. La idea que el publisher tiene de su propia práctica (como audaz
e innovadora por ejemplo) la cual rige su práctica al menos en la medida que la
expresa, la 'postura' intelectual que puede grosso modo ser descrita como
'vanguardista' y que indudablemente es el principio último y con frecuencia
indeclinable sobre la cual se realizan sus elecciones, son establecidas y
confirmadas con referencia a la idea que él tiene de ideas y posturas diferentes
de la suya y de la representación social de su propia postura. [22] La situación
del crítico no es muy diferente: las obras ya preseleccionadas que él recibe
ahora llevan una marca adicional, la del publisher (y a veces también la del
prefacio que puede ser la de un escritor crativo o la de otro crítico) de tal
manera que su lectura de cualquier obra particular debe tomar en cuenta la
representación social de las características típicas de los libros liberados por el
publisher interesado ('nueva novela', 'literatura objetual', etc.), una
representación de la que él y sus colegas pueden ser en parte responsables.
[23] ¿No vemos a veces al crítico actuando como discípulo iniciado, enviando
la revelación interpretada de regreso a su originador quien, a su vez, lo
confirma en su vocación de decodificador privilegiado mediante la confirmación
de la exactitud de su interpretación? La literatura y la pintura han atestiguado
con frecuencia esta especie de pareja perfecta, acaso hoy más que nunca
antes. El publisher actuando como empresario (que también lo es) puede usar
técnicamente la imagen pública de sus publicaciones -por ejemplo la Vulgata
de la 'nueva novela'- para lanzar un libro. El tipo de cosa que él puede decir al
crítico, quien ha sido elegido no sólo en función de su influencia sino también
en función de las afinidades que pueda tener con el libro, lo cual puede ir tan
lejos como su lealtad declarada, es una mezcla extremadamente sutil en la cual
la idea que él tiene de la obra se combina con la idea que él tiene de la idea
que el crítico se formará de la obra, dado que él tiene una cierta concepción de
las publicaciones de la casa.
¿No está haciendo el publisher una plausible observación sociológica cuando
él concluye que la 'nueva novela' no es ni más ni menos que la suma total de
las novelas publicadas por Éditions de Minuit? Es significativo que lo que ha
llegado a ser el nombre de una escuela literaria, adoptado por los autores
mismos, fue originalmente, como los 'impresionistas', una etiqueta peyorativa
asignada por un crítico tradicionalista a las novelas publicadas por Éditions de
Minuit. Pero los autores no se han contentado meramente con asumir esta
definición pública de su empresa; han sido definidos por ella en la misma
medida en que han tenido que definirse a sí mismos en relación con ella. Al
igual que el público lector fue alentado a buscar e imaginar ligas que pudieran
conectar libros publicados bajo el mismo formato, así también, los autores,
puede decirse, han sido alentados a pensar de sí mismos como constituyentes
de una escuela, y no simplemente un grupo fortuito, vía la necesidad de
tomarse en cuenta mutuamente y de avenirse a la imagen que el público se
había formado de ellos. Lo que de hecho ha sucedido es que han adoptado no
sólo el título sino también la versión de su obra mediante la cual fue definida su
imagen pública, identificándose a sí mismos con una identidad impuesta desde
afuera y surgida originalmente a partir de una mera coincidencia y que han
volcado en un proyecto colectivo. De ser alentados para situarse a sí mismos
en relación a los otros en el grupo, para ver en cada uno de los otros en el
grupo, para ver en cada uno de los otros una forma de expresión de su propia
verdad, a reconocerse en aquellos a quienes reconocen como auténticos
miembos de la escuela, ¿no han sido conducidos a establecer explícitamente el
principio de lo que debería unirlos desde el momento en que fueron vistos por
otra gente como formando una sola unidad? Y al mismo tiempo, a medida que
el grupo se hace aparente para sí y se afirma más claramente como una
escuela, ¿no es cierto que ellos alientan a los críticos y al público a inclinarse
cada vez más a buscar los signos de lo que une a los miembros de la escuela y
los distingue de otras escuelas, esto es, a separar lo que puede ser unificado y
a unificar lo que puede ser mantenido separado? El público también es invitado
a unirse al juego de imágenes reflejadas ad infinitum el que eventualmente
llega a a cobrar existencia real en un universo donde el reflejo es la única
realidad. La posición vanguardista (la cual no necesariamente es atribuible al
snobismo) está obligada a formular, a dar la bienvenida y a traficar con 'teorías'
que puedan aportar una base racional para una adhesión que nada le deba a
sus razones. Debemos recurrir de nuevo a Proust:
Debido a que ella se consideraba 'avanzada' y (solamente en arte) 'nunca
demasiado a la izquierda', como ella decía, Madame de Cambremer tenía la
idea de que la música no sólo progresa sino que lo hace a lo largo de una línea
recta, y que Debussy era en cierta forma un super-Wagner, un poco más
avanzado aun que Wagner.Ella no se percataba de que mientras que
Debbussy no era tan independiente de Wganer como ella creería unos pocos
años después, debido a que después de todo uno usa las armas conquistadas
para deshacerse del otro a quien uno tiene momentáneamente vencido, él
estuvo no obstante buscando cubrir -después del fastidio que ya empezaba a
sentir por las obras completas en las cuales todo está expresado- la necesidad
opuesta. Por supuesto, había teorías para apoyar esta reacción por el
momento, similares a aquellas que en política son traídas a colación para
apoyar leyes contra las congregaciones, guerras en el Este (enseñanza contra
natura, peligro amarillo, etc.). Decían que una época de velocidad requiría una
forma rápida de arte, exactamente en la misma forma que habrían dicho que la
guerra que iba a llegar no duraría una quincena, o que cuando el ferrocarril
llegara eliminaría aquellos pequeños lugares donde paraba el carricoche. [24]
Así el significado público de la obra, como un juicio objetivamente instituido
sobre el valor y la verdad de la obra (en relación al cual cualquier juicio
individual de gusto está obligado a definirse), es necesariamente colectivo. Es
decir, el sujeto de un juicio estético es un 'uno' el cual puede tomarse por un
'yo'. La objetivación de la intención creativa que uno puede llamar 'publicación'
(en el sentido de 'ser hecho público') es ejecutada vía un número infinito de
relaciones sociales particulares, entre autor y publisher, entre autor y crítico,
entre autores, etc. En cada una de esas relaciones, cada uno de los agentes
emplea la idea socialmente establecida que él tiene del otro colega en la
relación (la representación de su posición y función en el campo intelectual, de
su imagen pública como autor consagrado o maldito, como un publisher de
vanguardia o tradicional, etc.). Cada agente también emplea la idea de la idea
que el otro colega en la relación tiene de él, esto es, de la definición social de
su verdad y su valor tal y como están constituidos dentro y a lo largo de toda la
red de relaciones entre todos los miembros del mundo intelectual. Se sigue que
la relación que el creador tiene con su obra está siempre mediada por la
relación que él guarda con el significado público de sus obras. Este significado
le es recordado en forma concreta en la perspectiva de todas las relaciones
que él tiene con todos los otros miembros del mundo intelectual. Es el producto
de las interacciones infinitamente compejas entre actos intelectuales vistos
como juicios que a la vez son determinados por y determinates de la verdad y
el valor de obras y de autores. Así, al juicio estético más singular y personal
tiene como referencia a un significado común ya establecido. La relación con
cualquier obra, aun la propia de uno, es siempre una relación con una obra que
ha sido juzgada. El valor y la verdad última de una obra nunca puede ser algo
más que la suma de juicios potenciales que sobre ella formularían todos los
miembros del mundo intelectual con referencia, en todos los casos, a la
representación social de la obra como la integración de juicios individuales
sobre ella. Debido a que el significado particular debe estar siempre definido en
relación al significado común, necesariamente contribuye a la definición de lo
que será una nueva versión de este significado común. El juicio de la historia,
que será el pronunciamiento final sobre la obra y su autor, está ya iniciado por
el juicio del mismísimo primer lector; la posteridad tendrá que tener en cuenta
el significado público que le es heredado por la opinión contamporánea.
Psaphon, el joven ovejero de Lydia, entrenó pájaros para repetir: 'Psaphon es
un dios'. Cuando oyeron hablar a los pájaros, y las palabras que decían, los
conciudadanos de Psaphon lo aclamaron como un dios.

PROFETAS, SACERDOTES Y HECHICEROS

Aunque cada parte del campo intelectual es dependiente de todas las otras, no
todas dependen de las otras en la misma medida. En ajedrez, el futuro de la
dama puede depender del peón más insignificante y, sin embargo, la dama
sigue siendo la pieza más poderosa de todas. En forma similar las partes
constituyentes del campo intelectual las cuales están colocadas en una relación
de interdependencia funcional se distinguen no obstante por diferencias en
peso funcional y contribuyen en montos muy desiguales a darle al campo
intelectual su particualar estructura. De hecho la estructura dinámica del campo
intelectual no es otra que la red de interacciones entre una pluralidad de
fuerzas. Estas pueden ser agentes aislados como el creador intelectual, o
sistemas de agentes como los sistemas educacionales, las academias o los
círculos. Esas fuerzas están definidas, básicamente en todo caso, tanto en su
existencia como en su función, por la posición que ellas ocupan en el campo
intelectual. Están definidas también por la autoridad, más o menos reconocida
-que es más o menos vigorosa y de largo alcance (y en todos los casos
mediada por su interacción), y la cual ellas ejercen o proclaman ejercer- sobre
el público. Esta autoridad representa el premio y al mismo tiempo en alguna
medida el imperio de la competición por la consagracíón intelectual y la
legitimidad. [25] Pueden ser las clases superiores quienes, por su posición
social, sancionen el rango de las obras que consumen dentro de la jerarquía de
obras legítimas. También, pueden ser instituciones específicas tales como el
sistema educacional y las academias las que por su
autoridad y enseñanza consagran cierto tipo de obra y un cierto tipo de hombre
cultivado. Igualmente pueden ser los grupos literarios o artísticos, clubes
sociales, círculos críticos, 'salones' o 'cafés' los cuales tienen un rol reconocido
como guías culturales o 'formadores del gusto'. Cualquiera que sea la forma,
casi siempre existe en todas las sociedades una pluralidad de fuerzas sociales,
a veces en competencia, a veces co-ordinadas, las que por razón de su poder
político o económico o por las garantías institucionales de que disponen, están
en una posición de imponer sus normas culturales sobre un área mayor o
menor del campo intelectual. Esas fuerzas sociales reclaman, ipso facto,
legitimidad cultural ya sea para los productos culturales que manufacturan,
para las opiniones que pronuncian sobre los productos culturales
manufacturados por otros, o para las obras y las actitudes culturales que ellas
transmiten. Cuando entran en conflicto lo hacen en nombre de su postura de
ser la fuente de la ortodoxia y cuando son reconocidas es su postura hacia la
ortodoxia la que está siendo reconocida. Cualquier acto cultural, sea éste de
creación o de consumo, contiene el enunciado implícito del derecho de
expresarse uno mismo legítimamente. Por ello, esto involucra la posición en el
campo intelectual de la persona interesada y el tipo de legitimidad que pretende
representar. Es así que el creador puede tener una relación hacia su obra
completamente diferente -y su obra inevitablemente lleva la marca-
dependiendo de si él ocupa una posición que es marginal (en relación a la
universidad, por ejemplo) u oficial. Cuando un amigo le aconsejó concursar por
una cátedra universitaria Feuerbach replicó: 'yo sólo soy alguien en tanto que
no soy nadie', dando a entender, a la vez, su nostalgia de integrarse dentro de
la institución oficial y la verdad objetiva de un proyecto creativo que está
obligado a definirse por contraste con la filosofía oficial que lo ha rechazado.
Proscrito por la universidad después de su Thoughts on Death and Immortality,
él evadió las restriciones del Estado sólo para asumir el papel de filósofo libre y
pensador revolucionario el cual, mediante su rechazo, esa misma filosofía
oficial le había asignado.
La estructura del campo intelectual mantiene una relación de interdependencia
con una de las estructuras básicas del campo intelectual, ésta de las obras
culturales, establecida en una jerarquía de acuerdo a su grado de legitimidad.
Uno puede observar que en una sociedad dada en un momento dado del
tiempo no todos los signos culturales -ejecuciones teatrales, recitales de
canciones, poesía o música de cámara, operetas u óperas- son iguales, en
dignidad y valor, ni invocan al mismo enfoque con el mismo grado de
insistencia. En otras palabras, los diversos sistemas de expresión desde el
teatro hasta la televisión, están objetivamente organizados de acuerdo a una
jerarquía independiente de las opiniones individuales, que define su legitimidad
cultural y sus grados. [26] Confrontados con signos situados fuera de la esfera
de la cultura legítima los consumidores sienten que están autorizados a
permanecer consumidores en forma pura y a enjuiciar libremente; en el dominio
de la cultura consagrada, en cambio, ellos se sienten sujetos a normas
objetivas y están obligados a adoptar una actitud piadosa, ceremonial y
ritualista. A esto se debe que el jazz, el cinema y la fotografía, por ejemplo, no
ocasionan (debido a que no se insiste sobre ello en la misma medida) la
reverencia que es común encontrar en presencia de las obras de la cultura
educada. Es verdad que algunos virtuosos están remolcando, hacia el interior
de esas artes en proceso de llegar a legitimarse, modelos de conducta que son
operantes en el dominio de la cultura tradicional. Pero al carecer de una
institución dedicada a enseñarlos sistemática y metodológicamente y en
consecuencia de darle el sello de respetabilidad como partes constituyentes de
la cultura legítima, la mayoría de la gente las experimenta en una forma
enteramente diferente. Si el conocimiento informado de la historia de esas artes
y la familiaridad con las reglas técnicas o principios teóricos que las
caracterizan sólo son encontrados en circunstancias excepcionales, ello se
debe a que la gente no se siente obligada, como hacen en otras situaciones, a
hacer el esfuerzo de adquirir, retener y transmitir el corpus de conocimiento que
va a constituir la condición necesaria y el acompañamiento ritual del consumo
educado.
Uno pasa entonces por etapas desde las artes enteramente consagrados -el
teatro, la pintura, la escultura, la literatura o la música clásica (entre las cuales
las jerarquías están también establecidas y pueden variar con el transcurso del
tiempo)- hasta sistemas de signos que (a primera vista en todo caso) son
dejados al juicio individual, sea la decoración de interiores, cosmética o
repostería. La existencia de obras santificadas y de todo un sistema de reglas
que definen el enfoque sacramental supone la existencia de una institución
cuya función no solamente es el transmitir y el hacer disponible sino también el
conferir legitimidad. De hecho, el jazz y el cine tienen a su disposición medios
de expresión que son al menos tan poderosos como aquéllos de las obras
culturales más tradicionales. Hay grupos de críticos profesionales quienes
detentan el uso de journals especializados y plataformas en radio y televisión, y
quienes también (y este es un signo de sus pretensiones de legitimidad
cultural) remedan con frecuencia los tonos educados y tediosos de los críticos
académicos y toman de ellos el culto de la erudición por la erudición como si,
angustiados por las dudas acerca de su legitimidad, no tuvieran otra que
adoptar y exagerar los signos externos mediante los cuales pueden ser
reconocidos por la autoridad de aquellos que controlan el monopolio de la
legitimación institucional, esto es, los profesores. Con frecuencia relegados a
las artes 'marginales' por su posición marginal en el campo intelectual, esos
individuos, aislados y privados de toda garantía institucional, y que en una
situación de competencia son propensos a emitir juicios muy dispares e incluso
incomparables, nunca son oídos fuera de las limitadas asambleas de sus fans,
tales como los grupos jazzísticos o los clubes de cine. Así, por ejemplo, la
posición de la fotografía en la jerarquía de las obras y actividades legitimadas,
a mitad del camino entre las actividades 'vulgares' -aparentemente
abandonadas a la anarquía de las preferencias individuales- y las actividades
culturales nobles sujetas a reglas estrictas, explica la ambigüedad de las
reacciones que ella levanta, especialmente entre los miembros de las clases
cultivadas. A diferencia de una actividad legítima, una actividad que sólo está
en proceso de llegar a ser legítima plantea la cuestión de su propia legitimidad
a aquellos que se entregan a ella. Aquellos que desean romper las reglas de la
práctica común y se niegan a asignar a su actividad y a su producto la
significancia y función acostum